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SIGNIFICADO CULTURAL DE LAS COPLAS INSERTAS EN
TEXTOS NARRATIVOS
Julia Elena Rial
Cuando la música se asocia al discurso literario se produce una relación artística donde
el sistema músico-verbal expresa, a través del lenguaje tropológico, la sustancia de sucesos,
sentimientos y pensamientos que se quieren resaltar. Esta polifuncionalidad se aprecia en
las Coplas llaneras que interceptan las páginas de novelas venezolanas como en
Guachimanes,
musical
narración del petróleo, donde Gabriel Bracho Montiel preserva el don
del campesino prestado a la nueva industria, desde luego con el aporte del
elemento africano y del español que lo enriquecieron, sin perder la huella de sus orígenes.
Gonzalo Fernández de Oviedo cuenta en La Historia general y natural de las Indias que una
manera de memorar las cosas pasadas era por la vía del canto. En 1934 en Cantaclaro,
narración
desvinculada del positivismo que arropa sus novelas, Rómulo Gallegos
estructura mitos populares en forma de coplas, canción narrativa con la cual Florentino y El
Diablo cruzan el umbral de la razón para penetrar los oscuros límites de lo desconocido. El
escritor retoma la leyenda que en 1924 refiere José
Eustaquio Machado en su Discurso de
incorporación a la Academia Nacional de la Historia.
Ha cambiado la recepción de la música y el impacto que produce inserta en la literatura.
Luis Urbaneja Achepol denuncia En este País, a la sociedad caraqueña que estaba
perdiendo lo poco nacional que tenía, cuando aún no había adquirido su propia fisonomía.
Entre sus líneas, cuyos bordes tejen lo erudito con lo popular, intercala coplas
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instrumentadas con el cuatro colombo-venezolano, Espontáneos los cantares, dice
Urbaneja sobre las canciones en las que manifestaba su preocupación por la realidad social
del país. El escritor construye un personaje, Paulo, en quien cuestiona el eurocentrismo,
que invadía las élites caraqueñas, en una ciudad que asistía a la escuela en coche de
caballos y entre cuyas modernas envolventes convivían el taller medieval, los amores
hispánicos y las incipientes controversias políticas de un positivismo tardío. Pero Urbaneja
olvidó, en medio de su euforia nativista, que la música espontánea contenía notas traídas en
los fragmentos de resmas de partituras que habían llegado de España allá por el siglo XVII,
según cuenta Isaac Pardo en Esta Tierra de gracia.
José León Tapia, en Los Vencidos, con un pie en la tradición española, acude a la
música para sugerir un escenario histórico relacionado con los movimientos
independentistas y de reorganización nacional. Poemas con música, monólogos
imaginados, cantos de lo cotidiano que ofrecen la posibilidad de conocer la significación de
un extenso circuito cultural del cual el llanero es dueño. El relato estructurado en una
dinámica de dos vías construye un espacio de economía liberal, que deja huellas desde la
colonia, y otro de creencias indo-hispánicas, entre las cuales navega el lirismo de las
coplas. El escritor, hombre culto de formación científica, posee los pilares necesarios para
crear un equilibrio entre la hibridez de creencias, y el terreno donde la racionalidad
sustenta imaginarios que conviven con los espacios de la vida cotidiana, en una de cuyas
intersecciones se concretizan las coplas llaneras.
Las coplas, en el relato tapiano, desempeñan las funciones expresiva, apelativa y
poética. Caracterizan el sentir, buscan impresionar al auditorio y organizan la textura y
contenido del mensaje, en tanto sea creación artística, (me refiero a las funciones del
lenguaje formuladas por Román Jakobson) Desde luego que estas funciones no marcan
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márgenes entre sí, se intercalan entre el lenguaje y cumplen, en algunos casos, como las
coplas de la Guerra federal, una función de sugestión colectiva, a través de la trasmutación
de la idea de lucha, con un lenguaje expresado en negras, corcheas y fusas. El patrimonio
cultural necesita quienes lo relaten, lo publiciten y lo conserven y ¿quienes mejor que
aquellos escritores que amasan el calicanto de sus discursos con las aguas del Orinoco o del
Apure, sin por eso despreciar el limo lejano del Sena, el Nilo o el Rhin?
En La Muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes son voces de mujeres las que
cantan a los guerreros de la república, las que exceden a través de las páginas de la
narrativa las fronteras de su país cuando entonan: Con Lister y Campesino/ con Galán y
con Modesto,/ con el Comandante Carlos,/ no hay milicianos con miedo. Se provoca
así una convergencia entre la representación ejercida por el conocimiento de la realidad
histórica y otra otorgada por la significancia que envuelve la ficción con personajes que
emergen de diferentes latitudes culturales: porque para el mexicano y el español No es
difícil entenderse. Dos elementos que se conjugan en un solo pensamiento al refigurar un
pasado con la intervención de la mimesis musical. El crítico cubano Fernández Retamar
dice sobre la fusión de diferentes elementos culturales : Esa integración verifica hoy en la
cultura lo que el amor había hecho en los cuerpos. Actualmente la literatura, la música,
la artesanía, la comida, igual que otras manifestaciones culturales se han convertido en Un
complejo mixto de culturas entremezcladas. La oralidad, desde sus orígenes hasta la
actualidad, habilita cauces para adquirir dimensión literaria, en esta oportunidad es
Leopoldo Castillo quien en 1999 recopila, prologa y publica en Buenos Aires coplas que
guardan memoria de las actividades del quehacer cultural del país.
La canción autóctona, inserta en la narrativa latinoamericana, está vinculada con los
procesos históricos y sociales de nuestros países. La trasmisión oral, que modifica las letras
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y las músicas, fue alterando las formas medievales de índole religiosa y sustituyéndolas por
el intimismo de amores, de trabajo y de situaciones melodramáticas de propuesta telúrica.
Pero como lo regional es también una construcción sincrética, las coplas reformulan sus
bases indo-hispanas con aportes africanos y actualmente con la irrupción del rock al que
Tapia hace referencia.
Qué mejor que la novela Los Tratos de la noche
de Mariano Picón Salas para
comprender ese juego polifuncional que despierta la música entre las páginas de una
narración, cuyo sentido varía, intencionalmente, ya sea que esté en boca del “musiú” Mr.
Cox cuando le canta a la púber que compra por veinte bueyes Y la pago porque soy rico/
Camina derecho y bien/ Yo soy tu macho. O en la actitud de Dora, la inmigrante
europea, que enamorada de Alfonso Segovia, le susurra estrofas de canciones que oye en la
radio, porque quería ser como las indiecitas que tejían el sebucán. No descarta Picón
Salas el elemento de “ternura nostálgica” que siente Alfonso al dejar su patria chica cuando
oye la música de su región, convertida por el escritor
en intermediaria del sentir de sus
personajes.
En la pieza teatral El Día que me quieras, José Ignacio Cabrujas estructura un símbolo
unívoco, Gardel-tango, que comparte el mismo nivel dramático con el resto de los
personajes. El tango no produce ruptura, se integra a los protagonistas con voz propia que
colectiviza y cataliza el grupo familiar en torno a Gardel. La presencia física del cantante,
con
la sugestión de su prosémica interlocutiva, quedará guardada en la memoria de ese
año, 1935. La música produce en Elvira, protagonista de la obra, cambios emocionales y
existenciales que expresa en la euforia de estas palabras: ¡Dios mío de mi vida! ¡Esta
noche! Colgada aquí del brazo de la historia… ¡Dios mío! Mi memoria. Cabrujas utiliza
un componente lúdico de participación social, con visos reales, un encuentro con nuevas
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opciones para que Elvira se sienta incorporada a un hecho histórico. El drama ocurre
durante la dictadura de Juan Vicente Gómez, de manera que la música es partícipe de la
momentánea armonización entre “mundos desgajados y beligerantes.”
En Los Vencidos el escritor entra y sale de la hibridez musical según ella se constituya
en mezcla positiva o en conflicto social. Pero quiero señalar que en todos los casos la
interacción cultural ocurre, no sólo en lo étnico, religioso y musical sino también en la
convivencia de arcaicas y modernas técnicas de producción.
Los cambios musicales actuales, con acordes de rock, a los que Tapia alude en su
novela, generan inquietud e inseguridad en los protagonistas y resistencia en el escritor,
quien siente lo que el poeta brasileño Ferreira Gullar expresa en la canción que dice: Una
Parte de mí es todo mundo/ Otra parte es nadie, arraigo sin arraigo/ Una parte de mí
es multitud/ Otra extraña la soledad/…Una parte de mí es permanente/ Otra se
conoce de repente/ Una parte de mí es sólo desvarío/ Otra parte es lenguaje./ Traducir
una parte en otra parte/ que es una cuestión de vida o muerte/ ¿Será arte? ( traducción
de la escritora). El lenguaje de incertidumbre y melancolía marca huellas que conducen a
reconstruir la memoria, donde el pasado ya no será como siempre ha sido, pero
permanecerá presente en los cambios melódicos que expresarán los conflictos cotidianos
de quienes cantan.
El antropólogo y filólogo germano-chileno
Rodolfo Lenz,
nos recuerda que las
primeras “Coplas a los negros y negras”, fueron las recopiladas por Rodrigo de Reynosa,
Coplas de Comadres, las cuales reunidas con los Romances de Germania y las Coplas de
ciego expresaban el sentir de un grupo marginado socialmente en la España del siglo XVI.
Manifestaciones que unidas a la Literatura de Cordel nos llegan como legado de una Edad
Media tardía. Se conocen las sátiras de las Coplas de Panadería del siglo XV atribuidas a
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Hernando del Pulgar y también las famosas de Mingo Revulgo, no se sabe si escritas o
recopiladas por Francisco de Madrid, secretario de los Reyes Católicos. De toda suerte las
burlas a la nobleza se evidencian en
coplas como la
que alude a las tendencias
homosexuales de Enrique IV, quien Andaba tras los zagales/ por folgar tras cada seto.
El mundo indígena y el africano en Latinoamérica añaden a las coplas originarias una
gravitación distinta, donde el tañido de
tambores con
la intermediación del cuatro
significó para los habitantes de América poder interpretar mejor la pluralidad de
sentimientos de su mestizaje, sobre todo en una época en la que escaseaban los escenarios
de sociabilidad popular. Los Chibchas, en Colombia, enaltecían los recursos fundamentales
de su economía con refranes y coplas de estirpe indo-hispana.
Carlos Monsiváis considera que las transformaciones e innovaciones realizadas sobre las
músicas nacionales forman parte de un proceso de dominación ideológica porque
Desplazan y oprimen la tentativa de mantener una tradición. En realidad la música
popular se ha visto implicada en transgresiones que afectan su identidad, con un
transvasamiento de estilos que pueden, con el tiempo, revitalizarla, haciéndola más
compleja y heterogénea, siempre que no ceda sus características fundacionales.
Las
contradicciones se dan en este proceso donde las imposiciones culturales promueven la
necesidad del estudio de los orígenes, no para desmatizarlos sino para preservar su base
autóctona. En algunos casos el sincretismo musical ha producido melodías cuyas
características son inconfundibles; sucede con el Son cubano, en el cual se definen los
rasgos españoles y africanos. En Paloma de Vuelo Popular Nicolás Guillén preserva las
pertenencias espirituales del cubano, mientras las estrofas deambulan entre héroes, juglares
y soneros acendrados en la tierra que ya les pertenece, valores de lo reconocible sin
discontinuidad entre música y vida.
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En 1886 las coplas invaden los escenarios alemanes de Weimar en la ópera Don Juan
del compositor Richard Strauss. Los episodios en forma de refranes evocan las figuras
femeninas adaptadas a las características de la región, con la alternancia del tema expresado
en coplas cantadas y el arte de orquestar traducido en sonoridades, la novedad fue llamada
Poema Sinfónico.
Tapia con las coplas da vigencia a un recurso literario, a la vez que preserva el acento
regional de Barinas. El ritmo propio del verso representado en las alternancias de acento,
rima y homofonía se hace cuerpo y energía que se multiplica comunitariamente en
articulaciones políticas, sociales y bélicas. Las Coplas de la Guerra Federal están detenidas
en un espacio virtual y un tiempo creado para ellas por la narrativa tapiana. Una reserva de
sentido que se reproduce indefinidamente en cada llanero. Luis Felipe Ramón y Rivera
considera que las tradiciones que se conservan por medio del canto duran siglos, cambiando
muy poco.
La historiografía sobre nuestros cantos revela que ellos participaron en todas las épocas
del acontecer nacional. Los indígenas y esclavos tuvieron equivalentes de sus penurias en
décimas y coplas contra el Tirano Aguirre y Fernando VII. Es interesante observar que
estos cantos populares, con prevalencia en la memoria del pueblo, brotaron
espontáneamente, sin complacer las exigencias de ningún poder político, de ahí la pureza
que siempre le dará vigencia a estas manifestaciones del espíritu regional. Los llaneros de
Los Vencidos construyen sus metáforas y con ellas superan el malestar del intrusismo
cultural y económico. La copla doméstica es el código de reposo que el escritor utiliza, sin
excesos ni paráfrasis, universo lírico donde la narrativa popular pone el verso y la música al
servicio de la cotidianidad.
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El escritor barinés, a finales del siglo XX, época del post-boom, cuestiona el canon
literario al regresar a fuentes primordiales, en un período de nihilismo posmoderno que
rechaza la historia y las tradiciones. Su obra expresa valores y principios que arropan lo
intelectual, lo regional y lo estético. Trayectoria iniciada en 1963 con Los años del olvido
y otros relatos en los que el canto se adueña del camino breve y emotivo, para detallar
sucesos no explicitados en la Historia Oficial. Son formas que libera el pasado en versos
que lo cobija y protege. Tapia vitaliza lo regional, se trata de un diálogo entre el escritor y
el mundo circundante entre los que se va develando a sí misma la escritura; ejercicio
literario en el cual las coplas son la memoria de creencias que se alimentaban con otros
sonidos, para conservar el tiempo de antiguos relatos. Para que no se pierda el recuerdo de
Maisanta desde su barco/ retirándose pa Apure. O las dolorosa reminiscencias de la
esclavitud cuando el ordeñador le canta a su mujer: Levántate negra esclava/ mira que te
coge el día/ quien ha visto negra esclava/ durmiendo hasta el mediodía.
La música sacraliza el hato, el caballo, el ganado, instituciones cuya subsistencia está en
relación directa con la pérdida de sustancia de la sociedad, según lo expresa el narrador con
el corrío de Pedro García, sincretizado con la música rock que se escuchaba en el Kiosco
del bar. Si bien los arreglos musicales pueden parecer extraños se debe a que en cada
período las melodías han llenado un campo en las posibilidades culturales, lo que ayuda a
determinar el fondo lógico de los cambios musicales. Es difícil para el creador-ejecutante
no participar en las nuevas configuraciones, ya que la música, además de expresar el medio
social Afecta en el ser humano la respiración, el pulso, la función endocrina y reduce
y demora la fatiga. Cabe destacar que a los efectos bio-energéticos se suma que, en la
tragedia griega, en la ópera moderna, en las músicas folklóricas o en las rockeras, tanto la
audición que corresponde a los signos lingüísticos, los cuales transportan una significación
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codificable verbalmente, como las que pertenecen a la repetición melódica, que carece de
equivalentes verbales, aparecen asociados a mensajes culturales.
Las canciones populares exceden, a veces, los límites del espacio y del tiempo donde se
crean y comparecen en el espejo de otros pentagramas, despertando parecidas
sensibilidades. Las Coplas de la Guerra Federal del siglo XIX tienen similitud con las
estrofas que encendían los ánimos de resistencia de las brigadas antifranquistas en el quinto
regimiento. Completa esta tríada de canto heroico la de los partisanos italianos cuando
cantaban, al son de sus botas, en las montañas de Italia, durante la segunda guerra mundial.
El lenguaje coplero construye sus propias paradojas, junto a un canto de liberación crea
otro de sumisión, aspectos contradictorios que existen en todas las culturas. Pedro García
envuelve su misoginia en versos que canta al compás del ordeñe y del pastoreo. El
cabestrero rezonga su rebeldía de hombre nómada, descifrándose mientras piensa en voz
alta: Montaña de San Camilo/ matadero de los hombres/ ¿Por qué no matas mujeres/
que roban los corazones? Mientras el narrador medita en silencio deja hablar al otro que,
en su travesía por lo real, a la vez que expresa su pensamiento le sirve de vehículo cultural.
Las coplas cumplen una función etno- artística que enlaza la narrativa erudita del escritor
con la popular de la música, siempre en búsqueda de un discurso adecuado a sus propósitos.
La literatura argentina tiene un ejemplo de misoginia campesina en los versos de Martín
Fierro cuando Viscacha de Arrebatao y de malo/ mató a su mujer de un palo/ porque le
dio un mate frío. Comportamiento enhebrado al implacable medio natural y social del
llano y la pampa.
El discurso del escritor barinés tiene en el relato en prosa equivalentes de lo cantado:
niveles de jerarquía, pérdida de vidas, desastres naturales, mitificación de héroes,
bucolismo y cosmovisión del entorno geosocial. Las coplas constituyen en Los Vencidos
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la pertenencia espiritual que al llanero nadie puede arrebatarle, mientras sepa conservarla,
aunque participe de los cambios simbólicos que el tiempo histórico le proponga. En el
relato se intratextualiza, por medio de las coplas, la ecología, la etnología, las leyendas y
los mitos. La polifonía de sus elementos las hace imprescindibles, como dijo Rubén Darío:
Cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una
melodía inicial. En el relato tapiano es la melodía de la nostalgia, del amor a la tierra, de
heridas no cicatrizadas, del saber que el presente es pasado y que el futuro necesita de
ambos. El medievalista Paul Zumthor en La Letra y la Voz de la Literatura Medieval
recuerda que gracias a las voces populares se difundieron y conservaron los Cantares de
Gesta. La literatura regional de José León Tapia, con sus márgenes sonoros, es patrimonio
histórico y cultural del llano venezolano.
Angel Rama distingue de manera especial la música en la obra de José María Arguedas
al considerar que la música propone un doble musical que es el agente mediador entre
la comunidad humana y el reino natural, entre la conciencia subjetiva y el universo
objetivo, puesto que ambos cantan y pueden cantar al unísono. En Tapia esa dualidad
se presenta tan antigua como el paisaje y tan nueva como las inquietudes que la historia
propone a quienes la van construyendo. Identidad cultural y pertenencia geográfica, tejida
entre lo oculto y lo dicho del pentagrama y la palabra, que consolida la fusión literaturamúsica y el proceso intuitivo del arte con la vida, por medio del cual el hombre se
enriquece y con él los elementos que crea.
En la novela de Tapia el paso de lo ontológico a lo semántico, de la esencia del ser
barinés a la significación, está representado por un discurso que informa el pensamiento del
escritor, dentro de cual la música es el elemento metapoyético en el ámbito de un lenguaje
culto, con el objeto de restituir la plenitud sonora de la palabra local. La posmodernidad
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intenta deshacer el tejido histórico, de ahí la importancia de tener un narrador que anude las
centurias de nuestros telares, aunque se lamente de encontrar el huso convertido en hiladora
electrónica y las coplas sincretizadas con melodías que se cantan más rápido, hasta por la
brevedad de su nombre, un rock que abrevia el tiempo y el espacio.
Luego de incursionar en los elementos esenciales de la interrelación formulada entre el
texto narrativo de Los Vencidos y las coplas, considero punto medular darle valoración
cualitativa a través de tres lineamientos que resumen el carácter sistémico integrador entre
la imagen de contenido verbal-sonoro y su unificación con el nivel cognoscitivo,
psicológico y asociativo del relato.
En primer lugar hablaremos de zonas de tensión y distensión, tomando en cuenta que las
estructuras del texto son coincidentes con las partes musicales. Tensión en las coplas de la
Guerra Federal y el canto del llanero a su compañera cuando le recuerda la esclavitud y
distensión en los cantos del trabajo y reposo cotidiano. Un segundo aspecto el climax,
donde coinciden los grados extremos de comportamiento consolidando una unidad
semántico-artística- musical al ubicar las coplas en los momentos dramáticos, donde los
niveles de exaltación o soledad son afianzados por ellas. En última instancia lo que
llamaremos el carácter, la coherencia social y psicológica dentro del nivel cognoscitivo que
determina la identidad del llanero. De donde surge 1) la actitud reconcentrada en sí mismo
del llanero. 2) Su tendencia a meditar en voz alta como expresión de su otredad.3) La
extroversión a través de las coplas. 4) La reiteración de su actitud vital de compromiso con
su región.
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