Las novelas de Elisa Mújica - Universidad Nacional de Colombia

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Las novelas de Elisa Mújica
Mary G. Berg
Wheaton College
lisa Mújica (Bucaramanga, 1918) ha publicado, desde
E1947,
fecha en la que empezó a escribir y publicar con
regularidad, quince libros de historia, cuentos, novelas y
ensayos.
Aunque poco destacada fuera de Colombia, Mújica ha
sido muy estimada dentro de su país. Desde 1984 es miembro correspondiente hispanoamericano de la Real Academia Española, y ha recibido numerosos premios y
homenajes. Aunque tal vez más conocida ~or sus colecciones de cuentos (Angela y el diablo de 1953, Arbol de medas de
1972 y La tienda de imágenes de 1987), también ha publicado
tres novelas distinguidas: Los dos tiempos en 1949, Catalina
en 1963, y Bogotá de las nubes en 1984.
Estas novelas de Elisa Mújica son muy distintas una de
la otra, aunque tienen en común la celebración de la perseverancia de la mujer colombiana, la insistencia en que ésta
defina su identidad a pesar de los grandes obstáculos, y el
deseo de independencia y autonomía, de los personajes,
con frecuencia logrado a un precio muy alto.
Las tres novelas se sitúan en circunstancias históricas y
sociales muy concretas y realistas; pero emplean estrategias
narrativas distintas para dramatizar una misma interrogativa fundamental: ¿cómo puede la mujer definirse a sí
misma como individuo y como mtúer dentro de la sociedad
colombiana? Al final de cada una de las tres novelas se
presenta una mujer totalmente despojada de sus ilusiones
y de las relaciones humanas que la han sustentado, des-
Las novelas de Elisa Mújica /
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poseída de cualquier vestigio romántico de apoyo, desnuda
y sola pero con una visión clara y liberada del bagaje del
pasado.
Toda la narrativa de Elisa Mújica tiene por tema la
historia social de Colombia a partir de la Independencia y
el contraste entre la historia pública y la privada.1 En ese
contexto la autora se detiene en la angustia de las mujeres
que se esfuerzan por precisar los límites entre esas dos
instancias.
La primera novela de Mújica, Los dos tiempos, es un
bildungsroman tradicional, dividida en las dos etapas de la
educación de Celina, mujer colombiana de clase media. En
la primera parte se describe en tercera persona su niñez en
un pueblo pequeño y sus años juveniles en Bogotá; en la
segunda parte, que transcurre en Quito, Celina intenta
definir su identidad como mujer y como colombiana, sus
afJ.1iacionespolíticas, su vida afectiva y el camino que debe
o puede seguir. Al concluir la historia, se siente dueña de sí
y dispuesta a volver a Colombia armada para la vida con
desencanto y realismo: "sabía que se había encontrado ella
misma y que no necesitaba hacer concesiones en el futuro"
(243),2 "sólo ahora que se sentía fuerte y humilde, se hallaba
en capacidad de entender su propia tierra y ser útil" (244).
Piensa que todo lo que ha aprendido de forma fragmentada
ya empieza a tener coherencia: "todo se mezclaba en un
mensaje impregnado de voces diversas que al fin se
fundirán en una sola" (244).
Este relato cronológico de la trayectoria del aprendizaje
de una mujer, que termina con cierta resolución, es la más
optimista de las novelas de Mújica.
Los mensajes de la segunda novela de Mújica, Catalina,
publicada en 1963, son más indirectos y más ambiguos. En
En su excelente artículo sumario y críúco de la obra de Elisa Mújica,
Monlserrat Ordóñez señala que "la historia pública se une a las
historias privadas en la obra de Elisa Mújica, y sus personajes oscilan
entre la rebeldía y la resignación sin claras alternativas" ("Elisa
Mújica" en Escritoras de Hispanoamérica. Bogotá: Siglo XXI Editores:
1991,362-374: 364.
2
Al citar de las tres novelas de Mújica, se indican las páginas correspondientes de las siguientes ediciones: Los dos tiempos. Bogotá: Iqueima, 1949; Catalina. Madrid: Aguilar, 1963; Bogotá de las nubes.
Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1984.
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Literatura y diferencia
contraste con la intensidad y seriedad cronológica de Los
dos tiempos, con su afán de indagar causa y efecto, con su casi
obsesiva preocupación por la definición de la verdad, Catalina puede parecer frívola a primera vista.
Esta novela, contada al revés, desde un presente narrativo; en el que se sabe desde el principio lo que ha pasado
pero sin poder comprender como había sido posible; utiliza
todos los trucos de la novela romántica. Y aunque superficialmente parece novela rosa de revista femenina, compuesta de cuadros bellos y sentimentales, pronto se nota que lo
que de veras se cuenta es algo bien distinto. Hay un juego
constante entre lo que se puede articular y lo que no; se
destaca la inadecuación del lenguaje para revelar las verdades que se vislumbran debajo de la superficie. Los muchos
niveles simultáneos de la novela se tejen, destejen y recombinan como hilos que parecen ordinarios pero que, al final,
cuando podemos ver el disefio total, componen un encaje
original y lleno de sentido.
Como las Catalina s mexicanas de La muerte de Artemio
Cruz de Carlos Fuentes (del mismo afio que el libro de
Mújica) y de Arráncame la vida de Ángeles Mastretta (1985),3
la Catalina Aguirre de la escritora colombiana es una mujer
que no tiene derecho a una voz propia dentro del ambiente
masculino que habita, pero que inesperadamente encuentra esta voz, y sobrevive a circunstancias que debían haberla
aplastado. Luego, la protagonista cuenta su historia en
primera persona, como indagadora aturdida de sí misma.
Ha sido también observadora, y cronista desde un punto de
vista doméstico, limitado, de las guerras civiles de principios
de siglo y del desarrollo económico capitalista de la época
que correspondió a la primera explotación del petróleo.
Lo que cuenta Catalina es una historia tristísima, mucho
más triste de lo que ella misma se da cuenta. Es una m~er
enajenada del poder y de cualquier participación determinante en su historia, que ni siquiera se reconoce como la
víctima que es.
Veintiún afias más tarde, en 1984, Elisa Mújica publicó
su tercera novela, Bogotá de las nubes, en la que vuelve a
describir, como en Los dos tiempos, en tercera persona, la vida
3
No se sugiere conexión directa entre las novelas mexicanas y la
colombiana sino ciertas (muchas) coincidencias de lema y de enfoque.
Las novelas de Elisa Mújica /
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de una jovencita de provincia que viene a la capital, trabaja
como oficinista, intenta dedicar su vida a causas idealistas y
a hombres que la desilusionan, para luego (en el presente
narrativo) repasar y analizar su vida desde la perspectiva de
la vejez. Como indica su título, esta obra es tanto una
historia social de la ciudad de Bogotá, como la historia
personal de una joven que no encuentra a qué ni a quién
dedicarle su vida y que tiene que aprender a vivir con la
ausencia del romanticismo y de la ilusión.
Estas tres novelas entrelazan la historia del País con los
destinos de las mujeres protagonistas. Examinar la dinámica de esta conexión es explorar la preocupación más fundamental de la narrativa de Elisa M4jica. Tanto el País como
el individuo son analizados por medio del dolor, asociado
con ciertos momentos o ciertas memorias. Constituyen una
reflexión de la salud y del bienestar --o más bien del
malestar- del País (y de la Capital, en Bogotá de las nubes)
en términos de los límites y de los puntos más débiles,
parecido a lo que hace el periodismo, con sus guiones
diarios que anuncian desastres y escándalos, un enfoque no
en los éxitos sino en el lado negativo, lo que más horroriza
y humilla.
Cada país y cada persona tiene su lista de estos momentos, los cuales pueden simbolizar la vulnerabilidad, falibilidad, y mortalidad, pero son pocas las novelistas que
escriben con tanta insistencia sobre los fracasos y tragedias
más irreparables de sus protagonistas y de los momentos
históricos, así como lo hace Elisa Mújica. Con frecuencia la
energía novelística femenina se dirige hacia la construcción
y creación de comunidades y de comunicaciones, pero el
ímpetu narrativo de Mújica suele dirigirse a lo opuesto de
la conciliación. La fuerza dominante es, más bien, desconstructiva, y hasta destructiva, en el sentido de desmantelar
los supuestos componentes de la unidad nacional.
Mújica demuestra la falsedad y la debilidad de muchas
de las interconexiones supuestamente existentes entre los
diversos elementos que componen el tejido social. Debajo
de la superficie de la narrativa de esta autora, es decir,
debajo de las historias de Celina Ríos, Catalina Aguirre y
Mirza Eslava, cuyas vidas se cuentan en las tres novelas, se
encuentran una densa red de tensiones: la lucha complejísima entre conservadores y liberales, la amenaza de violen-
212 /
Literatura y diferencia
cia en el nombre de la reforma, los postemblores persis-tentes de las guerras civilesy sobre todo del 9 de abril de 1948,
la corrupción y más aún la corruptibilidad de casi todos, el
machismo, el prejuicio, y las tensiones entre las clases sociales. La lucidez no conduce a una visión optimista, aunque
sí tiene el valor de articular lo peor y así medirlo en palabras
y hacer por fin posible su confrontación. De esta manera, la
tarea de la novelista es la de dar nombre a las peores
amenazas y de poner en evidencia las conexiones entre lo
cotidiano y las posibles consecuencias horrorosas.
Las tres novelas de Mújica representan tres esfuerzos
paralelos de articular lo que se suele silenciar y reprimir.
En general, son pocas las novelistas que abarcan un
panorama social amplio desde el punto de vista del lado
oscuro de la historia (o sea la enumeración de los momentos críticos); sin embargo, es un lugar común decir que a
las mujeres les gusta discutir lo problemático en vez de
celebrar los éxitos, cuando se trata del comportamiento
individual. Según la generalización popular, hay una
distinción elemental entre el comportamiento social masculino y el femenino; así, las mujeres se juntan para
quejarse y minimizar sus logros y ponen énfasis en la
igualación de todas frente a los dilemas comunes; mientras que los hombres agrupados tienden a establecer una
jerarquía de competencia y de mando por medio de la
comparación de sus éxitos individuales.
En el contexto de una distinción parecida a ésta, las
novelas de Mújica se pueden ver como quintesencialmente femeninas e inclusive feministas. No solamente relatan
las vidas de mujeres sino que también consideran estas
vidas dentro de un ambiente indagatorio muy femenino.
Los dos tiempos
ltítulo de esta novela se refiere específicamente a las dos
Eetapas
de la vidajuvenil de Celina (en Bogotá y en Quito)
y también refleja las dos fases de cada decisión que debe
confrontar la protagonista. La etapa de su vida correspondiente a Bogotá se centra en vínculos familiares y en su
primer amor; Quito representa su autonomía y un periodo
intenso de autodefinición.
Las novelas de Elisa Mújica /
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Los dos tiempos es una novela densa, con detalles
minuciosamente obseIVados, filtrados todos por la
memoria. Con frecuencia no parece novela sino una autobiografia casi sin transformar, llena de recuerdos, reminiscencias y evaluaciones constantes de la propia conducta y
actitud. Es la historia de la maduración emocional e intelectual de una joven mujer que se resiste, y es precisamente esa
resistencia la que la distingue. Celina se opone a la conformidad, a la resignación y al cinismo, pero también a todo
lo nuevo, lo inesperado, lo perturbante. Ella representa la
tensión inherente a su dualidad; es decir, a su deseo
simultáneo de ser mujer ejemplar, de reflejar la sociedad y
de ser lo que esa sociedad necesita en cierto momento, y a
la necesidad de realizarse como individuo. Al fin reconoce
que esta dualidad, este afán de decidir entre la mujer
pública exterior y la privada interior, constituye la definición de sí misma.
Esta obra es el relato conmovedor y doloroso de una
joven que obseIVacómo las circunstancias y las expectativas
sociales la van cambiando a pesar de su propia voluntad,
mientras aprende a reconocer cómo su carácter y sus percepciones van modificando sus reacciones a los elementos
exteriores.
Es poco lo que sucede en esta novela en cuanto a los
hechos: los filtros de Celina son tan densos, su resistencia
tan profunda, que casi no deja que la influya lo que
acontece. Vive en medio del tumulto de la mitad del siglo
rodeada de revolucionarios y apasionados, de acción
política, social y emocional, pero Celina está tan a la
defensiva de sí misma, tan sobreprotectora, que casi no
se arriesga. Muy lentamente se quita las capas protectoras
para quedarse desnuda y frágil. Al final, aparece desprovista del amor que la ha defraudado, pero con la esperanza de ser ya por fin capaz de empezar una nueva vida
en Colombia.
La novela comienza con la descripción exterior y el
distanciamiento del costumbrismo, con la historia de los
orígenes de Celina en un pueblo calentano idealizado con
sus" casitas encaladas y de techo pajizo, rodeadas de corral
para las gallinas o palomar, algunas con portal y tienda para
que los viajeros prueben totuma de guarapo y líen su
cigarro" (9).
214 /
Literatura y diferencia
La serie de cuadros descriptivos y biografias encapsuladas
presenta tres generaciones de historia social colombiana
desde un punto de vista cuidadosamente objetivo, la perspectiva de Celina, que entiende lo que ha acontecido en su
pasado pero no se relaciona profundamente con estos
sucesos, y más bien se resiste a identificarse con lo que se
narra.
Este distanciamiento es más evidente cuando los ejemplos son de la literatura ya que desde sus primeros años,
Celina es lectora ávida, y la literatura viene a ser metáfora
y escenario donde se dramatiza lo problemático que es
distinguir entre la realidad y el deseo. Se vinculan los temas
de la resistencia y el refugio que ofrece la literatura.
La novela cuenta la historia de una niña que "no entiende que nada se oponga a sus deseos" (11), que desde la
infancia tiene una personalidad fuerte que se impone en los
amigos.
El ascendiente que ejerce [eelina] sobre ellos quizá se
explica por tratarse de la única mujer de la pandilla. Los
chicos han oído que una niña no puede levantar pesos ni
pelear y, no obstante, la ven salir con la suya, por lo que la
consideran dueña de recursos misteriosos y la respetan.
Ella aprovecha la situación para escoger los juegos, ... (11)
y ella usa su poder para hacer que se recreen escenas
de sus libros favoritos. Como se ve en esta cita, desde el
principio la intención de Mújica es examinar las posibilidades ofrecidas a la mujer por esta sociedad.
El primer capítulo nos ofrece una serie de viñetas de las
mujeres del pueblo, mujeres formadas según la época en la
cual les ha tocado vivir. Desde una perspectiva de nostalgia
cariñosa, se describe una infancia de pueblo pequeño,
donde para divertirse se oye tocar la pianola, se hacen
juegos de charadas o adivinanzas, y donde las grandes
aventuras se juegan con muñecas de papel y con las colecciones familiares de postales de color. Lo que más le fascina
a la niña es la biblioteca del padre y "se pasa las horas
clavadas delante de los libros" (15).
Celina también aprende que hay ciertos libros "terminantemente vedados para ella" (16) que son, claro, los
tomos que más le atraen. En secreto, lee novelas, las Rimas
de Bécquer, mitología y la historia de Pedro el Cruel. "Ig-
Las novelas de E1isa Mújica /
215
nora por qué le prohíben tales libros" (17), se siente culpable, y cuando su madre le quita el tomo de mitología y lo
guarda bajo llave, la niña piensa que "debía ser una chica
mala. En lo sucesivo obraría con cuidado. Había que burlar
a los que ocupaban el territorio por la fuerza" (17). Esa es
una de sus primeras lecciones: el placer tiene que ser
privado y se consigue por medios indirectos, ocultándose,
mintiendo, disimulando.
Cuando Celina comenta la vida de su madre, ve claramente que para ella (y para toda su generación) "la hora de
la rebeldía no había sonado" (26); lo que Celina aprende
poco a poco es que aunque suene la hora, y se acepte (hasta
cierto punto) que las mujeres trabajen fuera de casa, que
vivan solas, que viajen, que piensen y participen en
movimientos políticos -Celina participa muy activamente
en una célula comuni~ta en Quito--, la libertad y la igualdad
no se consiguen fácilmente.
Mújica ofrece varias series de viñetas de mujeres: las del
pueblo calentano, las amigas que están entre las primeras
oficinistas de Bogotá, y, con más detalles, perfiles de las
compañeras del movimiento izquierdista de Quito, mujeres
que representan la vanguardia de su época, que se atreven
a declarar sus afiliaciones, a dejar notar su lesbianismo, o a
tener hijos sin casarse con el padre. Todas ellas se atreven,
pero sufren y poco a poco pierden sus ilusiones.
Los silencios y las mentiras figuran en toda la narrativa
de Mújica, hechos emblemáticos de discrepancias entre
deseo y realización. Si la niüa tiene que leer los libros de su
padre a escondidas, como adolescente aprende a mentir.
Miente para escapar de una escuela que no le ofrece ilusión
de porvenir. También "se ve obligada a aparentar que no
desea" (48), a ser como las frívolas de su edad que sueñan
con fiestas y con novios. Se refugia en las lecturas; "entre
todos prefiere a las escritoras" (48) Ylee ávidamente a Selma
Lagerloff y sobre todo a Teresa de la Parra.
Cuando empieza a trabajar en una oficina, le es más
difícil escapar: siente que "la realidad ha acabado por
imponerse" (56) y por una temporada los libros se convierten en diversión o en tema de conversación ligera. Celina
siente ya anhelo de contactos humanos y no solamente
literarios. Su primera gran amistad con otra mujer tiene un
fuerte componente de silencio. Resueltamente ella y su
216 /
Literablra y diferenÓ3
amiga no hablan de lo que les falta (64) en la vida que han
escogido o que se ha impuesto en ellas. Tampoco Celina
deja entrever su deseo de imitar a su amiga, de ser como
ella, de ser la amiga en lugar de ser ella misma.
Cuando Celina se enamora, ve al hombre (un joven
médico oportunista) a través de tantos velos del romanticismo literario, que no tiene la menor idea de cómo es él en
realidad. Celina recuerda las páginas de La historia de San
Mü;hele y mentalmente traza el dibujo de un vasto apostolado. Podría aprender enfermería para ayudar a Felipe, se
encargaría de aplicar las fórmulas y hasta discutirían juntos
los casos; pero cuando ella expone tales ideas, él se echa a
reír (88).
Ninguna fórmula sacada de sus lecturas la ayuda y las
ilusiones impiden su capacidad de ver claramente lo que le
está pasando. Es la literatura lo que le ayuda a soportar la
muerte de su madre y el abandono del joven médico; en
esta época cuando siente que "el viento lo arrasaba todo" y
que "no tenía ningún ideal al que pudiera consagrarse"
(109), al leer las obras de Shakespeare le parece" como si el
mundo se recreara" (111).
En Quito, rodeada de amigos revolucionarios, Celina
oscila entre la resistencia y el entusiasmo. La posibilidad de
participar en la reforma de la sociedad la alarma y la
ilusiona. Le parece que "se le presentaba la oportunidad de
vivir en ambiente de novela y de novela rusa" (132) pero
tiene un fuerte deseo de no cambiar, de no aceptar las ideas
que se le presentan. No quiere pensar. Sus nuevas amigas
íntimas la asustan continuamente: "Celina no desea que le
trastornen su manera de apreciar los hechos" (126) pero,
fascinada, escucha sus relatos.
Se discute sobre cuál debe ser el papel de la mujer en
la sociedad de esa época; por primera vez, están técnicamente abiertas todas las puertas pero la sociedad sigue
recriminando a cualquier mujer que se independiza. Para
Celina, ésta es una lucha interior: "A Celina siempre le ha
parecido de mal gusto lo demasiado llamativo. Una mujer
que adopta actitudes extremas, debe hacerlo para acaparar
la atención. Inspira desconfianza" (125).
Con el tiempo Celina aprende a confiar en sus amigas
y por medio de las experiencias de ellas --encuentros
angustiantes,muchos de ellos, por los límites de la toleran-
Las novelas de Elisa Mújica /
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cia social al lesbianismo, a la maternidad no consagrada por
la iglesia, a la acción política, al rechazo familiar- y de sus
lecturas, pasa por una etapa autocrítica cuando:
Se adjudicaba el papel de amarga testigo de sus
[propias] frivolidades y debilidades. No quería tomar nota
de nada distinto ... Leía propaganda revolucionaria y libros
transidos como La hija de la tierra en el que la protagonista
se rebela no sólo contra la explotación sino hasta contra
los íntimos instintos de su sexo, para ella causa de otro
engaño... Le parecía que había llegado a conocer a su
pueblo a través de sí misma. Pero ese conocimiento no
bastaba. Se requería aunar con los suyos los esfuerzos y
saldar así la deuda de sangre para con él (187-88).
Se examinan los varios medios de acción posible en esta
época de política convulsiva de la posguerra inmediata.
Celina sigue siendo incapaz de separar sus percepciones
políticas de su historia privada. El revolucionario de quien
se enamora la ve como "prototipo de la mttier nueva" (198),
como "un tipo de líder femenina" (202) y ella intenta
convertirse en lo que quiere él, parecido a como ha querido
fonnarse según sus lecturas. Al romper con su amante,
Celina siente que junto con la desilusión en el amor ha
llegado al fin de "todo un estilo de vida. Con él terminaba
la lectura de un libro de caballerías. Lo hojeó durante tanto
tiempo que olvidó que se trataba de una ficción" (243).
Al fmal del libro. después de esta inmersión en los
sueños idealistas de una Gran Colombia y de un paraíso
socialista de igualdad y prosperidad para todos, Mújica deja
a la protagonista en el umbral de una nueva etapa de su
vida. Entonces Celina cree saberlo todo y poder ya proceder
con los ojos abiertos, sin ilusiones.
La tercera novela de Mújica, Bogotá de las nubes es la
recapitulación y continuación, treinta y cinco aüos después,
de los problemas y de las resoluciones propuestas en Los dos
tiempos.
Catalina
la segunda novela de Elisa Mújica es una orquesCatalina,
tación delicada de unas cien escenas o memorias que
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Literarura y diferencia
juntas -y no en orden cronológico sino asociativo- componen la explicación que se pide al principio, cuando la
joven narradora dice:
Eldía en que me enteré a lavezde la muerte de Samuel
de la de Giorgio,pude llorar delante de todos, porque
Samuelera mi marido... Yolloraba no s610por Samuely
no s610por Giorgio.Tampocolo hacíaúnicamentepor el
horror de saber que había contribuido a esas muertes.
Lloraba también por una muchacha borrosa y desprevenida que antes había conocido(13).
y
El logro extraordinario de esta novela es que Mújica
consigue simultáneamente mantener la narración en la voz
de la joven Catalina, que entiende muy poco de su propia
situación, y a la vez dejar que el lector vislumbre mucho más
de lo que percibe la protagonista.
Se requiere una lectura activa para reconstruir la cronología de las complejas relaciones entre causasy efectos.Y es
precisamente este relato fragmentado, como de piezas de
rompecabezas, lo que mantiene el máximo suspenso posible.
Después del comienzo melodramático, la narradora recuerda
que las circunstancias de su enlace con Samuel fueron el afán
de su madre de casarla, los muchos secretos familiares que
impulsan sus acciones -que si Catalina no los descifra, le
impedirán controlar su propia suerte- y su mundo limitadísimo que no le proporciona los medios para poder entender las complejidades de los sucesos.
Una comparación con La muerte de Artemia Cruz de
Carlos Fuentes puede ser útil para iluminar cómo esta
novela de Mújica presenta la dimensión femenina de una
situación histórica paralela. Samuel, como Artemio Cruz, es
un veterano desplazado de las guerras de comienzos de
siglo; es un intrigante materialista que ha vislumbrado
oportunidades en Bucaramanga como Artemio Cruz lo ha
hecho en Puebla, y ha vuelto después de las guerras para
aprovechar la conexión fortuita que le permite la entrada
en la sociedad de terratenientes locales. Como Artemio
Cruz, Samuel Figueroa es despiadado con sus adversarios,
insistente en conseguir lo que codicia, un hombre endurecido por los largos años de lucha y las tensiones entre
conservadores y liberales. Como en La muerte de Artemia
Cruz, en Catalina se narra retrospectivamente; su trama se
Las novelas de Elisa Mújica /
219
desarrolla sobre el fondo de desasosiego de los años de
posguerra, de la reacción a la pérdida de Panamá y de la
falta de un gobierno fuerte. Todas estas circunstancias dejan
prosperar al ex-soldado ya otros explotadores.
La Catalina Aguirre de Elisa Mújica, en contraste con
la Catalina Bernal de Carlos Fuentes, es tan inocente que ni
se da cuenta que la venden para preservar los bienes de
familia. Oye pero no escucha la voz de su madre que le dice
que "la guerra nos ha dejado sin hombres ... Necesitamos
alguien que maneje las haciendas" (14). Catalina no tiene
la menor idea de lo que debe ser o de lo que podría ser el
anlor, y su noción de su identidad es muy nebulosa.4 Le falta
una base sólida para rebelarse, aunque confusamente observa que el interés de la madre la compromete en decisiones vitales y equivocadas para ella.
Catalina, como Celina Ríos la protagonista de Los dos
tiempos, no tiene idea de cómo pensar las relaciones con un
hombre. Está tan infatuada con los efectos teatrales de la
boda que le proponen, que no indaga profundamente en
los motivos de su madre:
Mientras me describía los preparativos que debíamos
comenzar en seguida, yo no la escuchaba por el placer de
repetir bajito mi futuro nombre: Catalina Aguirre de
Figueroa, Catalina Aguirre de Figueroa. Cuando entrara
en una sala y Domitila, mi mejor amiga, me presentara a
la gente, sonaría bien. Yo llevaría un vestido de talle
ajustado, largo hasta los pies, y sombrero de velo, flores y
plumas. Me mostraría muy amable y al sonreír me acordaría de mi nuevo estado y de la importancia que me
confería (14).
Catalina recuerda nostálgicamente:
4
MaJjorie Agosín, en su ensayo "Ausencia y presencia en Catalina de
Elisa Mújica", comenta muy acenadamellle que "ese estado borroso, nebuloso y ambiguo que desesperadamente intenta forjar una
identidad, constituye una clave definida en la novelística de muchas
autoras latinoamericanas, pero con quien hay mayor afinidad es,
sin lugar a dudas, con La amortajada de Maria Luisa Bombal, que
comienza con la visión retrospectiva de un tiempo pasado y desde
el ataúd de una muerta se reconstruye toda una narración y
existencia". Revista lnteramericana de Bibliografia, XXXVIII, 4, 1988,
513-516:
514.
220 /
Literatura y diferencia
¡Québueno era el tiempo de antes, cuando ignoraba lo
que iba a suceder! Entonces podía hablar sin miedo hasta
del escritorio de Catalina Aguirre [la tía abuela de la
presente Catalina], hasta de María Amalia... Después dejaron de ser inofensivas no sólo las personas, sino las
cosas... (17).
Varios relatos se cuentan simultáneamente, entrelazados, y poco a poco se conectan. Así, el escritorio de la
primera Catalina Aguirre, mujer que sufrió mucho en su
matrimonio, se separó del marido, y se suicidó, es un
repositorio y también, un símbolo clave de las revelaciones
sucesivas.
Si la Catalina presente hubiera podido aprender de los
errores de su tía abuela-, no tendría que cometerlos de
nuevo. Pero, atrapada en su espejismo involuntario, su
experiencia repite la de su antepasada; ella se encuentra
igualmente impotente e incapaz de buscar alternativas al
conflicto que formó la primera Catalina. Se muestra inmune
a los consejos, y sigue su instinto sin considerar las implicaciones de lo que hace. El escritorio proyecta una sombra
oscura y llega a ser agüero de desesperación y suicidio, pero
atrae irresistiblemente a Catalina. Ella es la única que quiere
tanto al escritorio que conoce el secreto de sus cajones
escondidos, y así no es fortuito que sea ella la que encuentre
el testamento de su padre (76), guardado y olvidado; en el
que éste lega la hacienda Madroñal a la media hermana de
Catalina, María Amalia.
La posesión de este documento le da a Catalina su
primer instrumento de poder en su conflicto con Samuel,
porque ella entiende bien su avaricia: "Madroñal valía poco,
pero a él le importaba" (79). Por primera vez le da placer
confrontar a Samuel y se aprovecha de la oportunidad para
vengarse; por primera vez se siente poderosa.
La novela se construye sobre la base de una serie de
secretos revelados que aumentan la confianza de Catalina.
En casi todos los casos se plantea la idea de que ésta sabe la
verdad pero que no ha querido aceptarla, ni ha sabido
articularla para lograr sus deseos. Catalina se da cuenta de
que siempre ha sabido cuáles son los secretos oscuros (mentiras, homicidios, amores, celos) de las diversas mujeres del
círculo familiar, pero no lo había querido aceptar, y poco a
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poco se conecta con su propia historia a pesar de los
múltiples silencios de todos.
El silencio llega a ser tema importante y recurrente en
Catalina. En su relación con su madre, por ejemplo, Catalina
se siente intolerante, pero tarda en darse cuenta del porqué:
¿Por qué trataba de ser tolerante y comprensiva con los
demás y, en cambio, a ella no la disculpaba?
En el silencio se fonnaban las palabras que ambas necesitábamos. Yo casi las tocaba. Precisamente entonces comprobaba en su frente, su nariz y su mentón que yo había
heredado, el molde de los míos. Un deseo violento de temura
filial, como una planta salvaje que rompe capas geológicas
para abrirse paso, me laceraba la piel. Pero nos poníamos a
conversar de platos de cocina y de las criadas (106).
Este silencio sobre lo que de veras les importa no afecta
solamente la historia de madre e hija, sino también todas
las relaciones entre las varias generaciones
de mujeres en
este pueblo calentano.
Fragmento por fragmento,
en una serie compleja de
revelaciones, mientras Catalina busca a ciegas en el pasado
el porqué de las dificultades presentes, se cuenta la historia
de las mujeres de la familia Aguirre, en la que cada generación se rebela contra la previa y cada una de ellas compensa las faltas de las anteriores.
Al conocer su historia, Catalina se hace más consciente
de los silencios. "Me callaba ...•. (21) dice con frecuencia, al
describir los primeros meses de su matrimonio;
le parece
que debe callar porque no tendrá nada qué decir, mientras
su marido sí puede contar su vida; la Catalina joven piensa:
yo sabía que con esas confidencias recibía un don. Me
hubiera gustado retribuirlo refiriéndole también mi
propia historia. Pero ¿ésta qué podía tener de interesante?
Samuel sonreía si yo ensayaba esclarecer en su honor mis
oscuras ideas sobre ella. Imaginaba que cuanto le' diría
cabía en tres palabras: modestia, virginidad y sumisión. Le
agradaban mucho tratándose de mí, pero resultaba
preferible que fuera él quien hablaba mientras estábamos
juntos (30).
Aprende a mentir; le parece que debe decir "lo que
pensaba que le gustaría, [a su marido] como mi madre y las
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Literarura y diferencia
otras mujeres de mi casa me habían enseñado que debía
hacer" (20).
Las palabras no tienen valor, no representan verdades.
Mientras se deterioran sus relaciones con Samuel a lo largo
de la historia, en parte porque Catalina no puede decir
quién es ni qué quiere, ella se castiga con su propio silencio.
Cuando él no está, dice ella: "me dedicaba a preparar en
silencio argumentos para confundirlo. Pasaban y repasaban
por mi cabeza que se calentaba. Sentía como si me frotara
contra una piedra puntiaguda, nada más que por el amargo
placer de ser herida" (31).
Si en su primera novela, Mújica ha enfatizado en las
palabras escritas como refugio, pero a veces también como
distorsión del mundo real, en Catalina ésta se enfoca en el
poder de la palabra hablada -Catalina es tan mal educada
que le aburre la literatura, y ni tiene ese consuelo- y en la
necesidad de que la mujer pueda expresar en público quién
es. La falta de confianza de Catalina llega al extremo de que
casi pierde su identidad más mínima, la de ama de casa:
Una tarde en que cosía ..., oí que una sirvienta me
llamaba. Decía:
-iSeñora, mi señora!
No le contesté, como si no comprendiera en seguida
que nadie sino yo tenía derecho a ser allí la persona
llamada por ese nombre (53).
Paso a paso, Catalina pierde todo, pero gana en lucidez.
El final de la novela le da una segunda oportunidad inesperada para empezar de nuevo, consciente esta vez del valor
de la palabra y del horror del silencio y de la palabra
suprimida.
Bogotá de las nubes
novela de Mújica también figura el silencio
Eden lalatercera
mujer. Bogotá de las nubes es la historia retrospectiva,
indagatoria, de una mujer, Mirza Eslava, quien después de
una vida de no querer examinarse, de no querer enfrentarse
con verdades dolorosas, de huir de los espejos que la puedan
reflejar y revelar, por fin se confronta consigo misma. Mirza
analiza sus años de soledad que empezaron con la emi-
Las novelas de E1isa Mújica /
223
gración de su familia de Belén de Cerinza a Bogotá, cuando
ella tenía nueve años, sus intentos pueriles de comprar la
amistad de sus compañeras de primaria con bombones,
favores y las "historias que cuenta en los recreos" (20), y
cómo el mundo de sus lecturas se le representaba como un
refugio.
Ella era una niña a quien no se le escapaban las minucias
más humillantes de cualquier disparidad en rango social,
sofisticación de modales o atractivo físico. Siempre se sentía
inferior y excluida, y nunca dejaba de estar consciente de
su lunar en la cara. En Bogotá en las nubes, narrada en tercera
persona (pero muy en voz de la protagonista, como si al no
expresarse en primera persona pudiera distanciarse de sí
misma) se la menciona siempre como "la lunareja" o "la
calentanita", dos calificativos que la marcan como excluida,
limitada e incapaz. Demasiado consciente del abismo social
que la separa, aunque al mismo tiempo agresiva y am:
biciosa, Mirza se hace amiga de una niña de familia rica. Si
ella hubiera podido elegir, hubiera escogido convertirse en
esta amiga, ser Gala Urbina, que posee todas las ventajas y
las cualidades que Mirza más admira y más codicia.
Desde el principio de la novela, la narración circula
alrededor de la repetición de varias claves no explicadas.
Tres de éstas, las más enigmáticas; el morrocoy de plata, el
quinto piso del edificio Cubillos, y la presencia de Mirza en
una celda policial; se mencionan con frecuencia y sin explicación adecuada, se convierten por tanto, en elementos
irritantes y pesados, tanto para Mirza, que quiere y no
quiere enfrentarse con estos temas, como para los lectores
de la novela, en quienes despierta expectativas que luego se
ven defraudadas.
Todas esas claves simbolizan lo que no se puede articular con facilidad. El morrocoy de plata condensa todos los
miedos de la niñez que Mirza asocia con la obsesión y
muerte de su tía Soledad (cuyo objeto predilecto era el
morrocoy), y luego con su crueldad que ocasiona la cojera
de su mirla querida, cuando se le cae encima el morrocoy.
Este objeto, siempre asociado con la mala suerte (138), pasa
a manos de Ligia (figura de hija para Mirza), que se convierte en la némesis de la calentana. Este tiene entonces,
una función parecida al escritorio de la tía abuela de la
protagonista en Catalina. Como tantos otros símbolos el
224 /
üleralUra)'
diferencia
morrocoy representa la tradición y la conexión entre las
generaciones (por ser objeto que se hereda); al mismo
tiempo, representa la obsesión maligna y perversa.
El morrocoy llega a simbolizar el lado más destructivo
del carácter humano: es manifestación de lo bueno convertido en exceso, del amor convertido en celos o del juego que
se ha transformado en sadismo. Ligia, que admira tanto a
Mirza que la quiere imitar en todo, llega a ser su peor
enemiga. Seduce a César Castell, el antiguo amante de
Mirza y al final, acusa a Mirza del homicidio de un joven
amigo, Manuel Paniagua.
El edificio Cubillos, construido en el sitio donde estaba
la primera casa que habitaron Mirza y sus padres al venir a
Bogotá, representa la expansión espeluznante y deshumanizante de la ciudad (41-43). El comité de inmigrantes
dirigido por César Castell alquiló una oficina en el quinto
piso de ese edificio y Mirza lo recuerda como el lugar donde,
como secretaria de Castell, creía románticamente en la
mejoría del País mediante esfuerzos idealistas. Al enamorarse de César, Mirza no quiso pensar en la mujer de él
e inclusive hasta el final de su narración autoanalítica no
hace explícitas las conexiones entre sus relaciones sexuales
con Castell y el suicidio de la mujer de éste, Gala Urbina,
quien se tiró del balcón del quinto piso.
Es una imagen especular -el espejo que tanto detesta
Mirza- de la relación entre Mirza y Ligia que también
termina en traición y en muerte. También representa su
desilusión política con todo tipo de esfuerzo revolucionario
o idealista, y su desilusión con los hombres públicos de la
generación de Castell.
La presencia de Mirza en la celda (al principio y casi al
final del relato) es un misterio que aumenta el suspenso. Ella
parece abstraída y distanciada de un mundo de crimen y de
intriga, y su estadía en la prisión causa horror. Irónicamente, está encarcelada (por la acusación de Ligia) por
una muerte que no causó; pero esto le proporciona la
oportunidad de reflexionar sobre las dos muertes de las que
sí se siente responsable: el suicidio de Gala Urbina y el
aborto de su hijo.
Bogotá de las nubes refleja una desilusión profunda de la
capacidad de los seres humanos y de la sociedad de perfeccionarse. Es un rechazo meditado de la idea del progreso.
Las novelas de Elisa Mújica /
225
Pero a la vez es una aceptación de los seres humanos y de la
imperfección de la sociedad. Es una novela profundamente
conmovedora: la historia de una mujer que pasa su vida
luchando por ideales románticos imposibles, y que al final,
ya vieja, logra aceptarse, entender y reconciliarse con todos
los fracasos de su vida. Entonces, se identifica profundamente con las generaciones de mujeres que la han precedido, y con la ciudad de Bogotá en su evolución y cambio
constante.
Aunque al final están expuestas todas las llagas y
fealdades de Mirza, de las personas que la rodean, y de la
ciudad donde vive, la aceptación es tal que parece una
bendición. No se redime la civilización, pero tampoco se la
condena. Es posible seguir viviendo, y disfrutando de la
vida, aun después de enfrentarse con lo peor.
Los cambios de la ciudad de Bogotá durante el siglo XX
se describen en detalle, son inseparables de las transformaciones sociales y políticas. Al examinarlos a fondo, tanto el
pasado histórico y arquitectural, como el personal dejan de
ofrecer posibilidades de refugio, de nostalgia o de escándalo. Al aclararse sus recovecos más íntimos, sea por miedo
o por veneración, éstos resultan ser tan ordinarios y tan
rutinarios como los demás.
Mirza ha necesitado llegar a la vejez para poder aceptar
sus propias acciones. Pero aún al final, se expresa menos
tolerancia por la evolución de la ciudad y por su falta de
unidad comunal. En su viejo barrio, Mirza todavía puede
trazar un fluir de conexiones con el pasado,
pero en otros lugares el presente bogotano ya no brotaba anllónicamente del pasado. No existía ligazón. Se
había roto. Desde el 9 de abril la carrera séptima perdió
su ser natural... El 9 de abril fue el día señalado para que
las casas que parecían eternas, cayeran convertidas en
pavesas... En el espacio que ocuparon las viviendas desde
cuyosbalcones los hijos de los próceres, todavía en brazos
de sus llorosas madres, contemplaron por úlúma vez las
siluetas de Torres, Caldas, Lozano, Camacho, en pos del
Cristo de los ajusticiados, se establecieron discotecas...
Cada tienda con anuncios más chillones para robar a la
otra la clientela, los altoparlantes moliendo sin cesar las
guacharacas, y los gigantes en zancos distribuyendo su
226 /
Lireratura y diferencia
propaganda... Porque en lo que la ciudad tenllinó por
transfonnarse fue en un inmenso, infinito comercio. Una
sola tienda favorita de la sociedad de consumo, desde el
sur de las Cruces hasta Unicentro, encarnación suprema
del genuino espíritu bogotano de comprar y vender (154155).
A Mirza le infunden miedo los cambios en la ciudad, la
construcción de "inmensas estructuras de hierro y cemento"
(155) Y ella cree que "en el último tercio del siglo XX el
distintivo de los moradores de la gigantesca urbe consistía
sencillamente en el pánico, ramificado en desconfianza y
aversión instintiva de los barrios del norte hacia los del
centro y del sur" (155).
En cambio, en cuanto a los seres humanos, ella ya ha
hecho su paz y el tiempo verbal predominante no es el
pasado sino un presente inclusivo, que abarca todos los
tiempos; "en Mirza Eslava persiste la mirada retrospectiva"
(156). Así, da cuenta de la fuerte vinculación que siente con
los recuerdos de su madre y ésta, a su vez conduce a la
abuela, quien padeció en su tierra las zozobras de las guerras civiles y que debía ser semejante a las finas y graciosas
tejedoras de sombreros de paja toquilla que admiró don
Manuel Ancízar a mediados del siglo XIX en el oriente del
País, como lo consignó en su libro. Abuela que a su vez tuvo
una madre de la época que quizá siguió a los patriotas en
las batallas de la Independencia. Así, de mujer en mujer
avanza Mirza buscando todavía más ... (157).
Sigue buscando, fOljando vínculos de memoria presente con las generaciones y con los sucesos del pasado.
Las tres novelas de Mújica se centran en los problemas fundamentales de la mujer' en el siglo XX: cómo
definirse, cómo ser parte de una familia sin hacerse
vulnerable a un sentimiento de culpabilidad que paraliza,
cómo ser independiente,
cómo enfrentar la vida con
confianza en sí misma, cómo disfrutar de la sexualidad y
de la amistad y cómo vivir simultáneamente una vida
pública y una privada.
Las novelas de Elisa Mújica demuestran su preocupación constante por la identidad femenina, la cual se
define en medio del ambiente histórico, social, político y
doméstico de la vida colombiana del siglo presente.
Las novelas de Elisa Mújica /
227
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12
Rocío Vélez de Piedrahíta:
la construcción /
deconstrucción de los
valores tradicionales
antioqueños
María Mercedes
Jaramillo
Fitchburg State College
Novels do not depict lije, they depict lije as it i
represented by ideology. (Lennard Davis 1987, 24)
(Las novelas no retratan la vida, ellas retraLan
la vida como es representada por la ideologíai
2
a producción literaria de Rocío Vélez de Piedrahíta se
Linició
a finales de los años cincuenta y explora el mundo
Las traducciones del inglés son mías.
2
Rocío Vélez nació en Medellín en 1926, en esta ciudad ha desempeñado su actividad literaria y cultural como novelista y ensayista;
también ha sido doceme en el campo de la literatura infamil, experiencia que recoge en sus libros: La literatura infantil en Colombia.
Historia y perspectiva (1976) YGuía de literatura infantil (1983). S\llabor
crítica se ha centrado esencialmeme en los autores nacionales, hecho
que se puede comprobar con sus publicaciones: Comentarios sobre la
vida Y obra de algunos autores colombianos (1977) Ysu trab<tio sobre "La
Madre Castillo" que aparece en el Manual de literatura colombiana
(1988). Su dedicación a la literatura ya la cultura ha sido reconocida
con premios, nombramiemos e invitaciones a seminarios, mesas
redondas y diferemes eventos culturales; así, en 1980 fue elegida
como "Antioqueña destacada del año" por la Unión de Ciudadanas
230/
Literatura y diferencia
social y familiar de la región antioqueña. Algunas de sus
obras recrean los valores tradicionales en la familia y en la
sociedad, donde aparece el patriarca como el símbolo de
coherencia económica y cultural que genera una ideología
conservadora; esta imagen es idealizada en Terrateniente y
La tercera generación. La primera obra alaba el esfuerzo de
los terratenientes por su trabajo colonizador en tierras
inhóspitas, y la segunda, destaca la figura paterna de la
primera generación por su poder de protección y cohesión
de la familia. Pero en sus Cuentos desagradables, en La cisterna
y Por los caminos del sur aparecen los problemas familiares y
sociales que desvirtúan la imagen del patriarca y el mundo
por él sustentado. Se censuran las relaciones de poder en la
familia, se cuestiona al padre o a la figura que lo reemplaza
y se desenmascaran las relaciones coercitivas y manipuladoras que se dan dentro de la estructura familiar.
En el presente trabajo nos detendremos en su obra más
sobresaliente: La cisterna; novela que se destaca en su narrativa por su coherencia y precisión al analizar los problemas
que han afectado a las mujeres recluidas en el hogar
ma/pa/terno. La excesiva protección y represión que sufren
las hijas de familias conservadoras y tradicionales crea un
abismo insalvable entre el sujeto y la sociedad. El personaje
femenino es alienado de sus circunstancias, de su medio
ambiente, de su realidad. Analizaremos más que el texto en
sí, la contextura del mismo, el tejido de las palabras, su
apariencia; lo que nos llevará a descubrir las tretas del débil,
los mecanismos que la mttier ha encontrado para expresarse
y apropiarse del lenguaje en un mundo falogocéntrico.3 En
otras de sus obras también aparecen temas feministas pero
no tan bien logrados como en La ·cisterna. Por ejemplo en
La tercera generación se muestran los problemas que enfrentan las hijas que no tienen ni voz ni voto sobre su destino.
de Colombia y como "Trabajador de la cultura" por el Instituto de
Integración Cultural. Fue Miembro de la Comisión de Paz, Verificación y Diálogo, durante el gobierno de Belisario Betancur (19821986), como resultado de esta misión publicó un libro sobre el tema,
El diálogo y la paz. Mi perspectiva (1988). En 1990 fue nombrada
Miembro Correspondiente de la Academia de la Lengua Colombiana. Además de participar en seminarios y conferencias es columnista
de El Mundo y colaboradora de El Espectador.
3.
Término que ya explicamos en la i11lroducción de este volumen.
Rodo V~lez de Piedrablta: la constnJooón / ...
/231
Por los caminos del sur recrea la asfixia matrimonial y la
soledad de la mujer que se ha dedicado exclusivamente al
hogar.4 En las otras obras de la escritora antioqueña los
temas femeninos son el telón de fondo ya que las peripecias
principales giran alrededor de otros eventos, 'aunque muchas veces la víctima es la mujer, como en sus Cuentos
desagradables.
La primera obra de Vélez de Piedrahíta es Entre nos
(Crónicas humorísticas) (1959), colección de relatos sobre
diversos aspectos de la vida nacional, que critican y comentan con humor o ironía actitudes y costumbres de la sociedad. Según Alberto Montezuma Hurtado, uno de los más
logrados comentarios a las veleidades femeninas es "La
pesadilla" que relata la toma del poder que realizan las
mujeres, los cambios que las favorecen --como la libre
importación de artículos femeninos y el veto al Whisky-,
pero pierden el poder cuando no logran ponerse de acuerdo sobre el atuendo que deben usar en el Congreso de la
República. Esta obra fue reseñada por Hemando Giralda
en su "Columna libre" donde afirma que el humor de la
autora antioqueña es de buena cepa y la compara con los
imprescindibles autores de su región: Carrasquilla, Rendón,
Arango Villegasy Ospina de Navarro. Para concluir que:
El estilo de Rocío Vélez se nos parece a esos pequeños
riachuelos cristalinos y puros que discurren apaciblemente, con un leve tintineo, por las verdes llanuras. Hasta el
más burdo se alela mirándolos por horas y horas, sin sentir
el paso del tiempo, tal es el placer que se experimenta en
la amable contemplación. El estilo literario de esta escritora no se siente (s.p.).
Vemos que esta primera obra de Vélez de Piedrahíta
tuvo una buena aceptación en la crítica periodística que la
alaba sin detenerse en elementos específicos de la obra y
cuya metafórica descripción del estilo no enriquece la lec-
4
Para más información sobre las obras de Roelo Vélez ver los anlculos
de Á1varo Pineda Bolero publicados en El Colombiano, y su ensayo
sobre Terrateniente que aparece en Del mito a la posmodernidad: la novela
colombiana de finaks del siglo XX; Y los eSludios de Helena Arújo
publicados en La Sc}ulTezada criolla y en "Siele novelistas colombianas", Manual de literatura colombiana 1I, Bogolá: Planeta 1988.
232 /
Literatura y diferencia
tura ni define el estilo de la autora. Aunque sí podemos
notar la presencia de losjuicios que han permeado la crítica
a las obras escritas por mujeres. La obra femenina como
algo apacible, sensible, tierno, delicado, que en última
instancia "no se siente". El título de esta colección ya indica
el tono de la obra y los asuntos que serán tratados, la crítica
amable y entre nos y la burla a los vicios que imperan en la
sociedad, buscan más bien reformas dentro de las estructuras conservadoras que un cambio que las renueve.
El hombre, la mujer y la vaca (Un cuento desagradable)
(1960) es un relato que hace un paralelo entre la vida de
una familia pobre y una rica en el proceso de deshumanización que las dos situaciones económicas polares crean en
el individuo. La comparación se inicia cuando la vaca preferida de Antonio y la mujer de Víctor van a dar a luz.
Amapola, la hermosa vaca Holstein, es tratada con el amor
y las consideraciones que s·ele niegan a la mujer del campesino de la que ni siquiera sabemos el nombre. El abismo
que separa a las dos familias, el extravagante interés por la
vaca y la degradación de la mujer de Víctor, crean un tono
grotesco en la obra. Se desvirtúa la actitud caritativa de
J esusita y sus fallidos intentos de solucionar el problema. Su
frustración la lleva a pedirle a la vaca que se muera; es decir,
ella también cae en el mismo comportamiento al humanizar
a la bestia. Antonio y Víctor son dos seres deformados que
se reflejan el uno en el otro: anverso y reverso de la deshumanización creada por la opulencia y la miseria. El desinterés de Antonio nace del hastío de la abundancia y la
indolencia de Víctor nace del hastío de la pobreza.
El pacto de las dos Rosas (Otro cuento desagradable) (1962)
se basa en el tema de la tradición clásica del doble que
permite el intercambio de roles para que personajes situados en polos opuestos puedan penetrar en un mundo ajeno
y desconocido sin ser descubiertos. La carencia de libertad,
de felicidad o el deseo de conocimiento son los motores de
la acción en las obras clásicas; al concluir la aventura, los
personajes han adquirido una experiencia de vida que les
ayuda a enfrentar la realidad de su propia existencia. Este
viaje en el espacio ajeno produce un mejoramiento en los
personajes, pero en este cuento de Vélez de Piedrahíta
sucede lo contrario, hay una inversión del tópico y,por tanto
una degradación de las dos mujeres. En este relato, doña
Rocío Vélez de Piedrahíta: la construcción I ... /
233
Rosa y su empleada Rosa intercambian sus vidas por un año
para liberarse de los problemas que las abruman. Doña Rosa
desea evadirse de los compromisos sociales, de la infidelidad del marido, de los pagos mensuales con un presupuesto
insuficiente, del qué dirán; Rosa sólo espera resolver sus
problemas inmediatos, el hambre, las enfermedades, la
miseria que arruina su vida y la de sus hijos. El intercambio
de la posición social produce una metamorfosis en la vida
de los dos personajes que adquieren actitudes diferentes o
pierden otras de su vida pasada. Rosa se vuelve perezosa, se
deslumbra con el oropel, los objetos de lttio y las comodidades y no logra beneficiarse de la situación como era su
intención inicial. Doña Rosa experimenta la miseria que no
permite pretensiones y cuyos efectos se hacen evidentes en
su apariencia física, empieza a ser más directa y abierta. Al
final, lo que las protagonistas intercambian son sus problemas; la una aprende que ser pobre no es fácil y la otra, que
los recursos económicos si no se saben administrar no
rinden beneficios.
Quizás la señora fuera capaz de sostener aquel equilibrio que requería además de un esfuerzo sobrehumano,
un saber distribuir los centavos, una organización metódica de los gastos según una escala de valores rígida y cruel,
con la sola esperanza de que cuando ya ni fuerzas tuviera
para alzar la cabeza, los hijos estarían derechamente caminando hacia arriba. Pero ella se sabía incapaz; al día
siguiente volvería a hundirse ... (1982, 182).
Al contrario de las obras clásicas, las protagonistas no
regresan a su situación inicial, ya que Rosa se niega a
devolver su puesto a doña Rosa porque sabe que su
destino es incambiable dentro de las circunstancias que
rodean su vida. Indirectamente se insinúa que la miseria
es causada por la abulia y que el círculo de la pobreza, la
falta de educación y de recursos son obstáculos que se
pueden vencer, si hay esfuerzo y determinación. Las mujeres son vencidas por las circunstancias y no pueden
resolver los problemas que se les presentan. El abismo
que separa a las dos protagonistas hace imposible un
acercamiento o un entendimiento, la caridad se hace
grotesca y no soluciona ningún problema, como bien lo
anota Alberto Aguirre.
234 /
Literatura y diferencia
La tercera generación. Episodios de la vida de una mujer sin
vida (1963) recoge el tema de la muerte del padre y cómo
afecta ésta a las dos niñas que quedan al cuidado de la
madre, mujer escrupulosa y prejuiciada que decide a su
antojo el futuro de sus hijas. La muerte de Alfredo Orozco
afectó a las hijas que se habían criado bajo su amable
sombra; él descubrió en la paternidad una segunda oportunidad de ver y disfrutar el mundo con ojos nuevos e
inexpertos y ellas, un estilo de vida que desaparecerá con
él. Separadas del campo y de los amigos de la infancia,
llevan en la ciudad una nueva vida acorde con su clase social.
Beatriz, más sumisa que su hermana, es enviada al convento, persuadida de su vocación religiosa, a la que inexplicablemente se adapta. Lucero, por el contrario, es empujada
a casarse con un hombre de su círculo a quien no ama, inútil
y arrogante pero respaldado en la fortuna y nombre paternos. Nicolás Torón es el patriarca que protege a su familia
con el prestigio que da su dinero. El significado connotativo
del apellido del patriarca es evidente, al evocar la fuerza y
virilidad del animal.
Ahora estaba viejo. Le quedaban el amor de Inés y su
nombre: Nicolás Torón: le tenía cariño por sonoro, por
conocido, por acreditado. Lo había hecho admirar y respetar de sus conciudadanos a fuerza de luchar por él.
Lucha dura y larga y limpia. Era tan grande el crédito que
tenía ese nombre, que cobijaba con su sombra la miseria
de Nicolás Segundo, y tenía fuerza suficiente para saltar
sobre esa desgraciada repetición y pasar brillante, intacto,
a la tercera generación. Con esa ilusión vivía y para que su
nombre diera ese difícil salto, seguía trabajando y aguantaba (1963,121).
Las dos jóvenes no tienen autonomía sobre su vida,
derecho a escoger amigos o decidir sobre su futuro, ya que
la madre necesita organizar a sus hijas para asegurarles un
futuro acorde con su status, aunque ello signifique sacrificar
la libertad, el amor y la felicidad. El hastío, la falta de
intereses en común, el desamor, hacen que Lucero quiera
divorciarse, pero queda atrapada en el mundo convencional
de la mujer de la clase media; es incapaz de prescindir de
los privilegios económicos, pero vive insatisfecha con el
limitado horizonte de la vida doméstica.
RocíoVélezde Piedrahila: la construcción/oo. /
235
Terrateniente (1978), novela que quedó como finalista en
el premio Nadal, analiza el problema de la tenencia de la
tierra desde la perspectiva del terrateniente, quien con
esfuerzo y trabajo paciente y arduo logra controlar un vasto
territorio y volverlo productivo. El epígrafe de la obra
tomado del diario de Colón sugiere que la gesta conquistadora que empezó en el siglo XV continúa en el ímpetu
colonizador de los protagonistas (Pineda Botero 1990, 61).
La narradora afirma haber investigado el tema de su
libro y lo prueba añadiendo mapas, cartas, documentos y
notas aclaratorias, a pie de página -sobre la flora, la fauna
o los eventos políticos del momento-- que intentan acreditar el discurso narrativo con el poder de la palabra escrita.
Estos documentos históricos buscan legitimar la tenencia de
la tierra. Pero como dice Barbara Foley: la verdad es algo
que se construye a través de hechos y el narrador construye
esa verdad al escoger esos hechos (1986, 67). Y en este caso,
al seleccionar los documentos que se desean incluir y al
descartar otros que no cumplen la función que el narrador/autor busca. También, Dominick LaCapra ha demostrado que los documentos históricos y el archivo no
representan en forma transparente el pasado, porque no
son elementos inertes o inocentes y pueden incluso transformar los fenómenos representados en ellos (1985, 38).
Del otro lado, tendríamos a los campesinos y a las
comunidades que legitiman su discurso en la tradición oral
y reclaman la posesión de la tierra por haber vivido y
trabajado en ella. Pero en la novela no se da una verdadera
confrontación entre los dos grupos, que hubiera presentado
el conflicto de una manera más vital. Se sabe del descontento de los campesinos y de la reacción de los terratenientes
por conversaciones aisladas, cautelosas que no corresponden a un diálogo o a un intento de acercamiento entre los
dos grupos antagónicos. Este mecanismo de narrativa expositiva evita la confrontación directa entre los personajes
opuestos y desde luego entre las ideologías en oposición.
Este recurso monológic05 -usando los términos de Mikhail
5
La novela polifónica es la que recoge una serie de voces que crean un
comrapumo no sólo lingüístico sino ideológico. Ya que el diálogo
recrea los diversos pumos de vista de los personajes que reflejan los
matices de sus ideas opuestas. La polifonía, principal característica de
las obras de Dostoiesvsky, es una pluralidad de conciencias con una
236 /
Literatura y diferencia
Bakhtin --de una fonna inversa-, e~ un artificio estilístico
que silencia al otro, ya que no le da una voz, una opinión
directa o un espacio discursivo. Nunca escuchamos las voces
de los oponentes de los González ni sus razones, pero sí. las
de los terratenientes. Todo intento de reivindicación campesina y de refonna agraria es descalificado como propaganda comunista, como oportunismo de los bandoleros de
la región que desean apoderarse del trabajo ajeno y como
corrupción de los políticos. Esta división entre buenos y
malos va en detrimento de la obra. pues lleva a la idealización del latifundista y a la degradación de los que se
oponen a sus ambiciones territoriales.
A Juan Esteban y a Ignacio González les tomó varios
años cercar la propiedad, edificar las viviendas, abrir caminos, destruir el monte y obtener ganancias con sus cosechas
de algodón y con la ganadería. Contaban con la colaboración de susjóvenes y decididas esposas, que se adaptan al
medio con el mismo entusiasmo que sus compañeros. Por
el contrario, y con raras excepciones. campesinos y subalternos son perezosos. sucios, desagradecidos, abandonados,
impredecibles, lo que justifica su pobreza, ya que no trabajan con el mismo interés y dedicación de los patrones y no
se adaptan tan fácilmente a las circunstancias.
Al norte de Musinga los peones eran fáciles de conseguir. buenos -bonachones-y como los niños. serviciales, resistentes. alegres e imprevisibles. Gustaban de su
trabajo como de un deporte -ide lo contrario no lo
harían!-. del aguardiente con pasión y de las mujeres con
alegre intrascendencia. Los había viejos y jóvenes. del sur
y del norte de Musinga. casi todos risueños y ladinos. se
ofrecían. se contrataban y renunciaban. con la más impresionante movilidad; por falta de papeles o por pleitos
locales. por aventureros. por amores. por desacuerdos; a
veces volvían. Contratar a unos. liquidar a otros, era un
quehacer constante (1980, 90).
Los episodios de la caza del tigre, de la quema del
monte y del trabajo en el campo recrean el esplendor del
igualdad de derechos en el espacio narrativo y cada una recreada en
su mundo. Los personajes son entonces los sujetos de su propio
discurso significativo y directo, y no solamente los objetos de un
discurso autorial (Bakhtin. 1989,6-7).
RocíoV~lezde Piedrahita: la construcciónl ...
/237
paisaje nacional y de la fauna; elementos que, a nuestro
juicio, salvan la novela.6 La naturaleza tiene una enonne
presencia en el texto y es digna opositora a la voluntad de
los hombres. En estas descripciones Vélel de Piedrahíta
demuestra vitalidad narrativa por su manejo de expresiones
idiomáticas y de la adjetivación, que convierten estos fragmentos en los elementos auténticos del texto, y que le dan
la calidad vivencial de que carece la anécdota humana.
Ángel Rama veía la novela como un instrumento para
penetrar la realidad, ya que es a través de los personajes y
de sus situaciones que se refleja el mundo privado, íntimamente implicado en el proceso social y que responde a un
momento determinado y a una sociedad en particular. Esto
se manifiesta en "el diálogo vivo que todo hombre establece
con su tiempo, haciendo que éste exista porque él previamente existe. La función de la novela no es sustituir los
tratados de sociología, sino la de proveer las estructuras de
sentido que ubiquen artísticamente al hombre en el mundo"
(1986, 78). Y es precisamente la carencia del diálogo vivo,
de la polifonía o interrelación entre los diferentes personajes y clases sociales lo que convierte la novela en una crónica
documental. 7
La guaca (1979), novela que fue escrita durante El año
internacional del niño, tiene como tema el secuestro. De
6
Elememos que han llevado a algunos crlticos como Juan Ramón
Masoliver a relacionarla con la novela de la tierra y, sobre todo, con
La Vorágine.
7
Ya Helena Araújo había dicho al respecto: "si la carnadura cotidiana
de los protagonistas se adapta a 10 casual de las descripciones y
coloquios, su idiosincrasia no llega a justificar conductas impuestas o
circunstanciales. La referencia al inconsciente y los procesos de la
subjetividad, quedan aqul al margen de una caracterización adscrita
a tradiciones y costumbres. Tanto por su minuciosidad como por su
falta de tensión, el texto se aproxima a la crónica y se aproxima a la
memoria psicológica" (1989, 142). Para Pineda Botero, la pre'sencia
del mapa en la novela, a pesar de que recrea un territorio ficticio,
sugerirla un ensayo histórico en un primer momemo, pretensión que
queda anulada al descubrirse que es un espacio imaginario. Esta
misma ambivalencia la ve en el contrapunto creado entre las notas de
.pie de página y el texto. "La mayoría tiene la apariencia de cienuficas:
ofrecen noticias sobre las costumbres del tigre, las aves migratorias o
las armas de caza. Otras son de carácter testimonial, con frases como:
'poseo fotocopia de los originales." (1990, 61). El esfuerzo por la
238 /
Literatura y diferencia
nuevo, la separación entre buenos y malos crea esquemas
repetitivos y hace el texto predecible, restándole interés
social y objetividad. La aventura de los niños en su busca de
las guacas precolombinas es interrumpida bruscamente por
delincuentes que secuestran a los tres niños ya una empleada del servicio.
-iPagar! ¡pagarl, icomo lo oíste negrita! Al señor Adolfo Fernández le hemos pedido 20 millones de pesos para
devolverle a su hijo Toñito; ¡para que veas lo que vale un
hijo de rico! A los otros dos los devolvemos gratis, ¡para
que veas lo que vale un hijo de pobre! Y te lo advierto: si
no pagan, chipulín, chipulín: yo me pido, ¡me pido! acabarlos, porque a mí muchas cosas me chocan, pero nada
como un hijo de papi ... (1979, 106-107).
Los estereotipos empobrecen el relato porque la perversidad de los secuestradores, la ingenuidad de los niños,
la bondad de la criada y el valor de los buenos, anulan el
suspenso de la novela policiaca y del relato de aventuras,
además de simplificar la realidad política del País.
Por los caminos del sur (1991), novela cuya anécdota
humana sirve de telón de fondo a los problemas que afectan
a las parejas después de la crianza de los hijos, del cansancio
matrimonial y el agotamiento profesional. En esta etapa de
la existencia se buscan alternativas que le den sentido al
diario vivir, y la finca de recreo es uno de los primeros
escapes a la rutina y a la monotonía de la vida cotidiana. La
política oportunista que permite el tráfico de influencias y
nuevas expectativas en la vida, es otra de las formas de salir
de la mediocridad y del aburrimiento. En la casa de campo
la presencia de la familia campesina sirve de contrapunto a
la vida de OIga y Gregorio Suárez; el abismo que separa a
pobres y a ricos evoca las peripecias familiares de Antonio
y Víctor en El hombre, la mujer y la vaca.
El contacto entre las dos familias crea el resentimiento
y la desconfianza, pues la familia campesina tiene oportunidad de presenciar el derroche de los patrones, la falta de
veracidad apoyado en las notas y en los mapas se desvirtúa al comprobarse que es una obra de ficción, pero esta ambivalencia que crea
el texto tiene una fmalidad ideológica, porque ningún texto o documento es inerte o inocente como lo anota Dorninick LaCapra.
Rodo Vélez de Piedrahita: la construcción l ... /
239
moralidad y respeto de Gregorio y, los abusos de los visitantes. Las relaciones familiares se deterioran en las dos familias y los hijos de los agregados buscan un estilo de vida
diferente al de los padres porque se avergüenzan de su
condición social. Decaen los valores tradicionales, pues la
generación más joven se ve expuesta a un mundo al que no
tienen acceso con el fruto del trabajo asalariado; el robo, la
corrupción y la violencia son el correlato de esta situación.
El mundo idílico que quiere (re)crear OIga Suárez al comprar "Villa Clara" queda caricaturizado con las visitas del
Padre Darío y el mundo pulcro y armonioso pero anacrónico que él representa y evoca. Por el contrario, este espacio
se convertirá en el escenario de la decadencia familiar y de
la confrontación social.
Rocío Vélez utiliza en esta novela una serie de exempla
que completan el nivel sintagmático de la historia; estos
textos extranjeros crean una serie de relaciones intertextuales
con el relato principal y cargan semánticamente el texto al
ampliar las redes significativas. En estas digresiones, que
tienen las características de las fábulas, la protagonista se ve
convertida en máquina, en avestruz, lagartija, chucha, 8
coneja, y recrean en forma metafórica los procesos internos,
los cambios emocionales y las frustraciones que no se atreve
a enunciar o reconocer de forma directa. Es como el avestruz: '-'Un ave que no vuela, que no se come, que no canta,
que no adorna" (1991, 39). Su deshumanización, animalización y cosificación son sentimientos adquiridos en sus
relaciones conyugales, su desestabilización surge con respecto al otro; que sólo nota su presencia/ausencia por los
efectos exteriores: el desorden, la mala calidad de la atención doméstica, el detalle desagradable.
La cisterna (1971) elabora el tema de la neurosis, la
histeria y el desequilibrio mental que sufre la protagonista
como producto de un ambiente familiar y social rígido.
Celina Lopera es la hija menor de un matrimonio adulto y
su inesperado nacimiento desajusta el ambiente familiar;
demasiado joven para compartir con sus hermanos se convierte en el juguete de ellos, hasta que se cansan de la niña
y de sus protestas y demandas. Cuando es una adolescente
sus hermanos reemplazan la autoridad ma/pa/tema y con8
Regionalismo para denominar a la comadreja.
240 /
Literatura y diferencia
trolan la vida de Celina, le impiden trabajar, hacer una
carrera, tomar decisiones; pues siempre la juzgan como
inmadura e incapaz de decidir por sí misma. Esta actitud
ha sido definida por Sylvia Molloy como el aniñamiento. Es
decir, la reducción de la mujer al status de una menor de
edad (1984, 57); fenómeno social fomentado por la autoridad paterna y en este caso por Héctor, el mentor de la
familia. El epígrafe de la novela sobre la historia de José es
tomado del Génesis, y sugiere el conflicto entre Celina y sus
hermanos y la importancia de los sueños, que en este caso
revelan aspectos de la vida emocional de la protagonista.
La continua represión y las críticas van moldeando el
carácter de la joven, que cada vez se vuelve más solitaria,
silenciosa e insegura. La vida onírica de la protagonista es
un espejo que refleja sus temores, sus deseos y sus frustraciones. Los sueños son un contrapunto a la vida diurna,
donde se reprime de expresar su descontento o su voluntad.
Atrapada en el hogar ma/pa/terno escoge el convento, pero
esta opción -utilizada por tantas mujeres- es rechazada
por la familia que la necesita para que asista y acompañe a
los envejecidos progenitores. Al morir éstos, pierde la autonomía y el espacio propio y se convierte en un estorbo;
desempeña todos los oficios y servicios de la tía solterona:
cuida a los enfermos, a los niños, ayuda en los quehaceres
domésticos. Trata siempre de hacer leve su presencia pero,
sin embargo, nunca conquista el amor de su familia. Las
relaciones de amor y de odio con sus familiares van marcando su existencia y la van escindiendo hasta dejarla en la
soledad y el abandono. El desajuste de la protagonista con
su medio proviene de la alienación que la cultura patriarcal
ha creado en su afán de controlar a la mujer y someterla al
mundo doméstico. Para J ean Franco la maternidad ha sido
otro de los mecanismos de opresión femenina porque se la
considera como un regalo de la naturaleza y es, además, la
principal justificación para que la mujer esté recluida en el
hogar; esto explica por qué ellas no pueden dedicarse a
estudios universitarios, a carreras profesionales y, por tanto,
el limitado desarrollo de su vida intelectual (1989,86). En
el caso de Celina se invierte este valor, pues ella debe
permanecer en el hogar, renunciar a sus estudios de medicina, al trabajo en el centro de salud Ayacucho y a su deseo
de ir al convento, por cuidar a sus envejecidos padres. El
Roda Vélez de Piedrahha: la construcción I ... /
241
feminismo critica estas pFácticas apoyadas en la ideología
dominante que afinna verdades universales del humanismo
judeocristiano y benefician al hombre. Helena Araújo analiza el tema de esos personajes perturbados e histéricos
dentro del marco de la sociedad patriarcal, porque ellos
señalan las fallas de este sistema "tecnocrático y adscrito a
la producción. Se diría que su atonnentada subjetividad
burla el espíritu de la época" (1989, 132). Jonathan Culler
ve la conducta social de una persona en particular como una
proyección de la praxis cultural y social de una comunidad
específica. Estas relaciones entre el individuo y su medio son
posibles porque el hombre asimila inconscientemente las
normas, las ideas, las imágenes culturales de su comunidad.
Así, los actos individuales son variantes tangibles que nos
permiten acercamos a un sistema ideológico en particular
(1986, 85-91). Es decir, la conducta de Celina, sus ideas,
temores y frustraciones reflejan los de su medio social. Se
convierte en el espejo que refleja los conflictos que su medio
produce, pennite y fomenta en la mujer.
La historia de la protagonista es recogida por su sobrina
Clarita, quien encuentra una especie de diario con cartas,
narraciones de sus sueños y fragmentos aislados de su vida
en papeles sueltos, fotografías, dibujos y espacios en blanco.
Al encontrar los escritos de Celina escondidos en un cajón
de su secreter, descubre la historia silenciada y reprimida de
la protagonista, que contrasta con la versión de la familia.
Los principales episodios de la vida de Celina son presentados desde distintos puntos de vista -hennanos,
cui'iados
y paclres-. Estas opiniones son el contrapunto a las ideas
de la protagonista, que generalmente fueron silenciadas y
luego descubiertas por Clarita después de la muerte de
aquella.9 Esta historia personal e inédita, como la de tantas
otras mujeres, es tergiversada en la historia divulgada y
conocida por la familia, sobre todo por Héctor, el hennano
mayor y el paradigma modelador de los Lopera.
Se puede establecer una relación simbólica entre el
nombre de la tía y la sobrina, Celina viene del nombre
9
Aqui si aparece el diálogo, el contrapunlo y los diferentes punlos de
viSla que enriquecen el discurso narrativo y exigen una leclUra más
activa. Obra diferente a Terrateniente que pertenece al eslilo monol6gico.
242 /
Literanrra y dife~ncia
Selene: luna; la palabra luna y la palabra mente en las
lenguas indoeuropeas tienen la misma raíz: manas, mana, de
donde se deriva la palabra manía, que se refiere a las
personas poseídas por el espíritu de la luna y que era la señal
del hecho de ser escogido por la diosa. 10 Clarita puede ser
un nombre, pero como adjetivo aparece asociado con frecuencia a la luna: luna clara o claro de luna para describir
las noches en que la oscuridad queda relegada por los rayos
lunares. Clarita y Celina quedan así asociadas a través de los
mitos lunares, que son eminentemente femeninos. La oscura y secreta vida de Celina sólo pudo ser descifrada o
aclarada por su sobrina, cuando ésta descubre los manuscritos de su tía, los organiza, completa y publica.
Este pretexto literario del manuscrito encontrado, que
sólo es ordenado y a veces completado por el autor, es un
tópico clásico ya utilizado por Cervantes en El Quijote, que
añade ironía a la novela y salva al autor de la responsabilidad creadora. Pero en esta obra tiene un valor diferente,
pues se refiere más a los trazos de la escritura femenina, que
son mencionados por Lucía Guerra en "La producción
literaria de la mujer latinoamericana", donde analiza la
escritura femenina y los mecanismos que utiliza la mujer
para expresarse. Por tanto debe acomodar su idiolecto,
hacer concesiones, dejar espacios vacíos cuando no encuentra una forma discursiva apropiada. Estos signos han sido
descalificados en la esfera masculina como cháchara de mujeres. Y luego afirma acertadamente:
En consecuencia, la mujer utiliza y maneja simultáneamente dos códigos que se encuentran en una relación
diglósica muy particular puesto que a la fuerza centrípeta
homogeneizante y de carácter dominante se opone en un
diálogo silenciado el código femenino que no alcanza a
adquirir un poder dispersivo; y es precisamente en este
proceso diglósico anclado en el silenciamiento y la represión donde se reitera la organización asimétrica impuesta
10
En las culturas patriarcales al maniático o al lunático se le considera
como un tonto (Walker, 1983, 670). Es interesante comprobar cómo
las características femeninas asociadas con la luna han cobrado un
valor negativo en las culturas patriarcales. Es otra manera de devaluar
a la mujer y reducirla al control del hombre quien está libre de estas
influencias negativas.
Rocío V~lez de Piedrahfla: la construcción / ... /
243
por la esuuctura patriarcal en todas las actividades humanas. La mujer entonces se encuentra en una situación
discursiva ambivalente, entre dos aguas. la del discurso
falogocéntrico de "raíces liberales" y "humanistas" que
defienden como ideales la libertad. la auto-determinación
y la racionalidad y el flujo turbio de un discurso femenino
marcado por la subordinación. la difusión y la fragmentación (1989, 136).
Estos elementos del discurso femenino son los que
encontramos en esta obra de Rocío Vélez, quien utiliza
diferentes estrategias narrativas para (re)crear la vida de
Celina. La configuración textual del relato es muy importante porque muestra los diversos estilos discursivos utilizados para recuperar la experiencia vivencial del personaje
femenino, que nos muestra los obstáculos a la escritura tanto
en lo intelectual como en lo material. Al final de la novela,
la narradora hace aclaraciones que consideramos importantes, pues ejemplifican ese "flujo turbio", difuso, fragmentado y subordinado al que se refiere Lucía Guerra.
Entre los papeles de mi tía había un diario de papel
muy fino. encuadernado magníficamente en cuero con
adornos dorados y sus iniciales en el lomo y la pasta. Según
mis deducciones lo interrumpió alrededor de los diez y
ocho años; de ahí en adelante había anotaciones saltonas.
el retrato de mis padres el día de su boda y después de
unas páginas en blanco, con la letra totalmente diferente,
se reiniciaba el recuento de sucesos que no me atrevo a
llamar diario. porque entre una fecha y otra hay a veces
hasta dos años de intervalo. Entre dos hojas además encontré la pesadilla del conejo. Ni por la letra -escrita a
máquina, en papel timbrado con las iniciales de papá
Bernardoni por algún otro indicio. pude adivinar la
circunstancia de su vida que dio origen a tan deprimente
pesadilla. Aunque el sentido de este sueño me resultó
inexplicable. decidí publicarlo debido al cuidado con que
estaba escrito y pegado a una de las páginas del diario con
un alfiler. Arbitrariamente lo coloqué como punto fmal.
después de algunos apartes que entresaqué del diario. Si
transcribo muy pocas líneas del diario. se debe a que mi
tía a medida que pasaban los años. repetía incansablemente dos o tres líneas f~as, hasta el punto de que si no tuvieran
244 /
Lireratura y diferencia
fechas diferentes, se podría creer que copiaba variasveces
lo que había hecho en un mismo día (1971, 226).
En el tejido textual podemos adivinar las carencias y
dificultades que afronta la mujer cuando intenta una tarea
fuera de la esfera doméstica. Los escritos de Celina están
contenidos en un diario de hermosa contextura que es un
objeto de lujo destinado a las confidencias amorosas de las
jóvenes, pero que en manos de Celina no recibe ninguna.
A este diario se le añaden páginas sueltas, con el membrete
paterno, escritas a máquina, retratos, dibujos hechos por
ella misma y una hoja pegada al diario -texto principalcon un alfiler. La presencia del alfiler, de distintos tipos de
papel y de fotografías refuerza aún más la idea del tejido,
de la labor manual, de la costura de distintos discursos para
(re)crear una biografía incompleta. Clarita, la narradora,
teje la historia de su tía a partir del material encontrado y
lo completa con los recuerdos de familia. Y es en este sentido
del textoltejido que podemos referirnos al valor mítico del
tejido que, según Cilbert Durand, radica en su determinación benéfica.
Ciertamente el tejido como el hilo, es ante todo un lazo,
pero es también una relación tranquilizadora, es símbolo
de continuidad sobredeterminado en el inconsciente colectivopor la técnica "circular"o rítmica de su producción.
El tejido es lo que se opone a la discontinuidad, tanto al
desgarramiento como a la ruptura. La trama es lo que está
debajo. Se puede considerar incluso una revalorización
completa del vínculo como lo que "reúne" dos panes
separadas, lo que "repara" un hiato (1981, 307).
Clarita repara el hiato familiar al tejer los cabos sueltos
de la historia de Celina y al organizar el discurso narrativo;
su labor es benéfica pues revalúa la historia de la protagonista condenada al olvido y separada del clan familiar:
"Cuando mi tía Celina murió, nadie la quería y murió sola"
(1971,9).
Los saltos temporales entre las entradas del diario y los
tipos de papel usado, señalan lo esporádico de la escritura,
la escasez de materiales de trabajo, a pesar de que es una
mujer de la clase alta, y sobre todo la dependencia del
padre. Las hojas que no pertenecen al diario están marcadas
Rocío Vélez de Pinlrahíta: la colIstnlct-i611/ ". /
245
con el nombre paterno; lo que sugiere que la escritura es un
oficio masculino lentamente apropiado por la mujer. Se ve
obligada a usar materiales ajenos que pertenecen a los
hombres, pero ella los recupera y feminiza al añadirles
elementos típicamente femeninos como el alfiler, que evoca
c1mundo del costurero, las fotografias de los seres queridos,
los recuerdos saltones e ilógicos dentro de las estructuras
simbólicas, las repeticiones que evocan lo doméstico. Estas
hojas pertenecientes al mundo del padre y destinadas a la
esfera masculina de los negocios, de la comunicación en la
vida pública, pierden su valor inicial y se convierten en las
receptoras de la vida privada de la protagonista. Los obstáculos materiales a la creación del texto reflejan también
los obstáculos epistemológicos que confronta la autora para
elaborar su discurso narrativo; son dos fenómenos que la
mujer ha debido enfrentar cuando desea dejar una huella
de su existencia. Las palabras prendidas con el alfiler para
evitar qne se las lleve el viento son una imagen metafórica
que proyecta la necesidad dc la nllúer de expresarse dentro
de los parámelros de su experiencia.
La autora se excusa en la narradora quien, a su vez,
cO'nfiesa que ya eucontró la historia que va a narrar en las
hojas de la tía Celina; el enmascaramiento del autor, la
necesidad de atribuir a otro lo que se quiere decir, son
algunos de los trucos que utiliza el débil para poder llevar
a cabo sus deseos. El cómo y el qué se dice en esta obra
señalan los problemas que enfrenta la protagonista en un
mundo falologocéntrico excluyente, donde se siente apresada y agobiada. Para Linda Hutcheon, la importancia del
feminismo es su intención de cambiar los sistemas de representación dominantes/patriarcales y no sólo desnaturalizarlos (1990, 153).
Este tipo de texto hace evidente los conflictos que ha
tenido la nllúer en un mundo diseí'iado por y para el hombre
y recrea las dificultades que ésta enfrenta en el momento de
la escritura. El texto devela la manipulación y la tergiversación de las ideas, decisiones y actitudes de Celina por los
seres que la rodean; no es algo natural a su sexo, es algo
tejido a su alrededor.
Los sueños, las imaginaciones y el fluir de la conciencia
de Celina son las formas expresivas que devclan sus sentimicntos, secretos, ideas y frustraciones. Ellos comunican
246 /
Literatura y diferencia
los contenidos que tiene reprimidos y nos permiten entrar
en su mundo privado y silenciado. Estos fragmentos conectados en forma más directa con su vida emocional aparecen
con un tipo de letra diferente, que avisa al lector el cambio
discursivo. Estas digresiones que se apartan del fluir cronológico de los hechos -la narradora no sabe cuando
fueron escritas- son elementos esenciales para entender el
desarrollo emocional de la protagonista.
Se puede analizar la escritura de Celina con la definición que Marguerite Duras da de la "escritura femenina"
como un fenómeno orgánico, traducido desde la oscuridad,
desde lo desconocido, ya que las mujeres han estado en la
oscuridad durante siglos y cuando escriben, crean una
nueva forma de comunicación más que un lenguaje formado. En cambio, los hombres escriben desde una plataforma teórica conocida y elaborada por y para ellos (1981,
174). Cuando Celina desea expresarse encuentra deficiente
el lenguaje, el cual no se acomoda a sus necesidades específicas. "Era un sentimiento vago, informe, intangible. Abría la
boca para expresarlo e inmediatamente las palabras
perdían su sentido, no indicaban nada y había que buscar
otras" (1971, 53). Esta sensación difícil de describir y que le
hace percibir el mundo como algo gris y agobiante, la
conduce al padre, cuya imagen es la primera descrita con
este color. "Se quebraba la cabeza buscándole nombre a este
estado amorfo, sin encontrárselo. Hasta que un día al
despedirse de sus padres, vio a don Bernardo, chiquito y
gris. Su cara no tenía luces ni sombras, expresión ni
volumen; era simplemente gris" (1971, 53). En la figura
paterna se encarna el color que invade el mundo de la
protagonista y que la sofoca. Es una metonimia que indica
el malestar y el hostigamiento que siente en la atmósfera
familiar dominada por los deseos y órdenes masculinos. Es
la escritura desde el silencio, desde el mundo oscuro descrita por Marguerite Duras.
Helena Araújo ve en los sueños de Celina la manifestación de su vida sexual reprimida. Las imágenes del
taladro, del gusano, del polvo que la envuelve y en forma
de serpiente se introduce en su oído son símbolos fálicos
que atormentan a la protagonista, ya que proyectan las
relaciones asimétricas entre mujeres y hombres: amo/siervo,
dominador/dominado.
Rodo Vélez de Piedrahfta: la constmcri6n / ... /
247
Si sus obsesionesvinrulan lo imaginario a lo simbólico,
sussíntomasdesconciertan o extravían al no mostrar coherencia sino en la analogía. Frente a las teorías freudianas
que atribuyen primero al padre, luego a la madre, la escena
de seducción que acarrea la culpabilidad traumatizante,
cabe decir con Catherine Clément, que "la histérica vive
su cuerpo en el pasado, transformándolo en teatro de
escenas olvidadas, testimonios de una infancia perdida
que sobreviveen sufrimiento" (Araújo, 1989, 131).
En el primer sueño del relato, Celina aparece convertida
en un tarro de basura que todo mundo evita y golpea, el cual
contiene el dinero robado que todos buscan; sólo el perro se
arrima porque quiere a Celina. "Patúl no quería el dinero.
Quería basura: quería a Celina que destilaba basura y se puso
a lamerla mientras Celina lo acariciaba y le daba sobrados ..."
(1971,34). Esta imagen onírica condensa los sentimientos de
la niña hacia su familia y muestra la alienación que siente en
el mundo. La degradación es total, pues ella pierde las características humanas y se convierte en desperdicios. El rechazo
familiar le crea un sentinlÍento de inferioridad, que es el
mecanismo promotor de la pesadilla. Esta metáfora condensa
el papel que Celina asume en la familia: ella sabe que sobra y
estorba, ya que unos delegan en otros las responsabilidades
que demanda su crianza. Este continuo desconocimiento de
sus necesidades y deseos, calificados como caprichos por sus
mayores, la hacen sentirse repudiada y paulatinamente, pierde la autoestima, lo cual se refleja en la pesadilla. Así, Celina,
comC?la basura, no tiene un lugar en la casa.
Después de la muerte de sus padres y de su viaje a
Estados Unidos, desea regresar a la casa ma/pa/terna, espacio que cobra un valor especial en su vida al crear ciertas
huellas de identidad: el olor de las flores, la frescura de los
salones, la humedad de los patios, la presencia de muebles,
los sabores que evocan recuerdos, crean una atmósfera de
pertenencia y de seguridad. Pero sus hermanos la despojan
de su espacio propio y la fuerzan a un estilo de vida inesperado. El sueño del gusano en este contexto tiene el valor
que le atribuye Gilbert Durand, quien lo plantea como un
fenómeno especular de reduplicación o inversión que se da
en la obra literaria: Así, "la tierra devorada camina en el
interior del gusano al mismo tiempo que el gusano camina
248 /
Literatura y diferencia
por la tierra" (1981, 198). Esta imagen terrible evoca el
poder devorador de la madre tierra y los efectos de la
decadencia y la putrefacción. El hogar como espacio mítico
desaparece con la muerte de los padres y es el gusano el
símbolo de esa pérdida, que le causa tanta angustia a la
protagonista. Con el espacio familiar, desaparecen su autonomía y su identidad, y Celina se convierte en la solterona
impredecible que estorba a la familia.
Su frustración como mujer soltera, sin hijos y su esterilidad material y espiritual se reflejan en la pesadilla del
conejo despellejado y maloliente que ve en el fondo del
sanitario. Lugar adonde llega con un niño de la mano, quien
luego la contempla burlón, cuando la ve llorando asustada
ante la imagen del animal muerto. Esta pesadilla condensa
los sentimientos de Celina, quien ve su vida sexual desperdiciada, pues sólo confronta los efectos para ella desagradables de la sexualidad femenina. El conejo despellejado y
maloliente es una metonimia del flujo menstrual11 y de la
ausencia de vida en el vientre femenino. 12 Esta es la imagen
11
La relación entre las fases lunares y los ciclos femeninos ha sido
reconocida desck los tiempos prehistóricos, hecho que ha creado una
serie de miLOS,actitudes en pro o en contra de la mujer y su ciclo
menstrual. "Desde las culturas primitivas se pensaba que el mágico
misterio de la creación residía en la sangre que la mujer perdía en
una aparente annonía con la luna y que a veces era retenida en el
vientre para <coagularse> en un bebé. Los hombres miraban esta
sangre con un miedo sagrado, como la esencia de la vida, inexplicablemente derramada sin dolor, experiencia totalmente desconocida
para el hombre" (Walter 1983, 635). Posterionnente las mujeres que
tenían luna no debían acercarse a los hombres y éstos temían el
contacto con el flujo menstrual; Aristóteles apoyaba la inferioridad
de la mujer en este ciclo y la iglesia rechazó el sacerdocio femenino
porque la mujer contaminaba el altar durante su periodo. Esther
Harding en su trabajo sobre los misterios de la mujer afirma que: "El
poder creativo de la mujer no era reconocido como tal y elllonces se
le proyectaba a la luna como representación de los principios femeninos. Los primitivos creían que este poder inherente a la luna era
solamente prestado a las hembras, ya sea del reino animal o vegetal,
debido a ciertas similaridades en la naturaleza de la mujer en la tierra
con las de la luna en el cielo. Es importante tener en cuenta que por
el inconsciente nosotros sentimos y actuamos muchas veces como el
hombre primitivo" (1990, 28).
12
En la mitología mexicana existe un isomorfismo entre la divinidad
lunar y los animales que se han asociado con la sexualidad y la
Rocfo Vélez de Piedrahfta: la construcción I ... /
249
que concluye el diario y que nos da indicios de su futura
soledad y desamparo. Idea que ya había sido insinuada con
las fotos que Celina tenía en su marco de madera pirograbada, la primera foto fue la de su perro, luego reemplazada
por la de la superiora del convento. Estos dos afectos
dispares de la protagonista son un reflejo de su limitado
mundo social y emocional. Las relaciones asimétricas indican la falta de comunicación y de amor que existe en su
familia.
La posición dual de Celina con su cuerpo se ve en la
imagen que ella tiene de sí misma y que difiere de la que los
demás seres que la rodean poseen de ella. Las dos reproducciones que aparecen en el libro corresponden a dos
personajes femeninos diferentes: uno es de Renoir y el otro
es de Modersohn. Esta escisión del personaje en dos modelos diferentes13 refuerza la idea de los problemas que aquejan a la protagonista, quien no logra reconocerse en la
imagen que proyecta. Se convierte en la bizca que ve el
pintor: "-Sí, bizca. Bizca es la persona que tiene un ojo
mirando a los demás y el otro mirándose a sí misma" (1971,
191). La mirada bizca ha sido reconocida como la forma
femenina de ver el mundo, ya que la mujer ha sido el objeto
de la mirada masculina y no el sujeto que observa. Este
sentimiento de alienación consigo misma y con el mundo
se vuelve en contra de su cuerpo, de su materialidad, de las
secreciones que puedan hacerlo evidente ante los ojos
ajenos. Temores que se reflejan en sus sueños, donde se ve
convertida en basurero, envuelta en polvo, nadando en el
aguaiorina que busca un orificio de salida, y que son
metáforas de las secreciones que mancillan su cuerpo. Re-
fertilidad: el conejo y la concha (Durand, 1981, 248). Esther Harding
afirma que la docilidad y poca agresividad del conejo lo han converlido en el héroe lunar, porque estas cualidades le permiten evadirse
y escapar a confronlaciones que podrlan ser desastrosas. Esta cualidad
de genlileza corresponde lambién a un aspecto de la naturaleza
femenina, que como la luna es "luz y a la vez oscuridad; y esta luz,
diferente a la del sol, es suave y fresca, represemadas exaclameme
con animales tímidos y gentiles como la liebre" (1990, 51).
13
Luis Buñuel en Ese obsCltTVobjeto del deseo lambién muestra una
situación similar cuando la joven prolagonisla es represenlada en
escena por dos acuices diferemes.
250 /
Literatura y diferencia
chaza al único pretendiente que tiene, porque de todos
sus defectos el más intolerable es la presencia de su
imperfección: "[E]ste hombre tan buen mozo a unos
metros de distancia, de cerca está lleno de costras,
manchas y pellejos. Además está caliente y huele muy
maL." (1971, 180). Características que se utilizan más al
hablar de los animales que de los seres humanos; cuando
Celina lo ve de cerca se convierte en un ser repulsivo que
ella no puede tolerar por la materialidad de su cuerpo
con costras, manchas y pellejos.
Las obras de Rocío Vélez como el espejo quebrado de
Pierre Macherey son medios expresivos tanto de lo que
proyectan como de lo que no proyectan. Y es precisamente
la ausencia de ciertas reflexiones, expresiones o actitudes lo
que se convierte en el verdadero objeto de la lectura crítica.
El espejo, en ciertas áreas, es ciego: pero es un espejo a pesar
de todo (1978, 128). El texto literario como un espejo
fragmentado permite la lectura sintomática 14 basada en la
interpretación de imágenes distorsionadas, ausentes, desplazadas o abisales. Estos elementos, que aparecen en sus
obras como pesadillas, canciones, poemas, fotos, exempla,
notas, epígrafes y digresiones, son los que completan el
texto y hacen un contrapunto a la historia principal. Digresiones que se apartan de la anécdota principal y de la
acción para reelaborar sentimientos y emociones. 15
Además, señalan la búsqueda de formas expresivas acordes
con los temas tratados, enriquecen el estilo, amplían el valor
connotativo de las obras y recuperan actitudes femeninas
en la escritura como la expresión indirecta y la sugerencia.
La crítica social en sus obras sugiere que la causa de la
pobreza es la falta de esa ética del trabajo que ha caracterizado
14
Lynne Pierce en Woman / Image / Text: Readings in Pre-Raphaelite Art
and literaturt? dice que la lectllra sintomática es una herramienta de la
crítica feminista porque muchas de las conclusiones políticas a las que
se llegan son inferidas de los elementos que están fuera del texto o
que son elementos marginales o silenciados (1991,9).
15
Elementos que aparecen en La cisterna y Ebr los caminos del sur, pero
en Terrateniente, los elementos extmnjeros a la anécdota principal
tienen un fin diferente, cercano a la escritura de las crónicas de los
conquistadores, que afirmaban la veracidad de sus relatos en su
experiencia directa con los hechos narrados.
RocfoVélezde Piedrahf13:la construcción/ ... /
251
al paisa,16 y que es idealizada en la imagen paterna. La
crítica se circunscribe a lo personal, a la falta de iniciativa,
de imagina.ción, de dedicación, a la pereza y a la ignorancia
que acarrean otras miserias, porque el ser humano decidido
y emprendedor se supera y logra triunfar e imponerse a sus
circunstancias personales. Indirectamente se legitima el
sistema donde han surgido las crisis económicas, sociales y
políticas, pues las fallas aparecen en lo individual.
En sus obras se (de)construye un sistema de valores que
desaparece y se (re)crea con nostalgia ese pasado idílico/patriarcal, pero a la vez, emergen las rupturas y desencuentro s
que desvirtúan la realidad evocada y que por tanto fomentan el surgimiento de otros valores más armónicos y acordes
con el mundo de la mujer.
16
Paisa es un ténllino que designa al habitante de la región antioqueüa
y del antiguo Caldas. Su idiosincrasia ha sido explotada en la literatura de la región y en personajes como Peralta de En la diestra de Dios
Pad1l! de Tomás Carrasquilla, quien encama los atributos de la raza:
astucia, laboriosidad, independencia y sentido aventurero. Raymond
L. Williams ve en estos calificativos la explicación para la prosperidad
económica de la región en el presente siglo. "Aunque se trate de
clefiniciones con un fondo de buena voluntad, desafortunadamente
han contribuido a dibujar estereotipos raciales, sobre todo cuando
se ha querido probar el supuesto origen judío de la raza y los valores
antioqueüos" (1991,165).La caída de los valores tradicionales es la
causa de los problemas actuales de la región, como lo dice Á1varo
Pineda Botero en un comentario sobre Los caminos del sur. "Es una
novela que sin notas estridentes ni pronunciamientos políticos directos denuncia acritudes de la clase alta antioqueüa, actitudes qu.e irán
a pemlitir un abrumador desplome de valores morales: El oportunismo, la falta de sensibilidad social y la irresponsabilidad de
ciertos dirigentes, impidieron detectar a tiempo las sombras que ya
se vislumbraban en el horizonte y que propiciarían el florecimiento
nefasto del narcotráfico" (1991,15). Es decir, cuando la ética del
trabajo se convirtió en afán de riqueza, cuando la independencia
generó la insensibilidad social y la astucia se convirtió en virtud para
el crimen, fue cuando se hicieron evidentes las grietas de este mundo
tradicional recreado con nostalgia en la literatura nacional.
252 /
Literatura y diferencia
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Medellín:
13
La Tertulia: seis escritoras
antioqueñas en busca
de su expresión
Augusto Escobar Mesa
Universidad de Antioquia
Mas si el saber es el imán del pensamiento, una vez logrado se acumula y se alzo
como pasado frente al hombre. Mientras que el pensar es acción, insustituible
acción, en la que se revela la esencia de la condición humana: descubrir la
ignorancia rescatando su libertad. Y sólo así se abre el futuro.
Maria Zambrano. Saber y pensar. 1956.
eunir a un grupo de escritores, heterogéneos en muchos
Rsentidos,
para conversar sobre cualquier tema, fue una
idea que se le ocurrió al doctor Gonzalo Restrepo j aramillo
a mediados del año 1961. Era necesario abrir un espacio de
discusión y encuentro entre la joven generación de escritores que comenzaba a escribir y se revelaba prometedora, y
otros escritores de trayectoria reconocida en el medio cultural de Medellín.1 Entre los distintos miembros del grupo:
Sofía Ospina de Navarro, Gonzalo Restrepo jaramillo, Pilarica Alvear, alga Elena Mattei, María Helena Uribe,
Manuel Majía Vallejo, Rocío Vélez, Arturo Echeverri Mejía,
Regina Mejía, jaime Sanín Echeverri yjorge Montoya Toro
Sobre el grupo femenino de La tertulia y la obra de María Helena
Uribe de Estrada se está realizando una investigación más amplia,
que se articula con otra sobre el grupo masculino que lo integraban:
Arturo Echeverri Mejía. Manuel Mejía Vallejo,Jaime Sanín Echeverri,
Gonzalo Restrepo Jaramillo. Jorge Montoya Toro y René Uribe
Ferrer.
La Terturlia: seis escritoras anúoqueñas en busca de su expresión /
255
se observan diferencias no s610 de edad sino también de
mentalidad y estilo. Esto no obsta para que a unos y otros
los animara un mismo espíritu: propiciar un medio de
comunicaci6n cultural donde se pudiera hablar y discutir
de "lo humano y lo divino" sin prejuicios de ningún orden
(Mejía, 1962a, 9). Con la iniciativa de Restrepo J aramillo se
logró conformar un grupo inicial de doce personas, seis
mujeres y seis hombres que se reunían regularmente en la
sala de la rectoría de la Universidad de Antioquia, facilitada
por el abofado Jaime Sanín, también escritor y miembro
del grupo.
En esas reuniones informales que se llevaban a cabo los
miércoles se hablaba de literatura o se leía 10que cada uno
iba escribiendo. Aunque casi todos habían escrito algo antes, La tertulia promovió, entre 1962 y 1963 la publicación
de obras de distintos géneros de todos sus miembros ([roncoso, 72-73). Cuando aprendí a pensar, la única novela de
Pilarica Alvear; Polvo y ceniza, una colección de cuentos de
María Helena Uribe; Sílabas de arena, poemario de OIga
Elena Mattei; Calle tal ... número tal de Regina Mejía, obra
compuesta de varias piezas breves de teatro; La abuela
cuenta, crónicas del viejo Medellín de Sofía Ospina de
Navarro; La tercera generación, novela de Rocío Vélez; Dos
horas de literatura colombiana, ensayos de Javier Arango Ferrer; Los círculos concéntricos, ensayos de Gonzalo Restrepo
J aramillo y Tiempo de sequía, colección de cuentos de Manuel
Mejía Vallejo. Magda Moreno, Mabel Escobar de Ortega,
Darío Ruiz, Javier Arango Ferrer y Óscar Hernández, aunque RO integraron el grupo inicial, mantuvieron estrechos
vínculos con él y asistían con frecuencia a los encuentros de
La tertulia. Ésta funcionó, casi sin interrupción, durante
varios años gracias -como advierte Mejía Vallejo-- a la
presencia y decisión de las mujeres (Mejía, 1962, 9). Y fue
precisamente éste uno de los que más aportó al grupo con
su reconocida experiencia de escritor de cuentos y n01•.elas
y como director de la Imprenta Departamental de Antioquia, en donde se editaron, con papel sobrante, los textos
de esa generación de escritores. Dentro y fuera de La
tertulia, Mejía Vallejo fue un "verdadero maestro" que
2
Entrevistas con el escritor Jaime Sanfn Echeveni en BogoLá, noviembre de 1991; y en Medellín, marzo de 1992.
256/
Literawra y diferencia
orientó el trabajo creativo de muchas de las recién iniciadas
escritoras (Mattei, 1992).
En poco más de un año, de septiembre de 1962 a
diciembre de 1963, se escribieron y publicaron diez textos,
lo que constituyó, en la opinión de Abel Naranjo Villegas,
el más sistemático y fecundo esfuerzo de un grupo de
escritores colombianos por "dotar de instrumentos intelectuales a la literatura de todos los géneros" (Naranjo, 1963a,
1). Paralelo a ese grupo, otros escritores antioqueños de la
época -algunos de los cuales han alcanzado luego reconocimiento nacional- dieron cuenta de las múltiples problemáticas del hombre y la sociedad colombiana con una gran
eficacia estética, y mostraron el esfuerzo de los escritores de
la región antioqueña por vincularse a la gran corriente de
la cultura universal, sin dejar de recrear la propia realidad.3
Esta peculiar circunstancia cultural hizo afirmar a Manuel
Mejía Vallejo en 1966 que la literatura de Antioquia contaba
en ese momento "con tres generaciones bien equipadas".4
Nunca antes esa literatura había tenido más disposición de
hacer una obra importante, no obstante el peso de Tomás
3
Escritores y sus obras publicadas hasta 1966, fecha límite de este
estudio: Darlo Ruiz (1936): poeta, cuentista, novelista, ensayista,
crítico de arte. Para t¡UP no se olvide su nombre (1966). Óscar Hernández
(1925): poeta, periodista, cuentista, novelista. Poemas del hombre
(1950), Las contadas palabras (1958), Al final de la calle (1960), El día
domi11go (1962), Habitantes del aire (1964), Mientras los leños arden
(1964). Jesús Botero Restrepo (1921): novelista y cuentista:Andágueda
(1948) y Café exasperación (1962). Rogelio Echavarría (1926): poeta,
periodista: Eltransfflnte (1964). Mario Rivero (1935): poeta, periodista, crítico de arte: Poemas urbanos (1966) y Noticiario 67 (1967). Arturo
Echeverri Mejía (1919-1966): novelista, cuentista: Antar-es (1949),
Mar-ea de ratas (1960), El hombre de Talara (1964) Y Bajo Cauca (1964).
Enrique Posada (1936): novelista, cuentista: Los guerrilleros no bajan a
la ciudad (1963) YLas bestias de agosto (1964). Gonzalo Cadavid Uribe
(1920): novelista, ensayista: Presencia del pueblo en Tomás Carrasquilla
(1959), Oyendo conversar al pueblo (1953), VISibilidad cero (1966) y Pozo
cegado (1966). Manuel Mejía Vallejo (1923): novelista, cuentista, ensayista, periodista, poeta: La tierra éramos nosotros (1945), Tiempo de
sequía (1957), Al pie de la ciudad (1958), Cielo cerrado (1963), El día
señalado (1964).
4
Paralelo a La tertulia y desde la Imprenta Departamental de Antioquia
dirigida por el mismo Mejía Vallejo, se venía publicando desde 1958
la segunda serie de Autores Antioquefios sobre temas políticos, históricos Yfilológicos. Cuando aparece el primer libro de La tertulia el 20
de agosto de 1962, la Imprenta Departamental había publicado trece.
La Terturlia: seis escritoras antioqueñas en busca de su expresión /
257
Carrasquilla, Porfirio Barba 1acob y Baldomero Sanín Cano.
Los escritores de la nueva generación no aparecieron por
generación espontánea. Hubo un largo proceso de asimilación, aprendizaje, autonomía y búsqueda de definición de
estilos propios. Los novelistas y cuentistas debían algo, por
adopción o reacción a Tomás Carrasquilla, a Francisco de
Paula Rendón, a Efe Gómez, a César Uribe Piedrahíta; los
ensayistas y cronistas se nutrieron de Sanín Cano, Roberto
Jaramillo, Luis López de Mesa y Luis Tejada. Los poetas
tenían su deuda con León de Greiff, Barba J acob y Abel
Farina, y los mismos nadaístas eran "hijos de la rebeldía
anárquica" de Fernando González (Mejía, 1966, 1).5
A una invitación que hizo el director de El Colombiano
literario, Jorge Montoya Toro, a los iniciados escritores
antioqueños a participar en las páginas del periódico, el
escritor, crítico y ensayista Gonzalo Cadavid Uribe, les advertía, en 1964, sobre los peligros de la escritura y el largo
camino que deberían recorrer.6 No había que ignorar que
el artista debía estar siempre en plan de principiante y que
cada conquista que realizaran era apenas una limitación que
adquirían, por cuanto el mundo de la creación repite por
La tertulia llena el vacío que había en cuanto a géneros como la novela,
el cuento, el teatro y la crítica literaria.
5
Otras escritoras de la época y cuyas obras no tuvieron gran ascendencia
fueron: Elvia Cutiérrez de lsaza (1916-1985), novelista e historiadora,
con Florilegio Bolivariarw (1955), Colombia y el Libertador (1957) y la
novela de la violencia Caos y tiranía (1959). Magda Moreno (? -1964),
novelista y ensayista, con Dos novelistas y un pueblo (1960) Y las novelas
El embrujo del micrófono (1948) y Las hijas de Gracia (1951). Amanda
Escobar Correa (Soraya]uncal),
novelista y poetisa, con la novela de
la violencia Jacinta y la violencia (1967). Sobre los escritores y la
literatura antioqueña de los años sesenta, se viene realizando una
investigación desde hace algún tiempo. Algunos adelantos se tienen
en textos ya publicados o en investigaciones terminadas: La novela de
la violencia en Colombia (3). El día señalado de M. Mejla Vallejo: lectura
crítica. Medellín: Hombre Nuevo, 1981; La violencia á travers de la
production littéraire de l'écrívain colombien Arturo Echeverri Mejía. Bordeaux-Lille: UniversiLés de Bordeaux IJl et Lille IIJ, 1987, 4 vols.;
Arturo Echeverri Mejia: de Capitán de mares a piloto de sí mismo. Medellín:
6
Una iniciativa en ese sentido fue lanzada por el escritor Ulises (Eduardo Zalamea Borda) en el periódico El Espectador a finales de los afios
cuarenta; y fue gracias a esta invitación que Carda Márquez dio a
conocer su primer cuento "La tercera resignación" en 1947.
1991-1992,411
p.
258 /
ü[eratura y diferencia
naturaleza los caminos que llevan a su ténnino. "La creación
artística es un espacio cuyos límites no ha visto nadie y cuya
periferia viaja a riuno con su centro, alejándose a medida
que ese centro crece" (Cadavid, 1964, 1). Esta idea de
disciplina y de vocación excluyente que es la actividad
literaria, era compartida por los miembros de La tertulia.
Ellos reconocieron que la experiencia no se improvisaba,
supieron del compromiso adquirido y de la expectativa que
estaban creando en el medio con cada nueva obra que
aparecía en el mercado. Esto los obligó a depurarse, a
exigirse más, a rebasar los fonnalismos de la literatura
tradicional que a veces el ambiente antioqueño demandaba.
Había que abrir caminos, tomar el riesgo de lo nuevo,
proponer alternativas estéticas distintas, y fue esto lo que
hicieron y lograron: OIga Elena Mattei fue una de las
revelaciones de la lírica colombiana (Mejía, 1962b, 9); caso
singular, "voz nueva y refrescante de la poesía" (Uribe
Ferrer, 10); Regina Mejía, en el teatro, siguió una línea muy
moderna, cultivada por maestros como Strindberg, O'Neill,
T Wilder, T Williams (Naranjo, 1963b, 3); María Helena
Uribe, en el cuento, tuvo el mejor estilo entre las escritoras
colombianas (Restrepo, 1963a, 3); Arturo Echeverri, en la
novela, mostró de manera auténtica lo que era Colombia
(Schultze-Kraft, 11). "Por este don y la fuerza que adquieren
hablando sus personajes, presiento que este escritor de la
Montaña es uno de los más vigorosos dramaturgos de
Colombia" (Arango Ferrer, 1); Manuel Mejía Vallejo, en el
cuento y novela, se destacó por su "subtancia dramática y
fascinación humana, vitalidad en el lenguaje hablado y
tensión dramática" (Levy, 157).
Escritoras y escritura femenina
lo que interesa es destacar la obra literaria de las
Como
escritoras pertenecientes a La tertulia -además son las
únicas que muestran una producción consistente en la
cultura antioqueña-, veamos, en rasgos generales, el trabajo realizado por cada una de ellas, no sin antes caracterizar las líneas de pensamiento de los aiios sesenta. La tertulia
la conformó un grupo de escritores, homogéneos en su
dedicación y en la exigencia con el lenguaje, aunque bien
La Terturlia: seis escritoras antioqueñas en busca de su expresión /
259
diferenciados en sus estilos, concepciones ideológicas y
estéticas. Como se dijo al comienzo, entre la generación de
Sofia Ospina (70 años), Restrepo Jaramillo (67 años), Uribe
Ferrer (45 años), y los demás miembros de La tertulia, cuya
edad promedio no superaba los 30, había de por medio no
sólo tendencias literarias y estéticas, sino también maneras
distintas de aprehender y explicar la realidad (Vélez, 1-2).
A los primeros les tocó vivir en un mundo estable en el que
los valores mantuvieron su vigencia por décadas. Fue un
periodo sin sobresaltos en la vida social y en la mentalidad
de las gentes. En lo económico fue lenta la transición entre
el régimen precapitalista y el capitalista. Dominio señorial,
vida cuasimonástica y patriarcal caracterizó el largo periodo
de hegemonía conservadora -46 años- que se prolongó
desde 1886 hasta 1930. Al respecto recuerda Gonzalo
Restrepo:
Los ateos, gentes de salón, casi siempre profesionales y
científicos, miraban con cierta compasión a los creyentes
y no pretendían convertir su ateísmo en sistema político
para organizar los Estados. Llegado al poder no pasaban
de hostilizar a las comunidades religiosas y perturbar la
educación pública; si bien en ese terreno eran más peligrosos los librepensadores y herejes que los ateos. Los
partidos políticos peleaban la superficie pero no el subsuelo de las instituciones. Cuando se iba a la guerra,
románticamente como Mambrú, querían sacrificarse por
cosas trascendentales. Lo único trascendental era su
heroísmo. Los motivos mismos de la pelea podían arreglarse y se arreglaron pacíficamente en 1910. Cuando el
liberalismo triunfó en 1930 no hubo catástrofe, con lo cual
no queremos decir que no ocurriera nada grave, sino que
lo esencial subsistió, hasta la Constitución conservadora de
1886 (Restrepo, 1963b, 1).
Las escritoras de La tertulia no escaparon ni. pretendieron rehuir al imperativo contemporáneo que reclamaba de ellas la máxima conciencia como intelectuales que
eran, ni a su dedicación a la literatura que exigía una
entrega, ni mucho menos al requerimiento de asumirse
como mujeres de manera peculiar.
El decenio del sesenta anunció los grandes cambios que
marcaron el resto del siglo XX, particularmente en el de-
260 /
Literatura y diferencia
sarrollo tecnológico y en el desmoronamiento de las
ideologías tradicionales (Gresioni, 17-102). El pensamiento, las costumbres y la vida cotidiana alcanzaron
matices tan diversos y complejos que nadie pudo prever. Las
ideologías brotaron y se cruzaron; el existencialismo se
impuso en sus más variadas manifestaciones filosóficas y
literarias y encontrados representantes, desde J ean Paul
Sartre con una postura materialista y atea, hasta la
metafísica y católica de Gabriel Marcel. Otras corrientes de
pensamiento acompañaron al existencialismo: el materialismo histórico y dialéctico, el personalismo, la fenomenología, el estructuralismo, entre otros (Morin y otros,
8-68). También la guerra fría acentuó la lucha ideológica y
propició un clima de intolerancia que tocó todos los aspectos de la vida social y política. La diferencia generacional
comenzó a generar conflictos en la familia y demás instituciones (Morin, 8-68).
Las artes, en sus distintas manifestaciones, alcanzaron
un grado de desarrollo sin paralelo en la historia. Desde las
más refinadas y clásicas formas hasta la recuperación de la
expresión cotidiana y popular, se llega a las más elaboradas
y revolucionarias técnicas que pasan por el tamiz estético de
artistas y creadores. La pintura y la música, particularmente,
revolucionaron la sensibilidad y abrieron camino a novedosas e imaginativas innovaciones.
En Colombia, la intolerancia política partidista creó un
clima de violencia sin precedentes con 200 mil muertos en
menos de diez años de guerra civil no declarada (Oquist,
13-97; Sánchez, 183-332) y llevó irremediablemente a una
desconfianza en las instituciones --que propiciaron esa
violencia- que pretendían mantener el statu quo social y
moral del País. Esto generó una crisis de valores que afectó
profundamente la sociedad entera; y de la que aún hoy se
sienten sus efectos. En lo cultural se habló de una falta de
autenticidad y compromiso de los escritores y artistas al no
dar cuenta de la realidad dramática que se vivía. En las
regiones, si bien se buscó mantener el orden tradicional,
respetar los valores de siempre y asegurar la hegemonía
religiosa, ya no fue igual. La violencia trajo muchos cambios,
sobre todo con la penetración y aceleración del capitalismo
agrario en el campo, y el industrial en las ciudades (Abel,
179-228; Torres R., 53-116). Una nueva noción de cultura
LaTerlUrlia:seisescritorasantioqueñas en busca de su expresión/
261
y de sociedad se imponía, pero las estructuras vigentes no
correspondían a esa urgencia por su arraigo en una
tradición de siglos. Había que iniciar una revolución, así
fuera burguesa, como la propuesta desde la revista Mito,
populista o diletante, tal como se expresaba en el
movimiento nadaísta; pero revolución que tocara la conciencia y con ella, las estructuras mentales de la sociedad. Y
aunque no las cambiara inmediatamente, por lo menos,
debilitara sus soportes atávicos y pusiera en jaque sus
propuestas anacrónicas, para que, finalmente, diera paso a
otras alternativas de sociedad.
Las revistas Mito, Letras Nacionales, Eco y Critica, principalmente, dieron cuenta de los cambios producidos en lo
social, moral, cultural y estético. Yano se era coterráneo del
campesino y de su vida apacible, sino contemporáneo de
todos los hombres y destinatario de todas las corrientes del
pensamiento aramillo, 3-17; Moreno, 19-30; Torres, 3142). Los nadaístas con su iconoclasia, irreverencia y protagonismo, auspiciados por ciertos sectores dominantes de
la sociedad -que han sido y siguen siendo hostiles al
verdadero arte como expresión de una cultura distinta-,7
dieron cuenta, no de un estado de vacuidad ni de la socialización de la irresponsabilidad, sino más bien de la crisis de
la sociedad causada por la inversión de los valores que se
venía produciendo (Romero, 33-87; Coba Borda, 195-235).
Al respecto Gonzalo Cadavid afirnlaba en 1963:
a
La crisisactuales el fracasode una cultura nacional,y
derivade laexaltacióninconsultadel hombrey de conceptos que no realizana cabalidadlosvaloresde la nacionali7
El verdadero arte -<:01110 diría Theodor Adorno, haciéndole una
crítica a la industria de la cultura- "podría sobrevivir en una sociedad
que se librase de la barbarie de su cultura". Y agrega más tarde
hablando de la pérdida de la esencia artística: "los dientes de la
cultura se rebelan contra la autonomía de la obra de arte porque la
convierte en algo mejor de lo que cree que es. De esta autonomía no
queda otra cosa que la mercancía como nuevo fetiche en un proceso
de regresión al fetichismo arcaico de los orígenes del arte: ahí reside
el rasgo regresivo de la actitud contemporánea para con el arte".
Theodor Adorno. Teoria estética. Madrid: Taurus, 1980: 13,31; 9-33.
Sobre el nadaísmo, véase Juan Gustavo Cobo, "El nadaísmo". Manual
de la literatura colombiana. Ed. Germán Areiniegas et al. Bogotá:
Procultura-Planeta, 1988 195-235.
262 /
Literatura y diferencia
dad. Carcomida la sociedad por tantas décadas de insinceridad, era fatal que desembocáramos en una hora como
ésta que vivimos, en la que toda aristocracia cede ante la
presión de lo chabacano. En televisión, el mal cine de
pistoleros, el documental de los violentos, el charco de
estupideces donde chapotean los petimetres sin distinción; en radio, la propaganda ilógica, la música cabaretera,
el humorismo que hacía sonrojar públicos de burdel; en
literatura, calco servil de folletinistas extranjeros, relato de
violencias corporales y espirituales. Todo achatado, todo
traspasado de vulgaridad, todo fabricado para el espasmo
del momento, con historias de segundos, sin más trascendencias que su negación de toda trascendencia (Cadavid,
1963b,I).
Lo que para Cadavid era una falta de identidad, para
Gonzalo Restrepo Jaramillo, ideólogo del conservatismo, el
mal social del presente siglo se debía a que el hombre tanto
en su vida particular como en la social había perdido el
camino de la moral. De ahí la "angustia siniestra" que vivía
y recordaba "la señal que puso Dios sobre la frente de Caín";
todo era producto del ateísmo, de un existencialismo nihilista y de una exagerada primacía de lo económico sobre
cualquier otro valor (Echeverri, 11-13). Sin embargo, para
el escritor liberal progresista Eduardo Santa, ese malestar
se debió a una falta de autenticidad
de casi todos los
estamentos de la sociedad; sobre todo de aquellos que
ejercieron alguna responsabilidad
en ella, y particularmente entre los escritores, artistas e intelectuales. Porque es
precisamente en la novela y en el arte en general donde más
se observa la falta de autenticidad que luego:
va creciendo con el concurso de otros factores no menos
nocivos que el primero. Porque lo menos que un pueblo
puede exigir a sus artistas es eso: autenticidad. Ser auténtico en arte significa elaborar la obra con materiales
propios. Ser fiel a sí mismo y fiel al medio ambiente y, en
consecuencia, elaborar la obra con materiales extraídos
subjetivamente del artista mismo y subjetivamente del
medio que le rodea. En lugar de ir a otras fuentes extrañas
que nacen de la imitación de lo foráneo, de la moda
importada o de la asimilación de técnicas que no se compadecen con el tratamiento de temas nacionales. Se me
La Terturlia: seis escritoras antioqueñas en busca de su expresión
I 263
dirá que no hay lemas nacionales, que lodo lema es
universal pero ello es una simple inversión de valores, ya
que los lemas son universales en la medida en que sean
regionales [...) No sé por que en nueslro país el artisla en
muchas ocasiones tiene la propensión de alejarse de su
medio, lo que equivale a afinnar que se aleja de sí mismo
[oo.) Seguimos la tradición dé lo inauténtico y en ella
estamos en la hora aclual (Santa, 70-71).
Desde esta perspectiva en la que se observan en parte
las estructuras mentales de una época, se desarrolló una
literatura femenina singular por el número de mujeres que
participaron, las peculiaridades de sus estilos, el afán renovador de las formas literarias y de pensamiento que las
motivó; por haber logrado captar la atención de los lectores
y los críticos y propiciar un nuevo concepto sobre la mujer
como creadora e intelectual. En fin, por haber puesto en
entredicho una labor y una vocación exclusiva -la femenina- en una sociedad altamente tradicional al respecto y
haber quebrado el dominio masculino en una actividad que
estimaba como prerrogativa propia, la literaria (Pineda,
427-444).
Si en cinco aflos, entre 1959 y 1964, siete escritoras
publicaron once obras literarias, desde la poesía hasta la
novela, pasando por el ensayo, el cuento, la crónica y el
teatro, era porque el medio había evolucionado lo suficiente
como para acoger a este grupo de intelectuales. Además
ellas mismas, con su osada actitud, contribuyeron a fisurar
los viejos patrones mentales y los roles asignados a la mujer.
LasjÓvenes escritoras no se conformaron con el cultivo de
la belleza fonnal, sino que trataron temas de interés que
implicaran reflexión (Restrepo, 1963a, 3) y acertado criterio
crítico con respecto a las tendencias estéticas vigentes y a la
sociedad de su tiempo. Al aceptar el reto que les demandó
la modernidad -el cual significaba estar abierto a las
nuevas tendencias del pensamiento-,
participaron de
igual a igual con los hombres en el redescubrimiento de un
mundo que les permitía innumerables posibilidades para
abordar la realidad. Al deponer el espíritu de frivolidad con
que acogían la literatura y tomar conciencia clara de la
exigencia de ésta, la asumieron no como divertimento, sino
como oficio exigente; empezaron a mostrar los problemas
264 /
Literatura y diferencia
que las acosaban a ellas y a su sociedad. Pero para esto
tuvieron, que recrear el mundo que iban a revelar y reencontrarse como mujeres y como creadoras. Así dejaron de
ser, en defmitiva, subsidiarias del hombre -"predicado de
éste"- al cual se le adherían "como un bello adjetivo"
(Cadavid, 1963c, 1).
Una generación de escritoras antioqueñas
La escritura: esa tentativa desesperada de testimoniar
el amor compartido de lo real y lo imaginario, y la creación del mundo.
Jeanne Hyvrard. Mére la morl.
Sofía Ospina de Navarro (Medellín 1892-1974)
xcelente cronista de la vida cotidiana, lo mostró en sus
Eescritos
permanentes en los periódicos El Colombiano y
El Espectador. Sus normas de urbanidad al estilo Carreii.o en
su Don de gentes: compromisos de la cultura social (1958) Y La
cartilla del hogar (1964), deliciosas y prácticas recetas de
cocina que aún hoy se reeditan por enésima vez, hicieron
de esta matrona antioqueii.a uno de los baluartes de la
cultura cotidiana. Pero si por un lado se encuentra la maestra en el arte culinario y las buenas costumbres, por el otro
se ve a la observadora atenta del diario discurrir de las cosas
del pasado y del presente de una ciudad y de un pueblo que
va pasando de la vida pueblerina y cuasi monacal a la
acelerada y conflictiva de los tiempos modernos.
Según Tomás Carrasquilla, Sofía Ospina estaba dotada
para la labor literaria porque dominaba con garbo y modestia el difícil género del cuento. De la misma manera que
atrapaba el tema, le asignaba el concepto que resulta
categórico y definitivo. Como escritora de pura cepa, con
sencillez y naturalidad impuso un estilo que se caracterizó
por un peculiar don de observación, sutileza y agilidad para
tratar personajes, describir ambientes con unas "ciertas.
gotitas de una burla tan justificada como saludable"; todo
ello escrito con impecable dicción y sazonado fondo (Carrasquilla 11, 800). Por ser la más fiel traductora mental y
literaria de las costumbres sociales del pueblo antioqueño y
por "esa nota de humor fino pero sano y reconfortante"
La Terturlia: seis escritoras antioqueñas en busca de su expresión /
265
(Ospina, 169), los libros de la escritora: Cuentos y crónicas
(1926) Y La abuela cuenta (1964) son, en la opinión de
Fernando González, testimonios vivos de un pueblo, una
"sinfonía humana" llena de inteligencia y amor (Ospina,
13-14). En ellos se encuentran recogidas crónicas sobre
las costumbres, los juegos infantiles, ciertos personajes
típicos, la moda, el matrimonio, la mujer en la casa y el
feminismo, las dolencias y medicinas, las fiestas religiosas
y carnavales; también las historias de la quebrada Santa
Elena que atravesaba la ciudad, de las hermosas mansiones señoriales, de las fondas camineras, de la guerra de
los Mil días, entre 1988 y 1902, Yde las famosas echadoras
de cuentos, entre muchas otras historias. Sofía Ospina es
una:
experta en el gracejo oportuno, en la salerosa remembranza, en la sapiente dosis de humor con bouquet de
aristocracia [...] Conjúgase -en ella- sin repetición ya
posible el más exquisito don para acicalar con las virtudes
de la literata afortunada a la matrona confortablemente
guardada entre prescripciones y pennisiones sociales y
morales (Cadavid, 1964b, 8).
En 1926 Carrasquilla reconoció en las crónicas de la
escritora sobre el Medellín antiguo -que ella llama un
"rumiar lo ya vivido"- una manera muy propia de escritura, fruto de su propio huerto, ajena a las influencias y
parafraseos librescos tan en boga en la época (Carrasquilla 11, 800). Fue ella una de las primeras mujeres
que en la Antioquia del siglo XX, con el natural desconcierto que produjo, se encaminó por los senderos de la
creación literaria. Dirigió Letras y encajes (1926-1959), una
de las revistas femeninas de mayor permanencia en el
medio antioqueño y colombiano (Londoño, 17-18), Y
enfrentó con sus cuentos y crónicas el ambiente regional
con una visión certera, elegante y sutil, a pesar del peso
enorme que representaba Carrasquilla, quien estaba en
el apogeo de su grandeza solitaria (Ospina, 10). En 1933,
al observar el estilo ágil y vigoroso de Sofía Ospina, Luis
Cano, director de El Espectador, opinó que de continuar
escribiendo así, sería la heredera única del estilo y el genio
de Tomás Carrasquilla (Ospina, 169).
266 /
Literarura y diferencia
Pilarica Alvear Sanín (Medellín, 1942)
Al hacer una radiografía de La tertulia, Rocío Vélez, refiriéndose a la única novela de su colega Alvear, afirmaba
que era una niña que había explicado en cien páginas el
difícil proceso de aprender a pensar (Vélez, 1). Cuando
aprendí a pensar (1962), el primer libro de la colección de La
tertulia, es una suma de recuerdos y vivencias salvadas del
olvido. Pilarica lleva al lector adulto de la mano para hacerlo
vivir aquellas experiencias inolvidables de la infancia feliz.
Habla de sí misma, de su casa, de sus padres, de la abuela
consentidora, de la cocinera malgeniada, del hermano hostil, de la madre triste, del campo y de las inolvidables
sensaciones de esos primeros pasos por la vida. Pocos libros
como éste pueden dar una imagen tan viva, saludable y
plena de "ese pedazo de vida que son los niños" (Vera, 4).
Como la misma Alvear afirma: "existen muchos libros de
grandes, escritos para chiquitos: Yohe querido escribir para
los grandes un libro de chiquitos" (Alvear, 9).
Sobrina del rector de la Universidad de Antioquia,
Jaime Sanín, Pilarica Alvear fue invitada por Restrepo
J aramillo a participar en La tertulia, luego que leyera sus
relatos publicados y elogiados por Ulises, Eduardo Zalamea,
en una página completa del Magazín Literario de El Espectador. Tanto para los lectores capitalinos como para los
antioqueños fue una grata sorpresa el reconocimiento a una
novel escritora que no llegaba a los veinte aúos. La novela de
Alvear hace recordar necesariamente, según Ulises, a escritoras como Minou Drouet, Fran-;oise Sagan y Teresa de la
Parra. El lector asiste a la formación de un estilo y de una "bien
defmida personalidad de escritora, de futura nove-lista; frescura, gracia, naturalidad, capacidad evocadora; suave, ingenuo, natural sentimiento poético, se aúnan para hacer
gratísima la lectura de este pequeúo libro" (Ulises, 2F).
Para el ensayista y crítico Javier Arango Ferrer, esa
novela no es un libro más, sino un grato" cursillo de sociología infantil", organizado con mucha gracia por una escritora que sabe cómo llevar a la conciencia infantil las
imágenes y revelaciones del mundo (Arango, 1963,96). Con
un estilo natural y sencillo en el que se siente el anhelo de
escribir (Mercado, 3), Alvear ingresa en la gran corriente de
la literatura infantil antioqueúa y colombiana, cuyas som-
La TerturJia: seis escritoras antioqueñas en busca de su expresión /
267
bras tutelares están guiadas por: Tomás Carrasquilla con sus
cuentos "El Zarco" (1925), "Entrañas de niño" (1906) y
"Simón el mago" (1890); y Francisco de Paula Rendón con
sus novelas Sol (1909) e Inocencia (1904). Alvear descubre al
lector un mundo asentado sobre la gracia y sostenido por la
emoción. La vida se regodea en su libro y fluye en él la
ternura escondida tras el cristal de la prosa, "cristal que mira
a Dios. En él vive una mujer de tránsito hacia la expresión
perfecta de su alma" (Cadavid, 1962, 5). "Su libro es la
primera asignatura para un curso de feminidad plena"
(Cadavid 1962, 5). En esta novela de prosa fluida y natural
se descubre, en la opinión de Mejía Vallejo, "su genuina
belleza sin afanosos desplantes", y agrega:
Según ocurre en toda obra de ficción, hay aquí detalles
autobiográficos; es decir, se "autobiografían" sensaciones,
no las anécdotas que las producen. En tal sentido el
recuerdo viene a participar de las categorías estéticas en
cuanto representa una re-creación, una realidad trascendida con ayuda de la bruma poética. En los mismos
rasgos de angustia que salpican sus páginas se nota esa
autenticidad tan escasa en quienes transcriben en letras de
molde la por algunos llamada angustia de nuestro tiempo,
donde a veces hay una desesperación sin nobleza, un
sufrimiento sucio que fácilmente se confunde con la pavura del hombre frente a todo lo visible y lo invisible que
lo rodea y lo acecha (A1vear,8).
Oiga Elena Mattei (Arecibo, Puerto Rico, 1933)
Del elenco femenino de La Tertulia es la más audaz en
el manejo yen la plasticidad de las palabras (Vélez, 2). Hija
única, estudiosa del teatro, el ballet y la escultura; graduada
en filosofía y letras y en arte y decoración. Poeta, promotora
cultural, modelo, presentadora de radio y televisión, directora de galerías de arte, publicista, conferencista, crítica de
arte, diseñadora. Mattei estuvo siempre rodeada de un
ambiente de gran gusto y sensibilidad artística. Desde muy
pequeña, como ella lo confiesa, escribió para conversar con
ella misma y con las cosas. Le urge "volver palabras lo que
es un sentimiento" (Mejía, 1962b, 9).
268 /
Literarura y diferencia
Hasta ese momento la literatura femenina en Colombia
no había superado el tono romántico, la anécdota sentimental e intrascendente. Muy pocas eran las poetisas y escritoras
que descollaban en el panorama literario nacional. Entre
ellas: la poetisa Amira de la Rosa (Barranquilla), la
"Gabriela Mistral colombiana dueña de un ingenioso y
ameno estilo" (Arango, 166); Fanny Osorio (Boavita,
Boyad), cronista, periodista y autora de comedias dramáticas y satíricas, es reconocida por sus logrados cuentos infantiles. Elisa Mújica (Bucaramanga, 1918), hábil para el relato
en prosa y el tratamiento de los temas infantiles. Agripina
Montes del Valle (Salamina, 1844-1915) quien fuera para
Rafael Pombo una de las primeras en la lírica castellana y la
más ilustre de las poetisas colombianas de su tiempo
(Gómez, 128). En Dora Castellanos (Bogotá, 1924) el amor,
tema constante, se vuelve nostalgia y ensoñación y preside
el nacimiento del canto (Castellanos, 6-8). Su poesía es
sensual, directa y desnuda. Otra apasionada cantora del
amor, es Dolly Mejía Uericó, Antioquia, 1920-1975), quien
brinda una poesía de gran emotividad y de lenguaje simple
que la hace la más popular poetisa de la primera mitad del
siglo XX. Javier Arango la califica como "la Delmira
Agustini colombiana". Matilde Espinosa (Páez, Cauca,
1915), genuina voz lírica, interpreta con gran acierto la
tragedia del pueblo en su más inmediata cotidianidad (Torres, 217). Es la primera que elabora una poesía social y
trasmite no sólo el sentir de los seres en su más simple
devenir, sino también la fuerza de las cosas elementales
(Martínez, 15-22). En Maruja Vieira (Manizales, 1922), su
poesía amorosa está llena de misteriosas sugerencias y cálidas evocaciones (Lagos 61, 71). Y finalmente, Meira Delmar
(Barranquilla, 1922), cuya poesía, traducida al italiano por
Mario Vitale, alcanza su máxima fuerza lírica y expresión
intimista., Es Meira Delmar la voz más alta en el proceso
ascendente que inicia la espiritual Josefa del Castillo
(Arango, 165-166),
Fuera de éstas, las demás voces poéticas femeninas se
pierden, en el decir de Mejía Vallejo:
en la barahúnda de seudo versificadoras de sonetos de
contrición, silabarios hogareños, pucheros infantiles y folclorismos de falsa ornamentación, o en el lugar común,
La Terturlia: seis escritoras antioqueñas en busca de su expresión /
269
donde las víctimas resultan siendo más los lectores que las
autoras mismas (Mejía, 1962b, 9).
Con la poesía de Meira Delmar y la de Oiga E. Mattei,
se advierte un fresco renacer de la poesía femenina. El
dominio de los temas es más universal; no se limitan a cantar
lo que observan y viven, sino que, además, lo hacen de
manera profunda, crítica y con gran decisión; tienen en
cuenta, además, los conflictos del hombre moderno y de su
sociedad. Este repaso superficial por el panorama poético
femenino colombiano pone de presente aquella idea fundamental de que la mujer ingresaba primero a la "república
de las letras como poeta, precisamente por el poder
<mágico>de su palabra y los procedimientos intuitivos e
irracionales que eran valorados en la poesía, pero no debían
entrar en la narrativa" (Ciplijauskaité, 26). Por eso se sorprenden algunos críticos al leer la narrativa de escritoras
como María Helena Uribe, Regil1a Mejía y Rocío Vélez,
cuyos textos muestran no sólo una percepción particular del
mundo propio, sino también una mirada crítica de sí y del
acto creador, como pocos escritores del momento podrían
parangonárseles.
Mattei escribe como quien habla, como quien cuenta
sus cosas a un amigo cualquiera. El tema del amor cruza
toda su poesía aunque no es exclusivo: el amor al hijo, al
hombre que sufre, al limitado físico, a la adolescencia, al
esposo ausente, a la naturaleza. El tratamiento que le da al
amor, la convierte en la colombiana que con más altura lírica
lo expresa, y esto es difícil en un país donde el discurso
poético cae con facilidad en la emoción y se hace del lado
irremediable del corazón.
Aunque la poesía de Mattei muestra los sentimientos en
sus más diversas manifestaciones, éstos se hallan controlados por la razón. Elemental en ocasiones, arrebatada en
otras, ella pasa de "la ternura más auténtica a la prQtesta
encendida, con la sola intención que el buen gusto exige
para no caer en lo chillón y declamatorio". Sus composiciones giran en torno a cuatro temáticas: la primera es la de la
vida íntima en la que desnuda su alma. En sus poemas se
observa el júbilo de la esposa que ama y se sabe amada, el
ansia de perpetuarse en el hijo, el temor a la muerte y los
grandes interrogantes que atan y angustian al hombre. Se
270 /
Literatura y diferencia
observa también en la producción de Mattei, la VlSlon
trágica y sublime del niño sordomudo, "las pequeñas desolaciones y las infaltables alegrías que constituyen la vida de
la pareja cuando el amor auténtico ---de todo el cuerpo y
de toda el alma-, lleno de sentimiento humano, la orienta
y la satura" (Uribe, 8). Le canta a la adolescencia, aquella
edad que se descompone en mil pedazos; también a las
ausencias y negaciones, a la soledad que es "infinita y
circular", la única fiel y verdadera compañía. "No me abandones cuando muera / y acompaña / mi canción solitaria /
Soledad / soledad de mi ser / mi vieja soledad cansada"
(Mattei, 1962, 72).
El segundo motivo de interés se centra en la vida social.
Afincada en la vida cotidiana, la poetisa muestra el sentimiento del hombre violentado por la injusticia social, el
sufrimiento de niños inocentes, la en~enación producida
por la competencia económica y la avidez del dinero. Protesta contra las desigualdades sociales y la violencia que
había asolado el País en años recientes; además, contra la
desintegración del hombre como efecto, en palabras de ella,
"de la alquimia nuclear" que "hará del mundo un alambique
humano atomizado" (Mattei, 1962, 32). Su tercera línea
temática se observa en Pentafonía, donde se exploran terrenos nuevos en la poesíaS (Mattei, 1964): el cosmos infinito, los elementos naturales, el destino del mundo, la
cosmogénesis, los misterios del universo galáctico, el hombre asediado por los cataclismos sociales y estelares que se
abaten sobre sí o sobre su imaginación, la energía, origen y
motor de todo, la exaltación del espíritu a través de su
energía psíquica, la biotecnología, la ingeniería genética, las
variaciones sobre un tema recurrente, y el hombre inconforme y desolado con su inevitable destino. Mattei utiliza
como material poético todo aquello que, no pareciendo
poético lo es indiscutiblemente, pero que nadie se había
atrevido a poetizar. La creación, el cosmos, los pueblos, la
naturaleza, la genética, se articulan como un todo en un
S
La letra de los poemas de Pentafonía sirvieron al compositor francés
Marc Caries, para realizar una cantata con el nombre de Cosmofonía;
esta obra fue estrenada en París cl12 de octubre de 1976, en homenaje
al descubrimiento de América, con las coros y el grupo de cámara de
la orquesta filarmónica de Radio France. Mallei, O. Pentafonía - CarIes,
Marc. CosmofonÚl. PaIÍs: FabricaLO-Coltejer-Enka, 1976, edic. bilingüe.
la Terturlia: seis escritoras antioqueñas en busca de ro expresión /
271
largo poema sobre el orden universal, en el que se trata de
explicar la "razón de ser y de existir del hombre, sus
incógnitas y sus angustias" (Mattei, 1992). Todos los temas
son tratados por la autora con gran armonía, alcance
estético y un estilo muy personal, y recreados con delicadeza e intimidad de mujer "que no siente desvíos ni
simulación varonil ni excesos de exhibición sensiblera.
Recato y franqueza, justamente, son las notas de su
feminidad" (Uribe, 8-9).
Su obra no tiene origen geográfico ni destino preftiado,
así hable de hombres y mujeres de América Latina o de
cualquier esquina del mundo; es la de una agonista que
dispuso su canto al despertar del nuevo tiempo nacido en
el decenio del sesenta; tiempo intermedio que revolucionó
la historia, la tecnología, las ideologías y al hombre mismo,
ese sujeto paraddójico cuyo invento se le salió de las manos
y lo dejó en estado de asombro permanente. Pero la poesía
de Mattei no se quedó ftiada en aquella época sin referente
análogo en la historia, si bien era tan inesperado el instante
presente, tan lleno de cataclismos y revoluciones aquí, en
este país arrinconado por la violencia, como allá, en tantos
otros lugares estremecidos por los nuevos órdenes en el
pensamiento y en la imaginación. Tanto el ayer, primordial,
originario; el hoy, escindido y doloroso; como el mañana,
incierto y sobrecogedor, son motivo de su inspiración. Pocos
poetas, sólo los que padecen el flagelo del asombro,
escriben como anclados en un tiempo sin tiempo, el
tiempo de los dioses, no obstante que a cada verso lo
envuelva un hilo de Ariadna que remite a seres y lugares
de absoluta cotidianidad.
Sílabas de arena hizo detener no sólo la mirada y el ánimo
de los transeúntes de la poesía, sino de un poeta, monje y
escritor como Thomas Merton que le hizo decir --en carta
personal- que este libro lo había conmovido de tal manera,
por la abundancia de vida y de luz que proyectaba, que lo
había dejado balbuciente. Manuel Mejía Vallejo fue aún más
lejos al declarar que era la poetisa colombiana que con más
altura había tratado el tema del amor; así lo confirmarían
luego Marta Traba, Javier Arango Ferrer, Rafael Maya,
Germán Arciniegas, al conocer cada uno de los libros que
se fraguaron en ese crisol anhelante de imaginación: La
gente (1974), Pentafonía (1964), Cosmofonía (1975), y luego
272 /
Literatura y diferencia
vendrían: Conclusiones finales (l989), Cosmogonía (1993) Y 21
volúmenes que deambulan por Medellín, Puerto Rico y
Nueva York.
Con La gente, más una selección de poemas de diez
libros inéditos escritos entre 1962 Y 1974, la poetisa abre
camino a la antipoesía femenina. Las gentes y las cosas se
sublimizan en sus poemas -esta es la cuarta lúlea temática-o
Un aliento nuevo cae sobre los objetos elementales que rodean
al hombre y sobre sus actos cotidianos hasta elevarlos a su
máxima condición: la poética. La cosas corrientes adquieren
un color inédito, muestran un lirismo fino, espontáneo,
desprovisto de artificios. Una fina intuición penetra las
cosas más simples y los más elementales acontecimientos.
En los poemas publicados de Mattei como en su numerosa poesía inédita, se advierte: un oficio y una vocación, prolongados en un itinerario ininterrumpido que
muestra que la autora ha hecho de su condición de poeta,
una entraiiable forma de vida. Hace treinta aIÍos ya sus
poemas eran diferentes; rompían con los viejos esquemas,
con las oxidadas palabras inofensivas; le dio a la poesía
amorosa una dimensión humana despojándola de todo
artificio, buceando en el fondo del ser auténtico y el
mundo que rodea a ese ser [...] OIga Elena Mattei, no se
resigna al simple entorno personal, aunque de ahí parte
su esencia poética: despojada de inútiles sentimentalismos, de emociones epidérmicas, salta su propio muro,
abandona su piel, y tiende su mirada hacia los otros,
escarbando en sus miserias y en sus alegrías que se convierten en alimento de su propia voz (López, 3).
La personalidad de la poetisa OIga Elena Mattei es
antipoética, irónica, paródica y reveladora, como puede
observarse en este poema autobiográfico que remite necesariamente a un solo interrogante: ¿No es acaso su obra
lírica la imagen de su propio acto y riesgo de existir? Nada
se parece tanto a ella como su propia poesía.
Yo soy una señora burguesa
con la barriga inflada
y escribo poesías
con dolor de garganta.
He sido
La Tenurlia: seis escritoras antioqueñas en busca de su expresión /
niña prodigio
muchachita insoportable
mala estudiante
reina de belleza
modelo
de esas que anuncian
sopas, o telas o artículos diversos ...
Me metí en este lío
inevitable
de enamorarme
y sacrificar a un pobre hombre
hasta convertirlo en un marido
(sin mencionar de paso
en qué
me he convertido)
y cometí el abuso social
imperdonable
de tener cinco hijos.
He fracasado como madre
como esposa
como amante
como lectora
como filósofa.
Lo único que puedo hacer
mediocremente bien
es ser
señora burguesa y despreciable
imperdonablemente inútil.
Yeso
es precisamente lo que me infla
la barriga
y me hace escribir poesías
con el dolor de garganta
que me saca la rabia.
Porque todos los días me acuerdo
de la guerra y el hambre
que son tan reales como las señoras
a la misma hora
en que estoy aquí sentada
como una pendeja (Mattei,1970, 1974,26-27).
273
274/
LileI'atuTa Y diferencia
Regina Mejía de Gaviria (Medellín, 1929)
El poeta Óscar Hernández afinna que con la lectura de las
piezas de teatro de Regina Mejía, le "volvió la fe en la
literatura colombiana", porque no sólo escribe sobre las
cosas importantes de la vida como son el amor, el sexo, la
soledad, la culpa, la alienación social y económica, la
creación y el don de la palabra, sino porque lo hace de
manera distinta a los dramaturgos de la época (Hernández,
2). Sus obras de teatro son piezas breves y densas que
corresponden al mundo acelerado del presente. Mejía de
Gaviria supera el teatro costumbrista y realista que por
décadas se había producido en el medio. Presenta, además,
grandes cambios en la técnica, en el funcionamiento y
montaje y ellos objetivos y temáticas al seguir de cerca los
grandes maestros contemporáneos como Strindberg,
Q'Neill, T Williams, entre otros.
Las obras Calle tal, número tal. .. (1963) YEl gallo cantó tres
veces (1963), se caracterizan por el laconismo de la palabra,
la sobriedad de la acción y una fuerza dramática como pocas
veces se había visto en piezas de teatro colombianas. En sus
obras se observa una subordinación de la visión a la palabra,
atribuyéndole a ésta toda la potencia y el don misterioso que
le corresponde (Naranjo, 1963b, 3). El alma que bulle en
esos textos, es la misma de la dramaturga que" casi no habla
en La Tertulia, salvo cuando tiene algo que decir". Sin
embargo sus textos, tanto por el alcance como por la profundidad y tratamiento de su temas, dejaron "atónitos a su
colegas de La Tertulia" (Vélez, 2). Nadie imaginaba que
detrás de la apariencia serena y discreta de la autora, había
"un pensamiento perenne y en tremenda ebullición, que se
abría a los caminos de lo trascendental" (Restrepo, 1963, 1).
En La pared (1963) Regina Mejía muestra que padres e
hijos son culpables de su propia pared -su yo-. Todos
somos de alguna manera pared. Nos hemos emparedado
con ella desde Adán, origen de la culpa y del remordimiento. La pared que levantamos a nuestro alrededor nos
ha sumido en la amargura y la congoja, como lo recuerda
el versículo de Jeremías que aparece al inicio de la pieza de
teatro.
El gallo cantó tres veces es un texto que atrapó la "energía
psíquica" del filósofo antioqueño Fernando González, quien
Ll Terturlia: sds escritoras antioqueñas en busca de su expresión /
275
se declaró asombrado al descubrir en él "una obra maestra
de arte" que rejuvenecía el espíritu. En esa obra los personajes son los trajes con que se encubre la vergüenza, la
hipocresía y la doble moral. Y lo que la autora llama las
almas, son los vestidos en forma de ideas. "El traje del
drama, el estilo, es el mismo del drama: perfecto, bello,
movido. No le falta ni le sobra" (González, 2). La dramaturga representa visualmente la dualidad humana de
espíritu y materia al separar las almas de los cuerpos de sus
personajes. Muestra el fenómeno que invade, satura y a
veces asfIXiaal hombre contemporáneo al dejarse absorber
por lo económico (Restrepo, 1963b, 3).
Calle tal, número tal... es una obra de inusitado dramatismo, de golpes escénicos inspirados y lógicos que producen en el espectador la evidencia de estar en otro mundo,
en un universo que obliga a trascender la escueta realidad
inmediata. "Es el misterio creador desvelado magistral y
dramáticamente" (González, 2). Las primeras palabras de
la autora dirigidas a los espectadores -a la manera de Seis
personajes en busca de autor de Pirandello- los sorprende y
los ubica en otro ámbito de la realidad:
En mala hora creé esta casa y cuando menos lo pensé
se me pobló de personajes francamente indeseables. Quise
ponerlos a vivir el drama que estaba gestando, pero no me
hicieron caso. Traté de imponerles mi punto de vista, les
sugerí frases que se negaron a decir [...] Por último me
despidieron con cajas destempladas y hube de abandonar
el lugar, para espiarlos por las rendijas, como vulgar
merodeador. Debo, pues, salvar mi reputación y advierto
que lo digan o hagan ellos, no soy responsable (Mejía de
G.,76).
Esta frase sumada a lo que dice el inspector cuando el
detective atrapa al culpable: "ies la autora!", produce un
sentimiento de afectada reacción al poner en jaque todo:
tema, acción, montaje, forma y la palabra misma que
virtualiza tal drama. La forma, según Fernando González,
es sustancial en el verdadero artista, y en esta obra lo es en
"grado sumo". Su obra, agrega el fJJ.ósofoGonzález, me
produce un sentimiento de liviandad, de atemporalidad.
"Es para mí un desyelador (un revelador), una llamada
desde muy allá en la noche oscurísima poblada de twist y
276/
Literarora y diferencia
carcajadas, de meneos de caderas y hedores de cadaverina
entreverados de pomadas de Isabel Arden" (González, 2).
En Puente de Eulalia ( 1963) se mezclan la ironía, la
sorpresa, el movimiento, el ritmo, la autenticidad, el espacio
yel tiempo, trabajados de manera que "dan la sensación de
liviandad, levitación y milagro" . Eulalia padece la agonía de
vivir el instante; no logra huir de su propio abatimiento y
olvida que se nace, se vive y se muere solo. Su búsqueda
desesperada de lo Otro, del Otro, se vuelve tragedia. Eulalia
descubre, no sin dolor, que Dios es ineludible porque lo
envuelve todo. Como señalara Fernando González, Mejía le
"ha dado forma a esta gran tragedia o tragicomedia" que es
la vida, "que es el agonizar de los mortales [...] y vaso
transparente que se ajusta a la suprema ley artística: que
comunica la desnudez de la vivencia... Esta Regina es la
primera maga dramática suramericana" (2).
Rocío Vélez de Piedrahíta (Medellín, 1926)
Esta escritora ha sido una observadora sagaz y crítica implacable de los vicios de la sociedad antioqueña y colombiana.
Como miembro asiduo de La tertulia se adelantó a las otras
escritoras del grupo con su admirable y decidida crítica
social, plena de interés y realismo (Restrepo, 1963a, 3).
Tanto en El hombre, la mujer y la vaca (1960), como en El pacto
de las dos Rosas (1963) y La tercera generación (1963), Rocío
Vélez, con un estilo ameno deja entrever la sátira social y un
penetrante humor (Moreno, 3). En El pacto de las dos Rosas,
por ejemplo, se muestran las desventuras de las dos protagonistas, una rica y otra pobre, llamadas ambas Rosa, y
cuyos destinos se intercambian sin que ninguna logre asimilar el nuevo, por no haberle pertenecido nunca. Con un
fondo de ironía y aristocrática visión, se pone en cuestión
aquello de que la clase a la que se pertenece no es un
añadido, sino una substancia.
Desde sus crónicas humorísticas Entre nos 1 y II (1959,
1973), pasando por novelas como La cisterna (1971), La
guaca (1979), El terrateniente (1978), Por los caminos del sur
(1990) Yen los libros de ensayos: Comentarios sobre la vida y
la obra de algunos autores colombianos (1977), Guía de la literatura infantil (1983), El diálogo y la paz: mi perspectiva (1988),
Rocío Vélez, con un estilo ameno y castizo, presenta una
UI Terturlia: seis escritoras antioqueñas en busca de su expresión /
277
visión crítica de la sociedad. Nada del acontecer cotidiano
le es ajeno. Sagaz y atenta observadora de los asuntos
culturales, lo es también de los sociales y políticos, y de la
condición de la mujer acechada por unas pautas de comportamiento rígidas y discriminativas que la reprimen y la
culpabilizan. La autora se interesa por ahondar, a través de
lo personajes de sus novelas, en la moral confusa de una
sociedad que aún no halla su lugar y menos su identidad.
Últimamente una nueva inquietud intelectual ocupa el
tiempo de la escritora: la imaginación infantil.
Por ser de gran importancia los planteamientos de
Gonzalo Cadavid -crítico y escritor que vio surgir y promovió a muchas de estas mttieres en periódicos, suplementos y revistas-, seguimos de cerca sus acertadas reflexiones,
que permiten ubicar el pensamiento de ellas, su evolución
intelectual, sus expectativas y la mirada que sobre aquellas
pudo configurarse en su época. Hasta la década del sesenta,
el concepto cultural que se tenía de la mujer en el País era
que sólo constituía motivo de inspiración. En ese sentido no
había encontrado una justificación para vivir como intelectual, como ser pensante y creadora. Al no existir sino en
función de ser cantada, ella "cifraba su existir en los cantos
que inspiraba, y no había descubierto su voz, el misterio
indecible de su canto, el mundo sobreabundante de su
intuición". Al revelar su capacidad descubre otras maneras
distintas de percibir el mundo:
Almanáuta de prodigiosas adivinaciones, ya sienta en
el quicio de la casa de nuestro corazón un niño para que
narre la parábola esplendorosa de su infancia y el acertado
descubrimiento de las fronteras de lo real [se refiere a la
novela Cuando aprendí a pensar de Pilarica Alvear, ya sitúa
el canto del gallo en el centro de las intenciones para
desnudarlas [alude al Gallo cantó tres veces de Regina Mejía J,
ya nos cuenta [...] de las esperanzas casi voluptuosas con
que la niña asiste a la construcción de las copas o los cálices
[remite a El cáliz de María Helena UribeJ, y, como un río
de caudalosas espumas sólidas, hace correr hasta nuestros
ojos la leyenda de los sueños, descubriendo el soflar no
libidinoso, el soñar infantil que permanece acurrucado en
el alma de cada,mujer como una nostalgia del paraíso que
viaja en su cuerpo [se refiere a la poesía de Oiga Elena
278 /
Literatura y dife~ncia
Mattei ya los cuentos de María Helena Uribe]. Descubridora de paraísos propio de solo ella, lleva su creación hasta
el límite donde el espíritu encuentra la presencia de Dios
[...] Haber tomado conciencia de esto es lo sustantivo del
cambio sufrido en los últimos aflos por ella [...] De esa toma
de conciencia devino esta aristocracia del sentir y del
pensar que lo ha hecho llegar a los campos de la creación
literaria para narrar su ser y su hacer [...] Prestaba el
hombre a la mujer esa aristocracia, y en la creación de
aquel se pretendía dar vida a ésta. Por eso ignorábamos
cómo era en realidad la mujer. Apenas si era como nosotros
dejábamos que fuera. La mujer era nuestra creación. Era
el personaje que nosotros inventábamos. Empieza ahora a
desposeerse de su accidentalidad literaria, empieza a ser,
y ya podemos encontrarla en cualquier casa y calle,
erigiéndose sobre 'polvo y ceniza' la estatua de su set~
porque ha aprendido, más que a pensar, a pensarse
(Cadavid, 1963c, 3).
Aunque tarde con respecto a Europa, la mujer no quiere
lo señalaba ya en 1929 Robert
Musil-, sino que se propone "fOIjar ideales ella misma"
(Ciplijaukaité, 20). Ella será ella su propio objeto de observación y sujeto de su creación. Escribir se vuelve sinónimo
de autocreación como efecto del espacio que ha reservado
para sí, al disponer del tiempo necesario para mirarse y
au toanalizarse.
ser un ideal de otros -como
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