Vrije Universiteit Brussel The production process during the Tropicalia Movement (brazilian popular music) Reinoso Carvalho, Felipe; Armijo, Pablo Publication date: 2014 Document Version Early version, also known as pre-print Link to publication Citation for published version (APA): Reinoso Carvalho, F., & Armijo, P. (Ed.) (2014). The production process during the Tropicalia Movement (brazilian popular music). (1 ed.) (La produccion musical durante el surgimiento de la Tropicalia; No. 1). United States: Lulu. 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Download date: 01. dec. 2016 LA PRODUCCIÓN MUSICAL DURANTE EL SURGIMIENTO DE LA TROPICALIA FELIPE REINOSO CARVALHO 2 TÉSIS DE TITULACIÓN PRESENTADA COMO PARTE DE LOS REQUISITOS PARA OPTAR AL TÍTULO DE INGENIERÍA DE EJECUCIÓN EN SONIDO EN LA UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA VICENTE PÉREZ ROSALES PROFESOR GUÍA PABLO ARMIJO PLAZA - SANTIAGO DE CHILE, 2004 - 3 AGRADECIMIENTOS: Gracias a mi familia por ser la mejor del mundo (comprobado científicamente). Gracias a Alejandro, Pablo y Roy por su incondicionalidad. En especial, agradezco Roy por hacerse tiempo extra siempre que necesité. Un agradecimiento especial a Javier y a Priscila por sus “conocimientos musicales” indispensables. Gracias Brasil por ser una constante fuente de inspiración en mi vida. ÍNDICE 4 1. Resumen……………………………………………………………………..1 2. Introducción…………………………………………………………………2 2.1 Antecedentes ………………………………………………………….2 2.2 Alcances del proyecto………………………………………….…….3 2.3 Objetivo General………………………………………………………4 2.4 Objetivos Específicos………………………………………………...5 2.5 Hipótesis………………………………………………………………..5 3. Marco Teórico………………………………………………………………6 3.1 Influencias Artísticas de la Tropicália……………………….…….6 3.1.1 Raíces musicales del Tropicalismo……………………..6 3.1.1.1 Del lundu al samba…………………………6 3.1.1.2 Otros géneros musicales: choro, marcha y Frevo……………………11 3.1.2 Influencias musicales……………………………………..12 3.1.2.1 Bosanova……………………………………12 3.1.2.2 Jovem Guarda………………………………13 3.1.2.3 Trío Eléctrico………………………………..14 3.1.2.4 Sergio Mendes……………………………...15 3.1.2.5 Beat…………………………………………...15 3.1.2.6 La Psicodélia………………………….…….16 3.1.3 Cine, Artes visuales………………………………….….…19 3.1.3.1 1922: Antropofagia…………………………19 3.1.3.2 3.1.3.3 Cinema Novo y Teatro Oficina……………20 Pop Art y Chacrinha………………………..21 3.2 Un poco de Historia……………………………………………………21 3.2.1 El mundo a mitad de siglo…………………………………21 3.2.2 ¿Que pasaba en Brasil?……………………………………24 3.2.2.1 La república de 1945 a 1964……………….24 3.2.2.2 Los gobiernos militares (1964 a 1985)…..27 3.3 Tropicália……………………………………………………………….29 5 3.3.1 Los inicios…………………………………………………..29 3.3.2 Mutación…………………………………………………….36 3.3.3 Tropicalismo………………………………………………..41 3.3.4 Exilio y el regreso………………………………………….51 3.4 Producciones Tropicalistas a ser analizadas …………………...55 3.4.1 Tropicália o Panis it Circenses………………………….55 3.4.2 Os Mutantes (1968)………………………………………..59 3.4.3 Os Mutantes (1969)………………………………………..62 3.4.4 Gilberto Gil (1969)…………………………………………65 3.4.5 Araçá Azul (Caetano)……………………………………..67 4. Desarrollo……………………………………………………………………….70 4.1 Análisis estético de las producciones tropicalistas……………70 4.1.1 Estructura para el análisis Estético……………………70 4.1.2 Tropicália o Panis it Circenses………………………….71 4.1.3 Os Mutantes (1968)………………………………………..73 4.1.4 Gilberto Gil (1969)…………………………………………76 4.1.5 Os Mutantes (1969)………………………………………..77 4.1.6 Araçá Azul (1972)………………………………………….79 4.2 La producción musical actual en Brasil………………………….81 4.2.1 La industria musical brasilera a partir de los años 70……………………………………81 4.2.2 Los herederos de la búsqueda tropicalista: Los sellos Independientes………………………………86 4.2.3 La trascendencia Sonora………………………………..88 5. Análisis de Resultados…………………………………………………...93 5.1 Conclusiones……………………………………………………..93 5.2 Discusión………………………………………………………….95 6. Referencias…………………………………………………………………98 7. Anexos………………………………………………………………………...I 6 1. Resumen Este trabajo de investigación está centrado en el movimiento musical denominado Tropicalismo, el cual a fines de los años 60, mediante la fusión entre la Música Popular Brasilera y la Psicodélia, logró universalizar la música en Brasil. En el mundo entero se tiene conciencia de la importancia que este reciclaje artístico aportó a las nuevas propuestas musicales que surgen en Brasil a partir de los años 70. Actualmente, la Música Popular Brasilera tiene dos características relevantes: conserva su identidad cultural intacta y está abierta a cualquier influencia externa. Esta trascendencia musical muchas veces opaca el proceso de producción por el cual se llevaron a cabo dichas obras, proceso imprescindible en la creación de cualquier obra musical y que en este caso (y por medio de esta investigación) se comprobó que es el elemento que logra sincretizar una necesidad artística real con una industria musical que tenía los medios para mostrar esta necesidad a todo un país. El hecho de que la Tropicália logre comunicar al pueblo brasilero que la música extranjera es un aporte válido a su cultura y al mismo tiempo compenetra estilos musicales eruditos a grupos sociales eminentemente populares, logra plasmar el concepto de que toda la música es de todos. Y es la previa armonía que llevaba el Tropicalismo con la industria musical lo que logra el despegue de este nuevo mercado que actualmente hace de Brasil el 3er país que más consume su propia música en todo el mundo. La importancia que tiene un proceso de producción acorde a las necesidades artísticas, en el cual los medios y conocimientos tecnológicos son utilizados como herramientas para un fin común, es lo que finalmente permite la creación de este manifesto histórico: El Tropicalismo es un ejemplo tácito de cómo el arte y la industria pueden convivir y proporcionar mayores frutos que si trabajaran como agentes disociados. La Tropicália debería ser catalogada como un modus operandi cíclico, que permita que cada país se reinvente cultural y artísticamente, cada vez que sienta la necesidad de hacerlo. 2. Introducción 7 2.6 Antecedentes El Tropicalismo fue el Movimiento cultural brasilero que logró, a fines de la década de los años 60, fusionar la Música Popular Brasilera con elementos del rock, folclor afrobrasilero y música docta en una sola propuesta, en donde se encontraron la cultura pop con poesía compleja y folclor con guitarras distorsionadas: tradición y vanguardia inmiscuidas. En esa época, Brasil estaba bajo un régimen Dictatorial, y las corrientes de Izquierda lideradas por los estudiantes universitarios, tomaron la bosanova como símbolo de protesta. Irónicamente, su alienación con que la expresiones culturales del país debían permanecer siempre intactas ante cualquier influencia extranjera (aún siendo la bosanova un estilo de música brasilera con sus bases en el cool jazz) amenazaba con transformar la música popular brasilera, conocida en el mundo por original, en conservadora y retrógrada. Durante los mismos años, países como Chile venía desarrollando su propio movimiento psicodélico que, en sus inicios, no pasó de ser una copia de la propuesta que ya se llevaba a cabo en Inglaterra. Además, el proceso de producción con el cual surgió fue bastante deficiente: gran parte de las sesiones de grabación que se hicieron, fueron cortas y sin mayor manejo estético. El aporte del Tropicalismo a la sonoridad de la música popular brasilera es indudablemente remarcable. Sin embargo, no se suele tomar en cuenta el proceso de producción y su relevancia dentro de la sonoridad tropicalista, puesto que las ideas provenientes de los músicos, que dan a luz en estas obras, resaltan por ser difíciles de reproducir y registrar, y lo más importante, muy evolucionadas con respecto a los pares de su época. Debido a que este estudio se esta haciendo como aporte a Chile, resulta muy fructífero profundizar sobre un hecho histórico que provocó tanto impacto dentro de la sociedad y cultura brasilera. 8 A pesar de que Brasil es un país latinoamericano por excelencia, su política súper protectora, su industria musical auto suficiente, el idioma, entre muchas otras cosas, lo han mantenido al margen de la región en el ámbito musical. Por ejemplo: Chile tiene Argentina como un fuerte referente artístico y a Brasil lo considera tan lejano como cualquier otro país fuera del continente (y vice versa), siendo que la Industria Musical Brasilera existe como tal hace mas de medio siglo, y la internacionalización de la Música Popular Brasilera ocurrió antes de la Bosanova. La relación cultural pobre entre Brasil y Chile no ha permitido que exista un intercambio dentro del medio del audio profesional. El Medio chileno del audio no sabe como se plantea y se lleva a cabo un proceso de producción musical en Brasil. 2.7 Alcances del proyecto Sabemos que la tecnología se basa en los mismos manuales y teorías, pero la forma en como se aplica y los efectos que causa, parten de una historia, una cultura y una sociedad con su propia identidad. Existen otras investigaciones que han sintetizado la aplicación de la misma tecnología en los movimientos psicodélicos chileno y argentino. Pero Argentina y Chile siempre han sido países afines culturalmente y han tenido varias oportunidades durante su historia de compartir en todo nivel. En cambio, teniendo el atenscendente de lo rica que es la cultura brasilera, resultaría aún más novedoso investigar sobre un hecho del cual en Chile se tiene muy poco conocimiento. Sería un gran aporte para la sociedad chilena conocer como se trabajó durante la producción de uno de los movimientos musicales más emblemáticos de la historia de la Música Brasilera. Como resulta tan difícil compartir experiencias laborales entre países, ya sea por la falta de tiempo o por las distancias, ¿porque no realizar una investigación que podría aportar nuevas formas de afrontar problemáticas estéticas y traer nuevas propuestas sonoras a la producción musical chilena? 9 Se sabe que lo importante del movimiento Tropicalista es la música, pero no se tiene conocimiento de como fue el manejo estético involucrado durante las producciones tropicalistas. Existen dos suposiciones, las cuales dan base a este proyecto: podemos suponer que debido a que la industria musical brasilera tenia un desarrollo previo considerable, estas producciones tuvieron tiempo para ser pensadas y llevadas a cabo acorde a las necesidades de los músicos, a diferencia de las grabaciones ocurridas en Chile y Argentina durante la misma época, donde el ingeniero de sonido era característico por inaccesible y prepotente, y la mayoría de las producciones ocurridas en ese entonces carecieron de tiempo para ser planificadas y llevadas a cabo por cuantas horas fuera necesario. Por otro lado, también se puede suponer que el disco “Tropicália o Panis it Circenses” fue una especie de obra maestra que, con grabaciones precarias y en poquísimo tiempo, logró comunicar todo lo que quería gracias a la genialidad de sus intérpretes y compositores, en donde el ingeniero en sonido no jugó un rol participativo e imprescindible. Con esta investigación podríamos abrir una puerta a nuevas interrogantes en lo que se refiere a producciones musicales y el rol del ingeniero en sonido en el proceso de producción musical: ¿Hasta que punto una obra musical puede trascender sin un proceso de grabación acorde a las necesidades de los compositores? 2.8 Objetivo General Determinar la trascendencia del Tropicalismo en el proceso de producción musical de la Música Popular Brasilera. 10 2.9 Objetivos Específicos - Analizar en forma crítica las decisiones estéticas tomadas durante la producción del disco “Tropicalia o Panis it Circenses” (compilado de varios artistas - 1968). - Analizar los obras tropicalistas más significativas, elegidas a partir del estudio del álbum "Tropicalia o Panis it circenses" (se propone un mínimo de 4 obras): Os Mutantes (1968), Os Mutantes (1969), Gilberto Gil (1969) y Araçá Azul (Caetano Veloso- 1972). - Realizar una reseña histórica del Tropicalismo. - Determinar la importancia del desarrollo tecnológico en el proceso creativo durante las primeras producciones tropicalistas. - Evaluar como se ha proyectado dicho proceso de grabación, y su posible influencia a las formas de trabajo actuales. 2.10 Hipótesis ¿Cómo influyó el surgimiento del tropicalismo en la producción musical de la Música Popular Brasilera? 11 3. Marco Teórico 3.5 Influencias Artísticas de la Tropicália 3.5.1 Raíces musicales del Tropicalismo 3.5.1.1 Del lundu al samba En el siglo XVI, llega el negro esclavo del África. Lógicamente trajo consigo su música, la cual, una vez instalada en Brasil, se le atribuye el nombre de lundu. Como todo ritmo aborigen derivado de un acto religioso, es acompañado de una danza específica, la cual en este caso era muy sensual y llamativa, con lo que llegó a ser el baile preferido de la burguesía colonial, pero sin ser aceptado formalmente1. La iglesia y la sociedad acabaron aprendiendo a convivir con el lundu, y se dice que fue por el mismo hecho que hasta hoy se repite: la condescendencia suele ser la máscara de quien quiere disfrutar de algo que no le está permitido. Cabe recalcar que el lundu en la época venia comúnmente acompañado de instrumentos como la cítara, viola o guitarra. Con el tiempo, la aristocracia de la época se fue adueñando del lundu. Como este no dejaba de tener rasgos primitivos, sobre todo en su forma de baile, decidieron dejar de lado las guitarras para sustituirlas por el piano. El momento en que el Lundu pasó a ser prohibido en las calles por ser considerado obsceno y sexual, entró a los palacios disfrazado, y perdió todos sus trazos originales. Por el año 1820 nació un nuevo estilo musical: el Lundu-cançao (Lundu canción), que no dejó rastros del lundu original en lo que se refiere a su expresión corporal. Dejó de ser una danza-ritual del esclavo (previamente llamado como lundu danza), y su rítmica se adaptó a la instrumentación aristocrática, en especial al piano. Lo peor de esta situación, es que el lundu pasó a estar encerrado en los hogares. El lundu original servia para armonizar y compatibilizar las grandes masas populares de la época. Estas, ya sin sentirse identificadas con el género musical, tuvieron que reciclarse culturalmente, como suele suceder con toda manifestación cultural popular: más allá de un género entrar en decadencia, estos se reciclan conforme las realidades sociales van adaptándose a los tiempos. El gran aporte musical 1 Caldas, Waldenyr, “Iniciaçao á música Popular Brasileira”, editorial Ática. Pags (8-10) 1985. Sao Paulo. 12 del Lundu dentro de la música popular brasilera, fue su base musical africana: la sistematización de la síncopa y el uso de la séptima menor (sin séptima mayor, saltándose la sensible)2. Finalmente, la misma estructura rítmica del lundu exigía el uso de instrumentos afro-brasileros ya existentes en la época como la marimba, el pandeiro, triangulo, cuica, ente otros. La misma forma de tocar la guitarra alude al mismo criterio de ejecución de los instrumentos de cuerda africanos. El lundu es una base todavía tangible en la música brasilera. La rítmica típica de la música popular brasilera se aferra a sus raíces, al igual que su expresividad corporal. Los bailes exóticos desencadenados en fiestas populares que pueden llegar a niveles exorbitantes de derroche escenográfico como el carnaval, tienen sus antescendentes en estas danzas populares utilizadas por los esclavos como herramientas dispersivas. Por el año 1875, se origina en Río de Janeiro un ritmo en las calles, acompañado de un baile tan exótico como el que venía del lundu. Este nuevo baile, intentaba adaptarse a los ritmos de moda de la época (polca, schottish, mazurca, Rag time), por ende tenia complicadas vueltas y quiebres que venían anunciando la pronta llegada del samba como tal3. El maxixe, viene cargado de dos importancias históricas: por un lado, es el digno sucesor del lundu, puesto que logra que los bailes previamente prohibidos vuelvan a las calles; además, es la base sobre la cual se idealiza el samba4. Ya para el siglo XX, Brasil se guiaba no por su aristocracia, sino por la burguesía y la clase media, que venían decidiendo el destino del país, con la emergencia de los grandes polos industriales como empezaban a ser Sao Paulo y Río de Janeiro. Además, la nueva clase social base era el proletario y a ellos no solo les gustaba bailar maxixe, sino que este siguió siendo la base de su identidad cultural como pueblo y gracias a ese sustento pudo estilizarse y posteriormente dar origen al samba. Se puede dar cuenta, que en ningún momento se ha perdido el hilo de las primeras expresiones musicales afro-brasileras originales. El lundu sigue presente dentro de la estructura musical 2 Caldas, Waldenyr, “Iniciaçao á música Popular Brasileira”, editorial Ática. Pags (pag 12) 1985. Sao Paulo. Caldas, Waldenyr, “Iniciaçao á música Popular Brasileira”, editorial Ática. Pags (8-10) 1985. Sao Paulo. El autor de esta tesis decidió referirse al samba como sustantivo masculino para que no existan confusiones con la samba argentina; el sustento gramatical se basa en la forma original de referirse al estilo musical en su lengua madre: en portugués se dice “o samba” (la traducción inmediata al castellano es “el samba”). 3 4 13 que va reinventándose, al igual que los bailes exóticos, los quiebres, la sensualidad y toda su fuerza “salvaje”. El baile que acompañaba el maxixe, tenia varios elementos fusionados entre la cultura blanca y la negra: la sutileza del baile negro, su fuerza y desinhibición escénica, el movimiento del ombligo (característico del fandango – danza de origen español), las manos en la frente y en la cintura (danzas flamencas), entre otros.5 Por otro lado, desde comienzos del siglo XVII, venía desarrollándose un género musical llamado “modinha” (diminutivo de moda) siendo este consumido por la aristocracia local. Esta música originada en base a las óperas italianas, sufrió una suerte contraria al lundu: salió de los salones y palacios a las calles. El pueblo creó su propia modinha, la comúnmente llamada “modinha vulgar”. La misma, permitió elevar el nivel cultural de la música popular, puesto que derivó de un estilo musical erudito. Analizando lo anterior, parece coherente que un estilo musical erudito llevado a las calles no pierda por completo su carácter de música previamente elaborada sobre bases teóricas. Como es de suponerse, la modinha vulgar no contenía los arreglos musicales europeos remarcados, y en la poesía recitada se sentía el acento brasilero. Pero con el tiempo, la modinha aristocrática desapareció junto con la misma aristocracia, quedando simplemente el referente popular. Para el año 1840, el que quería escucharla tenía que dirigirse a los puntos de encuentro en las esquinas: la modinha pasó a ser un hábito popular6. La modinha comparte el pilar de la música popular brasilera con el lundu, ya que las letras pasaron a tener un carácter poético y su popularización fue máxima. El lundu proporciona la rítmica, la herencia africana. La modinha amplia el horizonte de la música previamente de carácter folclórico, permitiéndola adoptar poesía, arreglos musicales teóricos, y dándole un carácter de música popular comercial. Este estilo musical tuvo dos grandes compositores e interpretes, símbolos de la música popular brasilera: Caldas Barbosa y Chiquinha Gonzaga, unánimemente reconocida como la primera compositora popular del país7. Además, la modinha fue el primer género musical popular a ser grabado, y a 5 6 7 Idem, Caldas, Pags. (14-19). Caldas, Waldenyr, “Iniciaçao á música Popular Brasileira”, editorial Ática. Pags (20-23) 1985. Sao Paulo. Idem, Caldas, pag 26. 14 partir de 1922 fue la música que acompañó el inicio de la cultura de las masas, con la aparición de la radio en Brasil. Un país tan grande, no es de fácil acceso. Los medios de comunicación masivos son claves el momento de querer comunicar algo en común a toda una población. En el caso de la Tropicália, por ejemplo, se va a constatar que la televisión fue el medio catalizador que permitió su nacimiento, desarrollo y posteriormente, su desaparición. La industria musical brasilera empezó a gestionarse a comienzos del siglo XX, junto con la modinha, ya un poco influenciada por estilos europeos. Ya para comienzos del siglo XX, y específicamente en Río de Janeiro, la polca (que entregó los primeros movimientos), la habanera8 (influenciando con su ritmo, fenómeno cultural en su época), el lundu y el batuque9 (ritmo afro-brasilero originario de Bahía), dan origen al samba10. Este género musical es de ciudad, pero hoy día existen por lo menos dos tipos de samba: el de morro (de afuera de la ciudad, de las periferias pobres) y el de ciudad. El samba de morro tiene sus orígenes en las favelas (grandes barrios de población en extrema pobreza que se crean en los extremos de las grandes ciudades brasileras). Los mismos compositores son de estos lugares. Las coreografías suelen ser lo más llamativas, sin inhibiciones y muy sincrónicas con respecto a los ritmos. Las letras no tienen mas que una sola estrofa, la cual se repite constantemente por parte de la gente que está participando en el festejo, ya sean bailarines, músicos y/o espectadores. Como era de esperarse, en las ciudades aparecían compositores de samba blancos y negros, pero no existe tal cosa como el samba de negro y de blancos. El samba como tal, se puede definir como “síntesis de formas musicales características de la cultura negra en nuestro país…fue gracias a un proceso dinámico de selección de elementos negros que el samba se afirmó como género-síntesis, adecuado a la reproducción fonográfica y 11 comercialización en bases urbano-industriales.” radiofónica, o sea, a la . Analizando la definición del autor, se puede rescatar que se refiere al samba como una síntesis, lo cual se 8 http://www.radiorabel.com/libro/habanera.htm se dice que una batucada, también conocida como rueda de samba, es un grupo de bailarines alrededor de una banda de percusión; esa formación suele ser utilizada en los ensayos de las escuelas de samba 10 idem, Caldas, pag 29 11 Extracto de la definición de samba del ensayista brasilero Muniz Sodré. 9 15 podría interpretar verificando sus orígenes. Durante la historia brasilera, las herencias africanas fueron encontrándose con la música extranjera. El samba vendría a ser la síntesis de todo ese período histórico, así como posteriormente la bosanova sintetiza la influencia del jazz en la música popular brasilera. Las escuelas de samba empezaron a existir por el año 1922. Su creación cumple el objetivo de preparar grupos de baile para presentaciones públicas durante el carnaval. La importancia del compositor-intérprete de el samba José Barbosa da Silva es remarcable, más conocido como “Sinhô” (Expresión que traducida al castellano representa una forma de decir “señor” con alusiones al acento de gente menos culta). Durante fines de la década de los 30 y la 1ra mitad de los años 40, Brasil vivió un gobierno autoritario, dentro del cual, el samba12 se volvió uno de los símbolos nacionales, y el gobierno utilizó dicho género, y consigo los artistas de la época, como íconos culturales del país. Otro personaje trascendente dentro del samba es Ataulfo Alves. Existen mas de 320 temas suyos grabados y editados. Es una de las mayores musicografías que existen en Brasil, y lo mismo se repite al número de canciones en el primer lugar de las listas. Su repercusión también llegó al exterior, comandando la 4ta Caravana de divulgación de la Música Brasilera en el Exterior, haciendo shows en varios países de Europa13. De su música, se rescata la inclusión de las big bands en la interpretación del samba, adaptación proveniente del swing. Los mensajes de las diversas expresiones culturales pasaron a ser controlados por el gobierno. Esa misma época, Brasil vivió el auge de la radiodifusión, lo cual llevó la música brasilera, junto con los mensajes del gobierno, a casi todo el país. 12 Decir “la” samba, puede confundir con la samba argentina, por ende el autor se refiere a “el” samba al estilo brasilero, haciendo alusión a la forma de referirse al mismo en su país de origen. 13 http://www.samba-choro.com.br/artistas/ataulfoalves 16 3.5.1.2 Otros géneros musicales: choro, marcha y Frevo A partir del final de los años 40, la música popular brasilera se vio fuertemente influenciada por músicos del noreste brasilero, tales como Luis Gonzaga que, con el género Baiano (Baiao), popularizó y enriqueció aún más, lo que era la música popular brasilera de consumo masivo en la época. El baiao (como se lo conoce comercialmente) es producto de la adaptación del Baiao folclórico del noreste brasilero (Pernambuco) para su consumo en Río de Janeiro. Dicha adaptación fue conceptualizada por el mismo Gonzaga, que se encontraba en Río interpretando con su acordeón canciones populares de la época, cuando decidió incluir en su repertorio parte de folclor de su región. También existen algunos géneros específicos que han sido de gran influencia social dentro de la cultura popular brasilera. Los más populares vendrían a ser: Choro: Los intérpretes de esta música suele ser una banda, en donde predominan los instrumentos de viento (flauta, clarinete, saxo), guitarras y cavaquinho (Instrumento de cuerda pulsada, menor que la viola; procedencia portuguesa. Tiene cuatro cuerdas metálicas, con afinación: RE-SOL-SI-RE) . La banda puede tener o no un solista. Su esencia no deja de ser parecida al maxixe y al samba, pero resalta la forma peculiar contrapuntística en la cual algunos instrumentos se mueven. Este estilo data su origen por el año 188914, y suele ser instrumental. 14 Alvarenga, Oneyda, “Música Popular Brasileira”, Editorial Librería Duas Cidades. 2da edición. Pags(345-348) Sao Paulo. 1982. 17 Marcha y Frevo: Estas marchas constituyen la mayor parte de la música de carnaval. No tienen mayor originalidad con respecto a las marchas de los países, pero se distinguen brasileras. Como toda marcha, lo que menos impresiona es su trabajo artísticomusical, pero su popularidad le ha dado una riqueza coreográfica que ningún estilo musical brasilero tiene. Su rítmica es muy básica, y el acompañamiento suele ser interpretado por guitarra y percusiones. La marcha anteriormente vista fue originada en Río de Janeiro. Existe otra marcha llamada Frevo, que es originaria de la región de Pernambuco (Recife) y es mas rápida que la anterior. La misma, que no contiene canto alguno, da lugar a inimaginables coreografías que, aunque algunas encajan dentro de los conceptos teóricos, no suelen tener una explicación coherente. Son cargadas de sensualidad y movimientos elásticos, mostrando al máximo, la agilidad y originalidad de baile que puede llegar a tener la raza negra. 3.5.2 Influencias musicales 3.5.2.1 Bosanova Contrario al samba canción, el bosanova se masificó en muy poco tiempo, y fue un estilo musical (o antimusical como inicialmente se auto denominó) respetado por las elites. El nivel cultural de los precursores del bosanova, el cantar hablando, el refinamiento musical sobre todo en la armonía y en la instrumentación, diferenciaba el bosanova de todo lo que ya se había hecho en Brasil. Cabe destacar la forma de poesía que se presenta: No se encuentran con palabras de difícil comprensión, ni metáforas densas…pero si poesía narrativa y cotidiana, que no deja de llamar la atención por su refinamiento, sin caer en llaves poéticas. Joao Gilberto (uno de los creadores del estilo) encontró en el cool jazz, la forma de reinventar las expresiones de música popular brasilera vigentes: cuando se escucha su cantar casi hablado y su voz grave sin esfuerzo, inmediatamente Se recuerda a Frank Sinatra. La compleja estructura 18 armónico-rítmica presente en el estilo, contrasta con el resultado simple: un espectador que no tenga idea de música, se puede maravillar con la simpleza de su sonido, pero en verdad lograr una estructura musical de ese nivel, hubiera sido imposible sin las bases armónicas que el jazz venía desarrollando en Estados Unidos. Como nos cuenta Caetano Veloso en su libro “Verdad Tropical”15, La aparición de la bosanova cambió la perspectiva de las posibilidades culturales brasileras. Joao Gilberto mezcló su interpretación muy personal del samba con sus batidas en la guitarra mecánicamente simples, contrastando con una infinidad de propuestas melódicas. Logró dar fuerza a los trabajos de sus colegas contemporáneos que con este referente, consiguieron pleno desarrollo de sus ideas, como son Antonio Carlos Jobim, Carlos Lyra, Newton Mendoça, Joao Donato, Ronaldo Boscoli, Sérgio Ricardo. Además, abrió camino para los que venían llegando (Roberto Menescal, Sergio Mendes, Nara Leao, Baden Powell, Leny Andrade), así como dio sentido a las búsquedas de músicos talentosos de los años 40 como eran Dick Farney, Lúcio Alves, Johnny Alf, que imitando la música norteamericana (adptando las big bands del swing al samba), intentaban una nueva propuesta de música brasilera. Pero no se quedó ahí: su asimilación del cool jazz lo llevó a un desenvolvimiento de carácter de vanguardia y elite, puesto que en la época el cool jazz era aun una novedad en Estados Unidos, y Joao Gilberto lo puso en contacto con los grandes de la música brasilera tradicional: el canto de Orlando Silva e Ciro Monteiro, La composición de Ary Barroso y Dorival Caymmi; en fin, todos aquellos músicos que siempre trataron de reinventarse mediante propuestas norteamericanas. Coincidió que a comienzos de los años 60, cuando la bosanova era el género musical vigente, Brasil se encontraba con una juventud política militante y muchos músicos decidieron “politizar” el estilo. De los compositores clásicos de bosanova quedaron pocos, y la mayoría del movimiento pasó a ser música con fines de protesta social. 15 Veloso, Caetano, “Verdade Tropical”, Companhia das Letras, Pags (35-43). 1997. Sao Paulo. 19 3.5.2.2 Jovem Guarda No fue nada más que un movimiento iniciado por dos jóvenes rockeros (más de vestimenta que de actitud), en donde imitaban el género beat y el Rock and Roll (Elvis Presley, Paul Anka). Durante los años 60, se inauguró un programa de televisión llamado “A Jovem Guarda” (La Joven Guardia), protagonizado por dos jóvenes (Roberto Carlos y Erasmo Carlos), inmediatamente catalogados como los traductores nacionales del rock and roll. Ellos se presentaban el día domingo en un canal de televisión brasilero (TV Records) junto a un grupo de jóvenes cantantes y compositores. Este grupo aparentemente rebelde, representaba una moda pasajera. Al final, eran tan conservadores como cualquier joven burgués, y nunca asociaron su música y su imagen, con fines socio-culturales. Su único fin como artistas era ser famosos y estar “en onda”. Como jóvenes lo que tenían de rebeldes era justamente la antítesis de revolucionarios: querer vestirse a la moda juvenil, individualismo, desinterés por los acontecimientos de la época y apatía. Este movimiento pasó por la historia brasilera de forma efímera. Su trascendencia fue más de “look” que musical: en la mitad de los años sesenta, la industria textil nacional vivió un auge y los jóvenes de las grandes ciudades de Brasil se uniformizaron de acuerdo a lo que veían cada domingo por la televisión. Además, Caetano Veloso afirma que cuando tomó interés en las canciones de Roberto Carlos, visualizó de mejor manera la propuesta sonora que estaba buscando para su música . Llegaba su interés por el beat y la cultura de masas. Cabe recalcar que ya existían compositores en Brasil incursionando en el ie-ie-ie y las guitarras eléctricas, pero el aporte de la Joven Guardia fue el fenómeno pop de las masas, inédito hasta entonces en la cultura popular brasilera. 3.5.2.3 Trío Eléctrico Durante los días de carnaval en Salvador, capital del estado de Bahía, ocurre un fenómeno interesante: nadie duerme, ya sea porque la fiesta esta tan buena que no conviene perder un segundo, o simplemente porque los camiones de los tríos eléctricos invadieron la ciudad y literalmente no dejan dormir a nadie. 20 Actualmente el trío eléctrico consta de bandas musicales, una legión de técnicos en sonido y suficiente potencia eléctrica para alimentar de luz una ciudad de 10 mil habitantes16. Por el año 1943, Dodo y Osmar inventaron un instrumento de sonido estridente, que luego seria conocido como la guitarra eléctrica bahiana. En 1950, durante el carnaval, deciden poner dos amplificadores en un carro y salir a tocar por las calles de Salvador sus músicas. La idea de tocar música amplificada por las calles, fue tan bien recibida que 10 años después, el trío eléctrico ya era un excelente negocio en el carnaval de Bahia, y actualmente es el símbolo del carnaval Ballano. Para el año 1969, Caetano Veloso homenajea Dodo y Osmar con una canción que incluía el dicho clásico del dúo durante sus shows: “Atrás del trío eléctrico solo no va quien ya esta muerto!” El trío eléctrico fue el primer contacto que tuvo el grupo tropicalista de Bahía con instrumentos amplificados, específicamente la guitarra eléctrica. Mucho antes de escuchar La Joven Guardia o los Beatles, en 1950 ya bailaban por las calles al sonido de guitarras eléctricas. 3.5.2.4 Sergio Mendes Sin duda es uno de los músicos brasileros mas celebrados en el ámbito internacional. Estudió piano desde niño, pasando de la música clásica al jazz. Empezó actuando en jam sessions en Rio de Janeiro, llegando a liderar la banda Brazilian Jazz Sextet. Luego de hacer giras muy bien sucedidas por distintos lugares del mundo, decide establecerse en Estados Unidos por el gran interés que existía en ese país por la bosanova. Con su grupo Brazil 66, lanzó el disco "Herb Alpert Presents Sergio Mendes & Brazil 66", el cual vendió más de 1 millón de copias, y obtuvo el primer lugar en los charts americanos con la canción compuesta por Jorge Ben “Mas que nada”. Jazzista de primer nivel, fue uno de los grandes embajadores de la música brasilera, fusionando sus ritmos populares con jazz, beat y bosanova, incursionando en la guitarra eléctrica y siempre haciendo proyectos con bandas cosmopolitas, llevando a Estados Unidos músicos brasileros. 16 http://www.carnaxe.com.br/historia/hist9.htm 21 3.5.2.5 Beat Este estilo musical Beat tiene sus antecedentes en el artista norteamericano Buddy Holly. Los Beatles con su interpretación suavizada, dinámica y entusiasta del Rithym and Blues (estilo musical originario de la tradición afroamericana) son los más fidedignos sucesores de Buddy Holly y su propuesta inicial17. Los Beatles además, son la agrupación musical que llevó al beat a ser el símbolo de la cultura de masas (Pop). La relevancia estética del beat se encuentra en sus melodías pegadizas, simples y relampagueantes. Basándose en el sistema métrico Four line Up - dos guitarras rítmicas, bajo y batería, la banda compuso canciones llanas y elegantes comparadas con la algarabía del Rock and Roll mas puro y de una estructura armónica invariable18. La culminación de la gran fórmula de ventas está en las temáticas de las letras y en el atractivo look de la banda: sus letras en época de euforia “Beatle” básicamente trataban temáticas de relaciones de parejas y la forma en que se desarrolla el amor juvenil. Eso unido a un grupo de cuatro jóvenes apuestos con una nueva propuesta visual atractiva, es todo lo que necesitó el beat para tornarse en el origen de la industria musical POP, la cual hoy en día es una gran fuente de ingresos a nivel mundial, con fórmulas de composición que todavía se basan en los orígenes del beat, originalmente liderados por Los Beatles. 3.5.2.6 La Psicodélia Coincide que algunos elementos se hicieron comunes entre los jóvenes sin intereses sociales y los grandes estudiosos a partir de los años 60: el consumo de la marihuana y el LSD se masificaron en la sociedad norteamericana, pasando a ser puertas de viajes mentales tanto para filántropos y músicos, como también para la juventud callejera y descontraida. La idea de utilizar el rock como herramienta para experimentaciones artísticas contemporáneas (lugar que antes lo tenía reservada la música docta) y como el papiro de ideas 17 Burgos Cartes, Rodrigo Andrés; “Evolución y Desarrollo de la contracultura de la música Rock en el período Psicodélico y su expresión en Chile entre 1967 y 1073”; Licenciatura en Comunicación Social; Universidad Diego Portales; Santiago de Chile; año 2002; págs. consultadas (11-22;25-48;57-63). 18 Idem, pie de página 18. 22 revolucionarias y cuestionamientos socio-políticos, dio a los jóvenes acceso a las propuestas vanguardistas de los años 60, uniéndolos a artistas de gran nivel en un mismo camino. Como vanguardia y cotidianidad pasaron a hablar el mismo idioma (y consumir los mismos estimulantes), artistas como Los Beatles, característicos hasta ese momento por ser un producto de consumo masivo y popular de fácil asimilación, al participar de la propuesta psicodélica, logran converger y conceptuarse definitivamente en el concepto POP-psicodélia: la experimentación artística ya no era propiedad privada de los eruditos, sino que pasó a ser la herramienta preferida de la industria musical y es lo que actualmente la mantiene en constante regeneración. Los años 60 sirvieron, entre muchas cosas, para democratizar la música: hoy, quien quiere sentirse adepto a cualquier corriente o expresión artística, con acceso a tecnología puede lograrlo. El hecho de que el beat y el rock hayan sido llevados a niveles de desarrollo inimaginables en menos de una década, nos hace reflexionar sobre los factores que pueden haber dinamizado de tal manera las mentes que allí proponían ideas. El primer gran factor que sin duda desequilibró la forma en que se desarrollaba la evolución artística de nuestra sociedad fue la adhesión de una fracción importante de las cúpulas artísticas norteamericana y europea al consumo de marihuana y LSD. Estas sustancias (características por proporcionarle al ser humano una perspectiva distinta de su realidad y en el caso del LSD, llevarlo por viajes ácidos que entre muchas características predominan los colores llamativos, brillantes e imágenes cotidianas deformadas) inmediatamente reestructuraron la forma en que podía ser concebido el arte, entregando infinitas nuevas posibilidades de combinaciones de texturas. Podemos considerar que el desarrollo tecnológico que venía llevándose a cabo dentro del ambiente musical (el constante perfeccionamiento de los instrumentos electroacústicos) se vio complementado ante la insaciable búsqueda sonora de la psicodélia. Los músicos que incursionaron en la psicolédia se caracterizaron por ahondar en búsquedas sonoras antes solo presentes en happenings de música erudita, llevándolos a la luz en formatos digeribles por las grandes masas. No se puede olvidar que el formato musical de las bandas psicodélicas 23 que lograron una popularidad considerable, seguían conservando algunos cánones dentro de sus obras que los mantenía comerciables, y ese es uno de los grandes méritos del rock de finales de los años 60: logró reinventar la estética musical del futuro y la mayoría del mundo tuvo acceso a esas ideas; de ahí podemos rescatar la importancia que tiene el concepto POP como idea vanguardista, ya que logra la armonización de nuestro sistema económico (el cual es inevitable) con la diversidad y vanguardia del arte. Otra de las revelaciones que trajo consigo la psicodélia es la fusión de culturas en su musicalización. Dejando a un lado algunos intentos de Dizzy Gillespie y Stan Getz por incorporar partituras latinoamericanas a sus composiciones, la psicodélia fue el primer movimiento musical que logró deglutir corrientes musicales de países como la India y El Caribe, fusionándolos con el Rock y llevándolos al público norteamericano-europeo como un nuevo todo: “Entonces, la psicodélia musical, podría considerarse como el estado del rock en los años 60, a partir de su segunda mitad, en que aquél expandió sus ramificaciones sonoras por causa de un deseo deliberado, intuitivo, de experimentar en pos de nuevos horizontes sonoros.”19 Los grandes lazos unificadores de la psicodélia como propuesta musical vanguardista y el pop que venía desarrollándose en base al beat son los álbumes de los Beatles “Revolver” y “Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band”. Este último lanzado en 1967, fue su segundo trabajo volcado a la psicodélia. Rubber Soul, anterior a Revolver, fue el álbum con el cual comienza la búsqueda psicodélica de los Beatles, coincidente con sus inicios en la marihuana y el LSD. Ya para la grabación de Revolver, las experiencias con LSD eran comunes. Este álbum, que es una revolución estética con respecto al beat (por medio de los Beatles y Revolver, se introduce al mundo la psicodélia como propuesta musical) logra sumerger a los Beatles en un nuevo horizonte sonoro. Las cintas al revés y los overdubs son algunos de los recursos utilizados por ellos para reinventar el universo sonoro del cual podría pertenecer un disco de música popular, sin contar la disminución del tempo de las canciones, las 19 Burgos Cartes, Rodrigo Andrés; “Evolución y Desarrollo de la contracultura de la música Rock en el período Psicodélico y su expresión en Chile entre 1967 y 1073”; Licenciatura en Comunicación Social; Universidad Diego Portales; Santiago de Chile; año 2002; págs. consultadas (11-22;25-48;57-63). 24 incursiones en corrientes musicales de la India y orquestaciones exuberantes. La trascendencia del álbum Sgt. Peppers se encuentra por un lado, en que fue la única obra de la época adherida al estilo psicodélico que fue un hit en ventas a nivel mundial, lo que implica que la psicodélia se esparció por el planeta enn forma masiva gracias a este álbum. Es así que a Brasil (país en el cual se centrará esta investigación) llega la psicodélia como propuesta musical y artistas como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Rogerio Duprat y Os Mutantes son introducidos a las atmósferas psicodélicas y las experimentaciones sonoras y posteriormente deciden sumergirse en el concepto pop con su futura propuesta tropicalista. 3.1 Carátula de Sgt. Peppers Aunque la música de Sgt. Peppers pueda ser llevada a discusión por su importanciadentro del contexto psicodélico de la época (agrupaciones como Frank Zappa and the Mothers of Invention venían proponiendo ideas mucho más interesantes con su disco “Freak Out!”), está claro que la universalización de la psicodélia viene dada por Los Beatles y en específico por este álbum. Se tienen datos de que a Chile llegó el disco Revolver de los Beatles y que tuvo acceso a las masas, lo que nos hace suponer que en Brasil sucedió algo parecido. Para esta investigación, prevalecen los testimonios de los artistas a ser estudiados, los cuales consideran que su puerta de entrada a la psicodélia fue el disco Sgt. Peppers, de los Beatles, en conjunto con Revolver, puesto que 25 en el análisis estético posterior, se encontrarán elementos de ambos discos presentes como influencia en temas tropicalistas.20 21 3.5.3 Cine, Artes visuales 3.5.3.1 1922: Antropofagia Concepto asimilado de estudios a culturas nativas indígenas, refiriéndose a una costumbre ancestral de literalmente comerse la carne del enemigo con el fin de asimilar sus fuerzas y aptitudes. Este concepto fue llevado al arte por medio de Oswald de Andrade en la década de los 20, década en que ocurrió un gran movimiento cultural en Brasil, y un intercambio con la cultura y el arte europeo de vanguardia de la época, principalmente con el dadaísmo y el surrealismo.22Básicamente, el manifiesto Antropófago (mayo de 1928), propone la deglución de las culturas y el arte externo, fusionándola con las raíces propias, logrando así un nuevo producto original y propio. La propuesta es de canibalismo cultural. Oswald decía, ya en la época, que Brasil debía dejar de ofrecer “macumba” a los turistas, refiriéndose a los productos culturales que no eran más que materia prima bruta exportada de Brasil.Este concepto fue lo que permitió posteriormente al Tropicalismo, lograr sonoridades producto de la mezcla del pop y el samba, entre otras; y lo se podrá constatar en la producción musical de los temas a ser analizados. 3.5.3.2 Cinema Novo y Teatro Oficina El Teatro Oficina fue creado por José Celcio Martínez Correa (Zé Celcio). Su creación contrasta con las dos escuelas de teatro que ya existían en Brasil, una dedicada a grandes espectáculos de comedia y otra a obras de representación política. El Teatro Oficina, mediante la experimentación en el escenario: circo, escenas de relaciones sexuales, burla, quería romper a base de “golpes” el 20 Venegas Córdova, Sandra Edith. La importancia de la Psicodélia musical de los años 60’s en el desarrollo de la producción musical en Chile y Argentina. Postulante al título de Ingeniería de Ejecución en Sonido. Universidad Vicente Pérez Rosales. Santiago de Chile. 2002. pág 125. 21 Veloso, Caetano, “Verdade Tropical”, Companhia das Letras, Pags. (23-70). 1997. Sao Paulo. Calado Carlos, “Tropicália: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (23-44). 2000. Sao Paulo 22 www.tropicalia.com.br - história - geléia geral 26 estado de anestesia en que se encontraba el público de clase media nacional. La idea del happening y la desinhibición , son características que el Tropicalismo posteriormente aplicará en sus obras23. Por su lado, el cinema novo tenía en su manifiesto, que los elementos estéticos de las producciones cinematográficas brasileras estuvieran a servicio de la política y por la real existencia de una conciencia nacional. Glauber Rocha, director de las películas “Deus e o Diabo na Terra no Sol” (1964), “Terra em Transe” (1967), entre otras, fue el gran pilar de este movimiento cinematográfico. La canción Tropicália de Caetano Veloso, fue inspirada en “Tierra en Transe”.24 Durante el desarrollo de la historia de la Tropicália (a continuación) vamos a constatar que los tropicalistas mantuvieron un constante intercambio con los cineastas del cinema novo. 3.5.3.3 Pop Art y Chacrinha El arte Pop, que surge en las artes plásticas norteamericanas a finales de los años 50, ayuda a los tropicalistas a visualizar lo que estaban buscando. El beat era la corriente musical que Brasil necesitaba inmiscuir en su cultura, para poder reinventarse. El pop borra la separación entre el arte y el consumo, y por tener que lograr crear los mecanismos para vender lo que hacen, tiende a la experimentación (a reinventarse) mas que cualquier otra corriente musical, y un claro ejemplo vendría a ser el desarrollo del beat en la industria (a continuación). En la música, la actitud pop va a encontrar su equivalente en el rock and roll, con sus guitarras eléctricas, sus experimentaciones artísticas, la búsqueda de nuevos lenguajes poéticos y la performance de sus artistas. El pop llego al Tropicalismo por medio de los Beatles y la Joven Guardia, pero existió un personaje en Brasil que fue de gran aporte estético-visual para la Tropicália: el animador de televisión Chacrinha. Sus programas de auditorio tuvieron su gran auge en los años 60. Característico por improvisar e interactuar con el público de las formas mas “banales” posibles. Considerado por las elites culturales como débil mental y de bajo nivel cultural, para los tropicalistas era considerado un 23 24 www.tropicalia.com.br - história – geleia geral idem pie de página 19. 27 símbolo pop, ya sea por su forma de comunicación con el público, o por su indumentaria, característica por llamativa y de colores brillantes.25 Chacrinha fue el precursor de los shows de televisión en vivo, que incluyen la participación del público. Por más de 50 años estuvo al frente de programas televisivos que consistían en concursos con el público, presentaciones musicales, bailarinas muy llamativas (las chacretes) y repartición de premios. 3.6 Un poco de Historia 3.6.1 El mundo a mitad de siglo El mundo cambió vertiginosamente a partir de los años 60’s. La revolución cultural que se llevó a cabo del año 1958 al año 1974, abarcó gran parte del mundo occidental. La historia universal en ese punto, no se limitó a ciertas metrópolis y a los comúnmente conocidos como países desarrollados. Nuestros pequeños países sufrieron sus peores épocas de represión. Latinoamérica acabó sometida a dictaduras militares auspiciadas por Estado Unidos. Estos hechos (y muchos más), dieron paso a la creación de una contra cultura, la cual fue más allá de las edades, mas allá de los colores…hoy entendemos mejor a los humanos gracias a los años 60. La mayoría de los países de América del Sur que tuvieron gobiernos dictatoriales, los sufrieron en esta década (en Chile fue posterior). Irónicamente, una década conocida por una transformación cultural y un avance intelectual, contrasta con gobiernos militares apoyados por un Estados Unidos viviendo en plena Guerra fría, ante la constante amenaza comunista ejercida con fuerza por la Unión Soviética y la reciente Cuba revolucionada. Los jóvenes latinoamericanos veían al comunismo y a Marx como la solución a los problemas internos de sus pequeños mundos. Muchas veces, una juventud idealista que apreció de fuera una revolución en la isla centroamericana, pensó que sus padres e hijos deberían seguir el mismo camino. A excepción de Norteamérica, que saliendo de una segunda Guerra Mundial, pregonaba en el mundo el modelo económico capitalista y de libre mercado, intentando inyectar sus capitales en todos los países que pueda, 25 www.tropicalia.com.br - história - geléia geral 28 convenciendo así a sus gobiernos vecinos, que el futuro promisorio era totalmente distinto al de la Habana, bajo el slogan de “Alianza para el progreso”. Dicho plan consistía también en programas de entrenamiento militar auspiciados por el gobierno norteamericano, que finalmente fueron las escuelas que comandaron los levantamiento militares en cada uno de los países latinoamericanos en donde existieron gobiernos dictaroriales. Este choque conceptual, dio como resultado gobiernos militares que cambiaron el rumbo socio-económico y cultural de países como Argentina, Brasil y Chile; países que hoy, analizan su historia y sus referencias culturales, sin poder pasar en alto, esa década contrastante, considerada como una de las más ricas en lo que se refiere al arte del siglo XX. No se puede dejar de lado que Estados Unidos no solo pregonaba el capitalismo esos días. Pequeños grupos intelectuales de jóvenes considerados en la época subversivos y no compatibles con el sueño norteamericano, ideaban y compartían al mundo un nuevo modus-operandi social. Sucedió que la liberación sexual vino liderada por las mujeres. Ellas dejaron el pudor de lado y decidieron que también tenían el derecho al placer tanto como el hombre: se propuso experimentar con su sexualidad y liberarla tanto cuanto fuera necesario, abriendo así el camino de la libre opción sexual femenina para las generaciones posteriores. Y es este hecho que re equilibra los poderes familiares a futuro; la mujer pasa a tener derecho a decidir sobre su relación de pareja. Los acuerdos mutuos realmente pasaron a ser compartidos y el divorcio deja de ser un mal social en la mayoría del mundo. Las familias tal como se conocen hoy en día, tuvieron su reestructuración jerárquica en los años 60. Más allá de si fue bueno o malo, actualmente las familias son micro comunidades en donde prevalece la independencia de sus individuos como única forma de subsistir en la vida, dejando muy por debajo valores antes dogmáticos, como la vida religiosa familiar entre otros. Mientras el ejército estadounidense mandaba legiones de soldados negros al frente de batalla para que sean la descarga de balas del enemigo, dentro de su propio país las relaciones interraciales venían siendo cultivadas por estos pequeños grupos que posteriormente vendrían a conceptuar la contra cultura, esta cultura que para la 29 sociedad de la época hacia todo mal y hoy, cuando se quiere sentir más humano, se recurre a una canción de Bob Dylan. En los años 60 se instó la globalización de una contra cultura como necesidad de respuesta. El movimiento que navegaba en contra marea, encontró más adeptos por predicar, entre otras cosas, la humanización de la sociedad. Todas estas experimentaciones también incursionaron en el mundo de las drogas. El LSD (dimetilamina del ácido lisérgico) fue la puerta de apertura mental que llevó a niveles de catarsis a las expresiones culturales desarrolladas durante la década de los 60. No existe otro período de tiempo tan corto y tan rico artísticamente como esta época. La música llegó a niveles de experimentación que hoy son base de nuestra música popular. Además, estas experimentaciones surgieron de bandas como los Beatles, justamente hasta ese momento, antagónicos a dicho concepto. Las experiencias con drogas alucinógenas cambiaron la forma de ver el arte. Las experiencias producto de estos “vuelos”, produjeron relatos artísticos que nos muestran otra dimensión hasta ese momento desconocida por el ser humano. Este universo paralelo que salió a la luz, actualmente está entremezclado con nuestra cultura popular y, sin lugar a dudas, su mayor herencia, es haber dado la posibilidad constante de ampliar nuestros horizontes. 3.6.2 ¿Que pasaba en Brasil? 3.6.2.1 La república de 1945 a 1964 La segunda mitad de los años 40 se caracteriza por la presión ejercida por parte de los Estados Unidos para eliminar toda amenaza comunista en el mundo. La post guerra vino entrelazada con la guerra fría: Estados Unidos y la Unión Soviética compitiendo por una hegemonía armamentística. Se trataba de una feroz competencia entre que país era el más fuerte. Este clima de post guerra en Brasil, se vio reflejado en grandes huelgas, que fueron absorbidas mediante la intervención del gobierno federal en centenas de sindicatos. En 1947, el Partido Comunista Brasilero fue clausurado. Brasil, había firmado varios acuerdos de cooperación con Estados Unidos. El presidente Eurico Gaspar Dutra (19461951), fue el presidente que devolvió una constitución democrática al país, pero 30 su política de libre mercado, acabo frenando el desarrollo de la industria interna nacional, cosa que Getúlio Vargas (1951-1954) priorizó en su mandato. Supo atraer inversionistas extranjeros. En ningún momento dejó de tener contacto y acuerdos con Estados Unidos. Su gobierno tuvo el apoyo de las masas gracias a sus políticas de apoyo (educación, salud). En su gobierno, el salario mínimo llegó a duplicarse. El término de su gobierno empezó con su negativa a Estados Unidos de mandar tropas a Corea. Enfrentando una crisis económica interna, hubo un intento de asesinato a su principal opositor, Carlos Lacerda. De las investigaciones, surgieron nombres de la guarda personal del presidente involucrados en el atentado. Todo el apoyo militar le fue retirado, y Getúlio Vargas (uno de los presidentes mas recordados de la historia de Brasil) acabó suicidándose en sus aposentos. Luego de un año y medio de inestabilidad política interna, asumió la presidencia Juscelino Kubistschek (1956-1960). Su gobierno se caracterizó por ser estable y dinámico. Durante su mandato, no existieron mayores disturbios. Lo que si hubo fueron grandes proyectos industriales y nacionales que se llevaron a cabo, como la planificación de Brasilia, la nueva capital del país ubicada en el interior brasilero, incentivando así la descentralización nacional. Su gran “Plan de metas” para la economía brasilera, estableció 31 objetivos a ser logrados en su gobierno, entre los cuales priorizaban los sectores energético, transportes, alimentación, industria de base y educación. Aún con intentos de descentralización de riquezas, el gobierno de Juscelino logró centralizar aun más la riqueza de Brasil en la región sureste (Sao Paulo). El siguiente gobierno, asumido por Janio Cuadros (1961), inició con la oposición de toda la clase política nacional tradicional (derecha) que venía del gobierno anterior, puesto que este comenzó a fomentar las relaciones con los países comunistas de la época, llegando a condecorar a Ernesto “Che” Guevara por su lucha a lado de Fidel Castro durante la revolución cubana. Dicho presidente renunció al año de gobierno. Para tratar de detener que el vicepresidente Joao Gulart (1961-1964) asumiera la presidencia, la oposición logró la creación de una enmienda constitucional, que dejaba la jefatura del gobierno al encargo del primer ministro y del Consejo de Ministros, dejando al 31 presidente con un cargo políticamente inferior. Así dejarían que el mismo asuma el gobierno, sin posibilidades de llevar el gobierno a una política de tendencias izquierdistas. Hasta 1963, Joao Gulart gobernó con un estado parlamentarista. Cuando la enmienda constitucional fue derogada, el mandato de Gulart tomó el rumbo que se esperaba, nacionalización de los capitales extranjeros, reformar políticas populistas, reformas agrarias, etc. La inflación venia sin control, desestabilizando la economía nacional, lo que provocó grandes manifestaciones en contra del gobierno, apoyadas por los Estados Unidos. En términos económicos, esta época (anterior a la dictadura) fue positiva para Brasil. El país, a consecuencia de la segunda guerra mundial, dejó de ser eminentemente agrícola y desenvolvió en forma muy rápida su industria. La nacionalización del petróleo, las reformas agrarias, el auge de la industria automotriz y la creación de grandes carreteras, impulsaron la industrialización del país, que pasó a crecer en términos de 7 % anual, lo cual es bastante promisorio para una nación en vías de desarrollo, hasta nuestros días. Ya en lo social, para 1960, casi la mitad de la población brasilera vivía en ciudades. El crecimiento abrupto de la industria, llevó masas de población a las metrópolis, lo que significó para los gobiernos, atender de forma urgente todo que significa saneamiento, luz, espacios residenciales, educación. Hasta el día de hoy, dichos problemas no se han podido resolver a cabalidad. A partir de 1945, El aumento de las poblaciones urbanas, la eficacia cada vez mayor de los medios de comunicación y los cambios de los medios de enseñanza en todos los niveles, produjo que el panorama cultural brasilero sufra cambios sustanciales. La educación en Brasil, siempre fue privilegio de las elites. A partir de 1945, varios gobiernos reformaron todos los niveles de enseñanza, preocupados sobre todo por los altos índices de analfabetismo que sufría el país. El progreso en el arte y las ciencias fue sustancial durante dicho período. El gobierno creó varios centros de investigación tecnológica, destacándose los dedicados al estudio de la física y la aeronáutica. El arte también tuvo un gran auge. Grandes escritores como Jorge Amado Guimaraes Rosa, poetas como Vinicius de Moraes se destacaban con sus obras literarias. En este periodo ocurrió la primera transmisión de televisión 32 en el país. La obra cinematográfica “O cangaceiro” dirigida por Lima Barreto, fue premiada en Cannes. En la música, surgía el movimiento de renovación de la música popular brasilera conocido como Bosanova. Este movimiento, que lanzó compositores brasileros por todo el país y el mundo, tuvo su apogeo durante los años 60. Durante el año 1964, las grandes manifestaciones incentivadas por el gobierno, chocaban con las opositoras. Las fuerzas militares acabaron automáticamente en contra del ejecutivo, provocando el exilio del primer mandatario en Uruguay, país en el cual permaneció hasta fallecer en 1977. Los militares decidieron que el congreso debiera elegir un nuevo presidente. Fue elegido entonces, el militar Humberto de Alencar Castelo Branco. Empieza entonces a dar frutos la inversión estadounidense en la región. Los militares estaban previamente entrenados para tomar el poder en caso de un posible comunismo. 3.6.2.2 Los gobiernos militares (1964 a 1985) Apoyado por los Estados Unidos, a fines de los años 40, fue creada en Brasil una institución militar denominada “Escuela Superior de Guerra” (Estados Unidos alentó la creación de este de esta política entre los oficiales militares). Dicha institución se creó con el fin de mantener Brasil fuera del comunismo, ya sea manifestado externa o internamente. Esta fuerza militar, acabó siendo la opción que encontró Brasil para a los gobiernos populistas que venían gobernando. Antes, surgía un Brasil en base a su riqueza propia, teóricamente un país autosuficiente. El nuevo concepto abrazaba los capitales extranjeros, que lograrían el crecimiento tan necesitado. En base a este, se podrían suplir todas las necesidades sociales. Como todo gobierno militar, la libertad de expresión y los partidos políticos fueron reformulados. Solo dos partidos políticos podían coexistir en el país: el militar y el de oposición. Grandes marchas y huelgas pidiendo la salida del gobierno militar, solo hacían que el mismo impusiera mas control sobre los salarios y la población. Tanto fue así, que el día 13 de diciembre de 1968, el entonces presidente General Costa y Silva (1967- 33 1969) firmó el AI-5, decreto nacional que posteriormente fue incluido en la constitución. El mismo ordenaba el cierre del congreso, asambleas legislativas y gobiernos municipales. Todos los poderes del estado pasaban al ejecutivo. El gobierno del General Médici (1969-1974) se caracterizó por dos puntos específicos: fue el período del milagro económico brasilero, en donde el gobierno invirtió mucho en carreteras e hidroeléctricas, además de grandes exportaciones agrícolas e industrialización, que crearon muchas fuentes de empleos. Por otro lado, fue el período de mayor represión militar. El control absoluto sobre los medios de comunicación no permitió a la población enterarse de los pequeños grupos subversivos que iban surgiendo por todo el país, que acabaron pasando desapercibidos. Es la época de persecuciones a intelectuales de izquierda y políticos opositores, detenidos desaparecidos y exiliados, que caracterizan a todo gobierno militar de Latinoamérica. Cabe recalcar que el gobierno militar brasilero pasó a ser prototipo de cómo llevar a cabo un golpe de estado en la región. Los militares de Brasil pasaron a ser requeridos por los gobiernos vecinos como maestros en lo que se refiere a tortura y eliminación de la oposición. Los gobiernos militares posteriores, no pudieron contener los problemas económicos resurgientes (las dictaduras, a punto de terminar, entran en un proceso de corrupción – ya no hay que vender – pierden el apoyo exterior, en este caso de los Estados Unidos), y menos aun, la ansiedad del pueblo por volver a la democracia. Pero, aún así, el cambio a la democracia fue gradual y lento. Finalmente, el día 15 de enero de 1985 Tancredo Neves fue elegido presidente por el congreso Nacional. Su victoria fue conmemorada en todo el país. Era la vuelta de un presidente civil después de 21 años de dictadura. La entrada de los gobiernos militares coincidió con una época de problemas económicos en el país. Su modelo de gobierno se basó en la recuperación económica en base a capitales extranjeros, pero controlando prácticamente todo. La recuperación económica fue evidente de 1967 a 1973. El sector público creció como nunca antes. El gobierno pasó a controlar los impuestos, los créditos, los ahorros, las inversiones, los salarios, las construcciones de viviendas, los servicios de transporte, comunicaciones, salud, etc. Las artes 34 continuaron siendo parte importante del país. El gobierno adoptó ciertas expresiones culturales nacional como propias, pero no las permitió evolucionar. La literatura siguió cultivándose. El cine ganó su escuela brasilera más reconocida hasta nuestros días: el cinema novo, comandado por Glauber Rocha. En el ámbito musical, surgieron grandes nombres de la música popular brasilera, así como el movimiento de la Joven guardia, que la juventud lo adoptó con gran euforia. A finales de los años 60, mediante festivales de música popular Brasilera transmitidos por televisión, nació el movimiento conocido como Tropicalismo que, mediante sus actuaciones y declaraciones, cambiaron la forma de pensar de los artistas brasileros, que vivían en esos días dentro de una burbuja, sin poder evolucionar más allá de los estatutos permitidos por el gobierno de piso.26 3.7 Tropicália 3.7.1 Los inicios La Tropicália fue un movimiento de ruptura. Es difícil referirse al movimiento como pasado, ya que más que un acontecimiento histórico fue una propuesta de cambio de pensamiento en lo que se refiere a la idealización de una obra artística. Los idealizadores de esta idea sintieron en un momento histórico que las presiones políticas de la dictadura obligaron a los movimientos de izquierda adoptar la música popular brasilera como símbolo de protesta en contra de la represión. El problema de dicha opción, es el fundamentalismo que acarrea. Como regla de una izquierda fuerte con aspiraciones socialistas, la primera negativa es la prohibición de la influencia de agentes culturales externos, específicamente aquellos que representen una amenaza a sus ideales. En este caso, Estados Unidos era el primer aliado del gobierno militar, y la revolución cultural de los años 60’s estaba sucediendo justamente en norteamérica. El sentimiento de las personas que no se sentían parte de este ideal político era contrario: como se podrá constatar, este grupo de artistas (los futuros 26 FERREIRA, Olavo Leonel. História do Brasil. 17va edición. Editora Ática, Pags (373-421). 1995. Sao Paulo. 35 tropicalistas) querían revolucionar el arte, más allá de su realidad socio-política. Su opción no era estar en contra del gobierno militar ni en contra de los comunistas; lo que querían era irse en contra del tradicionalismo y el estancamiento cultural. Sintieron en un momento que el mundo iba hacia adelante, desarrollando el arte moderno con conceptos antes inconcebibles. Y la música popular brasilera que debía seguir el ritmo de evolución a la par de la historia, era frenada por fundamentalismos políticos que, por intentar rescatar los pocos símbolos patrios que la dictadura no podía tocar (casi logran el desvanecimiento de una propuesta musical que nació de la vanguardia - la bosanova). Era el mismo pensamiento vanguardista que después de algunos años, volvía a brotar en Bahía, y quería seguir dando frutos. Brasil es un país muy rico culturalmente. En específico su región noreste, es el epicentro de su cultura musical, debido a que la música brasilera refleja sus raíces africanas. Bahía, uno de los estados del noreste brasileros, fue en donde por primera vez pisó un europeo las tierras brasileras y posteriormente pasó a ser la zona de desembarque de los negros esclavos provenientes del África. No es en vano que Bahía es una región culturalmente negra. Es interesante constatar que la música brasilera se enorgullece de sus orígenes negros. La historia contada en los libros toma como base el lundu, extraído en sus inicios de las herencias musicales esclavas. Posteriormente, apreciamos que la misma aristocracia decidió adaptar el lundu a su entorno social. No se sabe si esta aristocracia seria capaz de reconocer que su lundu canción derivó del lundu esclavo, pero actualmente se tiene la seguridad histórica del hecho, y como la línea del desenvolvimiento musical brasilero no ha pretendido desligarse de sus inicios, se puede decir que Brasil es un país que se enorgullece de tener como base de su música popular moderna a la música negra, hecho que infelizmente no es característico de todos los países de nuestra región, aunque todos hayan pasado por procesos de esclavitud. Y este punto muy importante, influye en que el arte brasilero nunca procure desligarse de sus inicios. Esta puede ser una de las razones por la cual domina la informalidad y la predisposición a nuevas ideas dentro de la cultura brasilera, sin que eso derive en malentendidos, falta de profesionalismo o 36 perdida de la identidad. En específico, la música popular en Brasil, es característica por mantener su identidad (intacta). Aunque se ha ido enriqueciendo con el tiempo, pasando por distintas tendencias, nunca ha dejado de ser brasilera. El hecho de saberse y creerse mestizos fue clave para conservar su identidad al momento de asimilar nuevos géneros musicales. Es así que cuando Caetano y Gil (cada uno por su lado) descubrieron la bosanova, no la sintieron como algo lejano a lo suyo, pero si novedoso. La conexión que han tenido estos dos personajes por la misma época, es la impresión hacia las primeras canciones interpretadas / compuestas por Joao Gilberto. Uno de los creadores de la bosanova, acababa de lanzar su canción “O Desafinado” en el año 1959, a la cual Caetano tuvo acceso por medio de un compañero que decía que como a el le gustaban “esas locuras”, tenía que escuchar un nuevo disco que había salido, en el cual todo sonaba desafinado. Caetano escuchó el disco y encontró así su mayor referente musical27. Luego de haber escuchado en un programa de radio a Maysa (el programa se titulaba “Invitación para escuchar a Maysa”) interpretar el samba inédito “Chega de saudade”, se dio cuenta que nunca había escuchado una canción tan linda y, como desde pequeño ya venía presentando dotes y una cierta sensibilidad hacia la música, logró descifrar que en esas canciones, en ese nuevo estilo, no había absolutamente nada desafinado: posteriormente descubriría que era el lenguaje del jazz moderno que se estaba haciendo presente mediante la interpretación de Joao Gilberto; los acordes con gran cantidad de notas agregadas y la misma melodía transitando por estas notas producen un efecto de disonancia a oídos previamente acostumbrados a melodías basadas en las notas fundamentales de los acordes tonales. Por su lado, el Gilberto Gil compositor nace después de escuchar a Joao Gilberto en 1959 durante un programa de radio, experiencia que le marcó de tal forma que tuvo que dejar su almuerzo28. ¿Qué es lo rescatable de la bosanova como impacto social? La bosanova logró romper drásticamente la fusión entre los exponentes extranjeros y la cultura brasilera. La complejidad 27 28 Calado Carlos, “Trópicalia: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (23-44). 2000. Sao Paulo. Calado Carlos, “Trópicalia: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (23-44). 2000. Sao Paulo. 37 estructural del estilo contrasta con la aparente simpleza sonora que nos llega: el juego que existe entre el jazz y los elementos básicos de la rítmica brasilera es remarcable. Durante el desarrollo de la bosanova no existen grandes retoques dentro de la música popular del país. La clara unión del jazz y la música popular brasilera no derrochó grandes innovaciones al estilo, y la necesidad de una actualización de la propuesta inicial era urgente. Caetano nos cuenta en su libro “Verdad Tropical”29 que el rock and roll no fue el comienzo de la influencia norteamericana en la cultura brasilera. Todas las personas mayores en su familia habían tenido una formación “a la francesa” en lo que se refiere a cultura literaria. Pero el cine y la canción popular norteamericana, ya venían influenciando Brasil desde los años 20, y durante los años 40 pasó a dominar el medio (época del swing). Nos cuenta que la música norteamericana tenía que competir con rumba cubana, tango argentino, fado portugués, pero no con música brasilera, puesto que esta nunca ha tenido mayores problemas en ser la preferida por el público del país. Ya las películas de Hollywood, que no encontraron mayor resistencia del cine brasilero, si tuvieron que competir (y eso si, una competencia totalmente pareja) con las producciones europeas y mexicanas. Impresiona la frialdad con la que Caetano habla sobre Elvis Presley y Marilyn Monroe en su libro: empieza diciendo que si fuera por él, dichos artistas nunca deberían haber sido considerados estrellas. Su explicación es que para su grupo de amigos, cuando aparecieron los fan de Elvis Presley, aparte de considerarlos mediocres, les parecían el movimiento de actualización del acompañamiento que ellos ya venían haciendo desde mucho antes (escuchando Frank Sinatra y Nat King Cole, viendo a Bob Nelson, admirando e imitando los pasos de Gene Kelly y Cyd Charisse en grandes musicales) de la cultura de masas norteamericana. En cambio su experiencia con respecto al cine no se base en Hollywood. Se podría rescatar que la sensibilidad y la original propuesta estética de ellos posteriormente plasmada en el tropicalismo, tiene algunas respuestas en su formación inicial: efectivamente 29 Veloso, Caetano, “Verdade Tropical”, Companhia das Letras, Pags. (23-70). 1997. Sao Paulo. 38 se sabe que Brasil no era un problema de distribución para las grandes producciones de Hollywood. Pero para Caetano fueron menos importantes que las europeas y las mexicanas. Las películas italianas, francesas y mexicanas, eran exhibidas con frecuencia en Santo Amaro. El erotismo que las películas americanas vetaban, ellos lo encontraron con facilidad en el cine francés al comienzo de sus adolescencias. Nos cuenta que con el pasar del tiempo, las películas italianas les fueron interesando cada vez más por su seriedad: “La Strada” de Fellini, es uno de los acontecimientos marcantes en la formación personal de Caetano (después de ver la película, dice que lloró el resto de la mañana y no pudo ni siquiera almorzar); películas como “I vitelloni”, “La donna del Pó”, vienen a su mente cuando nos cuenta pasajes de su vida. Como toda cultura latinoamericana, la brasilera también fue foco de la invasión cultural norteamericana. Pero en Bahía complementó esa suerte con música erudita: el rector de la Universidad Federal de Bahía de la época invirtió en grandes profesores y pensadores de diferentes partes del mundo, intentando revertir la marginalización cultural que venía sufriendo la región dentro de Brasil en los años 40. Apostó además a la vanguardia. De esa forma, la escuela de artes de la facultad pasó a ser la sede de la vanguardia de la región. Las personas que frecuentaban la facultad pasaron a tener acceso a obras de John Cage, entre otras. Así, el grupo que posteriormente formaría la Tropicália, fue introducido al concepto del happening (el cual, posteriormente, se aplica en varias obras tropicalistas), presenciando al pianista David Tudor interpretar una de las obras de John Cage que se basaba en el silencio: usando guantes, el intérprete simulaba tocar las teclas apenas en el aire. El happening de John Cage tiene mucho que ver con el dadaísmo: improvisación. Cuando a comienzos del siglo XX, los idealizadores de movimiento dadaísta defendían el caos como una opción de creación, estaban proponiendo lo que John Cage hizo después de unos años con su obra: musicalizar una idea, un pensamiento, prescindiendo de una estética previamente familiar. De alguna forma, John Cage ayudó a ampliar el horizonte musical de nuestra sociedad, aportando con nuevas texturas y 39 nueva instrumentación. Pasando por alto estéticas estereotipadas, nos deja saber que todavía hay muchas combinaciones sonoras a ser exploradas y musicalizadas. Para complementar las raíces artísticas de los precursores de la Tropicália, se ahondará brevemente sobre su formación musical y de cómo se conocieron: Gilberto Gil se dedicó a la música desde temprano. Su primer proyecto llamado “Los Desafinados” fue una banda formada por 5 músicos dedicada a la bosanova pero con interpretaciones básicamente instrumentales, hasta con derecho a solos en el estilo del jazz. Gilberto Gil se desarrollaba entre el acordeón y el vibráfono. Además, venía participando en grabaciones de jingles (como compositor e intérprete), primero como acordionista para luego pasar a tocar la guitarra en las grabaciones. A diferencia de Gil, Caetano y su hermana Maria Bethania, no se dedicaron a la música por iniciativa propia. Caetano era guitarrista autodidacta, y su aspiración durante su post adolescencia era ser cineasta. Maria Bethania, su hermana, quería ser actriz. Irónicamente, recibieron una invitación para musicalizar e interpretar canciones de una pieza teatral. Fue así, que la voz de Bethania se hizo famosa, y la poesía de Caetano se dio a conocer. La proyección del corto metraje de Guimaraes (en el cual Caetano había hecho la música) “Moleques de Rua” fue el punto de encuentro entre Caetano y Tom Zé. Tom Zé vendría a complementar el tropicalismo con su forma irreverente de percibir la música. Su universo musical fue el mismo que el de Caetano y Gil. Durante su adolescencia no pasó desapercibida la música de Jackson do Pandeiro y Luis Gonzaga (los dos grandes íconos de la música popular brasilera en la región noreste del país) los cuales, al igual que para Gil y los Velloso, fueron los que animaron su juventud. Tom Zé supo descifrar su talento musical, aunque se manifestó de una forma peculiar: al no poder componer una canción “bonita” a su novia, decidió transformar su aparente defecto en virtud: es así que pensó que lo importante dentro de una canción, vienen a ser los 3 minutos de diálogo entre la guitarra y la voz, por ende, no necesariamente tiene que ser una declaración romántica. Empezó a trabajar con 40 personajes de su tierra, homenajeando muchas veces personas que de alguna forma, pasaron por su formación30. Fue con esas ideas revolucionarias, que logró una composición hecha a base de un collage (aplicó un concepto POP sin saberlo), incluyendo los titulares más llamativos de los periódicos de una semana específica, la cual se empezó a hacer conocida por los jóvenes estudiantes de la Universidad de Bahía. Al contrario de Caetano, Tom Zé hizo los cursos básicos para ingresar a la facultad de música de la Universidad Federal de Bahía, posteriormente ingresando a la misma. Esta emblemática universidad, fue el punto de unión del grupo que posteriormente idealizaría la Tropicália: en 1963, Caetano y Gil se conocieron personalmente, y casi de inmediato, se formó la dupla que los llevó lejos. Gil ya venía de dominar la guitarra, al escuchar las composiciones un tanto simples que Caetano le mostraba, le enseñó armonía. Maria Bethania y Caetano, venían de hacer cursos de danza y teatro en Salvador, en los cuales conocieron a Dedé Gadelha, la cual posteriormente pasaría a ser la primera esposa de Caetano. Una gran amiga de Dedé no dejó de impresionar a Caetano una vez que dejó su timidez de lado y mostró su magnífica voz: Maria da Graça (más conocida en su medio como Gau, y posteriormente como Gal Costa). La misma pasaría a ser la gran voz de la Tropicália, una vez que Gil y Caetano fueron exiliados en el exterior. En 1964, Joao Augusto Azevedo (crítico originario de Río de Janeiro erradicado en Salvador), previamente impresionado con la voz de Bethania, invitó a los dos hermanos a participar de la inauguración del Teatro Vilha Velha. El primer Show “Nós, por exemplo” (nosotros, por ejemplo) partía de la idea de exponer al público presente músicos jóvenes (compositores, intérpretes, instrumentistas), todos influenciados por la bosanova, y con pretensiones de renovar la música popular brasilera. Los dos primeros shows reunieron prácticamente el mismo elenco y las mismas canciones, y dicha propuesta fue muy bien recibida por los críticos y el público. Tan buena fue la repercusión de los primeros shows, que el 30 Calado Carlos, “Trópicalia: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (23-44). 2000. Sao Paulo. 41 mismo elenco fue invitado a producir uno nuevo, el cual lo llamaron “nova bosa velha e velha bosanova” (nueva bosa vieja y vieja bosanova), y fue dirigido esta vez por Caetano, Gil y Alcyvando Luz. El show exhibido fue muy diferente a los anteriores, pero su repercusión y aceptación fue aún mayor que su concepto antecesor. Con estas primeras presentaciones, este grupo de artistas plantea una fórmula que toda innovación artística necesita para salir a luz: la tradición al lado del cambio, lo antiguo conviviendo con lo moderno, nuevas culturas misturándose con lo autóctono. Dominar el arte que vino, el arte presente; para así poder asimilar dicha experiencia a nuevas interrogantes, a la curiosidad, ideando un nuevo estilo sustentado en su propia herencia. Bahía estaba presenciando la aparición de los herederos directos de la bosanova, listos para reinventarse. Un grupo de bahianos jóvenes y precursores, proponían canciones tradicionales enfocadas a los nuevos ritmos brasileros que aparecían: no deja de ser una revolución interpretar canciones tradicionales con nuevas tendencias. Debemos tener en cuenta que Bahía en esos años no era más que una región del interior brasilero, y la bosanova era una propuesta musical aun novedosa para la época. 3.7.2 Mutación Lo interesante del desenvolvimiento inicial de la carrera musical de los tropicalistas como grupo, es que la misma se desarrolló en base a las artes visuales. Caetano y Bethania se iniciaron musicalizando obras de teatro; Gil aún en Bahía, participaba de un programa de televisión como intérprete de canciones populares brasileras (la primera vez que Caetano vio a Gil fue en la televisión, algunos años antes de que se conocieran personalmente); Maria Bethania reemplazó a Nara Leao en el musical “Opinión”, con el cual se lanzó a la fama en todo el país; de hecho, Caetano se introdujo al mundo del arte brasilero casi por obligación: su padre exigió que él acompañe a su hermana por la gira brasilera del teatro opinión, la cual ella protagonizaba. Gil, cuando se mudó a Sao Paulo, tuvo la oportunidad de compartir con futuros grandes colegas como Torquato Neto (escritor) y Capinan (poeta y escritor), así como con futuros 42 “rivales” como Gerlado Vandré y Chico Buarque. Además Tom Zé medio perdido en la vida paulistana, dividía su tiempo musicalizando obras teatrales en el CPC (Centro Popular de Cultura) y compartía la movida bohemia con algunos futuros íconos del arte brasilero como Glauber Rocha y Orlando Senna. Entre Sao Paulo y Río el grupo fue ganando experiencia y terreno dentro del arte brasilero. Gil fue invitado por Elis Regina a ser parte de su elenco del programa de televisión que le hizo a ella en la época ser la cantante más famosa del país (“O fino da bossa”). Por otro lado, Caetano llegó a Río y fue recibido por la gran élite cultural de la ciudad. Edu Lobo (gran compositor), fue su primer contacto dentro del medio. No se puede negar que el medio ayudó mucho al rápido surgimiento de los baianos. Ya para 1966, durante la fase final del 2do Festival de la Música Popular Brasilera organizado por el canal de Televisión Record (el primero que marcó las grandes audiencias y repercusiones dentro de la historia de la música popular brasilera), comenzaron a marcarse los hitos: “A Banda” canción de Chico Buarque interpretada en conjunto con Nara Leao, ganó el primer premio; Gilberto Gil obtuvo el 5to lugar con su canción “Ensaio Geral” interpretada por la mismísima Elis Regina; y Caetano Veloso obtuvo el premio a la mejor letra con su canción “Um día” interpretada por Maria Odette. Paralelamente, “A Jovem Guarda”, era el programa de televisión más visto de la época, y Caetano necesitaba un instrumento que gritase como él. Lo que su hermana le estaba proponiendo al invitarlo a observar el programa, era el uso de la guitarra eléctrica. Roberto Carlos y Erasmo Carlos entonaban sus canciones ye-ye-ye en base a este instrumento. Caetano percibió algo más que histeria e instrumentos electrificados en sus canciones. De alguna forma, la carga poética que tenían sus formas de cantar, le llenaban mucho más que los conciertos de bosanova universitarios tan típicos de la época, sobre cargados de ideas repetitivas y ya carentes de novedad.31 Una vez más, el se sentía cada vez más 31 Calado Carlos, “Trópicalia: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (93-94). 2000. Sao Paulo. 43 cercano a su reinvención, y al mismo tiempo mucho más próximo a Joao Gilberto, pero ahora desde la voz de Roberto Carlos. Guilherme Araujo fue uno de los forjadores indirectos de la Tropicália. Su trabajo como empresario y buscador de talentos, venía cargado de una sensibilidad artística que lo llevó a unirse a los tropicalistas por mucho tiempo. En una de las tantas conversas que compartió con Gil, le comentaba lo decepcionado que se sentía con el rumbo que había tomado la Música Popular Brasilera. Decía que veía un interés nunca antes visto en los jóvenes brasileros por la música del exterior, y eso se debía a que la música Popular brasilera se había politizado, y los jóvenes preferían estar al día con la moda ye-ye-ye que hablar de política. Este fenómeno de desinterés por su música nacional se repetía en todas las grandes ciudades de Brasil. Así lo constató Gilberto Gil cuando lo invitaron durante el mes de febrero del año 1967 a Recife (capital del estado nor-oriental de Pernambuco, cercano a Bahía) para diversos recitales. La moda beat no era una novedad. Al mismo tiempo obtuvo una de las experiencias musicales que lo iluminaron de una forma que solo la bosanova lo había hecho antes. Tres experiencias se congregaron en el universo de Gil: Estos recitales a los cuales fue invitado, tenían como objetivo poner a los músicos de otras regiones brasileras en contacto con el folclor pernambucano. Es así que el invitado estaba obligado a hacer sus recitales con músicos de la zona. Fue Así que Gil se puso en contacto con músicos que le llevaron por un universo folclórico riquísimo de manifestaciones autóctonas muy originales. El poder observar a la banda de Pífaros de Caruaru en su hábitat natural, lo emocionó de tal forma que lo hizo llorar. Esta banda que interpretaba manifestaciones del caatinga (ritmo popular de la zona) lo teletransportó a sus propios orígenes. La tercera experiencia que culminó el enriquecimiento cultural de ese momento fue su hábito desde hace algún tiempo de estar escuchando la música pop de los Beatles, especialmente el tema “Strawberry Fileds Forever” (del álbum St. Pepper’s ). Las experiencias en Pernambuco chocaron con las reflexiones de Guilherme Araujo y mediante las originalidades manifestadas por los Beatles en su canción tan emblemática, 44 Gil se encontró en el medio de una visión para nosotros actualmente un tanto lógica: ¿Por qué no fusionar estas raíces (Banda de Pífaros), mi música popular, con el rock de los Beatles? ¿Por qué no inyectar el universalismo y la modernidad de la música pop en la más típica Música Popular Brasilera? En la misma época, la joven guardia por su lado venía predicando el uso de la guitarra eléctrica; en Bahía, los tríos eléctricos utilizaban instrumentación amplificada desde que Gil era pequeño y participaba en el carnaval de Salvador; Sergio Mendes mostraba al mundo entero su visión de la música popular brasilera con su guitarra eléctrica en brazos y el jazz en su cabeza; era hora de que el instrumento símbolo de la rebeldía sea aceptado por los tradicionales músicos populares del país como una nueva y rica herramienta que les ayudaría inyectando vida a su sonoridad ya un tanto opaca. En sus inicios, el concepto pop fue el motor de la inserción de las innovaciones dentro de la industria de la música. El ejemplo más claro y mas accesible a la humanidad es el de los Beatles. La banda más emblemática de la historia de la música popular logró que la industria se adapte a lo que ellos necesitaban, y a lo que el público quería. Creer que el pop es música desechable es un grave error, puesto que es el único estilo musical que está enteramente ligado con el negocio: su compromiso es vender su producto, por ende de ser atractivo. Cuando la línea entre el arte y el comercio se pone en cuestión, nace la música pop. Es sin duda, una de las expresiones artísticas que mejor se ha adaptado al concepto de industria del entretenimiento. Cuando la obligación es ser artísticamente atractivo, tengo que estar en constante búsqueda de adaptación, por ende, mis posibilidades de innovar y repercutir son infinitas. Al contrario de la música que no tiene fines comerciales (música hecha comúnmente para un grupo limitado de oyentes que suele ser pequeño, en donde sus autores no necesitan del dinero que les podría dar su música para sobrevivir), la música pop tiene la obligación de ser comercialmente atractiva para la supervivencia del entorno que depende de ella. Actualmente el tamaño de la industria discográfica es tal, que infelizmente el medio ha obligado que el nivel de innovación sea 45 controlado: es tanto lo que hay que vender que ya no es posible arriesgarse a proponer ideas extremadamente novedosas. Pero ese no era el caso del comienzo de la música pop. En sus inicios, la industria no quería comercializar al beat. Por ende, los mismos músicos tuvieron que hacerse cargo de su comercialización: se volvieron sus propios empresarios. Eso implicó que muchas veces, tuvieron que abrir sus propios locales y administrarlos. Además, como la industria exigía que el beat sea parte del mercado para poder venderlo, la interpretación de lo que “se vende” y su adaptación al comercio fue hecha en un inicio por los propios músicos, lo que les dio el camino libre para proponer sus propias ideas, ya que una vez comprobadas comercialmente, la industria estaba obligada a adherirse al beat: el beat es uno de los fenómenos musicales que más se comercializó. Así bandas como los Beatles, después de saciar los deseos de la industria con su beat, trajeron consigo una época de experimentación envidiable dentro de la industria. No solo los estatutos de la música tomaron un rumbo distinto, sino la misma tecnología se vio obligada a satisfacer las necesidades de las grabaciones propuestas por la onda popsicodélica: sonido estereofónico, grabaciones multicanal y la búsqueda de un sonido específico, son algunos de los agentes que enriquecieron nuestra forma de conceptuar técnicamente una producción musical. El disco “Sargent Pepper’s Lonely Herat Club Band” nos resume en forma amigable lo que fue la sicodélia y su aporte a la música popular. Por su lado es un disco lleno de atmósferas innovadores que se chocan con la herencia beat de sus protagonistas. Este disco logró sintetizar la evolución del fenómeno beat, y su transición a la sicodélia: con los Beatles podemos entender como una fórmula musical extremadamente comercial y protegida por su industria puede derivar en producciones musicales que trascienden más allá de sus ventas. Los Beatles vendieron mucho, y ayudaron más que ninguna otra banda a la evolución tecnológica del proceso de producción musical. Solamente el concepto pop entrelazado con la música puede lograr avances tan significativos. Esa es la inquietud que surgió en la mente de Gilberto Gil, y esa es la universalidad que quería inyectar en la música popular brasilera. Producto de esta inquietud, 46 decidió (luego de haber comentado el tema con Caetano, que según nos confirma en su libro se mostró muy interesado32) convocar una reunión con los músicos de más confianza para proponerles hacer un grupo de ruptura con el objetivo de renovar la música Popular Brasilera, hacerla más “universal”. Dori Caymmi, Edu Lobo, Sydney Miller, Chico Buarque, Francis Hime y Paulinho da Viola, Caetano, Torquato Neto y Capinam fueron los pré seleccionados para la reunión de Gil. La reunión33 con Gil narrando sus experiencias musicales en su viaje a Pernambuco, para luego declarar que para él los Beatles eran la manifestación musical más importante de la época. Les dijo que había que empezar viendo la música popular como un medio de cultura de masas, y que en una sociedad dominada por la cultura de masas, la música se había transformado en una mercadería para el consumo rápido y fácil. Por ende, el nacionalismo defensivo de las canciones protesta que dominaban casi toda la producción de música popular brasilera de la época, no tendría más sentido. Con estas fuertes justificaciones, Gil concluyó que era hora de crear un movimiento que cambiase la cara de la música popular brasilera. Logró esta y una segunda reunión para hablar del tema. Sus colegas se mostraron poco interesados. De hecho, muchos de ellos luego se volvieron fieles detractores del Tropicalismo. Al final, de todo el grupo solo quedaron los baianos, que tendrían que arriesgarse a hacerlo ellos mismos. Para Caetano, los catalizadores de su visión a futuro fueron más bien rupturas estéticas visuales: la película de Glauber Rocha “Terra em Transe” y el programa de televisión comandado por Chacrinha, fueron las fuentes que lo llevaron a visualizar lo que andaba buscando, quien sabe sea por su afinidad y deseo constante de ser cineasta. La película de Glauber Rocha rompió con todos los cánones estéticos propuestos hasta entonces. El tratamiento de sus personajes protagonistas fue absolutamente innovador, por la misma crueldad y cotidianidad que presentaban. El tratamiento de temas políticos sin los perjuicios 32 idem Veloso, pags (129-139) Calado Carlos, “Trópicalia: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (97-99). 2000. Sao Paulo. 33 47 que ahondaban esos tiempos también eran tajantes. Más que un nuevo lenguaje, Glauber estaba haciendo lo que Caetano tenía ganas de hacer en la música popular brasilera. Caetano tenía dos amigos filántropos, con los cuales compartía (el dice que aprendía) diversos temas, incluyendo música y arte popular. Para humanizar su visión musical, Chacrinha para él, pasó a representar la imagen de un país subdesarrollado, mostrando sus entrañas, pero el programa venía al mismo tiempo cargado con una vitalidad y alegría que lo dejaron maravillado. El peculiar presentador de televisión era el reflejo de su sociedad. Un país alegre por fuera era representado en ropa de colores exóticos. El derroche de humor y la poca seriedad eran centrales en el desarrollo del programa. 3.7.3 Tropicalismo Uno se refiere al Tropicalismo como el concepto musical desarrollado por la Tropicália que, en general vendría a ser un movimiento artístico englobando el cambio en todas las artes brasileras. Eran dos las canciones que iban a ser presentadas por los tropicalistas en el 3er Festival de Música Popular Brasilera de la TV Record: Alegría, Alegría (interpretada por Caetano junto al conjunto beat argentino Beat Boys) y Domingo no Parque (Interpretada por Gil y Os Mutantes, con arreglos orquestales de Rogerio Duprat). El maestro Rogerio Duprat vino a reemplazar a Julio Medaglia, que había empezado a componer los arreglos de la canción de Gil, pero que fue invitado a ser parte del jurado de la competencia. Los dos músicos (profesores de música docta) venían de la escuela de música contemporánea. Habían tenido la oportunidad a comienzos de los años 60, de participar en clases extraordinarias dictadas por Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez (íconos de la música docta contemporánea) en Alemania. Os Mutantes por su lado, fueron la gran revelación rockera de la historia de la música popular brasilera. Hasta hoy, ninguna propuesta rockera en Brasil ha podido sintetizar de forma tan sólida el rock-pop anglosajón con sus propias raíces como ellos. El Maestro Duprat fue quien presentó a Os Mutantes a Gil. Ellos habían sido invitados para hacer los arreglos a la canción “Bom dia” 48 (buenos días), compuesta por Gil, que iba a se interpretada por Nana Caymmi en el festival. Fue tan buena la impresión que Gil se llevó de los chicos al verlos grabando los arreglos (ya sea por su capacidad de improvisación como por el profesionalismo el momento de la sesión) que inmediatamente los invitó a participar en el festival interpretando Domingo no Parque con él. Cabe recalcar que Phillips, estaba grabando simultáneamente tres discos que contendrían las 36 canciones que participaban en el festival ese año, y los quería lanzar antes del mismo, con lo cual la presión por el tiempo era bastante grande. El hecho de que los adolescentes “mutantes” hayan sido tan profesionales durante las sesiones (siendo que todo el mundo esperaba lo contrario, ya sea por su edad o por no saber leer partituras), les marcó un gran punto a favor. El asombro de Gil con Os Mutantes fue grande, pero el que realmente vislumbró el “hallazgo” fue Manoel Barenbein, el joven productor musical de la Phillips, que fue designado por la disquera como el productor de los tropicalistas. La versatilidad de Os Mutantes compartiendo con la originalidad de las ideas de Gil, era lo que el estaba buscando. Para su edad, Manoel ya tenía mucha experiencia en el campo de la música popular brasilera, habiendo participado en producciones de la joven guardia, tanto como de la bosanova. Cuando fue designado para dirigir las grabaciones de “Bom dia” y “Domingo no parque”, el mismo nos dice que encontró la respuesta a la pregunta que andaba rondando su cabeza: justamente en esa época, trataba de idear como hacer que la música brasilera sea más universal34. Al ver la propuesta de Gil expresada por medio de Os mutantes, notificó al entonces jefe de la Phillips en Brasil (Alain Troussat) que había nacido una nueva corriente musical en el país, con Os Mutantes asociados a Gil. Su visión se anticipó a los hechos, y su trascendencia en el proceso del Tropicalismo fue remarcable. Antes de entrar en detalle sobre lo que pasó en los Festivales de Música Popular brasilera y el Tropicalismo, debemos entender su importancia para la sociedad 34 Idem, Calado, “Tropicália”, pags (159-163). 49 de dicho país: grandes artistas de la música brasilera que surgieron durante los años 60, utilizaron a dichos concursos televisivos como herramientas catalizadoras para sus propuestas, y también como medios de protesta. Nos cuenta Zuza de Mello (musicólogo, productor, periodista) en su libro sobre la “era de los festivales”, que los jóvenes de la época, solían acompañar los festivales, ya sea por la televisión o en los teatros en donde eran filmados, porque los conflictos generados en estos eventos eran más interesantes que los de su realidad (dictadura, cambios de gobiernos democrático-dictatoriales, persecuciones a izquierdistas): “los festivales fueron grandes válvulas de escape de la juventud que los frecuentaba”, analiza el autor35. El mismo, desprecia al joven actual como consumidor. Analiza en forma despectiva a la nueva juventud consumidora, además de culpar a las grandes disqueras actuales de la (según el mismo) actual mediocridad del oyente. 36 Estas observaciones de otros investigadores nos van proyectando poco a poco en lo que puede llegar a ser una conclusión de este propio trabajo. Por ahora, nos basta saber que la mayoría de compositores que alguna vez pasaron por los festivales y están vivos, siguen componiendo. Podemos asegurar que los Festivales de Música Popular brasilera fueron más allá de ser meras propuestas comerciales. El impacto de la participación de Caetano y Gil con canciones conteniendo guitarra eléctrica por primera vez en un festival de música popular en Brasil fue disparejo. Por un lado, el single de Alegría, Alegría es el éxito más grande de la carrera de Caetano, pero el ambiente durante el festival fue un tanto agresivo: los estridentes abucheos que acompañaron las canciones reflejaban un público que no entendía la propuesta, y no estaba dispuesto a aceptar la invasión de la moda anglosajona en su expresión cultural más pura. Lo lógico por parte de la Phillips, al cerciorarse del éxito de los jóvenes provenientes de Bahía fue programar de inmediato la grabación de sus primeros álbumes solistas: Caetano y Gil se volvieron a encontrar con Manoel Barenbein, el productor que venía buscando universalizar la música brasilera, y que algunas veces intercedió por 35 36 http://www.cliquemusic.com.br/br/Acontecendo/Acontecendo.asp?Nu_Materia=4023 http://www.cliquemusic.com.br/br/Acontecendo/Acontecendo.asp?Nu_Materia=4023 50 los tropicalistas ante los jefes de la Phillips. Caetano, cuando empezó la grabación de su disco, ya tenía en sus manos la canción que pasó a ser el manifiesto del movimiento tropicalista, pero la misma carecía de nombre (al igual que el movimiento del cual tanto se ha referido, pero que hasta esa época no se consideraba un movimiento por nadie, mucho menos tropicalismo). Al entrar en contacto con el fotógrafo Luís Carlos Barreto (participó como fotógrafo en la película Tierra en Transe, una de las influencias de la Tropicália), llevado al estudio de grabación por Julio Medaglia, pidió a Caetano que tocara una nueva composición, y al escucharla le dijo que le ponga el nombre Tropicália, que era el título de un obra plástica de Hélio Oiticica: la obra consistía básicamente de dos tiendas adornadas con un ambiente de trópico (palmeras, arena blanda, etc.), que luego se tornaba un laberinto en donde, al final el espectador se encontraba con un televisor prendido37. Hélio se consideraba un anarquista, y por lo mismo decidió conceptuar sus obras en base a la antropofagia y lo cotidiano. Eso significó para él, plantear constantemente un Brasil mixto, contrastante, enemigo de sus propias raíces, sin poder asimilar su realidad mestiza, por parte de los que se creían negros, blancos o indios. La idea del contraste trópico-televisión, venía totalmente ligada a la canción que Caetano acababa de interpretar. Guilherme Araujo (considerado por la prensa ya en la época como el Brian Epstein “criollo” – Brian Epstein fue el manager de los Beatles) le encantó la propuesta del nombre, al igual que a Manoel. Caetano se rehusó al mismo, pero el nombre fue puesto hasta que llegara una mejor idea. Esta aparición inusitada del concepto de antropofagia se enriqueció con el interés de Augusto de Campos (poeta concreto) en las letras de los tropicalistas. El mismo fue quien introdujo a Caetano a los libros de Oswald de Andrade y a los tropicalistas al concepto de antropofagia. Este nutrir mutuo, les permitió intercambiar ideas y campos de acción, lo que enriqueció a ambas partes. Con la antropofagia nos acercamos más la formulación del tropicalismo. La propuesta de devorar varias expresiones culturales para obtener un nuevo concepto artístico original y auto suficiente fue la ideología que movió a la Tropicália. 37 http://www.artbr.com.br/casa/biografias/helio/ 51 “Asumir completamente todo lo que la vida de los trópicos nos puede dar, sin prejuicios de orden estético, sin evitar el mal gusto que eso implica, apenas viviendo la tropicalidad y el nuevo universo que ella encierra, aún desconocido.”38 A partir del éxito musical de los tropicalistas y su tropicalidad ganando terreno en distintas expresiones musicales, la disquera Phillips empezó a gestionar el disco “Tropicália o Panis it Circenses”, que es el compilado-manifiesto del movimiento musical. El grupo, sin embargo, tenía un bagaje cultural tan rico, y compañeros de trayectoria tan interesados en el tema y en la idea, que su música (la del disco compilado en especial) logra niveles de experimentación y sonoridades remarcables para la época y el entorno socio-cultural, sin nunca perder la inteligibilidad, la esencia; lograron conservar, ante todo, su identidad de música popular brasilera. Como era de esperarse, la crítica se dividió ante la aparición del mismo. Mientras Caetano y Gil se alejaron de la televisión por un tiempo, haciendo shows, y participando de una gira teatral, Os Mutantes seguían participando en concursos televisados, y ganándose abucheos. De hecho, cuentan ellos mismos que cuando descubrieron que la cantidad de pifia era sinónimo de rating, comenzaron a aprovecharse de eso y presentar propuestas cada vez mas extravagantes. Como uno puede cerciorarse en fotografías de sus presentaciones, se volvieron especialistas en looks estrambóticos y desafiantes para la época. Los Mutantes con su corta edad, adoptaron su participación en el movimiento tropicalista con otro espíritu: a ellos no les interesaba ser considerados poetas, filántropos; nunca les interesó desarrollar una imagen de música selecta, y eso uno puede comprobar en su posterior evolución musical. Ni siquiera pensaba en cantar en portugués en sus inicios. Estaban totalmente volcados al pop extranjero. El intercambio mutuo entre baianos y Os Mutantes, enriqueció sus propuestas musicales de lado y lado. Gil cuenta que observaba como Serginho Díaz simplemente usaba su guitarra eléctrica para interpretar lo 38 Idem, Calado, “Tropicália”, pag 175. 52 que se le antojaba: Rolling Stones, Bach, Mozart, Beatles…en el fondo, esa es la libertad a la cual Gil añoraba, sin perjuicios y miedos de “que dirá el medio”. Por otro lado, con los tropicalistas y la participación de Rogério Duprat en los arreglos orquestales, las canciones de los mutantes ganaron potencial, y el cantar en portugués fue algo que aprendieron de sus colegas tropicalistas. Caetano cuenta que la sensibilidad, el comportamiento musical entre ellos, baianos, y los mutantes era distinto: el sentía que los jóvenes paulistas estaban dentro de la atmósfera rock del momento, su forma de comportarse y su look era como de adolescentes ingleses. Ellos en cambio, mayores en edad y herederos de otra cultura, veían el fenómeno rock de afuera, y lo tomaban prestado. Es lógico que os mutantes aportaron a entender más el mundo rock y el fenómeno pop: ellos encarnaban dicho fenómeno39. Caetano y Gil embarcaron, una vez más, en composiciones para el Festival de la canción de el año 68 (este año con nombre FIC – Festival Internacional de la canción). La canción hecha por Caetano (titulada “Prohibido prohibir” – frase ideada el mismo año en la revuelta estudiantil de Paris, Francia) y la de Gil (Cuestión de orden) siguieron la misma línea: guitarras eléctricas, arreglos orquestales y inclusión de happenings, a cargo de Rogério Duprat. En las primeras eliminatorias, frente a peores abucheos que los de años pasados, clasificó la interpretación de Caetano (acompañado de los mutantes); la de Gil (con los Beat Boys) no sufrió la misma suerte. Os Mutantes, por su lado, clasificaron con su interpretación “Caminante Nocturno”. Ya para la eliminatoria televisada, se notaba que el ambiente en el teatro estaba por salirse de control. Geraldo Vandré (antes amigo de los tropicalistas, después uno de los más grandes opositores del movimiento) clasificó a la final con una canción que posteriormente se volvería un clásico de las composiciones de música popular brasilera: “Para nao dizer que nao falei das flores”, es un hito de las canciones protestas históricas en la historia brasilera. El público, mayoritariamente 39 Idem, Veloso, pags (171-173). 53 universitario militante, estaba listo para provocar lo que fue el disturbio televisivo más impactante de la historia de la televisión brasilera. Caetano, luego de observar la euforia que provocó la interpretación de “Caminhante noturno” de Os Mutantes, entendió recién lo que estaba a punto de pasar, y le entró el miedo de la agresión física. Caetano y Os Mutantes (vestidos con ropas espaciales, brillantes hechas a base de plástico) antes de subirse al escenario ya estaban siendo esperados con fuertes abucheos. Antes de terminar la introducción de la canción (Caetano todavía no subía al escenario), empezaron a caer los primeros huevos, bolsas, tomates. Cuando el vocalista subió al escenario, decidió provocar aun más al público: entró meneando y haciendo movimientos eróticos; la reacción del público fue inmediata: como si hubieran ensayado, dieron la espalda al escenario, cosa que fue recibida por Os Mutantes con la misma reacción; nos cuenta Caetano que enfurecido, cambió un discurso que tenía pensado recitar (en homenaje a Cacilda Becker – considerada una de las más grandes actrices brasileras) por un happening40. Auto desclasificándose para la gran final (el jurado acabó clasificando la canción de Caetano) permitió a que la canción de Os Mutantes la reemplazara. Finalmente, se llevaron el premio a mejor interpretación, y Rogerio Duprat el premio a mejor arreglista del festival. No se puede pensar en un mundo artístico bohemio, curioso y revolucionario sin interés por las drogas. Para la época de los festivales, la incursión de la mayoría en el consumo de marihuana era un hecho, a excepción de Caetano, el cual más de una vez salió herido por intentarlo. Finalmente, el grupo en sus comienzos se dedicó al consumo excesivo de marihuana. Ya en su última etapa como conjunto en Brasil (antes del exilio), los mismos hablan de experiencias con plantas alucinógenas (Ayahuasca). Pero no es hasta los años 70’s que descubren el LSD. Por ende, todas las composiciones tropicalistas por excelencia (incluyendo los dos primeros discos de Os Mutantes) no contienen 40 Revisar discurso-happening en los anexos 54 imágenes derivadas de “viajes ácidos”, como se podría llegar a suponer. Caetano Veloso asegura, que su consumo de drogas no llegó más allá de un cigarro de marihuana y un vaso de ayahuasca hasta el día de hoy. Los dos proyectos que siguieron a continuación dentro de la emancipación artística del movimiento tropicalista fueron combinaciones audio-visuales remarcables: la primera fue un festival organizado en la discoteca Sucata, el cual fue denominado por los mismos organizadores como la opción “underground” al festival Internacional de la canción (FIC), que ocurría en las mismas fechas. Dicho festival fue enteramente organizado, dirigido y ejecutado por el mismo grupo tropicalista. Con Caetano y Gil a la cabeza, el repertorio de los shows daba vueltas sobre las composiciones polémicas que habían sido parte de los festivales televisados, pero con arreglos en base a happenings. Nos cuenta Caetano que la recepción de las improvisaciones por parte del público se reflejó muchas veces en la participación del mismo. Durante los shows, la espontaneidad de los artistas era tan irreverente, que el público se unió a los happenings sin mayor perjuicio. Carlos Calado, logró rescatar que uno de esos participantes fue Jimmy Cliff. En esa época, el joven jamaiquino que se encontraba representando su país en el FIC, acabó participando en la interpretación de “Bat Macumba” (una canción de los Mutantes), en uno de los tantos shows tropicalistas que se hicieron en la Sucata. La otra novedosa propuesta del grupo fue la desarrollada en el show televisivo que les concedió el canal TV Tupi. El show denominado “Divino, maravilhoso” (divino maravilloso) no era más que la interpretación de temas de los artistas que estaban en el show. Dichas interpretaciones venían acompañada de los ya tradicionales happenings tropicalistas. El show, además no solo se caracterizo por original y desconcertante, sino por su estética improvisada a propósito: el guión del mismo se concretaba una hora antes de salir al aire, como cuentan los mismos Caetano y Gil. El concepto heredado por Augusto Boal y su teatro oficina es evidente. Sus ideas revolucionarias de teatros participativos y provocadores son evidentes influencias dentro de las obras audiovisuales tropicalistas. 55 Fig 3.2.Shows Tropicalistas Ya para el 4to Festival organizado por TV RECORD, después de resolver ciertos problemas de censuras en sus letras (específicamente en la canción “Sao Sao Paulo meu amor” de Tom Zé y “Dom Quixote”, escrita por Rita Lee), fue la consagración de los artistas que una vez habían sido descalificados de la forma más cruda. Aparte que el festival estaba aparentemente dominado por la propuesta estética tropicalista (ropas festivas, instrumentos electrificados), las presentaciones de los Mutantes acompañados por Gil (con la canción “2001”), de Tom Zé (interpretando “Sao Sao Paulo meu amor) y de Gal Costa interpretando la canción “Divino Maravilhoso” (de Caetano) les valieron estar entre los primeros ganadores. Especificando los hechos, dos fueron las razones claves por las cuales cayeron en prisión Caetano y Gil. La primera fue una supuesta quema de la bandera brasilera durante un show en el bar Sucata, acompañada de una interpretación burlesca y ofensiva del himno nacional de Brasil. Dichas versiones de los hechos fueron interpretaciones erróneas de hechos que si sucedieron: Carlos Mello (procurador público) asistiendo a uno de los shows se sintió ofendido por un cartel (parte de una instalación visual hecha por el norteamericano David Drew) que decía “sea marginal, sea héroe”; y, como cuenta Caetano, en ese momento trató de obligarlo a firmar un documento que consistía en la prohibición de hablar durante el espectáculo y los siguientes. 56 Fig 3.3. Show Tropicalista en TV Nacional Dicha oferta fue rechazada y le incitó al mismo a, posteriormente y durante el show, hacer declaraciones en contra de lo sucedido y exaltando el no sometimiento a la represión y censura, que estaba siendo impuesta por los organismos políticos de la época (no olvidemos que Brasil se encontraba en plena dictadura). Las fuertes declaraciones de Caetano (que salieron a la luz pública, puesto que el show que se venía realizando era reportado por la prensa, ya que atraía gran interés por parte de la población, y las personas que los frecuentaban eran artistas de renombre, desde Elis Regina hasta Glauber Rocha) sirvieron para Randal Juliano (presentador de un programa de radio, fiel opositor del movimiento tropicalista) inventarse la historia de la interpretación ofensiva del himno nacional. La misma declaración llamó tanto la atención, que Randal Juliano fue llevado a declararla bajo juramento. Se cree que esa es la principal razón para que, posteriormente, Caetano y Gil sean encarcelados y exiliados. Se sabe que la única interpretación de himnos nacionales que existió esa noche fue la de Sergio Baptista (guitarrista mutante), que interpretó parte del himno nacional francés con su guitarra eléctrica. “Anocheció/ la campana gimió/ nosotros nos quedamos/ felices a rezar/(…)/Hace tiempos que pedí / pero Papá Noel no viene/ con seguridad ya se murió/ o entonces felicidad/ es juguete que no hay.”41 41 idem, Calado, “Tropicália”, pag 251. Traducción hecha por el autor de esta tesis. 57 La fuerte y violenta acción protagonizada por Caetano en uno de los últimos programas “Divino Maravilhoso” no pudo ser re editada por parte de los técnicos del canal (recitó una canción de navidad apuntándose un revólver a la cabeza). Dicha interpretación nace de una escena de la película tierra en trance de Glauber Rocha (Cinema Novo), y cuenta Gil que estaban tratando de ironizar la típica y tradicional navidad de una familia brasilera. Coincidió que la ley AI-5 (promulgada por el gobierno militar de piso, que pasó casi todos los poderes al ejecutivo, y permitió la total censura – por ende la total represión y absoluto castigo en contra de lo considerado censurado y prohibido) estaba ya vigente. Posterior a la filmación del último capítulo del programa de televisión Divino, maravilhoso (que carecía de un rating considerable, lo que no les permitió renovar el contrato), habiendo ya sido clausurado el show en la discoteca Sucata, Caetano y Gil habían desaparecido de la luz pública, supuestamente, aislados en una clínica de salud mental. 3.7.4 Exilio y el regreso Menos de tres horas antes del primer alunizaje de un ser humano, en la noche del 20 de julio de 1969, se despedían de Brasil Caetano y Gil, rumbo a su exilio en Europa. El recital se llevó a cabo en el teatro Castro Alves de Salvador. El fin del mismo era recaudar fondos para los dos futuros emigrantes. Luego de 2 meses entre cárceles y 5 meses de arresto domiciliar (en Salvador, en los cuales se les prohibió participar de cualquier acto público y/o emitir declaraciones), se les permitió hacer tres shows de despedida con el fin especificado. Los 5 meses que permanecieron en su tierra natal, les permitió grabar un disco a cada uno. Las obras llevaron como título el nombre de su intérprete. Dentro de lo que fue el Tropicalismo, podemos denotar que estos discos son el inicio de los caminos de Caetano y Gil como solistas. Existe ya una diferencia dentro de las propuestas planteadas en ese momento: Caetano muestra su tristeza al afrontar un futuro exilio después de haber vivido un proceso penal; Gil por su lado, comienza a definir su estilo musical, el cual continuará enriqueciéndolo durante toda su carrera: cada vez más ligado al pop, empieza su incursión en el rock británico. 58 Los tres grandes aportes de estas dos producciones fueron por un lado el proceso de producción en el cual estuvieron involucradas: por falta de equipamiento de calidad, la grabación de la voz y la guitarra base se hicieron en primera instancia en Salvador (puesto que Gil y Caetano no podían salir de la ciudad). Los arreglos se grabaron después en Sao Paulo, y fueron comandados por Rogerio Duprat y producidos por Manoel Barenbein, sin la supervisión de los autores, puesto que cuando los discos salieron a venta, estos ya se encontraban viviendo en Londres. El segundo aporte viene de Caetano, que muestra a todo Brasil con su canción “Atrás do trio elétrico” (atrás del trío eléctrico) la divertida y novedosa forma en la cual el carnaval de Salvador se venía llevando a cabo (a diferencia del tradicional carnaval de Río), y Gil con su canción “Aquele abraço” (aquel abrazo) crea una de las tarjetas de presentación brasileras más conocidas en el mundo. Sin Caetano y Gil, las carreras del resto de tropicalistas tomaron rumbos distintos: Gal, con su interpretación de Divino, maravilloso en el último Festival de Música Popular televisado (1969), rápidamente fue invitada a grabar su primer disco solista. El mismo significó el comienzo de una carrera brillante. Gal pasó a ser la representante del Tropicalismo durante los años que sus creadores no se encontraban en Brasil; además de ser considerada la heredera del ye-ye-ye, una vez que la Joven Guardia perdió popularidad.42 Tom Zé por su lado, luego de su participación en el 4to Festival internacional, en el cual se quedó con el primer premio, lanzó su primer disco solista, con todas canciones compuestas por el y los arreglos encargados a Sandino Hohagen y Damiano Cozzela. A comienzos del 69 todavía compartía algunos shows con Gal Costa, pero finalmente su popularidad fue disminuyendo con el pasar de los años. Una de las razones por las cuales su primer Lp puede no haber tenido una acogida masiva como los de sus colegas puede ser por carecer de arreglos de Duprat, que para esas fechas había sido el responsable de los arreglos de casi todas las obras tropicalistas. Además, si Tom Zé hubiese continuado trabajando con los Mutantes, como lo hizo en las canciones “2001” y “Cualquer bobagem”, habría tenido la oportunidad de llegar a un público mayor, ya que por esas 42 Idem, Calado, “Tropicália”, pag 264. 59 épocas el grupo de los paulistas se encontraba en la cúspide de su fama. Su irreverentes participaciones en los Festivales, su culto a las vestimentas chocantes y excéntricas les dio el título de mejor banda del año 1968. Ya el siguiente año grabaron su segundo álbum. Debemos recordar que en su primer Lp, eran solo 4 las canciones de autoría mutante. Ya para este segundo (previamente pensado en llamarse “el sexto dedo”, pero finalmente se le atribuyó el nombre “Mutante”), de las 11 canciones que lo componen, 9 son compuestas por el grupo y una entre Tom Zé y Rita Lee (“2001” y “Qualquer bobagem”). El momento en que Gil y Caetano fueron encarcelados, corrió la noticia que Gil acompañado por los Mutantes estaban saliendo de gira al Festival MIDEM en Cannes (Show en el cual ya habían participado Elis Regina, entre otros brasileros). Su participación en Francia fue elogiada por la prensa local, incluyendo el Nice Matin, diario de mayor circulación en el sur de Francia en la época: “Es necesario escucharlos para creer que los Beatles no están solos en la vanguardia de la música popular moderna”43. Posterior a su experiencia en Francia, tenían calendarizados shows en Portugal, con lo cual decidieron viajar por el viejo continente. Su mayor deleite fue en Londres, ya que pudieron seguir los pasos de la carrera de la banda que ellos idolatraban: Los Beatles. Aunque no lograron encuentros con los mismos, ni pudieron apreciar alguno de sus shows, conocieron el país y la cultura de donde venían sus ídolos: un tanto fríos, los ingleses tienen la particularidad de la libertad de expresión, cosa a la que ellos no estaban acostumbrados en Brasil44. Luego de Inglaterra y los shows en Portugal, pasaron a Estados Unidos. Y ahí fueron a cuanto show pudieron: Janis Joplin, Frank Zappa and the mothers of Invention (Frank Zappa también asistió a los cursos de música docta que Duprat y Medaglia participaron en Alemania, y Duprat se encontraba en Nueva York con los Mutantes), entre otras presentaciones. Ya en Londres, Caetano y Gil tomaron rumbos distintos. Gil, muy interesado en conocer sobre la cultura local, tomó clases de ingles y salía casi todas las noches a bares de Jazz y tocatas rock, siempre intentando 43 Calado, Carlos, “A divina comedia dos Mutantes”, editora 34, 2da edición. Pag 165. año1996. Sao Paulo. (traducción del autor de esta tesis). 44 Idem, Calado, “Mutantes”, pags 170. 60 absorber musicalmente todo lo que Brasil no le había podido dar. En cierta forma, Gil se sintió aliviado en salir de Brasil. Ya tenía planeado en su cabeza vivir un tiempo en el exterior, y el temor de volver a la cárcel tampoco le agradaba. Así que el exilio fue muy oportuno dentro de sus planes. Caetano por su lado, cayó en suma depresión. El frío y oscuro invierno londinense se entremezcló con su nostalgia hacia su país. Tal fue su desequilibrio que dejó de componer por algunos meses. Caetano, previamente traumatizado por sus dos experiencias con drogas (una con marihuana y otra con ayahuasca) no pudo inmiscuirse en los viajes colectivos en que Gil participaba sin perjuicios: LSD, mezcalina, haxixe hacían parte de su dieta alucinógena, sin contar el consumo diario de marihuana. El libro “Politics of Ecstasis” de Timothy Leary pasó a ser la Biblia sicodélica de Gil45. Muchos fueron los shows a los cuales Caetano y Gil (más el segundo que el primero) tuvieron la oportunidad de ver: Gil acostumbraba a llevar su guitarra y sus bongos a donde podía y fue así que conoció a David Gilmore (guitarrista de Pink Floyd) en una jam session. Además de frecuentar seguido el tradicional club de jazz británico Ronnie Scott’s, también pudo ver en vivo a las bandas más emblemáticas de la época: Rolling Stones, Jimi Hendrix, Derek and the Dominos, John Lennon and The Plastic Ono Band, entre otras. Gil le gustó especialmente el trabajo musical de la banda Traffic, de la cual compartió amistad con el baterista Jim Capaldi. Caetano también dio se dio un zambullido en la cultura pop-rock de la época: junto con Gil y otros amigos fueron dos veces al festival de la isla de Wigth, en los cuales pudieron apreciar shows de Jimi Hendrix, Richi Avenís, los Rolling Stones; Caetano no se emocionó mucho a ver a David Bowie, le dio sueño el de Pink Floyd y le aturdió el sonido estridente de Led Zeppelín. Realmente le impresionó el show de Jimi Hendrix46. Tras el regreso de los dos a Brasil a finales de 1971, empezaron giras individuales por diversas ciudades del país. Gil lanzó el disco “Expresso 2222”, que vendría a ser el resumen de toda la propuesta musical que el tenía en mente al comenzar el tropicalismo: Gil logró plasmar con su disco “Expresso 2222” su conocimiento a fondo de los dos universos musicales45 46 Idem, Calado, “Tropicália”, pags (269-270). Idem, Calado, “Tropicália”, pag 274. 61 culturales que le fascinaban. Caetano por su lado, siguió experimentando con la producción de “Araçá Azul”, una obra grabada e ideada enteramente en el estudio de grabación. La estadía de Gil en Londres le otorgó la experiencia que necesitaba para concretar la idea que tenía de hace 5 años, cuando elogiaba el Sgt. Pepper’s y buscaba como unir sus raíces con ese pop sicodélico inusual. Caetano, más excéntrico de lo normal, no permitió ni siquiera a Guilherme Araujo entrar al estudio El Dorado, en donde grababa su disco Araçá Azul, el cual batió un record muy poco deseable: es el disco con mayor número de devoluciones dentro de la historia de la Industria musical brasilera. El Tropicalismo no es un nuevo bosanova. Es una agudización de la crítica propuesta por la bosanova. La bosanova es un nuevo estilo musical producto de una fusión musical. El Tropicalismo es una llamada más que un nuevo bosanova: es una crítica al estancamiento cultural que la mala interpretación de la bosanova provocó en la sociedad brasilera47. 3.8 Producciones Tropicalistas a ser analizadas 3.8.1 Tropicalia o Panis it Circenses El disco Tropicália o Panis it Circenses, es una recopilación propuesta por la Compañía disquera Phillips Brasil, producto del boom de popularidad que tuvo el movimiento musical, consecuencia de su singular participación en los Festivales de Música Popular Brasilera emitidos por televisión. Manoel Barenbein, junto con los artistas, se encargaron de escoger las canciones más representativas del movimiento, y grabarlas en forma conjunta. Aunque el disco fue una propuesta de la compañía disquera, el simple hecho de dejar que las canciones sean escogidas en parte por los artistas es señal de que el disco tiene originalmente vida propia: fue concebido en todas sus etapas artísticas a conciencia de sus autores, por ende la obra es fluida y consecuente en su desarrollo. Dos personajes claves en esta producción (y en todas las producciones tropicalistas de los años 68-69) son Manoel Barenbein y Rogerio Duprat. Manoel, el 47 Idem, Calado, “Tropicália”, pag 294-295. 62 productor de las obras tropicalistas, fue el intercesor ante la disquera. Las obras musicales a ser estudiadas resaltan por extravagantes, y las disqueras por más “visionarias” que sean, tienen sus límites marcados con respecto a no arriesgar sus márgenes de ventas. Manoel Barenbein, sin duda, fue el mediador que logró ingresar a la industria brasilera, uno de sus productos con mayor proyección. Ya Duprat, músico erudito vanguardista, supo vincular su experiencia dentro de la música popular (ya venía trabajando con bandas de rock) con sus conocimientos amplios y diversos en música erudita: colega de Frank Zappa en cursos de música serial dictados en Alemania, hace parte del grupo de vanguardia de la música popular brasilera que revolucionó la industria musical del país a partir de la segunda mitad del siglo veinte. Básicamente, el aporte de Duprat a las obras tropicalistas fue tan importante y tan bien concebido, que sus servicios continuaron siendo indispensables en los posteriores giros que tuvo la música popular brasilera en la década posterior. Justamente, los años 80, característicos por estancados en evolución y creación musical dentro de la música popular en Brasil, no contienen a Duprat como parte de las obras sobresalientes, una coincidencia que no se puede dejar atrás. Hasta fines de los 60, el estudio de grabación Scatena era el preferido de la compañía discográfica Philips, por ende las grabaciones de los tropicalistas entre los años 68 y 69 (que eran artistas exclusivos del sello en cuestión), se llevaron a cabo enteramente en este estudio de grabación. La importancia del estudio, más allá de su equipamiento, irradia en la trascendencia de las obras allí registradas, aunque de algunas fotos se puede deducir (por ejemplo) que el acondicionamiento acústico del recinto fue proyectado para el fin específico de sala de grabación48: se pueden observar fácilmente la existencia de resonadores de Helmholtz en las paredes y la forma heterogénea de sus acabados, así como los distintos materiales aplicados en la obra; lo que ciertamente implica una búsqueda por aumentar la difusión del recinto, y el ajuste de un tiempo de 48 Calado Carlos, “Trópicalia: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (217). 2000. Sao Paulo; Calado, Carlos, “A divina comedia dos Mutantes”, editora 34, 2da edición. Pags (110-116). año1996. Sao Paulo. 63 reverberación específico. Uno de los datos más interesantes de las sesiones de grabación tropicalistas, es el ambiente que se vivía en el estudio. Fig 3.4. Estudio Scatena: Os Mutantes con Caetano. Luis Ferreira (antiguo técnico del estudio de grabación Eldorado y Scatena, con el cual el autor de este documento tuvo la oportunidad de conversar en forma exclusiva), cuenta49 que en el ambiente de los estudios de grabación en Brasil, ya a mediados de los años 60 eran descontraidos, sin mayores inhibiciones. No existían “reglas” en el estudio a no ser el cuidado del equipamiento. La relación entre el productor, los músicos y los sonidistas involucrados era absolutamente informal. Se puede contrastar con lo que sucedía en Chile por la misma época, en donde se sabe que, específicamente el ingeniero en sonido no era una persona de fácil acceso durante las sesiones de grabación50. Es interesante denotar la forma de mezcla que ocurría en esa época, sin las máquinas que se tienen ahora. Normalmente, las horas de preparación para una sesión de registro se centraban para que la mezcla se haga en tiempo real, lo que implica en caso de que la grabación sea STEREO, que los cambios posteriores a la etapa de registro son mínimos (procesos de dinámica y de tiempo comunes a la mezcla final). Por ende, la concentración del ingeniero en sonido presente y la dinámica de trabajo grupal debe ser máxima por el fin común. Para las producciones tropicalistas, se trabajó mucho con el concepto de overdub, en 49 Entrevista exclusiva a Edgar Gonçalves y Luis Ferreira, técnicos de planta de la radio y del estudio por más de 40 años. Luis Ferreira también trabajó en los años 70 en el estudio de grabación Scatena. 50 Venegas Córdova, Sandra Edith. La importancia de la Psicodélia musical de los años 60’s en el desarrollo de la producción musical en Chile y Argentina. Postulante al título de Ingeniería de Ejecución en Sonido. Universidad Vicente Pérez Rosales. Santiago de Chile. 2002. pág 125. 64 donde sobre un primer registro pre mezclado, se vuelven a insertar sonidos no musicales entre otros y así sucesivamente. En fin, la idea del overdub es trabajar sobre una pre mezcla en donde se registró la base musical instrumental, superponiendo efectos como cambios de velocidad de cintas y sonidos ajenos al registro (sirenas, platos rompiéndose, etc.). Así también, se pueden lograr distintos procesos de tiempo sobre distintas pistas: con la posibilidad de overdub, puedo procesar con distintas reverberaciones algunas atmósferas aisladas, que quisiera que suenen de una forma específica51. Podemos partir del hecho que esta obra era producto de una necesidad comercial, por ende se sabía que iba a vender bien. Pero aún así, la libertad con la cual los músicos logran expresarse en las canciones es remarcable en comparación con los discos que venían paralelamente desarrollándose dentro de la música popular del país. Finalmente, el ambiente fue propicio para que la curiosidad de buscar nuevas sonoridades se entremezclen con la experiencia innovadora de Rogerio Duprat, y todas las propuestas se puedan exponer en un ambiente de confianza, lo que no hubiera sido posible en un lugar controlado por la formalidad. Durante el año 1968, se llevaron a cabo algunas producciones tropicalistas: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Nara Leao, Tom Zé, Gal Costa y Rogerio Duprat hicieron cada uno un disco, y todas las obras son consideradas como parte del repertorio tropicalista. Se debe tomar en cuenta además, que el hecho de compartir composiciones e invitarse los unos a los otros a las sesiones de grabación para interpretaciones como invitados fue un hecho característico de estas producciones. Nara Leao y Tom Zé por su parte, se mantuvieron un poco ajenos a este compartir. Caetano, Gil, Duprat y Os Mutantes fueron lo que más intercambiaron ideas durante sus producciones, siempre acompañados por Gal Costa. El hecho de que el álbum “Tropicália o Panis it Circeneses” saliera con éxito al mercado, significa que fue consumido por una cantidad considerable de personas. Así la propuesta de fusionar música popular brasilera con otros estilos no necesariamente autóctonos, dejó de ser algo inimaginable. A partir de este 51 Datos obtenidos de entrevista telefónica personal a Joao Kibeltskins (ingeniero en sonido que trabajó en discos Tropicalistas como Gil y Caetano -1969- entre otros). 65 álbum, artistas como Jorge Ben y otros que decidieran seguir incursionando en nuevos universos musicales, lo pudieron hacer con la certeza que una importante fracción de la población estaría interesada en escuchar sus propuestas. Para las compañías disqueras y toda la industria musical, se puede decir que la Tropicália también actuó como una especie de estudio de mercado empírico. 3.8.2 Os Mutantes (1968) Cuando los Mutantes recibieron la invitación para grabar su disco en el año 1968,su presencia dentro del concepto estético desarrollado por los tropicalistas era imprescindible. Se los puede considerar como la espina dorsal del tropicalismo. Su actitud rock y su forma casi británica de comportarse era lo que los tropicalistas necesitaban en sus canciones, para lograr comunicar la estética que tenían planteada. La diferencia entre los mutantes y los bahianos tropicalistas era que estos jóvenes rockeros de Sao Paulo se sentían parte del movimiento beat, mientras que Caetano y Gil veían el fenómeno como espectadores; es así que la necesidad de tener a los Mutantes adheridos al movimiento era absoluta. Rogerio Duprat cuenta que los tropicalistas y el como arreglista se sintieron inmediatamente maravillados con esta joven banda, porque resaltaban del resto de bandas rockeras que estaban intentando sobresalir52. La afinidad que se dio entre los mutantes, Duprat, Caetano y Gil se reflejó en trabajos conjuntos de alto nivel de experimentación. Básicamente, la producción de todos los discos tropicalistas entre los años 68 y 69, se llevaron a cabo con arreglos de Duprat y la producción de Manoel Barenbein. Aún así, la capacidad de Duprat para entender cada canción como una singularidad, logra que cada arreglo orquestal encaje con su entorno, sin dejar la sensación de que los happening sean repetitivos. En el caso de las obras mutante, el aporte tropicalista es en las letras y en su identidad. No hay participaciones relevantes de los bahianos en la interpretación, pero si en la esencia de la obra. Los mutantes nunca habían tenido como objetivo grabar en portugués. Existen 52 http://www.senhorf.com.br/sf3vs/arquivo/entrevistas/duprat.htm 66 muchas bandas de rock en la época que grabaron en inglés, tanto en Brasil como en otros países de la región. Los tropicalistas ampliaron el horizonte mutante ya que, grabando en portugués su música ganó autenticidad; si la decisión de cantar en ingles hubiese prevalecido, el gran pilar del pensamiento tropicalista se hubiera desvanecido en la obra mutante: uno de los puntos más importantes de la antropofagia es nunca perder la identidad en el nuevo concepto planteado, y el idioma viene a ser una de las expresiones culturales tácitas más representativas de un universo cultural. Fig 3.4. grabadoras de 2 pistas en Estudio Scatena Junto con el portugués, la búsqueda de la identidad no se quedó simplemente en el idioma. Podemos rescatar en esta obra de los mutante, que el rock congenia con sus raíces culturales y va mucho más allá, ya que las raíces de estos jóvenes de Sao Paulo se limitaban a su formación citadina. Caetano y Gil ampliaron su espectro cultural, llevándoles a buscar más a fondo sus orígenes como brasileros. Para los mutantes la búsqueda de un sonido específico fue mucho más allá de las posibilidades tecnológicas que les proporcionaba el estudio de grabación. Muy interesante es la forma lúdica que tiene la banda de proponer sus grandes ideas. La canción más importante de la obra titulada “Panis it Circenses”, en el minuto 2, va perdiendo velocidad hasta detenerse por completo, efecto que se logró volviendo a grabar el tema listo, simplemente apagando la reproductora analógica durante la grabación, registrando así el producto de esta aparente aberración técnica. La idea proveniente de la banda sugería que el usuario por un instante no iba a saber que estaba pasando, e iba a suponer que su reproductor se había dañado. Ya para el minuto 3:10, producto 67 de las descontraidas sesiones de grabación que caracterizaron las obras tropicalistas (en especial las de los mutantes), se decidió terminar la canción con la simulación de una cena, en donde todos los que andaban en el estudio participaron de la misma. Al final de la cena, es generado un barrido de frecuencias con un generador de tonos puros. Para la grabación de la canción “Le premier bonheur du Jour”, Rita Lee llevó al estudio un spray insecticida vacío para simular el sonido de hit-hat durante la grabación, ya que el baterista en esta canción toca percusiones. La idea, envés de asustar al productor y al arreglista, les animó a buscar la mejor sonoridad al sistema desenvuelto por la banda. Finalmente, después de muchas pruebas, se encontró que el mejor sonido que podría emanar el spray era llenándolo con su líquido original, dándole así más presencia al sonido. Otra incursión experimental que esta presente en la obra, es la reproducción de cintas al revés: la voz del padre de Arnaldo y Sergio Baptista es grabada a la inversa en la canción “Ave Gengis Khan”, efecto que anteriormente ya había sido utilizado por los populares Beatles. Claudio César Días Baptista (el hermano mayor de Sergio y Arnaldo), fue de gran aporte el momento en que aparecían ideas nuevas. Claudio después de renunciar a la música, se dio cuenta de su habilidad como electroacústico. Sus invenciones, que la mayoría de veces eran producto de los requerimientos de Sergio (el guitarrista), se basaban en tomar un sonido característico y amoldarlo a los requerimientos del solicitante. Uno de sus aportes en esta obra fue en la canción “Bat Macumba”, en donde buscando emular un trémolo, acopló un potenciómetro sin fin al pequeño motor de una máquina de coser. La guitarra (que era una imitación de Fender Stratocaster hecha por el mismo Claudio) en serie con el extraño invento, producía un rugido que acoplado a un capacitor, logra emular el trémolo deseado. También se puede rescatar la variedad de sonidos no musicales que están presentes en algunas canciones del álbum, los cuales grabados con anterioridad, complementaban la idea de happening de los temas: desde sonidos de aplausos hasta campanas fueron introducidos en los temas, fusionados con la interpretación de la banda. Esta obra, sin dudas, es original y muy diversa. Definitivamente, se debe resaltar el trabajo de la 68 producción (productor y técnicos en sonido involucrados), que supieron ante todo escuchar las ideas de los músicos y llevarlas a cabo sin perjuicios, dando lo mejor de si por el fin común. Manoel Barenbein en ningún momento tuvo que dejar de trabajar con seriedad, lo que nunca implicó una formalidad innecesaria y un fundamentalismo con respecto a lo que era o no estéticamente correcto. También es muy rescatable el trabajo de Rogerio Duprat debido a que las ideas provenientes de la banda fueron debidamente organizadas por él, que ya venía con el bagaje experimentador sonoro. Así Rogerio Duprat definitivamente se dejó cautivar por las entretenidas ideas de los mutantes, ayudándolos a desarrollarlas, para así poder plasmarlas en el álbum. Se puede entonces denotar que el primer disco de los Mutantes es una incursión en distintas marcas históricas de la música popular. Específicamente, se tiene plasmada la identidad brasilera expresada por medio de un lenguaje rock-pop de ruptura, acompañado por propuestas muchas veces nacidas de reflexiones lúdicas, que acabaron proyectándose como innovaciones en el ámbito de la producción musical. La sicodélia se ve enteramente reflejada en la propuesta Mutante: la adaptación tecnológica para lograr un sonido específico, el ambiente desinhibido, el desentendimiento de la realidad socio-política de la sociedad en las reflexiones de la obra, son todas características que derivan de las obras psicodélicas de la misma época, y no necesariamente bajo efecto del LSD es que se logran estas obras. En los discos tropicalistas del año 68, sus compositores y principales intérpretes todavía no son consumidores de LSD. Se puede destacar que la psicodélia definitivamente es más que experimentación musical producto de viajes ácidos, y el Tropicalismo es un vivo ejemplo de lo que puede lograr una buena idea acompañada de un ambiente propicio y sobrio. 3.4.3. Os Mutantes (1969) Por motivos de tiempo, este disco fue grabado en diez días, contrastando con el mes y medio que tomó grabar su primera obra. Antes de entrar al estudio habían cuatro canciones compuestas: 2001, Mágica, Dom Quixote y Caminhante Noturno. El estudio Scatena fue alquilado por diez días completos para la 69 grabación de este álbum. Esta obra mutante, podría considerarse como su primera obra que afianza la banda no solo como intérpretes y visionarios, sino como compositores. Su disco del año 1968 contenía en su mayoría, obras de autoría bahiana. Este disco solo contiene dos obras que no son de total autoría mutante. La banda aprovechó el año 1968 para salir a la luz como propuesta rupturista. Lograron ser reconocidos en Brasil como precursores de un nuevo estilo, y esta nueva obra musical nos demuestra que su capacidad de seguir conceptuando nuevas ideas y llevarlas a cabo de manera responsable y profesional, es evidente. Se puede hacer notar que esta obra aún conserva sus cimientos antropofágicos y culturalmente brasileros, aunque el rock sigue siendo el idioma madre de la banda. La búsqueda con sonoridades renovadoras se intensificó en este nuevo trabajo mutante. Fue así que Claudio, a un pedal WAHWAH de guitarra (que ellos lo conocieron gracias a los discos de Jimmy Hendrix), lo adaptó para que pueda ser utilizado en bajas frecuencias, pudiendo hasta lograr su efecto en un bajo. Ese es el efecto que Sergio aplica a su guitarra en la canción 36. Otro instrumento utilizado en este disco (y en algunas de sus presentaciones) es el theremin53. Construido por Claudio Baptista en base a planos, es talvez el instrumento más surrealista utilizado por la banda, no solo por su sonido, sino por la forma de interpretarlo. En la canción “2001”, se puede apreciar el complemento que proporciona el theremin a la atmósfera escalofriante que se desarrolla en el happening. Ya para la canción 2001, requirieron de los servicios de dos intérpretes de música del noreste brasilero para darle la ambientación específica que andaban buscando. 53 El theremin fue inventado por Lev Termen en 1919. Su funcionamiento se basa en dos antenas que, mediante el acercamiento o alejamiento de las manos del intérprete a las mismas (sin llegar a tocarlas), se controla la altura de las frecuencias emitida y su nivel. 70 FIG 3.5. Barenbein, Caetano e Mutantes Así, las voces, la viola54 y el acordeón que escuchamos al comienzo de la canción y también después en su desarrollo y final, son interpretadas por los músicos Zé do Rancho y Mariazinha. También cabe destacara un proceso de voz muy interesante: La voz en la canción “Dia 36” es pasada por un Lezlie, lo que produce un efecto psicodélico sin precedentes en las producciones musicales brasileras. No debemos olvidar que los Mutantes estuvieron expuestos a las agresiones verbales y casi físicas durante su participación en los festivales de Música Popular televisados. Es así que deciden incluir en su canción “Caminhante noturno” voces que hacían alusiones a los insultos que recibieron: saturando el pre amplificador de la voz, logran emular una voz robótica, y graban por un lado, frases tropicalistas (“es prohibido prohibir55”, por ejemplo); por otro lado, contrastan estas frases con coros de insultos que imitaban al público de los teatros en donde ocurrían los festivales. Su influencia Beatles es evidente. Con una banda consolidada, esta obra se siente propia, aunque volcándose a una nueva propuesta con tendencia incursionar más profundamente en la influencia extranjera. Existe mucha influencia del pop anglosajón. La experimentación y búsqueda sonora prevalece como un sello auténtico de las producciones mutantes, característica que será parte de la 54 55 Viola Brasilera; derivación de guitarra. Frase símbolo de las revueltas estudiantiles de Paris de 1968. 71 banda hasta que se disuelva. Debe destacarse el trabajo de Claudio Baptista como el “asesor técnico” del sonido mutante es muy importante para el desarrollo estético de la obra. Cómo obtener ciertas sonoridades específicas sin conocimientos técnicos y, ante todo sin las opciones actuales de softwares y plug-ins emuladores? Es necesario destacar que la necesidad en este caso fue suplida por un agente dispuesto a dedicar su tiempo a desarrollar equipamiento acorde al pedido de los artistas. La idea de no hacerse parte de la realidad del país en que habitan, también es una constante en esta obra: Los Mutantes hicieron este disco sin pretensiones sociales, al igual que su obra anterior y sus obras posteriores (ideología psicodélica). Con esto, los mutantes pasaron a ser la banda rock de Brasil por excelencia. Su música desafiante se complementaba con su “look” irreverente y su actitud desinteresada. Su desinterés social es evidente; ellos no sentían el compromiso de trascender como mensajeros de un cambio socio-cultural, sino como músicos en búsqueda de patrones estéticos no convencionales dentro de la música popular brasilera. Fig 3.6. Theremin 3.4.4. Gilberto Gil (1969) Tras pasar más de dos meses en distintas cárceles de Brasil (específicamente en la zona de Río de Janeiro), Caetano y Gil fueron obligados a prisión domiciliar en Salvador (Bahia) durante aproximadamente 6 meses para posteriormente, ser forzados a un exilio indefinido. Aparte de la prisión domiciliar, también fue impuesta la prohibición de participar en actos públicos, lo que incluía conciertos, por ende, la situación emocional y económica era crítica. 72 Fig. 3.7.Caetano grabando voz en Bahía en Estudios JS (Bahía-1969). La única forma en que André Midana (presidente de la Philips) y Manoel Barenbein encontraron para ayudarles a los dos artistas era organizando sesiones de grabación para poder registrar un nuevo disco. Como la situación era compleja, la primera decisión de logística fue embarcar al productor Manoel Barenbein, al arrreglista Rogerio Duprat y a sonidistas, junto con dos grabadores de dos pistas y los micrófonos necesarios para que la producción se lleve a cabo sin mayor diferencia que en Sao Paulo. Ya en Salvador, Manoel se encontró con un problema mayor: el backline disponible para la grabación era de muy mala calidad, principalmente la batería. Por ende, Rogerio Duprat les propuso a Caetano y Gil que grabasen guitarra y voces simplemente acompañados por un metrónomo; posteriormente, Duprat se encargaría del arreglo de todos los temas en Sao Paulo. Para las composiciones de este Lp, Una de las sesiones de composición que organizó Gil fue una especie de retiro espiritual por casi un mes a una casa en la zona de Piata (en el estado de Bahia), en donde estuvo acompañado todo el tiempo por Rogerio Duarte (el consumo de marihuana en estas sesiones era diario)56. De esta amistad nació el tema más experimental del álbum denominado “Objeto semi-identificado”. La letra de esta canción es recitada; la característica principal de su sonoridad es la cantidad de sonidos alterados que posee: pasan cintas de conversaciones a alta velocidad, lo que las hace incomprensibles; hay pasajes de la canción “Volkswagen Blues” que también es parte del álbum; existen 56 Idem, Calado, Tropicália, pag 258. 73 sonidos electrónicos producidos en el estudio; se indujo la realimentación de efectos de tiempo que crearon sonidos peculiares presentes en partes de la canción; ya para el final del tema se juega con el concepto de secuencia, ya que existe un pequeño loop compuesto de un bombo y un sonido agudo que se repite algunas veces. La forma en que se desarrolla la canción se asemeja a una pregunta respuesta entre lo que se recita y los arreglos orquestales. Fig 3.8. Grabación de Gil (1969) Mientras Gil recita el texto, hay pausas del mismo en donde la orquesta se hace presente por un período corto de tiempo, volviendo a desaparecer para dar lugar nuevamente al texto y así sucesivamente. Para la grabación de este álbum, se contó con una de las grandes revelaciones musicales de los años 60. El guitarrista Lanny participó como intérprete de la guitarra eléctrica guiado por Rogerio Duprat. La cercanía que tiene esta producción al sonido psicodélico es gracias al aporte musical de Lanny Gordin. La importancia de su sonido y capacidad de improvisación se vio reflejada por su activa carrera desde el año 1969 hasta 1974, en donde cayó en ostracismo por una sobre dosis de LSD57. Se puede decir que en esta producción existe una co-autoría de los temas: la base fue grabada e ideada por Gil, pero el tratamiento de los instrumentos fue hecho por Duprat, aunque Gil fue la persona que escogió a los músicos responsables de las interpretaciones en esta obra. Es necesario resaltar la actitud de André Midani. Para la época, el jefe de la Compañía disquera Philips do Brasil, supo combinar su visión de negocios con la necesidad artística. Es 57 http://www.samba-choro.com.br/artistas/lannygordin 74 verdad que cualquier disco que sea lanzado por Caetano y Gil en esa época sería un éxito. Pero hacer el esfuerzo de organizar una grabación que incluía transporte de maquinaria pesada (los grabadores de dos pistas de la época eran característicos por grandes y extremadamente pesados) y personal a una ciudad de Brasil que se encontraba muy lejos de Sao Paulo, es un trabajo de personas emprendedoras. El producto comercial de esta obra de Gil se calcula en más de 300 mil copias del sencillo “Aquele abraço” solo en la época, número importante dentro de una industria latinoamericana en vías de desarrollo a fines de los años 60. 3.4.5 Araçá Azul (Caetano) Este disco que marca el regreso de Caetano Veloso a Brasil, viene a ser su trabajos más experimental. La obra fue enteramente concebida en el estudio de grabación durante una semana completa. Las sesiones de grabación fueron herméticas: André Midani (presidente de la disquera Polygram - ex Philips do Brasil) autorizó el hermetismo58. El estudio en donde se trabajó, era en la época el más sofisticado del país: era el único que contenía una grabadora de 16 pistas. Las limitaciones experimentadas anteriormente en lo que se refiere a tecnología para la grabación, en parte estaban superadas para esta producción. Fig 3.9. Reverb de placas EMT El estudio Eldorado, pasaba a ser el primero en la región a ofrecer registro multicanal de 16 pistas. En Inglaterra, Caetano y Gil habían podido experimentar (y Los Mutantes también en Francia con la grabación de Technicolor) la superioridad tecnológica que tenía Europa sobre Brasil en materia de registro y manipulación sonora. Caetano comenta que la falencia tecnológica y profesional 58 Veloso, Caetano, “Verdade Tropical”, Companhia das Letras, Pags. (485). 1997. Sao Paulo. 75 que sufría Brasil aún después de su regreso del exilio era notoria59. Su afirmación deriva de su experiencia en las grabaciones que llevó a cabo en Londres en el año 1971, que produjeron dos discos; por ende, Caetano si tenía muy en cuenta el aspecto de la tecnología el momento de grabar sus discos. La configuración del estudio consistía en dos partes: tenía un estudio de grabación con la grabadora Ampex MM1000 de 16 pistas, acompañado de una consola Audiodesign, hecha a pedido en Estados Unidos. Dicha consola tenía 20 canales de entradas y 16 salidas directas, las que iban directo a la grabadora. La consola, aunque denotaba una fabricación rudimentaria, ya contenía circuitos impresos en placas. Ya el estudio de mezcla, venía equipado con una consola Audiodesign con 16 canales de entrada (con características similares a la del estudio de grabación), la cual recibía las señales de un reproductor multipista Ampex, que no tenía opción de registro. Una vez concluida la mezcla, se mandaba al grabador estéreo Ampex AG-440. Para ser más específico, el estudio era parte de la Radio Eldorado. La sala de grabación del mismo fue producto de la adaptación de un auditorio en donde se solían hacer presentaciones musicales para la radio. Con excelentes condiciones acústicas, el auditorio pasó a ser una enorme sala que era aprovechada comúnmente para registro de grandes orquestas. Fig 3.10. grabadora AMPEX MM1000 La enorme sala de grabación se complementaba con una pequeña sala para grabaciónpara batería; y en donde antes existía un segundo piso, se adaptó el control room. Por consiguiente, la vista panorámica de la sala de control era 59 Veloso, Caetano, “Verdade Tropical”, Companhia das Letras, Pags. (23-70). 1997. Sao Paulo. 76 bastante buena. El equipamiento básico del estudio consistía en micrófonos Neumann, AKG y Electro Voice (destacando los modelos U-57,U-81 y RE-20). Ya en procesos de dinámica sobresalían los ecualizadores, compresores, limitadores y expansores de marcas como CBS Audimax, CFP y Altec. El monitoreo se hacía con cajas Altec. Para procesar el tiempo, la reverb de resortes alemana EMT era la mejor que se tenía: la misma venía en una gran caja de madera prensada y sellada. Es interesante hacer notar que la radio tenía una cámara de eco natural, (sala revestida de azulejos con un piso especial) pero que no fue utilizada por el estudio. El estudio de grabación posteriormente, también trabajó con equipamiento Orban (no olvidarse que era una parte de la radio)60. Fig 3.11. compresor CBS AUDIMAX; Estudios Eldorado. Dejando el concepto pop a un lado, este disco de Caetano es un ejemplo de hasta adonde se pretendía llegar con el Tropicalismo. Al mismo tiempo, fue tal el fracaso de ventas de “Araçá Azul” (mantiene hasta el día de hoy el récord de devoluciones), que con este disco, la época de experimentación sonora inusitada llega a su fin. Para los discos posteriores de Caetano Veloso, nos vamos a encontrar con una estética tropicalista constante, pero es posible determinar una cotidianidad dentro sus propuestas. Se puede suponer que la búsqueda de su estilo propio concluye con este disco. Sus obras posteriores, contienen la mayoría de canciones por las cuales se le conoce al autor. Por ende, su estilo musical se define a partir de un proceso de experimentación personal, el cual la historia lo conoce como Tropicalismo. 60 Todos los datos técnicos del estudio Eldorado fueron obtenidos en una entrevista exclusiva a Edgar Gonçalves y Luis Ferreira, técnicos de planta de la radio y del estudio por más de 40 años. Luis Ferreira también trabajó en los años 70 en el estudio de grabación Scatena. 77 4. Desarrollo 4.3 Análisis estético de las producciones tropicalistas 4.3.1 Estructura para el análisis Estético Para que el estudio sea lo más objetivo posible, y la evaluación del trabajo también se mantenga en una línea estructurada, se decidió plantear una estructura base para el análisis estético. Dicha estructura propuesta por el alumno, fue previamente avalada por los profesores de la comisión de tesis (guía e informantes). Específicamente, el profesor guía de este documento, por ser el mejor preparado en materia de musicología, es la persona que finalmente propone y deja en manos del alumno la conclusión de la estructura. Como este documento esta siendo hecho por un aspirante al título de Ingeniería en Sonido, es importante que el análisis estético esté enfocado en los posibles campos de acción profesionales del alumno; por ende, se propone rescatar la importancia de la manipulación sonora para con el producto final de la obra, siendo desarrollados los siguientes puntos específicos: • Explicar el por qué se escoge dicha obra, explicando su importancia por sobre otras posibilidades. • Determinar la propuesta estética general de la obra. • Definir y justificar las canciones más representativas de cada disco, las cuales van a ser la base del análisis estético de la obra. • Identificar las corrientes musicales presentes en las canciones más representativas, ya sea con ejemplos y/o características teórico-musicales de la corriente específica. • Contextualizar el texto y la forma de cantar. • Determinar si el procesamiento de las señales y la mezcla contribuyen para que fluyan las corrientes musicales en conjunto. 78 4.3.2 Tropicália o Panis it Circenses Esta obra que resume el movimiento tropicalista, es el pilar del análisis estético de esta investigación. En base a la importancia que este disco tiene dentro del contexto histórico brasilero, se le utilizó como medio para escoger cuatro obras más que sobresalgan por sobre todas las obras Tropicalistas. Los mismos artistas fueron los encargados en determinar que “Tropicália o Panis it Circenses” es la obra que sintetiza el pensamiento Tropicalista. Por ende, tanto la música como las temáticas tratadas, hacen que esta obra tenga una relevancia protagónica. La obra concretiza lo que el Tropicalismo planteaba: por un lado, musicalmente exponían su propuesta de mezcla entre la música popular brasilera (incluyendo folclor) y el rock-pop anglosajón que en Brasil ingresó por medio de la Joven Guardia. Se puede destacar el trabajo grupal como una de las características importantes de esta producción. Y es aquí en donde resalta la retroalimentación artístico-cultural que dio vida a la estética tropicalista. Los Mutantes reciben de los bahianos la herencia cultural brasilera, al mismo tiempo que Caetano y Gil logran entender el movimiento pop de los cuales Los Mutantes hacían parte íntegra, como la mayoría de jóvenes de su edad. Como resultado, tenemos una música mutante con identidad propia y una propuesta tropicalista que engloba el arte pop y la psicodelia como si realmente estuviera dentro de ella, gracias a los Mutantes. Primeramente, se destacan los arreglos orquestales como el hilo conductor de la obra. A diferencia de los otros discos a ser analizados en donde la orquestación cumple roles complementarios, resalta su protagonismo durante todas las canciones, sobre todo las cuerdas y los bronces. Se tiene una obra psicodélica como concepto: los arreglos orquestales contienen experimentación que se adapta a los cánones psicodélicos, así como las canciones en donde existe la participación de Los Mutantes resalta la experimentación sonora (happenings, manipulación de cintas, entre otros). Hay una carencia en lo que se refiere a instrumentación psicodélica. No resalta el uso de guitarras distorsionadas y una exageración del procesamiento de tiempo en la instrumentación, dos características sumamente importantes en la época de psicodélica que sí van a estar presentes en otras obras tropicalistas incluidas 79 en este trabajo. Se puede complementar el concepto psicodélico implícito en la obra con la última canción del disco (Hino do Señor Bonfim): una marcha con letra de evocación que culmina con un final catártico rompiendo con el concepto formal de un himno (propuesta lúdica). Se rescatan varias influencias extranjeras en distintas canciones: beat (Bat Macumba, Geléia Geral), cha cha cha (tres caravelas), fado (coraçao materno). Específicamente en el manejo sonoro, es importante destacar dos características: primeramente la manipulación de cintas en la canción Panis it Circenses y las ambientaciones propuestas mediante la reproducción de grabaciones de ambientes. Esta segunda característica resalta en las canciones “Parque Industrial” y “Mamae Coragem”, en donde se tienen sonidos de parque de diversiones, aplausos y sirenas. Es posible tomar en cuenta la simulación de una cena, que es parte del happening final en “Panis it Circenses”. Aunque este si fue registrado en el estudio, no deja de ser una ambientación utilizada con un fin específico. Destacando características musicales, es importante hacer notar distintas formas de composición presentes: en la canción “enquanto seu lobo nao vem”, el minimalismo de la base armónica (la base son dos acordes) se compensa con el choque de planos y el contrapunto; en la canción “mamae coragem”, contrario a lo que vendría a ser característico de una canción beat (POP), lo percusivo no se utiliza como base, sino como accesorio dentro de todo el arreglo – proporciona un ambiente psicodélico en donde prima la orquestación. Finalmente, en la canción “Bat Macumba”, contrasta la rítmica beat representada con el folclor afrobrasilero: la batería beat chocando con las percusiones, la viola61 y los coros al unísono (las tres últimas, características folclóricas de Brasil) nos dejan una canción final que representa una fusión bastante clara del concepto tropicalista. Cabe rescatar que la mezcla de esta canción esta hecha en base a la herencia brasilera más que al beat: las percusiones y la viola62 resaltan como primer plano, y la batería pasa a estar en segundo plano. Es importante poner de relieve que en la mayoría de los estilos presentes en las composiciones se desarrollan en forma 61 Idem 54. 62 Idem 54. 80 implícita (incluyendo las influencias musicales brasileras), lo que nos proporciona una especie de híbrido final que nunca llega a concretar una fusión. 4.3.3 Os Mutantes (1968) La compleja diversidad contenida en el disco “Os Mutantes” de 1968 se puede asociar a un ejercicio estilístico derivado de una búsqueda por experimentar. Pasando por las distintas canciones del álbum y teniendo la oportunidad de escuchar las obras mutantes posteriores (con la agrupación original), se pueden constatar ciertos parámetros que se conservarán dentro de su propuesta estética en general. Resalta el uso del recurso histórico fusionado con la experimentación psicodélica: son varias las canciones con influencia de distintos estilos ligados al rock and roll. La canción “Minha menina” se reencuentra con el “a gogo” unido a coros que se asemejan al rock and roll original; su fusión con percusión afrobrasilera y una guitarra con distorsión estridente, deja una canción original y sin precedentes. “Tempo no tempo” es una propuesta que se desliga de Brasil musicalmente, pero su fusión entre música eclesiástica y blues antiguo complementado con coros beat en armonía, produce un tema sustancialmente psicodélico. “Señor F” es una reproducción fiel del ragtime (piano Honk-Tonk) con voces distorsionadas y un juego de fades in/out al final del tema. Ya “Ave gengis Kahn” está directamente influenciada por el estilo más conocido como surf rock, resaltando la manipulación de cintas (voz reproducida al revés), la ambientación (aplausos) y una vez más, la forma de cantar psicodélica. Los Beatles están muy presentes en esta obra. “O relógio” está directamente influenciada por el disco Revólver: la interpretación de la batería, así como los arreglos del bajo unidos a los bronces y los acoples inducidos por la guitarra. “She said, She said” del álbum Revolver, es un buen ejemplo para lograr asociar la forma de tocar la batería referida. “Trem fantasma” contiene el riff del bajo tomado de Taxman, que por cierto ha sido posteriormente utilizado por muchas otras bandas (riff recurrente – también se lo puede considerar la base del bajo de “O relógio”), unido a la introducción folclórica nordestina y arreglos de bronces llamativos. Se tienen temas en donde protagoniza la cultura brasilera: 81 “Adeus Maria Ful” puede considerarse una adaptación “rockera” de una plegaria popular de la zona desértica del noreste brasilero (sertao); su misma ambientación inicial que mezcla coros tétricos con sonidos de naturaleza ayuda a ubicar al espectador en la zona geográfica del desarrollo de la temática. “Bat Macumba”, que es un tema desarrollado en torno al solo de guitarra, también tiene como uno de los elementos protagonistas el sonido brasilero representado por la percusión. Es una versión mucho más ligada al rock que la original del disco Tropicália. En este caso, los coros están armonizados y la forma de tocar la batería es heredada del beat. Canciones como “Baby” y “Le premier bonhou du J” proponen una unión aún más fiel a estilos musicales extranjeros, ya que la incursión en idiomas foráneos es algo que sí se hizo en la Tropicália, pero en menor escala. En “Baby” es posible resaltar un detalle característico de Los Mutantes que es su interacción con sus propias canciones (como si existiera un agente externo). Son muchas las veces que la voz juega un papel lúdico protagónico: en el caso de Baby, destaca una reacción posterior a la palabra “helado” que provoca a la vocalista “lamer” el micrófono. Este tipo de detalles son muy cortos en tiempo, pero siempre están en primer plano (refiriéndose a la mezcla). Es muy importante destacar que en la mayoría de los temas de este disco predomina la forma de cantar psicodélica, la cual se puede entender como una derivación horizontal63 de la forma de cantar beat. Es necesario destacar que el desarrollo melódico de la voz en el beat (característico por un staccato), en la psicodelia pasa a adoptar una forma de cantar que tiende al “glissando”, la cual permite un cambio de perspectiva sonoro radical. Esta forma de cantar pasa a ser el hilo conductor de la obra, puesto que es el elemento común protagonista del álbum. Es importante destacar que la forma de cantar psicodélica también se refiere a una humanización de la voz: antes de la psicodelia, predominaba un cantar musicalmente complejo, en donde la colocación de la voz y la proyección eran sumamente importante. Con la evolución tecnológica uno logra escucharse mejor gracias a la amplificación. Así el cantante puede ahora dedicarse a 63 Horizontal se refiere a extender el tiempo de desarrollo de la línea melódica; se Interpreta una misma frase melódica pero en un intervalo de tiempo mayor, extendiendo así la extensión interpretativa de las sílabas. 82 proyectar su voz en otros elementos, como el color de la voz y su colocación no necesariamente correcta (la voz nasal y la “mala” colocación de la misma – formándola en al garganta- son elementos que a partir de la psicodélia pasan a ser recurrentes dentro de la música popular). Ante la incursión constante en distintos estilos y la vasta experimentación, los elementos en común pasan a ser imprescindibles en una obra. También se considera una característica del álbum las distintas sonoridades que va adquiriendo la guitarra eléctrica: el fuzz filtrado en medios y saturado en agudos de “a minha menina”, el trémolo de “Bat Macumba” y el sonido limpio de “Le premier bonhou du J”. Por último, las letras son el complemento lúdico que hace de estas canciones psicodélicas por excelencia: “Tempo no Tempo” es una adaptación de la canción de The Mamas and the Papas (Once there was a time I thought) enfocada en aliteraciones64 y palabras en cuya pronunciación se imite el sonido natural de lo que significa; “Baby” es una mezcla entre el portugués y el inglés aludiendo a palabras en inglés que se van adaptando a otros idiomas; “Panis et Circenses” es un happening en lo que se refiere a la letra; “Adeus Maria Ful” simula una plegaria nordestina. Sigue siendo importante rescatar el trabajo de orquestación que caracteriza a Rogerio Duprat en todas las obras tropicalistas. Aunque en este caso su enfoque es más indumentario, nunca se siente una sobre saturación de orquestación, así como tampoco atonalidad agobiante producto de happenings orquestales; la orquesta es un complemento válido y significativo dentro de este disco por su valor estético sonoro contemporáneo que pasa a ser un elemento fundamental el momento de referirse a este disco como una obra psicodélica. Un punto importante a rescatar de las obras mutantes-tropicalistas es que no son obras saturadas de experimentación. Rogerio Duprat, además de ser el organizador de las ideas de las obras y el motor musical de las experimentaciones, también cumple el rol de organizar los temas de tal forma que conserven su estructura enfocada al consumo masivo. 64 Muchas repeticiones de una sílaba en una misma frase. 83 4.3.4 Gilberto Gil (1969) En contraste con la mayoría de obras tropicalistas, este disco de Gil conserva una homogeneidad sonora. Se puede caracterizar su interés por incursionar en el modelo musical psicodélico vigente sobre todo en Inglaterra. Básicamente, sus canciones conservan un mismo sonido y un desarrollo musical equilibrado de la base instrumental (guitarras, bajo y batería). Musicalmente hablando, la armonía se acerca mucho más al blues, alejándose de algunas características habituales de la música popular brasilera desarrollada hasta entonces: aquí el acorde mayor con 7ma menor carece de funcionalidad a diferencia del bosanova, en donde dicho acorde se utiliza para crear tensión, reafirmando la tonalidad utilizada. Así mismo, la sonoridad es heredada del blues-rock británico (Cream, The Yardbirds). La forma de tocar el bajo, la distorsión de la guitarra y el sonido de la batería son característicos de dicho estilo musical vigente en la época. Es importante recalcar que existe orquestación, pero esta se utiliza más como un adorno complementario: “Vitrines” (orquestación); “Volkswagen Blues” (bronces); “Futurível” (arreglo de bronces contemporáneo). Continuando con el concepto psicodélico presente en todo el proceso tropicalista, se destaca la experimentación sonora en el estudio de grabación plasmada en diversos procesamientos de señal. De canciones como “2001”, “Futurível” y “Objeto semiidentificado”, es posible rescatar experimentación con procesos de tiempo (reverberaciones exageradamente largas, alteración de feedbacks de delays, realimentación de reverberación), así como simulaciones de trémolo a toda la mezcla (alteraciones de nivel con frecuencia constante); existe manipulación de cintas (platillos reproducidos al revés, diálogos reproducidos a distintas velocidades, superposición de canciones, loops), así como el uso de sonidos no musicales (ambientaciones) y sonidos producidos por instrumentos electrónicos no convencionales (computadores). Es importante destacar que Rogerio Duprat en esta producción tomó las riendas del arreglo total de los temas (Gil se encontraba en exilio, como se explicó anteriormente) y se puede constatar una actitud más extrovertida con respecto a improvisación y experimentación con sonidos electrónicos; Rogerio Duprat hace parte de la escuela de música docta 84 vanguardista, que justamente en la época incursionaba en experimentaciones electroacústicas, aprovechando el auge de la electrónica que venía sucediéndose desde los años 50. Finalmente, esta obra aunque muy ligada a música foránea, conceptualmente es un disco brasilero, especialmente por la forma de cantar y las letras, elementos muy importantes dentro de la sonoridad final de una canción y características que Gilberto Gil nunca deja de asociarlas a Brasil en su posterior desarrollo artístico. Básicamente, lo que hace Gil es tomar las temáticas y las bases melódicas de ciertos estilos musicales esencialmente folclóricos de Brasil y los adapta al nuevo concepto a ser explorado. Es así que canciones como “17 léguas e meia” son adaptaciones “rock” de folclor brasilero: la letra nos cuenta una simple historia de amor que se centra en el baile forró, característica común de este estilo musical. También destacan ciertos detalles muy bien logrados que de alguna forma ayudan a mantener al espectador con la sensación de siempre estar ligado a una obra culturalmente brasilera: La “Aquele abraço”, rítmica del triangulo en “17 leguas e meia”, entre otros. 4.3.5 Os Mutantes (1969) Con esta obra Mutante, se puede presenciar una banda prácticamente definida musicalmente, empezando porque la mayoría de los temas son de su autoría, al contrario del álbum anterior. La propuesta de composición es parecida a la que venía sucediéndose en su primer disco, en donde se toman recursos musicales extranjeros para proyectarlos dentro de un universo psicodélico: el grupo se define con la influencia del rock para su constante propuesta de fusión (se tienen canciones de rock de los años 50-60 en “proceso de mutación”). El primer tema contiene un inicio cargado de arreglos orquestales épicos para posteriormente desarrollarse dentro de los cánones del rock, resaltando la guitarra con una distorsión exasperada; los arreglos orquestales presentes todo el tiempo se complementan con el juego de aplausos que aparece en la canción, además de voces que interactúan con la letra (risas y comentarios de la voz principal – propuesta lúdica constante en las obras Mutante). Con la canción “2001” se logra sincretizar el forró con el rock de manera muy peculiar: el cambio de estilos 85 es crudo pero bien logrado, así que no se llega a sentir que la canción se separa en partes distintas. La búsqueda por la reproducción fidedigna del estilo brasilero en este caso llegó a exigir la presencia de intérpretes del forró verídicos para lograr la atmósfera deseada. Del tema “Fuga n. 11” resaltan los arreglos orquestales clásicos que chocan con la común orquestación tropicalista que tiende al happening; “Banho de Lua” contiene una guitarra excéntrica (switch, fuzz hiper-agudo). Desconsiderando el happening inicial característico de Duprat, este tema es un rock and roll acompañado de cuerdas. “Nao vai se perder por aí” (Rockabilly) y “Rita Lee” (Ragtime), aunque son canciones acompañadas de mucha experimentación (psicodelia) y de algunos procesos sonoros relevantes así como arreglos orquestales llamativos, se tiene la sensación de que en estas canciones dejan a un lado el concepto de fusión de cultura brasilera con el rock. “Cualquer bobagem” y “Día 36” podrían considerarse como temas influenciados por un rock más contemporáneo a la época en cuestión: en “Cualquer bobagem”, la propuesta lúdica se pierde y da lugar a un tema psicodélico con la interpretación de la batería directamente asociada a una agrupación estilo Jimmy Hendrix, acompañada de arreglos orquestales épicos y la famosa trompeta “Penny Lane” (recurso “Beatle” muy recurrente). “Mágica” y “Caminante noturno” podrían considerarse los temas más psicodélicos del álbum. “Mágica” por su lado, rescata una canción infantil muy característica de Brasil, específicamente de la zona noreste del país; la propuesta lúdica de mezclar la letra de esta canción de rueda infantil comúnmente denominada “ciranda” y agregarle una espacialidad psicodélica es novedosa. Existen recursos evidentes aplicados a la guitarra eléctrica como el Wah-Wah y el slide. Hay un cambio crudo de estilo: la atmósfera psicodélica por excelencia da lugar a un claro estilo beat, que al final es coronado con una frase prácticamente calcada de la canción “Satisfaction” de The Rolling Stones. La última canción del álbum denominada “Caminhante Noturno” proporciona ciertas observaciones en lo que se refiere a constantes en la composición mutante: se tienen arreglos orquestales que ahondan en estilos variados, así como los comunes cambios crudos de estilos “rock” con una leve sensación de fusión. Por 86 ende, se puede concluir que el estilo mutante se define a partir de este álbum. Algunos recursos utilizados en su primera obra pasan a ser constantes características de la banda (partir de estilos “rockeros” para llegar a una fusión psicodélica, la extensa búsqueda de sonoridades para la guitarra eléctrica, cambios bruscos de estilos “rock” dentro de un mismo tema, distintos estilos y propósitos para los arreglos orquestales, propuesta lúdica constante). Es importante denotar que el estilo mutante casi totalmente definido incluye una separación de uno de los conceptos más importantes de la Tropicália, que es la presencia de la cultura brasilera en la propuesta artísitica. Esta separación que en el Álbum “Mutantes” del año 1969 comienza a hacerse evidente, es total a partir de la desintegración de la formación original. Se suele decir que Rita Lee es la persona que mantuvo el interés por rescatar la unión de la música popular brasilera con el rock. Ella, por su lado fue la primera “mutante” a separarse de la banda. 4.3.6 Araçá Azul (1972) Esta obra de Caetano Veloso es musicalmente mucho más rica de lo que puede parecer a primera instancia. Es un disco experimental de vanguardia: se juega con desarmar el formato canción popular y con el concepto minimalista en la composición. El formato clásico de música popular está presente pero en forma desordenada. Hay un abundante uso del recurso multipista (superposición de voces y de sonidos diversos ), así como también se debe rescatar el trabajo de mezcla, ya que el mismo incluye una serie de cross fades, con los cuales se logra fusionar cambios exageradamente bruscos de diversos estilos presentes en la mayoría de los temas. Es una obra muy personal en comparación a la gran mayoría de discos tropicalistas. En este caso, Caetano se propone auto producirse con una metodología de trabajo introspectiva, la cual produce un ahondamiento en temáticas personales. Otro recurso utilizado en esta producción es el juego con sonido corporal: Percusión corporal y experimentación sonora con la voz humana. La introducción del disco es un samba de roda, estilo musical que se encontrará presente durante todo el álbum. 87 Ya con el tema “de conversa” se tiene una idea del concepto experimental del álbum, en donde en su comienzo prima la experimentación pero al final se logra caer en un ritmo definido eminentemente baiano y una frase musical minimalista. El siguiente tema denominado “Tu me acostumbraste” se puede definir como una versión “abrasilerada” de un bolero standard, en el cual la interpretación de la guitarra se asemeja a la bosanova; también resalta una emulación de radio antigua, en donde la voz es sometida a una ecualización que elimina bajos y agudos de su registro. Ya la canción “Gilberto misterioso” es una propuesta minimalista en la cual protagoniza la voz y el juego de desafinación entre guitarra y voz (4tos de tonos). “De palavra em palavra” consiste en un solo de voz que experimenta con sonoridades de sílabas y reverberación. El tema a continuación denominado “De cara”, muestra una vez más la inexistente linealidad estilística del álbum: la base de este tema es un rock que circula en torno a un solo de guitarra distorsionada, acompañado de una batería fogosa bastante similar a la que suele escucharse en interpretaciones de Jimmy Hendrix. Volviendo a la experimentación sonora, “Sugar Canes field forever” es el tema más confuso del disco: empezando por su duración inusual para canción popular (más de 10 minutos), son varias las superposiciones de estilos presentes y los cross fades, que finalmente logran la interacción del samba de roda, los arreglos de vanguardia y los fragmentos de música popular presentes. Es interesante hacer notar que una de las partes “populares” de la canción contiene la misma base musical del tema a seguir llamado “Julia Moreno”, el cual esta basado en el estilo bossa-jazz y contiene un piano que se desenvuelve con frases solistas jazzísticas. La canción “Épico” podría ser considerada como la más similar al concepto musical original expuesto en el álbum “Tropicália”, en el cual los arreglos orquestales se mezclan entre sonidos ambientales de una ciudad agitada que contrastan a su vez con una forma de cantar tipo baiaoplegaria del noreste brasilero. Y el último tema del álbum se desarrolla en un formato popular guitarra-voz muy simple: es la única canción del álbum que no contiene experimentación de ninguna índole. Es importante denotar que el trabajo de estudio en esta producción es relevante. De hecho, las canciones 88 experimentan mucho con atmósferas inusitadas y poco con grabación de instrumentos clásicos con un sonido clásico. Este álbum se podría dividir en dos partes: una experimental, conteniendo los temas “De conversa-cravo e canela, Gilberto Misterioso, De palavra em palabra, Sugar Canes Field Forever y Épico”, así como una parte popular con los temas “Tu me acostumbraste, De cara-eu quero essa mulher, Julia Moreno y Araçá Azul”. Es importante tomar en cuenta que la temática abundante en las letras del álbum es la región del noreste brasilero y esta se desarrolla en forma catártica. Además se podría proponer una relación entre el desarrollo minimalista de la obra con el minimalismo musical presente en las expresiones folclóricas afrobrasileras, en este caso representadas por el samba de roda. 4.4 La producción musical actual en Brasil 4.4.1 La industria musical brasilera a partir de los años 70 A partir de este estudio, se rescata que por primera vez se logra en Brasil la conjunción de diversos estilos musicales antes autónomos y hasta cierto punto “enemigos”. Se tiene el descubrimiento de una fórmula ganadora en lo que se refiere a comercio: la música popular brasilera enriquecida con otros estilos atrae a gran parte de la población brasilera. La revolución cultural planteada a fines de los años 60 por los tropicalistas primeramente saca a luz propuestas musicales que venían llevándose a cabo aún antes, como es el caso de Jorge Ben. La apertura mental propuesta por Caetano y Gil, permite la creación de una nueva escuela dentro de la música popular brasilera comandada por Jorge Ben: Los ritmos brasileros más populares (como el samba) interpretados en base a riifs de guitarra eléctrica, suenan llamativos porque no pierden el espíritu extrovertido cultural de Brasil. Tenemos música psicodélica (aún más psicodélica que la propuesta tropicalista) rompiendo las listas de popularidad de ventas. Jorge Ben permite que otros músicos como Orlandivo y Wilson Neves propongan fusiones entre los ritmos afrobrasileros y estilos tan variados como el rock and roll más puro, blues y posteriormente el funk. Por ende, aún ante la posterior desaparición del Tropicalismo, se tienen nuevas corrientes musicales 89 que pueden desarrollarse por si solas. La industria brasilera, ante el fracaso de Araçá Azul, entiende que el mercado musical es exigente en lo que se refiere a lenguaje pop, pero al mismo tiempo reflexiona sobre el tamaño de un país como Brasil, y se propone abrir nuevos mercados. Es así como la búsqueda de nuevas incursiones sobre raíces brasileras (no necesariamente ubicadas en Bahía) pasa a ser constante. Ante la pequeña muestra inicial que hace el Tropicalismo de folclor pernambucano (zona del noreste brasilero cercana a Bahía en su mayoría desértica), aparecen nombres como Alceu Valença y Joao Bosco, que terminan creando una nueva corriente musical que retoma las raíces pernambucanas y las fusiona con el rock progresivo característico de los años 70. Específicamente Luis Gonzaga es la puerta de apertura al mercado de música nordestina, como se suele referir a la música popular brasilera con raíces en el folclor pernambucano. Luis Gonzaga, anteriormente popular en los años 50, vuelve a escena ante la interpretación de sus temas por parte de los tropicalistas. Alceu Valença es un claro ejemplo de la apertura de mente que ocasionó el Tropicalismo en la Música Popular Brasilera. Su propuesta musical es muy apegada a las raíces “nordestinas”; a diferencia de Gilberto Gil (por ejemplo), su forma de cantar no contrasta ni se adapta a un nuevo estilo musical: la obra Alceu Valença propone una actitud psicodélica hacia su folclor; los elementos externos a sus raíces musicales se utilizan con un fin enriquecedor, maquillador e indumentario, así como el auge tecnológico característico de la época. Es importante destacar que estos nuevos artistas que salen a escena a partir de los años 70, tenían dentro de sus ideales las mismas interrogantes que los tropicalistas y que muchos artistas anteriores al tropicalismo, lo que los lleva a buscar siempre la corriente pop del momento. Es así como la puerta de la universalización de la música popular brasilera, a partir de los sucesos de finales de los años 60 se quedó abierta, y todos comienzan a transitar por ella. Ni siquiera la bosanova, que es un estilo mucho mejor sincretizado (en los que se refiere a fusión) que la Tropicália, logró transmitir la libertad de búsqueda musical y sonora como lo hicieron Caetano, Gil y los demás precursores de esta revolución cultural. Y esto se debe a la ayuda del concepto pop: la bosanova 90 seguía siendo música de elite, enfocada a un público minoritario, conocedor y apreciador del jazz. Las masas populares brasileras no se sintieron inmediatamente reflejadas con la bosanova. La Tropicália propone mediante la adopción de símbolos populares y hasta considerados vulgares como Chacrinha, la “psicodelización” del arte brasilero: la “popularización” de la experimentación dentro del arte popular, igual a lo sucedido en Estados Unidos e Inglaterra. Redundando en análisis anteriores, la experimentación, el arte vanguardista enraizados en el pueblo, pasa a ser propiedad de todos, no solo del mundo erudito. Por eso se afirma que el logro total de la universalización de la música popular brasilera viene con la Tropicália. Es tan coherente el concepto tropicalista asociado a la antropofagia (sincretismo cultural), que el mismo movimiento se auto consumió. Fue totalmente desmantelado, para luego explotar en un producto completo e infinitamente amplio: a partir de la mezcla de algunos ritmos afrobrasileros y la psicodélia, se logra la liberación de todas las posibles combinaciones de expresión artístico-musical que puedan idearse en Brasil. Y lo más importante, la industria lo entiende y asimila la propuesta como una mina de oro. El “boom” del trío eléctrico en el país entero (que se da a partir de los años 70, posterior a una pequeña incursión de Caetano Veloso en el estilo, que provoca un single que vende más de 300 mil copias), saca a luz el carnaval autóctono brasilero ubicado en Bahía. A partir de ese momento, conocer Bahía significa descubrir las raíces ancestrales de Brasil. Es así como se considera a esta peculiar región como el símbolo de tradición ancestral cultural del país. Salvador (capital del estado de Bahía) pasa a ser el epicentro de la cultura brasilera, proponiendo una nueva forma de vivir y celebrar el carnaval: una vez más, la cultura brasilera se renueva en base a su raíces más primitivas. Aunque los años 80 fueron característicos en Brasil por su cierre al mundo, la música evolucionó en forma contraria. Ante la grave crisis mundial que asedió a los países latinoamericanos en esa década, Brasil y Argentina decidieron cerrar sus fronteras socio-económicas, provocando así por un lado el estancamiento tecnológico, pero un gran fortalecimiento de su industria nacional. Esta inusitada realidad hizo que Brasil también cierre sus puertas culturales. 91 Para los años 80, todo el auge cultural que había vivido Brasil en las dos décadas anteriores, se tradujo en pobres asimilaciones del rock de los 80 que venía desarrollándose en el resto del mundo. Irónicamente, países de la región como Argentina y Chile universalizan su música popular durante los 80 (cosa que Brasil había hecho más de una década antes), en cuanto Brasil supuestamente evolucionado en ese desarrollo, deja de proponer nuevos caminos artísticos. En la época, las expresiones más underground del glam y el surgimiento de la era electrónica no llegaron a desarrollarse en Brasil como posibles potenciales de fusión. No obstante, algunas bandas rockeras como Titas logró experimentar y vincularse con la escena Pop. Cuando Brasil vuelve a abrir sus puertas al mundo a partir del año 1994, la industria musical toma la posta en lo que se refiere a adaptación. El fenómeno pop de los noventa, que incluye la pre fabricación de bandas y propuestas musicales, es llevado a cabo en Brasil desde sus inicios. Apariciones de estilos como el pagode y el axé, dan paso a infinitas interpretaciones de bandas que salen al mundo mostrando una nueva cara de Brasil: un Brasil pop, poco interesante, pero con muchas raíces que mostrar. No deja de ser música brasilera adaptada a la realidad mundial de consumo masivo de los años 90. Pero se encuentran propuestas musicales muy interesantes que se llevan a cabo en Brasil por la misma época. La aparición del “Mangue Beat65” propone un nuevo interés por la antropofagia: Chico Science, precursor del movimiento musical, se adhiere a la explosión del rap y las diversas expresiones electrónicas que estaban en auge a comienzos de los 90, así como también del rock neo-psicodélico inglés para proponer una mixtura de ritmos floclóricos pernambucanos como el maracatú y la ciranda: una vez más, se propone enraizar la música popular brasilera. Carlinhos Brown desde Bahía, retoma el visual tropicalista con colores llamativos, rescatando la libertad de expresión tan afamada por la corriente musical surgida a fines de los años 60. Propone el rescate de los ritmos afrobrasileros, uniéndose a la música carnavalesca de Bahía, que por cierto nunca se desliga del trío eléctrico después de más de dos décadas. Marisa Monte, desde Río de Janeiro, también 65 http://www.cliquemusic.com.br/br/Generos/Generos.asp?Nu_Materia=13 92 rescatando la libertad tropicalista, entra y sale de las raíces brasileras con tanta facilidad, que su música abarca infinidad de estilos musicales extranjeros y brasileros, a veces fusionados, a veces simplemente interpretados. Fanática de Los Mutantes, propone interpretaciones de la banda que carecen de experimentación, pero se enriquecen por salirse del estilo original, pasando a ser temas totalmente acorde con los estilos musicales predominantes de los años 90. También se tiene a la cabeza de la banda de Rock Titas como solista en los años 90. Arnaldo Antunes pasa a representar el lado rock experimental y electrónico, sin salirse nunca del lenguaje pop. Su música es reconocida en Brasil por innovadora dentro de los cánones establecidos por las grandes disqueras. De hecho, Carlinhos Brown, Marisa Monte y Arnaldo Antunes en el año 2003 lanzan un disco denominado “Tribalistas”, que concluye sus varias colaboraciones tripartidas en un álbum: los Tribalistas llaman la atención por la simplicidad musical que acarrean; Carlinhos se encarga de llenar la obra con percusiones afrobrasileras enraizándola, mientras que Marisa Monte trae un concepto melancólico enfocado en las melodías de voces; por su lado, Arnaldo se completa el concepto musical con bases electrónicas simples. Este álbum se grabó en una casa, y la composición y registro de los temas tomó una semana, puesto que originalmente la idea no era la grabación de un álbum en si. Esta rama de la música popular brasilera representada por el Tribalismo propone un fortalecimiento del enriquecimiento de las música popular de consumo masivo: el Tribalismo es POP compuesto por artistas de alto nivel, característicos por un historial musical trascendente en su escenario nacional, pero sin mayores intenciones por una búsqueda vanguardista. Posteriormente vamos a nombrar las corrientes musicales brasileras que deciden incursionar en la experimentación como objetivo principal, y dan paso a un nuevo mercado que las grandes disqueras no quieren seguir abarcando: los sellos independientes pasan a ser la solución para la música de vanguardia en Brasil a partir de los años 90, y se proyectan como la solución para el desarrollo sano y equilibrado de la Música Popular brasilera del siglo XXI. Es necesario determinar que el desarrollo del intercambio entre distintas artes musicales produjo en Brasil que 93 sea difícil distinguir entre una propuesta musical y otra. A menos que el desarrollo de una propuesta musical se apegue demasiado a una raíz específica, en Brasil el rock, el pop y la música folclórica conviven en armonía dentro de la sociedad. Como dato anexo, es importante destacar que Brasil se encuentra en el lugar 12 como país más consumidor de música en el mundo, y dentro de esta posición se destaca como su consumo interno, llegando a ser el 80 % del total de discos vendidos en el país (solo Estados Unidos y Japón tienen números superiores). Además, es muy importante destacar que estos números son producto de la sobre oferta de diversidad cultural que vino a ser característica de la industria musical brasilera a partir de los años 90, como ya se había analizado en esta investigación66. 4.4.2 Los herederos de la búsqueda tropicalista: Los sellos Independientes El momento en que la industria musical frena la experimentación (durante los años 80) producto de una recesión económica severa que provoca una política de asilamiento global por parte la nación sudamericana, la música popular se subdivide en dos categorías: la música popular brasilera y el movimiento independiente – movimiento antes característico del rock, no del pop. Es ahí en donde se produce la bifurcación que provoca el posterior auge de las compañías disqueras independientes en el país (coincidiendo con el fenómeno en el mundo). Y es en esta corriente artística que se encuentra a los verdaderos herederos de la Tropicália de vanguardia, psicodélica, que tiene por objetivo proponer nuevos horizontes musicales y renovar constantemente la ambientación de la música popular brasilera. En los años 70, los ejemplos de herederos del tropicalismo vienen a ser los mismos mencionados anteriormente: Walter Franco con su exploración orquestal y electroacústica, “Os Novos Bahianos” llevando el trío eléctrico por todo Brasil, Alceu Valença representando la adaptación progresiva de su folclor pernambucano, Zé Ramalho oriundo de Paraíba, el dúo Kleiton y Kledir con su música gaucha del sur de Brasil, Beto 66 http://www.abpd.org.br/dados/decada90.htm 94 Guedes junto a Milton Nascimento representando la región de Minas Gerais con el movimiento del “Club de la Esquina”; una vez más, músicos populares acompañados de sus guitarras eléctricas. La mayoría de los artistas mencionados anteriormente no se adaptaron al lenguaje pop excesivo que vino a marcar la industria musical brasilera de los años 80-90; su búsqueda musical prevaleció y se encontraron ajenos a las grandes masas y a las ventas que estas provocaban. Es así que para la década de 90, la industria musical brasilera se encuentra perfectamente acoplada al fenómeno mundial pop, y se propone en desarrollar proyectos musicales que rindan usufructos considerables, dejando la experimentación y la búsqueda sonora de lado. La Tropicália, en este caso, convive con el pop brasilero por haberle concedido carácter cultural e identidad propia, pero no comparte su estancamiento creativo producto de una excesiva mentalidad comercial. Así nace el sello Baratos a Fins a finales de la década del 70, que es el inicio del movimiento musical comercial underground de Sao Paulo. Hoy solo en esta ciudad, son más de 200 tiendas especializadas en música y cultura underground y Baratos a Fins es el sellodisquera “vintage67” brasilero(a), dedicado específicamente al comercio de vinilos y música independiente. Para la década de los 90, surgen productoras como Trama68 y Natasha Records69 entre otras, con el objetivo de sacar a luz los artistas ignorados por los medios que puedan aportar culturalmente al desarrollo musical del país. Dichas disqueras comenzaron con pequeñas inversiones y sin mayores restricciones el momento de escoger a sus artistas. Trama, por ejemplo, se dedicó a explorar el ahora gran mundo de la música electrónica: fue la disquera encargada de sacar a luz a músicos famosos por el mundo entero como son Fernanda Porto, Marqui, Dj Patife, Max de Castro. También dentro de su acervo contiene a artistas de la talla de Ed Motta, Mundo Livre, Naçao Zumbi y Tom Zé, así como bandas folclóricas (Banda Pífanos de Canuanu70). Ya Natasha Records (la dueña es esposa de Caetano Veloso) contiene los 67 68 69 70 Término que se suele utilizar para referirse a equipamiento tecnológicamente descontinuado pero de altísima calidad. www.trama.com.br www.natasha.com.br Revisar historia de la Tropicália para entender su conexión con el tropicalismo. 95 derechos del último álbum de Caetano Veloso (“A Foreign Sound”) y de compilaciones como un tributo a Los Mutantes. Fig. 4.1 Chico Science e Naçao Zumbi Actualmente en Brasil, la industria de los sellos independientes se encuentra tan bien afianzada e “independiente” económicamente, que ha sido capaz de organizar una distribuidora que tiene por objetivo reunir todo el material independiente que necesite ser comercializado a nivel nacional (e internacional si fuese el caso), de distintos sellos pequeños, facilitando y abaratando costos de distribución para los artistas más necesitados71. Podemos destacar organizaciones que mantienen su trascendencia en el mercado musical brasilero como son www.imusica.com.br: website auspiciado por el Ministerio de Cultura que tiene por objetivo llevar al exterior toda propuesta musical brasilera que venga de las instituciones asociadas a Imusica (actualmente son más de 30). Manoel Barenbein (antiguo productor tropicalista) es el secretario general de esta organización. No sólo los artistas en Brasil han tenido la oportunidad de independizarse de los grandes sellos: productores independientes como BID72 (productor de Chico Science - mangue beat - y uno de los mayores productores actuales del país) han tenido la oportunidad de trabajar por su cuenta, siendo ellos los contratados por grandes y pequeñas compañías discográficas para distintos trabajos. El hecho de que los grandes productores se encuentren a disposición de la gran industria y de los sellos independientes, de alguna forma equilibra la calidad musical por ambos lados; los mejores productores no se 71 72 http://www.trama.com.br/portalv2/noticias/index.jsp?id=6304 www.soulcity.com.br 96 quedan solamente en las grandes casas fonográficas, puesto que la industria independiente ya puede autofinanciar grandes proyectos musicales. 4.4.3 La trascendencia Sonora Al contrario de las producciones brasileras que se llevaban a cabo antes del Tropicalismo (carentes de búsqueda sonora, sin fusión de estilos), tenemos ahora un industria musical brasilera moderna, que busca reforzar sus ventas a partir de la mixtura de su cultura, con las fórmulas pop que van sucediéndose en el mundo, conservando siempre una posición privilegiada en lo que se refiere a márgenes de ventas y formas de trabajo con respecto al resto de la región en donde se encuentra dicho país. La industria musical brasilera ha logrado ubicarse a comienzos del siglo XXI al nivel de todas las grandes industrias musicales del mundo. Y esto se debe en parte al enorme volumen de ventas que maneja en lo que se refiere a sus propias producciones: un país de casi 200 millones de habitantes que se caracteriza por consumir mayoritariamente su propia música, necesita tener un sonido que por lo menos esté al nivel de las producciones extranjeras. En este caso, Brasil ha sabido mantener su producto en un alto nivel: sus producciones actualmente no tienen que envidiarle a ninguna otra, puesto que la industria musical brasilera posee los medios económicos y artísticos para producciones que requieran los más altos niveles artísticos y tecnológicos. Este fenómeno de búsqueda sonora se remonta a finales de los años 60. Con la Tropicália, la industria sale a buscar nuevas fusiones culturales por todo el país. Eso significa que cada estilo ahora va a tener un sonido característico, ya sea por la instrumentación que utiliza (en gran parte instrumentos autóctonos, como es el caso del berimbau en Bahía) o por los requerimientos técnicos de la fusión ahí generada. Los altos niveles de manipulación tecnológica manejados por las producciones tropicalistas, obligaron a la industria a seguir escalando en ese sentido. Ahora, con la idea primordial de seguir creando espacios sonoros, es lógico que la evolución tecnológica abrupta es simplemente una obligación por parte del agente catalizador. Es así que la industria brasilera se propone evolucionar 97 tecnológicamente y los capitales privados comienzan a invertir a comienzos de los años 70, intentando elevar el nivel tecnológico de las producciones brasileras al máximo. Una de los grandes logros de esta conciencia evolutiva son los Estudios Eldorado. La antigua radio Eldorado inaugurada en el año 1958 ya contaba con un backline de primer nivel (piano Steinway & Sons, una celesta Mustel, y un órgano Hammond, entre otros) y acondicionamiento acústico óptimo (los estudios eran totalmente aislados de la construcción primaria por medio de una base de caucho)73, para inicios del año 1971 invirtió en grabación multipista de 16 canales, trayendo dicha tecnología a la región mucho antes que el resto de América del Sur, poniéndose al nivel europeo, casi siguiendo al Estudio Abbey Road, que implementó 16 pistas el año 1969 a necesidad de los Beatles74. Este gran salto tecnológico de los Estudios Eldorado inmediatamente aceleró el proceso de modernización de todos los estudios de grabación importantes de Brasil, provocando así la desaparición de los estudios que no supieron llevar el ritmo, como es el caso del estudio Scatena, casa que vio nacer al tropicalismo. Aún más importante es la implementación de estudios de grabación de buen nivel en otras ciudades del país como Porto Alegre, Salvador, Belo Horizonte y Recife, ciudades ahora características por ser grandes polos artísticos musicales dentro del país. Esto provocó una personalización y especialización de las formas de trabajar en el entorno. Así, Brasil pasó a enfocarse profesionalmente en cada región; la industria musical nacional, ante la enormidad física y riqueza pluricultural del país, supo descentralizar su industria y catalizar las producciones regionales, preocupándose de distribuir las propuestas logradas, algunas con “targets” regionales, otras con características suficientes para entrar al mercado nacional. Teniendo en cuenta que todo país posee ciudades claves en donde se tiene que acceder para lograr ciertas aspiraciones masivas y acceder a la tecnología de punta, Sao Paulo continuó siendo el centro de la industria musical brasilera, seguida por Río de Janeiro. Paralela a toda la evolución tecnológica y artística que se produjo en la industria musical del país, es necesario destacar el cambio en la dinámica funcional de 73 74 http://www.radioeldorado.com.br/FM/HISTORIA/INDEX.HTM Dato histórico extraído de entrevistas personales al profesor musicólogo Roy Alvarado. 98 los estudios de grabación. El tropicalismo, ante la incorporación del concepto de búsqueda sonora en la música popular nacional, provoca un cambio de relación músico-productor-sonidista. Es necesario que a partir de ese momento, los tres agentes mantengan un constante dialogo con el propósito de lograr el fin común. Se tiene por un lado la idea del músico que se complementa con los requerimientos del productor artístico; sin el aporte técnico clave para lograr ciertas sonoridades. Pero dichas producciones no hubieran podido ser llevadas a cabo con un distanciamiento de los técnicos en sonido involucrados en el proceso. Haber logrado es esa época registrar manipulación de cintas sin el conocimiento técnico necesario es muy complejo, y aquí se tiene un trabajo conjunto entre el sonidista y el productor. El ambiente dentro del estudio de grabación logra armonizar el intercambio de ideas. Pasajes tan importantes como la pausa intermedia en la canción “Panis it Circenses” de los Mutantes necesitaron mucho tiempo hasta lograr el sonido específico, tiempo y disposición que los técnicos en sonido de estas producciones accedieron, lo que los hace pieza clave del revolucionario producto sonoro tropicalista. Es necesario recordar que la mayoría de procesos técnicos a los cuales fueron sometidas dichas canciones, fueron procesos necesariamente hechos en el estudio de grabación por personal capacitado. También es necesario recordar que en la época las estaciones de trabajo con audio se remontaban simplemente a los grandes estudios de grabación (no existían home studios) y en el caso específico de la Tropicália, casi todas las obras fueron registradas en dos pistas, lo que implica que muchos procesos de mezcla fueron llevados a cabo en tiempo real. Es así como se puede resaltar una participación profesional y al mismo tiempo informal de los sonidistas. Como dato histórico, al inicio de las sesiones de grabación tropicalistas, los técnicos involucrados se muestran ajenos a las propuestas sonoras del productor y de los músicos (calibrar las entradas para que no haya distorsión y posteriormente observar al productor con un aparato distorsionador de guitarra, cosa muy poco común en la época). Aún así, esto no impide que su actitud haya sido enfocada al bien de la producción y los posteriores requerimientos de la producción no se vean afectados por una 99 actitud fundamentalista de la parte técnica75. Es imprescindible la actitud profesional pero informal que caracteriza hasta el día de hoy a los ingenieros en sonido brasileros, actitud que sin duda viene de una escuela formada en base a los retos y a la experimentación cultivada desde fines de los años 60. Se tiene finalmente una industria musical que logró entender la magnificencia de la pluriculturalidad, impulsando su apogeo con la descentralización de la industria e inculcando la búsqueda sonora. Si se toma de referencia un disco de Sergio Mendes del año 1966 (muy próximo al tropicalismo), se escucha un sonido vacío en contenido, mientras que ya en la segunda producción de los Mutantes, se encuentra una fusión entre el sonido psicodélico saturado con registros limpios de instrumentación y vocalización autóctona76. Este mismo hecho sigue presente en música de Alceu Valença y Jorge Ben. Posteriormente para los años 90, se puede ejemplificar este moldeamiento sonoro en música de Chico Science, Soulfly y Carlinhos Brown, en donde se advierte un sonido característico de las percusiones afrobrasileras, producto de un constante perfeccionamiento técnicoartístico, que viene de una búsqueda por mejorar la sonoridad de los instrumentos. Por ejemplo, la guitarra acústica brasilera tiene un sonido específico muy diferente a la guitarra flamenca, lo que nos lleva a concluir que Brasil logra proponer un sonido propio para instrumentos aplicados a su música popular: la guitarra acústica brasilera tiende a resaltar el sonido armónico antes del melódico, puesto que la bosanova marca la música popular brasilera con el uso exhaustivo de acordes en sus melodías y con su ritmo, lo que implica una ecualización que tiende a abarcar todo el espectro de frecuencias emanadas por el instrumento. Continuando con la comparación, la guitarra flamenca por la gran velocidad de interpretación que la caracteriza, necesita definir el ataque de la interpretación, lo que lleva a una ecualización que ayuda a definir la dinámica del rasgueo, en donde predominan los agudos: una guitarra flamenca ecualizada como una guitarra brasilera, pierde toda la definición de su dinámica interpretativa. Ya la guitarra acústica característica de la música popular 75 76 www.tropicalia.com.br /entrevistas e opinioes / Manoel Barenbein ejemplificar con canción 2001 del disco Os Mutantes (1969). 100 brasilera ecualizada como una guitarra flamenca, no va a lograr reproducir su complejidad armónica. Haciendo referencia a un campo de técnico específico dentro del proceso de producción de un disco, es muy importante destacar lo avanzada que se encuentra la industria brasilera en el campo de la masterización. Desde el año 200077, Brasil cuenta con servicio especializado de masterización multicanal y actualmente ya se ofrece masterización para el formato SACD (Super Audio CD), lo que demuestra que existe una constante preocupación (y necesidad) por actualización tecnológica en el mercado musical brasilero. La importancia viene dada puesto que en países como Ecuador, ni siquiera se brinda el servicio de masterización. Siguiendo con ejemplos, en Chile actualmente recién existe el proyecto de implementar masterización multicanal, a pesar de que el nivel profesional de la industria musical chilena es bastante bueno. El hecho de ofrecer dicho servicio dentro del propio país, hace que las producciones puedan cada vez más completarse en su propio entorno, lo que implica a largo plazo que todas las etapas de producción musical se van acoplando al sonido específico del país como por obligación. Hasta la masterización, que es un proceso esencialmente técnico puede ser mejorada en términos de un sonido específico: por ejemplo, los ingenieros que masterizan en Estados Unidos no poseen un bagaje cultural brasilero, por ende, el momento de tomar ciertas decisiones pueden pasar por alto algunas variaciones de dinámica que para un futuro oyente brasilero (posterior consumidor del producto) puede resultar en descontento. Felizmente, el nivel técnico y profesional de la industria brasilera ha logrado un nivel mundial, lo que hace que grandes artistas como Caetano Veloso, Djavan, entre otros78, requieran de los servicios de masterización en su propio país, forjando así a sus pares a creer en el servicio nacional de alta calidad, ya que los ven como legítimos referentes. 77 78 http://referencestudio.com.br/Equipamento.html; http://www.mosh.com.br/index000.htm El disco “eu nao peço desculpas” de Caetano Veloso, El DVD “Djavan ao vivo” fueron sujetos a procesos de masterización en Brasil. 101 5. Análisis de Resultados 5.3 Conclusiones Queda definido por medio de esta investigación que el Tropicalismo proporciona nuevos campos de acción a la industria musical en Brasil. Entrando al siglo XXI, Brasil es el tercer país que más consume su propia música en el mundo, porcentaje que tomó vida a partir del Tropicalismo. Mediante la recopilación de hechos históricos, se pudo comprobar que la Tropicália causó un impacto nacional en lo que se refiere a la descentralización de la industria musical. Cabe recalcar que a partir de los años 70 también se logra regionalizar la música popular, lo que es un paso muy importante que no todos los países logran: en Brasil existe industria musical regional rentable con características propias que a su vez la distingue de la industria musical nacional. También analizando la historia, se pudo destacar que es a partir de las producciones Tropicalistas que comienza el auge tecnológico del audio en Brasil. La combinación de la experimentación sonora con el incentivo gubernamental a la profesionalización de la industria nacional, ha logrado que hoy Brasil contenga dentro de sus fronteras, empresas fabricantes de equipamiento de audio profesional de alta calidad. Es así como una industria ha ido complementando a la otra y un país culturalmente rico consigue exportar esa riqueza musical y hacer de ella un símbolo patrio indispensable y reconocido a nivel mundial. Es necesario poner hincapié en que durante la producción de los primeros discos tropicalistas, la industria musical brasilera estaba formada y en vías de desarrollo, así como la Compañía Disquera Philips do Brasil era una empresa fuerte dentro del mercado musical nacional. Brasil venía produciendo música de exportación (aunque en menor escala) aún antes de la aparición de la bosanova, lo que implica que el rol del productor musical y las producciones en general eran llevadas con profesionalismo, que fue el factor que finalmente permitió que las ideas tropicalistas accedan a un estudio de grabación profesional, acompañados de un productor artístico y con un mínimo de presupuesto contemplado por una compañía disquera de renombre. 102 No obstante, Brasil no es un país independiente en materias de mercado. Ha sido tan afectado por fenómenos mercantiles como cualquier otro país en vías de desarrollo. Las tan sabidas y explotadas fórmulas “pop” de producir música que tomaron auge en Estados Unidos a partir de los años 90 en Brasil no pasaron desapercibidas. Brasil a partir de dicha década se abre económicamente al mundo y la industria musical asimila las fórmulas de éxito comercial con tal fidelidad, que los espacios para producciones novedosas e innovadoras se ven limitados y con señales de extinción. Se puede concluir que la escuela de productores musicales que venía desarrollándose en un ambiente de innovación sonora y enriquecimiento musical-artístico es la que no logra interconectarse con las nuevas “fórmulas” de éxito musical. Y son estos productores independientes los que persuaden los cánones y dan nacimiento a la industria musical independiente en Brasil. Siguiendo con asociación de hechos históricos, es poco probable que nuevas propuestas musicales adoptadas por la MPB no logren frutos comerciales significativos, puesto que Brasil viene inyectándolas a su identidad cultural desde su concepción, como se pudo apreciar en el marco teórico de esta investigación. Es así que actualmente la industria musical independiente en Brasil es fuerte y autónoma y su tendencia es al crecimiento. También es muy importante destacar que la psicodélia es un factor decisivo al momento de hablar de una evolución musical y tecnológica abrumadora. Fue la búsqueda por nuevos sonidos y la mezcla de música erudita con música popular lo que catalizó la vertiente imaginativa de la industria musical brasilera. La psicodélia en conjunto con el POP fueron los conceptos “modernos” que dieron un giro a la mentalidad del mercado musical brasilero. También es importante destacar que hay un factor de copia en lo que se refiere a modas pasajeras: está claro que el beat (reflejado en la Joven Guardia) y la Psicodélia (reflejada en la Tropicália) fueron fenómenos comerciales a nivel mundial, pero la gran mayoría de países no lograron mezclar su identidad con esta revolución artística popular. 103 Por último, es importante recalcar que el Tropicalismo es un movimiento musical sin precedentes en la región, puesto que ningún otro país latinoamericano logró enraizar el concepto psicodélico a su cultura. Brasil, por su lado capta la psicodelia como una herramienta útil para su desarrollo artístico (característico por un constante reciclaje cultural) y desarrolla un concepto musical popular basado en la fusión con agentes externos, haciendo de esta herramienta la base de su propuesta musical comercial. Es así que la industria musical brasilera (a partir de los años 70) viene recibiendo las constantes ideas pops anglosajonas y adaptándolas a su mercado, logrando siempre productos de carácter autóctono. Este documento no debe ser tomado en forma dogmática, pero si como un ejemplo palpable de cómo un país tan grande como Brasil logra armonizar su identidad cultural. Colombia, Perú, México y Argentina también han vivido historias parecidas. Ya Ecuador, Bolivia y Venezuela son claros ejemplos de cómo un manejo cultural sin raíces y propensos al racismo no han logrado unificar su identidad, deglutirla y proporcionar una visión cultural común. Partiendo de esta primera obligación social, se puede seguir con lo que se ha estudiado en esta investigación. Una industria musical propia y autónoma se logra basada en una cultura fuerte y absoluta dentro de su entorno. Solo así, se pierde el miedo a la fusión y se pueden lograr vertientes artísticas autóctonas y de valor histórico, como lo fue y siempre seguirá siendo la Tropicália. 5.4 Discusión El proceso de producción musical durante el surgimiento del Tropicalismo dejó frutos sin precedentes dentro de la industria musical brasilera. La Música Popular Brasilera actual es producto de un constante reciclaje entre la cultura autóctona y las nuevas influencias que puedan trascender sobre ella. Cabe recalcar que las posibilidades de fusión vislumbradas por la MPB actual son prácticamente infinitas. El principal aporte de la Tropicália por sobre la MPB es que a partir de la magnificación de la antropofagia en la música popular brasilera, dejan de existir limitaciones morales y/o sociales con respecto a 104 adoptar nuevos estilos musicales; y esto se debe a que la industria está dispuesta a comercializar propuestas novedosas ya que se comprueba (y ha vuelto a comprobarlo una y otra vez) que el público está abierto a nuevos estilos musicales siempre y cuando se sienta culturalmente identificado con el mismo. Tan importante ha sido la asimilación de la mezcla de estilos en el mundo musical brasilero, que actualmente existen pocas propuestas exitosas comercialmente que realmente puedan ser encasilladas en un estilo definido, sin este haber sido filtrado previamente por algún elemento cultural-artístico brasilero. Estilos en muchos casos antagónicos por concepto como lo son el rock y el pop actual, no logran marcar sus diferencias en Brasil como si lo hacen en la mayoría de países de la región, y esto en gran parte tiene que ver la Tropicália. Personalmente, para el autor de este documento se hizo muy complejo salir de su entorno musical original y analizar desde afuera, puesto que la deglución por parte de la sociedad brasilera del concepto “Tropicália” es generalizada y esto hace que muchas veces en Brasil, las personas ya no logren distinguir un estilo musical folclórico de otro con influencia extranjera. Cabe recalcar para futuras investigaciones la importancia que tiene rescatar los rasgos culturales de una sociedad. El ser humano vive, respira y procrea en base a su perfil cultural. Es así como se siente inmediatamente identificado con propuestas artísticas en las cuales se sienta reflejado. Pero al mismo tiempo, la insaciabilidad producto de nuestra curiosidad es lo que debe mantener vivo y en constante reciclaje nuestro entorno común. Por ende, la industria musical como representante del arte de mayor consumo en el mundo debe ser el agente responsable de esta constante búsqueda, y las pequeñas industrias musicales de países menos afortunados no pueden vivir de propuestas culturales ajenas sin sentirse obligadas a proponer algo con características originales. La Tropicália es un concepto universal que puede ser aplicado a cualquier medio artístico, social y/o político. Con esta investigación se pudo apreciar una evolución de un mercado basado en un concepto tropicalista. 105 Finalmente, el Tropicalismo logra englobar la experimentación en la música de consumo masivo. Pero estas dos corrientes de pensamiento musical están en constante discrepancia. Está claro que la industria quiere captar productos seguros, pero también se sabe que las propuestas independientes suelen ser atractivas una vez comprobado su éxito comercial. Por ende, hay un ciclo que crea dependencia entre la industria musical masiva y los sellos independientes. Esta retroalimentación cíclica es constante, pero queda abierto a discusión encontrar soluciones que armonicen el convivir del arte experimental enfocado al consumo masivo. 106 8. Referencias Bibliografía: - Alvarenga, Oneyda, “Música Popular Brasileira”, Editorial Librería Duas Cidades. 2da edición. Sao Paulo. 1982. - Calado Carlos, “A divina comedia dos Mutantes”, editora 34. 1995. sao Paulo. 2da edición (año 1996.). - Calado, Carlos, “Tropicália, A história de uma revoluçao musical”, editora 34. 1997. Sao Paulo. 2da edición (año 2000). - Caldas, Waldenyr, “Iniciaçao á música Popular Brasileira”, editorial Ática. 1985. Sao Paulo. - Dapieve, Arthur, “BROCK; O rock brasileiro dos anos 80”, editora 34, 3ra edición. Rio de Janeiro. - Ferreira, Olavo Leonel. História do Brasil. 17va edición. Editora Ática, Sao Paulo.1995. - Lima Portela, Girlene, “Da Tropicália á Marginália”, Universidade Estadual De Feira de Santana. 1999. 1ra edición. Bahía. - SOURIAU, ÉTTIENE. Diccionario AKAL de Estética. AKAL ediciones. 1ra edición en Español. Madrid-España.1998. - Veloso, Caetano, “Verdade Tropical”, Companhia das Letras, 1997. Sao Paulo. Tesis: - Burgos Cartes, Rodrigo Andrés; “Evolución y Desarrollo de la contracultura de la música Rock en el período Psicodélico y su expresión en Chile entre 1967 y 1073”; Licenciatura en Comunicación Social; Universidad Diego Portales; Santiago de Chile; año 2002; - Venegas Córdova, Sandra Edith. La importancia de la Psicodélia musical de los años 60’s en el desarrollo de la producción musical en Chile y Argentina. Postulante al título de Ingeniería de Ejecución en Sonido. Universidad Vicente Pérez Rosales. Santiago de Chile. 2002 Entrevistas: - Entrevista personal a Gonzalo Gonzáles. Santiago de Chile (enero/2004). - Entrevistas personales a Roy Alvarado. Santiago de Chile (enero/2004). - Entrevista personal a Edgar Gonçalves. Sao Paulo (febrero/2004). - Entrevista personal a Luis Ferreira. Sao Paulo (frebrero/2004). - Entrevista personal a Ignacio Mena. Santiago de Chile (mayo/2004). - Entrevista personal telefónica a Joao Kibeltskins. Santiago de Chile (junio/2004). 107 - Acceso a entrevista auto bibliográfica filmada a Gilberto Gil (realizada el año 1997). Museo Da Imagem e do Som. Sao Paulo (febrero/2004). - Acceso a entrevista auto bibliográfica filmada a Gal Costa (realizadas el año 1997). Museo Da Imagem e do Som. Sao Paulo (febrero/2004). - Acceso a entrevista filmada a Nelson Motta sobre su trayectoria periodística. Sao Paulo (realizada el año 2000). Eca (Universidad Federal de Sao Paulo). Sao Paulo (febrero/2004). 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Ustedes tienen el coraje de aplaudir, este año, una música que no tuvieron el coraje de aplaudir el año pasado! Son la misma juventud que van siempre, siempre matar mañana el viejo enemigo que murió ayer! Ustedes no estan entendiendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoy no hay Fernando Pessoa. Yo hoy vine a decir aquí que quien tuvo el coraje de asumir la estructura de festival, no con el miedo que el señor Chico de Assis pidió, sino con el coraje, quien tuvo ese coraje de asumirla esa estructura y hacerla explotar fue Gilberto Gil y fui yo. No fue nadie, fue Gilberto Gil y yo!” Tan fuerte fue el abucheo, que costaba escuchar lo que estaba diciendo Caetano. Gil subió al escenario en señal de apoyo a su compañero, abrazó al mismo. En la grabación del episodio, se ve que Caetano empezando a sonreír (mismo que los abucheos se empezaron a tornar insultos cada vez mas fuertes), continuó con su discurso: “Ustedes están por fuera! No hay como entenderles. ¿Pero, que juventud es esa?¿Qué juventud es esa? Ustedes jamás van a retener a nadie. ¿Ustedes son iguales saben a quiénes? ¿Saben a quiénes? A aquellos que fueron a la Roda Viva y golpearon a esos actores! Ustedes no difieren en nada de ellos, ustedes no difieren en nada. Y por hablar de eso, viva Casilda Becker! Viva Casilda Becker! Yo me había comprometido a decir ese viva aquí, no tiene a ver con ustedes. El problema es el siguiente: Ustedes están queriendo policiar la música brasilera. El Maranhao presentó este año una música con arreglo Charleston. ¿Saben quién fue? Fue Gabriela del año pasado, que el no tuvo coraje de el año pasado presentarla, porque era americana. Pero yo y Gil ya abrimos el camino. ¿Qué es lo que ustedes quieren? Yo vine aquí a acabar con eso!” 110 Cuando se acabaron los huevos y tomates, comenzaron a volar al escenario pedazos de madera, uno de los cuales atingió la pierna de Gil. El mismo, sin percatarse de que le habían herido, tomó un tomate del escenario, lo mordió y lanzó de vuelta al público. Caetano prosiguió: “Yo quiero decir al jurado: me desclasifique. Yo no tengo nada a ver con eso. Nada a ver con eso. Gilberto Gil. Gilberto Gil está conmigo, para nosotros acabar con el festival y con toda la imbecilidad que reina en Brasil. Acabar con todo eso de una vez, nosotros solo entramos al festival para eso. No es cierto gil?! No fingimos. No fingimos aquí que desconocemos lo que sea el festival, no. Nadie nunca me oyó hablar así. ¿Entendiste? Yo solo quería decir eso, baby. ¿Sabes como es? Nosotros, yo y el, tuvimos el coraje de entrar en todas las estructuras y salir de todas. ¿Y ustedes? Se ustedes fuesen…si ustedes, en política, fuesen como son en estética, estamos hechos! Desclasifíquenme junto con Gil! Junto con, ¿entiendes? En cuanto a ustedes… el jurado es muy simpático, pero es incompetente. Dios esta suelto!” Después de los comentarios contra el jurado, continuó entonando la canción, perdiéndose en la armonía y la melodía. En protesto por la desclasificación de la canción de Gil en las eliminatorias, volvió a referirse al jurado: “Fuera de tono, sin melodía, ¿Qué pasa jurado? ¿No aciertan? ¿Calificaron la melodía de Gilberto Gil? Se quedaron por fuera. ¿Gil les rompió la cabeza eh? Así es que quiero ver.” Los abucheos e insultos solo aumentaban, en el público. Finalmente con un irritado “Basta!” Caetano interrumpió la canción y dejó el escenario inmediatamente, seguido de Gil abrazado con Os Mutantes, que bajaron del mismo soltando risas79. 79 Explicaciones, extractos del Libro “Tropicália” de Carlos Calado 111 Letras traducidas: TROPICÁLIA (Caetano Veloso) Sobre la cabeza los aviones Sobre mis pies, los camiones La punta contra los embiragados, mi nariz. Yo organizo el movimiento, Yo oriento el carnaval, Yo inauguro el monumento Al planalto Central del País. Viva la bossa-sa-sa! Viva la choza-za-za-za-za! El monumento es de papel crepe y plata Los ojos verdes de la mulata, La cabellera esconde atrás del la verde mata La luna del desierto. El monumento no tiene puerta, La entrada es una calle antigua, estrecha y chueca, Y en las rodillas un niño Sonriente, feo y muerto extiende la mano. Viva la mata-ta-ta! Viva la mulata-ta-ta-ta-ta! En el patio interno hay una piscina Con agua azul de químicos, El coquero principal, la nordestina, y luminaria. En la mano derecha hay un rosal, Autenticando la eterna primavera, Y en los jardines los gallinazos dan vueltas toda la tarde Entre los girasoles. Viva Maria-ia-ia! Viva Bahía-ia-ia-ia-iá! En el pulso izquierdo, bang-bang, En sus venas corre muy poca sangre, Pero su corazón baila un samba de tamburin. Emite acordes disonantes Por los cinco mil parlantes. Señoras y señores el pone los ojos Grandes sobre mi. Viva Iracema-ma-ma! Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma! Domingo es el fino de la bossa, Lunes esta en la fosa, Martes va al interior, por ende, El monumento es bien moderno, No dice nada del modelo de mi traje, Y todo el resto se puede ir al infierno, cariño. Viva la banda-da-da! Carmen Midanda-da-da-da-da! Parque Industrial (Tom Zé) Retocad el cielo de añil banderitas en la cuerda gran fiesta en toda la nación despertad con oraciones o avance industrial ven y trae nuestra redención hay chicas-propaganda azafatas y ternura en el cartel basta con mirar en la pared mi alegría en un instante se rehace pues tenemos una sonrisa embotellada ya viene lista y registrada solo hay que recalentar y utilizar solo hay que recalentar y utilizar por que es made made made made in Brazil Retocad el cielo de añil banderitas en la cuerda gran fiesta en toda la nación despertad con oraciones o avance industrial ven y trae nuestra redención la revista moralista trae una lista de los pecados de la vedette y tiene un diario popular que nunca se exprime por que se puede derramar es un banco de sangre empastado ya viene listo y registrado solo hay que ojear y utilizar solo hay que ojear y utilizar por que es made made made made in Brazil 3 Alegría, Alegría (Caetano Veloso) Caminando en contra del viento Sin lienzo, sin documento En el sol de casi diciembre Yo voy El sol se reparte en crímenes Naves espaciales, guerrillas En cardinales bonitas Yo voy En caras de presidentes En grandes besos de amor En dientes, piernas, banderas Bomba y Brigitte Bardot El sol en los kioscos de revistas Me llena de alegría y pereza Quién lee tanta noticia Yo voy Por entre fotos y nombres Los ojos llenos de colores El pecho lleno de amores vanos Yo voy Por qué no, por qué no Ella piensa en matrimonio Y yo nunca más fui a la escuela Sin lienzo, sin documento, yo voy Yo tomo una coca-cola Ella piensa en matrimonio Y eso me consuela Yo voy Por entre fotos y nombres Sin libros y sin fusil Sin hambre, sin teléfono En el corazón de Brasil Ella ni sabe hasta donde, pensé, Encantar en la televisión El sol es tan bonito Yo voy, sin lienzo, sin documento Nada en los bolsillos ni en las manos Yo quiero seguir viviendo, amor Yo voy Por qué no por qué no… Panis it Circenses (Caetano Veloso) Yo quise cantar Mi canción iluminada de sol Solté los paños sobre los mastros en el aire Solté los tigres y los leones en las parcelas Pero las personas del comedor Están ocupadas en nacer y morir Mandé a hacer De puso acero luminoso puñal Para matar a mi amor y maté A las cinco horas en la avenida central Pero las personas en el comedor Están ocupadas en nacer y morir Mandé plantar Hojas de sueños en el jardín del solar Las hojas saben buscar por el sol Y las raíces, buscar, buscar Pero las personas en el comedor Esas personas del comedor Son las personas del comedor Esas personas del comedor Están ocupadas en nacer y morir Baby (Caetano Veloso) usted necesita saber de la piscina de la margarina, de la Carolina, de la gasolina usted necesita saber de mi baby, baby, yo se que es así usted necesita tomar un helado en la tienda, andar con las personas verme de cerca escuchar esa canción del Roberto baby, baby, hace cuanto tiempo usted necesita aprender inglés necesita aprender lo que yo sé y lo que ya no sé, y lo que ya no sé no sé conmigo todo es azul contigo todo va en paz vivimos en la mejor ciudad de América del sur, de América del Sur usted necesita, usted necesita no se lea en mi camisa baby, baby, I love you… 4 2001 (Rita Lee – Tom Zé) astronauta liberado mi vida me traspasa en cualquier ruta que yo haga di un grito en la oscuridad soy colega del futuro en la reluciente galaxia yo casi puedo palpar a mi vida que grita emprende y se reproduce a la velocidad de la luz el color del cielo me compone el mar azul me disuelve la ecuación me propone computador me resuelve ame la velocidad casé con siete planetas por hijo, color y espacio no me tengo ni me hago la ruta del año-luz calculo dentro del paso mi dolor es cicatriz mi muerte no me quiso en los brazos de dos mil años yo nací sin tener edad soy casado, soy soltero soy Baiano y extranjero mi sangre es gasolina corriendo no tengo penas mi pecho es de sal de frutas hirviendo en un vaso de agua Ensalada General (Gilberto Gil – Torquato Neto) un poeta deshoja la bandera y la mañana tropical se inicia resplandeciente, candente, hoguera en un calor girasol con alegría en la ensalada general brasilera que el diario de Brasil anuncia Ê, bumba-yê-yê-boi año que viene, mes que se fue Ê, bumba-yê-yê-yê es la misma danza, mi buey La alegría es prueba de los nueve y la tristeza es tu puerto seguro Mi tierra es donde el sol es más limpio y manguera es donde el samba es más puro Tumbadora en la selva salvaje, pindorama, país del futuro Ê, bumba-yê-yê-boi año que viene, mes que se fue Ê, bumba-yê-yê-yê es la misma danza, mi buey Es la misma danza en la sala, en el tazón, en la TV Y quien no baila no habla, observa todo y se calla No ve en el medio de la sala las reliquias de Brasil: Dulce mulata malvada, un LP de Sinatra, maracuyá, mes de abril Santo barroco Baiano, súper poder de paisano, formiplac y cielo de añil, Tres destaques de La Portela, carne seca en la ventana, alguien que llora por mi Un carnaval de verdad, hospitalaria amistad, brutalidad jardín, Ê, bumba-yê-yê-boi año que viene, mes que se fue Ê, bumba-yê-yê-yê es la misma danza, mi buey Plurialva, alegre y “brejeira” Miss Linda Brasil dice “Buenos días” Y otra chica también, Carolina, de la ventana examina la locura Salve el lindo pendón de sus ojos y la salud que la mirada irradia Ê, bumba-yê-yê-boi año que viene, mes que se fue Ê, bumba-yê-yê-yê es la misma danza, mi buey Un poeta deshoja la bandera y yo me siento mejor colorido Tomo un jet, viajo, reviento con el guión del sexto sentido Voz de la loma, pilar de concreto Tropicália, bananas al viento Ê, bumba-yê-yê-boi año que viene, mes que se fue Ê, bumba-yê-yê-yê es la misma danza, mi buey 2 Aquel Abrazo (Gilberto Gil) El Río de Janeiro sigue lindo El Río de janeiro sigue siendo El Río de janeiro febrero y marzo Alo! Alo realengo-aquel abrazo! Alo hinchada del Flamengo – aquel abrazo! Chacrinha sigue meneando su panza Y tocando la bocina a la chica y comandando las masas Y sigue dando las órdenes en el terreno Alo! Alo señor Chacrinha, viejo guerrero Alo! Alo Terecita – aquel abrazo! Alo! Alo señor Chacrinha, viejo payaso Alo! Alo Terecita – aquel abrazo! Alo chica de la favela – aquel abrazo! Todo el mundo de La Portela – aquel abrazo! Todo el mes de febrero – aquel abrazo! Alo, banda de Ipanema – aquel abrazo! Mi camino por el mundo yo mismo lo hago Bahia ya me dio regla y compás Quien sabe de mi soy yo – aquel abrazo! Para usted que me olvidó – aquel abrazo! Alo, Río de Janeiro – aquel abrazo! Todo el pueblo brasilero – aquel abrazo! 3 Fichas de los Cds de Referencia Tropicália ou Panis it Circenses (Philips - 1968) 1. Miserere Nobis (Gilberto Gil & Capinan) 2. Coração Materno (Vicente Celestino) 3. Panis et Circensis (Caetano Veloso & Gilberto Gil) 4. Lindonéia (Caetano Veloso & Gilberto Gil) 5. Parque Industrial (Tom Zé) 6. Geléia Geral (Gilberto Gil & Torquato Neto) 8. Três Caravelas (Las tres carabelas) (A.Algueró Jr./G.Moreu versión: João de Barro) 9. Enquanto Seu Lobo Não Vem (Caetano Veloso) 10. Mamãe Coragem (Caetano Veloso & Torquato Neto) 11. Bat Macumba (Gilberto Gil & Caetano Veloso) 12. Hino do Senhor do Bonfim (João Antonio Wanderley) 7. Baby (Caetano Veloso) Grabado en Estudios Scatena (Sao Paulo) Dirección de Producción: Manoel Barenbein Arreglos y dirección musical: Rogerio Duprat Ingeniero: Stelio Carlini Caetano Veloso: voz Gilberto Gil: voz y guitarra Gal Costa: voz Nara Leao: voz Tom Zé: voz Os Mutantes: voces, guitarra eléctrica, bajo (Bat Macumba y Panis et Circenses). 3 Os Mutantes (Philips/Polydor - 1968) 1. Panis et Circencis Letra de Caetano Veloso - Música de Gilberto Gil 2. A Minha Menina ( Jorge Ben) 3. O Relógio ( Os Mutantes) 4. Adeus Maria Fulô ( Humberto Teixeira / Sivuca) 5. Baby ( Caetano Veloso) 6. Senhor F ( Os Mutantes) 7. Bat Macumba ( Gilberto Gil / Caetano Veloso) 8. Le Premier Bonheur du Jour ( Jean Renard / Frank Gerald) 9. Trem Fantasma ( Caetano Veloso / Os Mutantes) 10. Tempo no Tempo ( J. Phillis / versión: Os Mutantes ) Grabado en Estudios Scatena (Sao Paulo) Dirección de Producción: Manoel Barenbein Arreglos: Rogerio Duprat Jorge Bem: voz y guitarra (Minha menina) Dirceu: Batería Gilberto Gil (Philips-1969) 1. Cérebro Eletrônico (Gilberto Gil) 2. Volkswagen Blues (Gilberto Gil) 3. Aquele Abraço (Gilberto Gil) 4. 17 Léguas & Meia (Humberto Teixeira & Carlos Barroso) 5. A Voz do Vivo (Caetano Veloso) 6. Vitrines (Gilberto Gil) 7. 2001 (Rita Lee Jones & Tom Zé ) 8. Futurível (Gilberto Gil) 9. Objeto Semi-Identificado (Rogério Duarte, Rogério Duprat & Gilberto Gil ) Director, Productor: Manoel Barenbein Arreglos, Director Musical: Rogerio Duprat voz, guitarra: Gilberto Gil batería: Wilson DasNeves Ingenieros: Stelio Carlini, Joao Kibeltskins Organo, Piano: Chiquinho de Moraes Bajo eléctrico: Sergio Barroso Guitarra eléctrica: Lanny Gordin Grabado en Estudios JS (Salvador) y Scatena (Sao Paulo) 3 Os Mutantes (Philips/Polydor - 1969) 1. Dom Quixote (Arnaldo Baptista / Rita Lee) 2. Não Vá Se Perder por Aí (Raphael Thadeu Villardi da Silva / Roberto Lafayete Loyola) 3. Dia 36 (Johnny Dandurand / Mutantes) 4. Dois Mil e Um (Rita Lee / Tom Zé) 5. Algo Mais (Arnaldo Baptista / Rita Lee / Sérgio Dias) 6. Fuga n° II (Mutantes) 7. Banho de Lua (Tintarella di Luna) ( B. de Fillipi / F. Migliacci / Versão: Fred Jorge) 8. Rita Lee (Arnaldo Baptista / Rita Lee / Sérgio Dias) 9. Mágica (Os Mutantes) 10. Qualquer Bobagem (Tom Zé / Mutantes) 11. Caminhante Noturno (Arnaldo Baptista / Rita Lee) Grabado en Estudios Scatena (Sao Paulo). Dirección de Producción: Manoel Barenbein Arreglos: Rogerio Duprat Bateria: Ronaldo Leme Liminha: viola. 4 Caetano Veloso – Araçá Azul (Philips- 1972) 1. Viola, meu bem anônimo canta Edith Oliveira FICHA POR TEMA: 1. Voz e plato - Edith Oliveira Pandeiro y atabaque - Luciano Oliveira 2. De conversa Caetano Veloso Cravo e canela Milton Nascimento/Ronaldo Bastos 2. Voces soperpuestas, percusión sobre la piel y huesos y piano, improvisado en estudio - Caetano Veloso 3. Tu me acostumbraste F. Dominguez 4. Gilberto misterioso Caetano Veloso/Souzândrade 3. Voz, guitarra, silbido y piano - Caetano Veloso 4. Voz, guitarra, piano y silbido - Caetano Veloso; Percusión - Tuti Moreno 5. Voces superpuestas - Caetano Veloso 5. De palavra em palavra Caetano Veloso 6.De cara Lanny/Caetano Veloso Eu quero essa mulher Monsueto Menezes/ José Batista 7. Sugar cane fields forever Caetano Veloso – participación: Edith Oliveira 8. Júlia/Moreno Caetano Veloso 9. Épico Caetano Veloso 6. Guitarra eléctrica - Lanny Batería - Tuti Moreno Bajo - Moacyr Albuquerque Voz - Caetano Veloso 7. Voz y plato en sambas-de-roda - Edith Oliveira;Pandeiro y atabaque en sambasde-roda - Luciano Oliveira; Todos los arreglos para orquesta y para conjunto, mas viola brasilera - Perinho Bajo - Moacyr Albuquerque; Piano Antônio Perna; Flauta - Tuzé de Abreu; Bateria y vibráfono - Tuti Moreno;Voz, viola y pájaro de barro - Caetano Veloso; Máquinas - Marcos Vinícius 10. Araçá Azul Caetano Veloso 8. Voz - Caetano Veloso, Perinho, Tuti, Tuzé, Moacyr, Perna Presencia y ayuda - Roberto Menescal Direção de Produção - Caetano Veloso Assistente de Direção - Guilherme Araújo Técnico de Gravação - Marcus Vinicius Estúdio - Eldorado S.P. Arranjos - Perinho, Caetano Veloso & Rogério Duprat 9. Voz - Caetano Veloso tuberías de descarga y bocinas: Avenida São Luiz Voces y silencio - gente da rua de São Paulo Arreglos para Orquesta: Rogério Duprat 10. Voz y jumbo: Caetano Veloso. 3 I