Artículos - Manuel de Falla

ISSN: 2171-1410
DL.: SE 6595-2009
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz.
Año III. Número 5. Diciembre de 2011-Mayo de 2012
Ejemplar gratuito
Entrevista
David del Puerto
Artículos
De Polos, Peteneras, Soleares y otros Jaleos
Repertorio orquestal ¿Una asignatura adecuada para los pianistas?
Experimentos con la forma del violín en los siglos XIX y XX
Partitura
Mosaico I
Análisis:
Citra. Conjunto instrumental
Suite de Glosas
Curiosidades acerca de nuestro actual sistema de escritura musical
Inteligencia emocional y experiencia escénica (y IV)
Reflexiones en torno a la organización de la práctica instrumental
S
UMARIO
19. P a r t i t u r a
Mosaico I
por Enrique Busto
3. E d i t o r i a l
por Nuria Aramberri
4.Entrevista con…
4. David del Puerto.
por María José Arenas
11. A r t í c u l o s
8. De Polos, Peteneras, Soleares y otros
Jaleos.
por Pedro Callealta.
12. Repertorio Orquestal. ¿Una asignatura adecuada para los pianistas?.
por Auxiliadora Gil Rodríguez
16. Experimentos con las formas del
violín en los siglos XIX y XX .
por Elena Redero.
REVISTA SEMESTRAL
REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL
DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA”
CÁDIZ
Año III. Número 5
Diciembre de 2011-Mayo de 2012
Dirección:
Nuria Aramberri
Paco Toledo
Redactora jefa:
María José Arenas
2
Equipo de redacción:
Francisco J. Fernández
Cristina Bravo
Pascual Marchante
Diseño y Maquetación:
Pascual Marchante
Paco Toledo
Fotografías:
María José Arenas
Colaboran en este número:
Enrique Busto
Pedro Callealta
Antonio Contreras
José Antonio Coso M.
José M. Diago
Auxiliadora Gil Rodríguez
Jesús Pineda
Rafael Prieto Soler
Elena Redero
Carmen Verdú
Logotipo:
Miguel Ángel Valencia
23. A n á l i s i s
Citra
por Carmen Verdú
32. S u i t e d e G l o s a s
por Cristina Bravo
José Antonio Coso M.
Jesús Pineda y Antonio de Contreras
36.N o t i c i a s
por Pascual Marchante
39. Q u é e s c u c h a r …
Qué leer… Qué tocar...
por Cristina Bravo
Portada:
Rafael Prieto Soler
Edición:
1000 ejemplares
“En Santa María del Mar”
1976
Óleo – 65 x 54
Impresión:
Micrapel - Artes Gráficas
Edita:
Real Conservatorio Profesional de
Música
“Manuel de Falla”
C/ Marqués del Real Tesoro 10
11001 Cádiz
revistamina3@gmail.com
www.conservatoriomanueldefalla.es
DL.: SE 6595-2009
ISSN: 2171-1410
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DITORIAL
Por Nuria Aramberri
Profesora de Piano y Codirectora de la Revista
Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” Cádiz
S
e inicia la cuenta atrás para la celebración del bicentenario de uno de los momentos históricos más brillantes de Cádiz: la
Constitución de 1812. La universalidad de este texto, que no sólo sentó las bases de constituciones posteriores sino que
dio origen a las democracias actuales, no puede pasar desapercibido. Declarado por el gobierno de España como acontecimiento de especial interés público, el 2012 situará a nuestra ciudad en el punto de mira del constitucionalismo mundial.
Para ello, Cádiz y toda la provincia se preparan para asumir el protagonismo que tuvieron hace doscientos años celebrando esta
fecha tan singular. A pesar de afrontar el evento con recursos limitados y en el peor de los panoramas económicos imaginados,
el Consorcio del Bicentenario y el Ayuntamiento de Cádiz han elaborado una extensa programación de calidad acorde a la transcendencia de este aniversario y que engloba una serie de actos institucionales, de ocio y, por supuesto, culturales, con un
apuesta por los contenidos musicales que se desarrollarán a partir de enero del próximo año. Cádiz no debe dejar pasar esta
oportunidad histórica de convertirse en un referente a nivel internacional; sin embargo confiamos en que este esfuerzo colectivo
tenga un mayor alcance y que a partir de 2013 sigamos siendo ambiciosos con nuevos proyectos culturales y que las administraciones hagan una decidida apuesta por una programación musical estable que implique a toda la ciudadanía gaditana.
En este clima de expectación, tenemos el placer de presentar a nuestros lectores una nueva entrega de la revista MINAIII. En
esta ocasión, y tras cumplirse un año de la declaración del flamenco como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, contamos con un ilustrativo trabajo que parte del polo para confirmar el carácter universal de esta expresión popular. El mundo de la
organología también está presente con un recorrido por la historia del violín y por las múltiples modificaciones que ha experimentado este instrumento en su búsqueda de las mayores cotas de perfección sonora. Presentamos además unas interesantes propuestas pedagógicas que analizan variados aspectos: el repertorio orquestal y la necesidad de clarificar los objetivos y contenidos de esta asignatura fundamental para los futuros pianistas, las condiciones necesarias de estudio para adquirir un sólida
técnica instrumental, y la conclusión de la serie de artículos publicados sobre experiencia escénica e inteligencia emocional.
Asimismo, la creación musical adquiere un especial protagonismo en esta nueva edición de MINAIII. Por un lado, ofrecemos una
reveladora entrevista al compositor David del Puerto, quien reflexiona sobre su obra y sobre el panorama actual compositivo;
junto a él, el análisis que la compositora Carmen Verdú realiza de su obra para conjunto instrumental Citra (encargo del Centro
para la Difusión de la Música Contemporánea, y publicada en la Revista Musical Quodlibet), basada en el sistema escalístico de
Variantes de Base; y como partitura inédita, la obra de Enrique Busto "Mosaico I" para violonchelo solo y la primera de una serie
de piezas destinadas a instrumentos a solo, cuyo eje compositivo es el concepto de mosaico.
Y si en el número anterior fue la obra de la artista Lita Mora la que ilustró nuestra portada, en esta ocasión contamos con el óleo
En Santa María del Mar del pintor, pianista y antiguo profesor de nuestro centro, Rafael Prieto Soler. Catedrático del Conservatorio Hispano-Marroquí de Tetuán y Medalla de Oro del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz, Rafael Prieto ha desarrollado una extensa actividad como concertista a la que se une su exitosa trayectoria dentro del campo de la
pintura. Además de estos indudables méritos profesionales, su labor pedagógica en el conservatorio ha sido incuestionable y le
ha hecho merecedor del respeto y la admiración de profesores/as y alumnos/as.
3
Entrevista con...
David del Puerto
Compositor
Nacido en 1964 en Madrid, formado musicalmente en
la guitarra, discípulo de Francisco Guerrero y Luis de
Pablo en su ciudad natal, David del Puerto se reveló
muy pronto como uno de los compositores de más
talento de su generación. Con poco más de 20 años
su nombre destaca en el Almeida Festival de Londres,
recibe de Pierre Boulez el encargo de escribir una
obra para el EnsembleInterContemporain. A partir de
entonces, su música ha estado presente en Europa,
Japón, Indonesia, Australia, EEUU, Canadá y Latinoamérica, siendo interpretadas por Nieuw Ensemble,
London Sinfonietta, Finnish Radio Symphony Orchestra, WisconsinUniversity Symphony Orchestra, Orchestre Symphonique du Rhin Mulhouse, ONE, Orquesta RTVE, JONDE, ORCAM, Real Filharmonía de
Galicia, OSPA,Orquestra de Cadaqués, Orquesta de
Córdoba, Plural Ensemble, Grup Instrumental de
Valencia, Taller Sonoro, New Paths in Music Ensemble, Cuarteto Casals... Han sido intérpretes de su obra
solistas como Ernest Rombout, Ananda Sukarlan,
Miquel Bernat, Ángel Luis Castaño, Manuel Guillén,
Evelyn Glennie o Sarah Leonard, y directores como
Ed Spanjaard, Sakari Oramo, Diego Masson, Luca
Pfaff, David Alan Miller, José Ramón Encinar, Pablo
González, Josep Pons, Pedro Halffter, Fabián Panisello, Tapio Tuomela, Pablo Heras, etc. Su catálogo
comprende cerca de 100 obras de todos los géneros,
de entre las que se pueden destacar hasta la fecha
sus tres sinfonías, dos óperas, un gran número de
conciertos con solista, y una importante producción
para guitarra (sola, concertante, clásica, eléctrica…).
En 1999 y 2000 fue compositor residente de la Joven
Orquesta Nacional de España. Ha desarrollado también una intensa actividad docente como profesor
invitado en universidades, conservatorios y cursos de
Europa y EEUU. Es profesor de Análisis de la Escuela
Reina Sofía en Madrid. Ha sido galardonado con el
Premio Gaudeamus, premio “El ojo crítico” de Radio
Nacional de España, Premio Nacional de Música en la
modalidad de composición. En 2008 fundó Rejoice!
con el acordeonista Ángel Luís Castaño, conjunto del
que David del Puerto es guitarrista, compositor y autor
de los textos. Esta formación ha presentado ya Sobre
la noche y el ballet Carmen replay, encargo del Teatro
Real de Madrid, presentado también en versión de
concierto en Rotterdam, Amberes, Madrid, Sevilla,
Salamanca, Vigo, etc. Como solista, interpretando su
propia música, ha actuado con la Orquesta de Cadaqués en Madrid, Sevilla y Granada, con el Plural Ensemble en el Auditorio Nacional de Madrid, con el
conjunto Matritum en el MACUF de A Coruña, etc. Su
discografía comprende, entre otras muchas grabaciones, cuatro discos monográficos: “Nusantara”
“Boreas” y “Alio Modo” y el cuarto volumen de la serie
“Polifonía de compositores” del Instituto Cervantes de
Bremen. La vida musical de David del Puerto ha estado marcada por una búsqueda serena pero férrea de
sí mismo, sin reservas ni concesiones, lo que le ha
llevado a ir trazando uno de los caminos más personales del panorama actual.
Por María José Arenas
Entrevista con David del Puerto
MINA III: Su formación se ha forjado a medio camino entre los aprendizajes autodidactas y la formación con maestros como José Ramón
Encinar, Francisco Guerrero o Luis de Pablo, entre otros. ¿Cómo influyen estos dos tipos de enseñanza en su lenguaje?
DAVID DEL PUERTO: Mis comienzos fueron completamente fuera de cualquier maestro. Hasta que tomé contacto con José Ramón Encinar, no había
tenido contacto con ningún maestro académico, lo cual supone que yo
aprendía sólo de lo que escuchaba, de los discos que compraba, etc. Eso
para mí ha sido importantísimo, porque me he formado, para bien o para
mal, muy intuitivamente; cuando sólo aprendes de lo que estás por un lado
mucho más libre, pero por otro lado mucho más alerta; estás un poco a
captar, no estás a que te den, sino estás a tomar. Lo malo que tiene para mí
la enseñanza académica es justamente esto, que dejas de tener “apetito” y
te dedicas a adoptar algo que ya han digerido por ti. No obstante, cuando
entré con José Ramón Encinar, el cambio para mí más grande fue el de
incluir en esa manera de estudiar más intuitiva de escucha el rigor, y en un
principio José Ramón fue la persona que me dio una manera de afrontar la
música muy científica, mucho más técnica, y él fue el que me pasó a los dos
grandes maestros míos: Francisco Guerrero y Luis de Pablo. Encinar ha sido
una persona importantísima en mi vida porque fue la persona que verdaderamente me dirigió hacia el hecho de hacerme músico profesional. Respecto
a Guerrero y Luis de Pablo, son muy diferentes: Guerrero era método y
ejercicios, y Luis de Pablo era inspiración, conocimiento. El uno era técnica,
el otro era “lee, escucha, oye, viaja”; el uno era números, combinatoria, y el
otro era “mira a ver si te gusta esto...”: ¿cuál de las dos enseñanzas es
mejor? Ninguna, o las dos, son absolutamente complementarias. Yo me
alegro mucho de haber tenido dos maestros tan absolutamente opuestos,
porque a través de eso he podido complementar dos cosas que no suelen
ocurrir en la enseñanza académica; normalmente tienes una línea de trabajo, y yo, gracias a haber trabajado con Guerrero y Luis de Pablo, he tenido
dos líneas de trabajo que no tenían nada que ver una con la otra. Para mí,
para mi personalidad, un poco antiacadémica por naturaleza, el autodidactismo es fundamental, o sea, dentro de haber trabajado con estas dos personas, el realizarme yo por mi propio camino buscando mis métodos. Es complementario de estas dos maneras de enseñar y tan importante como ésas.
De hecho yo, como he acabado haciendo una cosa muy distinta de la de los
dos, considero que podíamos poner un 33% de cada uno: autodidacta, Guerrero y Luis de Pablo; son tres tercios de la enseñanza, ninguno de los cuales es más importante que otro.
MIII: Observando su catálogo de obras, apreciamos un cambio estético
significativo a partir de Veladura, un trío en el que destaca el interés
por la interválica, la melodía y la armonía, interés que ha mantenido, de
una manera más o menos evidente, hasta la actualidad. ¿A qué se debe
una ruptura estética tan marcada?
D P: Con Veladura pasó una cosa muy concreta relacionada con Luis de
Pablo; yo estaba totalmente metido en la técnica combinatoria de Paco
Guerrero en ese momento, y decidí apuntarme a un curso de Luis de Pablo
en contra de la opinión y consejos de mi maestro Guerrero. Pero a mí me
pareció que la pluralidad de tener contacto con Luis de Pablo podía ser
interesante. Este curso fue una de las experiencias musicales decisivas de
mi juventud. Se trabajaba muy deprisa porque sólo había quince días para
hacer una obra de cero a acabada, y entonces veías el trabajo de día en día;
por la mañana trabajabas, y toda la tarde te la pasabas trabajando con Luis
de Pablo. Aquello fue tan importante para mí porque salir en ese preciso
momento del aura de Guerrero suponía la libertad; de pronto, salir en blanco
a un curso en el que nadie te decía lo que tenías que hacer, pero que tenías
que sacar música todos los días para que sonara algo; fue para mí un choque de oficio tremendo. Cada día tenías que hacer algo que sonara, no
podías especular con materiales, fractales, etc. Tenías que haber resuelto
un pasaje que se tocara, y a ser posible, que los compañeros admiraran. Por
eso para mí este curso era decisivo para soltarme en todo lo contrario de lo
que me daba la enseñanza de Paco, que era oído, “oreja”, intuición, conversación con los instrumentistas, etc. Veladura supone un salto estético de mil
kilómetros, porque de pronto, al desnudarte por completo de toda la enseñanza que traían técnicas y estética con Guerrero, sacabas algo que inevitablemente eras tú, porque estaba dentro de ti, y en mi caso empezaron a
salir cosas que estaban excluidas de la enseñanza de Paco Guerrero al cien
por cien: intervalos, melodía y armonía, los tres elementos individuales que
constituyen la temática de la obra. La ruptura estética se debe a salir fuera
de la coraza del maestro y ponerte “en pelotas” delante de un grupo instrumental y de un maestro totalmente distinto en su manera de enseñar y en su
estética que te confronta a ti mismo.
MIII: En la base armónica de sus obras encontramos las llamadas
«células tetratónicas», entendiéndose como un grupo de células formadas por tres o cuatro notas que se someten a procesos de modificación, permutaciones, etc., que guardan grandes reminiscencias modales y nos evoca una música circular. ¿Podemos entenderlo como un
sistema dentro de su música, representa esto uno de los pilares fundamentales de su estética?
DP: Sí es uno de los pilares fundamentales de mi estética, y sí es más que
un sistema, es un campo de trabajo dentro de mi música. Esto arranca de un
proceso totalmente intuitivo, no hay nada más sistemático en el origen de
esta manera de proceder de la armonía: parte solamente de sonoridades
que me gustan, porque tienen la capacidad de sugerirme una tónica y, por lo
tanto, una cierta tonalización, y a su vez, una escapada atonal en el momento en que yo las combine a la velocidad suficiente como para que se pierda
la referencia. Como pilar fundamental de mi estética lo sigue siendo, para
mí, ahora mismo, aunque mi música esté mucho más cerca de la tonalidad o
de ciertos modalismos, o se haya ampliado en caminos diversos. Representan las fronteras de ese campo donde yo luego pongo lo que quiera. Como
sistema no tanto, porque un sistema implica una organización orgánica a
través de un único elemento; es más bien un método de trabajo en el que
esas células de cuatro notas sirven para generar otras cosas, no a sí mismas. Yo intenté con eso hacer un sistema cuando empecé a trabajar con
ellas, y me sirvió mucho técnicamente, no sé si estéticamente; esas obras,
como por ejemplo Sol de invierno, tienen algún interés musical, pero para mí
sistemáticamente fue el punto de partida de lo que después iba a ser la
apertura de fronteras hacia cosas mucho más generosas, amplias, divertidas
y variadas. Esa fue mi parte sistemática, nada más, un conjunto de obras en
el que quise no apartarme en ningún momento de esa manera de hacer,
para poder decirme a mí mismo qué podía sacar con ese conjunto de cuatro
notas. Pero eso se acabó, por tanto no es un sistema. Esa parte sistemática
ya no tiene para mí mayor interés, lo que sí tiene, por ejemplo, es en el
momento en el que necesito una referencia; entonces tiro de la conversión
de ese elemento melódico en una célula de cuatro notas, porque ya sé cómo
se armonizan y ya sé cómo se puede modular, entonces de ahí saco el
derivado. Que luego ese derivado tenga más papel o no en la obra es secundario, ya depende de que mi oído me lleve por ahí o no, pero para mí lo
que me sirve es precisamente de pilar fundamental, una columna en la que
basas una idea.
MIII: ¿Se considera a la cabeza de los nuevos movimientos de compositores neotonales?
DP: No me considero a la cabeza de nada absolutamente, y neotonales no.
No sé cuál sería exactamente la definición de «neotonal», he estado en
varios conciertos de la Asociación de Compositores Neotonales que trabaja
ahora en Madrid, y desde luego habrá obras que me interesen más y otras
que me interesen menos; pero en conjunto la definición de «neotonal» no
me interesa nada. En el mundo estético en el que yo me siento identificado,
estoy próximo a una definición de tipo fusión, crossover y todo ese tipo, que
neotonal. Ese crossover es mucho más libre, más libertino, mucho más
impuro, y en él intervienen sobre todo elementos de cosas que me interesan
mucho, como son las músicas que hoy podríamos considerar populares en
la medida en que lo son: el rock y el jazz, que tienen algo de popular, de
profesional. Eso es con lo que yo me identifico, con esa mezcla en la que es
muy difícil decir a qué perteneces. Si hay elementos neorrománticos en mi
música aparecerán al lado de algo atonal, ruidoso, electrónico, etc., pero
desde luego mucho más ecléctico e informal que la propuesta de los neotonales, que se sitúan en una tradición muy clara: recuperar los elementos que
la música clásica tenía antes. Yo no quiero recuperar nada, yo quiero vivir la
música con la intensidad que la fortuna de haber vivido en este momento tan
plural y tan variado me puede dar. Me considero afortunado de vivir en 2011,
porque significa que puedo enfrentarme a un montón de música que Beethoven tuvo la desgracia de no conocer.
MIII: Su música representa una clara conciliación con el público, después de casi un siglo de ruptura. ¿Esto es algo premeditado a la hora
de concebir su música o surge de una necesidad natural de creación?
DP: Más lo segundo. Surge de una necesidad natural de creación, porque
yo creo que en el fondo premeditado no puede serlo, porque yo no le pongo
cara al público a la hora de componer. Para mí la música como factor de
comunicación con las personas, es importante. Y eso sí es necesida-
5
Rejoice! en Valencia con Carmen Gurriarán.
Festival Ensems 2009
dad. Para mí todo eso se resume en la reacción que yo haya podido tener
con Carmen replay, por ejemplo: para mí es una obra que hasta ahora considero un poco el ideal de todo ese camino en el que yo haya podido ir confluyendo. Yo ahí veo la reacción de gente que son, por supuesto, público sensible, público inteligente, culto, pero no público musical, y no público que sabe
quién es Stockhausen, Boulez, Xenakis, etc. Eso sí me importa, para mí eso
sí es necesario. Me siento verdaderamente transcultural en ese sentido, no
necesito un oyente que sepa la tradición histórica; ese tipo de público no me
interesa. Si además es una obra en la que he disfrutado creándola al cien
por cien y me he identificado con cada sonido que ha salido ahí, pues mejor
todavía, pero son las dos vertientes: una vertiente social y una vertiente
personal. En suma, necesidad pero buscando un objetivo.
MIII¿Hacia dónde camina la música española actual?
DP: Yo creo que es muy difícil saber hacia dónde camina ninguna música. Si
te refieres a la música clásica, yo creo que es mejor no hacer prospecciones
de futuro. Creo que la música académica clásica escrita contemporánea está
en una situación de trance muy difícil, porque no surge creación, no hay
vinculación con su momento. Es curioso porque incluso se ha inventado un
término, que es “música de consumo” para denigrar toda la música que no
fuera lo que se escucha en una sala de concierto, y eso nos pone sobre la
pista de un error básico en la consideración de la música clásica. Toda la
música clásica anterior a nosotros ha sido de consumo, es la primera vez
que estamos haciendo música que no es de consumo, y eso ya nos quiere
decir que estamos muy lejos de lo que los seres humanos esperan de nosotros. Esto no es muy bueno: la música necesita oyentes e intérpretes. Cuando una música no es
de consumo quiere
decir que no se puede
consumir; si nosotros
aspiramos a que algo
tire para adelante en
nuestra música de
nuestra generación, de
la música que estamos
haciendo ahora, el
replanteamiento de
nuestra relación con el
público y con los intérpretes tiene que ser
total, y desde luego el
concepto de separación entre creación y
consumo hay que
revisarlo del todo. Por
eso creo que la
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música no camina hacia ninguna
parte, da vueltas en círculo y no
hace nada. Es como el burro en
la noria; el burro es el compositor
y la noria es el Ministerio de dinero público, el que le va echando
zanahorias para que siga dando
vueltas.
MIII: ¿Es necesario que el compositor continúe manteniendo
activa la faceta de intérprete?
DP: Yo creo que no es imprescindible.. Pero importante, personalmente, creo que sí lo es. Ha
habido un momento en el que la
especulación teórica podía tener
mucho interés en la música, y el
compositor podía prescindir de la
sala de concierto; pero creo que
ahora ya no. El compositor debe
volver a tocar y debe volver a
defender su obra; primero, para
poder ser más autónomo y poder
producir sus propios espectáculos, que considero, ahora mismo,
es importante por lo que hablábamos antes: menos subvenciones, menos
esperar grandes sinfonías y más intentar buscarse los garbanzos a base de
unas necesidades económicas mucho menores. Y por otro lado, volver a
tocar supone volver a tomar contacto con el instrumento, con la materia
sonora, con las posibilidades de la electrónica hoy, por ejemplo, y con romper con el virtuosismo de la especialización. Eso de que unas personas sólo
compusieran y otras sólo tocaran ha llevado a una de las bobadas mayores
en la historia de la música, que es hacer una música increíblemente difícil,
porque hay un tipo que, pagado por el Estado, puede dedicarse a estudiar
27 horas al día tu obra de violonchelo solo. Hoy día los compositores que
escriben muy difícil justifican su dificultad diciendo que la música para violín
sola de Bach es muy difícil y que no la podían tocar en su época. Eso hay
que revisarlo, lo de que no podía tocarlo nadie en su época es absolutamente mentira; En Bach, las obras que están hechas para tocarse externamente,
en su época, y casi hoy día, se leen a primera vista.. Esto evidencia la situación de la música hoy, donde hacen falta seis años para empezar a pensar
tocar en público la segunda sonata de Boulez, o lo que sea. Quitando la
exquisitez interpretativa, la música siempre ha estado hecha para tocarse
inmediatamente, y si no se puede tocar inmediatamente es que hay algo un
poco problemático, y ese problema se ha ido dramatizando en el siglo XX
hasta llegar al punto de la obra antipática para el intérprete que resulta solamente accesible a un virtuoso de primera magnitud. Necesitamos oxigenarnos de virtuosismo a tope: yo lo hago, no sólo con lo que toco, por supuesto,
sino con lo que hago para todo el mundo. Creo que el compositor-intérprete
puede volver a situar la música en un plano mucho más humano, comunicable, accesible intelectualmente para el público, es decir, conducirla otra vez
Rejoice! en Vigo con Laia Falcón. 2010
Entrevista con David del Puerto
fuera de esa corriente de la complicación y volver a pensar en una música
que está hecha para el instrumento, para ser tocada inmediatamente. En
definitiva, necesario para el compositor, no, pero necesario para la música,
sí.
MIII: Entre sus próximos proyectos está el estreno de una creación
musical pedagógica, una obra a «cientos de manos» que será interpretada por la orquesta nacional y con la participación de estudiantes de
primaria y secundaria con escasa o nula formación musical. ¿En qué
consiste la obra y qué experiencia musical y personal ha supuesto para
usted?
DP: En la obra “cientos de manos”, cuento con un pequeño grupo profesional de la ONE, que serán a grosso modo once músicos, un grupo coral que
va a actuar como narrador y yo como guitarrista, pero el núcleo de la obra no
somos nosotros, sino son setenta estudiantes de primaria y secundaria a los
que voy a poner a componer a través de unas clases en las que les voy a
dar una idea, primero, de materiales musicales; les voy a contar qué es
forma, qué es estructura, qué es ritmo, qué es una escala, etc.; vamos a
contar con los instrumentos Orff que podemos tener en un colegio, metalófonos, flautas de pico y la voz. Les daré una pauta formal, estructural, para
que ellos hagan un texto, una historia de la que he creado el argumento
sobre los conflictos humanos; el racismo, el odio al otro, la desconfianza,
etc. Ese argumento conlleva una estructura musical y ellos tienen que empezar a componer sobre unos materiales que les esbozo. Para mezclarlo
todo vamos a plantear un elemento cercano a algo que ellos puedan tener
más dominado, como es el rock, y que va a tener que ver con el ritmo. Un
elemento más cercano a la música clásica, definida por el contrapunto. También incluiremos algunos elementos de fuera de España, de color instrumental, para definir cosas que no son de nuestras tradiciones, y además la
electrónica representando el futuro. Con todo eso, vamos a formar una especie de happening, con argumentos, con texto, con canto, con instrumentos,
con toque de los profesionales, con toque de los chicos. Va a haber también
coreografía; un coreógrafo de la compañía de danza para ponerlos a bailar,
y luego todo esto lo vamos a filmar haciendo una especie de película documental para sacar el proceso, que es mucho más interesante que el resultado. Lo que es muy bonito para mí de todo esto es que lo que hacemos va a
ser mucho más bello que lo que al final presentemos en el Auditorio Nacional, que intentaremos que sea divertido y estimulante para otros colegios. Lo
que nos importa de verdad es que el proceso que nos ha llevado a hacer el
happening haya sido el aprendizaje, la diversión, el contacto entre músicos y
futuro público o músicos profesionales, y que se sale, por lo tanto, de cualquier otra cosa que yo haya hecho hasta ahora. Para mí, sobre todo, este
proyecto significa novedad absoluta, nervios, incertidumbre, confianza y
esperanza, y al a vez, muchísima ilusión por todas las partes.
MIII: Háblenos de sus próximos proyectos.
DP: Por un lado, trabajar con Rejoice! seguir con Carmen replay, porque
tenemos para el año que viene buenas perspectivas. Hemos llegado este
año a las 18 funciones, entre España, Holanda y Bélgica, y el año que viene
lo presentaremos en Alemania.
Tenemos dos próximos proyectos de dúo. He entablado relación con un
grandísimo pintor, que es Jesús Mateo, que ha hecho en el pueblo de
Alarcón, en Cuenca, unos murales increíbles sobre las paredes de una iglesia desacralizada que estaba cayéndose a pedazos y que él logró que interviniera capital privado para recuperarla y darle un sostén alimenticio para
pintar durante siete años todas las paredes y el techo de esta iglesia. El
resultado es un conjunto monumental único en la pintura europea y mundial.
Él está muy interesado ahora en que haya una vinculación entre su pintura y
obras de artistas de otras disciplinas y me pidió un espectáculo y, contando
con el compositor italiano Niccola Campogrande, he pensado en hacer un
espectáculo sobre las cosas de Jesús Mateo en el que voy a implicar nada
más que guitarra eléctrica y piano. Es un show continuo en el que vamos a
hacer obras de distintos autores; estará Campogrande con una obra para
piano, y otra para guitarra que estrenaré yo en España. Habrá recitados de
textos preciosos de algunos literatos sobre las pinturas de Jesús Mateo:
Saramago, Fernando Arrabal, etc. Habrá música mía para guitarra y piano,
también música de otros autores jóvenes, y todo esto estará unido por un
conjunto de improvisaciones con electrónica. El otro proyecto es tan bonito o
más: un encargo del instituto de cultura sobre la obra de Domenico Scarlatti
en el que vamos a hacer, para guitarra eléctrica y acordeón, un show de
unos 50 minutos en el que va a haber música de Scarlatti transformándola,
modificada, enrevesada, ensuciada, unido a obras mías e improvisaciones
en las que los sonidos de la guitarra eléctrica van cayendo sobre las sonatas
de Scarlatti. Además, el año que viene tengo el estreno de un doble concierto para acordeón, guitarra y orquesta, con la ORCAM, para dos solistas a los
que tengo mucho cariño; el acordeón es Ángel Luis Castaño y el guitarrista
es Miguel Trápaga.
MIII: Considerado como uno de los compositores más representativos
de la música actual española, y avalado por premios y reconocimientos, ¿qué le queda por hacer a David del Puerto en el campo de la música?
DP: Seguir trabajando. Me gustan muchas cosas: la poesía, la pedagogía
me gusta. Desde muy joven he dado clases. Para mí enseñar es una actividad muy importante, y con la que espero no acabar nunca. Me gustaría que
la pedagogía siga siempre formando parte de mi vida. En el aspecto de
hacer música: componer y tocar. Me gustaría, si pudiera, encontrar a través
de estos proyectos de dúos y tríos un modus vivendi. Eso me interesa más
que los encargos de orquesta; ahí es donde más me realizo creativamente.
Cada mañana me levanto, cojo la guitarra, me marco una improvisación
larga como inicio del día, y ese es mi punto de inicio creativo de cada mañana. También trabajar en otros terrenos, por ejemplo la ópera: es un género
que me encanta; me siento a gusto, tengo dos óperas y la música vocal se
me da bien. Si pudiera centrarme especialmente en la combinación interpretación-composición-improvisación, para mí sería ahora mismo el ideal de
trabajo, pero hace falta que eso te dé suficiente dinero como para vivir de
ello. Me encuentro muy a gusto en el escenario, y hay veces que estoy en
casa solo, componiendo una sinfonía, y no me siento absolutamente a gusto. Me pregunto muchas cosas: para qué hago eso, qué sentido tiene escribir sinfonías hoy día. Sin embargo, cuando estoy tocando delante del público, tengo clarísimo lo que estoy haciendo y para qué. Y esa es la diferencia
entre las dos actitudes: el sentido y la cierta sensación de falta de sentido.
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Artículos
DE POLOS, PETENERAS, SOLEARES Y
OTROS JALEOS.
Por Pedro Callealta Barroso
Musicólogo
M
ala prensa tiene “el polo” entre los amantes del cante
flamenco, al menos entre los que siguen las indicaciones
de Mairena y Molina (1).
Para ellos, “El cante de este nombre no tiene parentesco
musical con aquel (el “polo” del siglo XVIII)… Parece que derivó de
la caña. En todo caso, de lo que no hay duda es de que forman una
exigua familia, bastante estéril por cierto, pues no han demostrado
flexibilidad alguna ni descendencia reconocible (sic)… De todas formas trátese (el polo) de un cante pobrísimo e infra dotado de posibilidades, pues sólo hay noticias de dos formas: el polo-tobalo y el
polo-natural. El polo tobalo nadie lo canta y no conocemos a quien
siquiera lo haya oído… La única forma que conocemos hoy es el
“polo natural”... Se trata de una canción rígida y estereotipada, cuyo
perfecto símil sería la momia. Nos encontramos ante un cante fósil y
estancado, sin influencia, sin posibilidades evolutivas. Es fría fórmula; congelado cliché.”
Intentaremos liberar al “polo” de tan duras acusaciones,
constatando, a través de los documentos, conservados, la fecundidad de su larga vida y descubriendo también, al mismo tiempo, la
relación de aquella primitiva danza con el cante actual.
La existencia del polo en el siglo XVIII está sobradamente
documentada: En 1773, en sus cartas Marruecas, Cadalso escribe:
“En sabiendo leer un romance y tocar un polo,¿¡para qué necesita
más un caballero?”. Cotarelo y Mori (2) nos muestra la letra, sin
música, de una tonadilla con la que termina un entremés de mediados de dicho siglo que, según él, es la refundición de otros del siglo
XVII, donde se canta: “Si tú me amaras sería solo / quien te tocara y
bailara el polo”. Faustino Núñez (3) identifica dicho entremés con el
sainete anónimo “Los festivos segadores”, fechado en 1779.
A Manuel García Matos (4) le llama la atención, no ya la
cronología del citado polo, el más antiguo conservado por el momento, sino la evidente relación con América que manifiesta: “En Portobelo te amé / en la Veracruz te vi, / fui a Buenos Aires muriendo / y
en Lima te dije así… En la Habana, mi vida, cantan así…”
En este sentido, el “Diario de Madrid” de 4 de Septiembre de
1808 anuncia la publicación por D. Rafael Pagliara, junto con otras
obras “para cantar a la guitarra”, del “polo gaditano”. Cádiz es, junto
con Sevilla, la lógica puerta de entrada de los cantes de “ida y
8 vuelta”.
Especialmente revelador resulta lo publicado en “La España”
de Madrid el 10 de Julio de 1862, donde refiriéndose a la decisión de
Francia de entronizar en Méjico al emperador austriaco, contraviniendo así la convención de Londres, suscrita por los franceses en
Soledad, se dice: “Cantaremos a esta gente el polo originario de una
tierra la más hermosa del mundo”. Lo más curioso es que el polo que
cantan es el conocido estribillo “Ay, soledad, soledad” con el que el
coro responde al solista en la petenera jarocha.
No deja de resultar curioso que, cuando Pepe el de la Matrona graba su “polo de Tobalo” (5), lo remata con el macho (estribillo)
“De la Habana vengo, señores, / de bailar un fandango”, mientras
que la letra del polo ( “…no soy el diablo romera,/ que soy tu mujer
natural.” ) reproduce el desenlace del romance del conde Sol, que
está recogido como “El punto de la Habana” en la colección de cantos españoles de Lázaro Núñez Robres (6) de 1867.
El carácter de cante de “ida y vuelta” del polo parece pues
más que probable, pero aún hay más: En el referido artículo de 10
de Julio de 1862 de “La España”, tras cantar el mencionado estribillo
de la petenera mejicana se lee “… el amigo Santiago fue sincero al
aconsejarle que cantara la Soledad”. ¿A dónde puede llevarnos todo
esto?
Faustino Núñez distingue el polo primitivo, al que llama “polo
de salón” del polo flamenco, cruce de caña con rondeña, según él, al
que en 1779, en su poema burlesco “La Quincaída”, el conde de
Noroña describe como “el quejumbroso polo agitanado” y del que en
1874 dice Eduardo Ocón (7) : “Aunque el Polo es un canto muy conocido, está reservada su ejecución a ciertos cantantes del pueblo
que por lo regular no saben ni aun leer. Esta clase de artistas, que
hacen profesión de su ejercicio cantando en los cafés y otros sitios
públicos, son los que conservan más o menos pura, la tradición del
género llamado gitano.”
Veamos primero el llamado polo primitivo.
Tras analizar los polos “no gitanos” de las colecciones decimonónicas de el “Regalo lírico” (8), las de Núñez Robres, Eduardo
Ocón e Isidoro Hernández (9), vemos que, exceptuando el polo de
Borja Tapia del cancionero de Ocón, de evidente carácter culto, tonal
y en la modalidad mayor, todos los demás alternan de una forma u
otra las cadencias conocidas como “caidilla flamenca” y la “cadencia
andaluza”.
De Polos, Peteneras, Soleares y Otros Jaleos.
El polo que remata “la Caña” de las “Flores de España” de
Isidoro Hernández lo hace así:
Verso
Rima
Periodo Melódico
Cadencia
1
-
a
Caidilla
1 (R)
-
a
Caidilla
2
a
b
C. Andaluza
2 (R)
a
b
C. Andaluza
3
-
a
Caidilla
3 (R)
-
a
Caidilla
4
a
b
C. Andaluza
4 (R)
a
b
C. Andaluza
El conocido polo de “El criado fingido” de Manuel García (10)
así:
Verso
Rima
Periodo Melódico
Cadencia
1ª Copla
1
-
2
a
3
-
4
a
A
Caidilla
A
Caidilla
B
C. Andaluza
B
C. Andaluza
2ª Copla
1
-
2
a
3
-
4
a
cristalizan en el fandango, que tiene un ritornelo modal que desemboca en una copla con acompañamiento tonal.
De todas formas resulta evidente que estamos empleando la
terminología propia del sistema tonal occidental actual por no salirnos de lo convencional, pero no estamos hablando de un tono, sino
de una gama que responde a otros criterios. ¿Coincide con el modo
frigio? No del todo, si atendemos a la aparición de la sensible del
tono en ocasiones y no a la subtónica, como correspondería a la
exigencia de dicho modo.
Podemos interpretar dicha gama como un cruce entre el
modo de Mi y el tono de La menor, fenómeno correspondiente a una
época en la que aún luchan las dos tendencias, la modal y la tonal,
por imponerse, sin que ésta última acabe de hacerlo definitivamente
todavía.
Por otro lado, no es éste un fenómeno exclusivo de Andalucía. Recordemos a este respecto las palabras de José Mº Benavente
(12): “ Es tan fuerte la influencia del sentimiento de la tonalidad
armónica, que la armonización de la cadencia andaluza se desenvuelve prácticamente en la órbita del tetracordo superior (la-sol-fami) como Iº-Vº. Ello nos trae de inmediato a la memoria el 4º tono de
órgano del siglo XVIII, es decir, un “la” menor con final sobre la dominante, que podemos ver a modo de reliquia modal, en algunas melodías corales protestantes, en las composiciones religiosas para
órgano y en innumerables canciones del folklore español.”
¿Puede llamársele, entonces “polo” a la petenera, como
hace el citado periódico madrileño de 1862?
En la petenera no se encuentra la “caidilla flamenca” propia
de los polos comentados, pero sí tiene tres importantes coincidencias con éstos: la misma métrica literaria (la copla), el mismo ritmo
con hemiolia y la cadencia andaluza.
Todas las peteneras que hemos visto armonizan sus versos
2º y 4º con dicha cadencia o, al menos, con sus dos últimos acordes.
La petenera huasteca, simplificando la repetición exacta que se produce cada dos versos, presenta la siguiente estructura:
Verso
Esta misma forma es la que presentan “El Olé” y el Vito
(“Canto sevillano” para Núñez Robres), razón por la que podríamos
considerar a ambos dentro del género.
El conocido como “Polo del contrabandista” (11), también de
Manuel García, resuelve todos sus periodos melódicos con la
“caidilla flamenca” sin haber en él rastro de cadencia andaluza. No
obstante, en “Regalo lírico”, una de las colecciones donde está
recogido, se le considera “Caballo”, mientras que la tonadilla escénica a la que pertenece, “El poeta calculista”, del mismo cantante y
compositor sevillano, lo llama “Jaleo”, pero no Polo.
La conocida como “caidilla flamenca” consiste en un arpegio
descendente de la tríada del acorde de dominante: supertónica, sensible (no subtónica) y dominante. A veces no se inicia en la supertónica, sino en la tónica a la que le siguen sensible y dominante.
En cuanto a la llamada “cadencia andaluza”, tal vez sea, de
todos los rasgos musicales posibles, el que más identifica a la música de Andalucía. Consiste ésta en una secuencia de notas que suele partir de la tónica del modo menor y pasando por la subtónica, y la
superdominate, concluye en la dominante del mismo.
Se le ha identificado con frecuencia con la cadencia frigia,
utilizada en el barroco para armonizar un movimiento de un semitono
descendente en el bajo que se utilizaba al final de algunas obras. En
las primeras décadas del siglo XVII hay algunas chaconas barrocas
en las que vemos dicho giro final.
Es también posible que, en un principio, el final en la dominante no fuera un final absoluto y esperara una continuación, una
nueva parte que lo llevara otra vez a la tónica. En este sentido, muchas danzas del siglo XVII ( folía, canario, zarabanda, chacona…)
Rima
Acordes
1
-
I-V-I (Grados tonales del modo menor)
2
a
VII (Subtónica como fundamental) – VI - V
3
-
V7-I
4
a
VII (Subtónica como fundamental) VI-V
La petenera que recoge en su colección Núñez Robres (13),
también con repetición cada dos versos, es muy parecida:
Verso
Rima
Acordes
1
-
IV-VI-V
2
a
VI-VI-V
3
-
V-V7-I
4
a
VI-V
Ambas peteneras concluyen el tercer verso con un acorde de
tónica, pero, dado que la tercera de este acorde es también la fundamental del tono relativo mayor, es también frecuente la modulación a
dicho tono. Así lo hacían, por ejemplo, las folías del siglo XVII y así
lo hace, también en el tercer verso, la “Petenera sevillana” de la colección de Isidoro Hernández y otras obras cercanas a este género
como el célebre “Paño moruno”, en las versiones de Núñez Robres
e Isidoro Hernández.
Comparemos ahora, recordando esta modulación al relativo
mayor del tercer verso, con la estructura armónica de la “soledad” de
la colección de Núñez Robres :
9
Artículos
Verso
Rima
Acordes
1
a
V-IV-VI-V
1 (R) (2)
a
V-IV-VI-V
3 (3)
-
V-IV-III modo menor
I-V modo relativo mayor
4
a
V-I-II
IV-V modo relativo menor
O con la “Soleá gitana” de la de Isidoro Hernández :
Verso
Rima
Acordes
1
a
V-VI-V
2 (R)
-
V-IVI-V
2 (R) (3)
-
III modo menor
I-V modo relativo mayor
3 (4)
a
IV
VI-V modo relativo menor
La “soledad” de Eduardo Ocón es una versión de cuatro
versos de la de Hernández con la misma armonización, aunque con
distintas repeticiones y orden de los versos.
La “Soledá. Polo gitano” de Juan Cansino (14) presenta también el mismo esquema armónico, excepto en la cadencia final (V-VIV del modo menor).
De nuevo tenemos una identificación de la soleá con el polo,
pero ahora no se trata ya del estribillo mejicano, sino de una auténtica soleá.
Casi veinte años después de la publicación de Cansino, ya
no se confunden soleá con petenera, pero se sigue identificando a la
primera con el famoso estribillo: En “Las Dominicales Del Libre Pensamiento” de Madrid de 30 de Noviembre de 1884, al hablarse de la
imposibilidad de juzgar en su totalidad el valor de los salmos de David por faltar la música de éstos, se dice: “Nos sucede exactamente
lo mismo que si se perdiese la música de las peteneras o de la soledad por ejemplo, y dentro de tres mil años pretendiese un igorrote
civilizado formarse idea de su efecto, cantada por una barbiana de la
playa de San Lucar (sic) en una juerga, a la luz de la luna y orillas
del mar, por estas sus miserables coplas, cuerpos sin alma:
Señor Alcalde Mayor,/No prenda usté a los lairones…
(La petenera sevillana que recoge I. Hernández.)
¡Ay, soledad, soledad,
soledad del horizonte,
Por mucho que te compongas,
¡Ay, soledad, soledad
Por mucho que te compongas,
Tu cuerpo no me da golpe.”
No es de extrañar la posible confusión, porque tenemos ahora una nueva coincidencia entre ambos géneros. A la métrica, el
ritmo y la cadencia andaluza hay que añadir la modulación al tono
relativo mayor que se da en el tercer verso.
Tal vez no podamos decir del todo que se trate de una modulación real a la tonalidad relativa mayor, dado que ésta, salvo brevemente en la cadencia final de Núñez Robres, no se asienta con la
secuencia Dominante-Tónica en ningún momento. Quizás se trate
pues de un aprovechamiento de los acordes existentes en la
10
música tonal para armonizar una secuencia modal.
Donde sí es evidente la modulación del tono menor al relativo mayor y viceversa, con ejemplos de la secuencia DominanteTónica de ambos tonos, es en el Fandango y todos sus derivados,
entre ellos “la Rondeña”.
Para muchos (15), el polo actual se parece a la “rondeña
grande”, especialmente “en la salida y en algunos de sus tercios” y el
“polo gitano o flamenco” de 1874, al menos como nos lo transmite E.
Ocón , quien nos explica que “En el uso vulgar de Andalucía suelen
emplearse como sinónimos estos dos adjetivos”, también participa
de esta alternancia entre los dos modos. Pedrell (16), en su
“Diccionario técnico de la música” no habla de otro polo más que del
“gitano o flamenco” y lo explica como: “ En compás de 3/8. Modula
de la dominante a la tónica del menor, rozando a veces una de las
notas del acorde de subdominante, la sexta de la tónica. Acompañamiento lleno de contrastes rítmicos y arabescos a cual más atrevido.
1.- Comienza con un ritornello.
2.- Después de este ritornello empieza la voz gimiendo, mejor que
entonando, un “ay” en la nota de la dominante.
3.- Sigue el ritornello.
4.- otros “ay”.
5.- Entona el cantor la copla, fraccionando el
concepto poético, (Se refiere a la repetición del
primer hemistiquio en el segundo y cuarto verso),
repitiendo versos y termina cada frase con el dejo
de aquel “ay” que cautiva y entristece.”
Las cinco partes de las que habla Pedrell coinciden exactamente con la versión recogida por Ocón. La quinta parte, la copla,
tiene una estructura melódica geminada formada por dos frases
iguales AA, cada una de las cuales abarca dos versos, a cada uno
de los que corresponde un periodo melódico distinto a y b; “a” es la
melodía correspondiente al primer y tercer verso, muy parecida o
igual a la de la soleá y “b” es la que corresponde a los versos segundo y cuarto, con cadencia andaluza sobre la última o penúltima sílaba del verso. Desde el punto de vista armónico tenemos entonces la
estructura de la soleá en el primer verso (V-VI-V del modo menor,
con desplazamiento del acento armónico en el acompañamiento a la
manera de ésta.), mientras que en el segundo se produce una modulación al tono relativo mayor, como en la rondeña: V-I-VII del modo
menor (subtónica fundamental). V-I-IV-V-IV-III (con 3ª mayor) del
relativo mayor.
Los “ayeos”, partes 2 y 4 de la descripción de Pedrell, son
dobles: uno en el modo menor y otro con modulación al relativo mayor, preludiando así la estructura descrita. Faustino Núñez define el
polo gitano como un cruce entre caña y rondeña y efectivamente de
la caña tiene la estructura geminada AA y el final de los versos pares
con cadencia andaluza en las últimas sílabas y, de la rondeña, la
modulación a la tonalidad relativa mayor ya comentada. Pero también tiene reminiscencias del polo primitivo, la cadencia andaluza
final de los versos pares, y de la soleá, la estructura, tanto melódica
como armónica con desplazamiento del acento armónico incluido, de
los versos impares. ¿Sería así el desaparecido hoy Polo de Tobalo?
Es posible. No hay que olvidar que Tobalo (hipocorístico de Cristóbal
en Andalucía) era de Ronda. Por otro lado hay pruebas de sobra en
la prensa del siglo XIX de la existencia real de dicho polo. Como
muestra valga la letra que el periódico madrileño “La América” da , el
28 de Mayo de 1874, como propia del polo de Tobalo. Por lo que
respecta al ritmo, en todos los géneros que nos ocupan está presente la hemiolia, el no muy ortodoxamente llamado compás de amalgama 6/8+3/4 , claro ejemplo de asimetría que presenta dos partes de
subdivisión ternaria seguidas de tres de subdivisión binaria. El citado
De Polos, Peteneras, Soleares y Otros Jaleos.
compás de amalgama no aparece nunca de manera expresa en los
cancioneros decimonónicos, pero se puede descubrir en éstos tan
frecuentemente que, ante tal profusión de “palos “ distintos con el
mismo ritmo, uno no puede dejar de pensar en las palabras atribuidas al célebre cantaor jerezano Manuel Torres: “El cante siempre es
El fragmentismo, por una parte, y la contaminación, por otra,
son indudablemente, en palabras del ya citado Suárez Ávila, generadores de un fenómeno que va forjándose poco a poco, residualmente, y que desemboca en lo que se ha llamado terminalmente, cante
flamenco. En su artículo “Jaleos, gilianas versus bulerías” leemos:
el mismo”.
“Cada vez que se canta, más que crear se forja, se regeneran materiales preexistentes cuyo origen, a veces, es impreciso. Pero el
hecho individual del canto es un acto irrepetible y efímero, aunque se
percibe que es un destilado en quién sabe qué alambiques y en qué
tiempos.”
Suárez Ávila (17) afirma que ”…dentro de una tanda de
bulerías, a veces, se han deslizado, sin saberse, las gilianas. Jaleos,
bolero jaleado, jaleos de los Panaderos, jaleos de Cádiz, jaleos de
Jerez, jaleos gitanos, jaleos flamencos, chuflas o chuflillas, juguetes
o juguetillos, documentados en el XVIII y durante todo el XIX, son el
mismo género y estirpe aligerada de cantes festeros, a los que luego
se les conoce como bulerías.”
Debido a ello, la identificación de unos géneros con otros es
constante: El llamado “Julepe Jaleo”, que se recoge en una colección manuscrita perteneciente a la reina Mª Cristina (18), aparece en
1823 en la comedia “La noticia feliz” de José Mª Carnerero, con
música de Ramón Carnicer, y, en ella se le denomina “polo”. Un año
más tarde, al ser bailado en el Teatro del Príncipe, el Diario de Madrid ( 6 – 6 – 1824 ) le llama “Jaleo del Julepe”. El conocido Polo del
Contrabandista ya hemos visto que unas veces es “polo”, otras
“caballo” y otras “jaleo”.
La hemiolia es indudable en los jaleos, los polos primitivos,
las peteneras, el punto de la Habana y en “El paño moruno” hasta el
punto que Pedrell define en su diccionario el punto habanero como
“Canto típico que tiene gran afinidad con el Paño moruno, en el
carácter de la melodía, escrita en compás de 6/8, allegretto y en la
figuración general.”
El mismo ritmo se impone también en las “soleares para el
baile”, a las que, según Suárez Ávila (19), “algunos en Cádiz llamaron gilianas”, señalando en el mismo artículo que Antonio Machado
Álvarez, Demófilo, había dejado escrito en 1879: “Estas composicio-
nes, designadas también por el pueblo con los nombres de soleás,
soleaes y soleares, llamábanse años atrás más especialmente, y
aún se llaman hoy, coplas de jaleo.”
La soleá coincide también con el polo gitano en el desplazamiento del acento armónico:
¿De qué alambique puede tratarse? Muchas de las obras
flamencas son difundidas por profesionales pertenecientes a un grupo social determinado que tienen en el cante dos vertientes distintas:
una como medio de ganarse la vida, y otra vertiente críptica, perteneciente exclusivamente al ámbito familiar y vedada para los no
pertenecientes al grupo.
Es lógicamente la vertiente profesional y pública la que aparece en los cancioneros estudiados, pero tal vez sea en el ámbito
privado donde se encuentren los procedimientos generadores que
conformen las realizaciones que conocemos como flamencas.
Sin duda en lo popular está la materia prima, pero el proceso
de elaboración puede que pase necesariamente por la fábrica del
grupo restringido.
Un grupo formado no sólo por gitanos en sentido estricto,
sino también por esclavos negros, moriscos, piratas berberiscos,
prisioneros turcos, galeotes, pícaros… En fin, una mezcla cultural en
la que tan importantes como los elementos orientales a los que tanto
se recurrió antaño para explicar los fenómenos flamencos, lo son los
africanos, americanos o europeos. El resultado, una música que,
aun nacida de la marginación, tiene una proyección universal que
cada día se hace más evidente.
Bibliografía
1.- MOLINA, Ricardo y MAIRENA, Antonio. “Mundo y formasdel
cante flamenco”. Sevilla. 1971. Librería Al-Andalus. pp. 242-244.
2.- COTARELO Y MORI, Emilio. “Colección de entremeses, loas,
bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados
del XVIII.” Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 17. Tomo I, vol. I,
Madrid, 1911. p.289
3.- NÚÑEZ, Faustino. “Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808)” Ediciones Carena. Barcelona, 2008. p.149.
Este desplazamiento se observa ya en la música popular del
siglo XVII reflejado en la jácara de Gaspar Sanz, pero también lo
vemos en los acompañamientos que hacen Núñez Robres a su
Petenera e Isidoro Hernández a su Paño moruno.
En definitiva, se hace difícil distinguir entre tanta ambigüedad
en la definición de los géneros. Pero ninguno de ellos ni ninguno de
sus elementos son despreciables para la historia de la música, especialmente si han sido capaces de resistir al filtro de los años.
Pepe el de la Matrona, conmovió el mundo del flamenco con
la grabación de lo que para él era el polo de Tobalo –y quizás lo
fuera en cierto sentido-: Un polo que estaba compuesto por una copla del romance del conde Sol, cuya versión tal vez antillana conociera el maestro durante su estancia en Cuba, un macho que bien
pudiera tener su origen en un polo de ida y vuelta y un “ayeo” intercalado varias veces entre ellos, que es el mismo que se suele entonar hoy al inicio de la caña, y que recuerda bastante al del conocido
polo “Cuerpo bueno, alma divina” de “El criado fingido” de Manuel
García:
4.- GARCÍA MATOS, Manuel. “Sobre el flamenco. Escritos y notas”.
Editorial CINTERCO, SA., 1984. pp. 52-53.
5.- “Antología del cante flamenco” Hispavox, 1960.
6.- NÚÑEZ ROBRES, Lázaro. “La música del Pueblo. Colección de
cantos españoles recogidos, ordenados y arreglados para piano por
D. Lázaro Núñez-Robres”. Calcografía de Echevarría, Madrid, s.a.
(1867) p. 62.
7.- OCÓN, Eduardo. “Cantos Españoles. Colección de aires nacionales y populares, formada e ilustrada con notas explicativas y biográficas por D. Eduardo Ocón. Canto y Piano. Málaga, año de 1874.
8.- GOMIS, José, MORAL, Pablo del y OTROS. “Regalo lírico. Colección de Boleras, Seguidillas, Tiranas y Demás Canciones Españolas.
Por los mejores Autores de Esta Nación.” Pacini. París, s.a. ( Entre
1819 y 1846.)
9.- HERNÁNDEZ, Isidoro. “Flores de España. Álbum de cantos y
aires populares para piano, con letra.” Pablo
11
Artículos
REPERTORIO ORQUESTAL
¿UNA ASIGNATURA ADECUADA PARA LOS PIANISTAS?
Por Auxiliadora Gil Rodríguez
Profesora de Piano
Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” Sevilla
INTRODUCCIÓN
La intención del presente articulo es doble: por una parte, a
la vista de la actual normativa, analizar la situación actual de la asignatura en el único conservatorio de Andalucía donde se imparte a los
alumnos de la especialidad instrumental de piano y, por otro lado,
exponer justificadamente las líneas para la concreción de los contenidos conceptuales y procedimentales, todo ello como fruto de mi
experiencia impartiendo dicha asignatura desde su establecimiento.
Legislación vigente
La LOGSE entra en vigor en los Conservatorios Superiores
de Andalucía en el curso 2001-02 . En la Orden de 16 de julio de
2002 se aprueba el plan de estudios de las enseñanzas del Grado
Superior de Música de los Conservatorios Superiores de Andalucía
(BOJA nº 98 de 22 de agosto de 2002). Concretamente, en el plan
de estudios de la especialidad instrumental de piano del C.S.M.
“Manuel Castillo” de Sevilla, la asignatura de Repertorio Orquestal
aparece como materia del conservatorio. En este último documento,
Repertorio Orquestal se tipifica como asignatura colectiva y práctica, figurando también en los planes de estudios de todas las especialidades instrumentales del Conservatorio Superior de Música de
Sevilla, excepto guitarra, flauta de pico, instrumentos de cuerda pulsada, órgano y viola da gamba. Según esta orden, “está destinada
al estudio del repertorio orquestal básico del instrumento referido
tanto a solos como a pasajes de tutti”. La mayoría de los instrumentistas tienen esta asignatura en dos cursos, y algunos, entre ellos los
pianistas, sólo en uno. En la especialidad instrumental de piano se
imparte en el curso tercero, con dos horas de clase semanales y una
ratio de cuatro alumnos por grupo.
Características generales del alumnado
Es un hecho que la oferta cultural en España ha aumentado
considerablemente. En una ciudad como Sevilla, hace veinte años
podía haber dos o tres conciertos de música clásica al mes, hoy en
día la oferta se ha multiplicado por diez, siendo la entrada libre en
muchos de ellos. A esto hay que añadir las opciones que Internet
ofrece, con lo cual un alumno puede escuchar al instante cualquier
obra de manera gratuita. Esto no se ha traducido necesaria12 mente en una mayor cultura musical. De la misma forma que
un aficionado al fútbol suele ver partidos de forma habitual, no está
tan claro que un estudiante de música asista a conciertos o escuche
música en su casa asiduamente. En un porcentaje bastante elevado
la asistencia del alumnado a conciertos es escasa, incluso en el
grado superior, donde el alumno ya se ha decantado por la música
como futuro profesional. Incluso es posible encontrar algún alumno
que reconozca abiertamente que nunca ha asistido a un concierto.
Hay muchos argumentos, a estas alturas expuestos hasta la saciedad, que justifican este hecho: la compatibilización de los estudios
de enseñanzas profesionales de música con la enseñanza secundaria obligatoria, la cantidad de asignaturas que tienen los alumnos de
música tanto en grado medio como en superior o la presión a la que
se ven sometidos por la sociedad, y a veces por sus padres, para
aprobar todas las asignaturas, en ocasiones superior al interés por
aprender. De la misma forma, hay argumentos de más peso que
muestran la necesidad de que los alumnos asistan al mayor número de conciertos posibles, no sólo de “su instrumento”, y escuchen
toda la música que puedan: por una parte esto es tan importante
para su formación musical como todos los conocimientos que reciben durante su periodo de aprendizaje, y es fundamental para afianzarlos; y, por otra parte, es imposible llegar a tener criterio interpretativo sin saber escuchar.
En estas circunstancias llegan muchos alumnos de la especialidad de piano a la asignatura de repertorio orquestal, siendo éste
su único contacto académico con esta materia. En otras especialidades instrumentales la LOGSE ha promovido la formación orquestal,
impartiéndose la asignatura de orquesta ya en Grado Medio y, por
supuesto, en los cuatro cursos del Grado Superior. Esta divergencia
curricular existe a pesar de que los instrumentos de teclado han
estado vinculados a la orquesta desde la aparición de ésta en el
siglo XVII; en concreto el piano es un instrumento plenamente integrado en la orquesta en el siglo XX. Así pues, no es de extrañar que
el primer día de clase muchos alumnos estén desorientados respecto al contenido de esta asignatura.
La primera vez que un alumno de piano se enfrenta a una
particella de una obra orquestal con piano se encuentra con un handicap añadido: mientras que los otros instrumentistas están acostumbrados a seguir la música del grupo teniendo como referencia
sólo su particella, los pianistas en cambio, ya toquen piezas de
cámara o una obra para piano y orquesta, siempre llevan toda la
Repertorio Orquestal. ¿Una asignatura adecuada para los pianistas?
Artículos
música escrita en su partitura. Esto hace que no estén acostumbrados a practicar las técnicas de seguimiento, y, aunque hayan trabajado obras pianísticas que tengan mayor dificultad técnica y musical
que algunas obras de orquesta, tienen problemas a la hora de realizar las entradas e integrarse en la sonoridad de la orquesta con
otros instrumentos que, en algunos casos, ni siquiera conocen.
CONTENIDOS CONCEPTUALES.
Estos contenidos son fundamentales para lograr los objetivos
cognoscitivos necesarios a la hora de abordar los contenidos procedimentales propios de la asignatura. Los contenidos conceptuales
que a continuación se proponen se desarrollan a lo largo del curso
siguiendo el orden cronológico de los estilos musicales.
Conocimiento pormenorizado de los instrumentos que
integran las diferentes secciones de la orquesta.
A priori es de suponer que un alumno de Grado Superior
conoce sobradamente los instrumentos que integran las diferentes
secciones de la orquesta, pues esto forma parte ya de los contenidos del currículo de la asignatura de lenguaje musical de las enseñanzas básicas y profesionales. La realidad es que en general los
alumnos no conocen bien ni los instrumentos de percusión ni los
instrumentos de madera auxiliares, en lo referente al nombre del
instrumento y sus características generales (tipo de instrumento y
familia a la que pertenece), y mucho menos reconocen auditivamente su sonido y color característico. Así, por ejemplo, al escuchar La
Consagración de la Primavera de Stravinsky no suelen reconocer el
instrumento que toca el solo inicial, fácilmente lo confunden con
otros instrumentos de viento tan diferentes del fagot como el clarinete, oboe, saxofón o trompa.
Frecuentemente cursan la asignatura alumnos que además
de cursar los estudios de Grado Superior de piano tocan un instrumento de viento, aunque sólo sea de una forma amateur en alguna
banda. Son estos alumnos los que tienen más facilidad para reconocer sin problemas los diferentes instrumentos de viento al oírlos,
aunque todos los alumnos hayan recibido los mismos contenidos
teóricos respecto a los instrumentos.
Este vacío hace que resulte necesario incluir un estudio pormenorizado de los instrumentos que integran las distintas secciones
de la orquesta en los contenidos de la programación de la asignatura
como paso previo para poder abordar los restantes contenidos.
Estudio de la evolución del repertorio de los instrumentos de teclado en la orquesta desde el s. XVII al XX.
El conocimiento del papel que los instrumentos de teclado
han desempeñado a la largo de la historia de la orquesta, así como
el papel concreto del pianista en el repertorio sinfónico del s. XX, son
los contenidos conceptuales y procedimentales fundamentales de
esta asignatura. Desde la aparición de las primeras formaciones
instrumentales amplias ligadas al surgimiento de la ópera en torno a
1600 hasta nuestros días, los instrumentos de teclado han desempeñado distintos papeles.
El primero de ellos es la realización del continuo durante todo
el siglo XVII y buena parte del XVIII. El uso del clave para este fin en
la música cortesana, y del órgano en la música eclesiástica, es una
práctica común en estos siglos.
Las primeras orquestas, propiamente dichas, están formadas
por instrumentos de cuerda que realizan un doblamiento sistemático
de cada parte, a los cuales se pueden añadir ocasionalmente algunos instrumentos de viento que no aparecen reflejados en la partitura. La línea melódica del continuo era realizada por los instrumentos
graves de la cuerda: viola de gamba, violoncello y/o violón tocan la
misma parte hasta finales del s. XVIII; el clave era el encargado del
relleno armónico realizando el bajo cifrado de esta voz. De forma
opcional el grupo del continuo podía estar integrado también por
otros instrumentos como arpa, fagot o laúd. Además el clavecinista
era el encargado de dirigir a la agrupación orquestal.
Así pues, el clave está vinculado a las formas orquestales
que aparecen en el Barroco tardío con el papel de continuo: Concierto Grosso, Concierto Orquestal, Concierto de solista y Suite Orquestal. Incluso en el Concierto Grosso se van a utilizar dos claves, uno
para el “concertino”, grupo de solistas en el cual cada parte es tocada por un solo intérprete, y otro para el “ripieno” o “tutti”, escrito para
orquesta de cuerda a cuatro partes, de modo que ambos grupos, tutti
y concertino, pueden funcionar con independencia.
Este papel del clavecinista en la orquesta no termina con el
fin del Barroco. Prácticamente continúa con este papel hasta finales
del s.XVIII, prueba de ello son los cifrados que aparecen en algunas
ediciones de los tres conciertos para piano de Haydn, de algunos
conciertos de Mozart y de las primeras sinfonías de Mozart y Haydn,
aunque actualmente sea infrecuente interpretarlas así.
El segundo uso de los instrumentos de teclado es el de solista dentro del repertorio concertante.
En el Concierto de Brandenburgo nº 5, J.S. Bach usa un
clave como uno de los instrumentos del concertino (además con un
papel mucho más destacado que el del violín y la flauta, los otros
dos instrumentos solistas de este concierto, en un tipo de concierto
que estaría a mitad de camino entre el concierto grosso y el concierto de solista). Este es el primer ejemplo en el que el clave tiene en la
orquesta un papel diferente al de continuo que hasta entonces había
realizado.
Posteriormente, durante su estancia en Leipzig, Bach compuso los conciertos para 1, 2, 3 y 4 claves, siendo también estos los
primeros conciertos de solista escritos para un instrumento de teclado, pues hasta entonces el papel de solista en este tipo de concierto
había recaído en instrumentos de cuerda o viento. Estos conciertos
para clave de Bach son los primeros del extensísimo repertorio concertante para teclado (aunque el piano no es un instrumento de la
época, hoy en día estos conciertos se tocan indistintamente por pianistas o clavecinistas) y orquesta que existen, con una escritura
virtuosística para el solista que va a influenciar la escritura del repertorio para piano sólo posterior.
Saint-Saëns en su Sinfonía nº3 Op. 78 Órgano, estrenada
en 1886, usa un piano en la plantilla de la orquesta. Éste es uno de
los primeros ejemplos del tercer papel del instrumentista de teclado
en la orquesta: el uso del piano, u otros instrumentos de teclado,
como instrumento sinfónico. Esta práctica se hará habitual durante
todo el s.XX, incluyéndose el piano dentro de la plantilla de forma
asídua y dando así lugar a un amplio repertorio orquestal que emplea instrumentos de teclado, principalmente piano y celesta.
Estudio del papel del instrumentista de teclado en el
repertorio del s.XX : la inclusión del piano como instrumento
habitual en la plantilla, diferentes usos del piano dentro de la
orquesta y otros instrumentos de teclado usados en obras orquestales.
13
Artículos
El uso del piano como instrumento sinfónico es habitual en el
repertorio orquestal del S.XX. Aunque también puede tener una escritura virtuosística y presentar problemas técnicos, difiere de la escritura de las obras para piano solo, o de las camerísticas, donde el
piano se encarga de partes melódicas y armónicas a la vez. En el
repertorio orquestal esto no es necesario. Los principales usos del
piano en la orquestación del s.XX son:
grave en octavas). A estos se le unen con la misma octava de re
mantenida dos fagots, contrafagot, trombón bajo, tuba y redoble de
tambor grave.
Solos para piano.
Una de las características de la orquestación del s. XX es la
escritura virtuosística de todos los instrumentos, incluido el piano.
Así pues, el repertorio de este siglo está lleno de solos para piano.
Lo habitual en este caso es que ambas manos toquen al unísono el
tema, frecuentemente a distancia de dos octavas, o que lo toquen en
acordes.
D. Shostakovich: acordes del piano en el final del segundo movimiento
de la primera sinfonía.
Figuración arpística.
I. Stravinsky: Sólo del piano en la Danza Rusa de Petrouchka.
Duplicación de otros instrumentos
El piano se puede usar con figuraciones propias del arpa
como glisandos, arpegios o trémolos. Esto puede aparecer en obras
que no llevan arpa, usando en este caso el piano como sustituto del
arpa, o bien combinando el arpa con el piano, o incluso arpa, piano y
celesta.
Este es el uso más frecuente del piano como instrumento
orquestal. El timbre de piano, en cualquiera de sus registros, es muy
efectivo doblando tanto a la cuerda, como al viento o la percusión, en
pasajes de figuración rápida y con una articulación picado o staccatto. Por el contrario, en una melodía legatto y con figuras largas en la
que el piano doble a instrumentos de cuerda o viento, la duplicación
no surtiría ningún efecto, pues el piano no se escucharía.
A. Copland: pasaje de “Hoedown” de Rodeo. La mano izquieda del piano dobla a
fagot y contrabajos mientras que el diseño rítmico de la mano derecha dobla con
violines I y II y caja china.
I. Stravinsky: inicio de Chant du Rossignol. El piano realiza glisandos con arpa I
y II.
Efecto percusivo
El piano se puede usar para producir un efecto percusivo. En
este caso se emplean acordes en fortísimo con notas añadidas. Funciona especialmente bien en el registro grave.
A veces se combina el piano con otros instrumentos para
conseguir un efecto percusivo. Britten al comienzo de la Sinfonía de
Réquiem crea un sonido profundo de campanas con un unísono de
dos arpas y piano, con pizzicato de contrabajos y timbales (re
14
Hay otros usos más infrecuentes del piano como instrumento sinfónico:
Pasajes a cuatro manos o el papel que hace en la orquesta
más reducida de las obras neoclásicas del período entreguerras,
donde suple la posible ausencia de instrumentos como el arpa, la
percusión o las trompas.
Además del piano, pueden aparecer otros instrumentos de
Repertorio Orquestal. ¿Una asignatura adecuada para los pianistas?
teclado en las obras del s. XX, cuya interpretación también correrá a
cargo del pianista. El más frecuente es la celesta, aunque también
se usa el órgano, el armonio, el clave o las ondas martenot .
Conocimiento de los aspectos fundamentales de la
evolución de la plantilla orquestal y de la orquestación a través
de la historia.
A priori cabría preguntarse si estos contenidos son necesarios para un pianista, pues en principio es una materia propia de las
especialidades de composición o dirección. Evidentemente, el alumno de piano ni puede ni necesita estudiar estos contenidos con la
profundidad de un compositor o un director, pero sí necesita algunas
nociones al respecto, ya sea para cuando toque como instrumento
sinfónico o como solista en un concierto para piano y orquesta, para
así saber que la plantilla y la orquestación son diferentes si tocan un
Concierto de Bach, uno de Beethoven o uno de Ravel.
Conocimiento de la forma y la textura de la música orquestal y su influencia en la música para piano en todos sus
géneros.
La forma y la textura de los diferentes géneros musicales no
surgen de forma espontánea ni evolucionan con independencia entre
sí. Es interesante que los alumnos en esta asignatura conozcan
como surgen las primeras formas orquestales que parten de la música vocal y la música de danza, y la evolución del concierto barroco al
concierto clásico. A su vez, igualmente interesante es conocer como
la música orquestal influye en la música para piano; así, por ejemplo,
en el Concierto Italiano de Bach, única obra para teclado de Bach
que no es contrapuntística, ni tiene forma de suite de danza o de
variaciones, Bach utiliza el esquema formal del concierto orquestal
barroco, usando en los episodios la escritura virtuosística característica del solista en los conciertos. De igual modo, las frases cadenciales que cierran la exposición y la reexposición en las sonatas de
Mozart o Beethoven son una influencia del concierto clásico.
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES
Conocimiento y práctica de las técnicas específicas del
estudio del repertorio orquestal de piano.
Esto implica conocer y llevar a la práctica el tipo de escritura
para el instrumento en las obras orquestales, la resolución de los
problemas técnicos que la obra plantea y la anticipación a los problemas propios de la situación del ensayo en la orquesta tales como el
balance del sonido dentro de la orquesta, ajuste rítmico, musicalidad
o seguimiento de las indicaciones del director.
Conocimiento y práctica de las técnicas de seguimiento
en la orquesta.
Interpretación de pasajes solistas y de tutti del repertorio
orquestal del s.XX que incluyan piano u otros instrumentos de teclado con el instrumento sólo y después con la grabación de la orquesta
o incluso con orquesta si es posible.
La clase de repertorio, al ser de dos horas semanales para
un grupo de cuatro alumnos, permite compaginar los contenidos
conceptuales con el trabajo en clase de pasajes de obras del repertorio orquestal que incluyen piano u otro instrumento de teclado
como instrumento sinfónico. Dentro del repertorio sinfónico hay
obras con diferente dificultad para el piano, lo ideal es trabajar un
mínimo de tres obras o diversos pasajes con dificultad variada.
Artículos
El trabajo de cada una de estas obras conlleva varios aspectos, el primero sería el trabajo individual de cada uno de los pasajes
del piano, atendiendo a los aspectos técnicos, rítmicos y sonoros. El
siguiente paso sería trabajar las técnicas de seguimiento en la orquesta, atendiendo a las melodías de otros instrumentos que aparecen en la particella como referencia para la entrada del piano. Esto,
como ya se expuso anteriormente, es algo a lo que el resto de instrumentistas está acostumbrado, pero que en un principio a los pianistas les cuesta.
En algunas ocasiones este trabajo puede ir más allá. En el
C.S.M. de Sevilla los alumnos de las especialidades interpretativas
de instrumentos sinfónicos tienen la asignatura de Orquesta, además
de Repertorio Orquestal, y lo habitual es que haya una coordinación
entre ambas asignaturas. Los pianistas no tienen orquesta en su
plan de estudios, pero algunos años la Orquesta del conservatorio
ha interpretado obras con piano, concretamente se ha trabajado el
Carnaval de los Animales de Saint-Saëns, Petruska de Stravinsky y
Ma Mere l´oye de Ravel. En este caso los alumnos, además de trabajar estas obras previamente en clase de Repertorio Orquestal, han
podido trabajar otros aspectos como las indicaciones del director o el
balance del sonido dentro de la orquesta, que es diferente al de una
obra para piano o una camerística. Las partituras de las obras orquestales se alquilan, lo habitual es que los músicos de las orquestas profesionales dispongan de las particellas un mes antes, y para
los conservatorios se suelen ceder con más tiempo de anticipación,
con lo cual las obras que los alumnos de repertorio orquestal han
tocado con la orquesta se han podido trabajar con tiempo suficiente
en clase antes de los ensayos con la orquesta.
CONCLUSIÓN
La extensa literatura existente para piano sólo puede ser el
motivo de que ocasiones haya quien considere que estas obras
conforman el repertorio de primera fila para un pianista mientras
que el repertorio camerístico o el orquestal son repertorios secundarios. Es imposible comparar la dificultad de una sonata de Beethoven con la dificultad del papel del piano en el Cuarteto para el fin
de los tiempos de Messiaen o en Petruchka de Stravinsky. En realidad debemos considerar que son repertorios con unas connotaciones diferentes, para un pianista no es lo mismo tocar sólo que integrarse la sonoridad de conjunto de un grupo de cámara o una orquesta, y que en cada uno de estos repertorios hay obras de mayor
o menor dificultad. Es por este motivo por lo que en la formación
académica de un alumno de piano deben estar integrados estos
diferentes repertorios. De hecho lo usual es que una orquesta profesional tenga un pianista en su plantilla. Por lo tanto, aunque sea una
proporción menor que la de los violinistas, pues en una orquesta hay
un pianista y unos veinticuatro violinistas, ésta puede ser una salida
profesional también para un pianista.
La acogida por parte de los alumnos de esta asignatura en
los años que llevo impartiéndola en el C.S.M. “Manuel Castillo” de
Sevilla ha sido bastante buena, pudiéndose comprobar el aumento
de su interés por conocer el repertorio sinfónico En concreto, en las
ocasiones en que han tocado con la orquesta del conservatorio
obras orquestales que incluían piano como instrumento sinfónico la
participación de los alumnos ha sido entusiasta, preparando las
obras previamente en clase de repertorio orquestal y posteriormente
asistiendo a los ensayos necesarios con la orquesta fuera de sus
horarios lectivos.
15
Artículos
EXPERIMENTOS CON LA FORMA DEL
VIOLÍN EN LOS SIGLOS XIX Y XX
Por Elena Redero
Profesora de violín. CPM “Muñoz Molleda” , La Línea
Musicoterapeuta por el instituto MAP de Vitoria
P
aseamos por los pasillos de la “cité de la musique” en
París. Realizamos un viaje por varias salas en las que tenemos la oportunidad de transportarnos en la Historia, contemplando instrumentos musicales del siglo XVII (“El nacimiento de la ópera”), siglo XVIII (“La música de la Ilustración”) y siglo
XIX (“La Europa Romántica”) y finalmente llegamos a un espacio en
el que descubrimos, no sin asombro, una serie de instrumentos musicales con formas que podríamos calificar como poco usuales.
Esta sala lleva el nombre de “La aceleración de la historia” y
nos invita a reflexionar acerca de cómo los instrumentos musicales
tuvieron que adaptarse a las características estéticas de una sociedad rápida y cambiante.
Cuando estudiamos los cambios en la organología, no podemos hacerlo sin tener en cuenta el marco histórico. La Revolución
Industrial y las revoluciones burguesas en Europa despiertan en la
sociedad un fuerte deseo de cambio y surge una tendencia artística
dominada por un rechazo hacia los modelos antiguos. Partiendo de
esta idea podemos entender todos los intentos de modificación que
se hicieron con la forma del violín desde finales del siglo XVIII. La
pretensión era adaptar la morfología y sonoridad del violín a las exigencias de la nueva música. Muchos fueron los experimentos y diseños llevados a cabo por luthieres y científicos desde ese momento,
motivados por un afán de optimizar el rendimiento sonoro del instrumento.
Esta búsqueda no sólo movilizó a maestros artesanos y
constructores, sino que, aún en nuestros días, personalidades destacadas del panorama científico dedican grandes esfuerzos a descubrir si los modelos clásicos cremonenses, que datan de hace cinco
siglos, pueden todavía mejorar el nivel en cuanto a calidad y potencia sonora. Con este objetivo llevó a cabo una intensa labor de investigación el químico húngaro Joseph Nagyvary, respaldado por la
American Chemical Society. También podemos destacar los estudios
de Colin Gough, de la School of Physics and Astronomy de la Universidad de Birmingham. Pero, después de realizar todos estos esfuerzos, seguimos sin saber si la forma del violín, que se ha alejado
muy poco de los modelos introducidos por Andrea Amati hace más
de 500 años, está definitivamente cerrada.
¿Ha alcanzado pues el violín la perfección? Todos los intentos de aumentar la potencia sonora, mejorar las facultades vibratorias y minimizar los posibles defectos, han sido fallidos. Cada uno de
los experimentos realizados, por unas u otras razones, fracasó y no
han supuesto un paso más en la cadena evolutiva del violín, lo que
nos lleva a plantearnos si es posible realizar alguna mejora o si, por
lo contrario, los límites de la violería están claramente marcados.
Destacamos a continuación algunas ambiciosas creaciones de quienes buscaron respuestas en una dirección que ahora sabe16
mos a ciencia cierta no era la adecuada:
Francois Chanot: Construyó en 1819 un violín sin puntas,
ligeramente abovedado, con las efes prácticamente rectas y con la
voluta de la cabeza mirando hacia atrás. Las cuerdas estaban fijadas
a la tabla directamente por medio de un cordal muy parecido al de la
guitarra (este tipo de instrumento se conoció con el nombre de violínguitarra). Este modelo respondió a su convencimiento de que el modo de optimizar la vibración del violín en todas sus partes era manteniendo las vetas de la madera en toda su longitud. El resultado de
este trabajo fue un instrumento con una sonoridad seca y pobre y
con una tapa problemática, que tenía tendencia a arrancarse, debido
a la presión que las cuerdas ejercían sobre ésta. Los pocos ejemplares que sobrevivieron a esta experiencia sin proyección en el futuro,
necesitaron la incorporación de un cordal como el del violín que conocemos.
Félix Savart: un año antes que Chanot, este sabio físico,
muy interesado en luthería y acústica, dio vida a su popular violín
trapezoidal, incentivado por una serie de cálculos dirigidos a optimizar las cualidades vibratorias. Con este fin, suprimió las bóvedas y
también las C (estrechamientos de la tabla en la zona de las efes) y
sustituyó las efes por unas aberturas totalmente rectas colocadas en
posición paralela al mástil. La realidad fue que, si bien corregía ciertos defectos del violín clásico, obtuvo como resultado otros incluso
mucho más molestos. La potencia era mucho mayor, pero fracasó
con la sonoridad. Sus violines trapezoidales, conservados en los
museos de música más importantes de Europa, son concebidos hoy
en día más como una curiosidad que como una aportación organológica. La acogida entre los científicos e inventores fue buena, pero no
ocurrió lo mismo entre los músicos y, finalmente, los violines de Savart corrieron la misma suerte que los de Chanot.
Violín de Chanot y violín de Savart. Cité de la musique-París
Experimentos con la forma del violín en los siglos XIX y XX
El más asombroso de los experimentos realizados hasta
nuestros días es el violín de Stroh o violín de pabellón. No tiene
tabla y está construido sobre una mentonera reforzada. El puente
transmite las vibraciones a una palanca que se comunica con un
diafragma de aluminio. Un pabellón, semejante al de un gramófono,
amplifica el sonido. El resultado es un timbre particularmente brillante
y con una tremenda potencia. Todavía se usa en algunas formaciones de música folk y existe en varios países de Europa del Este, con
pequeñas particularidades.
http://historywired.si.edu/enlarge.cfm?ID=46&ShowEnlargement=1
Joachim Tielke: inventa a comienzos del siglo XVIII un violín
con cinco cuerdas. La silueta del violín presenta una morfología inusual: los hombros del instrumento están caídos y las puntas de las
C, redondeadas. Louis Guersan dio vida a un instrumento bastante
parecido a éste. También es un violín de cinco cuerdas o quintón.
Está fechado en París en el año 1740.
C.M. Hutchins: dio vida a la “nueva familia del violín”, también conocida como el octeto de violines. Construyó un conjunto
formado por violines de ocho tamaños graduados: contrabass violin,
small bass violin, baritone violin, tenor violin, alto violin, mezzo violin,
soprano violin y treble violin.
La diferencia con la familia del violín que todos conocemos,
es que sus miembros (violín, viola, cello y contrabajo) no tienen las
mismas propiedades acústicas, sino que, en este aspecto, presentan
particularidades entre ellos. La pretensión del octeto es la creación
de una familia, cuyos miembros, a pesar de tener diferentes tamaños, posean todos las cualidades acústicas y sonoras del violín,
especialmente la potencia y claridad en las cuatro cuerdas. Esto les
confiere una gran homogeneidad, pero al mismo tiempo cada uno de
los miembros tiene su propia personalidad. Sería algo similar al efecto de un buen coro.
Podríamos decir que, de todos los experimentos realizados,
éste fue el único que tuvo aceptación. En las últimas tres décadas se
han escrito y arreglado una gran cantidad de obras para este grupo
de instrumentos, combinaciones de algunos de sus miembros en
grupos más reducidos, obras para alguno de ellos como instrumento
solista, etc.
A pesar de la aceptación del octeto, no lo considero como un
nuevo paso en la morfología del violín ya que no se da un cambio
formal, sino que la innovación reside en haber creado una nueva
familia cuyos miembros, aunque de diferentes tamaños, son todos
violines.
www.catgutacoustical.org/people/cmh/laird6.htm
www.orpheon.org/oldsite/seiten/Instruments/violine/vl-quintonTk.htm
Éstos son sólo algunos de los constructores que introdujeron
modificaciones en el violín. La lista de intentos es, sin embargo, mucho más numerosa. A continuación menciono algunos de los curiosos experimentos que se llevaron a cabo. Barton trabajó a partir de
1775 en un violín de ángulos redondeados. Roussel escribió un Tratado de Luthería, donde explica todas las pruebas y cambios que
realizó en varios violines para intentar mejorarlos. Él mismo llega a la
conclusión de que sus modificaciones (realización de agujeros en los
aros, variaciones del tamaño de las efes) fueron prácticamente insignificantes. Suleau, un violinista al que apasionaba la luthería, onduló
la tabla del violín con la finalidad de aumentar la superficie de la caja,
para comprobar si de este modo se optimizaba la respuesta
vibratoria. Pero lejos de confirmarse esto, lo que concluyó es 17
Artículos
peculiares ejemplares que incluye la colección, este
instrumento es, sin duda, el más espectacular debido a su altura de aproximadamente dos metros. Este
contrabajo tiene tres cuerdas (do#, sol, do#) y se
tocaba accionando siete pequeños pedales, pues
debido a la altura del instrumento era el único modo
de hacerlo sonar. Las cuerdas eran presionadas con
los trastes, pudiendo prescindir de los dedos de las
manos. El octobass captó la atención de algunos
compositores, como Berlioz o Gounod, que lo incluyeron en algunas de sus obras, pero posteriormente
fue incluido como un intento fallido más de la lista y
cayó totalmente en desuso.Conocer todos estos
instrumentos, fruto de la experimentación realizada
en los siglos XIX y XX, y entender que en definitiva
fueron valorados más como curiosidades que como
logros en el camino hacia la perfección del violín,
nos produce una mayor admiración hacia el violín
clásico y, por supuesto, hacia los maestros constructores de los siglos XVII y XVIII que lograron, con
escasos medios técnicos, llevar a este instrumento a
cotas de perfección que, por el momento, y a pesar
de los enormes avances de la ciencia, no se han
podido superar.
Las últimas investigaciones realizadas apuntan la posibilidad de que las particulares circunstancias climáticas que se dieron en Europa Occidental,
conocidas como “The little Ice Age” (“La pequeña
Edad del Hielo”) influyeran positivamente en la calidad de la madera que utilizaron estos artesanos.
Aun en el caso de confirmarse esta hipótesis, sigue
siendo asombrosa la capacidad que tuvieron estos
maestros en una época en la que los medios eran
francamente limitados. Hoy en día contamos con
modernas técnicas como la microscopía y, aun así,
no hemos logrado superar la calidad y belleza de
estos instrumentos, lo que ha dado lugar a una serie
de mitos como el famoso “Secreto de Stradivarius”.
Invito a una pequeña reflexión: el ambiente
en que se mueve este instrumento es bastante conservador y ha sido un poco reacio a introducir cambios. La respuesta acústica del violín a las modificaciones realizadas podría haber sido quizás estudiada
a lo largo de un período de tiempo más largo. Tal
vez aún quepa hacer nuevos cambios sobre los que
ya se han hecho.
que su innovación destruía completamente todas las vibraciones.
No podemos pasar sin mencionar a uno de los luthieres franceses más destacados de toda la historia, J.B. Vuillaume. Este constructor se hizo famoso, sobre todo, debido a que realizó la mayoría
de las modificaciones de los violines barrocos cremonenses para
adaptarlos a las exigencias sonoras de la época romántica. Fue un
personaje muy activo y dinámico que empleó un gran esfuerzo en
investigaciones organológicas. Entre sus proyectos innovadores
destacamos dos ejemplares de la familia de violín, que aunque no se
refieren al miembro soprano, son dignos de mención:
El heptachord es un instrumento a camino entre la viola y el
cello que tiene siete cuerdas. La intención era utilizarlo para acompañar recitativos, realizando el papel adjudicado normalmente al cello o
al piano. Finalmente, esta innovación se quedó en una mera prueba,
ya que el heptachord careció de reconocimiento alguno.
El octobass preside actualmente la sala de instrumentos
experimentales en la “cité de la musique”. Entre todos los
18
Bibliografía
AA.VV. “Jean-Baptiste Vuillaume of Paris”. Chicago. Dover Publications, 1955.
“Carleen Maley Hutchins,The Violin Octet”.
En: http://www.catgutacoustical.org/people/cmh/laird6.htm
“Has Stradivarius’ Secret Been Solved?” Michael D. Lemonick. Time,
miércoles 29 de noviembre, 2006
PINTO, Jordi: “Variaciones sobre un mismo tema”. En: Docenotas, 46,
pp.22-25 y 47, pp.24-26.
PINTO, Ramón: “En el principio fue Andrea Amati”. En: Docenotas,
46, pp.21-25
.“Secrets of the Stradivarius: An Interview with Joseph Nagyvary” by
Charles Choi:
http://www.sciam.com/article.cfm?articleID=000BD557-2293-1CFD93F6809EC5880000
MOSAICO I
PARA VIOLONCHELO SOLO
ENRIQUE BUSTO RODRÍGUEZ
Esta pieza es la primera de un proyecto de piezas destinadas a un instrumento solo. Todas tendrán en común su
proceso de elaboración, pues a partir de pequeñas células o materiales se irán construyendo las obras a modo
de un mosaico.
Mosaico I está basada en el “Cuadrado de Sator”. Se
trata de un palíndromo encontrado en las ruinas de Herculanum (antigua ciudad romana) que fue enterrada por
las cenizas del Vesubio en el año 79 A.D. Este cuadrado
tiene la peculiaridad de que la combinación de sus cinco
palabras originan diferentes espejos entre si (horizontales
y verticales). Su uso se extendió por toda Europa, como
así atestiguan diferentes hallazgos arqueológicos, y se
creía que tenía propiedades mágicas.
Para la interpretación de la pieza, un aspecto importante
a tener en cuenta será, que al volver a la repetición al 1º
sistema de la primera página, seguiremos en esta ocasión
con el 1º sistema de la segunda página y así sucesivamente (como si fuera la partitura un A3). De este modo
nos encontraremos plenamente con la estructura del
“Cuadrado de Sator”.
Está dedicada al chelista Trino Zurita.
OBRA ENCARGO DE LA REVISTA
Nace en San Fernando (Cádiz) el 4 de Marzo de 1974. Cursa estudios
de Clarinete y Composición en los Conservatorios de Cádiz, Málaga y
Sevilla, con los profesores Juan Carlos Armentia, José María Puyana,
Ramón Roldán e Ignacio Marín. En Febrero de 2009 termina sus Estudios de Perfeccionamiento en la especialidad de Composición en la
“Robert Schumann” Musikhochschule” de Düsseldorf (Alemania), recibiendo una “Condecoración”, bajo la tutela del compositor José María
Sánchez Verdú. Obtiene “Mención de Honor” en las especialidades de
Clarinete y Música de Cámara, así como “Premio de Honor” en Composición. En Junio del 2000 participa en R.N.E. (Radio Nacional de España) con motivo de la celebración del “Día Europeo de la Música”. En
Septiembre de 2003 obtiene un Premio de Composición en el II Concurso Internacional de Composición para Bandas de Música en Comines
(Bélgica). En Diciembre de 2008 obtiene el 1º Premio de Composición
“Xavier Montsalvatge” en la XIX Edición del Premio Jóvenes Compositores que convocan conjuntamente la Fundación Autor de la Sociedad
General de Autores y Editores (SGAE) y el Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea (actual CNMD). En Julio de 2009 recibe una
distinción en el concurso “ad libitum” organizado por “Musik der Jahrhunderte” en Sttutgart (Alemania). En mayo de 2010 estrenó una obra
encargo del Grup Instrumental de Valencia dentro del marco del Festival
de Música Contemporánea “Ensems”. En Junio de 2010 participa en el
Festival “Hui, Hui, Música” en el Palau de Valencia. En Julio de 2010 fue
seleccionado para participar en el proyecto “Reading Sessions” del
Internationale Ferienkurse für Neue Musik en Darmstadt (Alemania). En
Octubre de 2011 participó en el Festival de Donaueschingen en el proyecto “The next generation”. Ha realizado diversos cursos de Composición, como los de Villafranca del Bierzo, Cursos Internacionales “Manuel
de Falla” de Granada, Cátedra “Manuel de Falla” de Cádiz, Injuve, II
Seminario permanente de Composición organizado por el Grup Instrumental de Valencia… con profesores como Cristóbal Halffter, Tomás
Marco, José María Sánchez Verdú, José Manuel López López, David
del Puerto, Manfred Trojhan, Mauricio Sotelo, Jesús Rueda, Julio Estrada, Javier Álvarez, Rebecca Saunders, Ferneyhough, Aperghis, Enno
Poppe, entre otros. Sus obras han sido interpretadas y estrenadas en
Ciclos de Música Contemporánea en Málaga, Sevilla, Villafranca del
Bierzo, Düsseldorf, Festival de Música Española de Cádiz, Auditorio
Nacional de Música de Madrid, Auditorio del Reina Sofía en Madrid,
Klanken Festival en Maastricht (Holanda), Musik der Jahrhunderte en
Stuttgart (Alemania), Internationale Ferienkurse für Neue Musik en
Darmstadt (Alemania), Festival de Donaueschingen (Alemania); por
grupos como, “Cuarteto Itálica” de Saxofones, Ensemble “Taller Sonoro”, “Dúo Aura” de Flauta y Piano, Grupo “Dahmar”, Orquesta de Cámara Andaluza, Orquesta “Manuel de Falla” de la Diputación de Cádiz,
Ensemble “Robert Schumann” de la Musikhochschule de Düsseldorf,
Barcelona Modern Project, Tübigen Orchestra, Grup Instrumental de
Valencia, Ensemble NeoArs, Ensemble “Recherche”, Trío “Gener”, entre
otros.
MOSAICO I
a Trino Zurita
20
ENRIQUE BUSTO (2011)
21
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música
“Manuel de Falla”
de Cádiz.
Número 5. -Diciembre de 2011-Mayo de 2012
Ejemplar gratuito
23
Análisis
24
Citra. Conjunto instrumental.
25
Análisis
26
Citra. Conjunto instrumental.
27
Análisis
28
Citra. Conjunto instrumental.
29
Análisis
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Citra. Conjunto instrumental.
31
SUITE DE GLOSAS
CURIOSIDADES ACERCA DE NUESTRO ACTUAL SISTEMA DE
ESCRITURA Y BREVES APUNTES SOBRE SUS ORÍGENES
POR Cristina Bravo
Profesora de Lenguaje Musical. Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla”, Cádiz
C
uando alguien se inicia en su formación musical comienza a familiarizarse con el sistema de escritura musical occidental, basado principalmente en el eje espacio-temporal, para indicar alturas y
tiempos, con distintos signos musicales (las figuras), que indican la
duración más o menos exacta del sonido indicado en la pauta o pentagrama, y en referencia a una clave determinada.
La cultura musical occidental ha alcanzado un alto grado de
complejidad y precisión en su notación musical. El desarrollo de la
escritura musical está emparentado con el desarrollo de la composición polifónica. A lo largo de mil años, el sistema de escritura se ha ido
perfeccionando. En los primeros siglos se aproximó a la diastematía
(concreción de los sonidos de los neumas, que en principio sólo indicaban relaciones entre notas, y alturas aproximadas) y posteriormente
fue cubriendo las necesidades rítmicas. La escritura de la melodía, de
la altura del sonido, fue resuelta mucho antes que la escritura rítmica.
Este sistema de escritura se fragua y sienta las bases en los
siglos XIV y XV, de la mano de teóricos como Marchetto de Padua,
Guido d´Arezzo… que analizan y sistematizan la evolución del lenguaje musical desde los orígenes de su escritura en los neumas
(pequeños garabatos sobre el texto religioso, que indica una dirección
melódica aproximada). Poco a poco estos neumas van derivando en
la notación cuadrada negra y posteriormente blanca (las figuras
ennegrecidas indicaban las figuras de menor duración, así como también se recurre a la coloración en rojo para pasajes en los que las
figuras perdían un tercio de su valor, pasando de ternarias a ser binarias).
Aspectos curiosos como el paso de la notación cuadrada negra a blanca, por la sencilla razón de reducir el gasto de tinta, el uso
de un papel más fino, y la aparición de figuras de menor duración que
son las que irán ennegrecidas, o el hecho de que la relación proporcional entre las figuras fuese la equivalente al compás ternario que era
denominado “perfecto” (tempus perfectus, los compases de 3/4 y 9/8)
y no el binario (tempus imperfectus, los compases de 2/4 y 4/4). Hasta
el siglo XVIII no se configura el moderno sistema de compases
basado en el tactus, que tiene como elementos el alzar (arsis) y el
bajar (thesis). Subir y bajar la mano forman una unidad de movimiento
(éste es el sistema con el que prácticamente todos hemos estudiado
la lectura rítmica y entonada en nuestros años dedicados al estudio
del lenguaje musical). La duración total del movimiento, es decir del
compás que se esté midiendo, se llama integer valor notarum (valor
total de las notas). El movimiento puede ser regular (tactus aequalis o
simples) o irregular (tactus inaequalis o propotionalis, compás ternario). Este es el momento en que la proporción gana partido a la división ternaria, derivada de la concepción religiosa de la “trinidad”.
También la barra de compás, que en el siglo XVI comienza a utilizarse
como una línea de ordenación de la partitura, derivada de la antigua
notación de los silencios, fue tomando relevancia hasta generalizarse
a partir del siglo XVIII.
También es curioso señalar el tema de las claves. Su origen
se remonta a ese signo inicial que delante de cada línea se ponía para
indicar la altura concreta de esa línea; y los primeros signos y claves
usadas fueron las de Do (signo de una “c”) y Fa (signo de una “f”).
Aunque la clave de sol (signo derivado de la letra “g”, del sistema
musical anglosajón basado en la notación alfabética) existiera desde
el siglo XIV, hasta el siglo XVII no se empieza a usar de manera generalizada para instrumentos de registro agudo como violines y flautas.
Todos estos asuntos y otros muchos más se estudian y
32
forman parte de la denominada ciencia de la notación musical, asignatura troncal de los estudios de musicología, en la que de manera
práctica se transcriben partituras de distintos periodos dentro de la
evolución de nuestro sistema musical, que por cierto es relativamente
reciente, ya que no queda fijado por completo hasta el siglo XVIII,
añadiendo en este periodo los signos de ornamentación desarrollados
en la época barroca, y completando los signos que encontramos en la
partitura también en el siglo XIX con la multitud de términos escritos
relativos al movimiento y a la expresión. Durante el siglo XX nuevos
signos de notación musical se incorporan al sistema, sobre todo los
concernientes a las nuevas sonoridades y efectos buscados y encontrados en los instrumentos (clusters, distintos modos de ejecución del
instrumento…)
Por tanto, es importante señalar que la notación ha ido evolucionando con los compositores y las obras, en función de las necesidades de cada momento, siguiendo como pauta la precisión en el
significado. Como breve reseña histórica, los diferentes sistemas aparecidos a lo largo de la historia, a pesar de las particularidades de
cada uno de ellos, se podrían agrupar en dos grandes categorías:
Sistemas con signos fónicos: incluyen letras (notación alfabética propia de la Antigua Grecia y del actual sistema anglosajón, con su conocido “cifrado americano”), signos silábicos (la escritura musical china y la nuestra occidental, basados en las notas de la escala “do-re-mi…”)y signos-palabra
(onomatopeya, como la escritura musical india).
Sistemas con signos gráficos: incluyen figuras geométricas,
líneas rectas, curvas, puntos, tablas y otros elementos parecidos. La notación neumática (origen de nuestra notación
actual) y la tablatura (en la que se representa la música de
manera gráfica, mostrando las posición de las notas sobre
el instrumento), son los dos ejemplos más claros de esta
escritura.
Nuestro sistema de notación musical, el más extendido en la
actualidad en Occidente, es un sistema híbrido, ya que usa signos de
tipo fónico (letras, sílabas, palabras y números), y elementos gráficos,
para completar la información de algunos elementos del sonido que
representa (ligaduras, ornamentos, puntillo, calderón…) Especifica de
diversos modos los cuatro componentes de cualquier sonido musical:
la altura (o ausencia de ella), la duración (y, por tanto, el ritmo, así
como algunos aspectos de la articulación), el timbre y la intensidad
(incluidos los cambios de intensidad a lo largo del tiempo y algunos
aspectos de la articulación).
Bibliografía:
APEL, Willi: The notation of Polifonic Music, 900-1600. Cambridge.
1961.
CARDINE, Dom Eugene: Semiología Gregoriana. Abadia de Silos,
1982.
JOFRE I FRADERA, Josep: El lenguaje musical. Ma non troppo. Barcelona, 2003.
LOCTELLI DE PERGAMO, Ana M: La notación en la Música contemporánea. Ed. Ricordi. 1973.
HOPPIN, Richard: La música medieval. Akal. 1991.
ATLAS, Allan: La Música en el Renacimiento. Akal. 1998.
MORGAN, Robert: La Música del siglo XX. Akal. 1994.
MICHEL, Ulrich: Atlas de Música. Alianza. 1998.
Suite de Glosas
INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCÉNICA (Y IV)
Por José Antonio Coso M.
Profesor de Piano, Pedagogía Musical y Literatura e Interpretación del Piano.
Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” Sevilla.
P
ara centrarnos en el área que verdaderamente nos interesa como
docentes, recordemos el planteamiento inicial de esta serie de artícu-
sentimientos, emociones, recuerdos… que constituyen la diaria y bulliciosa
realidad de nuestro cotidiano vivir.
Qué es más importante para el profesor que, de una u otra forma,
está relacionado con la interpretación vocal o instrumental: ¿enseñar a
interpretar?, o ¿enseñar a hacerlo en el ámbito escénico? Creo que la
elección inequívoca y sin excepción es la segunda opción: enseñar a interpretar en el escenario. Pero, ¿esta determinación en la respuesta es comparable al tratamiento que hacemos del espacio escénico en nuestra forma
de entender el proceso de enseñanza y aprendizaje?, ¿es una prioridad
real en nuestro magisterio?, ¿es un aspecto de nuestro ámbito educativo
que tratamos con perspectiva temporal?, o ¿es un aprendizaje que presuponemos debe generarse en el estudiante de manera espontánea?...
A pesar de creer que tenemos “control” sobre nuestra vida interior,
tal percepción realmente no deja de ser una “ilusión”, pues si nos paramos
a observar por un instante qué ocurre en nuestro interior psicológico, podremos observar pensamientos que se atropellan unos a otros, sentimientos encontrados, emociones incontroladas… agitación, en suma, y, sobre
todo, ausencia absoluta de silencio, quietud y serenidad. Si alguien que
está leyendo estas palabras se sintiera ofendido por esta desconcertante y
desagradable noticia sobre nosotros mismos o, sencillamente, lo pusiera
en duda, le animo a que permanezca un mísero minuto en total quietud
interior, el resultado de este pequeño ejercicio dará la razón a una u otra
parte.
Por lo tanto, un primer paso en este sentido será tolerar nuestra
realidad psicológica y, a partir de esa aceptación, comenzar un programa
de reeducación de nuestra actividad interior que, básicamente, consiste en
ir tomando poco a poco las riendas de nuestra propia existencia. Este
arduo trabajo implica una voluntad permanente y unas pautas eficaces que
permitan ir consiguiendo progresos de manera paulatina. Para ello disponemos de dos campos de entrenamiento: la vida activa, es decir, nuestra
propia vida familiar, laboral, social…, y la vida íntima, o sea, la que se
manifiesta de piel hacia dentro. Para el primer campo de entrenamiento,
un instrumento de indudable valor es la observación consciente y permanente, tomar conciencia de lo que ocurre en nuestro entorno cercano, ser
más conscientes de nuestra vida y de lo que ocurre a nuestro alrededor,
evitando reaccionar de manera automática ante las diferentes situaciones
que la misma vida nos pone a cada instante, aplicando una creciente dosis
de reflexión, cordura y sentido común a nuestras respuestas 
pensamientos, emociones, palabras o acciones-. Para el segundo campo de entrenamiento necesitamos organizar nuestra vida para dedicarnos
diariamente un tiempo a nosotros mismos, un tiempo en el que nos encontremos con nuestra realidad íntima, cara a cara, y decidamos qué hacer
con nuestra vida a través de la reflexión de nuestras acciones y la discriminación de sus consecuencias. Para ello, y de manera preliminar, es fundamental introducirse en la práctica y dominio de técnicas de respiración y
relajación, cuya práctica perseverante acabará dando resultados verdaderamente asombrosos.
Todo este conjunto de estrategias conducen al niño, adolescente
o adulto a ir tomando control de su propia vida interior, control de sus pensamientos, control de sus emociones, llegando a tener la capacidad de
decidir en cada momento aquello que más conviene aplicar o que más
conviene desechar para enfrentar de manera satisfactoria y eficiente una
situación, en el caso que nos ocupa, escénica.
Por ello, convendremos en afirmar la necesidad de introducir de
manera sistemática y progresiva esta serie de pautas en los procesos de
enseñanza y aprendizaje de nuestras disciplinas instrumentales y vocales.
Sin embargo, hay otro aspecto, no menos importante cuya resolución
puede ayudar a resolver parte de los inconvenientes que hemos desglosado anteriormente: el estudio. Evidentemente, alguien que tenga un gran
control de su vida interior y que no estudie de manera eficiente y suficiente
su instrumento musical, no va a conseguir aplicar con éxito su competencia emocional en el escenario debido a que le faltaría la base, el trabajo, el
estudio de las obras del repertorio.
Por lo tanto, y como corolario a este artículo, concluyo afirmando
que dominio emocional y trabajo eficiente son las claves para el éxito total
en el ámbito escénico. Espero que este boceto preliminar a un verdadero
programa SEL sirva, al menos, para despertar inquietudes e iniciar una
andadura que lleve a nuestros estudiantes a conseguir sus metas profesionales y, lo que es más importante, a disfrutar en el escenario, compartiendo con el público las maravillosas experiencias que la música despierta mediante la interpretación plenamente consciente.
33
los:
Evidentemente, las respuestas a esta serie de preguntas serían
múltiples y variadas según cada profesor, pero estoy seguro de no equivocarme al afirmar que un alto porcentaje de docentes, cuyo magisterio tiene
que ver con el escenario, no contempla ni de lejos la educación emocional
como una competencia imprescindible para la interpretación escénica y
que, por lo tanto, requiere ser enseñada y ejercitada a lo largo del tiempo,
para, finalmente, ser puesta de manifiesto en el escenario a través de
audiciones, conciertos o representaciones académicas.
La triste realidad de los centros de enseñanza musical en el ámbito escénico es que, salvo los que están dotados de manera innata de esta
capacidad, el paso por el escenario es una experiencia realmente nefasta
para la mayoría de los alumnos, como ya expresaba en el primer artículo,
cuando realmente debiera de ser el momento más esperado, más anhelado, la culminación de un proyecto artístico concluido.
Veamos, pues, qué paliativo podemos aportar a esta situación,
considerando que el ámbito en el que nos encontramos es de artículo de
revista especializada y, en consecuencia, no es apropiado ni conveniente
extenderse en exceso.
El aprendizaje social y emocional está fundamentado en varios
elementos que requieren de un tratamiento permanente y progresivo, y
que no debemos circunscribir únicamente al ámbito escolar, pues la familia
es fundamental en el inicio, desarrollo y consolidación de la Inteligencia
Emocional del niño.
Saludables hábitos alimenticios, conocimiento y práctica de técnicas de respiración, relajación y expresión corporal son algunos de los
aspectos previos a una sólida formación emocional y social, sin embargo,
no son los que aquí vamos a abordar, como ya dije, por la limitación del
contexto literario.
El conocimiento y dominio de nuestro mundo interior, es la meta a
la que debe aspirar todo aquel que busque una evidente mejoría en el
ámbito escénico, algo que no sólo redundaría en su evolución como profesional sino también como persona. Efectivamente, factores fundamentalmente psicológicos son los causantes de fracasos y frustraciones escénicas: preocupaciones, miedo, ansiedad, pensamientos negativos, y un
sinfín de inconvenientes psicológicos que configuran un mundo interior
caótico e incontrolado, responsable de trasformar tiempo y dedicación en
una auténtica caricatura del genuino saber hacer instrumental o vocal del
alumno. Por ello, el conocimiento y trasformación de ese interior psicológico de cada persona es una de las primeras metas en cualquier planteamiento SEL (Social and Emotional Learning).
Hablar de “mundo interior” puede parecer una empresa demasiado pretenciosaalgo que no está muy lejos de la realidad, no obstante,
y como introducción a este fascinante universo, voy a dar una serie de
pinceladas que pueden poner en el camino a aquéllos que quieran profundizar en este terreno. De manera sencilla, diremos que el mundo interior
es todo aquello que no es perceptible por los cinco sentidos conocidos
vista, oído, olfato, gusto y tacto, sino por nuestra capacidad de atención
consciente; me estoy refiriendo a todo ese conjunto de pensamientos,
REFLEXIONES EN TORNO A LA ORGANIZACIÓN DE LA PRÁCTICA
INSTRUMENTAL
Por Jesús Pineda Arjona y Antonio de Contreras Vilchez.
Profesores del CSM “ Rafael Orozco”. Córdoba
E
l contenido del presente artículo se corresponde en gran medida
con el de la asignatura “Técnicas de estudio” que forma parte
del currículum de la Especialidad de Guitarra en el Conservatorio
Superior de Córdoba desde la implantación del actual Plan de Estudios. Los autores de este artículo se han relevado en la docencia de
la misma desde su inicio hasta la fecha. Las reflexiones y conclusiones que en este artículo se ofrecen son pues consecuencia directa
de la experiencia docente acumulada por estos profesores en estos
años.
INTRODUCCIÓN
Si se desea obtener un nivel adecuado para la interpretación
instrumental en público es necesario partir de unas bases sólidas
con respecto al estudio de las obras. La buena práctica potenciará
en el estudiante no sólo su capacidad de tocar, sino que además
fomentará en éste su confianza a la hora de situarse ante el público.
En este artículo ofrecemos una visión general del estudio instrumental, abordando los que consideramos principales aspectos y condiciones para un estudio correcto. Para ello, haremos un recorrido por
todas sus fases haciendo un especial hincapié en la organización del
estudio y el establecimiento de metas, con el fin de asentar unas
pautas generales en la práctica diaria del instrumento.
LA IMPORTANCIA DE LA BUENA PRÁCTICA
De todos es sabido que una preparación correcta en todo el
proceso del estudio proporciona al intérprete una gran seguridad en
el momento del concierto. Obviamente, esto no descarta que en los
momentos previos a la actuación puedan aparecer nervios o ciertos
estados de ansiedad. Sin embargo, y siempre que se esté bien preparado, se reducirán los efectos indeseados derivados de dichos
nervios, potenciando la confianza y la autoestima profesional, por lo
que todo ello redundará en la mejora de la interpretación.
Los principales estudiosos del tema coinciden en que el desarrollo de la buena práctica de estudio es un factor esencial para
llegar a ser mejores intérpretes en el escenario, idea que vemos
reflejada de una u otra forma en las dos citas siguientes:
“…conforme se aumenta la capacidad de tocar en la habitación de
estudio, la capacidad de actuación también se incrementa proporcionalmente.” 1
“…lo que ocurre en el escenario es una consecuencia directa de lo
que ocurre en la sala de estudio. No hay magia ni misterio: buena
práctica da buenos resultados.”2
FASES EN EL ESTUDIO
Ser conscientes de que el estudio organizado de una obra
atraviesa diversos momentos o fases es, como puede suponerse, de
gran importancia de cara a plantearse estrategias y metas adecuadas a las características específicas de cada fase y también de cara
a organizarse adecuadamente el tiempo de estudio. Siguiendo a
Ricardo Iznaola y José Antonio Coso podemos establecer de forma
cronológica las siguientes fases en el estudio:
Fase de preparación y organización
Está relacionada con la preparación de todos los ma34 teriales necesarios para la práctica, así como la adecuación
general de la sala de estudio. Por esta razón habrá que contar con
todos aquellos elementos que nos vayan a hacer falta en el estudio
instrumental, con la idea de que no se interrumpa la sesión de trabajo por este motivo. Por otro lado, la sala donde se va a desarrollar la
tarea deberá estar bien acondicionada desde el punto de vista de la
iluminación, ventilación, amplitud, nivel de ruidos y demás factores
que pudiesen perturbar la concentración.
Existen además otros aspectos, tanto mentales como físicos,
que se incluyen en esta fase previa de la práctica3, como la relajación, la motivación, los ejercicios de calentamiento (con y sin instrumento) y la planificación de la sesión de estudio –también se puede
programar la jornada diaria o semanal.
Fase de análisis o de exploración
Aquí pueden tener cabida actividades tales como: el análisis
completo de la obra (armónico, estructural, rítmico, melódico…), la
lectura a vista, el estudio de las digitaciones, la disección y programación del trabajo, y la localización de las dificultades entre otros.
Fase de inmersión o de atención centrada
Es el momento en el que se realiza el, por decirlo así, trabajo
de fondo. Se pueden destacar entre otros: el análisis y la resolución
de las dificultades detectadas, la programación motriz, el diseño de
ejercicios específicos, la integración de elementos expresivos, el
trabajo de memorización y visualización o el repaso general de las
piezas.
Fase de interpretación
La presentación y comprobación de los logros siempre resulta fundamental e indispensable en todo proceso educativo. Se agrupan aquí todos aquellos elementos que tienen que ver con la preparación de la puesta en escena: El trabajo para disminuir la ansiedad
escénica, las exposiciones diversas (no sólo de cara al público, sino
también mediante la grabación), la elaboración y fijación de un “plan
interpretativo estándar” y, por último, la evaluación del proceso formativo y de las exposiciones públicas.
Una vez expuestas las fases de la práctica, es necesario
definir dos de los elementos más destacados en las técnicas de estudio: la organización temporal y el establecimiento de unas metas
claras y realistas.
En relación a este tema existen múltiples metodologías que
varían en función de cada autor. Sin embargo se hallan algunos
puntos en común en la mayoría de ellas, como son los siguientes:
Resulta muy aconsejable que se dedique un tiempo fijo4 de
estudio todos los días, en el cual no existan interferencias que puedan perjudicar a su continuidad. Algunos autores aconsejan, gráficamente expresado, “blindar” un tiempo determinado que priorice la
práctica por encima de todas las cosas.
La jornada de estudio debería ser de al menos 2 ó 3 horas al
día para que ésta tenga efecto si se desea obtener un nivel profesional.
Dicha jornada debería distribuirse en varias sesiones diarias
de aproximadamente 45 minutos cada una.
Entre las sesiones deben existir períodos de recuperación o
descansos. En este caso la temporalización oscila de 5 a 10 minutos
en base a diversos factores.
Hay que evitar caer en la “práctica masiva” (querer abarcar
demasiado material a la vez). Esta idea puede entenderse desde dos
perspectivas: bien como la costumbre de trabajar todas las obras en
la misma jornada de estudio, o bien desde la óptica de la repetición
Suite de Glosas
global.
En el primer sentido José Antonio Coso [3], propone que no
se estudien las mismas obras todos los días, sino que se divida el
programa total en dos o tres grupos de piezas y se practique cada día
un grupo diferente. De esta forma, se podrá profundizar más y mejor
en cada obra, potenciando el descubrimiento de nuevos elementos en
el estudio y reduciendo así las posibilidades de llegar al cansancio o
al hastío que se produce cuando ya no se encuentra nada que corregir en el trabajo de una pieza.
Con respecto a la segunda acepción (repetición global), hay
que tener en cuenta que cuando se estudia con mucho material a la
vez, es decir, trabajando de forma simultánea diversos elementos
como por ejemplo: sonido, fraseo, articulación, aspectos técnicos,
etc.; se originan considerables mermas en el proceso de aprendizaje
que redundan en una mala práctica. Esta pseudopráctica se manifiesta de múltiples formas: se pierde el trabajo minucioso y concienzudo;
se fomentan malos hábitos de estudio; se produce un importante desperdicio de tiempo ya que no se avanza como es debido; y por último,
se incrementa la fatiga muscular y mental, lo que en casos extremos
puede desembocar en lesiones físicas. Todos estos elementos suelen
estar asociados, por norma general en el estudio instrumental, a la
repetición sistemática de fragmentos muy largos e incluso a las repeticiones íntegras de las piezas, sin detenerse en las zonas problemáticas y sin invitar a la reflexión ni al análisis del material con el que se
está trabajando. Por todo ello, debemos rechazar esta pauta de repetición y sustituirla por una que sea más parcial e incluso “celular”,
entendiendo por ello la que se basa en el estudio de un solo gesto
técnico o movimiento.
Abundando en lo anterior, se debe desechar también la práctica o repetición mecánica e inconsciente y cambiarla por una repetición reflexiva y espaciada en la cual haya pequeños descansos entre
cada intento. Con esto, se evitará que el estudio suponga un cúmulo
de ensayos irreflexivos, dejando entre las repeticiones un pequeño
espacio de tiempo que sirva de preparación mental y física, midiendo
de forma muy lenta y pormenorizada cada movimiento con la idea de
buscar siempre la repetición correcta5.
EL ESTABLECIMIENTO DE METAS
De igual forma, habrá que plantearse en cada sesión la organización de los contenidos o áreas a tratar (trabajos técnico, expresivo y/o interpretativo; resolución de problemas; lectura; mantenimiento
del repertorio…) y los materiales a utilizar (ejercicios mecánicos, estudios y repertorio) con la finalidad de poder planificar mejor nuestro
tiempo de estudio. No obstante, lo que proporcionará una mayor efectividad al tiempo empleado, será la confección de unas metas u objetivos acordes con el nivel y las posibilidades musicales (técnicoexpresivas) del estudiante. Para ello, sería conveniente elaborar unas
fichas de control y seguimiento de estas sesiones, de tal forma que
permitan la evaluación del proceso de cada una de las metas trazadas previamente, facilitando la información necesaria para seguir
elaborando nuevas metas o, en caso contrario, continuar con las mismas hasta que sean conseguidas. Todo ello con la finalidad de disponer de un documento que organice y dé un mayor sentido a la práctica del instrumento.
En cuanto a la confección y al planteamiento de estas fichas
los pedagogos proponen diversos documentos donde se recoge la
información relativa al desarrollo de la práctica instrumental. Para ello,
cada uno presenta aquí una serie de campos relacionados con la
sesión de estudio, donde la idea principal consiste en trazar unas
metas y procurar que se cumplan. Así pues, y aunque con ligeras
variaciones, por norma general las fichas suelen contemplar los siguientes ítems: 1) Nombre de la obra o estudio; 2) Día y número de la
sesión; 3) Metas u objetivos para dicha sesión (el número de éstas
puede variar atendiendo a diversos factores); 4) Evaluación de dichas
metas (al finalizar la sesión); 5) Metas para la siguiente sesión.
El establecimiento de metas va a proporcionar en cada sujeto
la reflexión necesaria sobre la práctica aplicando los conocimientos
propios, por lo que se ganará en autonomía y confianza. Además, se
tendrá una visión más honesta y realista del nivel de aprendizaje y de
las posibilidades (fuerzas y debilidades) de cada uno en cada momento. En resumen, esta capacidad de auto-análisis abrirá las puertas al estudiante a un mayor conocimiento sobre el estadio de aprendizaje en el que se encuentra una obra en un momento determinado y
en sus propias posibilidades, lo que le informará acerca de la dirección en la que se debe continuar dentro del proceso formativo para
obtener los resultados más óptimos.
Como se ha podido comprobar en esta exposición general, el
tema de la organización de la práctica y el estudio instrumental es
sumamente amplio. Esperamos sin embargo haber sido capaces al
menos de transmitir algunos consejos interesantes para estudiantes y
profesores, así como haber puesto de manifiesto algunas de las principales líneas argumentales y de investigación para el interesado.
Notas
1. COVEY, J. Some thoughts on performances. Sevilla. Revista “Ocho
sonoro”. Año II. Nº 4. 1998. pp. 12-18.
2. IZNAOLA, R. On practicing. Mónaco. Chanterelle. 1992.
3.Siempre que se mencione el término “práctica” en este artículo se
hará referencia al verdadero estudio, concentrado y planificado, más
que a lo que se conoce generalmente como “tocar” desde el punto de
la acción mecánica de la interpretación de la música, especialmente
en momentos distendidos y cuando no se está estudiando realmente.
4.No confundir esto con que se tenga que estudiar todos los días a
las mismas horas. A lo que se refiere el añadido “fijo” es que se disponga de una misma cantidad de tiempo todos los días destinado al
estudio.
5.Las repeticiones mecánicas (aquellas que van una detrás inmediatamente de la otra y donde no se realiza un “acto de pensamiento
evaluativo” entre éstas) desembocan en un estudio irreflexivo, lo que
dará lugar a realizar repeticiones erróneas. Esta forma de estudio
degrada los esquemas motrices y fomenta un mal uso de la repetición
(recurso indispensable en la formación de los hábitos motores). Por
este motivo resulta esencial la búsqueda en todo momento de la repetición más correcta, y para ello será necesario contar con la máxima
concentración en el trabajo, fomentando los movimientos muy lentos y
controlados. De ahí la importancia del estudio lento.
Referencias bibliograficas
COVEY, J. Some thoughts on performances. Sevilla. Revista “Ocho
sonoro”. Año II. Nº 4. 1998. pp. 12-18.
IZNAOLA, R. On practicing. Mónaco. Chanterelle. 1992.
COSO, J. A. Tocar un instrumento. El proceso del Aprendizaje Instrumental. Madrid. Música Mundana. Colección El Maestro. 2002.
DESCHAUSSÉES, M. El pianista: Técnica y metafísica. Valencia.
Instituto de Valencia de Música. 1982.
DESCHAUSSÉES, M. El intérprete y la música. Madrid. Rialp. 1991.
PROVOST, R. The Art and Technique of Practice. San Francisco.
Guitar Solo Publications. 1992.
PROVOST, R. (1994) The Art And Technique of Performance. San
Francisco. Guitar Solo Publications. 1994.
CARDOSO, J. Ciencia y Método de la Técnica Guitarrística. Madrid.
Acordes Concert (Colección Didáctica). 2006.
35
Por Pascual Marchante
Noticias
Homenaje a la profesora María del Carmen Nevot
Homenaje al Conserje Ramón Pájaro
Recientemente se han jubilado dos compañeros de nuestro conservatorio. La profesora María del Carmen Nevot
Luna y el Conserje José Ramón Pájaro Burgos. Desde
estas líneas le damos la enhorabuena y les deseamos
que disfruten del merecido descanso después de tantos
años de servicio. Igualmente, queremos agradecerles sus
años de dedicación al centro.
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1.7Homenaje a Manuel de Falla, dentro del IX Festival de Música
Española de Cádiz. 2. Entrega de placas a los alumnos de 6º de EP.
3. Concierto Final de curso. 4. Conferencia sobre la música del padre
Gálvez a cargo de Francisco J. Orellana. 5. Encuentro de alumnos
con el fagotista Ignacio Soler. 6. Presentación del cd Ego ex ore Altissimi del conjunto vocal Virelay. 7. Concierto del pianista Antonio Ortiz.
Por Francisco J. Fernández
Agenda
Diciembre
Febrero
Marzo
Miércoles 21
Jueves 22
Viernes 23
9,10 y 11
Jueves 23
20,21 y 22
Sábado 31
Concierto de
Navidad
Gran Concierto de
Navidad
Concierto
Extraordinario de
Navidad
Curso de Flauta
J. Lyman
Concierto día de
Andalucía
Grupo de Metales
Curso Técnica
Alexander
Pepe Castillo
Concierto
Orquesta del
Conservatoio
y Coro
Provincial.
Requiem de
Mozart.
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
Gran Teatro Falla
Gran Teatro Falla
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
Iglesia Mayor.
Chiclana
Jornadas Ext.
Cultural
Concierto
Clarinete y
Acordeón.
Dúo Aguirre y
León.
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
Abril
Jornadas Ext.
Cultural
Monólogo para
violonchelo
“I love Bach”
Beatriz González
Calderón
Jornadas Ext.
Cultural
Jornadas Ext.
Cultural
Jornadas Ext.
Cultural
Jornadas Ext.
Cultural
Concierto
Orquesta de
Saxofones
Concierto de
Saxofón.
Jesús Núñez
Concierto Flauta y
Piano
Dúo Godard
Concierto
Jazz.
Pedro CortejosaSongBook Trío
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
Jornadas Ext.
Cultural
Viernes 13
Encuentro
Concierto
Ensemble
Didáctico
Vall del Tenes.
“La teoría musical” Flautas, guitarras y
Chelo.
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
RCPM.
“Manuel de Falla”
CádizZ
19 y 20
Curso de Piano.
Patrin García
Barrero
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
Curso de
Viola.
José Manuel
Román
RCPM.
“Manuel de Falla”
Cádiz
Qué ver… Por José Modesto Diago Ortega
El violín rojo (The red violin). GIRARD, J. (dir.); Fichman, N. (prod.); McKellar, D. y Guirard, F. (guión). Canadá,
[New Line Cinema] 1998, 124 min: son. col.
El violin rojo es una película relativamente poco conocida, pero muy interesante y característica, especialmente
para nosotros los músicos. El argumento tiene como protagonista a un violín ‘perfecto’ que conduce los destinos de
varios personajes diferentes según su clase social y la época histórica que les tocó vivir. Ese magnífico instrumento
tomó vida a finales del siglo XVII en el taller de un afamado (y ficticio) luthier de Cremona, donde se llegan a observar las estrictas y serviles relaciones que pudieron existir en un contexto artesanal de creación de cordófonos. Un
poco más tarde el tiempo, el violín se refugiará en un monasterio –probablemente el antecedente de lo que hoy son
los conservatorios de música- cerca de Viena donde, un joven y prometedor instrumentista deberá adiestrarse y
pasar (o no) determinadas pruebas para hacerse célèbre. Ya en el siglo XIX y en Inglaterra, comprobaremos cómo
el típico virtuoso hace uso de él en un contexto ostensivo y, quizá, abiertamente licencioso. Tras una nueva suerte
nómada, el violín acaba en el caótico y violento Shangai de finales de los años 60 o principios de los 70 del siglo
XX, donde se está librando la Revolución Cultural China. Afortunadamente, el instrumento consigue sobrevivir y la película acaba resolviendo
el flashback con el que empezó el film. Como valor añadido, es digno de comentar (y recomendar) que la cinta sea (también) visionada en
versión original que, curiosamente, combina cinco lenguas (italiano, alemán, francés, chino mandarín e inglés) para poder ‘saborear’ otros
detalles que quizá el español no pueda transportar. Además y por si esto fuera poco, disfrutaremos de una magnífica banda sonora compuesta por el laureado compositor neoyorquino John Corigliano, que fue merecedora de un premio Óscar. El violin rojo nos hará disfrutar y
38 aprender más sobre la belleza de los instrumentos de música y sus roles en la historia.
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Qué leer… Qué escuchar….
Por Cristina Bravo
El asesinato del profesor de música. Editorial ANAYA (colección El Duende Verde). Sierra i Fabra,
Jordi (ilustrador: Pablo Núñez). Lectura recomendada a partir de los 12 años.
Partiendo de acertijos musicales, la misión de Berta, Irene y Antonio (protagonistas del relato), será
descubrir y salvar a su profesor de música. Siguiendo el antiguo formato de libro “busca tu aventura”,
mediante pasatiempos musicales que repasan los principales conceptos de la teoría musical
(instrumentos, compases, buscar errores…), los lectores irán descubriendo los entresijos de la aventura
de rescatar a su profesor de música a la par que repasan y se familiarizan con conceptos musicales
básicos. El autor catalán Jordi Sierra i Fabra es especialista en literatura juvenil, y además de ser músico, ya ha publicado otros libros similares, de áreas como las matemáticas o lengua.
Descubriendo a Manuel de Falla (CD). Editorial OK Records, 2010.
Libro-cd que incluye una biografía ilustrada del compositor, adaptada al formato de
cuento infantil. Este disco-libro pertenece a una bonita colección de biografías infantiles
de grandes músicos de la historia (otros volúmenes son dedicados a Mozart, Albéniz,
Beethoven, Strauss, Brahms).
Las obras grabadas son interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Praga. Las obras
que podemos escuchar del compositor gaditano en este formato infantil son algunas de
las “Siete Canciones españolas” (la Jota, la Nana, la Canción, y el Paño Moruno), varios fragmentos de “El Amor Brujo” (Danza Ritual del Fuego, Danza del Fuego del
Amor), y de “El sombrero de tres picos” (Danza de los vecinos, y Danza del Molinero),
además de la “Danza Española”.
La música en el cine. Gilles Mouëllic. Editorial Paidós Ibérica, 2011.
Breve introducción a la historia de la música relacionada con la imagen. Esta nueva publicación presenta los principales hitos históricos para facilitar y acercar al lector a la comprensión de la evolución
de este género, de música relacionada con imagen, desde el acompañamiento del piano en directo en
las proyecciones de cine mudo, hasta la composición de singles para anuncios publicitarios y bandas
sonoras originales cinematográficas. De lectura amena, el contenido se organiza en cuatro bloques: la
música en la sala, la música en las películas, los poderes de la música y los cineastas y la música.
[Todas estas recomendaciones, y muchísimas otras más, las podéis encontrar en www.elargonauta.com, primera librería musical especializada en España, que distribuye a nivel nacional, pudiendo realizar la compra del material solicitado online]
La Princesa de las flores. Antonio Rodríguez.
El guitarrista y compositor Antonio Rodríguez presenta un nuevo CD que contiene una serie de
temas compuestos a lo largo de muchos años; algunos de ellos habían sido tocados ocasionalmente, pero la mayoría simplemente dormían en sus partituras, esperando el momento de ser
tocados y escuchados alguna vez. Y ese momento llegó así, según sus propias palabras: "Tras
cumplir los cincuenta, pensé que era el momento de hacerme ese regalo y de compartir con los
demás toda esa música, y aquí está el resultado", comenta el compositor. Para su grabación
Antonio Rodríguez ha contado con grandes profesionales del jazz como son Juan Gómez Galiardo, José López, Joan Terol, Pedro Cortejosa, Carlos Villoslada y Pedro Ramírez, con los que
interpreta nueve excepcionales temas inspirados por C. Debussy, T. Monk, M. Davis; y también
por su hija mayor, Irene, a quien está dedicado el primer tema y que da título al álbum.
Ego ex ore Altissimi. Conujunto vocal Virelay. Capilla de música de la Catedral de Cádiz.
Director: Jorge Enrique García.
Este segundo volumen de la colección "Archivo musical de la Catedral de Cádiz" supone
la consolidación del proyecto de puesta en valor de la música perteneciente al archivo musical de la Catedral de Cádiz auspiciado por el Cabildo catedralicio. Nuevamente, cuentan con
la extraordinaria voz de la soprano Cristina Bayón, quien también colaboró en el primer
volumen de la Serie. No menos importante la labor del director, Jorge Enrique García, encargado de la selección y transcripción de las obras y de Sandra Massa, organista de la
Catedral de Cádiz la cual hace un brillantísimo papel como organista acompañante al órgano
de la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen de Cádiz, instrumento que ha sido gentilmente
cedido para la grabación del disco por parte de la Comunidad de PP. Carmelitas .
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REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA
“MANUEL DE FALLA”
CÁDIZ
CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN