karajan - Scherzo

C.IUSHTI YLRD
FRANCO 2EFFIRELU
iSONIMAG-86
WEBER: 1786-1986
BEETHOVEN
IAS 9 SINFONÍAS
N KARAJAN
3NICA DE BERLÍN
La primera grabación digital de las 9 Sinfonías
de Beethoven en versión de Herbert von Karajan
y la Orquesta Filarmónica de Berlín.
Disponible en Compact-Discs, IP's y Cassettes de dióxido de aomo.
KARAJAN
IE NO 6
KARAJAN.
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KARAJAN
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Edita
SCHERZO EDITORIAL S.A
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SUMARIO
OPINIÓN
ACTUALIDAD
BOTÓN DE MUESTRA: Estreno en España del Réquiem
Palaco de Penderecki. Por fin Giulini, Arturo Reverter....
ESTRENOS: Messiaen, un itinerario en busca de San Francisco de Asís, Santiago Martin Bermúdez
— Conversación con el compositor, José Luis Pérez de Aneaga
ENTREVISTA: Franco Zeffirelli: La ópera y el cine, F. Malettra
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA: Enrique Pérez Adrián.
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAF1CO: Un Otello para el cine, Santiago Martín Bermúdez
DISCOS COMPACTOS
LIBROS
LA GUIA DE SCHERZO
DOSIER: CARL MARÍA VON WEBER 1786-1986
— Weber y la sensibilidad romántica, Domingo del Campo
— Una introducción a "la ópera alemana como necesidad
histórica", Ángel Fernando Mayo
— Weber, entre Mozart y Wagner, Fernando Fraga
— Weber como operista: tratamiento vocal, Arturo Reverter
— Weber, director de orquesta, Eugenio Malm
— La orquesta en Weber, Enrique Martínez Miura
OPERA DEL SIGLO XX: La obra operística de Prokofiev (I),
Santiago Martin Bermúdez
VOCES DE AYER Y DE HOY: Enrico Caruso, la culminación de un proceso, Manuel Gomis Gavilán
JAZZ: Episodios, Ebbe Traberg
ALTA FIDELIDAD: Sonimag, 86, Alfredo Orozco
— Yehudi Menuhin y los discos, Alfredo Orozco
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA: Estreno de
"Nostálgico" de Bernaola, Arturo Reverter
— Entrevista con Bernaola: En "Nostálgico" todo es un juego
en el discurso sonoro, Antonio Moral
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Scherio 3
• • * • ' • • * '
OPINIÓN
¿Pero qué pasa con la
música española?
E
N el número 7 de nuestra revista,
José Iges se ha referido con detalle
a la casi escandalosa —o sin el
casi— escasa presencia de la música
española contemporánea en la oferta
musical de la actual temporada a lo largo
y a lo ancho de nuestro país. Una
presencia tan raquítica, tan escasamente
atractiva la mayor parte de las veces que
le hace a uno pensar si nuestra música no
será una especie de patito feo en su
propia tierra. Patito feo y por lo tanto
patéticamente incómodo. Pero si ello es
verdad globalmente, se agrava aún más si
nos centramos en la programación de las
dos orquestas estatales madrileñas, la
Orquesta Nacional de España y la
Orquesta Sinfónica de la Radio
Televisión Española que, amén de ser de
propiedad pública (por así decirlo) son las
que disfrutan de un más amplio crédito
entre los aficionados.
Si echamos un vistazo a la
programación de la ONE nos encontramos
con sólo cinco compositores españoles
—incluido Arriaga— entre veinticinco
programas, con un total de cincuenta y
seis obras en ellos. Los afortunados son
Cristóbal Halffter, Regolí, Conrado del
Campo, Gerhard —del cual viene
realizando una interesante recuperación de
su obra en los últimos años Jesús López
Cobos— y Balada. Nada más. Si pasamos
al conjunto sinfónico del llamado —con
horrenda impropiedad del lenguaje— ente
público el panorama es todavía más
escuálido. Aquí nos encontramos con unas
cuantas obras —las Diez melodías vascas,
En un barco fenicio— de Guridi, una de
Miguel Ángel Coria y otra de autor a
determinar. Lo más tremendo es que la
tradición de las orquestas radiofónicas
estriba, en gran medida, en la grabación y
difusión de obras poco conocidas de
autores contemporáneos. Eso es, al menos
en países organizados más
Scherzo
razonablemente, una parte de su
cometido. Aquí parece que no. El
clasicismo —por llamarlo de alguna
forma— del conjunto sinfónico de la
Radio Televisión es incluso mucho mayor
que el de la ONE, la cual al menos ofrece
este año unos programas relativamente
poco manidos, aunque de todo hay.
Así las cosas, uno se pregunta qué va a
pasar con la música española si
organismos como los mencionados la
ignoran olímpicamente. Resulta que pedir
una política de atención real hacia la
creación de nuestros músicos actuales debe
ser considerado por las personas que
manejan la programación, como
disparatada gollería, ya que ni siquiera
autores relativamente consagrados tienen
acceso a los atriles de nuestros conjuntos
sinfónicos. ¿A quién se le va a ocurrir que
nuestros compositores jóvenes tengan
ciertas esperanzas de que sus obras
podrán llegar en un plazo sensato a ser
conocidas por el público cuando la música
española de los años veinte y treinta —la
de la notable Generación del 27 y
cercanías— o la de los cincuenta duerme,
casi en su totalidad, el injusto sueño del
olvido en toda clase de estantes,
almacenes, cajones abandonados, etc.?
En una cita manida ad nauseam, Larra
dijo que escribir en Madrid es llorar y la
verdad tremenda de esa frase ha
atravesado toda nuestra terrible historia
contemporánea. Podía haber ampliado sus
amarguras a nuestros compositores.
Escribir música en España exige un valor,
una moral, un deseo de realización, que
escapa de cualquier coordenada de país
civilizado. Nuestra música sigue ignorada,
menospreciada. ¿No será una estupidez
mayúscula creer que nos pueden conocer
allende nuestras fronteras cuando no nos
hemos empezado a conocer a nosotros
mismos?
J. A.
OPINIÓN
trabajaron 907 y 852 respectivamente.
El desparpajo de Don Benito no va a
la zaga de su desmesura: mira como
reprensible la critica de una sentencia
mientras prejuzga otra. Entre las libertades formales se cuenta la de discrepar
respetuosamente con los jueces, pero
en un Estado de Derecho nadie, ni
REPLICA DEL
siquiera él, puede conjeturar públicamente un fallo de los Tribunales. ¿Sabe
Sr. CORIA
el Sr. Rey qué es el Estado y qué el
Derecho? No, evidentemente: su ideoSr. Director:
La incontinencia verbal de Don Be- logia no se compadece con aquél y
menos aún con éste.
nito Rey Pajares que en su caria
salpica hasta a una alta personalidad
Me amenaza este temible sindicalista
del Gobierno— no parece tener fin.
con una "querella (¿?) y denuncia por
Insatisfecho por lo visto con la modesta
abuso de autoridad". Con fecha
difusión que alcanzaron dos hojas in14.5.1985, el Servicio de Organización
formativas (¿!) de CC.OO., repartidas
e Inspección de Personal del Ente P.
en el Ente por el sindicato comunista a
RTVE propuso y asi resolvió la Direcraíz del conflicto en la Orquesta S. de
ción General archivar la denuncia que
RTVE. que el Sr. Rev promovió, exapor supuesto abuso de autoridad ya
cerbó y condujo al lamentable resultapresentó entonces contra mí el tantas
r—UNA BROMA M U S I C A L - , do que lodos conocen, salta ahora a la
veces citado Don Benito. Y lo hizo
palestra que la prensa musical le ofrece,
sobre la base de la comparecencia,
probablemente empujado por el deseo
Mi problema en vida, durante
entre otras, del propio denunciante,
de anotarse otro memorable triunfo y
resultando de la misma la inexistencia
muchos años, fue el dichoso dineasi concurrir con ventaja a las elecciode documento que pruebe y recoja
ro. Por eso comprendo a tanta
nes sindicales que se avecinan.
fehacientemente el establecimiento
gente que anda por ahí sin un
del supuesto pacto económico, cuyo
maldito tálero que llevarse al bolsiNaturalmente las cosas se toman
pretendido incumplimiento sirvió de
según de quien vienen; pero la mera
llo. Esto sirve en general para topretexto para la suspensión unilateral
posibilidad
de
que
la
buena
fe
de
algún
dos, pero. ¿Qué pensarán los afide la repetición de un concierto de
lector sea sorprendida por la crónica
cionados a la música al observar los
temporada.
mendacidad de Don Benito Rey Pajaprecios del Festival de Otoño? Seres
me
obliga
a
replicar,
por
una
vez
y
Del examen de la denuncia se conguro que nada bueno. La mayoría
para que sirva de precedente, a sus
cluye, además, que la Comisión Conde los conciertos y recitales pueden
pretendidas puntualizaciones.
sultiva de la Orquesta no tiene comperesultar inalcanzables, pues pocas
Así, cuando yo digo que la retributencia en asuntos económicos; que las
son las entradas de precio moderación básica de un profesor de orquesta
certificaciones de horas extraordinado.
asciende a 129.588 pesetas, él dice lo
rias firmadas y selladas por el entonces
mismo; cuando afirmo que esa cantiCoordinador Técnico—que no dimitió
Bastante menos pagaba la gente
por la razón que don Benito manifiesen Viena por ver La Flauta Mágica dad es incrementada por un complemento de puesto,
que
oscila
entre
las
ta—
no eran sino propuestas, que en
la noche del estreno. Siempre ocu19.000 del "tutt i1" (exactamente 55 Pro- modo alguno vinculaban a la Delegarre lo mismo, la música es un
fesores) y las 48.000 de los concertinos,
ción de la Orquesta y que yo no acepté
privilegio, un lujo, algo para pocos
él añade que las categorías artísticas
por no ajustarse a la realidad de las
y raros... así no vamos a ningún
intermedias perciben por ese mismo
horas trabajadas; que las supuestas
sitio. Yo, que sigo siendo pobre
concepto 21.000 y 34.000 ptas. respecvejaciones e intimidaciones del Deletivamente. Eso no es puntualizar, sino
después de muerto, no podré acugado General a los profesionales de la
por el contrario, corroborar. Pero omiagrupación no fueron probadas y que
dir a bastantes conciertos. Algunos
te Don Benito, con su precisión caracel denunciante, en todo caso, reconoció
me apetecen sobremanera, como el
terística, otros conceptos retributivos:
no haberlas presenciado; que actuó
dedicado a la música en la época de
plus de instrumento (9.467 ptas.), com- individualmente, sin el refrendo del
Cervantes. Pero debo sobrevivir
plemento familiar voluntario (3.260
Comité de Empresa —cuya representacon la paga de Scherzo, ya que los
ptas. por descendiente), antigüedad
ción, sin embargo, se arrogó, usando
dioses me tienen prohibido com(del 10% de la retribución básica en el
indebidamente los impresos y el sello
poner tras mi paso a mejor vida.
primer trienio, hasta el 52% que percidel Comité—; y que, finalmente, ni
ben los numerosos profesores fundaDon Benito ni el Secretario General del
Como suelo, debo pedir mayor
dores en activo) y, eventualmente, com- Sindicato Comunista —que secundó su
sentido común y sobre todo un
plementos de especial calidad de trabainiciativa— estaban leacercamiento verdaderamente po- jo, concepto por el que durante 1985 se desafortunada
gitimados para obrar como lo hicieron.
pular a la música clásica para que
han certificado 3.985.000 ptas. para la
No seré yo quien rebata las autorideje de ser un círculo minoritario y
Orquesta y el Coro.
dades opiniones que Don Benito vierte
bastante vicioso. Me gustaría posobre mi en su atento escrito ni, tampoNiega la evidencia el Sr. Rey cuando
der subastar públicamente algunas
co, voy a contestar a sus chocarrerías:
afirma
que
la
jornada
de
la
Orquestas,
de mis partituras autógrafas, que
me asiste la razón y por lo mismo no
y
Coro
de
RTVE
es
de
35
horas
semaguardo celosamente escondidas,
tengo que recurrirá! Bestiario^por las
nales. La jornada real de la Orquesta es
con el fin de poder pagar a buenos
trazas libro de cabecera de este pozo de
de 23 horas, la del Coro es más reduorganizadores y planificad ores,
ciencia sindical al que caen y en el que
cida, y las que sobrepasan ese número
que sustituyan a muchos de los que
se ahogan cuantos, como la Orquesta
han sido abonadas como horas extrade RTVE, se asoman— para calificar a
ordinarias y, en algún caso reciente,
están ahora en el machito.
mis adversarios. Por esa vía de la
añadiendo
además
una
gratificación.
Más música y más barata, herrén
zafiedad y el desgarro que él recorre
Así, durante 1985, frente a las horas
und damen!
cotidianamente yo no camino.
anuales de trabajo previstas por cada
empleado del Ente Público RTVE.
W. A. M.
(1.603) nuestros Profesores y Cantores
Miguel Ángel Coria
CARTAS
Scherzo
OPINIÓN
No hagan suya la frase "Apaga y
vamonos". ¡Animo y continúen en su
linea que lo están haciendo muy bien!
Quisiera referirme a tres cosas distintas y una sola en esencia: la pasión
por la música enlatada.
1. Felicitar al Sr. Orozco. Es Vd. un
extra. Artículos de altura no se leen
todos los dias. Divagar es fácil, precisar
eso queda para personas de su talla.
Desearía, no obstante, en sus artículos
incluyera precio aproximado y a fin de
hacerse una idea acorde a cada bolsillo.
2. Preguntar a Scherzo: ¿sería posible una página en la que todos los
chiflados de la música enlatada reflejásemos nuestra dirección a fin de
posibles contactos? Prueben, ¡quizá
reciban más cartas de las esperadas!
REVISTA DE PRENSA
VERSIONES
COMPARADAS
Giulini (...) ofreció discretas versiones de la Inacabada de Schubert y de la
Primera de Brahms. En ambas, y frenado con las no excesivas posibilidades
de la orquesta milanesa, las interpretaciones resultaron planas, grises, sin
relieves, aunque no faltas de hermosos
rincones.
Si los planteamientos constructivos
eran ambiciosos, la ejecución no fue
todo lo limpia y sensible que hubiéramos deseado. Era demasiado director
para esta orquesta (...). Las aclamaciones, a las que no nos sumamos,
obtuvieron la propina de un fragmento
de Rosamunda de Schubert, lo mejor
del concierto.
El dia siguiente llegó Frühbeck, con
la Cuarta Sinfonía de Brahms y la
Consagración de la primavera de Stravinsky. En una y otra página el maestro
burga les mostró las notables cualidades de la feliz madurez que ha alcanzado. Se mantienen su firmeza y energía,
pero enriquecidas por una más sabia
disposición de los materiales sonoros:
potencia y sutiliza los contrastes dinámicos, procura subrayar los planos y
encuentra el fraseo justo encuadrado
en la síntesis del discurso.
Su Brahms fue la cálida pasión ordenada; Stravinsky obtuvo todos los relieves de su tremendo voluntarismo.
Frühbeck lo logra con fuerte poder
contagioso de su temperamento, que
vitaliza los pentagramas y hace evidente su más intimo sentido.
Fernando Ruiz Coca
Ya, 14 de octubre de 1986
6
Scherzo
3. Difícilísimo encontrar fundas para discos (no para el cartón, sino para el
disco en sí) (del tipo de las de Polygram:
papel más plástico). Imprescindibles
para la conservación del disco. Inencontable en España. Lamentablemente
muchas casas sirven sus productos de
cualquier modo en este sentido. ¿No
podría Scherzo hacernos el favor de
importar o mandar fabricar unos miles? Sé que no es esta su función, seria,
digamos, un favor a los lectores que
pagaríamos gustosamente y que a nivel
individual no podemos pensar en ello.
tendremos que hablar de un poema
sinfónico. Quiero que la obra corresponda al hecho que conmemora, tanto
hace cinco siglos como a lo que representa ahora, mis ambiciones son enormes. En cuanto a la trama, tengo
algunas ideas, inconcretas todavía, pero que ya hay que darles forma. Va a
ver (sic) un Cristóbal Colón, que va a
ser el leit motiv (sic) de la obra, y en ella
contaré los a va tares de antes y durante
el descubrimiento, porque me quiero
quedar en él, sin tocar nada posterior
tratando de expresar las cosas positivas
y expresarlas en música. Va a ser una
Atentamente.
obra no de corte supermoderno, como
J. Francisco Gutiérrez Ruiz decía mi profesor Francisco Calero
cuando queria alabar una de mis obras
Aguüar de Campoo
decia... ésta obra tiene mucho Miguel
PALENCIA
Ángel Gómez dentro... pues ojalá ésta
tenga mucho Miguel Ángel dentro,
porque querrá decir que se trata de una
obra conseguida." <•••) Le preguntamos
a Miguel Ángel por qué sentía ese
pudor de dirigir obras suyas cuando
coge la batuta, y nos contestó que él
tiene sus obras compuestas, y tiene que
haber a quienes les interese para dirigirlas, y si no, ya habrá alguien dentro
GÓMEZ MARTÍNEZ
de cíen o doscientos años. "Lo que yo
no voy ha (sic) hacer es dirigir una obra
RENUNCIA A
mia, porque no lo considero ético, me
SUCEDER A
parece que es hacerse propaganda a si
mismo y yo no soy de ese tipo de
KARAJAN
personas.•"(...) También pudimos saber
que ha recibido dos ofertas muy importantes para trabajar de manera estable
Los excedentes de la Caja Provinfuera de España, de un lado quieren
cial, que van a parar a la obra social, se
que suceda a Karajan, y de otro, los
dedican normalmente a eso, a obras
responsables del Teatro Colón de Buesociales (...) la música es una cenicienta
nos Aires insisten en que se haga cargo
que nos preocupa, de ahí que la comidel mismo, pero no observamos el
sión propusiera, que con motivo del
menor atisbo de impaciencia en el
quinto centenario del descubrimiento,
maestro, por lo que deducirnos que de
se encargara a un compositor relevante
momento no ha aceptado (sic) ninguna
una sinfonía que pretendemos I lamerle de las dos ofertas.
"Del Descubrimiento". Dado que en
nuestro paisano Miguel Ángel Gómez
Martínez se dan todas las circunstanIdeal. Granada, 17 de julio de 1986
cias propicias como granadino, artista
y andaluz (...) se ha acordado dirigirse a
(...) híanuel de Falla, el músico esél con ruego de que acepte el encargo
pañol cuyos restos reposan en Aliagra(...) Miguel Ángel Gómez agradeció el
cia, una pequeña población ec/avada
encargo, ya que él considera que la
en las serranías cordobesas, al noroeste
composición es muy superior a todo lo
de Argentina. (...)
que se pueda hacer en música (...) "La
obra va a ser para orquesta sinfónica,
ABC, 25 de agosto de 1986
sin necesidad de nuevos elementos.
Todavía no sé si llevará coro o no, y
tampoco creo que me vaya a ajustar al
FORGESEN
corte clásico de la sinfonía, más bien
OPINIÓN
EL JARDÍN DE LAS DELICIAS
Al cierre de esta edición se producía el nombramiento de Pilar
Miró al frente del Ente Público
RTVE. Una petición, que desde
hace tiempo aplazaba plasmar,
puede tener ahora su oportunidad
de enunciado.
Sé de las dificultades de toda
ilusión, incluso en esa fábrica de
ilusiones en que se juntan la televisión y la radio públicas. Las gentes
sensatas y realistas que aconsejen y
apoyen a la directora del Ente
pueden señalar lo ilusorio de esta
sugerencia. Ante la crisis de la
segunda cadena y lo precario de lo
que en Prado del Rey se ha llamado
la tarta publicitaria, puede ser inoportuna, o peor aún, ingenua.
Esta revista es de música, y sin
embargo, por la vocación interdisciplinaria de quien firma, quiere
romper una lanza por la solidaridad de ese arte con otros ámbitos
de la cultura. Imaginemos un canal
—otro canal— dedicado sólo a la
cultura, como se da en algún país
ya. Algo semejante, aunque más
oneroso, que Radio Dos. Cuatro,
cinco horas diarias dedicadas a
películas en versión original y óperas con presentaciones adecuadas,
a noticias y reportajes de libros,
videos, discos, revistas y exposiciones, a dramáticos seriamente hechos... No lo mismo todos los días.
Ni todo habría de ser, ni mucho
menos, de producción propia. Pensemos, por ejemplo, en el arsenal de
materiales no muy costosos que se
han amontonado en dramáticos y
en ópera, por todo el mundo, en los
últimos veinte años. Y, alcontrario,
en la oportunidad para nuestros
profesionales del teatro de entrar
en contacto con el medio televisivo
NOTICIAS
l_íOS conciertos inaugurales de la
—no limitándose a padecer que se
les filme en frío una puesta en
temporada 86/87 de la Orquesta
escena pensada para las tablas. Los Sinfónica de Cincinnati —iniciada
conciertos estarían en un medio el pasado 19 de septiembre— han
menos hostil que aquél al que están
sido consagrados por la formación
relegados, y además tampoco ten- a la memoria de Karin López
drían por qué ofrecer siempre ma- Cobos, recientemente fallecida. Esterial de la casa. No, claro que no, ta 92 temporada de la centuria
por favor. Se podría acudir a la americana abre la etapa de titulariBBC, a la TV checa, a las TVS de dad de Jesús López Cobos, quien
determinados estados de la R.F.A. dio su primer concierto con esa
... Todos saldríamos ganando. El condición el 3 de octubre.
público reacio no tendría que soportar los gustos de la minoría, ni
Llorín Maazel ha aceptado la dial contrario. Las empresas de li- rección de la Orquesta Sinfónica de
bros, discos y otros soportes cultu- Pittsburgh a partir del primero de
rales podrían encontrar rentable septiembre de 1988. La relación se
anunciarse en un canal que, al ser extenderá hasta la temporada
más restringido aunque más espe- 1991/92. El contrato contempla
cializado, debería establecer cuotas entre 8 y 12 conciertos de abono
de publicidad más accesibles.
por curso. Han sido predecesores
No creo que sea insensata la de Maazel, Fritz Reiner, William
propuesta. Aunque ya veo aciertos Steinberg y André Previn. Hasta la
profesionales del medio sonriendo toma de posesión de la titularidad
ante algo que interesa a pocos, sólo Lorin Maazel estará asociado a la
a unos cuantos intelectuales (peli- que será su orquesta como princigrosa palabra, terrible concepto). pal director invitado.
Esos mismos que se ñjan, al ver una
película, en cómo por la publicidad
O día 16 de octubre murió a los
se nos destroza una secuencia en
plena progresión, cómo por el for- 65 años Arthur Grumiaux. Este
mato se pierde la lógica narrativa gran violinista, que completó su
encargada a los encuadres, cómo formación con Georges Enesco, ha
echamos de menos las voces origi- sido un destacado miembro de la
nales frente al descarado monopo- tradición belga del instrumento,
lio de unos cuantos dobladores... que ha contado a lo largo de su
Y, sin embargo, imagínense ustedes historia con nombres tan señeros
por un momento ese canal en fun- como Henri Vieuxtemps y Eugen
cionamiento, en manos de auténti- Ysage. Grumiaux detacó por su
cos conocedores del mundo de la noble línea interpretativa mozarcultura. Hay quienes, desde hace tiana. En su repertorio tuvieron
tiempo, lo imaginan. Serían su pri- también un importante lugar los
músicos franceses, Rayel, Debussy,
mer público entusiasta.
Fauré. La colaboración de Grumiaux con la pianista Clara Haskil
S. M. B. dio frutos magníficos, como la integral fonográfica de las Sonatas de
Beethoven.
Scherao
7
ACTUALIDAD
CALIDAD EN EL XXXV
FESTIVAL DE OPERA
DE BILBAO
Tras treinta y cinco temporadas, el Coliseo Albia bilbaíno se ha
despedido este año con un festival de gran calidad en general,
dando así el relevo al esperado y remozado teatro Arriaga. Como
novedad hay que destacar que este año se han repelido tres óperas
de los seis títulos programados.
A
SI, Fausto, después del estreno del día 29 de agosto,
se repetiría el 2 de septiembre. De la mano del maestro Alain
Guingal, quien llevó la obra hasta
el éxito, la Orquesta Sinfónica de
Bilbao demostró sus buenas cualidades. Alfredo Kraus, quien en
tantas ocasiones ha representadoel
papel de Fausto, cantó con su
belleza de línea habitual. Fraseó
como sólo él sabe y con una dicción
perfecta. Tal vez haya perdido potencia o volumen en la voz, pero lo
que sí es cierto es que el tenor
canario interpretó el personaje con
una vanada y bella gama de matizacíones, a la francesa, y con una
intacta e inquebrantable programación respiratoria. Mirella Freni,
fue la triunfadora de ta noche inaugural. La soprano italiana cantó
con gran seguridad y afinación
perfecta. Suvoz,amedidaquepasa
el tiempo, parece que se hace más
extensa, conservando en cambio
cristalino el timbre y gran facilidad
en la emisión. Aunque no se la
pueda catalogar como auténtica
soprano de colora tura, su gran
técnica e impostación de voz, hacen
que un aria de las joyas, de elaborad as/;oriiure, la cantara con pasmosa facilidad y agilidad. Fue el
bajo Justino Díaz quien cantó el
difícil papel de Mefistófeles. Aunque en general el bajo salvó con
calidad y buena interpretación su
rol, Díaz dio evidentes muestras de
que no es un bajo profundo. El
cantante se encuentra más cómodo
cuando el centro de gravedad de su
voz está en una zona alta más que
en una grave y el papel de Mefistófeles es muy incómodo para una
voz como la suya, cuya tesitura se
haya entre el basso buffo y el
profundo. El barítono vasco Santos Ariño, que tanto gustó el año
anterior, cantó ei papel de Valenti-
ne con dignidad, ofreciendo una
buena cavatina Avant de quitter ees
lieux.
El día 31 de agosto se representó
La Forza del Destino. Con Mará
Zampieri, Nuncio Todisco y Antonio Salvad orí como protagonistas
principales. De la soprano Zampieri se podría hablar mucho. Extrapolando sus principales características, habría de decirse que es una
cantante de rara voz. No es igual,
pues cambia de color en los diversos registros y tampoco posee una
depurada técnica. Sin embargo,
lució un instrumento de gran volumen y cantó acompañada de
unas excelentes dotes interpretativas, lo que llega al público, como se
demostró en su aria en forma de
recitativo dramático Matre, pietosa Vergine. Nuncio Todisco es un
tenor que se condujo con seguridad. A pesar de que su voz posee un
Turanitni.
8
Scherzo
timbre lírico y no verdiano; sin
embargo, el peculiar modo de emisión que tiene, a base de imperceptibles stacatti y el gran efecto que
produce al interpretar, salva con
soltura esta clase de obras. Para
cantar el papel de Don Cario estaba programado Leo Nucci. Por
razones técnicas no pudo venir a
Bilbao y se contrató a última hora a
Antonio Salvadori. Buen fraseo,
agradable voz y naturalidad en la
escena fueron sus características,
pero a Salvadori le faltó extensión
vocal, poderío en la zona alta y en
definitiva más peso para cantar con
autoridad este personaje. Dimitri
Kavrakos, que hizo de padre guardián, cantó con excelente voz, de
timbre suave y carnoso. El bajo
evidenció además línea elegante y
musicalidad. Volvió a triunfar la
Orquesta Sinfónica de Bilbao, esta
vez bajo la batuta de Angelo Campori, atento siempre a los artistas y
logrando conjunción en los grandes dúos que Verdi compuso para
esta ópera.
El tercer título programado para
el 6 de septiembre fue Turando!.
Una ópera cuyos solistas la van a
cantar también en la Scaia de Milán. Eva Marton parece !a soprano
ideal para esta obra. Evidenció una
voz de gran volumen y penetrante
timbre. Estuvo espléndida en su
raccomo, asi como en la escena de
las adivinanzas, con buen ñato y
gran presencia escénica. Nicola
Martinucci es de los pocos tenores
que hoy día se pueden considerar
comospintos. Fueunodelostriun-
ACTUALIDAD
L'Elisiie d'Amore.
fado res del festival, ofreciéndonos
un completo Calaf. Martinucci
cantó con facilidad y gran gusto
aireando una hermosa voz de bello
color. A destacar también el papel
de Sandra Paccetti, como Liu. Una
soprano ligera que enseñó una bien
modulada voz. Resultó de gran
efecto su patética tentativa de disuasión Signore ascolla, cantada
con técnica y belleza de línea.
El dia 8 de septiembre, L'EHsire
d'Amore. fue un prodigio de belcantismo en la persona y voz de
Alfredo Kraus. El lenore di grazia
canario volvió a ofrecernos una
magistral lección de canto. Perfecto en el fraseo y legato, exquisito en
la media voz y cantando siempre
con la dulzura que le caracteriza.
Lo único que se podría poner en su
debe sería que, tanto en el papel de
Nemorino como en el de Tonio de
La Figlia, no encaja en la caracterización de esos personajes campesinos a causa de su cuidada presencia. Adriana Anelli, acompañó a
Kraus debidamente para que la
ópera se moviera en un alto grado
de calidad. Soprano de coloratura,
la Anelli hizo gala de flexibilidad y
agilidad vocales, no exentas de
gracia. El papel de sargento Belcore recaía de nuevo en Santos Ariño.
El cantante vizcaíno comenzó de
manera espléndida con su cavatina
Come Pande vezzoso. Cantó muy
musical, dejando ver que su bella
voz de fácil agudo se mueve mejor
en este campo que en el verdiano.
El veterano basso buffo Enzo Dará, conserva aún la clase de un gran
artista, aunque su voz se encuentra
ya limitada y esté lejos del Dulcamara que él mismo, como Trimarchi o Montarsolo, solían ofrecer.
Tosca, representada el 12 de septiembre, fue la oveja negra del
festival. El tenor Jesús Pinto decepcionó como Cavaradosi. Emitió la
voz de manera forzada, y cantó
carente de línea y sin media voz. Y
aunque se preocupó de brindar
constantemente una voz de bello
timbre en las notas agudas, ésta
resultó siempre tensa y dura. Mará
Zampieri tampoco logró que el
auditorio mostrara entusiasmo.
Salvo en Visi d'arte, su linea de
canto dejó mucho que desear, aunque es una gran actiz. Juan Pons
cantó con voz hermosa en el centro,
pero carente de volumen y carnosidad, blanqueándosele en la zona
alta. A pesar de su buena interpretación le faltó la garra requerida
por un Scarpia. Con soltura escénica y buena voz Alfonso Echevarría
hizo de sacristán. Mediocre y sin
rigor la dirección de Bruno Rigacci
al mando de la Orquesta Sinfónica
de Bilbao.
Cerró el festival el día 15 Manon
Lescaut, donde esta vez se notó la
buena dirección de Angelo Campori con la Sinfónica de Euskadí en
el foso. De nuevo Mará Zampieri
cantó como Manon. Era la cuarta
vez que actuaba en breve plazo,
tras repetir La Forza, basándose
más en dar vida y acción escénica al
personaje, que en atraer al auditorio desde el punto de vista canoro.
Su aria del cuarto acto Sola, perdula, abbandonata, fue más un número circense y teatral, que de ópera.
Nicola Martinucci, después de
unos comienzos nerviosos, alcanzó
momentos cumbres. Dejó en Bilbao, el recuerdo de un tenor con
hermosa voz, cómoda en la zona
grave, fácil en el agudo y de igualdad cromática. Santos Ariño también repetía. En esta ópera, cantó
con voz más engolada, forzando el
ensanche de la misma, preocupado
en dar peso a su atenorado timbre,
pero cumplió en su papel, gracias
sobre todo al conocimiento perfecto de la partitura y a su sentido
musical. En cuanto a Alfonso
Echevarría, destacó de nuevo en su
corto papel como Geront, siempre
seguro y natural. Para terminar,
una mención breve para Diego
Monjo, quien amén de interpretar
un sin fin de personajes inapreciados y que hay en toda ópera, ha
sido a lo largo del festival, un
regidor imaginativo. La ABA O ha
sabido reconocerlo concediéndole
su medalla de oro.
Niño Dentici
Scherzo
9
ACTUALIDAD
DANZA
TÉCNICA Y DINAMISMO:
TWYLA THARP
.Dentro del marco del Festival de
Otoño de Madrid hemos podido
disfrutar (afortunadamente) de la
muestra del arte de esta joven agrupación de 13 bailarines que dirige la
intérprete y coreógrafa Twyla
Tharp.
Dos programas, el primero compuesto de 3 coreografías y el segundo (el más fuerte) de dos, todos
creados por su directora Twyla
Tharp.
En el primer programa The fugue, ballet para tres bailarines masculinos, acompañado con la música ejecutada por los danzantes con
el contrapunto de los zapatos. Mucha fuerza y una extraordinaria
riqueza dinámica en el vocabulario
danzable hacen de esta coreografía
una de las mejores del espectáculo
en ambos programas.
Coinciden en el repertorio dos
ballets con el mismo título Unütled
que paradójicamente significa intitulado. El primero de los intitulados es un trabajo en progresión (en
palabras de su coreógrafa) con música de Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata para dos pianos K448
y en el cual los bailarines muestran
Twyla Tharp; "The Fugue".
10 Scherzo
DANCE
la fuente técnica del ballet clásico
que poseen matizada con movimientos y dinámicas de la danza
contemporánea, (logrando con esta fusión) una pieza de danza de
cierto humor, lo que resta importancia al virtuosismo técnico que
pudiera hacer criticable su ejecución. Es éste precisamente uno de
los puntos interesantes a destacar
en la labor coreográfica de Twyla
Tharp, que constantemente rompe
las líneas de lo clásico a lo moderno
y viceversa.
Nine Sinatra songs (Nueve canciones de Sinatra) fue quizá el más
desafortunado de los ballets representados y el más alejado del gusto
europeo y, en especial, del español
a este género de baile de salón que
si es, ciertamente, muy del gusto
americano: trajes de noche, zapatos de tacón y amplias y vaporosas
faldas salpicadas de lentejuelas.
En el segundo programa se inicia
la representación con Baker 's dozen (una docena) y una vez más su
coreografía, con este título, nos da
otra pincelada humorística, utilizando 12 bailarines para su baker.
Baker 's dozen es una antigua ex-
Fotos: N. Tilesion
Twia Tharp; "Baker•>• Dozen".
presión americana para designar
una docena de algo. Ya cerca de los
años veinte este término cayó en
desuso quedando simplificada a
como hoy lo conocemos: una docena. Es de agradecer la frescura y el
desenfado casi infantil y juguetón
demostrado por los bailarines en
este ballet con música compuesta
por Willie ihe lion Smith.
Termina la representación con el
segundo Untitled con música de
Philip Glass y una excelente iluminación de Jennifer Tripton y donde
la agrupación de bailarines hace
gala de una vitalidad y fuerza tremendas, que sólo intérpretes (an
técnicamente bien preparados pueden lograr. Aquí se pone de manifiesto la inmensa riqueza del vocabulario coreográfico de Twyla
Tharp. Tal vez su duración (un
poco largo) hizo peligrar la atención del público menos entendido.
Twyla Tharp, innovadora e inteligente bailarina y coreógrafa de
personalísimo estilo deja patente
en sus creaciones un dominio de las
más difíciles expresiones del arte de
la danza: un depurado conocimiento de la técnica clásica y el estilo
contemporáneo, fusionando ambas originalmente y logrando así
esa riqueza de la dinámica y el
movimiento que la hacen única e
inimitable.
Jesús López Sabater
ACTUALIDAD
Foio: Jack Mtlchell.
LORCA EN
DANZA UNA
VEZ MAS
Nuevamente la poética semilla
de Federico García Lorca germina
en danza. Ya son mundialmente
iamosos ballets creados a partir de
la obra lorquíana: Yerma, ¡M casa
de Bernarda Alba. Bodas de sangre
y Doña Rosita la soltera. Ahora
una interesantísima puesta en escena de El público drama en cinco
cuadros y un entreacto, danzados
en esta ocasión, y por primera vez
en España, por el Group TheatreDanse du Gran Théatre de Genéve
(Suiza).
El público, de dos horas de duración es una danza-drama de estilo
surrealista, donde constantemente
se superponen temas, anécdotas y
símbolos —sobre todo símbolos—
que hacen un tanto difícil esta
muestra de teatro (y en este caso
danza) contemporáneo. La disección y puesta en escena, así como la
coreografía, han sido realizados
por Osear Araiz, que ha sabido
muy bien tejer estos hilos de personajes, dobles personajes, situaciones ambiguas y alegrías de una
forma sencilla, sin grandes ambiciones coreográficas ni alardes técnicos, pero cargados de una lírica y
plástica belleza en cada movimiento.
No es trabajo fácil llevar a la
danza una obra teatral de esta
magnitud, ni tampoco que cada
escena tenga los mismos niveles de
ejecución danza ble. Buenos bailarines con una fuerte expresión dramática recrean los personajes siempre presentes en la obra de Lorca:
caballos, jóvenes amantes, máscaras, abanicos, el odio, la muerte. En
el cuadro segundo la danza del
amor imposible, refiriendo tal vez
el mito de Baco y Ciso está cargada
de sensual y sutil erotismo, asi
como es impresionante la escena
del cuadro cuarto, donde se alude a
la pasión de Cristo en una habitación de un hospital. Muy original el
solo del Pastor bobo, que sirve de
cortina antes del cuadro final, gracioso y refrescante en medio de
tantas y conflictivas situaciones
que plantea la obra. Indudablemente Osear Araiz ha logrado
transmitir la magia del texto de
Lorca con una sintaxis de danza
estupenda, apoyada por una música original de Hugues le Bass y el
vestuario y la decoración de Carlos Cytrynowsky.
J. L. S.
Ballet du Granil Thealre de Geneve: "tí
Público" de Lona.
CONCIERTOS
ORPHEUS
CHAMBER
ORCHESTRA
Las primeras grabaciones de esta
orquesta de cámara neoyorquina
han dejado un grato sabor a los
aficionados, su fama allende nuestras fronteras, auguraban un excelente concierto, dentro de los programados para el festival de Otoño
de la Comunidad Autónoma madrileña.
Además el programa era bellamente equilibrado y constituía e!
paradigma de lo que por estas
tierras no se oye con excesiva frecuencia. La Sinfonía 81 de Haydn,
el Concierto para oboe n9 2 de
Richard Strauss, tres fragmentos
de Rosamunda de Schubert, y la
Sinfonía de Cámara op. 9 de Arnold Schoenberg.
Ante todo, quede claro que la
expectación no quedó defraudada.
Se trata de un conjunto que ronda
los veinticinco instrumentos, de
una calidad individual envidiable y
que como conjunto actúan con una
inatacable unidad estilística, y sobre todo con una fuerza y vigor
juveniles, dignos de admiración.
Todo el grupo funciona con brillantez y musicalidad.
Los resultados fueron más que
notables. Un Haydn vivo, alegre,
juguetón o remansado, según lo
exigiera la partitura, un acompañamiento deliciosamente ajustado en
el Concierto de oboe, un Schubert
más sereno que sentido y un
Schoenberg de exquisita autenticidad, fueron el premio a una audiencia que se entregó plenamente.
El solista de oboe, Randal Walfgang tocó primorosamente, aun
cuando su sonido no sea de una
perfección ideal. Los primeros violines, fueron distintos en cada pieza, como queriendo indicar al
oyente, que todos son primi Ínter
pares. Al final, se paladea el sabor
de una buena tarde de música, que
quizá hubiera sido redonda, si en
algunos pasajes de Haydn o Schubert, una batuta hubiere incidido
en algunas profundizaciones que se
echaron en falta.
G. Q. LL O.
Scherzo
Ii
1
música
ALFREDO KRAUS, tenor
ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN
CANARIA; MAX BRAGADO DARMAN, director
Arias de: Mozart. Donizetti, Massenel, Offenbach
Las Palmas de Gran Canana
Santa Cruz de Tenerife
\0 de enero
^ de enero
2 A LONDON SYMPHONY ORCHESTRA
CLAUDIO ABBADO, director
Mahler: "Sinfonía na 9"
9 de enero
Las Palmas de Gran Canaria
LONDON SYMPHONY ORCHESTRA
CLAUDIO ABBADO, director
VICTORIA MULOWA, violín
Ravel: Dafnis y Cloe (Suiíe n" I)
Shostakovilch: Concierto para violin
Dvorak: Sinfonía ny M en sol mayor Op. 8
Santa Cruz de Tenerife
$
10 de enero
HENRYK SZERYNG, violin
HARALD OSSBERGER, piano
Beethoven: Sonaía n^ 8 en Sol mayor, Op. 30 n^ 3
Mozart: Sonata en Si bemol mayor KV 454
Beethoven: Sonata nP 9 en La mayor, Op. 74"Kreutzer"
Las Palmas de Gran Canana
Santa Cruz de Tenerife
4
12 de enero
14 de enero
IVO POGOREL1CH, piano
Beethoven: "Sonata n« II, Op. 22"
Scriabin: "2 poemas Op. 34"
Chopin; "Preludio Op. 45"
Schumann: "Estudios sinfónicos Op. 13"
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
] I de enero
9 de enero
ORQUESTA FILARMÓNICA
DE ESTOCOLMO (I)
YURI AHRONOVICH, director
HENRYK SZERYNG, violin
Brahms: "Concierto para Violín y Orquesta en
Re Mayor Op. 77"
Shostakovich: "Sinfonía ne 5 en Do mayor"
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
13 de enero
15 de enero
ORQUESTA FILARMÓNICA
DE ESTOCOLMO (II)
YURI AHORONOV1CH, director
CONSEJERÍA DE
CULTURA V DEPORTES
GOBIERNO DE CANARIAS
Stenhammar: "Sinfonía nS 2"
Dvorak: Obertura Carnaval Op. 92
Strawinsky: "El Pájaro de Fuego" (Suite)
Berwald: Sinfonía Singular
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
14 de enero
16 de enero
1 3 LONDON PHILARMONIC ORCHESTRA (I)
TZIMON BARTO, piano
CHRISTOPH ESCHENBACH, director
1 SOUSTI VENETI (I)
CLAUDIO SCIMONE, director
Obras de: Albinoni, Tartini, Rossini y Vivaldi
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
8
Brahms: "Concierto para piano n° 2, en Si bemol
mayor, Op. 83"
Brahms: "Sinfonía nQ 2 en Re mayor, Op. 73"
24 de enero
Las Palmas de Gran Canaria
26 de enero
Santa Cruz de Tenerife
15 de enero
12 de enero
I SOLIST1 VENETI (II)
CLAUDIO SCIMONE, director
Obras de: Mozart, Vivaldi, Puccini y Verdi
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
AA LONDON PHILARMONIC ORCHESTRA (II)
" " CHRISTOPH ESCHENBACH, director
i 6 de enero
13 de enero
Wagner: "Preludio y muerte de Isolda"
Scnabin; "Poeme de l'extase, Op. 54"
Ravel: "Daphnis et Cloe" (suite n= 1)
Ravel: "La valse"
KRYSTIAN ZIMERMANN, piano
Chopin: Fantasía en fa menor Op. 49
Chopin: 4 Baladas
Schumann: Sonata en fa sostenido menor Op. 11
Las Palmas de Gran Canaria
17 de enero
Santa Cruz de Tenerife
17 de enero (12,00 h.)
10
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
15
JOSÉ CARRERAS, tenor
EDELMIRO ARNALTES, piano
Recital de Lieder
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
HUGH TINNEY, piano
Schubert: Sonata en si bemol mayor D. 960
Liszt: 2 Estudios de ejecución transcendente
Chopin: Sonata n9 3 en si menor Op. 58
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
19 de enero
20 de enero
21 de enero
22 de enero
ORQUESTA FILARMÓNICA
DE GRAN CANARIA
PEPITA MIÑÓN, soprano
FRANCISCO MARTÍNEZ RAMOS, piano
MAX BRAGADO-DARMAN, director
Mozart: "Arias de Concierto" e
Mozart: Concierto para piano
n 9 KV 271
Mendelssohn: Sinfonía nQ 4 en la mayor Op. 90
"Italiana"
22 de enero
Las Palmas de Gran Canaria
-IO,, ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE
'^•"JOAQUÍN ACHUCARO, piano
VÍCTOR PABLO PÉREZ, director
5
Brahms: Concierto para
piano n 1 enremenorOp. 15
Beethoven: Sinfonía nB 6 en fa mayor Op. 68 "Pastoral"
Santa Cruz de Tenerife
31 de enero
I de febrero
1 7 VIRTUOSOS DE MOSCÚ (I)
VLAD1MIR SPIVAKOV, solista y director
CORO POLIFÓNICO UNIVERSITARIO
DE LA LAGUNA
Obras de: Falla, Montsalvatge, Guinjoan
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
29 de enero
31 de enero
1 6 ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE
Director a determinar
Programa a determinar
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cru? de Tenerife
DIABOLUS MÚSICA
JOAN GUINJOAN, director
25 de enero
27 de enero
19 de enero
Vivaldi: "Las cuatro estaciones"
Vivaldi: "Gloria"
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
2 de febrero
4 de febrero
DE MOSCÚ (II)
18 VIRTUOSOS
VLADIMIR SPIVAKOV, director
MARÍA JOAO PIRES, piano
ARACS DARTAYAN, soprano
Mozart: "Sinfonía KV-I24"
Mozart: "Concierto para piano KV-4I4"
Mozart: "Exultate Jubílate KV-I65"
Mozart: "Sinfonía en la mayor KV-200"
Las Palmas de Gran Canaria
Santa Cruz de Tenerife
3 de febrero
5 de febrero
INFORMACIÓN Y RESERVAS
FESTIVAL DE MÚSICA DE CANARIAS
CONSEJERÍA DE CULTURA DEL GOBIERNO
DE CANARIAS
C/ CANO, 24, 30 - 35080- LAS PALMAS
DE GRAN CANARIA
ACTUALIDAD
-OTOÑO-'
Hespvriiin ,\X.
LA LECCIÓN DE
HESPERION XX
Doce años después de su fundación ha hecho su presentación en
Madrid este grupo, especializado
en la recreación de músicas históricas, en el marco de la Semana de
Música Española, dentro del Festival de Otoño de la Comunidad de
Madrid. Se centró la sesión en la
"Música en el tiempo de Cervantes", con cuatro apartados: "Danzas y Romances moriscos", "Villancicos amorosos y variaciones
instrumentales", "Madrid cortesano del renacimiento" y "Villancicos y danzas para cantar y tañer."
Hesperion XX tiene uno de sus
caballos de batalla en la música
española desde la edad media al
barroco y ello quedó bien claro en
el concierto que se comenta (21 de
octubre).
El Teatro Real no es lugar adecuado para la celebración de un
concierto de una formación de las
características de la dirigida por
Jordi Savall. Es de suponer que la
tenue sonoridad de los instrumentos empleados se acercara casi a lo
inaudible en las zonas altas de la
sala. La soprano Montserrat Figueras se vio igualmente perjudicada por las condiciones acústicas.
Su voz, por lo demás, no es grande
y la intelígilibilidad de los textos
sufrió un deterioro apreciable.
Compensó esto con creces con su
gran estilo, su defendible tratamiento instrumental de la voz, y
con momentos bellísimos, sobre
todo en los pianísimos.
Las versiones de Hesperion XX
discurrieron por una línea estilística unitaria, con sutiles graduaciones, empero, de lo popular a lo
culto. Debido a la elección instru14 Scherzo
mental realizada, violas, sacabuche, bajón, el color dominante tendió a ser algo oscuro. Otro aspecto
que se suma a la sobriedad de las
interpretaciones es la intencional
renuncia a la espectacularidad —en
la que otros grupos caen con facilidad— concediendo a la percusión
una presencia muy medida. Sobresaliendo algunas prestaciones instrumentales, así las de Charles
Toet, sacabuche. Bruce Dickey,
corneto —casi imposible encontrar
otro ejecútame de la especialidad
de semejante altura— y Jordi Savall a la viola da gamba soprano,
quien obró prodigios en Canariosy
Danza del hacha de Martín y Coll.
De todo punto extraordinarias las
realizaciones del arte de hacer diferencias de tres piezas de Cabezón.
Un concierto culminante del
Festival de Otoño.
E. M. M.
LA DECEPCIÓN DE LA
ZAPATERA PRODIGIOSA
La ópera de Juan José Castro La
Zapatera Prodigiosa (1943) fue sa-
ludada desde estas mismas páginas
como parte de lo más interesante
que presentaba la programación
del Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid. Su presencia en
el citado acontecimiento se debía,
por descontado, al texto de Lorca,
puesto que estamos en el cincuentenario de su muerte. Castro respetó la integridad de la obra teatral
lorquiana, con lo que esto representa en cuanto a caídas de la línea
de interés, una vez convertido en
texto cantado. La partitura de Castro denota un buen oficio, pero esto
es por completo insuficiente para
pintar sonoramente el mundo de
los títeres humanos de la Zapatera
de García Lorca. La inventiva del
músico argentino se queda corta.
Se echa en falta una mayor dosis de
sentido de lo grotesco en muchas
situaciones. La influencia de Falla
es demasiado fuerte. Toda la narración del zapatero a su retorno, a
modo de copla de ciego, no es sino
un trasunto de El retablo de Maese
Pedro. No deja de ser sintomático
que los momentos más atractivos
de la ópera sean las canciones po-
pulares recogidas por el propio
Lorca para su Zapatera.
Las condiciones que rodearon al
montaje fueron cualquier cosa menos idóneas. El Teatro Alcalá-Palace no presenta sino inconvenientes: mala acústica, escenario inapropiado, ausencia de foso. Así y
todo, se salvó la situación con
dignidad. Algo simplista la escenografía de Simón Suárez en su pretendida visión del Lorca intelectual
y no muy suelta la dirección escénica de Horacio Rodríguez Aragón.
Enedína Lloris y Carlos Chausson
sacaron adelante plausiblemente
sus papeles protagonistas. José
Ruiz destacó a su lado por sus
hermosas intervenciones. José Ramón Encinar solventó con profesionalidad la papeleta de hacer
audible la obra de Castro. Le faltaron, sin embargo, claridad y chispa. La respuesta de la Orquesta
Sinfónica de Madrid aumentará
seguramente en precisión en sucesivas representaciones. La velada
del estreno tuvo lugar el 2 de octubre.
E M. M.
ACTUALIDAD
ACERCAMIENTO
A KAROL
SZYMANOWSKI
La escasa coherencia de la programación de nuestras orquestas
ha dado un ejemplo más con el
concierto de apertura de! curso
86/87 de la Orquesta Nacional. La
presencia en el podio de Witold
Rowicki, batuta no precisamente
demasiado inspirada pero eficaz a
la hora de reproducir ciertas músicas, hubiera debido aportar un
concierto más interesante y novedoso. Era la ocasión propicia para
montar una sesión dedicada a la
música del grupo "Joven Polonia".
Tal posibilidad se dejó escapar y
Rowicki propuso una obertura de
Las Bodas de Fígaro de Mozart,
muy tosca y de dinámica
poco
cuidada, y una Sinfonía n.Q 104, de
Haydn, fraseada sin casi respirar y
cincelada a martillazos. La orquesta no demostró, en absoluto, que su
afinación y su sonoridad encajasen
con los presupuestos del mundo
clásico.
Mucho más sustanciosa la segunda parte del concierto que contaba con el Stabat Maier de Szymanowski, obra que la Nacional
tocaba por vez primera. En Madrid
fue oída ya en marzo de 1980 a la
Orquesta de Radio Televisión dirigida por Aldo Ceccato. El Stabat
Maler de Szymanowski (1925-26)
pertenece a una etapa de creación
de partituras religiosas del autor
polaco. Le siguen el Veni Creatory
las Letanías a la Virgen María. Se
dan en el Stabat Mater una curiosa
confluencia de folklorismo y tradición litúrgica. El estudio de Palestrina por parte de Szymanowski se
revela igualmente como uno de los
soportes de la obra. El resultado es
de gran sencillez y de tendencia
arcaizante.
La versión de Rowicki gozó de
un innegable idiomatismo, pero
careció de la gama de matices que
hubiera sido deseable. En especial,
el color szymanowskiano obtenido
no pasó de ser un pálido reflejo del
ideal. El Coro Nacional cumplió a
secas, si bien cayendo como siempre en su propensión al grito en los
pasajes en fuerte. La soprano Jadwiga Gadulanka no supo dotar de
inmaterialidad alguna a sus intervenciones en que este aspecto era
necesario. Discreta la mezzo Krystina Szostek-Radkowa y de atractiva presencia vocal el bajo Macíej
Witkiewicz.
E. M. M.
PRIMER
CONCIERTO DE LA
TEMPORADA DE LA
ORTVE
W. Rowicki
Foto: A. Muñoz
UN YANQUI EN LA
CORTE (Y VILLA)
El ciclo de Vihuela y Guitarra del
Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid dedica poco espacio
al primero de los instrumentos citados. Un único concierto (25-IX) y
aún éste compartido con la guitarra
de cuatro órdenes. No es mucho si
se piensa en las extraordinarias
realizaciones de los vihuelistas y en
su peso en la historia de la música
española. Como contrapartida se
ha contado con uno de los máximos especialistas del momento, el
neoyorquino Hopkinson Smith.
Como de costumbre, los hispanistas, incluidos los musicales, nos
llegan de fuera. Hopkinson Smith
reveló su profundo conocimiento
de las fuentes y de las prácticas
instrumentales e interpretativas,
que imperaron en la España del
siglo xvi. Pudo haber pasajeras
borrosidades en sus versiones, pero
la solidez de su técnica se impuso
generalmente. Por encima de esta
consideración hay que situar el
carácter otorgado a las obras. Dentro de una misma línea de estilo,
Smith trató individualmente a
Fuenllana, Narváez, Mudarra y
Milán. Pero probablemente el norteamericano sintonizó mucho más
con el arte personal ísimo de Luis de
Milán, que supo exponer en toda
su riqueza.
E. M. M.
No muchas palabras ha de merecer este primer concierto de la
ORTVE, que abre la temporada
86-87. El resumen podría ser que
nada ha cambiado, ni a mejor, ni a
peor. Un programa monográfico,
dedicado a Richard Strauss: la primera parte comprendía Los Cuatro
últimos Lieder. En la segunda la
Sinfonía Alpina op. 64.
La soprano Silvia Lindensstrand
tue la encargada de interpretar este
bello conjunto de Lieder, sin que
las esperanzas puestas en ella se
acabaran de confirmar. Acaso la
frialdad del acompañamiento orquestal, hizo que la versión resultara algo plana, aunque vocalmente
no se pudieran apreciar equivocaciones serias. Pero estas trascendidas partituras requieren algo más.
Según indica el programa de
mano, la Sinfonía Alpina era la
primera vez que se colocaba en los
atriles de la orquesta. Miguel Ángel
Gómez Martínez planteó la larga
pieza con ortodoxia y entusiasmo,
en una linea muy clásica, pero las
dificultades de la obra son grandes,
tanto conceptual como técnicamente y ni el maestro ni la orquesta
pudieron colocarse a estas alturas.
La ascensión resultó dramáticamente peligrosa, con una madera y
un metal al borde de sus posibilidades, salvada en algunos momentos brillantes de En la cumbre, para
luego volverse a perder en el descenso y terminar con un Crepúsculo y Noche nada convincentes. Los
entusiastas aplausos de los primeros instantes se fueron extinguiendo con la rapidez que la justicia
exigía.
G- Q. Li O.
l_<a ópera Cristóbal Colón de Lonardo Balada se estrenará el 19 de
septiembre de 1987 en el Teatro del
Liceo de Barcelona. Se abrirá así
un período de cinco años para celebrar el quinto centenario del descubrimiento de América. Se conoce ya que en el reparto figurarán
Montserrat Caballé, José Carreras
y Carlos Chausson. La dirección
escénica y la producción será responsabilidad de Tito Capobianco,
actual director general de la Opera
de Mttsburgh.
Scherzo 15
ACTUALIDAD
LEPPARD
EN MADRID
Daniel Barenboim.
LAS SONATAS PARA PIANO
DE BEETHOVEN POR BARENBOIM
En Madrid no abundan las oportunidades de tomar contacto con el
ciclo completo de las 32 sonatas
beeth oven lanas creadas para el teclado. Por ello, hay que saludar
como un acontecimiento musical
de primera magnitud la iniciativa
de Ibermúsica, que ha logrado contar con el patrocinio del Ministerio
de Cultura y la colaboración de
Hazen. La serie de desplegará en
dos partes, noviembre 1986y febrero 1987, alcanzando un total de 8
conciertos. Desde el último trimestre de 1975 no se había escuchado
en la capital la monumental colección. En aquella ocasión fue el
Departamento de Música de la
Universidad Autónoma de Madrid
la entidad promotora y Eduardo
del Pueyo el intérprete. Será ahora
Daniel Barenboim, quien ya ofreciera en Madrid en su calidad de
director la integral de las sinfonías
de Beethoven, el pianista que deba
acometer la hercúlea tarea de en16
Scherzo
frentarse a este conjunto, absolutamente único en la historia de la
música. Barenboim, que ha llevado
al disco por dos veces el ciclo,
tendrá una inmejorable ocasión de
demostrar que sigue estando en
buena forma pianística. Su Beethoven, en especial el del segundo
registro, ha suscitado alguna polémica. La que ha de ser su empresa
pianística madrileña más importante transparentará, con la fuerza
de la audición en vivo, su grado de
compenetración con el genio de
Bonn.
£<stá previsto que en breve plazo
la Orquesta de Filadelfia, dirigida
por su actual titular, Riccardo Muti, terminen la grabación del ciclo
de las nueve sinfonías de Beethoven. Se concluirá así la primera
integral beethoveniana de una orquesta americana recogida en disco
compacto.
El famoso director de orquesta
británico Raymond Leppard dirigirá este mes de noviembre a la
Orquesta Nacional (28, 29, 30) en
un programa formado por la Suite
de Dardanus de Rameau. el Concierto para violín n.Q 1 de Bruch
—con Isabelle van Keulen como
solista— y la Sinfonía n.Q 4 de
Beethoven. Será ésta la primera vez
que el músico londinense tome contacto con la centuria española. Su
actuación en el ciclo de la Nacional
representa uno de los puntos álgidos en el no demasiado animado
panorama de las batutas con las
que se cuenta para este curso.
Leppard no es director que prodigue sus intervenciones todo lo
que su gran categoría haría deseable. Su carrera despegó a finales de
los cincuenta y principios de los
sesenta en su propio país con memorables representaciones operísticas en el Covent Garden y el
Festival de Glyndebourne. Entre
1973 y 1980 ejerció como titular de
la Orquesta del Norte de la BBC. A
partir del inicio de la presente década Leppard ha extendido su
campo de acción a Estados Unidos.
Ha dirigido ópera en el Metropolitan de Nueva York y en San Francisco, y conciertos a algunas de las
orquestas más importantes como la
Filarmónica de Nueva York y la
Sinfónica de Boston. La Sinfónica
de San Luis le ha nombrado su
principal director invitado. Por
otro lado, la asociación de Raymond Leppard con la Orquesta
Inglesa de Cámara ha sido prolongada y fructífera, tanto en conciertos como en grabaciones.
Raymond Leppard ha destacado
en interpretaciones de obras barrocas y clásicas. Sus versiones de
óperas de Monteverdi, de las que
igualmente ha llevado a cabo ediciones, han sido muy apreciadas
por la crítica. Otro músico del que
Leppard es un reputado traductor
es Geqrg Friedrich Haendel, al que
ha aplicado en sus recreaciones una
precisa linea estilística. En su condición de clavecinista, Leppard se
ha aproximado con éxito a Couperin, Rameau y Haendel. Ha realizado también desde el teclado vigorosos continuos, sobresaliendo el
llevado al disco en la versión justamente célebre y dirigida por él
mismo, de El Mesías de Haendel.
ACTUALIDAD
CONCIERTO
ANIVERSARIO DE
SCHERZO POR
CRISTINA BRUNO
E
L próximo mes de diciembre la conocida pianista gallega Cristina Bruno ofrecerá un concierto en una sala madrileña todavía por determinar.
Con esta sesión musical se conmemorará el primer año de vida de la
revista SCHERZO, que quiere asi
extender sus actividades a otros
campos y no centrarse únicamente
en el empeño editorial. Cristina
Bruno, ausente durante cinco años
de la vida musical debido a causas
personales, efectuará en este concierto su reaparición pública. La
conocida intérprete ha tenido ocasión de colaborar, a lo largo de su
carrera internacional, con orquestas de la categoría de la Sinfónica
de Londres, la Suisse Romande y la
Sinfónica de Hamburgo; e igualmente con directores tan destacados como Sergiu Celibidache, Yuri
Ahronovitch y Antoni Ros Marbá.
Los compositores Carmelo Bernaola y Luis de Pablo, interesados
en su arte interpretativo, le han
dedicado obras. Para el concieno
de la celebración de SCHERZO
Cristina Bruno ha preparado un
programa en el que figuran obras
de Chopin y Schubert. Junto a las
partituras del repertorio romántico
la pianista' dará a conocer dos
creaciones nacidas en relación con
esta revista. Ambas tienen por título Scherzo, una de ellas se debe al
compositor, y colaborador en estas
páginas, Eduardo Rincón; la otra
la ha escrito José Luis Turina,
flamante ganador del Premio de
Composición Reina Sofía, dedicándosela a la propia Cristina Bruno.
Scherzo 17
ACTUALIDAD
EL OTELLO DE
ZEFFIRELLI,
O LA MADUREZ
DE UN GENERO
CINEMATOGRÁFICO
El cine ha coqueteado con la
ópera en no pocas ocasiones en la
historia de este joven arte, pero es
en la etapa más reciente cuando la
relación ha empezado a dar frutos estéticos dignos de consideración. Así, es preciso recordar La
Flauta Mágica de Bergman, Don
Giovanni de Losey, Parsifal de
Syberberg, La Traviata de Zeffirelli y Carmen de Rossi. La posición
de Zeffirelli en este grupo de cineastas destaca inmediatamente por su
larga y continua asociación con la
escena lírica. El director italiano ha
montado óperas desde los años
cincuenta, y tiene por lo tanto un
enfoque bien diverso de lo que debe
ser una película-ópera.
Con Otello retoma Zeffirelli el
mundo shakespeariano, que ya había tratado, por ejemplo, en Romeo y Julieta. La idea ha cuajado,
según su propio autor, en el momento idóneo de su carrera. Pero
también cuando se ha podido disponer de actores/cantantes que
respondían a su visión ideal de los
personajes: Plácido Domingo, Otello; Katia Ricciarelli, Desdémona;
Justino Díaz, lago; Urbano Barberini, Cassio.
Zeffirelli no se ha interesado por
la simple plasmación en imágenes
de la acción operística, aspecto que
atenazaba un tanto la expresión en
las películas de Losey y Rossi, sino
que ha perseguido convertir en cine
el material de partida. Su Otello
discurre con un tempo cinematográfico, no con el teatral de Verdi y
Boito. Con el canto ya no se narra,
se actúa. Se introduce algo por
completo consustancial con el arte
de la pantalla: la utilización del
flash-back. Aparece el recurso en el
dúo de Otello y Desdémona del
primer acto, donde las imágenes
nos recuerdan hechos ocurridos en
Venecia, cuando la pareja se conoció. La lógica del medio en que se
mueve lleva a Zeffirelli a añadir
elementos que no se dan en Boito,
fiesta de bienvenida a Otello, muerte de lago. E\filtro por el que hade
IS
Scherzo
pasar la ópera para convertirse en
película provoca la que seguramente será la decisión más polémica, la
necesidad de los cortes. Situaciones
estáticas y anuncios del desarrollo
de la acción, que a renglón seguido
muestra la cámara, son suprimidos
por contrarios al medio cinematográfico. De esta forma, una media
hora de la duración de Otello de
Verdi se ve ausente en el de Zeffirelli. El sacrificio más espectacular
es, desde luego, la Canción del
Sauce. En cambio, se admiten dos
de las cinco danzas de apertura del
tercer acto, que Verdi escribiese
para una representación en París
en 1894.
Zeffirelli se ha preocupado espe-
cialmente de la ambientación, colaborando estrechamente con los responsables de vestuario y decoración. Otello se ha filmado en escenarios naturales. Las rocas y castillos vienen a ser el contrapunto del
lujo de La Traviata. La atmósfera
general responde a un modelo pictórico cercano a la escuela veneciana del siglo XVI.
En Otello se ha dado un paso
significativo hacia la definición del
indeciso género de la ópera cinematográfica. Zeffirelli lo ha hecho de
la única manera posible y fructífera, subrayando los factores fílmicos y obteniendo una auténtica
película.
EUROCONCERT
II TEMPORADA
PALAU DE LA MÚSICA CATALANA
BARCELONA
2 de&embre 96 J dimari f 21 h.
6 febrtr 37 ' djvendreí / 21 h.
26 marv 17 / dijoui / 71 h.
MONTSERRAT FICLERA5. sopo no
GLAN PAOIÜ FAGOTTO, «ñor
HE5PER[O> XX, conjunt de violes da gamba, cornerti.
tacabutAoi, orgue. cLavmmbal. Lioiba. junaría i hiolonc
JORIM SAVALL, director
MARTHA ARCEHICH. puna
MICHEL BEHOFF. pono
MONTSERRAT CABALLÉ, «puno
COINJUNT INSTRUMENTAL
HÍlolofia tiMora de Monlewnll
C[i)iofanci Malveüi. Amonio Archilei. Giuho AbondanLc.
Gtacomo de Corianil, Marco da Gagliano. Samuel
Scheidi. Luzzasco LutzaKhi. Giovanni Gabrieli. Gmlio
Gaccini, ftter Phitips. Giovfo Guarní, Luigi Rossl.
WiUiam Br&de. Claudio Monleveidi.
Virmniuie vocal del barrar
RADiaBÜdtme I tippfvulDniHK per • I plmoi
DEBUS3V: 1 noíiumi
BAAHMSj Sonau per a doi pianoL op- J4. rn fa mtnor
RAVEL: Mí men loie
LISZT- Ríromiscimcj de Don Juan (M
JOAQUIM GARCÍA: Atención Qut hoy eirpKU
10SEP ANTÓN 1 MARTIr O mijnuni myiieiium
IOSEP PRAOAÍ; Para enriquece! la esfera {Aria)
JOSEP PKADAS: Ah. del celebfe coofin (C"<aul
HAN DEL. Nel dokt Ort oblio
A. 5CARLATTL. Camila
G.B. BREVL Dclicnt Itnenae
A. CALDA «A; Quell'üHiiiuoto
16 rebnr Í7 / dillum / 21 h.
SILVIA MARCOVICI. vksif
ALBERT CL'TTMAIV, piano
12 dsembce 86 ' divcndiTi ' 2] hLa Hutía per • vloli I Bteao
GRACE BUMBRV. iOpmno
JOISATHAN MORRI& piano
Dfb rooiiaün ali •rgro-iplriluilt
BEETHOVEfJ: Sonm núm. f. op. 24 (La Primavml
DEBUSSY: SonaLa per a violl i piano en i d menor
BRAHMS: Sonaia num 3 en re menor
8
21 ibnl f / dinnra ' 21 h.
ISRAEL CHAMBEH ORCHESTRA
GONCAL COMELLAS. v,ol(
iOAV TALMI. director
Wolfianf ABadtB* Mo»rt
MOZART; Simfonia nüm. 29 en la maioi, K. 201
MOZAKT Conccii per a viol¡ num. i . en la major. K. 219
MO2AKT: Simlonia num. 41, K 551 Uupiíer)
BRAHMS. SCHUMANN. JOHNSON, B1LLUPS
19 mire B1 •* J t j « " ' Jl n.
J
IJ | t w 87 / divendres / 21 h.
ORQUESTRA DE CAMBRA DE FRACA
OLDRICH VLCEK. VIDÜ
JAN KOLAH. oboe
PRO CAN1IONE AMTIQUA
SollMíf VOCili
SUZANNE FLOWERS. JULIE KEPJNARa TRACEV
CHADWELL. soprano.
TIMOTHY PENROSE. tonmifnoí
JAMES GRIFFETT WYNFORD EVANS, IAN
THOMPSON. Itnocs
MICHAEL OEORGE. CHHISTOPHER KEVTE, bjiits
u í S7 / divendrtt / ¡1 h.
SOL15TES DE ZAGREB
CLAUD1 ARIMANY, n^uU
Lonianí" M « f k XVni
i CH. BACH: Simfoiuá peí a 2 orqu«ir«
J.S- BACH: Conceit per a violi • o b «
MO£ACT D>ycrlimenlo. K. 131
J.H. VORISEK. Simfonia err re ma)oi
Dt Bart • Brhlin
RAMEAU, Conccrí per t corda núm 6
1 S. BACH. Suiic num. 2 írt H nicnOT. BWV 1067
RESP/GHI: D i n m i i r m anfi|uei
BRlTTEN: Simpke Symphony. op. 4
MARK BROWN.
H, PURCELL: The Fairj Ouccn ( U rcim de leí f!de«
10
lafomudó:
EUROCONCERT
2B rniii 8? / dimuu / 21 h.
Amb el palrocini de
COftELLl: Concetio froiH en í* mdjor. op. 6, núm- 21
BONPORTl' Concert en f i nufOT^ op. 11. num. 1
MANFKEDINI: Coneen en wl menor, op. i. num. 10
VIVALDI: Leí qmiit eiuciona. op. 8, nana. \/<
Generalitat de Catalunya
Departament de Cultura
Ajuntament ifftte Barcelona
Rambla de Caialunya*4 10. 2on.
Telv: 318 51 SS • 31B Í J 3 ?
0KIO7 BARCELONA
MINISTERIO DE CUtTURA
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
ESTRENO EN ESPAÑA DEL
E
XISTÍA gran expectación
por la presencia en nuestro
pais del compositor Krzysztof Penderecki y por el estreno de
su última gran obra religiosa, el
Réquiem polaco. En Madrid, una
de las ciudades que han podido
presenciar el acontecimiento, el público colmó el Real tres días consecutivos. Es cierto que el músico
tiene un cartel envidiable, cosa no
frecuente, desde el punto de vista
del gran público, entre los creadores actuales. Pero Penderecki tiene
gancho, es comercial y comunicativo. Puede que el éxito nazca del
hecho de que se mueve en un
terreno fundamentalmente ecléctico, ajeno a los experimentalismos
de la más estricta vanguardia (algunos de ellos, hay que reconocerlo,
rápidamente periclitados nada más
aparecer), fiel a una forma creativa
que, incluso en sus obras más tempranas y rompedoras (recuérdense
Fluorescencias y Threni por las
víctimas de Hiroshima^&mbas de
1961; la segunda causó auténtica sorpresa cuando se estrenó
en Madrid allá por principios de los
setenta), puede calificarse de decididamente antiseríalL superadora
de todos los ismos imperantes tras
la segunda guerra mundial y el
imperio de Darmstadt. Penderecki,
dueño de una fabulosa técnica,
siguió siempre un camino independiente conectado sólo en parte con
los trabajos de otros compañeros
de promoción dentro de la llamada
en su día joven escuela polaca:
Serocki, Gorecki, Baird... y de las
básicas experiencias —él también
ha circulado siempre por su lado—
del fundamental Lutoslawski, en
cierta medida padre putativo de
todos ellos. El Penderecki actual,
que viene a ser el de siempre, sigue
componiendo a su aire y absorbiendo en su proceso creador los presupuestos y reglas musicales de todas
las épocas, sintetizándolos y recreándolos de manera muy personal. Su fabulosa paleta sonora, su
capacidad combinatoria, el dominio de todos los elementos intervinientes en la organización de su
lenguaje, el exquisito cuidado con
el que modela y labora el más
mínimo detalle brillan en cada una
de sus partituras, que siempre —y
esto lo subraya acertadamente en
sus notas al programa Tomás Marco— poseen un alto grado de comunicatividad, un directo impacto
20 Scherzo
RÉQUIEM POLACO
DE PENDERECKI
dramático y un carácter humanista; factores rápidamente captados,
entendidos y asumidos por el oyente, incluso el más conservador. Pero esta facilidad de comunicación,
y aun la renuncia por parte del
autor a la búsqueda de nuevos
lenguajes, quizá más comprometidos, no debe ocultarnos el valor de
unas composiciones que, por encima de todo, poseen una extraordinaria factura, un perfecto acabado,
una expresividad en ocasiones lacerante, una bien pensada construcción arquitectónica y una solidez
envidiable.
Magisterio creador
Dentro de esta perspectiva, el
Réquiem polaco no nos dice, en
efecto, nada nuevo. Todo o casi
todo lo que en él se contiene podríamos decir, y sin duda pecamos
de inmodestos al afirmarlo, que>'a
nos lo sabemos, tanto por haberlo
escuchado con anterioridad en
otras obras del compositor, cuanto
porque, en muchos casos, se trata
de procedimientos, artificios o postulados pertenecientes a otras épocas de la historia de la música. Pero
Penderecki es dueño, como ya se ha
apuntado, de una técnica muy depurada y de una aplastante facilidad para utilizarla. Es un creador
verdaderamente efectista, en el sentido de que sabe y conoce la forma
de producir efectos musicales —¿y
no es ésta acaso la finalidad del arte
de los sonidos?— con singular y
reconocible maestría.
Veinte números componen este
Réquiem. Entre ellos hay de todo:
grave serenidad (Kyrie eleisori); ritmos martilleantes y marcados (Dies
iraé); pasajes declamatorios (Mors
slupebil); aires de marcha mahlerianos (Dies illa, dies iraé); melismas
tradicionales (Salva me); enormes
climax (¡ngemisco)... Sería muy
largo señalar aquí los momentos de
mayor interés musical, ya que estos
son muchos y variados. Pero vale la
pena, porque la ocasión lo merece,
mencionar a vuelapluma al menos
una representación de aquellos: el
interesante clima verdiano del Dies
irae o el fugato orquestal, con notas
a contratiempo, seguidas por un
sobrecogedor pianissimo del Nil
inultum remanebiv, el expresivo
acorde disonante del coro en Salva
me; la delicada escritura, con las
contraltos al unísono, de línea melódica modal, siguiendo las pautas
de los antiguos cantos polacos, en
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DEMUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
el idioma de! autor, del fragmento
situado entre el Rex iremendae y el
Recordare (a la memoria, ciertos
momentos del Boris de Mussorgski); los susurros, recitados, partes
habladas y gritadas de la masa
coral en el ¡ngemisco o el tempestuoso fragmento de poderosa rítmica que aparece al final del pasaje,
inmediatamente antes del Preces
meae; los glissandi y lentas ascensiones, llenas de bellos tornasoles,
sobre ritmos se diría que stravinskianos, del Conjütatis; la larga y
sinuosa frase de la soprano y el
coro en el Lacrimosa; la escritura,
si no especialmente novedosa, sí
magistral, a capella, del Agnus dei,
que en su conclusión enlaza suavemente con los contrabajos así un
lento glissando, desde las regiones
más graves de la orquesta, al comienzo del Lux aeterna; el pasaje
bartokiano de la cuerda, que da
comienzo a una sección que no es
de lo mejor, ni por sustancia ni por
realización, de la obra, en el Libérame; la unción conseguida, tras
una frase modal de los violines al
unísono, en el Recordare, en el que
caben destacar asimismo los expectantes pizzícati y golpes de marimba entremezclados con silencios.
La composición, en la que aparece
postreramente la frase del Agnus
dei, concluye, luego de lenta y
poderosa ascensión, en un climax
repetido de corte bastante tradicional, pero de indudable impacto en
el auditor.
El presente en el Teatro Real el
día 12 de octubre siguió atento y
entregado la versión que de la obra
ofrecieron el autor, en misiones
también de director, el Coro de la
Orquesta Filarmónica Nacional de
Varsovia, la Orquesta Sinfónica de
la RTV de Cracovia, la soprano
Mariana Nicolesco (lírica y en general afortunada en una parte muy
comprometida, llena de constrastes), la mezzosoprano Ewa Podles
(discreta y musical), el tenor
Henryk Grychnik (el más flojo, de
voz muy lírica y fatigada) y el bajo
Romuald Tesarowicz (de instrumento grato y extenso aunque todavía en formación). Penderecki
no es un conductor excepcional,
pero sabe lo que se trae entre
manos, marca (con la izquierda)
muy claramente y encauza la expresividad de su música de la manera más lógica. Los conjuntos polacos poseen un nivel medio muy
aceptable, sobre todo el coral. n
POR FIN,
GIULINI
previsto Maazel: la Incompleta de
Schubert y la Primera de Brahms.
El segundo concierto, para el que se
había contactado con Woldemar
Nelson, fue dirigido definitivamente por Rafael Frühbeck de Burgos.
Giulini, indiscutible divo por saberes, actitudes y famas, encandiló
al público con espléndidas versiones de las dos sinfonías citadas. En
sus manos la Incompleta es una
extraña mezcla de lirismo y tensión, un gran cuadro romántico en
el que todo canta, lenta y morosamente, y en el que la tragedia se
vislumbra de vez en vez entre dos
luces. La Primera de Brahms, esa
monumental página con la que el
compositor hamburgués comienza
a reinventar, desde su peculiar punto de vista, gran parte de la historia
de la música, tuvo en el director
transalpino un elocuente servidor,
capaz de establecer con claridad y
perfecta articulación el rigor constructivo del primer movimiento, de
tocar fondo en la tan cálida poesía
del segundo, vibrar con la exultante linea rítmica del tercero y extasiarse primero y volcarse, con extraordinaria plenitud, después, en
el cuarto. Pocas veces se ha escuchado en el Real exponer con tanta
belleza, amplitud y vigor el famoso
tema que toda la orquesta canta al
comienzo del Allegro conclusivo.
Cuando ya los aficionados madrileños en posesión de una entrada para los conciertos que el Festival de Otoño de la Comunidad
Autónoma de Madrid ha organizado en el Real se disponían a degustar las mieles del virtuosismo directorial del antiguo joven prodigio
Lorin Maazel, he aquí que, a causa
de una inoportuna gripe, hubo de
buscar rápidamente un sustituto; y
no podía, al menos para uno de los
dos conciertos que Maazel iba a
dirigir, traerse a cualquiera, dado
que precisamente el director franco-americano había sustituido ya
al inicialmente anunciado Cario
Maria Giulini, que nos iba a ofrecer
nada menos que las cuatro sinfonías de Brahms con la Orquesta de
La Scala de Milán. Y, lo que son las
cosas de la vida, finalmente, tras
laboriosas gestiones y llamadas,
ruegos y autorizaciones, la organización del Festival consiguió recuperar al maestro italiano, si bien
sólo para el primero de los conciertos. Giulini, que había suspendido
todas sus actuaciones en octubre,
pesar de la relativa calidad de
accedió a dirigir en Madrid y man- la A
Orquesta
La Scala, que tocó
tener el mismo programa que había entregada ende
todo momento, y que
cuenta, no obstante, con una cuerda flexible y en ocasiones pastosa, y
con algunos destacables solistas de
madera, quedaron patentes algunos de los rasgos que definen al
Giulini de hoy y que en buena parte
le han caracterizado desde el principio de su carrera: vigor conceptual, amplitud y seguridad de gesto
(a veces algo tosco), facilidad para
cantar y para el diseño de todo tipo
de líneas melódicas; temperamento
muy latino y capacidad para vezglobal mente, lo que elimina en
principio el cuidado por el detalle,
las partituras. Giulini sigue siendo
por tanto el majestuoso heredero
de una tradición que llegó a su cénit
italiano con Víctor de Sabata; y al
tiempo el enlace de la misma con
las corrientes nacidas de la señera
figura centroeuropea de Furtwaengler. Sólo así se explica la efusión
casi vienesa, la extraña luz interior,
con que mimó el entreacto de la
Rosamunda schubertiana que brindó como propina.
Giulini.
Foto: A. Muñoz
A. R.
Scherzo 21
ESTRENOS
MESSIAEN: UN ITINERARIO
EN BUSCA DE SAN
FRANCISCO
DE ASÍS
UTZA no es inadecuado
identificar en la carrera
creativa de Oliver Messiaen • nacido en Avignon en 1908
y que. no sería preciso recordarlo,
es uno de los tres o cuatro grandes
composilores vivos— una primera
etapa que podríamos identificar
como de afirmación (más que de
búsqueda) de un universo sonoro y
espiritual. Culminaría esa etapa en
dos de sus grandes obras maestras,
la amplia Sinfonía Turangaliia
(1946-1948) y los breves Cinq Re• chanis (1949), y en ella aparecerían
ya plenamente determinados los
elementos fundamentales de su
mundo musical: un lenguaje original y personal que toma de ésta o
aquélla tendencia, ocasionalmente,
sin adscribirse a escuela alguna y
sin por ello caer en ningún tipo de
eclecticismo; un concepto del ritmo
que debe mucho a las sugerencias
de la naturaleza, especialmente a
los pájaros (Messiaen es también
ornitólogo), aunque al mismo
tiempo se nutre de fórmulas arcaicas (Grecia antigua) y orientales
(India); una creatividad tímbrica
que permite crear un mundo propio de colores instrumentales y
acceder a unas definiciones personalísimas de melodías de colores
tonales que, aunque las llamemos
así, son algo distinto a lo experimentado por Schoenberg y Webern; un mundo armónico donde se
juntan elementos tradicionales con
otros identificables como alónales
o seriales, donde tienen entrada la
politonalidad y la polirritmia, y
donde unas especiales fórmulas
modales conviven con una concepción tonal pura y simple...
Q
Pero en esa etapa ya aparecían
dos asuntos no musicales muy queridos por Messiaen, que siempre
evidencia en sus títulos y en sus
tratamientos una voluntad de referencia exterior, de renuncia a la
música pura o abstracta, y para esa
referencia es para lo que ha creado
su especial universo sonoro. Por
una parte, para expresar sus profundas convicciones religiosas;
L'Ascension, para orquesta (1933),
La h'ativiié de Seigneur, para órgano (1935), Visions de i"Amen, para
22 Scherzo
Una de las obras finales de esta
etapa, Caniéyodjaya, para piano
solo (1948) muestra una tendencia
a una mayor concentración, a una
superior economía de medios (en
tanto que expresión), a una menor
exuberancia y barroquismo, es
decir, a algo contrario a esa gran
culminación que es la Turangaliia.
afinada diversa y ondas
los pianos (1943), Trois peittes li- Percusión
Martenot han hecho ya su aparilurgies de ¡a Présence Divine, para ción,
para no hacer sino crecer en
coro y conjunto (1945), y, desde cometido
y función.
luego, esa maravilla, central en esta
Los
elementos
característicos y
época, que es la obra de cámara
compuesta en un campo de concen- los ideales de esa primera etapa,
tración militar y que lleva por titulo corregidos por esta tendencia, se
Quaiuor pour la fin du temps, para desarrollarán en obras posteriores,
violín, piano, clarinete y violonce- cuyo número empieza a escasear
l!o (1940). Junto a ello, una concep- frente a la etapa de afirmación,
ción sublimada del amor: Poémes porque el compositor se dedica a
pour Mi, para voz y piano (1936; un amplio trabajo de sus creaciones
advirtamos que MÍ era su primera y al mismo tiempo ejerce una
esposa, fallecida después), Harawi, amplia labor pedagógica (ya la
para voz y piano (1946), la Sinfonía había ejercido antes, tras los tiemTurangaliia y los Cinq Rechanrs, pos de la Jeune France, antes y
para coro mixto. El mundo de los después de la guerra, contando con
pájaros, anotado su canto y su Pierre Boulez entre sus discípulos).
presencia por el ornitólogo-músi- El mundo de los pájaros tiene vaco, se abre camino en partes de rios monumentos, entre los que hay
algunas de las obras del período que destacar el Catalogue d'oiseaux, para piano (1956-1958). En
(como en el Quatuor).
los años 60 culmina el mundo tímbrico y armónico de Messiaen con
piezas como Chronochromie
(1960), Et expecto resurretionem
monuorum (1964), Couleurs de la
cité celeste (1963) y La transfigurai ion de Notre Seigneur JésusChrist (1965-1969), todas para orquesta, y esta última, además, con
coro mixto de cien voces. El viento,
la diversísima percusión y las ondas
Martenot definen una tímbrica
ajena a los colores tradicionales. La
simplicidad de expresión da a algunas de sus obras del período un aire
de menor vanguardismo, lo que
debería ser matizado a la vista del
itinerario y de los resultados de esta
vida creativa. En los años 70 Messiaen se embarcó en un ambicioso
proyecto, la composición de una
amplísima ópera sobre la figura de
San Francisco de Asís, que fue
estrenada finalmente en la Opera
de París en diciembre de 1983. En
muchos sentidos esta ópera es un
aboutissemeni en la creatividad de
Messiaen, aunque no pretenda ser
un testamento. Se trata de otra
culminación natural en su carrera,
un resultado lógico a la altura
actual de ese ya largo camino que
nos hemos limitado a describir someramente.
ESTRENOS
Olivier Messiaen.
En primer lugar hay que hacer
notar que Messiaen se preocupa
muy poco no sólo de las convenciones de la ópera pasada o presente,
sino tampoco de la carpintería teatral o la acción dramática, pero que
no por eso deja Saint Frangois
d'Assise de ser una auténtica ópera,
y no un oratorio dramático. Se pide
aquí una nueva actitud frente al
espectáculo, una actitud de religiosidad que, en nuestra opinión y
contra la personal de Messiaen, no
avalada por su riquísima y abierta
propuesta estética, no ha de ser
confesional, ni siquiera deísta. De
ser asi, algunos deberíamos haber
sido expulsados a las tinieblas exteriores al teatro. Es la religiosidad
de una manifestación artística, cercana a la iconografía bizantina (a
Cimabue, más que al San Francisco del Giotto), basada en una figura, como la de Francisco, demasia-
Por otra parte, la religión hondamente sentida y la concepción sublimada del amor —los temas de
Messiaen— trascienden la pieza de
parte a parte.
La gran orquesta, de unos doscientos cincuenta componentes, actúa a menudo en combinaciones
cameristicas o ínter-familiares (fijémonos, por ejemplo, en los últimos lauda del segundo acto, con el
cello y la percusión afinada; o las
maderas con el pizzicato de los
cellos). Los tutti son raros y siempre cumplen una muy específica
función. El color, el timbre, es uno
de los protagonistas sonoros de la
obra (pensemos, por ejemplo, en la
"melodía de variaciones de color"
del acto N en su comienzo), como
lo es el ritmo extraído de la naturaleza, del mundo de los pájaros (por
eso, en este sentido, el cuadro 7B,
Le preche aux oiseaux, es en sí
mismo otra sublime culminación).
Pero Messiaen, que ha dedicado su
obra a Dios —de forma muy diferente a las obras religiosas de Stravinski, el objetivista—, establece
aquí toda una metáfora de ¡a música como reino de Dios (cuadro 5Q,
L'ange musicien; cuadro 82, La
mor! et la mouvelle vie). El tercer
acto es, a su vez, otra culminación,
la de la experiencia mística, y la
transfiguración se da mediante la
materialización musical de lo sublime, y es entonces cuando el propio
Messiaen se nos aparece como una
suerte de ángel-músico terrenal (y
le pedimos disculpas por provocar
de este modo su natural modestia).
"Musique et poésie m"ont conduit
vers Toi: par image, par symbole, et
do grande para dejarla en poder de par défaut de Ve rite", exclama
una sola confesión.
Francisco en su tránsito. Y al morir
Contra la tradición operística, se da una orgía sonora chirriante
Messiaen propone una especie de (un chirriar distinto al chirriar de la
festividad escénica de amplias di- escena del leproso), tortísima, polimensiones (más de cuatro horas, es tonal, en un impresionante tutti.
decir, menos que Gotterdaemmer- En las palabras finales del hermano
ung) que se emparentaría con la
León pasamos a la transfiguración,
Libuse de S meta na y el Parsifal de al apoteosis, primero con las tromWagner, sin vocación de entrada en petas, los vibráfonos y las xirolimel repertorio, sin pretensión de ópe- bas, y después con el coro y la
ra misma. San Francisco aparece abundante percusión (afinada o
como una propuesta ideológica an- no, pero sin timbales, ausentes en
titética a la realidad de nuestro esta partitura) que tan rica función
tiempo. Podría sospecharse incluso tímbrica han cumplido en la obra.
una voluntad de evasión, pero la
propuesta es tan fuerte y profunda
rehuye un flujo musique se impone, por la monumenta- calMessiaen
continuo
y corta a menudo las
lidad del discurso poético-sonoro, frases. Hace alternar
las voces (en
la certidumbre de que tras el esca- ocasiones a capella) con
la orquespismo aparente late una invitación ta, en intervenciones diferenciadas
a reflexiones necesariamente des- en el tiempo, contrastando la riquegarradoras. Otra cosa es que nues- za sonora del conjunto, a menudo
tro tiempo rehuya esas reflexiones. politonal y polirrítmico, con el parSchcrzo
23
ESTRENOS
lato riguroso de la línea vocal.
El coro entra a veces como familia
instrumental diferenciada, con su
timbre propio. Las voces individuales se mueven entre un recitativo y un arioso que nunca echa
a volar en franca melodía. Hay una
preferencia por las voces graves, de
barítonos y bajos. La tesitura de
tenor está reservada a personajes
con fuertes elementos terrenales
(como el leproso y algunos de los
hermanos más tibios). En cambio,
la única voz femenina, una soprano, se reserva al ángel, en una línea
con características decididamente
belcantistas: de nuevo la belleza de
la música es trasunto, subjetivo, del
reino de Dios.
La interpretación escuchada
El barítono Philippe Roillon
realizó una auténtica creación no
sólo vocal, sino —especialmente—
dramática. Su Francisco no es tan
sólo un personaje, sino un modelo,
un tipo, con atributos humanos
individuales de riquísima y trascendente vida interna. El y los otros
hermanos aparecieron en esta versión (de concierto, pero íntegra)
vestidos de franciscanos, como el
ángel y el leproso aparecían con
vestimentas adecuadas, en busca de
un mínimo de ilusión escénica que
hubiera sido traicionada por las
galas habituales. Fue el propio
Messiaen, que asistió al concierto,
quien impuso estos elementos, lo
mismo que la especial iluminación
del ángel, del que hizo una bellísima creación la soprano María
Oran. Los dos conjuntos requeridos para esta obra (Sinfónica y de
Cámara de la Radio de Holanda,
con sus respectivos coros) establecieron un altísimo nivel de ejecución de tan compleja partitura bajo
la batuta del joven director orienta|
Kent Nagano, asistente de Seiji
Ozawa en el estreno de París. A
pesar de numerosos huecos en la
sala (que denuncian las preferencias del público habitual por lo
manido), intérpretes y compositor
recibieron una de las ovaciones
más amplias, intensas y justificadas
de las que recordamos en el Teatro
Real. No creo equivocarme si digo
que han sido dos obras muy largas
y francesas —San Francisco y Shihanuk— los dos regalos más hermosos que este año nos ha ofrecido
el Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid.
Santiago Martín Bermúdez
24 Scherzo
CONVERSACIÓN
CON MESSIAEN
SCHERZO.— Usted concibió St. Francois d'Asisse como obra escénica. ¿Le merece confianza la audición de la obra en forma concertante, sin
la ayuda visual de la representación?
MESSIAEN.— Bien, no exactamente una versión de concierto, sino la
obra original tal como yo la escribí, no es una nueva versión, es la misma
obra, aunque yo la concebí con decorados v vestuarios, movimiento
escénico, pero estoy feliz de que se oiga en concierto, y para ello
he encontrado una solución mitigada, un concierto semiescénico: no hay
acción ni movimiento pero los cantantes salen al escenario vestidos, el
ángel con una gran túnica blanca, San Francisco y los monjes con
hábitos color chocolate.
S.— Perdón, ¿el ángel interviene con el mismo vestido irisado, a lo
Boilicelli, de París?
M.— No era Botticelli, era Fray Angélico.
S.— ¡Ah, es cierto! Pero, ¿se trata del mismo traje de la Opera de París?
M.— ¡No, no! Ese traje es muy costoso, muy lujoso, sólo se ha utilizado
en París, pero en conjunto, creo que es importante que los actores
utilicen estos trajes, que se integran más en la piel del personaje.
S.— Acaba usted de dar a conocer en Detroit, el pasado mes de julio,
una nueva obra para órgano, el Libro del Santo Sacramento.
M.— Sí, sí, así es.
S.— ¿Cómo ha abordado el hecho de volver a componer tras esa tarea
titánica, abrumadora, del St. Francois?
M.— Trabajé en San Francisco durante 8 años, 4 de ellos en la música y
otros 4 en la orquestación, un trabajo terrible, ¿sabe?, y al acabar yo
estaba espantosamente fatigado. La primera representación de San
Francisco tuvo lugar a fines de 1983, y en enero de 1984 ya me puse a
trabajar en esta nueva obra, que era un encargo de la ciudad de Detroit,
USA, y que, como usted ha dicho, se llama El Libro del Santo
Sacramento. Comprende 18 piezas y dura 2 horas.
S.— Se trata, pues, de una gran obra.
M.— Sí, claro, es un ciclo.
•S-— ¿Qué ha cambiado en Olivier Messiaen después de St. Francois?
M.— He cambiado mucho durante mi vida, pero he cambiado interiormente, quiero decir que he tratado siempre de ser fiel a mis obras
anteriores, y a la vez dar algo nuevo de mi en cada obra.
S— ¿Qué le puede decir a un oyente potencial de su ópera, que la
escuche por radio, o quizá —en el futuro— en disco, ajeno a toda
representación o concierto?
M.— Ese oyente escucha la música, la música en su estado puro, y creo
que ese oyente puede aprovecharse de la ventaja que le supone tener un
acceso directo a los colores de la música, a los ritmos, a las melodías, a
todos los detalles de la instrumentación, y todo ello sin la distracción de
estar en el teatro o en la sala de conciertos, con mayor concentración.
José Luis Pérez de Arteaga
T % TEATRO
KEAL
ORQUESTA SINFÓNICA
Y CORO DE R.T.V.E.
XXII TEMPORADA 1986-87
Delegado General: Miguel Ángel Coria
Dirpctor titular: Miguel Ángel Gómez Martínez
PROGRAMACIÓN DEL MES
DE NOVIEMBRE
PROGRAMA 6: Jueves, 6 — Viernes, 7
PROGRAMA 7: Jueves, 13 — Viernes, 14
R. STRAUSS:
Don Juan, Op. 20
J. GURIDI:
En un barco fenicio
F. LISZT:
Concierto n.o I en Mi bemol mayor,
para piano y orquesta.
Solista: FERNANDO PUCHOL
F. LISZT: a
Concierto n. 2 en La mayor, para
piano y orquesta
Solista: JOAQUÍN SORIANO
A. WEBERN:
Viento de verano
1. STRAWINSKY;
El pájaro de fuego (versión de 1919)
Director:
ALDO CECCATO
L. van BEETHOVEN:
Sinfonía n.B 7 en La mayor, Op. 92
Director:
EDMON COLOMER
PROGRAMA 8: Jueves, 20 - Viernes, 21
PROGRAMA 9: Jueves, 27 — Viernes, 28
SCHUBERT:
Sinfonía n.s 8 en Si menor "Incompleta"
G. F. HAENDEL:
Judas Macabeo
Solistas: LINDA RUSSELL(soprano), 1FIGENIA SÁNCHEZ (contralto), JAMES WAGNER (tenor).
CORO DE RTVE.
BRUCKNER:
Sinfonía n.e 4 en Mi bemol Mayor
"Romántica"
Director:
HEINR1CH HOLLRE1SER
Director:
PASCUAL ORTEGA
Este avance de programas es susceptible de modificación
Localidades: taquillas Teatro Real, martes a viernes, de 11 a 14. de 17 a 19 y dos horas antes de los
conciertos. Ensayo general público, miércoles, 10 noche.
GRAN
ORQUE
DE
MUN
ÍBERMUSfcA
CON EL PATROCINIO
IICICL
1
11.1
(19,30h)
LONDÓN SYMPHONY ORCHESTRA
Director Titular: CLAUDIO ABBADO
5
12.2
CHAMBER ORCHESTRA OF EUROPE
<22.30h) Director y Solista: GUIDON KREMER
Mahler: Sinfonía n^ 9 en Re Mayor
17.1
<22,30h)
Mozart: Concertone KV.190
Solistas:
Guidon KREMER (Violín)
William CONWAY (Violonchelo)
Thierry FISCHER (Flauta)
Douglas BOYD (Oboe)
Mozart: Concierto para violín y orquesta
KV218
Schnittcke: Mozart a la Haydn (Estreno)
Mozart: Concierto para viotín y orquesta
n2 5 KV.219
FILARMÓNICA DE ESTOCOLMO
Director Titular: YURI AHRONOVICH
Dvorak: Carnaval op. 92 (Obertura)
Berwald: Sinfonie Singuliere
Wagner: Viaje de Sigfrido por el Rhin
Strawinsky: El Pájaro de Fuego (Suite)
22.1
(22,30h)
I SOLISTI VENETI
Director Titular: CLAUDIO SCIMONE
14.2
ORQUESTA FILARMÓNICA
(22,30h) DE MUNICH
Director Titular: SERG1U CELIBIDACHE
Albinoni: Concertó op. 5 nQ 2 en Fa Mayor
Tartini: Concierto para violín y cuerda D. 56
Rossini: Sonata n 9 3 para cuerda en do mayor
Vivaldi: Concierto en Re menor op. 3 n^ 11
Vivaldi: Concierto para 2 violonchelos en
Sol menor
Vivaldi: Concierto para violín y cuerda 15.2
"Grosso Mogul"
(19,00h)
H.2
CHAMBER ORCHESTRA OF EUROPE
<19,00h) Director y Solista: GUIDON KREMER
Schumann: Sinfonía n^ 4 en re menor op. 120
Mussorgsky-Ravel: Cuadros de una Exposición
ORQUESTA FILARMÓNICA
DE MUNICH
Director Titular: SERGIU CELIBIDACHE
Milhaud: Saudades do Brasil
Debussy: Prelude a l'apres-midi d'un faune
Brahms: Sinfonía n e en Do menor op. 68
Mozart: Concierto para violín y orquesta
8
n^ 1 KV.207
Mozart: Concierto para violín y orquesta 18.2
VIRTUOSOS DE MOSCÚ
n ^ 2 KV.211
(19,00h) Director Titular: WLADIMIR SPIVAKOV
Mozart: Concierto para violín y orquesta
Cervelló: Dos movimientos para orquesta de
ne 3 KV.216
Mozart: Adagio y Fuga en Do menor KV.546
cuerda
VENTA DE ABONOS entre el 13 de noviembre y 30 de diciembre de 1986.
VENTA DE ENTRADAS SUELTAS PARA TODOS LOS CONCIERTOS a partir del 8 de
enero de 1987.
FORMA DE PAGO: Tercera parte del importe en efectivo y el resto en dos cheques con fechas
diferidas al I de marzo y 30 de abril.
TEATRO
TAS
Rimsky-Korsakov: La Gran Pascua Rusa
Prokofiev: Concierto n^ 2 para piano y
orquesta Op. 16
Solista:
V1KTORIA POSTNIKOVA
Shostakovich: Sinfonía n^ 10 en Mi menor
Op. 93
Shostakovich: Concierto para piano y orquesta n^ 1
Solistas:
WLAD1MIR KRAINEV (Piano)
JOSÉ ORTI (Trompeta)
12
Vivaldi: Las Cuatro Estaciones
30 4
CONCIERTO "ERT DEBUT"
Solista:
WLADIMIR SPIVAKOV
U9 30h> PHILARMONIA HUNGAR1CA
Director Invitado: PEDRO ALCALDE
Balada: Homenaje a Sarasate
21.2
VIRTUOSOS DE MOSCÚ
Prokofiev: Concierto n2 3 para piano y
(22,30h) Director Titular: WLADIMIR SPIVAKOV
orquesta Op. 26
ORFEÓN DONOSTIARRA
Solista:
Director Titular: ANTXON AYESTARAN
ROSA TORRES-PARDO
Brahms: Sinfonía nQ 2 en Re mayor Op. 73
Mozart: Sinfonía n^ 30 en Re mayor KV.202
Mozart: Concierto para piano y orquesta
13
n^ 12 KV.414
9.5
THE ACADEMY OF ST. MARTIN IN
Solista:
(19,30h) THE FIELDS
MARÍA JOAO PIRES
Director: 1ONA BROWN
Mozart: Misa en Do mayor KV.317 "Coronación"
Haendel: Concertó Grosso en Re menor Op.
Solistas:
6 n 9 10
Mozart: Divertimento en Si bemol mayor
ARACS DAVTAYAN/LARISA P1ATIKV.137
GORSKA1A/ JORGE ANTÓN e IÑAKI
FRESAN
Mendelssohn: Sinfonía n^ 9 en Do menor
"Suiza"
10
Vivaldi: Concertó Grosso en SÍ menor Op. 3
ORQUESTA FILARMÓNICA DE OSLO
n e 10
Director Titular: MARISS JANSONS
Villalobos: Bachianas Brasileiras n^ 9
Mozart: Serenata^ 13enSolmayorKV.525
Weber: Oberon (Obertura)
Q
Sibelius: Sinfonía n I en mi menor Op. 39
14
Tschaikowsky: Sinfonía n^ 5 en Mi menor 11.5
LOS ANGELES PHILARMONIC
Op. 64
<19,30h) ORCHESTRA
Director Titular: ANDRE PREV1N
11
Ravel: Ma Mere l'Oye
26.3
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA URSS
Ravel: La Valse
(22,30h> Director Titular: GNNADY ROHSDESTElgar: Sinfonía n^ 1 en La bemol mayor
VENSKY
Op. 55
PATIO
PLATEA
ENTRESUELO
PRIMERO
SEGUNDO (1.a)
SEGUNDO (2.a y 3.a)
ANFITEATRO
ESTUDIANTES
ABONO A
14 conc.
CONCIERTOS
1-6-7-14
CONCIERTOS
2-4-5-9-10-11
CONCIERTOS
8 y 13
CONCIERTOS
3 y 12
56.600
48.600
22.000
6.000
5.000
2.500
50
4.500
4,000
2.000
50
4.000
3.500
1.500
50
2.000
1.500
500
50
IX CICLO DE MÚSICA
DE CÁMARA Y POLIFONÍA 86/87
T I TEATR<
KEAI
Durante la temporada I986/87r en •1 abono "C", sedarán l í conciertos
que abarcarán desde el día 14 de octubre de Í9S*>. a] ¿1 de abril de I9R7
fcl abono "D". parala misma temporada, será Igual mente de l3conciETTOs.
desde el 21 de octubre de 1986 al 28 de abril de 1997, ambos inclusive.
y en dios se inclj>en:
Abono"C"
Abono " D "
14 de octubre 1*6
3 de febrero 87
21 deoclubre Kft
27 de enero 87
"LA TONADILLA
ESCÉNICA
EN CONCIERTO"
CUARTETO
DE CLARINETES
ORQUESTA
FILARMÓNICA
DE I 1EJA
V DE LA COMUNIDAD
FRANCESA V CORO
NACIONAL DE ESPAÑA
ORQUESTA
DE CÁMARA
ESPAÑOLA
(Ptofaores Orquesta Nacional)
Albinoni/Ditlersdorf.'Slamitz
Maes/Absil'Btiíza
Director: Miguel Ángel Tallante
Solistas: María Araaún.
mezzo soprano
Luis AlvareíH baritono
M ¡son/ Eslev&'Aranáz/'Ca.si el
I.aserna
OHQli ESTA SI N FÓNICA
DETENERIKE
2S de octubre Kd
Director: Víctor Pablo Pcrcí
ORQUESTA DE
CÁMARA ESPAÑOLA
3 de marzo 87
En torno u la generación del 27
ORQUESTA DE
Direclor! Víctor Martin
Turina/K. Halffler/villa Lobm
Moni salvar ge/Falla
C Á M A R A REINA SOFÍA
[En colaboración con
el Centro para la Difusión
de la Música Can tem no canea).
Direclor: Pierre Barlholomeé
Solistas: Petet Zasofsky, violin
Paloma Pérez Iñigo, soprano
Jamnc Mcstre, recitadora
Wcber/Guinjoan/de Pablo
FMreno en hsparta de la obra
de luis de Pablo, Vialges i Plots
(obra encargada para
Europa lia flí).
I7de febrero «7
Havdn
Director Goncal Cornelias
Haendelll
Concertó grosso Op 6
18 de noviembre Sí
COMÚN IX) NACIONAL
DF.MVJM.ES
(Profesores Orquesta Nacional)
Purcel 1.' Vivían Í/Adson
Francisque/Gabncl
Buotiamente/Corelli
H auln /' H uw arth /1 veson
Hazell
ORQUESTA
DE CÁMARA
TEATRO LLIURE
LABORATORIO
DE INTERPRETACIÓN
MI
ItifC'AI 1 IU
1*11 3«\^r^l. 1^11*1
24 de marzo 87
MKiL'ELZANETTI
V FERNANDO TIRINA
QUINTETO DE VIENTO
MEDITERRÁNEO
" t i Piano Romántico Alemán
a cualrci manos"
(Profesores de la Orquesta
Nacional de España!
Mozart/F. Danzi/Cales Otero
Gombau'Hindeniith
Reic ha / Beet hoven /Casi i lio
Pon lene
14 de abril SJ
Schumann/Schuberr • Rrahms
y de diciembre 86
NASH ENSEMBLE
Solista- Pcnélope Walket,
M natrl / Qu il ler/ Barlú k / Raí el
Dvorak
2 de diciembre 86
ORQUESTA SINFÓNICA
DE ASTURIAS
CORO
DE LA FUNDACIÓN
PRINCIPADO
DE ASTURIAS
ORQUESTA DE
CÁMARA ESPAÑOLA
Director: Vldor Martin
Solista: Karin Merle. piano
Mozart/Schuben/H ayd n
"Música de la Catedral
de Oviedo"
Director: Vieror Pablo Pére?
Ravel
Director. Luis \guirre Colón
Si ra vi ns k y/ L iget i / H i ndem ¡1 h
Bariok
ORQUESTA DE
CÁMARA ESPAÑOLA
Director: Victor Martin
Solistas: Joaquín Sonano. piano
Víctor Marlính violin
Bach
7 de abril 87
TRIO MONPOU
Homs. Monrsalvaigt'Halrticr
villa Lobos
16 de diciembic 86
28 de abril 87
ORQUESTA
CU DAD
DEVALLADOLID
CORO NACIONAL
DE. tóPAÑA
CONJUNTO BARROCO
ZARABANDA
Haendel/Telemann/ Pepusch
Blow
11 deetiero S7
21 de abril 87
24 de febrero 87
ORQUESTA DK ( A M A R A
REINA SOFÍA
Direclor: Goncal Cornelias
Haendel 1
ORQUESTA
DE C Á M A R A
R E I N A SOFÍA
Direiior GoncaK'omellas
Contierios de Brandemburgo
BacN
TRIO DE BARCELONA
10 de febrero 87
C O R » NACIONAL
RFESPASA
Direclor. Jesús L.ópe/ Cobos
Sttiumann/Mendelssohn
10 de marzo 87
11 de noviembre Sfi
QUINTETO
CONSERVATORIO
Director: Víctor Martín
Solistas: Feli* Ayo. violin
Víctor Martin, violin
Locatelli/Corelli/Vivaidi
ORQUESTA DE
CÁMARA ESPAÑOLA
Strauss/Schoenberg
Debussy
Director: Jesús Villa Rojo
Villa Lobos
25 de noviembre 86
2(1 de enero B7
4 de noviembre fifi
|7 de marzo H7
El violin italiano
Pirettoc Luis Reraarline;
J. Haydn/M. Haydr
ORQUESTA DE
CÁMARA ESPAÑOLA
COBO NACIONAL
DE ESPAÑA
Director- Sabas Calvillo
MARTES (CÁMARA V POLIFONÍA)
Localidades con plena visibilidad
Patio, Platea, Entresuelo, Primero
Segundo filis 1 * y J '
Anfiteatro
Localidades
Abonos
(13 Conciertoi|
600
450
300
7.800
V85O
3.900
400
250
200
5.200
i 250
2 (S00
ClJN i I. PMKOCINIÜ D t l
GRUPO
Localidades coa menni visibilidad
Fino. Platea, Entresuelo, Primero
Segundo filas 1 . ' . 2 ' y 1 . '
Anfiteatro
ESTTDIANTF.S
50
LOCALIDADES
DISPONIBLES EN TAQUILLA (Horarios habituales)
MINISTERIO DE CULTURA
NoaociulflB lis Artes Escaríeos y f^taMüSco
FRANCO ZEFFIRELLI:
La ópera y el cine
Htn otras secciones de este mismo número de Scherzo podrá
encontrar el lector información sobre la película Otello de Franco
Zeffirelli y una critica de la grabación que contiene la versión de la
ópera utilizada. El cineasta italiano está demostrando ser uno de ¡os
más interesados y activos en perfilar los rasgos del hasta ahora
indeciso género de la ópera en la gran pantalla. En esta conversación
un tanto informal, donde los temas se encadenan libre y coloquialmente, Zeffirelli nos habla de su ya larga experiencia como regisseur, de sus colaboraciones con Maria Callas y Teresa Stratas, y de
sus ideas sobre la ópera, sea en su medio natural, sea recogida por el
inflexible ojo de la cámara. Ante el estreno de ¡a película Otello en
España, no dudamos que ha de ser de sumo interés conocer el
pensamiento y algunos datos de ¡a carrera de su autor.
Scherzo 29
ENTREVISTA
ENTREVISTA CON FRANCO ZEFFIRELLI
—¿Qs*é ¿s 1° ópera en el cine?
—El cine habla a cada uno de los espectadores.
Ofrece sus imágenes a dos ojos, ¡no a millones de ojos!
—Entonces, la ópera en el cine o en televisión, ¿es
eso?
—Sí. El público de la ópera es muy exigente, muy
individual. Vd. no tendrá nunca un éxito al cien por
cien en la ópera. Siempre habrá alguno que dirá: "Ah,
pero este otro cantaba mejor", etc. Siempre existen los
descontentos. Si se tiene un ochenta por ciento de
éxito con una ópera o con una película-ópera, es un
gran éxito que viene de lo más profundo del alma de
cada uno, un éxito deseado, decidido y soñado por
cada uno como la gran meta que él quería y esperaba.
Cuando una colectividad se expresa en estos términos
con respecto a una cosa que Vd. ha hecho, que Vd. les
da, es verdaderamente magnífico.
— Usted ha esperado mucho tiempo para montar El
lago de los cisnes para La Scala, ¿por qué?
—No lo sé. Las cosas vienen cuando es necesario, en
el momento exacto. Tengo esa filosofía. Hay películas,
piezas, autores, a los cuales no les he prestado nunca
atención. Me pregunto por qué no he montado nunca
Wagner, y es sencillamente porque no estoy preparado
para trabajar en Wagner; como la película sobre San
Francisco, que vino demasiado pronto. Quizá debería
haber esperado un poco.
—Ha dicho usted: "Hago esta película porque soy
optimista y San Francisco es el único santo que me
interesa porque nunca hizo milagros".
—No exactamente eso. No puedo ser presuntuoso
hasta el punto de decir que soy a veces un genio
incomprendido —no soy un genio, soy un hombre que
hace un trabajo y que es siempre comprendido por el
gran público—, pero en este caso preciso me sentí
como ciertos grandes pintores que no han sido comprendidos inmediatamente, es decir que se adelantaron a su tiempo. Ellos no hacían más que pintar. Pero
el mundo alrededor de ellos no estaba preparado. No
tengo esta arrogancia o esta ambición. Pero a veces
también nosotros estamos un poco adelantándonos al
tiempo. Si ustedes comprenden con antelación lo que
el mundo va a llegar a ser, entonces tendrán éxito. Yo
lo hago siempre con los temas de mis películas. Es
preciso prestar mucha atención a los films porque hay
que pensar hoy en un tema que saldrá dentro de dos
años.
—¡Pero eso es imposible!
—¡Oh, no! Jesús decía: "Si tú miras al cielo verás
que puede o no llover mañana." Es preciso llegar a las
raíces de la sociedad.
—¿Lo hace usted?
30 Scherzo
—En todo momento. Cuando me dedico a dar
forma a unproyecto que va a ocupar años de mi vida y
a costar millones de dólares, quiero estar seguro de
que dos años más tarde habrá un público interesado
en él.
— Usted ha puesto todos sus sueños en películas, en
teatro, en óperas. ¿Por qué dice que no será nunca el
hombre más feliz del mundo?, ¿quizá porque siempre
seguirá siendo un toscano melancólico?
—Es cierto. No soy feliz. Soy feliz y desgraciado a
un tiempo. Lo que cuenta es encontrar una armonía
entre lo que se puede dar y lo que se puede recibir. No
me siento acabado del todo. ¡En absoluto! En las
formas, en los géneros de espectáculo que ya he
abordado, todavía tengo mucho que decir, ¡tantas
cosas por encontrar y por buscar!
—¿Pero el toscano melancólico?
—Esa es la base de la existencia. Nosotros somos
etruscos. Tenemos desde la infancia la respuesta negra
a la vida. Sabemos que todo lo que tenemos no es más
que una ilusión que debe dejarse un día; es necesario
no amar demasiado lo que se tiene o lo que los dioses
nos dan. Se debe pensar en otras cosas que serán
mucho más importantes. Sobre todo se debe saber
vivir dejando rastros en la memoria de los demás. Es
preciso guardar fuerzas para ayudar a los demás.
Nosotros estamos como en un mar de energías y de
valores que no percibimos porque no tenemos los
instrumentos necesarios. Pero todos esos valores están
seguramente allí, alrededor de nosotros, pero sólo
Marconi fue el que descubrió esta pequeña máquina
para atrapar lo que una mujer canta en Los Angeles.
Hamlet decía: "Hay más cosas en el cielo, sobre la
tierra, Horacio, de las que puedas soñar." Es necesario
que reconstruyamos en nosotros los instrumentos para
poder atraparlas.
—Hay horas deslumbrantes que han debido ser
también horas de desafío, cuando usted impuso en La
Scala su propia visión de las cosas, y sobre todo su
propia visión del trabajo: ser a la vez el metteur en
scéne. el decorador, el que le daba forma a una obra,
en situación y en espectáculo. Era algo absolutamente
poco habitual que ni siquiera Visconti había osado
hacer. Tenia usted entonces treinta años...
—Sí, en efecto. Cuando vuelvo a pensar en ello, no
lo recuerdo como un hecho histórico sino como una
necesidad de expresar todas las posibilidades que
podía ofrecer. Había tenido experiencias como
metteur en scéne, era decorador, diseñaba los trajes y
me preocupaba de la iluminación, tenía una visión
total de mis espectáculos.
Los años cincuenta fueron años sensacionales para
la ópera y para la música, ¡increíbles! Aparte de los
grandes redescubrimientos de obras maestras olvidadas, era también la época de las grandes voces y de los
grandes directores. Hoy en día tenemos grandes directores de orquesta, pero las voces... No es posible reunir
los conjuntos que se teman en aquella época. Había,
por ejemplo en La Scala, tres compañías de canto para
montar un Verdi. Había grandes sopranos: Tebaldi,
Callas; mezzos: Cossotto, Cloe Elmo, Stignam; grandes barítonos: Mascherini, Becchi, Bastianini; grandes
ENTREVISTA
cal de nuestro siglo los más ricos en posibilidades,
curiosidades y búsquedas; era la explosión de la nueva
cultura musical.
—María Callas le dio lanío como usted le había
dado. La veo un poco como mediadora, como instrumento de trabajo.
—Como todos los grandes artistas, María Callas era
sobre todo una gran perfeccionista, una artesana.
Cuando pienso en ella no lo hago exactamente en el
triunfo cuando caía el telón después de una tarde
histórica. Pienso más bien en ella con alegría, con
placer, como una fuente de experiencias en los días y
en las noches que pasábamos trabajando juntos creando alguna cosa nueva. En el plato ella era la reina, la
diosa, tenía necesidad de tener los más grandes personajes alrededor de ella. El mundo tierno y modesto de
Puccini no le convenían, no le inspiraba, excepto
Tosca. No le gustaba el personaje de Turandot, lo
encontraba dramáticamente poco interesante. Tampoco le gustaba el personaje de Manon, porque era
demasiado moderno para ella. Una mujer de escándalos como ella, sin redención, no era como Violetta, que
es también una mujer de escándalos, pero que se
convierte en víctima. ¡Al año que viene canonizarán a
Violetta! María era muy virginal, era unajovencita de
catorce años, una pequeña griega de buena familia
que no decía palabrotas. Exaltaba las grandes virtudes, la belleza del matrimonio. Nos ponía la cabeza
como un bombo a los que no estábamos casados.
Decía: "¡Pero qué esperáis!, no puedes imaginarte las
delicias del matrimonio, Franco." He oído esa música
durante diez años, hasta que ella partió con Onassis. Y
entonces oí otra música: "los diez años de paraíso con
mi marido eran un infierno. Ese hombre era una
tumba de hielo". Decía continuamente que no había
recibido afecto ni calor. Con él, ella no había conocido
el sexo, que acababa de descubrir. Ella ponía toda la
sensualidad en la escena. Allí se convertía en una
mujer completa. El público estaba verdaderamente
turbado por la sensualidad que ponía en sus papeles.
Me sorprende que nadie se haya matado por ella
Zeffirelli con Plácido Domingo (Olelto) y Justino Díaz
(lago) en un momento del rodaje de la película.
tenores también. Todo el mundo venía a La Scala
como en los grandes momentos de! siglo XIX. Estaban
de acuerdo en dejarme intentar la totalidad del espectáculo, la puesta en escena, los decorados y los trajes.
Pero Visconti todavía no había hecho su debut en La
Scala. Monté durante algunas temporadas óperas en
La Scala antes de que él llegara. Cuando llegó... ¡ya no
había sitio para ningún otro!
—Había algo en ella que nos fascinaba a todos: un
extraordinario respeto por la partitura. A menudo se
ha dicho que escuchar un registro de la Callas, o verla
en una ópera con la partitura en las manos era no
poder cogerla nunca en el más mínimo fallo. Había
limpiado completamente todas las maravillosas fiorituras de las cantantes del siglo pasado. Con ella nos
interesaba mucho menos la partitura que el valor
dramático de la ópera.
—Sí, pero a veces de acuerdo con el director de
orquesta se permitía decorar ciertos pasajes. Me
acuerdo que cuando interpretaba La Traviata siempre
—Callas, París y Chañe!, ¿era casi al mismo tiempo? tenía problemas, no porque no pudiese alcanzar el Mi
natural al final del primer acto, sino porque este Mi
natural no estaba escrito. Giulini le mostró una carta
—Hubo otros encuentros también: el encuentro con
de Verdi donde dejaba la posibilidad a la cantante de
el mundo anglosajón, que fue para mi determinante en
subir una octava si ella quería hacerlo, y ella lo hizo.
mi carrera. Descubrí París, Londres, y después Dallas
Pero no encontraba correcto el volver a añadir esta
con María Callas.
nota espectacular, esta nota de circo al final del primer
acto. Cuando debía cantar Norma en París —era la
— También hubo el "Oíd Victorian Theaire".
última vez que se presentaba en un escenario francés— tenía serios problemas de voz, estaba cansada y
—Sí, hacia el fin de los años cincuenta. Los años
su voz no estaba en su mejor momento, pero todo
cincuenta fueron en la perspectiva de la cultura musiScherzo 31
ENTREVISTA
París esperaba esta Norma. Estábamos muy preocupados, teníamos miedo de que no pudiera cantar. Por
último, Georges Pretre y yo habíamos decidido bajar
toda la partitura (todo el papel de Norma) un tono.
Pero ella rehusó. Decía que no haría nunca una cosa
parecida. Yo le respondí que nadie se daria cuenta de
ello, que daría una interpretación global maravillosa y
que nadie tendría un oído lo suficientemente experimentado como para percibir que se había bajado un
tono. Sin embargo respondió que nadie lo vería, pero
que ella lo sabía, y que sabiéndolo no podia interpretar su papel. Finalmente subió al escenario y tuvo
serios problemas de voz.
Esta obstinación a permanecer fiel a su responsabilidad de intérprete la volvía cruel consigo misma; decía
que el día en que no pudiera hacer lo que habia hecho
hasta entonces, abandonaría. La verdadera revolución
de Callas era llegar al corazón, a la fuente de la ópera.
La ópera fue creada al final del Renacimiento por una
escuela florentina, de poetas y de músicos que querían
reconstruir la forma en que los griegos interpretaban
sus tragedias. Era ya, en cierto modo, la creación de la
ópera, ahí estaba ya la ópera. Se llevaron a cabo
demostraciones durante todo el Renacimiento, con los
Médicis, y asi se descubrió la ópera. Y la primera
ópera que tuve el honor de representar al cabo de tres
siglos en el mismo lugar donde se estrenó fue la
Euridice de Peri, que había sido compuesta como una
demostración en 1599. Ocho o nueve años más tarde
Monteverdi compuso el Orfeo, que era en un 80 por
ciento la música de Peri pero añadiéndole el genio de
Monteverdi. El creó verdaderamente la ópera completa con las arias. Explico todo esto porque María
hablaba de ello todo el tiempo. La ópera es sobre todo
una expresión dramática que pasa a ser a continuación
rítmica y más tarde musical.
Tome el momento donde se anuncia a Orfeo que
Eurídice ha muerto. En Monteverdi el héroe dice
simplemente "¡mortal"; en Gluck canta su dolor. Con
Monteverdi eso se convirtió en un drama, él no canta.
Era esta concepción de la ópera y del drama musical la
que tenían Tuilio Serafín y María Callas. Todo debe ser
Kalia Ricciorelli (Desdémona)
32 Scherzo
perfecto, como en los pentagramas; en el interior es
necesario pensar en el drama y a continuación vendrá
la música. Es necesario tener una visión geométrica de
lo que se está haciendo. En esta geometría es preciso
recitar el drama que será geometrizado por la música.
Me acuerdo de haber montado con Serafín una ópera
desconocida de Donizetti, Linda de Chamounix, en
Palermo. Yo estaba en el fondo de la sala. De repente
oigo la voz de Serafín que me llama. Cuando llegué me
preguntó: "¿Dónde está el tenor?", le dije que estaba
allí, con los otros campesinos. "Yo no lo veo", insistió
él; entonces comprendí: me fui a buscar otra indumentaria, toda roja. Los otros iban de blanco, negro o
azul. En la premiere, Serafín me dijo: "Ahora se
escucha mejor al tenor porque se le ve bien. Su voz es
más bella también. Y él sabe que le ven. Eso es lo que
cuenta." No olvidaré nunca la lección de este gran
profesional.
—Después de haber estado al lado de los grandes
profesionales ¿ha cambiado usted de estrategia en sus
relaciones con ¡os cantantes?
—Según mi propia naturaleza no puedo operar con
un material humano que resiste y que no se da en la
amistad y en el amor. Algunas veces, muy pocas, me
he encontrado con cantantes o actores con los cuales
era imposible trabajar. Es necesario establecer una
situación de creatividad. Para los cantantes es más
raro y más difícil, pues están allí para servir a la
música. Pero también allí hay resistencias. En el teatro
dramático es frecuente encontrar actores que no se
dan. Eso me ha sucedido dos o tres veces. Por ejemplo,
en París, con ¿Quién teme a Virginia Woolf?, ¡qué
experiencia! Los actores están todavía vivos. No quiero ser mezquino, pero tuve una experiencia muy
diferente en la Comedie francaise con Lorenzaccio.
Hay noventa personajes en escena. Mis amigos me
habían prevenido: "Vas a trabajar a la Comedie
francaise, entonces espera lo peor; sobre todo si eres
extranjero. Allí hay terribles problemas de celos, de
ENTREVISTA
rebelión." Yo sonreía. Decía: "No, no son tan malos.
Esperaré lo peor." Les dije que su reputación en el
mundo era tan mala que encontraba que eran más
bien ángeles. Entonces pasaron a ser más simpáticos y
establecimos una buena atmósfera de trabajo. No hay
otras posibilidades en el mundo que permitan tener
dos actores extraordinarios para el mismo papel:
Claude Rich y Francis Huster. Es verdaderamente una
cualidad extraordinaria del teatro francés. Pero es
muy raro en Europa.
—¿Qué es lo que hace inmortal a un héroe de teatro?
—Es una ilusión que da con sus naderías, ese rito,
esas tres o cuatro horas en las que vivimos con él en el
mundo de la fantasía, de la ilusión y del sueño. El
pintor Füssli decía que el campo menos explorado era
el del sueño. Encuentro que cuando el actor sueña, o
cuando el cantante sueña, todo el mundo sueña con
ellos. Es el gran secreto del teatro. Pueden ustedes
añadir todas las motivaciones políticas, estéticas e
intelectuales que quieran, pero deben pasar por ello.
María Callas era muy desgraciada como mujer. No
tenía experiencia de la vida. Pero en el momento en
que subía a un escenario comenzaba a soñar. Soñaba
la vida que no había vivido.
—Pero su Travista, la suya, ¿le hacia a usted soñar
desde hacía mucho? ¿Fue Stratas quien le hizo soñar
incluso antes de que le pidiera hacer soñar a los demás
en escena?
—Stratas es un personaje muy curioso, muy particular. Es una mujer que tiene raíces en el campo de la
parapsicología. Suceden cosas particulares cuando se
trabaja con ella, como la intervención de espíritus o
presencias alrededor de nosotros.
—¡Eso es muy leairal!
—No, ella es también así en la vida. Tiene siempre
un aura, mitad maléfica mitad angelical.
—Quiero decir que un metteur en scéne puede
explotar eso teatratmente. ¿Fue eso lo que sucedió?
—¡Ah, sí! Sin Stratas no habría hecho nunca la
película. Ella la ha hecho posible por su interpretación
inolvidable. He vivido la misma experiencia en el
teatro con ella, con La Traviata. Con María la obra
era un sueño inocente. No era lo mismo con Stratas
pues ella tenía una inteligencia crítica continua. Era al
mismo tiempo creadora y espectadora. Sabia exactamente lo que hacía. Comprendía la manera en que
reaccionaba el público de un modo muy preciso. Al fin
y al cabo Callas y Stratas interpretaban a Violetta del
mismo modo. Pero una era una mujer que soñaba y la
otra era una calculadora fría que asimilaba todo con
un talento diabólico y que recreaba el mismo resultado.
—£s cierto que para usted la ópera, lo que se
representa en escena, procede de lo sagrado? ¿Se
puede dar aún hoy algo que no pueda ser dado más
que en la ópera?
—El mundo cambia, la sociedad también. Hoy el
'
Plácido Domingo (Otello)
Schcrzo 33
ENTREVISTA
espectáculo del mundo no es solamente la ópera. £1
público vuelve a encontrar en la ópera algo de sublime
y de completo que las otras formas de espectáculos no
dan. Eso no existia antes. Vivimos por ello una
experiencia sublime. La gran música, los grandes
coros, las grandes orquestas, las grandes voces y los
grandes públicos, es un planeta extraordinario que
tenemos el privilegio de visitar. Vuelvo a sentir la
emoción de cuando era un niño de 7 años que
descubría La Walkiria. Es un milagro. ¡Un milagro
completo!
—¿No se liberará jamás de su infancia ni de María
Callas?
—No, ¿por qué me habría de liberar? Leonard
Bernstein ha dirigido igualmente a Callas en La
Sonnambula con una sublime puesta en escena de
Visconti. Pedia en ciertos momentos a su orquesta que
le diera los Pianissimi de Callas.
—¿Pasan las cosas de un género a otro?¿Enriquece
el cine ai teatro, el teatro a la ópera?¿Oes la ópera la
fuente suprema?
—El drama es la fuente suprema. El drama del
hombre que debe transmitir una pasión, sentimientos,
historias. Por ello utiliza diferentes medios que le
permiten alcanzar metas superiores. En la ópera existe
la contribución del mundo misterioso y sublime de la
música, es el drama más la música. El cine es una
forma como otra cualquiera de contar una historia,
permite también añadir elementos técnicos expresivos
que las otras artes no tienen. El teatro dramático
parecería quizá el más pobre porque no tiene los
medios del cine ni los de la música. Pero está la
música del alma, la música de la creatividad inmediata. En ese momento se da una experiencia palpitante,
viva, absoluta, sin ayudas. Se está allí, solo, viviendo
un sueño. Y es el sueño de un personaje imaginario
que es una criatura viviente y real. Todos los medios
son justos para llegar al corazón del público. Es la
razón por la cual he buscado casar los medios de la
ópera y del cine en un matrimonio feliz.
—No hay ya teatro de masas porque ya no hay
masas. ¿Qué quiere decir esto? ¿Es cierto?, ¿es falso?
Nunca ha hablado usted de ello.
—Sí, las masas son individuos, cada uno con su
educación...
F. Mateltra
® Le Monde de la Musique
traducción: M.' Angeles de Juan
Fotos: c P. Ronaldj Cannon Films (Distribución en España:
¡zara Films)
Plácido Domingo con Kalia Ricciarelli
34 Scherzo
DISCOS
lik; un registro histórico del Primer
concierto de Chopin con Zimerman y
Kondrashin; Sonatas de Beethoven en
el teclado de Wilhelm Kempff; dos
deliciosos Cuartetos de Schubert por el
Meios Quanett; los Conciertos de violín de Tchaikovsky y Mendelsssohn
por Milstein y Abbado; el impresionante Concierto 27 de Mozart por
Gilels y Bohm... En fin, las obras de
siempre servidas en inmejorables condiciones técnicas y (en algunos casos)
discutibles concepciones artísticas. No
obstante, y como en casos anteriores,
ustedes mismos podrán leer las críticas
correspondientes en sucesivos números
de nuestra revista.
CBS es la que lanza con su "Masterworks Portrait" la serie de repertorio
más célebres con un repertorio básica- más heterogéneo en discos reprocesamente centrado en la ópera italiana: dos en sistema digital, o sea, con mejodesde Francesco Tamagno hasta Al- ra sensible en el aspecto técnico de la
fredo Kraus pasando por Tito Schipa, grabación. Aquí nos encontramos con
Bienamino Gigli, Caruso, Aureliano
interpretaciones que, aun a fuerza de
Pertile y un largo etc. Todos ellos serán que sean todo lo discutibles que ustedes
comentados en próximos números de quieran, de un modo u otro han sentanuestra revista desde estas páginas por do cátedra; por ejemplo la soberbia
los expertos en voces de SCHERZO: ejecución del Romeo y Julieta de ProRoberto Andrade, Femando Fraga, kofiev por el mítico Dimitri MitropouManolo Gomis y Arturo Reverter. Por los (no vale comparar con Ce I ib idalo que hace a la serie "Acorde" y a che); Oberturas de Beethoven por otro
"Grandes Interpretes" se prometen lan- de los grandísimos de la dirección de
zamientos que, en palabras de José orquesta: George Szell al frente de su
Luis Téllez, podríamos calificar de in- inolvidable conjunto de Cleveland; múterés público. Habrá, nada más y nada sica del genial Charles Ivés con Leomenos, más Mahler por Otto KÍempe- na rd Bernstein y la Filarmónica de
rer (Séptima y Noveno Sinfonías); Sin- Nueva York; las cuatro primeras Sinfonías de Sibelius por Sir John Barbi- fonías de Nielsen, también con Bernsrolli: Varías de las grabaciones beetho- tein; la Sinfoníaáe Beño dirigida por él
venianas que hizo Cario María Giuliní mismo; dos Réquiem, el de Mozart y el
en Londres y Chicago, además de la de Brahms, más el Te Deum de Bruccelebérrima Boheme de Sir Thomas
kner, todos ellos bajo la batuta de
Beecham (COn Victoria de los Angeles y
Bruno Walter (aunque no sean estas
Jussi Bjorling), El rapio en el serrallo tres de sus interpretaciones más aforde Krips... ¿alguien da más?
tunadas); un espectacular Primero de
Bartók con un Serkin en plenitud de
La serie "Galleria"es la de repertorio facultades
acompañado por George
más tradicional, como ya habrán ob- Szell... No yolvidar
el espectaservado nuestros lectores en el primer cular Schumann detampoco
Vladimir
lanzamiento de la misma ocurrido hace (su legendaria KreislerianaHorowitz
más las
algunos meses. La segunda tirada sigue Escenas de niños).
por los mismos derroteros: Sinfonías
de Beethoven por Karajan (su tercer
La conclusión es que a un precio
ciclo); incursiones del célebre director razonable y condiciones técnicas adeaustríaco en el barroco (Adagio de cuadas, usted puede tener acceso a
Albinoni, Canon de Pachelbel); todas muchas de las grabaciones consideralas Danzas eslavas de Dvorak por uno das como hitos históricos.
de los máximos exponentes en la música del compositor checo, Rafael KubeE. P. A.
LAS SERIES
ECONÓMICAS
T
RES de las principales empresas
discográficas en el campo clásico, CBS, Deutsche Grammophon y EMI, continúan con su loable
política consistente en editar grabaciones relativamente antiguas dentro de
sellos pertenecientes a las llamadas
Series Económicas. Estas han mejorado
sensiblemente las tomas de sonido originales (de por si bastante buenas)
mediante el procedimiento de un reprocesado en sistema digital, además
de venir los discos mejor presentados
y,
como en el caso de "Gallería11, con
textos en castellano además de los
consabidos alemán, inglés y francés
(felicitaciones a la Deutsche Grammophon por tan insólito evento). CBS y
DG importan sus colecciones, la ya
citada "Gallería" (DG) y "Masterworks
Portrait" (CBS), mientras que EMI ha
optado por fabricar en España sus
excelentes series "Grandes Intérpretes"
y "Acorde™ —posiblemente, y a juicio
de quien esto escribe, lo más interesante desde un punto de vista estrictamente artístico—, aunque algunos prensados de tiradas anteriores hayan salido
con excesivos ruidos de superficie (no
obstante, el responsable del Departamento de Música Clásica de EMI nos
informa que se ha modificado totalmente el sistema de prensado con un
nuevo método más moderno y eficaz);
a estas dos series de la filial británica en
España hay que añadir una nueva
importada de Italia con el titulo de "I
Grandi Tenori" y que reúne en su haber
recitales de la mayoría de los tenores
Por primera vez en su prolongada
carrera discográfica Herbert von Karajan ha registrado el Don Giovanni
mozart ia no (una versión del maestro
salzburgués, de 1960, habla sido recogida, en disco pirata, por el sello
Melodram). Según todos los indicios el
legendario director, como se sabe uno
de los más asiduos de los estudios de
grabación, ha estado madurando esta
empresa durante décadas. Samuel Ramey, Anna Tomowa-Sintow, Agnes
Baltsa, Ferruccio Furlanetto y Paata
Burchuladze dan vida a los principales
NOTICIAS
personajes. La orquesta participante
ha sido el alter ego de Karajan, la
Filarmónica de Berlín.
Alicia de I,atrocha ha grabado los
conciertos para piano de Beethoven
con la Orquesta Sinfónica de la Radio
de Berlín, dirigida por su titujar
Riccardo Chailly. La interpretación
ha sido recogida por el sello Decca y ha
merecido una acogida unánime entre la
crítica especializada.
Leonard Bernstein, uno de los pioneros de la causa man [enana, ha iniciado el que será su segundo ciclo
discográfico de las sinfonías del compositor austríaco. El director norteamericano busca enriquecer asi su primitiva aportación con la madurez
adquirida en los últimos años. Han
aparecido ya en el mercado la Sinfonía
nO 7; con la Filarmónica de Nueva
York, y la Sinfonía n°9, con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam.
Scherzo 35
DISCOS
BEETHOVEN: Condeno para piano
y orquesta nQ5 "B emperador". Claudio Arrau, piano. Sla*tskapelle Dresden: Dir.: Colín Da vis. (Philips Digital Classics 416215-1)
Se trata de un disco definitivo de
obligada posesión aunque se disponga
ya de otras versiones det famoso concierto, como suele ser corriente. El
trabajo de Arrau es enorme; hay una
sublime mezcla de segundad e instinto
de aproximación hacia la obra. El
oyente se ve sumergido en un interés
creciente al escuchar esta versión excepcional que se instala ya entre las tres
o cuatro mejores de una obra ampliamente explotada y servida por el disco.
No puedo establecer analogías; no se
parece a ninguna otra al igual de lo que
sucedió en su día con la interpretación
Horowitz-Reiner. El vigor del trabajo
orquestal es tremendo y se percibe de
principio a fin el seguimiento perfecto
de Colín Da vis y sus huestes alemanas
(¡qué sonido esplendoroso!) al criterio
del solista. Es un verdadero modelo de
acompañamiento orquestal con momentos de especial emoción sobre todo
en el segundo tiempo y en la transición
al tercero.
La grabación es de tas de eran porte;
el grado de reverberación es fuerte pero
se mantiene con gran claridad el mensaje sonoro. El prensado es irreprochable; ni un sólo accidente a lo largo de
los cuarenta minutos que dura la audición. En resumen, disco de élite y por lo
tanto de recomendabilidad absoluta.
DISCOS
hermosísima Sinfonía —o ella misma,
en su totalidad— testimonia a favor de
este buen hacer; valgan como ejemplo
las difíciles Codas que culminan el
curso de los movimientos primero y
último, bien proporcionadas y claras.
Anotemos que Haitink propone la edición Nowak de 1878/ 80, sin duda superior a la de Haas.
No sé si es ésta la mejor versión de la
Cuarta de Bruckner en disco: acaso
Furtwaengler, Jochum, Kempe, Walter, Wand o —sobre todos— Karl
Bóhm resultan más cálidos, más persuasivos sin por ello ser menos rigurosos o claros. En cualquier caso se trata
de un disco muy hermosa que no creo
decepcione a nadie. Recomendado.
R. A. M.
A. O. B.
BRUCKNER: Cuarta Sinfonía en Mi
bemol mayor, "Romántica". Orquesta
Filarmónica de Viena. Bernard Haitink. Philips 412735-1 digital.
Tras haber completado un notable
ciclo Bruckner en los años sesenta con
la Concertgebouw, Haitink ha vuelto a
grabar con la misma orquesta las tres
ultimas Sinfonias. Ahora repite la
Cuarta, pero al frente de la Filarmónica de Viena, tras su ruptura con la
orquesta de Amsterdam. Su primera
versión de esta obra (disponible en la
serie "Grandes compositores" de Salvat, a precio moderado) ya era muy
buena, pero este nuevo registro es aún
superior en el aspecto técnico y en la
prestación de la Filarmónica de Viena,
absolutamente memorable.
Haitink es un perfecto arquitecto
musical, lúcido y equilibrado, ilustre
exponente de la linea objetiva en la
dirección de orquesta, sin que ello
suponga que sus versiones resulten
estereotipadas o impersonales. Por el
contrario, su Bruckner suena siempre
robusto y noble, con tempi mesurados,
pero jamás pesantes, de modo que ta
música respira con amplitud y camina a
buen paso, con desarrollo lógico y
natural. Cualquier momento de esta
36
Schcrzo
DELIUS: Florida Suile. Nonh Country Sketches. Ubler Orcheitra. Dfr.:
Vernon Handley. Chandos ABRD
1150.
Este registro nos propone una obra
de juventud, Florida Suite, y otra de
plena madurez, Nonh Country Sketches, de Frederick Delius. Ninguna de
las dos se hallan en la misma línea de la
que es seguramente su obra maestra y
desde luego su proyecto más ambicioso: A Mass of Ufe, con textos de
Nietzsche. Aquí nos encontramos frente al Delius descriptivo, melancólico y
pintoresco de Florida Suite, o al compositor que parece haber dejado de
lado las preocupaciones de un lenguaje
acorde con su época, pero que al mismo
tiempo ha logrado un refinamiento
estilístico extraordinario, como ocurre
en North Country Sketches.
Las versiones del disco que se comenta son muy apropiadas para tomar
contacto con el mundo de Delius. Vernon Handley se revela en ellas como un
convencido de la causa del compositor.
Un melodismo continuo y nunca languideciente domina las reproducciones. Tan importante como esto, incluso
puede que más, es el sentido del color
de las obras. Handley logra trasmitir la
particular paleta orquestal de Delius.
Esto es especialmente a precia ble en
North Country Sketches, donde el idioma de Delius es ya totalmente personal.
E. M. M.
ELGAR: Sinfonía n.*> I en La bemol
mayor, Op. 55. Orquesta Filarmónica
de Londres. Director: Bryden Thomson. (Grabación: Londres, octubre de
I98S. Chandos ABRD 1161 Digital.
Importado y distribuido en España por
Harmonía Mundi Ibérica).
ELGAR: Sinfonía n.s I en La bemol
mayor. Op. 55. Real Orquesta Filarmónica de Londres. Director: André
Previn. (Grabación: Londres, julio de
1985. Philips 416612-1 Digital. También disponible en Compact Disc).
Pare quien comparta la opinión de
Sir Thomas Beecham sobre la primera
producción sinfónica de Elgar ("The
musical equivalen! of St. Paneras Stalion") puede dejar de leer tranquilamente este comentario sobre las dos
nuevas y notables versiones discográficas de la Sinfonía en La bemol. A los
interesados en la música del compositor inglés y, más concretamente, en
esta partitura, les adelantaremos que
ninguna de las dos lecturas reseñadas
logran la maestría y convicción de un
Sir John Barbirolli en su grabación de
esta obra para EM1 con la Philharmonía, a pesar de lo cual constituyen dos
buenos complementos a la, por otra
parte excelente, visión dea Bernard Haitink (comentada en el n. I de SCHERZO), también para EMI.
André Previn no está tan identificado con Elgar como con Walton o
Vaughan Williams; ello no es óbice
para que su interpretación (el primer
eslabón de un nuevo ciclo Elgar para
Philips) sea notabilísima: idioma tica,
equilibrada y con un indefinible sentido
de la corrección en el control del lempo
ydel fraseo. Los tempi son reposados, y
al vigor y refinamiento que caracterizan toda su versión hay que añadir una
transparencia constante. El estilo de
Bryden Thomson quizá sea más cálido,
lo cual puede dar lugar a una opción
más atractiva, aunque su sentido de la
construcción deja bastante que desear:
llega a los climax demasiado apresuradamente y con cierta rigidez. A pesar de
que la grabación de Chandos es espléndida, espaciosa y de gran luminosidad,
la dinámica no está bien captada, no se
sabe si por efecto del director o de los
DISCOS
ingenieros de sonido; lo cierto es que
allí donde Previn consigue un pppp,
Thomson solamente logra un mezzoforte. En plena forma las dos excelentes
agrupaciones sinfónicas que intervienen en estos dos registros.
escuetos comentarios en tres idiomas
(castellano excluido) y una horrenda
portada, a pesar de lo cual es merecedor de todos los elogios.
£
P.A.
versión de Per Dreier. Porel momento,
es poco menos que forzoso acudirá ella
si se desea entrar en contacto con el
autentico Peer Gynt de Edvard Grieg.
E. M. M.
£. P. A.
ELGAR: Concierto para violoncello y
orquesta en Mi menor, Op. 85. Variaciones sobre un tema original. Op. 36,
"Enigma". Julián Lloyd Webber (violoncello). Real Orquesta Filarmónica.
Director: Sir Yehudi Menuhin. (Grabación: Londres, julio 1985. Philips
416354-1. Digital).
Hasta hace bien poco era habitual
considerar a Menuhin como un intérprete (en el sentido más abstracto del
término) absolutamente fuera de lo
corriente; pero a la hora de enjuiciar su
Grwg
labor como director de orquesta la
unanimidad de criterios se tornaba en
clara disparidad. Un ejemplo de ello
podría ser la grabación que el violinista-director realizó de las Sinfonías de
GRIEG: Peer Gynt. Música incidental
Schubert en la década de los sesenta
completa. Toril Carlsen, soprano;
para EMI: frente a unas excelentes
Asbjorn H ansí i, barítono; Vessa Hansrecreaciones de las primeras sinfonías
stn, mezzosoprano; Ka re Bjorkoy, te(más aptas para interpretarse con una
nor; Coro Filarmónico de Oslo. Ororquesta reducida) el oyente se enconquesta Sinfónica de Londres. Director:
traba con unas vacilantes e indecisas
Per Dreier. Unicorn RHS 361/2.
Incompleta y Grande, prueba evidente
de la falta de dominio de todos los
Esta grabación fue distribuida en
resortes necesarios para enfrentarse
España, a escala no muy amplia, en la
con una gran agrupación sinfónica y,
primavera de 1978. Su extraordinario
en consecuencia, para poder consideinterés hace obligado el comentario
rarle como un director de orquesta
para saludar la renovación de su prenato. Sin embargo, y una vez escuchasencia entre nosotros. E! primer acercada su versión de las Variaciones Enig- miento fonográfico a la totalidad de la
ma, hay que apresurarse a quitarle la
música escrita por Grieg para el poema
etiqueta de director de cámara que
dramático de Ibsen revela la verdadera
hasta hace bien poco llevaba. Su cuidadimensión de esta página magistral. En
dosa y bellísima lectura de esta celebre
Peer Gynt consiguió Grieg un arte
página no tiene nada que envidiar a las
personal, superando influencias foráinterpretaciones hechas por acreditaneas. Constituye un pleno acierto de su
dos y solventes maestros en los pentatrabajo la conexión alcanzada por su
gramas de Elgar (léase Barbirolli,
música con el mundo poético de Ibsen.
Boult, Davis, Mackerras, Marriner o
Pero sólo el acceso a la partitura en su
Sol ti), llegando incluso a superar a los
integridad descubre la asombrosa caseis sires citados en claridad de textupacidad del compositor noruego para
ras orquestales (ayudado por una exceplasmar en sonidos los registros bárlente toma de sonido), poesía, convicbaros o líricos, fantásticos, populares o
ción, refinamiento y calor; una versión,
mágicos de la pieza del genial dramaen definitiva, que parece estar firmada
turgo.
por un director de orquesta con todas
Como era de esperar, la lectura de
las de la ley. Este disco se completa con
Per Dreier es esencialmente racial. El
una más que notable recreación del
idiomatismo más convincente se halla
Concierto para violoncello; Menuhin
en el coro —cosa lógica— e igualmente
obtiene de la Royal Philarmonic un
en ja dúctil Sinfónica de Londres.
sonido cálido y emotivo, logrando una
Dreier extrae de la centuria un colorido
compenetración absoluta con el joven
absolutamente nórdico. Por fortuna, el
solista. Aéste quizá le falte la fogosidad
directoi noruego ha huido de las almide una Jacqueline du Pré en su grababaradas versiones, que con excesiva
ción de esta partitura con Barenboim
frecuencia se habían adueñado de las
(CBS), o la seguridad en los ataques de
Suites de esta obra, contribuyendo a la
Yo Yo Ma en su registro con Previn
deformación de su imagen. Dreier opta
(también CBS, disco comentado en el
por una conducción vigorosa, salvaje
número 0 de SCHERZO), teniendo
en ocasiones, mordaz, y lírica cuando
como contrapartida una elegancia e
debe serlo. En resumen, una interpreidiomatismo carentes en las dos grabatación que respeta el sentido original de
ciones citadas. El disco posee unos
esta música. No será fácil superar la
MOZART: Marcha Kv. 249. Serenata
"Haffner" Kv. 250. Academy of St
Martin in the Flelds. I. Brown vioiln.
Dir.: sir N. Marriner. Philips 416.154.
1 - digital.
Comprometidas con su tiempo, las
serenatas de Mozart reflejan la alegría
de vivir y la vitalidad de su época, de
ahí que su música sea brillante y efectista, de una orquestación llena de fantasía en las que los ejecutantes deben
mostrar su virtuosismo y clase. Todas
esas cualidades presiden la nueva versión de la espléndida Serenata "Haffner " que Marriner y sus huestes de St.
Martin abordan para Philips, la brillantez, la ligereza de los tempi, el
colorido del conjunto, la expresividad
y efusividad de las melodías, la incisívidad y sentido teatral de la dirección y la
magnifica prestación de los solistas
presididos por una lona Brown fulgurante, hacen de la serenata un hito en su
interpretación díscográfica.
Lejos quedan las pesantes versiones
a la germánica de los MUnchinger,
Ristenpart o Menuhin, hoy en dia el
universo mozart ¡ano tiene la bandera
inglesa de Leppard, Hogwood o Marriner, quienes, con sus conjuntos restituyen al salzburgués a su antigua gracia
y chispa; lástima que la soberbia interpretación de Marnner se resienta de un
prensado defectuoso en los últimos
centímetros de cada cara lo que resta
puntos a un producto plenamente recomendable.
A. M. J.
MOZART. las Bodas de Fígaro,
K. 492, ópera completa. Lucia Popp,
Ruggero Raimondi, Barbara Hendrkks, José van Dam, Agnes Balisa.
Academy of St. Martin-in-the-Fields.
Ambrosian Opera Chorus. Director,
Sir Neville Marriner. Philips 416.3701. Álbum de tres discos.
Nuevo acercamiento a la que es, tal
vez, la ópera más redonda de Mozart, y
nueva ocasión para comprobar lo difícil que es hacer justicia a una obra
maestra, aunque el productor de la
grabación disponga de los mejores recursos técnicos y de unos medios musicales notables, al menos en teoría.
Este registro es de muy buena calidad sonora (empañada, no obstante,
por algún grave defecto de prensado) y
un discreto nivel musical. La dirección
de Marriner es clara, incisiva y bien
planificada en tempi e intensidades;
Scherzo 37
DISCOS
pero los grandes directores que han
llevado al disco esta obra (Busch, Karajan, Bohm, Colín Davis y, sobre
todo, Erich Kleiber y Giulini) eran,
además de todo lo dicho, más calidos,
más vitales y brillantes, y mejores mozarúanos. Por añadidura, sus repartos
eran superiores al que aqui canta, bien
conjuntado, pero que hubiera precisado de unos cursos intensivos de italiano: los secundarios, en concreto, resultan ininteligibles muy a menudo, no
sólo en los pasajes que requieren rápida
silabización. De los protagonistas, úni' camente escapa a esta censura Kuggero
Raimondi, en una de sus mejores grabaciones, bien encajado-jDCalrnente en
la tesitura del Conde. Popp y Hendricks. Condesa y Susana, respectívaDVWrte, tienen timbres demasiado afines
y resultan bastante pálidas, nada latinas. RecordemosaSchwarzkopfy Freni como exponentes de lo que estos
personajes pueden llegar a ser. La
Baltsa, por su parte, abusa del registro
de pecho, lo que en Mozart resulta
fuera de lugar, y su línea de canto no
puede ni compararse con la de Teresa
Berganza, Cherubino por excelencia.
José van Dam es la voz de mayor
calidad en trodo el reparto, pero su
italiano no pasa de lo discreto y, como
casi todos sus colegas, dice el recitativo
con demasiado énfasis, en busca de una
teatralidad que ha de alcanzarse por
otras vias: recuérdese a Cesare Siepi o a
Giuseppe Taddei.
Quien precise unas Bodas de Fígaro,
mejor hará en dejarse, porel momento,
de sonidos digitales y recurrir a Giulini
(EM1) o a Kleiber (Decca) y, en su
defecto, a Karl Bbhm (DG), Colin
Davis (Philips) o Karajan (Decca).
Incluso Daniel barenboim (EMI) me
parece más aconsejable que Marriner.
R. A. M.
MOZART: 23 Conciertos para piano y
orquesta. Alfred Brendel (piano). Aca<tuny of SI. Martín ID Ihe Fields.
Director: Sir Neville Marriner. (Philips
412856-1 PH 13, álbum de 13 LPs.
Digital. También disponible en un álbum de 10 Cotnpact Disc).
Tenemos que dejar para otra ocasión
un estudio detallado con las principales
versiones discográficas de los Conciertos de piano de Mozart. Porel momento nos conformaremos con estas breves
lineas para que, al menos, el lector
38 Scherzo
conozca la existencia de este álbum
(espléndido, apresurémonos a decirlo).
Este integral apareció importado en
nuestro mercado discográfíco con pocos dias de diferencia con el ciclo
completo de Murray Perahia, grabado
por este para CBS en el doble cometido
de pianista y director (y comentado por
Arturo Reverter desde estas mismas
páginas —ver n.o 4 de SCHERZO—).
El abajo firmante no comparte el entusiasmo de AR por las interpretaciones
del pianista norteamericano, pues,aunque Perahia era poseedor de evidentes
aciertos parciales, lo cierto es que tenia
un grave problema en todos los conciertos, a saber, la falta de una batuta
de entidad que supiese diferenciar muy
contras Cada mente al sonido del piano
frente al de la orquesta, y también
porque este estupendo músico caía a
veces en el sentimentalismo fácil: su
pianismo sensitivo le llevaba en ocasiones a retenciones de ritmo y desmayos en el sonido, lo cual destruía internamente tres puntales básicos en la
estructura de estas obras: lo clásico, lo
sinfónica y lo dramático. Brendel es
para Perahia un peligroso rival, pues,
además de contar con Marriner al
frente de la orquesta, en todas sus
lecturas su pensamiento innovador va
acompañado por una insuperable articulación y un delicioso sonido cantabile en los pasajes líricos. El pianista
austríaco se preocupa al abordar estas
partituras —como ha dicho él mismo
en alguna ocasión— en encontrar el
balance entre frescura y corrección,
entre fuerza y transparencia, entre la no
afectación y la ironía, entre el retraimiento y la intimidad, entre la libertad
y las pautas establecidas, entre la pasión y la gracia, entre el abandono y el
estilo... En fin, el hallar ese balance es la
tarea primordial de Brendel como intérprete mozartiano, y por muy importantes que puedan ser en Mozart la
linea de canto y belleza sensual, éstas
no son evidentemente las únicas fuentes de deleite (Perahia no parece entenderlo así). Naturalmente existen interpretaciones aisladas de algunos conciertos que están por encima del tándem Brendel-Marriner (recordemos a
Casadesus-Szell o a Ha ski 1-Frica sy),
pero en conjunto este ciclo se puede
considerar como una de las aportaciones capitales de toda la discografia
mozartiana, una indudable primera alternativa en el mercado actual del disco
(y eso contando con algunos detalles
golfos de Philips, como ocupar las dos
caras de un disco en el Concierto n.° 9.
en total 30 minutos de duración). Sonido, prensado y presentación excelentes. No se lo pierda.
E. P. A.
MOZART: Sonatas para piano Kv.
309. 310y 311. MitsukoUchída.piano.
Philips 412.741-1 digital.
La precocidad y el virtuosismo parecen presidir la vida de la japonesa
Mitsuko Uchida; sus ciclos de conciertos en Viena o Londres con apenas
veinte años La tienen situada desde
entonces en un nivel alto entre los
pianistas de su generación; su caballo
de batalla es Mozart y a él dedica la
Uchida esta grabación con las sonatas
Kv. 309, 310 y 311; los resultados son
notables toda vez que la japonesa hace
gala de un impecable juego instrumental en el que su pequeño y bello sonido
es hábilmente contrastado. En realidad, nos hallamos ante un Mozart
graciosamente construido con ese característico sentido de la respiración y
el acento del salíburgués que cada vez
es más difícil encontrar en los pianistas
de hoy. La excesiva juventud de la
japonesa tal vez nos prive de un Mozart
más efusivo y poético que, especialmente, se hace notar en el andante de
la melancólica Sonata en la menor Kv.
310, pero, en cualquier caso, es superior al de otros grandes y reconocidos
mozartianos como Barenboim, cuya
reciente integral de las sonatas para
E.M.I. pone de manifiesto hasta qué
punto el artista argentino ha perdido su
estilo mozartiano.
Un sonido y un prensado excelentes
redondean la calidad de un producto
que sienta tan bien como el aire de la
mañana.
A. M. J.
PANUFN1K: Metasinfonia. Jennifer
Bate, órgano; Kurt-Hans Goedicke,
timbales. Sinfónica de Londres. Dir.:
Andrzej Panufnik. Universal Preyer.
Apríl Cántelo, soprano; Helen Watts,
contralto; John Mitchison, tenor; Roger Stalman, bajo. The Louis Habey
Stngers. Dir.: Leopold Stokowski.
Unicom. DKP 9049.
Aunque un perfecto desconocido en
nuestros ambientes musicales Andrzej
Panufnik es un autor extraordinariamente valorado en el mundo anglosajón. Y con loda justicia, según demuestran las obras de este disco. Panufnik
(Varsovia, 1914) fue una consecuencia
más de los cambios musicales experimentados en Polonia en los años 20 y
30, que cuajaron en la gran personalidad de Karol Szymanowski. Las obras
de Panufnik de esa etapa respondían a
ese cuadro general. En 1954, y por
motivos políticos, el compositor se
trasladó a Inglaterra. Su producción
posterior puso de manifiesto su carácter
absolutamente único. A moldear las
peculiaridades del lenguaje de Panufnik han contribuido por igual sus constantes preocupaciones estructurales, de
un lado, y religiosas y metafísicas, del
otro. Las obras de este registro son una
DISCOS
rencia, junto con la más idioma tica de
muestra elocuente de la validez de unos
resultados artísticos Iqgrados por la Svetlanov, grabada por los mismos
años para Melodía y distribuida
confluencia de planteamientos matepor Híspavox en España, enconmáticos y místicos.
trándose actualmente descatalogada
Dos versiones completamente sensacomo es habitual en la susodicha casa
cionales de las obras programadas rediscográfica.
dondean el interés máximo de este
De las tres sinfonías, la lectura de la
disco. Panufnik, batuta en mano, es un
Segunda quizá sea la más redonda.
idóneo traductor dei contenido de sus
Ormandy encuentra el tono emocional
creaciones. Stokowski, abanderado de
adecuado, adopta unos tempi bastante
Panufnik y director en el estreno de
Universa/ Preyer, reproduce con entre- vivos en conjunto; resolviendo, de esta
manera, el problema con el que se
ga la música de su compatriota. Aunencuentran la mayoría de los intérpreque a la lectura se le puede poner el
tes de Rachmaninoff. Vocalise, última
pero de la endeble actuación del tenor,
de las 14 Melodías op. 34, fue revisada
no por ello se resiente en su globalidad,
por el compositor en 1915, realizando
logrando Stokowski una interpretadespués una transcripción orquestal,
ción inmaterial y casi ultra terrena.
de la que Ormandy realiza una bella
lectura llena de lirismo. En consecuenE. M. M. cia,
una gran integral a precio reducido
y buen sonido.
RACHMANINOFF: Sinfonías n."l,2
yí.
Vocalise op. 34 n.° 14. Orquesta de
FíladeHia, Eugene Ormandy. C.B.S.
"PORTRAIT" M3P 39643. (3 discos.)
M. N. M.
RAVEL: Bolero. Rapsodia española.
No es precisamente Sergei Rachtnaninoff santo de devoción de muchos. Ma mere ¡'oye. Pavana. Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Claudio
Duramente criticado desde siempre,
Abbado. (Deutsche Grammophon
sus grandes obras instrumentales mues415972-1. Digital. Grabado en la Wattran claramente los defectos de la indoford Town Hall, Londres, junio de
lente visión que tenia de la forma
1985. También disponible en Compact
musical. A pesar de ciertas cosas interesantes de sus Segunda y Tercera Sinfo- Disc).
nías, apenas si se le puede considerar
Lamentable disco (si, sí, está usted
como una figura notable de la rica
música sinfónica rusa. No obstante, es leyendo bien), posiblemente to más
rematadamente malo hecho por Claujusto admitir que en sus obras para
dio Abbado en un estudio de grabapiano y en sus canciones se encuentran
ción. Este Bolero es la rutina hecha
la esencia de toda su creación, mossonido, de una dureza insólita, sin
trándonos un estilo melódico sumaconvicción, ni matización y, lo más
mente personal y sugestivo, y un gran
refinamiento de su destreza y de su importante, sin el colorido orquestal
que es la base y razón de ser de la obra;
gusto. Pero no es, concretamente, éste
aqui la orquesta es un enorme metróúilimo capítulo el que nos interesa sino
el sinfónico, al ser reeditado en nues- nomo cuya misión última es producir
un tedioso ritmo de bolero. La Rapsotro pais el magnífico ciclo que grabara
Eugene Ormandy al frente de su or- dia española no corre mejor suerte, con
unos vertiginosos lempi, el director
questa, por los años 60, para la CBS
italiano parece tener prisa por concluir
norteamericana.
cuanto antes, y ademas de forma embolanto Ormandy como la Orquesta
rronada y tosca (¿dónde está la proverde Filadelfia siempre sostuvieron una
bial claridad que caracteriza la mayoestrecha relación con el compositor
ría de las versiones de Abbado?). Esta
ruso, emigrado a los Estados Unidos
lectura (?) hace que, por ejemplo, Seiji
poco antes de la Revolución de 1917.
Ozawa pueda ser considerado como un
Ormandy estrenó Las Danzas Sinfóni- -ravelianode primera linea, con eso está
cas, Stokowsky hizo lo propio en la dicho todo. Las cosas mejoran sensiTercera Sinfonía unos años atrás, y el blemente en Ma mere ¡oye, aunque sin
propio RachmaninofT grabó con esta
alcanzar la ternura, delicadeza y elemisma orquesta, entre 1929 y 1939,
gancia de un Giulini en cualquiera de
varías de sus composiciones orquestasus dos interpretaciones para EMI y
les, entre ellas la transcripcións orquesDG, finalizando el disco con una notatal de su Vocalise op. 34 n. 14; que
ble Pavana para una infanta difunta, \o
completa el álbum al que hacemos
más conseguido de este registro. Ahora
referencia. Nos encontramos pues, con
a usted le toca decidir si le merece la
unos interpretes de auténtica tradición
pena gastarse 1.700 pesetas {o 3.000 si
rachmaninovniana, que inmediatalo quiere en Compact Disc) por 6 minumente llama la atención al oyente.
tos de música, que es el tiempo que
Ormandy, a diferencia de otros muchos
invierte Abbado en la Pavana. Una
directores, se aparta en todo momento
Última consideración: ¿le estará sucedel efectismo gratuito o del pathos
diendo al maestro italiano lo mismo
excesivo. Su integral, que inexplicaque a Ka rajan? Quieran los dioses que
blemente no recoge Las Danzas Sinfóno sea asi.
nicas, guarda a través de los anos todo
su frescor y espontaneidad sentimental,
haciendo de ella una versión de refe£ P.Á.
flímskyKorsakov. Caricatura rusa
R1MSKY-KORSAKOV: Scheherazade. León Spierer (Viotfn). Orquesta
Filarmónica de Berlín. Director: Lorin
Maazcl. (DG 415512-1 Digital).
Indudablemente las mejores versiones de Scheherazade no corresponden
a directores rusos con la única y contundente excepción de la magnifica
lectura de Kondrashin. Ansermél, Haitink y ahora Maazel son responsables
de versiones brillantísimas del famoso
poema sinfónico. No hay que olvidar
asimismo la tremenda versión de Beinum quien parece haber influido en
Kondrashin. La presente versión de
Maazel poco tiene que ver con la que
grabó en 1978para Dccca al frentede la
Orquesta Sinfónica de Cleveland ligeramente decepcionante en atención tal
vez de lo que esperamos siempre de este
refinado y meticuloso maestro.
Su actual versión con la Filarmónica de Berlín es fundamentalmente sinfónica tal y como el compositor definió la obra. Los resultados son espléndidos con un cuidado permanente del
detalle pero no puede apreciarse la
altura categórica de Kondrashin ni el
trabajo de León Spierer tiene la originalidad del de Hermán Krebbcrs. Nos
encontramos sin embargo ante una
magnífica versión con el adicional
atractivo de una grabación de gran
amplitud con una perfecta descripción
de planos sonoros; algunos intervalos
dinámicos son impresionantes aunque
también en este aspecto el disco de
Kondrashin resulta a mi juicio superior.
El prensado francamente magnifico,
sin el menor sobresalto.
A. O. B.
Scberzo 39
DISCOS
V1EUXTEMPS: Conciertos para violin n.° 4 en re menor Op. 31. Zfno
Francescaftl, vio Un. Orquesta de Filadellia. Director: Eugene Oimand)1.
Concierto para violin n.Q 5 en la menor
Op. 37. Pinchas Zukerman, víolín. Sinfónica de Londres. Director: Charles
Mackerras. CBS MP 39125.
Los conciertos para violin del virtuoso de este instrumento y compositor
belga Henri Vieuxtemps son hoy muy
poco tocados, pero le» corresponde un
puesto en la historia de la literatura del
género. Vieuxtemps codificó todo un
lenguaje nuevo del violin, que tuvo la
virtud de hallarse en un prometedor
punto medio, equidistante de los autores anclados en el clasicismo y de las
acrobacias de Paganini. La posteridad
ha considerado sus obras nías importantes en el plano de la aportación
técnica que por su contenido musical.
El disco reúne dos grabaciones separadas entre si por 13 años (Francescatti, 1957; Zukerman, 1970) lo cual es
apreciable en sus respectivos niveles de
calidad sonora. Las dos interpretaciones defienden extraordinariamente la
causa de Vieuxtems, dentro de lo que
las obras dan de sí. Es preferible la
versión en la que interviene Francescatti por ciertos momentos de intenso
lirismo.
E. M. M.
Tomás Luis de VICTORIA: Motete y
Misa O Magnum Mysterium. Moteiey
Misa Ascenderá Christusin Altum. COTO de la Catedral de Westminster de
Londres. Director: David Hill. HyperionA66190.
Hora va siendo de ampliar el fondo
fonográfico de uno de los más grandes
músicos españoles de la historia. Un
ejemplo a seguir es este que nos viene de
Inglaterra. El disco presenta el interés
de ocuparse de partituras del castellano
que no forman parte de las pocas que
gozan de cierto favor por las casas
dideográficas. El programa registrado
tiene además gran cocherencia al agrupar obras de distinto género pero con el
mismo motivo melódico.
Las versiones tienen una considerable calidad musical. El coro protagonista es un soberbio instrumento y la
dirección de Hill imprime transparencia a las lineas y lógica y sensibilidad al
conjunto. No son, sin embargo, inter.pretaciones de primera línea como puedan serlo las de Pro Cantione Antiqua
o The Hílliard Ensemble. Hecha esta
salvedad, el disco no pierde por ello
interés.
E. M. M.
40 Scherzo
CARL MARÍA VON WEBER. Abu
Hassan. Edda Moscr; Nicolai Gedda;
Kurt Molí. Coro y Orquesta de la
Opera Estatal Bávara de Munich. Director: Wolfgang Sawallisch. EM1, 29
0694 1. Slereo. Reprocesado d ¡¡¡talmente.
Condeno para clarinete y orquesta nQ
I, en Fa menor, Op. 73. Concierto para
clarinete y orquesta n&2, en Mi bemol
mayor, Op. 74. Concertino para clarinete y orquesta en Mi bemol mayor,
Op. 26. Sabine Meyer, clarinete;
Staatskapelle Dresden. Director: Herbert Blomstedt. EMI, 27 0359 1. Slereo/Digital.
Misa ns i en Mí bemol mayor, "Freischiitz-Messe". Krisztina Laki; Marga
Sdúntl; Josef Protschka; Jan-Hendrik
Rootering. Coro y Orquesta Sinfónica
de Bamberg. Director: Horst Stein.
EMI, 27 0365 1. Stereo/Digital.
CARL MARÍA VON WEBER. Misa
n& 2 en Sol mayor, Op, 76, "JubelMesse". JOHANN N. HUMMEL. Misa en Mi bemol mayor. Op. 80. Elisabe th Speiser; Helen Watts; Kurt Equiluz; Sigmund Nimsgern. Coro de Niños
Hymnus de Stuttgart y Conjunto Instrumental Werner Keltsch. Director:
Gerhard Wilhelm. EMI, 29 0693 1.
Stereo/Reprocesado digitalmente.
La verdad es que Cari María von
Weber no ha tenido suerte con los
equipos críticos habituales. Desde el
primer momento ciertos excesos realistas del FreischüU pusieron en guardia
al timorato filisteismo biedermeier. Las
grandes cabezas pensantes no se quedaron atrás en sus admoniciones. Hasta el
joven Wagner se encarnizó con Euryanthe. Y así llegamos a Hans Pfitzner quien en 1926 resumió lapidariamente algo que flota en el ambiente y
que la mayoría silenciosa no dudarla
en suscribir: "Weber vino ai mundo
para escribir el Freisehütz". Ni más ni
menos.
En vista de todo esto, hay que preguntarse qué sentido tiene la edición de
unos discos en los que no se ofrece la
enésima grabación del Freischütz, Única obra indiscutible por aquello del
nacionalismo precursor, como no sea el
cumplir con la civilizada tarea de conmemorar centenarios. La respuesta depende de los destinatarios últimos del
producto. Para los idólatras de la obra
de arte absoluta, carismática, nimbada
de un cerco numinoso, estas misas de
escritura convencional, estos conciertos en clave de capricho brillante, este
Singspiel turco, un tanto fuera de época, dirán muy poco, salvo la malsana
curiosidad de medir la distancia, que se
les antojará astronómica por supuesto,
que separa a estas músicas de los
modelos supremos sacra I izad os e indiscutibles.
Decididamente, pues, estos discos se
dedican, aparte de a los coleccionistas
impenitentes, a gentes más simples e
ingenuas de menos reciedumbre teológica que todavia conservan intactas las
ilusiones de hallar tesoros ocultos unas
veces en lo desconocido y otras en lo
más próximo, y para las que la aventura aun condenada al fracaso tiene más
valor que la seguridad inamovible. En
suma para los románticos de verdad.
Su buen talante les permitirá apreciar
en estas grabaciones muchos atractivos, como la brillante batuta de Wolfgang Sawallisch, espiritosa y llena de
intención, o el sonido trémulo, de color
tan equivoco y esfumado, de Sabine
Meyer la mujer del escándalo filarmonicoberlinés. Hasta el otras veces envarado y aburrido Horst Stein parece
recibir las benéficas ráfagas procedentes de algunas sabrosas ideas vocales e
instrumentales que surgen aquí y allá
en las misas weber ¡anas, en las que el
lastre de la convención eclesiástica se ve
aligerado gracias a impulsos vivificantes procedentes del lenguaje operístico.
El disco 29 0693 se completa con una
misa de Hummel, iniciativa que se
agradece aunque no parezca perseguir
fines conmemorativos.
D. C. C.
Tchaikoreky
TCHA1KOVSK\: Sinfonían.eó, en Si
menor op. 74. Orquesta Filarmónica de
Viena/Claudio Abbado. Deustche
Grammophon. Privilege. 415681-1.
Patético es el arranque de la Sinfónica en si menor, y busca el origen, el
caos, si por tal entendemos también la
nada de la que surgen los primeros
compases, y la nada en la que se hunden
los postreros de la sinfonía. Adagio y
Andante giusto. Esa es la ordenación
formal de la Patética. En medio están
los meses próximos, el nuevo verano y
lo demás. Probablemente revuelto, desordenado, en todo caso con el motivo
o la melodía que se nos quedó grabada
en nuestra memoria musical hace muchos años... y a qué negarlo, a la que
antes odespuésacabamos volviendode
vez en vez, al margen de que hagamos o
no segundas lecturas. Por todo ello,
profundamente respetable.
La versión de Abbado es clara y
acabada. Lo dice todo con fluidez y
brillantemente. La orquesta sigue con
agilidad al maestro italiano y el resultado es por tanto satisfactorio, incluso
en el sonido y prensado del disco, a
pesar de tratarse de una reedición de
una versión anterior con más de diez
años de antigüedad. Recomendable
DISCOS
por tanto, aunque haya que insistir en
que Mravinsky —con muchas más aristas— (también en D. G. Privilege) y
Klemperer —más profundo y en linea
de las segundas lecturas a Las que antes
aludía— (Emi Acorde) siguen siendo
insuperables también en la sexta sinfonía.
J. L. R.
GRANDES INTERPRETES. Ellsabelh Schwarikopf. Irmgard Seefried.
Arias de operetas vienes» de Heuberger, Zeller, Lehar, Johann Strauss,
Milloecker, Von Suppé, Sieczynsky.
Elisabeth Schwarzkopf, soprano. Orquesta Philarmonia. Director Otto
Ackermann. EM1 053 10 0478 1.
Duelos át Dvorak, Montevírdi y Carlssimi. Irmgard Seefried y Elisabeth
Schwankopf. Cera Id Moore piano.
EMI 053 14 3240 1.
Dos auténticas joyas, actualización
de antiguos registros de 1956 y 1957, nos
olrece ahora EMI en su colección
Grandes Intérpretes. El disco de operetas vienesas, con obras que van de 1879
a 1934, es un modelo del género en el
que una Schwarzkopf todavía en plenitud (1957) mostraba, de la mano de su
inteligente marido y productor, Walter
Legge, lo más exquisito de su tan
alabado y reconocido arte interpretativo. La voz, no singularmente bella y de
emisión un tamo alambicada de la
cantante alemana, era capaz de realizar
las más extraordinarias proezas y de
plegarse de maravilla a los más sutiles,
delicados y contrapuestos matices de
cualquier música y de la contenida en
las burbujeantes operetas de corte vienes en particular. Plena de convicción,
de gracia, de saber estar y decir, dueña
de sus medios, Schwarzkopf nos encandila al compás del 3/4, nos emboba
y hace que nos entreguemos a las fáciles
y ligeras melodías que pueblan el universo que tan bien describe, en precisos
y certeros comentarios de carpeta, William Mann, que nos sitúan perfectamente en la época y en la atmósfera de
las inspiradas y festivas partituras, algunas de ellas maestras, de los autores
arriba citados, importantes representantes de un género que causó furor en
los últimos años del XIX y primeros del
xx y que tan emparentado se encuentra
con el vaudeville, el singspiel y nuestra
zarzuela. No vale la pena'destacar
ningún instante concreto de la grabación porque todos los fragmentos recogidos en ella podrían incluirse por
derecho propio en una antología. Una
espléndida Orquesta Philharmonia y
un inspirado, y avezado en estas lides,
Otto Ackermann contribuyen a que
este disco pueda considerarse excepcional.
Demostrando lo maleable de su arte,
Schwarzkopf nos da, en la otra grabación que aquí se estudia, una imagen
bien distinta. Ya no es la cortesana
coqueta, ni la tierna enamorada, ni la
joven aldeana cantadas por los viene-
ses, sino un puro instrumento que
dialoga efusivamente, que se pliega con
el mayor de los lirismos a los contrastes
que establece su partenaire, la también
soprano, y no menos famosa, Irmgard
Seefried, muchos años, como ella, figura de la Opera de Viena. Seefried poseia
una voz quizá de menor fuste, menos
amplia y penetrante, que la de su
compatriota; pero a cambio estaba
dotada de una belleza timbríca mayor,
de una tersura y homogeneidad que
faltaban en SchwarkopfT El encanto,
un tanto ingenuo, de la dicción de
Seefried, la sensualidad de sus acentos
marcaron en buena medida su repertorio, que se centró fundamentalmente en
papeles de lírico-ligera y Úrica pura.
Son memorables sus encarnaciones de
las mozartianas Susanna, Zerlina y,
sobre todo, Pamina.
Es también un disco histórico el que
recoge a dúo las voces de estas dos
representativas cantantes, cuyas personalidades, semejantes en unas cosas y
distintas en otras, y que no acaban de
ser adecuadamente trazadas en el comentario de carpeta de Gottfried
Kraus, producen emocionantes efectos, llenos de la más refinada musicalidad, en la interpretación de los Trece
dúos moravos, Op. 32 de Dvorak,
duelos escritos originalmente en 1876
para soprano y contralto. Cierto es que
gran parte del sabor local de estas
breves composiciones, tan conectadas
con el folklore de la zona, se pierde por
el hecho de que estén cantados en
alemán y por la tan peculiar aproximación, muy intelectual izada y llena de
refinamiento, de las dos sopranos. Pero
no importa demasiado e incluso liega a
agradecerse porque el valor musical de
lo que se nos ofrece es muy alto. La
primera voz está a cargo normalmente
de Irmgard Seefried. Algo de lo dicho
podría aplicarse a las páginas de Monte ve rd i y Caríssimi que figuran en la
otra cara del disco, porque en las voces
de las cantantes alemanas se pierde en
buena medida la directa rusticidad y en
ocasiones popular dramatismo que se
esconde en estas breves piezas, en estos
bellísimos madrigales. Pero, en contrapartida, el innato y desarrollado sentido teatral del que están sobradas ambas sopranos viene bien para situar, en
una escena imaginaria, a estos duetos
del que son autores dos caracterizados
hombres de teatro, hábiles para pinlar
sentimientos y situaciones con pequeñas y discretas pinceladas. Las cuatro
piezas de Monteverdi elegidas pertenecen al Libro Vil de Madrigales. Evidentemente ni ellas ni las cuatro de
Caríssimi fueron creadas pensando en
dos instrumentos tan extraordinariamente educados y en un piano. Sólo
haciendo abstracción de estos purismos podremos recrearnos y solazarnos
con la escucha de esta grabación en la
que interviene también, con su maestría proverbial, el pianista Gerald
Moore.
A. R.
I GHANDI TENORI. Vol. 2. Mario
del Monaco. Arias de Otelio, Turandoi, Andrea Chenier, Lohengrin, Caballería rusticana, Werther, Aida, Manon Lescauí, LAfiicana, Carmen y La
Boheme (de Leoncavallo). Orquesta
Sinfónica de Milán. Director: Argeo
Quadrí, 117168 1 EMI. Vol. 9. Giuseppe Di Stefano. "El joven Di Stefano".
Arias de LArlesiana, L'Amteo Fritz,
Tosca, La Boheme, L'Eiisir d'amore, I
Pesca ¡orí diperle, Werther. Canciones de Massenct, Denza, Bixio-Cherubini, Cottrau, Gastaldon, Mario y de
Curtís. Acompañado con piano. EMI
117943 1.
Vol. 13. Franco Corelli. Arlas de Andrea Chenier, La Favorita, Tosca, I
Puritani, Manon Lescaut, Adriana Leconvreur. Turando!, Gli Hugonoti, La
Gioconda. Orquesta dirigida por Franco Ferraris. EMI 10 0215 1.
Vol. 12. Cario Bergonzi. Arias (y dúos)
de Tosca, Madama Butterfly y La
Forza del destino. Con María Callas,
Renata Scotto y Piero Cappuccilli. Sin
especificar orquestas y directores. EMI
10 1465 1.
El recital de Mario del Monaco
(1915-1982) recoge grabaciones hechas
en 1948 y 1951, cuando el tenor florentino comenzaba a proyectarse internacionalmente. En esos momentos, la voz
generosa, de grave ba rito nal, que va
a ten orándose a medida que se desliza al
registro agudo, es más apta para el
canto heroico, extrovertido. En los
momentos propiamente Uncos, el canto se hace rígido, el fraseo dificultoso,
poco estilista el conjunto. Por ende, de
estos registros, lo mejor es el aria de
Turando! Nessun dorma y sobre todo
Otelio, de cuya obra el cantante ofrece
dos fragmentos: Esuliale y Dio mi
potevi scagliar. En las dos páginas
demuestra que, con excepción de Jon
Vickers, ha sido el último, hasta ahora,
gran intérprete del rol verdiano. El aria
de Des Grieux de Manon Lescaut de
Puccini está cantada de forma inconveniente, llorona y sollozante. ¿Por qué?
Pintoresca, por inusual, la interpretación de Werther, totalmente fuera de
estilo. El recital se completa con habituales prestaciones del cantante: Aida,
Andrea Chenier, Cavalleria rusticana,
y Lohengrin (el papel de repertorio
alemán que únicamente interpretó junto al Siegmund de Walkiria).
La grabación de Giuseppe Di Stefano (1921), realizada en 1944, en los
albores de su brillante e irregular carreScherzo 41
DISCOS
ra, es extraordinaria por muchos conceptos. Nos ofrece el Di Slefano soñado o intuido de las grabaciones posteriores más difundidas, cuando la voz
por querer ser grande y potente se
inmoló en empresas demasiado ambiciosas para su instrumento. Aqui el
órgano, de tenor lírico puro, solar y
mediterráneo (no por tópico, menos
cierto) se mueve ágil, dúctil, entre el
forte, timbrado, cálido, y el piano
acariciador y mórbido, pasando de un
medio a otro sin fisuras, magistral.
Todas las interpretaciones que se incluyen en este LP, empero, tienen un
cierto aire de canzonetta, lo mismo en
Donízetti que en Massenet. Sin embargo, es un disco altamente recomendable, no sólo para los admiradores del
tenor de Cata nía, sino para cualquier
amante del canto italiano, hoy dia tan
necesitado de alguna representación.
El soporte vocal de Franco Corelli
(Ancona, 1923) era casi ilimitado. Por
volumen, extensión y timbre. Estos
registros dan prueba de ello. Quizá
tanta materia dificulta al cantante para
mover cómodamente el órgano. De ahí
la afectación en el ataque de las frases,
la ampulosidad de las interpretaciones
que hacen de las versiones que integran
el disco un resultado blando y lánguido, incluso tedioso. Las notas agudas,
a menudo, son precedidas de leves
sonidos de apoyo, para resolver arduos
problemas de pasaje que, sin embargo,
al hacerse seguras son de un squillo
espléndido, inagotables. De los registros que el tenor ofrece en esta grabación lo peor, sin duda, son las páginas
belcantistas: La Favorita e / Purhani.
Lo mejor, Turando!. Andrea Chenier v
sobre todo Adriana tecouvreur. El
disco está registrado en 1962, en un
momento vocalmente óptimo del cantante. Con Corelli, lamentablemente,
parece haber desaparecido el modelo
de cierto tipo de tenor italiano, uno
piensa.
De los tenores presentados en esta
edición (plausible) de EMI, Cario Bergonzi (Vidalenzo, 1924) es el peor dotado instrumental mente. Una voz ni bella, ni rica en armónicos, ni voluminosa (pero si sonora) en el registro
medio, y que, además, a medida que se
eleva en la segunda octava se hace
angosta, ocapa, y culmina en un agudo
duro, aunque firme. Sin embargo, a
pesar de estas premisas, es el mejor
cantante de los cuatro. Esa voz incómoda, a típica, se desliza fácil, fluida, en
unas interpretaciones de elegancia casi
mozartiana en un repertorio de líricospinto italiano.
Bergonzi (de los cuatro, aún esporádicamente en activo) grabó preferentemente en Decca o RCA. Por ello, EMI
para dar una semblanza del tenor tiene
que acudir a registros de óperas completas que grabó para su sello: Tosca
con María Callas de 1965, Madama
Butterfly con Renata Scotto de 1966 y
La Forza del destino de 1969 con
Martina Arroyo. De estas tres óperas
se incluyen en el LP sus arias y algún
42 Scherzo
monolítico, lineal y cansino. Al menos
eso se deduce de la escucha de estos
antiguos registros, en los que, quiza por
la edad, el cantante turinés adopta unos
tempi exageradamente lentos, hasta el
punto de hacer que pierda sentido y en
ocasiones desaparezca por completo la
expresión. Existen también incuestionables problemas de fiato, con lo que el
legato queda perjudicado. Y nada mejora por el empleo abusivo del calderón. De todas formas, y a pesar de la
antigüedad de la toma, notablemente
mejorada, hay que rendirse a la fuerza y
a la plenitud, aunque éstas sean fundamentalmente fisteas, de su Pira, de su
Improwiso o de su Corriam, voliam de
F'. F. Guglielmo Tell.
Muy diferentes fueron la técnica, las
características vocales y la carrera del
romano Giacomo Lauri Volpi, que
vivió largos años, muchos de ellos en
España. Sus comienzos como tenor di
grazia, lo aéreo de su emisión, lo fácil
de sus medidas voces y voces mixtas, le
abrieron camino rápidamente y le otorgaron una impronta que habla de caracterizarle, incluso cuando su voz empezó a agostarse, a lo largo de su
trayectoria. La amplitud, que de hecho
siempre existió en él, la consistencia
I GHANDI TEN0R1: Vol. 8. Frances- sobre todo de la zona superior de la
tesitura, lo fulminante de sus ataques
co Tamagno. Arias de // trovatore,
Otello, Andrea Chenier, Guglielmo en agudo, el brillo, la intensidad y la
vibración de su segunda octava, su
Tell. II profeta, Sansone e Dalila y
Eurodiade, con acompañamiento de aplastante seguridad emisora, le permitieron pronto abordar partes de líricopuno. EMI 053 104658 1.
spinto y aun de acercarse al repertorio
Vol. 3. Giacomo Lauri Volpi. Arias de
dramático (Otello). En el disco se incluL'Africana, Andrea Chenier, Manon
yen grabaciones de los años 1934, que
Lescaul, Luisa Miller, Turando!, Madama Butterfly, Tosca, La Gioconda. II son las mejores, 1941, 1942, 1943, 1946
y 1948. Suficientes para comprobar la
trovatore, Lafanciulla del west. Rigolello. Orquestas: La Senil, Opera de decadencia, ya iniciada a principios de
Roma. Directores: Ghione, Arduini, los treinta tras la inigualable etapa de
Ricd, Cordone, OUvieri. EMI 053 10 finales de los veinte, de una voz que
aunque se mantuvo en activo hasta los
0738 1.
setenta años y aun grabó un disco a los
ochenta y tres, tuvo una extensa época
Dos tenores muy diferentes, aunque en
la que el timbre perdió brillo, la
ambos pertenecientes a lo que, de ma- emisión
firmeza y la expresión nobleza.
nera un tanto vaga, se ha dado en
El Lauri Volpi que en su mayor parte
denominar vieja escuela, son los prota- podemos
escuchar aqui nos ofrece,
gonistas de los volúmenes 3 y 8 de esta junto a magistrales
de un arte y
colección I Grandi Te non que edita la de una técnica quepruebas
hoy no se encuenEMI y en la que, sin demasiado rigor,
tran ni con lupa (O' paradiso, de La
se combinan voces de distintas épocas, africana.
Addio fiorito asil, de Madaescuelas y calidades.
me Butterfly. Nopazzo son, de Manon
Francesco Tamagno, al que se le
Lescaut}, en los que expresión, técnica
dedica el Vol. 8, fue un auténtico tenor
y linea de canto van parejas, otras en las
di forza, un verdadero dramático a la
que, además de problemas de fiato, de
italiana, de instrumento poderoso, articulación y de afinación, se localizan
igual, homogéneo y extenso. El sonido, extrañas y sorprendentes contradiccioemitido a la maschera, salla perfectanes en la forma de plantear las distintas
mente proyectado y dirigido. No habla
páginas, donde pueden encontrarse al
zonas ciegas en la tesitura y los agudos, lado de suaves y efusivas frases, acenfirmes, anchos y rotundos, poseian
tos casi elegiacos (Quando le seré al
squillo y plenitud. Fue, como se sabe, el placido, de Luisa Miller, abruptos ataprimer Otello. Las grabaciones conte- ques, campanudas exclamaciones y esnidas en el disco datan de 1903 y 1904,
tentóreos agudos, muchas veces en
cuando el tenor no estaba ya en su
exceso oscilantes. A pesar de los pesamejor forma y se encontraba próximo a
res, ¡qué bien dicha está La donna é
morir (lo que sucedería en 1905, cuan- mobile, qué buenas intenciones hay en
do contaba 55 años). Frente a las
el Adiós a ¡a vida y qué esplendoroso
indudables calidades de la voz, TaSi natural el de Nessum dormal
magno no atesoraba lo que se dice cualidades artísticas, técnicas o expresivas
parejas. Su canto era más bien tosco,
A.R.
dúo. Excelentes creaciones del tenor,
con una superlativa lectura del aria de
Don Alvaro de la última de las óperas
citadas. Bergonzi es, sin paliativos, el
último magno intérprete de las obras
verdianas.
Conclusión: Los cuatro discos representan, en parte, la cuerda tenor i I de la
generación anterior a la actual. Si
completamos el paisaje con Bjoerlíng,
Tucker y, en la tesitura de lírico-ligeros, con Alva, Valletti y Kraus (éste
encuadra ble también en la presente y
quizá en la futura), ¿qué nos ha dado el
presente? ¿qué puede ofrecernos el futuro?
ESTUDIO D1SCOGRAFICO
fia de un pape! difícil que, por si mismo,
condiciona todo un repertorio.
Junto a este personaje que siempre
está, aunque no esté, los demás personajes giran a su alrededor. Ricciarelli
aporta una Desdémona adecuadamente dividida entre el necesario resto de
Los aficionados exigentes echan siempre de menos un Otello definibelcantismo (con una línea vocal linca,
tivo, a no ser yéndose a ¡os tiempos de Toscanini, del que se conserva
morente, con habituales filati) y su
una grabación, de una calidad técnica lógicamente escasa, para RCA
dosis de verismo. El desdoblamiento
(¡947, con Vinay. Neüiy Valdengo). Vickers ha grabado dos importandramático del personaje se define entre
tes, uno con Serafín (RCA, 1960, con Rysanek y Gobbi) y otro con
su ignorancia constante de lo que está
Karajan (EMI. ¡974, con Freni y Glossop). El propio karajan ya
sucediendo y el sufrimiento, que sin
había ofrecido otro a¡ disco en 196Í (Decca, con Del Monaco, Tebaldi
embargo padece ante la realidad ignoy Protti, una de las más famosos grabaciones de Culshaw, en el
rada, pero actuante. Podemos preferir
esplendor de su carrera). Hace pocos años, y también para RCA.
a Freni o a Nelli, pero no podemos por
menos de aceptar a Ricciarelli en la
afortunada en Otello, Domingo ofrecía, dirigido por Levine, su
construcción de un papel que la redime
primera grabación de esta ópera (1979, con Scotto y Milnes). Con estos
cinco registros, y al margen de piraterías más o menos legitimadas hoy, de intervenciones discográficas menos
afortunadas en estos últimos años.
hemos reseñado tal vez los más importantes Otello discográficos.
Siempre falta en cada uno de ellos algún componente de los otros,
Justino Díaz es un actor convincente
en un papel como el de lago que
testimoniándose asi la dificultad esencial de esta obra, su ausencia de
requiere una considerable dosis de soplena fortuna en las grabaciones, evidencia de las dificultades (hoy
breactuación. Como siempre, se mueve
crecientes) de su suerte en los escenarios de cualquier teatro.
con dificultad en los agudos y naufraga
en los momentos (raros, eso si) de
ociosa una nueva grabación de Otello tesitura inferior. Domina la mezzo
por Domingo, ya que permite advertir
L disco que comentamos ahora
voce más que los forte y se mueve a sus
la evolución de un trabajo nunca con- anchas en un papel que prodiga el
se diferencia de algunos de éscluido, siempre en progreso. Encarán- parlato. Los que acentúen la primacía
tos en algo esencial. Los otros
dose a su Otello sólo como audio es de lo vocal (inevitable quizá en un
estaban pensados para el mundo del
posible advertir esa progresión con audio) echarán de menos, una vez más,
disco o procedían de la escena. El de
respecto al de Levine. Encontramos el un lago completo, algo que parece
Domingo-Maazel, como el de Karajantemperamento habitual de Domingo, imposible de encontrar.
Vickers, forma parte de una película,
que otras veces le juega malas pasadirigida en nuestro caso por Zeffirelli, y
Di Cesare, en Cassio, aparece
das, sometido aquí a una considerable conEzio
su juicio como puro audio debe consibello timbre y escasas posibilidades
mesura, dentro de que el personaje está en los
derarse provisional para q u e no resulte
agudos, habituales desde el codominado por una desbordada pasión
parcial o incluso injusto. La cuestión es
mienzo de su cometido, lo que afea en
basada
en
su
inseguridad
interna
(en
que nos encontramos ante un Otello de
su concurso, siempre en dificulcontraste con su alto status), que lago exceso
Domingo, Maazel y Zeffirelli... Pero
tades,
siempre
crispado (el tenor, noel
ha sabido poner en marcha. Cuando,
con un matiz importante. Este Otelloes
en el segundo acto, invoca sangre, y personaje).
filmación de una obra operística
Maazel ofrece una vigorosa direccuando, en el tercero, se enfrenta a
plenamente integrada en el repertorio y
Desdé mona, estamos ante una pro- ción orquestal, con espléndidos coros,
acude a varios intérpretes, sobre todo
de un carácter personal que no llega a
puesta de personaje verosímil por su
en el caso de Domingo, que han asumicuidada construcción, basada esta en imponerse a las voces (lo que, en Otedo su papel en muchas ocasiones anteuna tesitura tendente al verismo, al llo, podría darse en determinadas ocariormente. ZeffirelÜ no se encuentra
recitativo, aunque con las habituales siones), sirviendo con su experiencia de
ante unos actores con los que construye
dificultades de Domingo y tantos otros foso (pensemos en Viena) y su expeuna puesta en escena fílmicaapartirde
tenores actuales en determinadas par- riencia verdiana (aunque Otello exije
un guión original, sino ante unos canmucho más que, por ejemplo, Luisa
tes superiores y en el simple matiz de las
tantes y un director que han hecho esta
gamas inferiores. El Otello de Domin- Miller) en una empresa que, no lo
obra, íntegramente respetada en la
go es espléndido en su monólogo del olvidemos, sobrepasa la dimensión sobanda sonora, y que ya traen un contercer acto y en el final del acto cuarto, nora, y que tal vez estuvo mejor sercepto de ella.
pero funciona a satisfacción en un vida en disco por Toscanini, Karajan o
Levine.
Plácido Domingo ha hecho del proelemento esencial de toda puesta en
tagonista de Otello uno de los papeles
Nos encontramos, tal vez, ante un
escena: la relación con los otros. Su
de su vida, igual que de Hoffmann o
Otello importante, especialmente porcalda en la trampa del segundo acto
Don José. Su Otello y estos dos papeque es el segundo (no será el último) de
(con lago), su escena de celos del
les —y alguno más, pero no muchos
Domingo, rodeado de un equipo muy
tercero (con Desdémona), su escena
más— figuran entre sus creaciones más
escondido cuando lago trae a Cassio y adecuado en algunos aspectos importrabajadas, más construidas y cuidadas
manipula a ambos en el mismo acto, tantes. A pesar de que. para muchos,
a lo largo del tiempo. En ellos ha
nos presentan un personaje omnipre- siga sin ser un Otello de pleno acierto.
vertido tal vez mucha proyección, acasente, protagonista indiscutible aunque
Sólo cabe añadir que se trata de una
so identificación. Ha construido estos
manejado siempre por su pasión (más excelente grabación digital incluida en
personajes con resistas como Faggioni,
que por lago), ajeno a la realidad, sólo dos discos: cada cara (una por
lo ha dado en todos los teatros. Era
como sus oponentes (Desdémona y acto) tiene una duración superior a la
lógico que, en la actualidad, si íe
Cassio, aunque no lago). Domingo lo
media hora y la tercera dura más de
buscaba un gran divo para un Otello
da con una verdad dramática tal que cuarenta minutos.
filmico, la elección recayera en Dominsitúa su Otello entre las grandes aporgo, porque dispone de un personaje ya
taciones teatrales del sonido grabado,
S. M. B.
hecho y porque su presencia física
ésto es, como audio. En escena hemos
aporta una indudable ilusión escénica.
visto a Domingo aún mejor, pero otras
VERD1: Otello. Plácido Domingo,
Este trabajo es tan respetable que en
veces por debajo de este álbum. En esta
KatU Ricciarelli, Justino Dfaz, Ezio de
una sola vida no puede generalizarse a
etapa de su carrera, Domingo aporta
Cesare. Coro y Orquesta de la Scafai de
demasiados papeles del repertorio, y
una entrega fundamental a la discograMilán: Lorin M a t u l . EMI 27 M61 3
tan de tener en cuenta que no resulta
( I LPt).
UN ÓTELO PARA EL CINE
E
Scherzo 43
DISCOS
COMMCT
MOfULAUNO
DISCOS COMPACTOS
ANTONIN DVORAK: Quíntelos can piano op S y op 8. Piano: Sviatoslav Ríchter.
Borodin Quartcl. 1 Compact DUc. Philips
412 429-2. 1985. DDD.
Las características de la grabación y
su paso al compacto hacen de este
ejemplar un modelo de buena sonoridad, pastosa, aireada y bien equilibrada timbricamente.
Disco de interés por la unión de los dos
quintetos de Dvorak para piano y cuerdas,
que poi ÍU duración tola I rara vei se encontraría en un registro analógico. En este caso
se agranda su interés por sus intérpretes y
por el hecho de ser una grabación en vivoen
el Festival de Praga en junio de 1982. Esto
repercutirá más que en el sonido que es
bueno, en algunos ruidos sobreañadidos,
incluido toses, pero que con la calidad del
compacl disc, fa\orecen su comunicación
con quiín lo escucha. El punto final a
considerar serla el estrictamente interpretativo, que sin ser lo que esperábamos mantiene un aceptable nivel de calidad, todavía
alejado de lo que comidera riamos como
definitivo. En resumen grabación interesante por el contenido, por los intérpretes más
que por la interpretación y el ser una
grabación en vivo de buena calidad de
reproducción. Su duración total es de o8'42.
C. Q. LL. O.
M. G. G.
W. A. MOZART: Sonatas de iglesia.
En semble I. ondon Bar oque. Harmonía
Mundi. HM 90.1137. ADD. 1984. Duración 50 minutos.
De nuevo estamos ante un disco que
mejora el original en negro, aun cuando las cualidades técnicas de éste eran
de por si excelentes. Merece la pena
escuchar estas catorce Sonatas compuestas todas ellas en Salzburgo entre
1772 y 1780. Digamos que el disco
contiene casi la integral de estas sonatas, pues solamente faltan las K.263,
278 y 329. Es una lástima que no se
hayan trasladado al compacto todas
ellas, puesto que cabían en él perfectamente.
Aprovechamos la ocasión para señalar que es cada vez más frecuente el
desaprovechamiento de los discos compactos, especialmente cuando proceden de un registro convencional. Al
precio que tienen hoy en día parece,
cuando menos, una defraudación al
sufrido comprador, que siempre alberga la esperanza de adquirir un disco
compacto en plenitud.
Estas sonatas de Iglesia, sin ser lo
mejor de Mozart, nos permiten conocer cómo el estilo camerístico del maestro se adaptaba al rito católico, sin
duda, para satisfacer las pretensiones
de Colloredo. El London Baroque,
integrado aquí por dos violines, órgano
violoncello y contrabajo o violón, recrean admirablemente las partituras.
44 Scherzo
W. A. MOZART: MarchaKv249. Serenata
n9 7 Kv (248 b) "Haffner". SUalskapelle
Drcutcn. Director: Nikolaus Harnoncourt.
I Compacl Dtac. Teldtc 8.43062 ZK. 1985.
DDD
Interpretación memorable, como ya es
habitual, de Harnoncourt y la Slaalskapelle
de Dresde. Claridad, vitalidad, frescura de
un sonido que indudablemente el Compact
Disc mejora en lodo momento De muy
buena imagen estereoíónica, en general alineada a la mayoría de las grabaciones de
Teldec. La calidad de extremos sonoros
también es aceptable con limpio sonido en
ambos. Frente a las grabaciones que estamos conociendo de las Serenatas de Mozart,
interpretadas por Marriner y St. Martin,
indudablemente prefiero ésta. Esperemos
conocerla por Hogwood. La fecha de esta
grabación es de 1985. Laduracióniotalesde
61*16.
M. G- G.
PUCCIN1: Fragmentos de Gianni Schicchi,
La Boheme. Madama Bullerfly, Turando!,
II Tabarro, La/andullo del wesi y Manon
Lescauí. Renata Tebaldi, soprano. Giuseppe di Slefino, tenor. Giuseppe Tiddei,
barítono. Orquesta Sinfónica de Roma de la
Rad Melé visión Italiana. Dir.: Alberto Paolelti. I Compact DUc. Fonit Cetra CDC 8.
198*. AAD.
El mayor interés de este Compact Disc se
encuentra en recuperar tas veces de Tebaldi,
di Stefano y Taddei, para este medio. No se
trata de criticar si en el día de esta grabación, sus facultades fuesen las idóneas y
mucho menos hacer énfasis de sus cualidades y características. En lodo caso, resallar
que esta grabación reproduce un concierto
del dia 29 de noviembre de 1954, en el
Auditorium de Roma de la RAÍ, con ocasión del 30 aniversario de la muerte del
compositor. Con esto surge un carácter
emotivo trascendental, que apaga la falta de
condiciones del reprocesado que ni siquiera
en su audición en Compact Disc son de
relativa calidad. Esperamos que Cetra siga
adelante con grabaciones de su gran catálogo en CD. La duración total es de 60"56.
M. G. G.
PURCELL: Dido y Eneas. Je»ye Norman, Thornas Alien, Marte MscLaughlin. EngNsh Chamber Orchestr»: Haymorid Lcpptrd. Philips 416 299-2. 1
disco compacto con libreto. DDD
Es ésta la segunda versión fonográfica de Dido y Eneas debida a Leppard.
La primera tenía como protagonista a
Tatiana Troya nos y fue grabada en
1977 para Erato (en Esparta distribuida
por Hispavox). Por entonces no existían aún grabaciones de esta ópera con
instrumentos originales y sus consiguientes criterios mus ico lógicos. Hoy
dia existen ya dos: la de Harnoncourt y
la de Joel Cohén, muy distintas pero
excelentes. Era un desafio para Leppard, que ya había ofrecido aquella
excelente versión, seguir con esa peculiar vía suya en el Barroco, que no
acude a instrumentos originales, pero
que ha renovado la concepción del
lempo y el concepto tradicional. Dentro de esta fórmula que no me parece
correcto denominar vía media, la nueva versión de Leppard destaca por su
concepción teatral, su contraste entre el
drama de la protagonista y el humor
del tratamiento del mundo del mal
(destaquemos la magnífica y cómica
interpretación de Patricia Kern en La
Hechicera). Jessye Norman, con su voz
poderosa, amplia, envolvente, se sitúa
en las antípodas de otras interpretaciones inolvidables (como Kristen Flagstad en 1953 o Victoria de los Angeles
con Barbírolti en 1966), proponiendo
un nuevo tipo de Dido. Se trata de un
magnífico disco-album, con libreto en
inglés, francés, alemán e italiano, en
una versión que supera a la de 1977 y
que, al margen de las propuestas de
Harnoncourt y Cohén, constituye hoy
una auténtica referencia. El sonido es
excelente, y en ésto supera a todas,
dado su soporteen discocompacto y su
grabación digital. El relieve sonoro
permite una ilusión teatral que no
hemos reconocido en versiones anteriores, y, con los repentinos silencios,
que aparecen nítidos, podemos apreciar la función musical de las gamas
inferiores y de las pausas.
S. M. B.
ROSSINI: Oberturas: Tancredi. ¡.'italiana
inAlgeri. L'ingano felice. La ¡cala di seta. ¡I
Barbiere di Seviglia. II Signor Bruschino. La
Cambíale di matrimonia, II turco in Italia.
Orpheus Chamber OrcheMra. 1 Compact
Disc. Deutsch Gramophon 415 3*3-2. GH.
1985. DDD.
Confirmada la categoría de esta orquesta
americana a su paso por nuestro pais, quizá
hayan despertado mayor interés sus grabaciones dideográficas y de entre ellas, muy
motivado por la propina de Madrid IM
DISCOS
Scala di seto, en la que demostraron, curiosamente, sin director, como se puede hacer
de bien la música de Rossini, escuho este
Compact Disc con gran atención y en nada
cambia mi opinión del día del concierto,
aunque posiblemente sea una opinión subjetiva pero en la reiteración encuentro una
cierta impersonalidad. Quizá se repiten las
ideas, pero asi y todo no cabe duda que
siempre son interpretaciones de un mismo
autor y con ello lo que quieren dar a
entender es la uniformidad de su criterio.
Los matices capaces de conseguir la Orpheus son muy adecuados para la buena
calidad de reproducción en el Compacto. La
duración iota] es de 53*23.
M. G. C.
SCHUMANN: Dkhterliebe op. 48. Uederkreis op. 39. Olat Bar, barítono. GeofTrey
Paraom, plano, 1 Compact Disc. EM1
7473971. DDD. 198*.
Muy interesante es poder conocer la voz
de este barítono, que en esta ocasión interpreta los op. 48 y 39 de Schumann, con
exquisitez y magisterio. Su voz aterciopelada, lírica, sin aristas, de versatilidad Interpretativa sorprendente, en momentos para
la lírica de raras calidades en el repertorio
del lied, no deja de ser grato y por supuesto
bien acojida. La calidad de sonido de voz y
piano son aceptables, sin llegar a entremos
óptimos. Auguramos a Olaf Bar, nacido en
1957 y por lo tanto con una carrera por
hacer (su debut en el Covent Garden fue en
I9SS) importantes acontecí míenlos que esperamos EM1 española nos siga ofreciendo.
La grabación se efectuó entre el 12 y 14 de
julio de 1985. La duración total es de 53'37,
M. G. G.
MARILVN HORNE: BEAÜT1FUL
DREAMER. The Greal American Songbook. EnjIUi Chamber Orcbestra. Dh.:
Cari Davie*. 1 Compact Disc. Decca 417
241-1 DH. Grabación DDD 1986.
De gran interés para los amantes de la voz
y en particular la de Marilyn Home, una de
las cantantes con más posibilidades no solo
vocales, sino interpretativas que hayamos
conocido. Su enorme tesitura y su facilidad
para la agilidad siempre nos asombrarán.
Ahora la calidad en los extremos de agudos
y graves, que el Compact Disc puede aportar, se ve satisfecha en esta grabación. La
sonoridad, equilibrio y esterofonia es óptima. Para los que quieran comprobarlo
basta con seleccionar el Jeanie wiih ihe
íighi Brown Haii de Fosier, que ya conociamos en esta cantante, por su grabación en
vivo de la Scala, como una de sus propinas
(15-641. Fonit Cetra L1C 9004), ó When
Johnny romes marching Home y sobre todo
/ bonghi me a cal de Copland en donde
Marilyn Horne hace una creación absolutamente genial. La grabación tuvo lugar en
agosto de 1985 en Walthamstow Assembly
Hall, Londres. La duración total de este
Compact Disc es de 60TJ1.
M. G. G.
ALLXUST UND FREUD. Canciones
de danza y otras piezas de los siglos xvi
y XVII. Windsbacher Knabenchor. Ul-
samer Collegium. Bella phon 690-01106. DDD. 1983. Duración; 38 minutos.
Un bello programa a cargo de un
excelente conjunto, cual es el Ulsamer
Collegium, habitual de la casa Archiv,
al que en este ocasión acompaña el
Coro de niños Windsbacher.
Un total de 20 piezas danzadas y
cantadas, algunas meramente instrumentales, que harán las delicias del
oyente. Técnicamente la grabación es
irreprochable y tanto voces e instrumentos suenan con elogiable naturalidad. El espacio sonoro es nítido, y la
separación estereofónica de primera
calidad. Sólo existe un inconveniente,
que ya venimos observando con cierta
frecuencia en los compactos. La escasa
duración de los mismos: 38 minutos en
una superficie en la que caben más de
sesenta perfectamente, es un abuso
intolerable, que los oyentes y aficionados deberán ir tomando en consideración a la hora de comprar.
G. Q. LL O.
The Hirmonious Biacksmith. (El herrero armonioso). Piezas de célebres de
clavecín. Clavecín: Trevor Pinnock.
Archiv 413 591-2. DDD. 1984. Duración 511)5 minutos.
di francesa, se apresuró a devorarlo.
Auténticas joyas discográficas se pusieron a su disposición, especialmente en
música antigua, prebarroca y barroca.
Uno de los mayores éxitos fue precisamente para este disco que ahora
comentamos. La bellísima colección de
danzas del siglo xvn de Hungría, nos
daba a conocer obras del Codex Kajoni, Codex Vietoris y anónimos de la
Época. Ala encantadora atracción de las
piezas, se unía una exquisita interpretación del Clemencic Consort.
Sólo algunos defectos en el prensado
obligaban a no calificar de perfecto el
disco. Ahora, trasladado al compacto,
las pequeñas deficiencias técnicas han
desaparecido y por lo tanto, nos hallamos ante un producto sonoro perfecto.
La separación entre canales, la imagen
sonora, la definición de los instrumentos, la relación señal ruido, todo hace
que podamos disfrutar de unas versiones musicales inolvidables. Un disco
imprescindible que hará las delicias de
todos. Plena recomendabilidad.
G. Q. LL O.
CANCIONES DE CABALLERÍA.
Martin Best Medieval Ensembk. Director: Martin B«rt. Nimbus Records
N1M 5006. ADD. 1983. Duración:
50'49 minutos.
La larga tradición de los ingleses de
intentarlo casi todo y procurar hacerlo
bien, se extiende también al mundo de
Utilizando el subtitulo de una de las las grabaciones discográficas. La casa
Nimbus es un buen ejemplo de ello.
más conocidas piezas para clave de
Hace años lanzaron al mercado una
Haendel, es este disco nos propone un
serie de discos de 30 cms. grabados a 45
viaje por el delicioso mundo de este
instrumento, a través de) que podemos r.p.m., logrando una gran calidad sonora. Tampoco ahora, quieren perder
escuchar piezas de Haendel, Fischer,
Couperín, Bach, Rameau, Sea rlatti, el tren del disco compacto.
Fiocco, Daquin y Balbastre.
Técnicamente se trata de una grabaTrevor Pinnock se encarga de con- ción muy estimable, en la que el rayo
ducirnos con mano maestra. Su espe- láser lee, con exquisita nitidez, estas
cial vitalidad, su picara forma de tocar,
músicas pretéritas, unidas bajo el motisu adecuada registración, hacen que vo de camiones de caballería. Obras
disfrutemos cada pieza en su totalidad. anónimas y de trovadores como MarPero también es muy importante, en
cabrú, Moniot D'Arras, Bernat de
este caso, la calidad sonora del disco. El Ventadorm, Jaufre Rudel, Beatriz de
clave, a veces tan maltratado en las
Dia o Peire Cardinal, componen un
grabaciones convencionales, tanto por mosaico distinto y que se presta perfecdefecto como por exceso, que de aquí tamente al lucimiento de un equipo de
defecto como por exceso, queda aquí sonido.
perfectamente registrado, con una limMusicalmente, las versiones son más
pieza y nitidez realmente deslumbran- que correctas aun cuando no lleguen a
tes. Un gozo. El disco incluye una
la altura de los máximos intérpretes de
portada francamente llamativa y unos estas músicas: Thomas Binkley, Clecomentarios adecuados, por supuesto mencic. En todo caso, Martin Best,
en otras lenguas.
cuya voz se adapta estupendamente a
estas músicas, conduce el grupo con
G. Q. LL O. habilidad y sin caer en excesivas tentaciones. Pienso que es un disco, no sólo
para especialistas y que puede tener
Danzas antiguas de Hungría. Clemen- una gran aceptación general.
cfc. Director: Rene Clemenclc. Harmonía Mundl. HM 90.1003. ADD. 1978.
G. Q. LL O.
Duración 45 minutos.
Cuando a finales de los años setenta
el discófago español tuvo a su alcance
el eximio catalogo de Harmonía MunScherzo 43
LIBROS
Paul Banks y Dona id MHche)\: MaMer
colección "New Grove". Muchnik Editores.
El interés que la figura de Gustav
Mahler viene despertando desde hace
una veintena de años ha hecho que
exista una especie de moda sobre el
compositor bohemio que se ha traducido en series de películas, ensayos o
biografías para que el interesado en
Mahler pueda acercarse y conocer el
atormentado universo de este personaje genial que se anticipó a su tiempo
como todos los grandes.
La biografía que edita ahora Muchnik es sucinta, un apunte biográfico
apenas esbozado con unas fechas que
anticipan el devenir vital del directorcompositor por ciudades y teatros, una
pequeña referencia a los encuentros
personales dentro del más puro estilo
objetivo inglés, que parece eludir deliberadamente lo anecdótico, se completa con una valoración estética de su
producción sinfónica y vocal apuntándose sus logros y fracasos.
Concisa y distanciada la figura de
Mahler emerge sin mitos ni megalomanías como si de un informe forense se
tratara. Una abundante versión bibliográfica sobre múltiples aspectos de su
vida y obra con un detallado cuadro de
su producción que incluye fechas de
estreno y edición, completan este ensayo útil para el que quiera acercarse al
compositor Mahler más que al hombre.
A. M. J.
Wolfgang Amadeus Mozart: Cartas.
Prefacio, «elección e índice onomástico
de Jesús Díni. Traducción y notas de
Miguel Sáenz. Muchnik Editores, Barcelona, 1986. 1 vol.de 307 pp.yl9,5X
12,5 cms.
Es motivo jubilar que aparezca en
España una traducción del Mozart,
Brie/e und Aufzeichnungen del Internalional Stiftung Mozarteum. Mayor
júbilo produce una traducción realizada con mimo, entusiasmo y hasta temor reverencial en la reproducción de
errores ortográficos. Pero el júbilo se
termina ahí por las siguientes razones:
En la página 6 (ó VI pues el libro está
mal paginado) destinada a los créditos
dice en mayúsculas: "Fomenta la creatividad. Respeta el derecho de autor..."
y luego las prohibiciones correspondientes de reproducción. En esa página
no aparece el Copyrigt h de Barenreiier,
editora del libro original. Sólo sabemos
qué edición se usó por decirlo el traductor.
El señor Din i selecciona una pequeña serie de cartas tomadas de los cuatro
volúmenes de Bauer-Deutsch. No se
molesta en explicar tos criterios de
selección. El Índice onomástico no es
exahustivo, unas personas figuran y
46 Scherzo
LIBROS
otras no; como comprensación transforma ese índice en un diccionario
biográfico y nos informa de cuestiones
sobre Johann Christian Bach y sobre su
padre Johann Sebastian, Muzio Ciernen ti, Lorenzo Da Ponte, la familia
Esterházy, Georg Friedrich Haendel,
Franz Joseph Haydn y su hermano
Michael, Niccoló Jommelli, Giovanni
Battista Marti ni, Pietro Metastasio y
otros personajes que quizá crea Dini
que resulten desconocidos para quien
adquiera la correspondencia de Mozart. Es entrañable conocer gracias a
este libro que Rimsky compuso una
ópera sobre Salieri y que Mi los Forman hizo una película sobre este compositor.
Sobre los criterios científicos de Dini
da idea este párrafo de su prólogo: "La
correspondencia de Mozart —poco
menos de 400 cartas— sorprende en
primer lugar por su extensión que
puede parangonarse, aunque sea lejanamente, a su producción musical que
comprende aproximadamente 600
obras; el catálogo cronológico y temático de Kochel numera hasta el KV 626,
el famoso Réquiem inconcluso." Luego
explica que "es evidente que la correspondencia de Mozart no tiene la misma
trascendencia que su obra musical,
pero entre ambos testimonios del pensamiento del genio existe una relación".
La contra portada propone a Mozart
como poseedor de "un dominio de la
lengua (las lenguas) propio de un escritor revolucionario, de vanguardia, lleno de humor y exuberancia pero con un
talento genial para los cambios de tono
y los matices expresivos". Y termina
diciendo "si Mozart no hubiera compuesto una pieza musical, su genio nos
habría llegado intacto a través de estas
cartas".
El oportunismo, la ignorancia, la
petulancia y la incompetencia de que
hace gala esta producción son de tal
calibre que me siento tentado de invitar
a su no adquisición. El lector verá si su
interés por los textos mozartianos suple un envoltorio deleznable.
X. M. C.
JOSÉ MARÍA GARCÍA DE PAREDES: Paseo por la arquitectura de la
música. Discurso de su recepción como
académico. Contestación de Federico
Sopeña. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 1986.
El domingo 27 del pasado mes de
abril a las 6 de la tarde comenzaba su
discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el
Arquitecto J. M. García de Paredes.
La sala principal de la Academia y
sus aledaños se llenaron hasta el punto
que más de 40 asistentes tuvieron que
permanecer de pie durante el discurso
del nuevo académico.
Es tradición que la Medalla número
5 de la Academia la ostenten Arquitectos de prestigio y así lo fue recordando
García de Paredes en su introducción.
Luego, a lo largo de una hora que
ciertamente se hizo corta, fue glosando
los esfuerzos históricos por conseguir
consciente o inconscientemente esa excelencia acústica que se muestra raras
veces en los recintos de audición musical.
Sobre el fondo de los Cuadros para
una exposición fue desgranando con el
tempo adecuado la historia de la Arquitectura Musical. En ese Paseo como
el título indica fue comentando las
etapas históricas de los recintos dedicados a la audición de la palabra, de la
palabra y de la música y finalmente
aquellos dedicados exclusivamente a
esta última; algo así como "ir poniéndole muros y techo a Epidauro".
Desde el clásico anfiteatro griego a
las salas actuales fue describiendo el
nacimiento del teatro renacentista italiano (precursor de los grandes teatros
de Opera), la aparición de la Acústica
como Ciencia Aplicada al mejor diseño
de estos recintos en 1900.
Se recreó en los tres grandes hitos de
esta Arquitectura: Teatro Scientífico
de Mantua, Festspielhaus de Bayreuth
(primer gran cambio arquitectónico en
la concepción de los teatros de Opera) y
Philarmonie de Berlin (primer gran
cambio en la concepción de las salas de
concierto).
Recordó el gran esfuerzo musical de
las ciudades europeas, tras la Segunda
Guerra Mundial, para dotarse de adecuados recintos inmediatamente después de cesar las hostilidades recordando que el primer concierto de la
Filarmónica de Berlín en esa etapa se
produjo sólo 25 días despuésde muerto
Hitler.
Comparó algunos datos relativos a
capacidad y costos de las más conocidas salas de concierto, incluyendo las
suyas propias de Granada. Valencia y
Madrid, y ahí es donde creo yo que
podría haber ampliado la descripción
de esas tres salas sinfónicas puras,
proyectadas ya con un sello propio
dentro de la Arquitectura Musical.
Finalmente abrió una pequeña ventana sobre lo que puede ser esa Arquitectura Musical en los años futuros con
LIBROS
los enormes avances de la tecnología
acústica y electroacústica, confiando
que esos avances no eliminen el espíritu
que hizo nacer las grandes obras musicales del pasado.
Dentro del difícil mundo musical
español, ocasiones como esta son inyecciones de esperanza. La Real Academia de Bellas Artes cuanta ya con un
excelente arquitecto (uno de los que
saben escuchar) y la Música y los
melómanos con un gran aliado en
activo.
de Asturias. Madrid, 1986.1 volumen
de 358 pp. (336 de música)y 21.5X 29,5
centímetros.
especialista. La segunda opción implica la realización del continuo según el
criterio libérrimo del musicólogo.
Por lo que se refiere a la edición, si
bien poco tengo que objetar ai grabado
musical de "Grafomusic" he de quejarme del poco cuidado de "Música Mundana" en la impresión que llega a hacer
invisibles pautas (ver pág. 66), plicas
(ver pág. 44) o textos (ver pág. 45) si
bien hay otras páginas modélicas (ver
la 230). Si algún crítico saludó alborozado esta editorial soy yo y por ello
creo que puedo calificar este volumen
como una falta de profesionalidad.
Por lo que se refiere al prólogo del P.
Sopeña me considero incapacitado para juzgarlo puesto que tras varias lecturas no lo he comprendido.
inmaculada Quinta nal nos entrega
una vez más una obra de capital importancia para el conocimiento de nuestro
sigloxvili. Estamusicólogaovetensees
uno de los mejores testimonios de que
los trabajos locales bien realizados son
imprescindibles para la historiografía
general. Este cuarto libro contiene la
parte musical del trabajo que la Sociedad Española de Musicología galardonó con el "Premio Nacionalde MusicoA. a s.
logía, 1985", esperamos con ansiedad
la parte teórico-historiográfica de este
trabajo como aguardamos los volúmeFelipe Pedrell. Por nuestraa música.
nes dedicados a Joaquín Lázaro y a
Serie "Una COMÍ rara" n 6. E4.
Pedro Furió •—éste último, autor por el
Música mundana". Madrid. 1986. 1
que siento una muy especial predilecX. M. C.
vol. de 134 pp. y 12,5 X 18 cms.
ción— asi como al polémico Ramón
Cuéllar.
Ya he comentado en otra reseña lo
Varios tutores. Seminario sobre la
En Enrique Villa verde (Cañizar, 16que de novedad tiene la serie"Unacosa
edición
sonora y las fonotecas. 1 voluVIl-!702/Oviedo,
4-V-I774)
un
caso
rara" en nuestro creciente mercado de
men de 199 pp. 21 X 27 cm. Dirección
prototípico de compositor de período
bibliografía musical. Antonio Gallego
General del Libro y Bibliotecas. Minisde transición estética. Su permanente
seleccionó en esta ocasión el famosísiterio de Cultura. Madrid, 1985.
al magisterio ovetense permo: Por nuestra música. Algunas ob- vinculación
el estudio detallado de los fenóservaciones sobre la magna cuestión de mite
menos de transformación de las necesiEste volumen recoge las actas del
una escuela Utico nacional motivadas dades
de la capilla en los aspectos vocal
seminario del mismo titulo celebrado
por la Trilogía (tres cuadros y un
e instrumental, asi como de los cambios en el "salón Goya" de la Biblioteca
prólogo) Los Pirineos, poema de D.
y sociológicos que se van
Nacional, en Madrid los días 13,14 y 15
Víctor Balaguer, música del que suscri- estéticos
Por encima de eso, es un
de diciembre de 1983. Editadodosaños
be y expuestas por Felipe Pedrell, en sucediendo.
compositor de gran calidad y de fuerte
después de su celebración no se comuna edición facsímil del folleto impreso
personalidad y una vez más he de
prende la ausencia de una introducción
en 1891 en la Imprenta de Henrich y C*
repetir algo que no digo en solitario:
que aclare la oportunidad de estas
de Barcelona.
Nada hay que permita suponer que
Actas, razones de celebración del SeComo comenta Antonio Gallego:
nuestra música litúrgica del xvm, nuesminario, criterios de organización, etc.
"De hecho, el que pasa por ser el
tras capillas musicales, sea inferiora la
De hecho, este volumen de gran interés
manifiesto de nuestro nacionalismo no
del resto de Europa; la opinión musical
documental no parece haber sido cuies más que una apasionada defensa de
española permanece infortunadamente
dado más que en el aspecto tipográfico,
una de sus óperas, Los Pirineos". Pero aferrada a la superstición decimonóni- más semejante a un folleto publicitario
más que bienvenida sea esta edición
ca del compositor genial y desconoce la
que a unas Actas de un Seminario.
que permite que por setenta duros se
evidencia de la realidad de la música
Si bien el contenido de ponencias y
pueda de una vez por todas opinar
como fenómeno socio-cultural coti- comunicaciones
es de muy variable
sobre lo que Pedrell dijo tras haberlo
diano.
atractivo ya que se combinan criterios
leído, lo cual no era usual hasta ahora.
Tras mi felicitación rotunda a Inma- técnicos con elgales, empresariales y
El delicioso librillo es imprescindible
algún que otro despistado que pasaba
culada
Quintana! por el rigor de su
para comprender el pensamiento de
por
allí, lo cierto es que es representatitrabajo
he
de
comentar
mi
discrepancia
Pedrell, sus ideales y sus limitaciones
vo
de
lo que en España hay. Ponencias
con
la
fórmula
elegida
en
la
presentaideológicas y retóricas. Pero no sólo
ción de las partituras. Sigue Quintana! como la de Fátima Miranda o comuniinteresan las tesis de Pedrell sobre el
caciones como la de Enrique Gimberlos hábitos de la escuela del llorado P.
nacionalismo operístico sino también
nat justifican per se la edición, por sus
Samuel Rubio y son quizás estos hábisus tesis en general sobre la ópera como
cualidades de precisión, claridad de
tos los que pretendo discutir.
espectáculo integrador y el peso especiConsidero que el musicólogo es res- ideas y de exposición. No pocas son de
fico de Wagner. Creo que es fundamenlectura obligada ya sea por su oportuponsable
absoluto de la partitura que
tal analizar de una vez por todas las
nidad diagnóstica como la de José Luis
publica —no en vano es propietario
relaciones entre wagnerismo y nacionaPérez de Anega, por citar sólo dos
intelectual de ella— y creo que ésta
lismo musical y que el nacionalismo
casos concretos. Y unas pocas o bien se
debe ser una partitura para ser locada,
musical se expresa desde la ópera. No
en frase afortunada de un gran musicó- presentaron por necesidad de curricues tesis habitual en un país que sigue
lum o pornohacerelfeoa quien invitó,
logo aragonés. Quiero decir con ello
creyendo en lo que sobre los coros se ha
pues no se me alcanza la oportunidad
que
no
atino
a
comulgar
con
esa
tenescrito sin cotejarlo con la realidad y no
de su contenido a pesar de la pretenciodencia ecléctica a publicar las voces en
ha pensado si los coros no habrán
sidad el título; su publicación en poco
las claves actuales, los instrumentos
bajado del escenario de la ópera.
beneficia a sus autores.
transpositores transcritos, pero el bajo
Libro de imprescindible lectura.
sin realizar y los instrumentos distriEste seminario cuya celebración tubuidos según el uso de la época —o su
vo
poco eco no parece tener mucha
X. M. C.
función— y no según nuestros códigos.
fortuna. Sus conclusiones —muy inteTodo lo subjetivamente que se quie- resantes si bien un tanto extensas para
ser funcionales— no parecen haber
ra, propongo dos opciones ideales: La
interesado a la administración y su
edición facsímil o incluso la partitura
Enrique Villaverde: Obra musical.
reconstruida adleterem al gusto ger- edición no parece estar distribuida raTranscripción t introducción de Inmacionalmente.
mano o la edición moderna planificada
culada Quinta nal. Prólogo de Federico
según los criterios actuales y comprenSopeña Ibáñ>z. Consejería de Educasibles a primera vista por el músico no
X. M. C.
don, Cultura y Deportes. Principado
Scherzo 47
GUIADESCHERZO
CONCIERTOS
BARCELONA
Miércoles musicales de RNE {Transmisión
directa Radio 2, 19 h.)
19 de noviembre: El concierto y lasuite en el
barroco alemán. Combaltimento Consort
Amsterdam. Jan Willem de Vriend. Fux,
Wassenaer, Telemann. Bach.
26: Los pájaros en la música. Varda Nishry,
piano.
3 de diciembre: Centenario de Emilio Pujol.
Hopkinson Smith. Fu en I la na. Muda ira,
Milán, en transcripciones de Pujol.
Orquesta Ciudad de Barcelona
8, 9 de noviembre: Peier Maag. Nicanor
¿abálela, arpa: Aurele Nicolet, nauta. Mozart.
15, 16: Antoni Ros Marbá. Pieire Amoyal,
vio Un. Fauré, Saint- Saens, Falla.
22, 23: Miguel Ángel Gómez Martínez.
Rudolf Buchbinder, piano. Coria, Beeihoven, Brahms.
19, 30: Jorge Rubio. Naum Grubert, piano.
Donostia, Grieg, Seria bin.
6, 7 de diciembre: Alexandcr Rahbari. Emilio Mateu, viola. Cercos, Brncic, Shostakovitch.
BILBAO
Ciclo de Cimara y Polifonía
25: Miguel Zanetli, Fernando Turma, pianos. Schumann, Schubert, Brahms.
Lunes musicales de RNE
(Transmisión directa por Radio 2, 19 h.)
10 de noviembre: Instrumentaciones actuales. Grupo Koan. José Ramón Encinar.
17, 18: Integral Quintetos Cuerda de Mozart. Quinteto de Cuerda de Berlín.
24: Centenario de Weiss. Hopkinson Smith,
laúd. Weiss.
I de diciembre: Música para trompa ss. xix
y xx. Hans Pizka, trompa; Julia Supin,
piano.
1 de diciembre: Orquesta de Cámara Espa-
LAS PALMAS
11 de noviembre: Quinteto Mediterráneo.
Mozart, Danzi, Calés Otero, Gombau, Hindemith.
18: Conjunto Nacional de Metales. Purcell,
Vivía ni, Adson, Francisque, Gabrieli, Bounamente, Corelli, Haydn, Howarth, Iverson, Hazell.
18: Conjunto Nacional de Metales. Purcell,
Viviani, Adson, Francisque, Gabrieli, Bounamente, Corelli, Haydn, Howarth, Iverson, Hazell.
25: Miguel Zanetti, Fernando Turína, pianos. Schumann, Schubert, Brahms.
2 de diciembre: Orquesta de Cámara Española. Joaquín So ría no, piano. Bach.
Orquesta de RTV española
13, 14 de noviembre: Edmon Colomer
Fernando Pucho], piano. Gurídi, Liszt, Beethoven.
10, H : Silvio Varviso. Mahler, Séptima.
27, 28: Coro RTV. Pascual Ortega. Haendel, Judas Macabeo.
4, 5 de diciembre: Miguel Ángel Gómez
Martínez. Ingrid Harbold, soprano; Tofii
Kraemer, tenor; Erich Knodt, bajo; Hartmut Welker, barítono, Wagner, Tristón t
Isolda (Acto I).
Sinfónica de BUbao
4, 5 de diciembre: Urbano Ruiz Laorden.
Vamjan Cozigliian, violin. Curidi-
Centro para la difusión de
la música contemporánea
Séptimo Festival de Música del Sitio xx
Escueta Superior de Canto. 10 de noviembre: Teatro Vocal. Conjunto actores vocales. Pir.: Dieter Schnebel.
24: Conjunto de Solistas. Pérez Maseda,
Maclas, Aldave, Villa Rojo, Baguena.
10 de noviembre: Francisco Martín, violin;
Elvira Ibáñez, piano. Stravinsky, Espía,
Nacho n.
11: Eugenio D'Rosa, piano. Schoenberg,
Stock ha usen, Satie, Be río.
Fundación Juan Mardi
Ciclo Música del Siglo xx para dos pianos
GI.ION
11 Ciclo de Música Contení porin*»
18 de noviembre: Manuel Vázquez del Fresno. Obra propia.
24: Gabinete de Música Electroacústica de
Cuenca. Lauchaes, Vaggione, López, Pérez
M aseda, Polonio.
MADRID
S de diciembre: Miguel Frtchilla, Pedro
Zuloaga. Poulenc, Fauré, Debussy, Milha ud
12: Begoña llriarte, Karl-Hermann Mrongovius. Debussy, Ravel. Me&siaen.
19: Javier Alfonso, María Teresa de los
Angeles, Calés, Alfonso, Rodrigo.
26: Pura M.' Martínez, soprano; Rogelio
Gavilanes, piano. Obras Conrado del Campo. Concierto con motivo de la presentación
del catálogo de Conrado del Campo, realizado por Miguel Alonso.
21, 22, 23: Coro Nacional. Víctor Pablo
Pérez. Cristina Laki, soprano. Enectina Lloris. soprano. Hans JUrgen Blochwitz, tenor.
Mendelssohn, Segunda.
Integral de las Sonatas para Piano
de Beethovtn por Daniel Barenboini.
(!.' parte. 2.': febrero 1987)
6 At noviembre: Sonatas n.s 1, 18 y 28.
8: Sonatas n.a 2, 17, 10 y 26.
10: Sonatas n.o 8, 12, 25 y 28.
II: Sonatas n.o 5, 11, 19, 20 y 23.
K, 29, 30: Raymond Leppard. Isabelle van
Keulen, violín. Rameau, Bruch, Beelhoven.
Ciclo de la Universidad Autónoma
de Madrid (T. Real)
5, 6, 7 de diciembre: Günther Herbig, Schubert.
15,18.19d*no*iembre:Orquesta de Cámara de Stuttgart. Bach.
48 Schcrzo
VALENCIA
Sociedad Filarmónica
10 de noviembre: Miriam Fried, violin.
24: Cuarteto de Varsovia.
I de diciembre: Naum Grubert, piano.
BERLINFilarmonica de Berlín
11,12 de noviembre: Chrístoph Príck. Siegrnund Nimsgern, barítono. Moiart, Simón,
Strauss.
15, 16: Daniel Barenboim. Itzhak Perlman,
violín. Beethoven, Boulez, Mahler.
26, 27: Seiji Ozawa. Krystian Z¡merman.
piano. Bartok, Brahms.
19, 34: Seiji Ozawa. Haendel, Hindemith,
Schumann.
2, 3 de diciembre: James Levine. Lynn
Harrell, violoncello. Prokofiev, Dvorak.
5, 6: James Levine. Rudolf Serkin, piano.
Dawn Upshaw, soprano. Mozart, Mahler.
Sinfónica de la Radio de Berlín
9, 10 de noviembre: Eliatiu Inbai. Rihm,
Und, Paratore, Bruckner.
15, 16: Anta! Doral i. Edith Mathis, soprano; Andreas Schmidt, barítono. Brahms.
23: Mari us Constant. Patrick Fon tañar osa.
Debussy, Constant, Ravel.
6, 7 de diciembre: Riccardo Chaiily. Radu
Lupu, piano. Ivés, Mozart, Schumann.
BONN
Orquesta National
14,15, (6 de noviembre: Jesús López Cobos.
Katya y Marielle La beque, pianos. María
Oran, soprano. Santos Anño, barítono.
Arriaga, Mozart, Zemlinsky.
II de noviembre: Sorín Melinte, piano.
Beethovtn, Brahms, Ravel.
17: Cuarteto Bcrwald. Haydn, Beethoven,
Berg.
21: Filarmónica de Gran Canaria. Max
Bragado-Darman. Herré Jan Stegenga, violo nec lio. Arriaga, Boccherini, Haydn.
27: Christa Ludwig, mezzo; Donald Spencer, piano. Schubert, Brahms, Mahler,
Strauss.
17 de noviembre: Carne rata Koln. Viva Id i,
Boismortier, J. C. Bach, Sammartini,
Fasch.
23: The Englísh Concert. Trevor Pinnock.
Purcell, Vivaldi, Telemann, Bach, Haendel.
Orquesta de la Becthovenhalle
19 de noviembre: Coro del Estado de Bonn.
Hans Zender. Schubert, Brahms.
27: Antón Rickenbacher. Christian Altenburger. violin. Bach, Stravinsky, Schubert.
4 de diciembre: Y uva I Zaliouk. Beethoven,
Liszt.
GUIADESCHERZO
BOSTON
Orquesta del Gewandhaus
OSLO
Sinfónica de Bostón
5, 6, 7 de diciembre: Hans-Joachim
Rotzsch. Thomaschor. Bach, Oratorio de
Navidad.
Filarmónica de Oslo
11 de noviembre: Pascua] Verrot. Jules
Eskin, viokmcello. Schumann, Schoenberg,
Debussy.
12, 13, M, IS, 18: Seiii Ozawa. Ralph
Gomberg, oboe; Alexis Weissenberg, piano.
Hummel, Chopin, Beethoven.
10, 21, 22: Seiji Ozawa. Haydn. Mahler.
28, 29; 2 de diciembre: Dermis Russell
Davies. Reger, Thomson, Mozart.
4, S, 6: Seiji Ozawa. Malcolm Lose, violín.
Schafer, Vieuxlemps, Mendelssohn.
CRACOVIA
Filarmónica de Cracovia
7, 8 de noviembre: Jozef Rodwan. Tchaykowsky, Karlowicz, Mahler.
14, IS: Stanislaw Macura. Tedd Joselson,
piano. Martinu, RachmaninolT, Hindemith.
20,21: Jozef Radwan.Marian Lato, clarinete. Mendelssohn, Weber, Mozart.
28, 29: Coro Filarmónica de Cracovia.
Miezcyslaw Dondajewski. Honcgger. Juana
de arco en la hoguera.
5, 6 de diciembre: Ka rol Teutsch. Rossini,
Beethoven.
ESTOCOLMO
Filarmónica de Eitocolmo
LONDRES
Philharmonia Orcbeilra
9 y 11 de noviembre: Cario María Giulini.
Florence Ouivar, Anhuí Davies, Paata Burchuladze. Verdi, Réquiem.
18: Manss Yansons. Roben Cohén, violoncello. Prokoriev, Tchaikovvsky, Raehmaníno ff
22: Mariss Yansons. Beethoven.
14: Berbard Haitink. Wladimir Ashkcna/y,
piano. Rachirianinoff, Bruckner.
1 de diciembre: Bernard Hailink. Brahms.
Royal Philharmonk Orchertra
13 de noviembre: YuriTemirkanov. Miriam
Fried. violín. Prokofiev, Bruch, Sibelius.
16: Yuri Tcmirkanov. Brighton Festival
Choras. Karita Manila, soprano; Sarah
Walker, contralto. Mahler, Segunda.
23: Anta! Do rali. Stephen Bishop-Kovacevich, piano. Brahms.
13, 14 de noviembre: Alexander Dmitríev.
Erik Niord Larsen, oboe. Janson, Schubert,
Slrauss, Ravel.
15: Ole Kristian Ruud. Mendelssohn, Mozart, Saeverud. Mussorgsky,
20, 21: Yoak Talmi. Bruckner, Octava.
27, 28: Mariss Jansons. Antonio Meneses,
violoncello. Haydn, Tchaikowsky.
4 de diciembre: Leonard Slatkin. Jeffrey
Siegel, piano. Berlioz, Barber, Beethoven.
PARÍS
Orquesta de Partí
12,13 de noviembre: Coro de la Orquesta de
París. Christoph von Dohnanyi. Philippe
Bianconi, piano. Haydn. Schumann, Ivés,
19, 20: GUnthcr Herbig. Jean-Pierre Rampal, flauta. Mozart, S. Wagner, Beethoven.
26, 27: Msitislav Rostropovitch. Jard van
Nes, mezzo. Coro O. P, Prokofiev.
3, 4 de diciembre: Georg Solti. Haydn,
Mahler.
PITTSBURGH
Rojal Phllnannonk Orchestra
Sinfónica de Pittsburth
17: Antal Dorati. Jorge Bolet, piano.
Brahms.
2 de diciembre Kurt Masur. Kyung-Wha
Chung, violin. Beethoven, Prokofiev.
5: Kurt Masur. Elisaheth Leonskaja, piano.
Weber, Beethoven, Schuben.
14,15 de noviembre: Neeme Jarvi. Natham
Milstein, violin. Paert, Tchaikowsky, Glazunov.
20, 21: Charles Duioit. Berlioz, La Condenación de Fausto.
28, 29, 30: Charles Dutoit. Mozart,
Siravinsky.
12, 13 de noviembre: Alessandro Siciliani.
Christian Lindberg, trombón. Rossini, Mo; Ü I , Matos, Rimsky-Korsakoff.
20, 22: Yuri Ahronovilch. Pettersson,
Bruckner.
26, 27: Yuri Ahronovilch. Frank Peter
Zimmermann, violin. Larsson, Prokofiev,
Schumann.
3, 4 de diciembre: Yuri Ahronovitch. Wladimir Ashkcnazy, piano. Rosenberg,
Brahms.
20 de noviembre: GUnter Wand. Beethoven,
Bruckner.
3 de diciembre: John Pritchard. Dmilrí
Alexeev, piano. Prokofiev, Shostakovitch.
Filarmónica de Viena
FILADELFIA
London Philharmonic
Orquesta de Ftladelfia
25 de noviembre: GeorgSolti. Haydn, Mahler.
8, 9 de noviembre: Wolfgang Sawallisch.
Strauss. Brahms.
22, 23: Cristoph von Dohnariyi, András
Schifí, piano. Ruggles, Dvorak, Tchaikowsk
13,14, 15,1> de noviembre: Dennis Russell
Davies. Él mar Oliveira. violin. Dvorak.
Barber, Prokoriev,
20, 21, 22, 24, 25: Dennis Russell Davies.
Horacio Gutiérrez, piano. Weber, Beethoven, Ung, Hindemith.
28, 29; 2 de diciembre: Rafael Frühbeck.
William Stokking, violonceilo. Joseph de
Pasquale, viola. Falla, Strauss.
4, 5, 6, 8, 9: Rafael Fruhbeck. Alicia de
Larrocha, piano. Ibert, Schumann, Bartok.
HOUSTON
Sinfónica de Houston
21, 23 de noviembre: Neeme Jarvi. Juliana
Mari ova, piano. Reich, Brahms-Rubbra,
Prokofiev, Kalinnikov.
6,7, 8 de diciembre: Gerd Albrechi. Miriam
Fried, violín, Bley, Dvorak, Brahms.
LEIPZIG
18 de noviembre: Hallesmer Madrigalisten.
Dir.: Andreas Gopíert. Palestrina, Schütz,
Gesuakio, Schein, Gastoldi.
Sinfónica de la BBC
29: Semyon Bychkov. Dmilri Siikovetsky,
violín. Veidi. Tchaikowsky, ShoMakovítch.
4 de diciembre: Semyon Bychkov. Radu
Lupu. piano. Panufnik, Mozart, Mendelssohn.
MILÁN
Filarmónica de la Scala
5, 6, 7 de noviembre: Waller Weller. Aldo
Ciccolini, piano. RachmaninofT, Dukas,
Kodaly.
13,14,15: Riccardo Muti. Beethoven, Várese, Respighi.
MUNICH
Filarmónica de Munkn
13, 14, IS, 22, 23 de noviembre: Lorin
Maazel. Mahler, Quima.
28, 29: Hans Vonk. Radu Lupu, piano.
Brahms, Stravinsky.
4, 5, 6 de diciembre: Sergiu Celibidache.
I lea na Colrubas, soprano. Mozart, Beethoven.
VIENA
Sinfónica de la ORF
13 de noviembre: Niños Cantores de Viena.
Coro Arnold Schoenberg. Lothar Zagrosek. Reger. Rihm, Hartmann.
16: Mario Venzagro, Mozari, Schwertsik,
Bruckner.
6 de diciembre: Coro ORF. Miembros Orquesta ORF. Erwin Ortncr. Nono, van
Eincm, Radulescu, Y un.
7: Peter Gülke. Jozef de Beenhouwer, piano.
Schumann. Beethoven.
WASHINGTON
National Symptiony Orchntra
13,14 15 de noviembre: Mstislav Rostropovitch. Uto Üghi, violin. Oratory Society.
Haydn, Dvorak, Prokofiev,
20, 21, 25: John Mauceri. Strauss, Mahler,
Siravinsky. Scriahin.
26, 28, 29; 2 de diciembre: James Colon.
Daniel Barenboim, Rudolf Firkusny, pianos. Beethoven, Stravinslty, Ravel.
4,5,6: Charles Dutoit. Berlioz, La Condennación de Fausto.
Scherzo 49
GUIADESCHERZO
ZURICH
CHICAGO
Orquesta de la Tonhalle
LYR1C OPERA
8, 9 de noviembre: Willi Goht. Dvorak,
S meta na.
19: Adam Fischer. Manfred San. fagoi.
Haydn, Danzi, Kodaly, Slrauss.
II: Adam Fischer. Günier Rumpel, (lauta;
Eva Kauffungen, arpa. Haydn, Mozart,
Kodaly, Slrauss.
15, 16, 17, 18: Horsi Stein. Strauss, Bruckner.
3 de diciembre: Michel Tabachník. Luc
Dcvos, piano. Beethoven, Tchaikowsky.
UN BALLO IN MASCHERA (G. Verdi)
Director; Patane; Producción: Friaell; Escenografía: Conklin; Reparto: Chiara, Cossotto, Pavarotti/Bariolini, Cappuccilli,
Vinco. Nov. 14, 18. 21, 14, 19; Dic. 3, 6.
KATYA KABANOVA (Janaceck) Director: Barlolelti; Producción: Puecher; Escenografía: Schneider Siemssen; Reparto;
Shade, Palmer, Graham, Jenkins. Nov. 28;
Dic. 2, 5.
ORLANDO Director: Mackerras. Producción: Copley; Escenografía: Pa&coe y Stennelt; Reparto: Anderson, Home, Gall, Surjan/Kennedy. Nov. 12, 15.
LUCIA DE LAMMERMOOR (G. Donizetti) Director: Mackerras; Producción:
Reinchenbach; Escenografía: Bardon y
Hall; Reparto: Gruberova/Anderson, Shicoff/ Domingo. Nov. 10,16,19,22,25; Dic.
4.
LA BOHEME (G. Puccini). Director: Tilson Thomas/ Mauceru; Producción: Copley; Escenografía: Pizzi; Reparto: Ricciarelli/Btnackova, Daniels/Pulnam, Lima/
Ciannella. Cobellí/Titus. Nov. 18, 21, 24,
30.
Recítale*
ID de noviembre: Cuarteto A Iban Berg.
Elisabel Leonskaya. piano. Mendelssohn,
Shostakovitch, Schumann.
13: Ilzhak Pe riman, violin. E. Bagnoli,
piano. Mozart, Bach, Debussy.
OPERA
BARCELONA
TEATRO DEL LICEO
DON QUICHOTTE (J. Masseoct) Director: Alain Guingal. Raimondí, Bacquier,
Sean. Nov. 6, 9, 12, 15.
GOTTERDAMMERUNG (R. Wagner)
Director: Manfred Ramin. Caballé, Szirmay. Se ira, Luchetti. Chausson. Dk. 6,
BERLÍN
DEUTSCHE OPER
LES CONTES D'HOFFMANN (Offenbach). Solicsz. Robinson. Riegel, Burt.
No». 7, 13, 16.
EUGEN ONEGIN (Tchaikowsky). Albrecht. Lorengar, Seiffert, Carbón, Rundgrcn. NOY. 11,15,25,27.
BOLONIA
TEATRO COMUNALE
LA TRAVIATA (G. Verdi) Chailly. Izzo
d'Amico, Wilson, Poní, Coni. Dk. 2.
BONN
l/EUSIR D'AMORE (Donizetti) Wcder.
Ghazarian. Visconti, Rinaldi, Scnneider.
Nov. S, 13, 16, 23.
BRUSELAS
LA MONNA1E
DER ROSENKAVAL1ER (R. Strauss)
Nueva producción. Direcior: Prilchatd;
Producción: Deflo; Escenografía: Tommasi; Reparto-, Lott, Sarroca. Murray, Barbaux, Cassinelli. Nov. 13,16,18,11,23,26,
29.
50 Scheno
LONDRES
ROYAL OPERA HOUSE
COVENT CARDEN
JENUFA (L. Janacck). Nueva producción.
Director: Hattink; Producción: Y. Lyubimov; Escenografía: Hemon; Vestuario: C.
Mitchell; Reparlo: Banackova, Bainbridse,
Langridge, Randová, Rosenshein. Nov. 10,
25, 28. Hora 7,00. Dic. 3, 6. Hora 7,30.
LA TRAVIATA (G. Verdi) Director: Simonov; Producción: L. Visconti; Escenografía: Frasca; Vestuario: V. Marzo!L Reparto: Ricciarelli/Aibertí; Powell, Davies/
Dvotsky, Masurok. Nov. 8,11,14,19. Hora
7.30.
MUNICH
DER FLIEGENPE HOLLANDER (R.
Wagner) Director: Fricke; Producción:
Wernicke: Escenógrafo y vestuario: Wernicke; Reparto: Hass/Baslev, Varnay, Ryhanen, Frey, Mclntyre. Nov. 13, 18. Hora
7,30.
TANNHAUSER (R. Wagner) Director:
Fricke; Producción: Le liman n, Escenografía y vestuario: Heinrich; Reparlo: Sluder,
Vínxing. Molí. Kollo, Brtndcl. Nov. 16,23,
27. Hora 6,00.
D1E LUSTIGEN WEIBER VON W1NDSOR (O. Nicoiai), Director: Bender; Producción: Beauvais; Escenografía y vestuario: Herforth y Juenecke: Reparto: Popp,
Wewczow, Kuhn, Kaufmann. Nov. 24, 16.
Hora 7,30.
COSÍ FAN TUTTE (W. A. Mozart) Director: Sawalüsch; Producción: Menotti; Escenografía y vestuario: Samanta ni; Reparto: Coburn, Ziegler, Kaufmann, Ahnsjo,
Hampson, Adam. Nov. 29. Hora 7.00.
HANSEL Y GRETEL (E. Humperdinck)
Director: Bender; Producción: Lisl; Escenografía y vestuario: Kern; Reparto: Jungwirth, Blasi, Lipovsek.Cerny/Nocker. Nov.
30. Hora I, 30 y 7,30.
ADRIANA LECOVREUR (F. Cilea) Director: Masini; Producción: Copley; Escenografía y vestuario: Bardon y Stennet;
Reparto: Troitskaya, Schwarz, Aragall.
Nov. 11, 20. Hora 7,00.
PALESTRINA (H. Pfilzner). Director: Sawallisch; Producción: Sanjust; Escenografía
y vestuario: Sanjust. Reparto: Blasi, Jungwírth, Schreiei, Molí, Brendel, Ahnsjo.
Nov. 19. Hora 6,00.
IL TABARRO/GIANN1 SCHICCHI (G.
Puccini) Direcior: Sawallisch; Producción;
Gobbi; Escenografía y vestuario: Maximowna; Reparto: Varad y, Carrol], Vamay,
Paneray, Gonzales. Nov. 12, 21, 25. Hora
7,30.
TOSCA (G. Puccini) Director: Lipion; Producción: Friedrich; Escenografía y vestuario: Rud y Reinh. Heinrich; Reparto: Behrens, Aragall, Morris. Nov. 14. Hora 7,30.
PARÍS
PALAIS GARN1ER
WOZZEK (A. Berg) Director: Zagrosek.
Producción: Berhaus. Escenografía SchaalStrand; Reparto: Secunde, Ringart, Ulfung,
Grundheber. Nov. 19, 22,13; Dic. 7, 9.
SALOME (R. Strauss) Director: Schonwandt; Producción: Lavelli; Escenografía:
Bignens; Reparto: Moser/Okononiu, Tear/
Ulfung. Corlez. Mane, Sénecal. Nov. 11,15,
lfc
SAN FRANCISCO
EUGENE ONEGUIN (P. I. Tchailtowsky).
Nueva producción. Director Bradshaw;
Producción: Copley; Escenografía: Don y
Stennctt; Reparto: Freni, Walker, Cook,
Petersen. Alien, Ghiaurov. Nov. $, 11, 16,
21. 26, 30; Dic. 5.
MANON (Massenet) Direcior: Fournet;
Producción: Mansourí; Escenografía: Mitchell y Georgc; Reparto: Greenawald. Chen,
Araiza, Nov. 14, 20,13,18, 30; Dic. 3, 6.
MACBETH (G. Verdi). Nueva producción.
Director: K.ord; Producción y escenografía:
Pizzi; Reparto: Zampieri, Voigt, Noble,
Popov, Tomlinson. Nov. 19,22,25,29; Dic,
2, 4, 7.
LA BOHEME (G. Puccini). Nueva producción. Director; Arena; Producción: Freedman; Escenografía: Milchell y Button; Reparto: Miricioiu, Izzo D'Amico/Gustafson,
Cupido/Lima, Krause. Nov. 9, 12, 15.
VÍENA
STAATSOPER
WERTHER (Massenet). Davis. Carreras,
Weikl, Ballsa. Nov. 3», Dic 3,6.
TRANSMISIONES
POR RADIO 2
Sinfónica de la RTVE. 13, 20, 27 nov. y 4
dic. 19,20 h.
Orqueste Ciudad de Barcelona. 8 nov. 18,50
horas.
CerUro para la difusión de la música contemporánea. Gabinete Música Electroacústica Cuenca. Vaggione, Pérez Maseda, Lanchares, López, Estevez, Polo ni o. 13 nov.
17,05 h. (Diferido.)
Centro para la difusión de la música contemporánea. Australia Félix Ensemble. Director: Félix Werder. Werder, Conygham,
Brown, Dombrain, Burt, Copland: 27 nov.
17,05 h. (Diferido.)
CARL MARÍA
VON WEBER
1786-1986
situación del conocimiento de ¡as obras de Cari María von
L,
Weber no ha variado sustancialmente en nuestro país desde 1976,
año en el que se conmemoró el ¡50 aniversario de la muerte del
compositor. Una década después nos encontramos ante el compromiso de otra redondez numérica, dos siglos desde su fallecimiento. SCHERZO quisiera cumplir con este Dosier una función muy
distinta que la de cubrir un expediente de pie forzado, nuestra
intención es acercar al lector a la figura de Weber. Pero la letra
impresa siempre es insuficiente frente al sonido. Resta que los
responsables musicales de este país se decidan a programar las obras
de un autor, cuya importancia histórica todo el mundo reconoce,
pero esto no se traduce en una continuada presencia de sus
creaciones en el repertorio. Urge tomar contacto con sus óperas,
lamentablemente ausentes de nuestros escasos escenarios operísticos. Confiamos en que el anunciado Freischütz de la Zarzuela no
sea un ejemplo aislado.
Scherzo
5I
DOSIER
WEBER Y LA
SENSIBILIDAD
ROMÁNTICA
E
L movimiento romántico descubrió un nuevo
concepto de naturaleza como fuente nutricia
del ser, venero de experiencia, de vestigios y de
secretos lenguajes poéticos. Schelling tiene un texto
esclarecedor: "Lo que llamamos naturaleza es un
poema cifrado en una mágica escritura secreta. Pero si
este misterioso se descifrase descubriríamos en él la
Odisea del espíritu que, maravillosamente engañado,
buscándose a sí mismo, huye de sí, pues a través del
mundo de los sentidos, entrevemos como en medio de
una niebla semit ras lúcida, el país de la fantasía por el
que suspiramos."
Esta naturaleza no es algo externo; Tieck hablaba
de paisajes-estados de alma y Steffens afirmaba que el
mundo exterior es un aspecto del ser interior. El
propio Weber lo expresaba a su modo con innegable
agudeza literaria: "La visión de un paisaje se transmuta para mí en la audición de un fragmento musical.
Qué abigarrado desfile de marchas fúnebres, de rondós, de furiosos y de pastorales cuando la naturaleza
se despliega ante mis ojos." Aunque contaba ya con
una producción estimable, la consagración de sus
nupcias con el movimiento romántico puede situarse,
por buscar una fecha, hacia 1810 coincidiendo con su
corta estancia en Heidelbeg, verdadera capital de la
nueva corriente.
Por entonces poetas como Chamisso, Eichendorff,
Uhland, Brentano, Arnim o Rückert tenían entre
veinte y treinta años. Es ya una segunda generación la
cual tras los excesos demasiado revolucionarios del
Sturm und Drang, tras el aliento clásico de Holderlin
y las simas nocturnales de Novalis, experimentará una
cierta involución teñida de resignación; una pérdida de
temperatura poética que tiene su expresión en la
colección Des Knaben Wunderhorn con sus pequeñas
formas y sus muchas trivialidades seudopopulares y en
el fondo conformistas. Toda esta poesía tendrá que ser
redimida más adelante por la música.
Artista y Sociedad
Los síntomas de quiebra del antiguo régimen permiten al artista sentirse libre en la nueva sociedad
burguesa pero también aislado, al desaparecer los
mecanismos de seguridad tradicionales que mal que
bien le cobijaban. Para compensar la pérdida, se
buscan las señas de identidad y los orígenes en la
nación, en el pasado, en la canción popular, en el color
local. Herder había mostrado el camino a seguir:
volver al alma antigua y primitiva, fuente suprema de
toda poesía. Una primera evasión del presente
conducirá a la Edad Media, hogar paterno siempre
vivo, reserva inagotable de fuerza y energía; una
segunda etapa se dirigirá a Oriente en pos de virtud y
salvación. De este talento nacerán la ambigüedad
como categoría estética, la ética de la infidelidad, la
52 Scherzo
disociación de la personalidad, el tormento de la
división entre lo privado y lo público, constantes
siempre recurrentes, bajo los más variados disfraces,
en ta sociedad de la era industrial.
Evasión implica duplicidad, transmundos fantásticos y la percepción de relaciones simbólicas con las
fuerzas ocultas de la personalidad humana, los temores e inquietudes que subyacen y socavan la figura
luminosa del hombre racional de la Ilustración. Las
potencias infernales irrumpen desde los abismos del
alma adoptando toda la parafernalia demoniaca y la
bufonería trascendental a que tan aficionada es la
poesía alemana de la época. Lo irracional reclama sus
derechos frente al cosmos apolíneo legado por el
iluminismo. Esta inmersión en las corrientes del mal,
en las zonas oscuras e intransitadas del subconsciente
apunta no sólo hacia Wagner, sino también hacia
Freud y a todo lo que significa.
La ópera como motor y símbolo
Este doble mundo, natural y sobrenatural, alumbrado al calor especial concepto idealista de naturaleza, se desplegará de forma increíblemente rica y
multiforme en la ópera, verdadero factor de dinamización de grandes temas e inquietudes.
La ópera será el vehículo ideal de esta transmutación de ideas. Nada mejor que su fuerza simbólica
para explorar los más recónditos rincones inconscientes al usar un doble medio de expresión, acción
dramática y desarrollo musical. La insólita riqueza de
significados permite decir muchas cosas a la vez,
evocar recuerdos y conceptos, sugerir lo que no es
claro o explícito. Incluso replantear todo el tiempo
musical y su abolición para transformarlo en espacio
según la memorable frase con que Gurnemanz se
dirige a Parsifal.
Y cuando las palabras sean incapaces de expresar
ciertos arcanos, será la orquesta la que tomará el
relevo con una elocuencia nueva; así lo inefable podrá
ser comunicado. En este punto radica la nueva sensibilidad; la orquesta asumirá la voz de lo fantástico, de
lo mágico, de los transmundos soñados. Toda la
creación musical desde las pequeñas formas líricas
hasta las grandes construcciones sinfónicas se verán
dominadas por la lógica dramática y sus exigencias.
La misma dialéctica entre lo fantástico y lo cotidiano,
los dos mundos antitéticos mediados por la idea de
redención, tendrá en la escena su campo de expresión
idóneo.
Weber entre sus contemporáneos
Como recuerda Winton Dean, en 1816 se estrenan
Reuniónen Vienade Weber con ¡os poetas Saphir, Hassaurek y Grillparzer
dos obras de importancia histórica, Undine de Hoffman en Berlín y Fausto de Spohr en Praga. Cada una
de estas óperas tuvo amplia y fecunda descendencia,
Der Berggeist de Spohr, Hans Heiling y El Vampiro
de Marschner, El Holandés Errante, Freischütz y
Roberto el Diablo. Los temas vuelven obsesivamente
una y otra vez: Spohr empezó un Freischütz y Weber
tuvo preparado un libreto sobre Tannhauser. Más
adelante Lortzing escribió un Hans Sachs y una
Undine. Wranitzky ya había compuesto un Oberon en
1789.
Weber apenas difiere de sus contemporáneos en la
temática y en los métodos compositivos. Su obra
dramática es tributaria del Ritterdrama. el Singspiel,
la ópera-comique; es indudable su deuda a Méhul, a
Cherubíni, a Rossini, a Spontini. Pero Weber ha
realizado una hazaña importante, casi un simple cambio de acento y es transferir la nueva sensibilidad del
plano literario al musical, cosa que otros compositores
de su época sólo logran muy esporádicamente. Con
Weber lo maravilloso entra en el arte lírico. Gracias a
él se empieza a vislumbrar que la música es el intermediario ideal entre lo oculto y lo real.
El lenguaje es en términos generales el heredado, sin
rupturas espectaculares. La línea de canto se pliega a
veces en demasía a los patrones convencionales de
corte tradicional. Pero bajo ella la orquesta vibra y se
estremece como revelando secretos imposibles, recorrida de un encantamiento subterráneo. Aquí Weber
da lo mejor de sí mismo; su paleta instrumental es de
tal frescura y color que ha producido la admiración de
grandes orquestadores, llámense Berlioz, Wagner o
Debussy. "Qué expresión en los instrumentos, —dirá
Schumann a propósito de Euryanthe— es de lo más
íntimo de su esencia de lo que nos hablan." Debussy
repetirá casi las mismas palabras.
Sin embargo no hay que creer que Weber es un
simple músico de mundos mágicos y feéricos o exclusivamente un lírico ingenuo. A veces tenía los píes
firmemente asentados sobre la tierra y desde el primer
momento surgieron voces críticas, por ejemplo ante
descarnados pasajes realistas en el Freischütz: las
provocativas risas del coro burlesco, las disonantes
segundas de los oboes en el primer cuadro, que suenan
como el rústico clarinete en mi bemol bohemio, el
colorido popular con sabor de terruño del vals, los
efectos especiales de la canción báquica de Kaspar, el
acre sonido de la escena de la garganta del lobo,
detalles éstos que arruinan en muchos casos el equilibrio del discurso. Todo un cúmulo de elementos
perturbadores de una imagen tópica que inquietaron
por ejemplo a Hegel cuando decía que Weber se había
alejado de la belleza sacrificándola a lo descriptivo
abstracto.
No es pues Weber fácilmente clasificable según
líneas indiscutibles. Quedan muchos cabos sueltos y
resquicios y más teniendo en cuenta lo poco o nada
conocida que es una gran parte de su producción. No
es extraño por ello que muchos de sus aspectos
permanezcan sin desvelar. De su época, en términos
generales, cabria afirmar lo mismo.
Domingo del Campo
Scherzo 53
DOSIER
UNA
INTRODUCCIÓN
A "LA OPERA
ALEMANA COMO
NECESIDAD
HISTÓRICA"
D
ESDE el Renacimiento, el teatro volvió a ser
medio de expresión literaria de primer orden
en los nuevos Estados europeos. España e
Inglaterra fueron los adelantados. Pero la temprana
plenitud alcanzada por estas dos grandes potencias de
la época contribuyó a que no creasen su opera nacional, pues en el siglo xvn, a diferencia de la pequeña y
ya envejeciente Venecia, la música inglesa no tenía
suficiente entidad para codearse con los grandes textos
de Shakespeare, y en cuanto a España, lo mejor de su
música —la polifonía— existió sólo para la mayor
gloria de Dios (•).
Cuando primero la ópera barroca y después la
ópera napolitana y la ópera mitológica francesa se
extendieron a todos los escenarios líricos, ya declinaba
la gran hora teatral de España e Inglaterra. En el siglo
xvm, Francia e Italia marcaron las nuevas pautas
teatrales y, además, las musicales. Y, en su segunda
mitad, en el área lingüística germánica la creación
teatral creció y se elevó al tiempo que granaban el
maravilloso clasicismo musical vienes.
La primera ópera de un autor alemán, la lamentablemente perdida Daphne, de Heinrich Schütz, data
de 1627; pero austríacos y alemanes continuaron
consumiendo la ópera que exportaban Francia e Italia.
También los grandes compositores autóctonos —recordemos ahora a Graun, Gluck, Haydn y Mozart—
utilizaron los esquemas y procedimientos operísticos
de franceses e italianos, isuflándoles el vigor dramático prerromántico del Sturm und Drang {Gluck) o
enriqueciéndolos con las estructuras musicales del
clasicismo vienes (Mozart), pero sin dar lugar realmente a un nuevo idioma operístico: el alto alemán, en
trance de codificación, y la infinitud de variantes
dialectales germánicas quedaron confinados dentro de
los límites castizos del singspiel, pieza escénica con
diálogo hablado y números musicales intercalados en
la acción.
Al iniciarse el siglo XIX, el área cultural germánica
comenzó a hacer suma y sigue de estos bienes heredados: la plenitud del teatro de verso —Kleist, Schiller,
Goethe—, la perfección del clasicismo musical, el
gusto de las nuevas burguesías urbanas por el singspiel... Pero faltaba aún la empresa histórica que
justificara la inversión de este capital, y esta empresa
fue tomando forma en la poderosa e imparable corriente cultural, mercantil y política vindicativa de la
54 Scheno
Weber en 1826 por John Cawse
unidad alemana. La cuestión era vital y acuciante:
Alemania tenía que llegar a ser ella misma. Mas, para
ello, necesitaba tanto romper el sistema político del
antiguo régimen como —y esto es lo que aquí nos
importa— liberarse del colonialismo cultural general
de Francia y del musical de Italia.
La reinversión de la herencia del dieciocho produjo
dos frutos que, aún por separado, iban a permitir la
acción descolonizadora: de un lado, justamente el alto
alemán, que con el Fausto de Goethe había dado el
paso definitivo para alinearse entre los grandes idiomas literarios modernos; de otro, la música orquestal,
llevada por Beethoven hasta una nueva frontera casi
inimaginable al cerrarse el siglo de las luces. El propio
Beethoven inauguró las vias de acercamiento y confluencia de estos dos robustos elementos. Al componer
Fidelio luchó denodadamente por escribir una verdadera ópera alemana. Pero Fidelio (primera versión
1805; definitiva, 1814) resultó una encrucijada estilísti(*) Las églogas, misterios, ensaladas y autos sacra me niales con
música españoles no fueron auténticas óperas. En el siglo xvn sólo
se escribieron cuatro óperas en castellano. A partir de la primera
mitad del siglo se fue imponiendo la zarzuela como genero lírico
español.
ca sin salida. Beethoven se tropezó en el camino con el
caballo de batalla de todo el teatro lírico, la mediocre
calidad de los libretos, y quiso domarlo con la exorbitancia del sinfonismo: de aqui las idas y venidas con la
obra, las tres oberturas que Beethoven llegó a componer para ella y el desequilibrio final de la pieza. En
realidad, Fidelio es un singspiel magnificado, una
grande y sublime criatura que invoca todas las voces
del dieciocho y les suma una nueva, la sinfónica, sin
aproximarse a la síntesis deseada. Muy expresivamente se ha dicho también que Fidelio comienza como
comedia, prosigue como drama y concluye como
oratorio. Si además, como fuera práctica de todos los
directores desde Gustav Mahler hasta Wilhelm Furtwaengler, en las representaciones se incluye antes del
último cuadro la extensa obertura Leonora número 3
(•), entonces el esquema sería: obertura-comediadrama-sinfonía (gran obertura)-oratorio, es decir, un
mosaico que a cada tramo ejemplifica la magnitud del
problema formal que tendría que resolver la futura
ópera alemana.
La solución que todavía propuso Beethoven no sólo
fue digna de su genio atrevido y del desafio histórico
latente, sino también riquísima en consecuencias estéticas. Al incorporar instrumentalmente la palabra cantada a la sinfonía y acudir para ello a un texto de la
gran literatura alemana —como hizo en la Sinfonía
con coros con la Oda a la alegría, de Schiller—,
Beethoven señaló a la posteridad una meta de unión
de la palabra y la música alemanas, donde ésta ya no
sería la sierva de aquélla, sino su mediadora o inductora. Si Fidelio concluía con una acción de gracias en
forma de oratorio barroco, la Novena Sinfonía lo hizo
con la ceremonia de la palabra y la música alemanas
unidas para cantar la fraternidad de los hombres
libres. La Sinfonía con coros es así la obra programática del germanismo musical del siglo xix, fluctuante
desde las románticas quintas abiertas del caos primigenio hasta llegar a la melodía ceremonial del "Alegría,
hermosa chispa divina, hija del Elíseo", a través de las
estructuras racionalistas del clasicismo. Que, en nuestros días, como ya intuyera Wagner, esta melodía en si
misma un tanto plebeya haya degenerado en estereotipo para mil y un usos reprobables, no reduce ni la
perenne belleza moral de la Sinfonía con coros ni su
importancia histórica y estética.
1813 las Piezas fantásticas a la manera de Callot, de
E.T.A. Hoffmann, había escrito lo siguiente: "Hasta
ahora aguardamos al hombre que a la vez escriba el
libro y la música de una auténtica ópera": hay que
añadir "romántica y alemana". En el ciclo de Los
hermanos Serapión (1819-1821), Hoffmann desarrolló
conceptual mente la idea de Jean-Paul:
"Una verdadera ópera me parece que sólo puede ser
aquélla en la que la música mane espontáneamente del
poema como producto necesario."
Esta opinión aparece en el diálogo que lleva el
significativo titulo de El poeta y el compositor, donde
un joven compositor, Ludwig, quien también significativamente se confiesa admirador de Beethoven, desarrolla el nuevo ideario estético: "¿No es la música el
misterioso lenguaje de un reino de espíritus, cuyos
prodigiosos acentos vuelven a sonar en nuestros oídos
para despertar una vida intensa y superior? (...) Además la música tiene que penetrar plenamente en la
vida, debe capturar sus manifestaciones y hablar de
pasiones y acciones concretas, embelleciendo las
palabras y los hechos (...) El poeta se dispone para un
atrevido vuelo por el reino de lo romántico (...) Allí
encontrará lo maravilloso que debe traer a la vida, de
manera que pueda ser creíble (...), como sien un sueño
dichoso incluso desaparecieran lo mezquino y lo cotidiano de la existencia para transformarse en el camino
florecido de la vida romántica, y ya sólo se extendiera
su lenguaje, la palabra resonante en la música."
Esta última expresión, "la palabra resonante en la
música", es una genial anticipación del lenguaje wagneriano. Mas lo que ahora importa señalar es que todo
el discurso de Ludwig —el propio Hoffmann— aparece transido de la tensión de lo nuevo largamente
esperado, largamente deseado. Por supuesto, hay en él
manifestaciones que podrían abonar la tesis de que la
música y la poesía románticas alemanas fueron medios
de evasión frente a la opresión política y el control
policíaco ejercidos por las autoridades del Antemarzo,
el período que se extiende desde el Congreso de Viena
hasta la caída de Metternichen 1848. Pero una tal tesis
sería sumamente insuficiente. En el discurso del joven
compositor bulle algo mucho más substantivo que
discernir la condición del arte como medio o instrumento de la política inmediata. E.T.A. Hoffmann,
que como músico se quedaría a años luz, por desgra-
La difícil cuestión del lenguaje y la forma
Si con sus hechos musicales Beethoven había provocado la especulación intelectual sobre el futuro de la
música alemana, el poeta Jean-Paul, al prologar en
Tat
D a r r t n
(•) Esta generosa, pero discutible, costumbre ha ido declinando
en los últimos veinte años por la presión del nuevo, y no menos
discutible, purismo dramático que hoy se quiere aplicar a la
ejecución de Fidelio.
t r r ¿JnuCir
r r p
I B i M r
Escudo de la familia Weber (Grabado del siglo XIX- Viena, Biblioteca Nacional).
Scherzo 55
DOSIER
cía, de sus propuestas teóricas y de su propia creación
literaria, se afana aquí con la cuestión del arte en sí, en
este caso del arte lineo, y la expone como un problema
de contenido, de lenguaje y de forma, planteado a los
alemanes de la primera mitad del siglo XIX.
Tres subgéneros
De acuerdo con la teoría estética de Hoffmann, la
temática de la ópera romántica se inspiró en fuentes
casi siempre ajenas a toda consideración política.
Confluyen allí la novela gótica, el gusto por lo exótico
y oriental, el rico tesoro de las leyendas y cuentos
germánicos, la general exaltación del subjetivismo y el
realismo fantástico de Hoffmann, que es una disciplinada exploración de lo mágico todavía en estado de
gracia antes de que la teoría y el método psicológicos
lo tradujeran a pautas del comportamiento. Ciertamente, la plenitud expresiva del romanticismo centroeuropeo corrió paralela al proceso de unificación de
Alemania. Pero no es aceptable confundir este proceso
—con toda su dinámica cultural— como meta históricamente necesaria y la unidad efectivamente sancionada en Versa I les en 187], que fue una realización
política concreta entre las vanas posibles. El mismísimo Richard Wagner —también confundido sin turno
de defensa por la posteridad con los fastos del Imperio— otrora había defendido un proyecto de Federación de Estados Alemanes soberanos donde cada uno
no albergara más de seis millones de habitantes ni
menos de tres. Y cuando los hermanos Jakob y
Wilhelm Grimm, destacados liberales nacionalistas,
publicaron en 1812, 1815 y 1822 los tres volúmenes de
sus famosos Cuentos, su revisión de la narrativa
tradicional servía igualmente a la tendencia de unificación nacional al rescatar el aroma de la cultura
popular; pero en modo alguno significaba evasión de
la realidad política o, a la inversa, compromiso contra
ella. En su terreno y a su manera, los hermanos
Grimm también se afanaron con el problema del
lenguaje poé tic o-musí cal.
Todo esto quiere decir que, con una multitud de
contenidos posibles, los alemanes resolvieron la cuestión del lenguaje operístico propio creando su ópera
romántica a partir del entrañable singspiel; pero con
un sentimiento nuevo que manaba, necesariamente, de
la ingenua juventud de estas gentes. En 1830, las
reducidas y sosegadas ciudades alemanas, todavía no
adulteradas por la industrialización, terminaban, o
quizá mejor continuaban, en el profundo bosque
germánico —los alemanes lo llaman selva— que seguía poblado de inciertos destellos y de sombras, de
susurros y de ecos, de elfos y enanos, de brujas y
hadas, de mil espíritus y criaturas bondadosos o
maléficos. Sin el bosque germánico, Weber no habría
escrito Der Freischütz, cuyo descomunal éxito total en
Alemania desde el estreno en Berlín (1821) sólo se
explica —abstracción hecha de la bellísima música—
por la exactitud de su respuesta a un sentimiento
ancestral colectivo, idiomático y nacional previo a
toda diferencia de educación, de economía y de clase
social. En los hogares alemanes burgueses se tocaban
profusamente, al piano, los números más característicos de la partitura, como también lo hacían las bandas
en las fiestas populares. En este sentido, es muy
significativa la escena, descrita después por él mismo
en su autobiografía, en que un pequeño Richard
Wagner de ocho años de edad aporrea al piano el tema
56 Scherzo
Weber rodeado de escenas de Der Freischütz (Grabado
impreso en Londres)
de la Jungferkranz (Corona virginal) mientras su querido padrastro, que agoniza en la habitación contigua,
se pregunta con un hilo de voz refiriéndose al niño:
"¿Acaso tendrá talento para la música?".
A partir de Weber la ópera romántica alemana tocó
básicamente tres tipos de temas o argumentos, que
dieron lugar a tres subgéneros: la spieloper u ópera
cómica populista, para oir y ver sin complicaciones,
agradable entramado de canciones y amables situaciones que respondían a la idiosincrasia del honrado
alemán medio; la marchenoper u ópera de cuentos y
leyendas, germánicos unas veces y otras de ambientación oriental o en general exótica; y la geisteroper u
ópera de espíritus y fantasmas, inspirada en ese oscuro
subconsciente del bosque-Naturaleza que llegó a ser el
motor de toda la lírica y el sinfonismo germánicos
hasta Mahler y Pfitzner.
Mas la cuestión de la forma seguiría insoluble hasta
la mitad del siglo. La definición que también propusiera el beethoveniano Hoffmann para la sinfonía —"la
sinfonía es la ópera de los intrumentos"— insistía en la
nueva estética a la vez que descubría un poco la
frustración del poeta que quiso ser, además, músico.
Ludwig van Beethoven habia dictado las Tablas de la
Ley, y E.T.A. Hoffmann sería el profeta que no
llegaría a alcanzar la tierra poético-musical prometida.
Lograda, en primera instancia, la ópera romántica por
Cari María von Weber aún se seguiría aguardando "al
hombre que a la vez escriba el libro y la música de una
auténtica ópera" alemana, esto es, de un drama musical. Ese hombre era, en 1821, un niño de ocho años y
le hemos visto antes martirizando al piano las melodías de Der Freischütz. la marchenoper por antonomasia.
Ángel-Fernando
Mayo
WEBER, ENTRE
MOZART Y WAGNER
C
ON Verdi y Wagner, en el siglo xix, la ópera
tocó techo. Los dos compositores, complementarios más que antagónicos, elevaron el
género a un nivel que pocos caminos ofrecía a sus
sucesores. Strauss y Puccini resistirían el relevo, iniciando al mismo tiempo la decadencia. Tras ellos, la
ópera entra en un callejón sin salida, parece.
Si el fenómeno Verdi es consecuencia y culminación
del terceto belcantista (Rossini, Bellini, Donizetti),
Wagner no es concebible sin la preexistencia de Weber.
tiempo, en que la nación, por emplear un término
moderno, se hallaba fragmentada en numerosos estados soberanos, con una identidad común que luchaba
por consolidarse. Weber tuvo no sólo la voluntad sino
¡os medios para conseguirlo, en el terreno que era
suyo, el teatro musical. O visto desde otro prisma:
Weber se encontraba en el lugar y tiempo oportunos
para satisfacer la demanda social.
Los modelos musicales podía aprehenderlos de Mozart y su Flauta mágica; los teóricos, en la estética
literaria del romanticismo. E. T. A. Hoffmann, además, con su Ondina de 1816 ya había abierto una
puerta.
Weber y la ópera alemana
Cari María von Weber (1786-1826) es un compositor cuya presencia ofrece pocos problemas a los
teóricos de la historia de la música. Es el creador de la
ópera romántica alemana. Casi lo mismo que decir:
ópera nacional alemana, tomando el término "nacional" con un matiz más social que político, característica
ésta aplicable, con posterioridad, a la producción de
un Smetana, por ejemplo.
Weber, como músico gestado en el período denominado clásico, fue un compositor, digamos, completo,
en el sentido de que escribió obras de diversas clases:
misas, canciones, sinfonías, obras corales, conciertos
para instrumentos solistas, etc. Composiciones, por
otra parte, lo suficientemente importantes para asegurar al autor un puesto apreciable en la historia del arte
de los sonidos. Es, sin embargo, en el terreno de la
ópera donde su personalidad creadora encontró la
mejor expresión. Muy joven sintió la llamada del
teatro. De este período anterior a Der Fresichülz se
pueden citar vanos títulos, de simple relación erudita,
salvo uno de ellos: Abu Hassan de 1811. Esta obra de
corta duración es un Singspiel oriental con claras y
pretendidas influencias de El rapio en el serrallo
mozartiano, que aún hoy día conserva una frescura e
inspiración valederas.
La necesidad de que surgiera una ópera típicamente
alemana era un anhelo más de la sociedad de aquel
Mozsrt
Weber
Der Freischiilz
El 18 de junio de 1821 en Berlín se da a conocer Der
Freischütz, ópera romántica en tres actos. La esencia
de lo que esta ópera nacional representó en el pueblo
alemán lo resumió años más tarde Richard Wagnerde
esta manera: "En la admiración por Der Freischiilz
coincidieron los lectores de Kant con los de las revistas
de moda. Sus temas estaban en boca tanto del Filósofo
berlinés, como del lacayo de la corte; del jefe de policía
como del estudiante de Jena o del campesino."
En Der Freischütz se combinan dos premisas inconfundibles del movimiento romántico: la vena popular
y el elemento mágico y misterioso, teñido de demoníaco. Como telón de fondo, la naturaleza, el bosque
germano, amenazante o acogedor, siempre presente en
su arcana inmutabilidad.
En el centro de la acción, Max, el cazador que, por
un decreto vigente del antiguo orden, debe vencer el
concurso de tiro que tiene por premio el cargo de
guardabosques y la mano de la amada. Max se
encuentra entre el bien y el mal. Este representado por
Samiel y Gaspar; aquél por Agathe y el Eremita. Ella
salvándole con su amor, en un tímido anticipo de la
heroína redentora wagneriana; el religioso, Deus ex
machina cristiano, residuo del cosmos barroco, poniendo las cosas en su lugar.
Wagner
Scherzo
57
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Friedrich Kind, autor del libreto, inspirado a su vez
en el Libro de los espíritus de Johann August Apel,
escribió un texto si no perfecto, sí oportuno y adecuado a lo que Weber necesitaba. Este compuso un
Singspiel ennoblecido de dieciséis números cerrados,
unidos por partes habladas: el recitativo resultaba
demasiado italiano.
La música de Der Freischütz acude a aires originariamente alemanes para las escenas corales o populares. Se perciben influencias innegables del estilo operístico italiano y francés del momento, pero absorbidas y hechas propias por el compositor. La tonalidad
elegida para cada personaje o situación es apropiadamente sugeridora. El armonista excelente que fue
Weber se fusiona con el melodista brillante en una
unidad coherente y orgánica. Y todo ello estructurado
en un conjunto de eficaz teatralidad. En fin, estrecha
unión entre palabras y notas, hacen de esta ópera uno
de los productos mejor acabados del repertorio musico-teatral de todos los tiempos.
De esta deslumbrante partitura quisiera destacar
dos puntos: la obertura y el uso del leitmotiv. Weber no
fue el primero en adelantar el contenido de la ópera en
su introducción orquestal. Pero la obertura de Der
Fresichülz constituye un excelente poema sinfónico en
miniatura, donde una progresión dinámica la obscuridad (el mal) es vencida por la luz (el bien), haciendo de
paso alusión a todo el contenido de la acción.
En torno al segundo aspecto antes aludido, hablar
de leimotiv en Weber sería anacrónico. Más exactamente convendría referirse a temas recurrentes que
enriquecen, explican al personaje, completan la acción. Por ejemplo: cuando Max, asustado e indeciso,
se acerca al Barranco del Lobo, de la orquesta surge la
música, bjevemente insinuada, que sirvió de soporte a
las burlas de los campesinos en la escena inicial de la
ópera. Max recuerda, pues, la vergüenza de su fracaso
y entonces acaba por reunirse con Gaspar para consumar la diabólica ceremonia.
Der Freischütz es, en definitiva, no sólo una pieza
fundamental en la evolución de la ópera alemana, sino
también una obra bellísima, uno de esos productos
que, sin rubor, puede decirse de él que no le sobra ni le
falta nada.
Las dos obras sucesivas de Weber no alcanzarían el
58 Scherzo
C. üfíeí para
El calador maldito
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de I 'lena el 10 de agalla de IS29.
1 tena. Biblioteca
Nacional Austríaca.
nivel de Der Freischütz. Euryanthe de 1825 contiene
páginas de un compositor en plena madurez. Obra
ambiciosa donde la música fluye de principio a fin, en
un intento de lo que Wagner llamaría después Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Le falta a Euryanthe
para conseguirlo un soporte literario: el libreto de
Helmine von Chezy es, entre otros juicios menos
suaves, inadecuado. Sin embargo, las conexiones de
esta ópera con I^ohengrin de Wagner son lo suficientemente obvias para que no haya necesidaddeconcretarlas.
Un juicio similar al que suscita Euryanthe se puede
aplicar a la última ópera de Weber: Oberon, aunque
aquí el texto literario está mejor estructurado. También Oberon posee algunas páginas de gran belleza, la
firma de un compositor de extraordinario talento.
Los Tres Pintos, iniciada la composición por Weber
en 1821, quedó inconclusa. Mahler la completó, orquestándola, sin añadir al resultado ninguna gloria
especial para cualquiera de los dos músicos.
Fuera de Alemania, ya desde su estreno, Der Freischütz conoció una difusión mundial. En muchos
casos, desnaturalizada. Y ahi está el ejemplo del
estreno parisino, traducida al francés y con el nombre
de Robín de los Bosques.
Hoy día los públicos latinos prefieren, es una cuestión de sensibilidad sin duda, la exuberancia de la
ópera italiana. Sería, sin embargo, deseable una mayor frecuencia de Der Freischütz en sus escenarios. Al
Gran Teatro del Liceo, como corresponde a su categoría, la ópera vuelve con cierta regularidad. Pero en
Madrid, en la andadura del Teatro de la Zarzuela,
como centro operístico de la capital, no ha sido
programada nunca.
En sus Recuerdos Weber escribió, con una mezcla
de humildad y orgullo de compositor seguro de su
arte, que desearía que en su lápida figurara el siguiente
texto: "Aquí yace uno que verdaderamente tenía
intenciones sinceras y puras con los hombres y el
arte."
No dudamos en añadir, en la conmemoración de los
doscientos años de su nacimiento, un epitafio complementario: "Aquí yace un genio, digno hijo de su
tiempo."
Fernando Fraga
WEBER
COMO OPERISTA:
TRATAMIENTO VOCAL
A
pesar de estar poderosamente influido por la
ópera italiana y de ser un autor fundamentalmente lírico, no puede decirse que Cari María
von Weber fuera siempre un modélico escritor, comprensivo de todas sus características, problemas y
posibilidades, para la voz. Había en él, en buena
medida, un entendimiento de aquella que partía de su
consideración como puro instrumento, óptica evidentemente diversa de la que, de forma tan natural,
aplicaba, aun en sus obras más germánicas, Mozart.
Edward J. Dent era de esta opinión cuando manifestaba que "el fraseo melódico tan fascinante, de Weber
es, curiosamente, más instrumental que vocal". Puede
decirse que, en todo caso, el tratamiento que Weber da
a la voz humana posee un alto grado de interés y se
encuentra a medio camino entre la vocalidad de
Mozart o Haydn, directos herederos de Gluck, y la
integración, dentro de un mismo proceso, en el magma
orquestal de Wagner (uno de los seguidores inmediatos del creador de Der Freischütz). En tal sentido, el
pariente más próximo seria Beethoven, de postulados
compositivos tan distintos, sin embargo. No cabe
duda de que, por difícil que sea su escritura en algunos
casos, la línea de canto mozartiana es mucho más
lógica y racional, existe en torno a ella un mundo
particular centrado en la voz y en sus características
propias; se puede seguir con facilidad la relación entre
lo anotado en la partitura y la idea o sentimiento
subyacente. Los personajes cantan de manera natural
(dentro de lo artificial que resulta que alguien exprese
sus cuitas así) y, en tal sentido, es como si hablaran. La
orquesta o instrumento, o conjunto instrumental
acompañante pueden tener la misma importancia,
pero, sin descomponer el todo, se rigen por sus propias
leyes. La palabra quedaba así, y esto es lo fundamental, perfectamente unida a la situación, dramática,
anímica o geográfica, imbricada en la música incluso
con independencia de aquellos aspectos, que actuarían
con independencia de aquellos aspectos, que actuarían, eso si, de base impulsora, de elemento generador.
Weber, por tanto, conectado como el salzburgués
con el género tradicional singspiel, orilla muchas veces
—aunque no puede desconocer del todo— las estructuras italianas, tan presentes comúnmente en las óperas de aquél. Pero sería injusto desconocer las notables
pruebas que el alemán dio de continuo en el diseño y
construcción musical, a veces muy rigurosa, de sus
obras escénicas, dotadas casi siempre de una innegable
fluidez, cuando no de un intento de otorgarles adecuada progresión y exigible justeza vocales.
Tipología vocal. Cantantes weberianos del siglo
Haremos un breve recorrido por las principales óperas
del autor, definiendo las partes vocales esenciales y los
tipos de instrumentos que precisan, asi como los
intérpretes que, dentro de este siglo —con particular
referencia discográfica—, más se han aproximado al
ideal exigido.
Soprano
Es la cuerda más favorecida, en tratamiento dramático y vocal, por Weber. El compositor tuvo presente
en todo momento que el timbre de soprano era el más
adecuado para traducir con la mayor autenticidad la
nitidez moral y la transparencia de sentimiento, la
buena salud psíquica y física de estos personajes; y
muy especialmente el de soprano lírica pura en la
totalidad de su espectro: desde su vertiente más ligera
hasta su apariencia más dramática. Voces líricas límpidas, pero no carentes de robustez, sólidas, dotadas de
aliento y, al propio tiempo, capaces de traducir la
introspección ensimismada, la ternura y la delicadeza,
son las idóneas para recrear la feminidad y la ensoñación con las que estos personajes suelen verse adornados. Agathe es, sin duda, un prototipo; un ser cálido,
transparente, fiel. La voz que la encarne ha de ser
efusiva para exponer sus ruegos y esperanzas ("Leise,
leise") y vibrante dentro de un valiente pero ordenado
lirismo ("Er ist's, er ist's"). Su compañera, Annchen
(Anita) es el contrapunto alegre y confiado. Papel
ideal para una lírico-ligera que ha de otorgar gracia,
levedad, frescura a la expresión. No se encuentra lejos
de ciertos personajes mozartianos. Si Agathe es perfectamente identificable con Constanze y Pamina, ella
lo es con Blondchen (Rapio) o Despina (Cosi).
La primera gran Agathe del siglo fue Lilli Lehmann,
voz de excepción, capaz de abordar, además de esta
parte weberiana, la wagneríana de Briinnhilde y la
mozartiana de la Reina de la Noche, y ambas a un
mismo nivel de excelencia. Brillaron asimismo en este
papel sus compatriotas Tiana Lemnitz y Lotte Lehmann. La protagonista de Der Freischütz ideal durante los años cuarenta y cincuenta fue, sin duda, Elisabeth GrUmmer, descendiente directa de las dos últimas. Voz lírica, de inigualable pureza, timbrada y
cálida, de fraseo delicado y sumamente efusivo y
vibración interior extraordinaria. A un nivel muy alto
se coloca también Elisabeth Schwarzkopf, que en sus
líricos inicios fue una destacada servidora del personaScherzo 59
DOSIER
je, aunque su belleza vocal fuera menor, lo mismo que
su técnica de emisión. La estela, continuada por
Annelíese Rothenberger, de menores medios y personalidad, ha sido recogida, entre otras, por nuestra
compatriota Pilar Lorengar, tan identificada, por su
larga estancia en Berlín, con la cultura alemana. Mejor
que la nórdica Birgít Nilsson, demasiado robusta. La
última gran defensora del papel es la berlinesa Hildegarde Behrens, de instrumento espléndido pero algo
falto de tersura y delicadeza, cualidades que poseía en
sus mejores momentos en mayor grado su paisana
Gundula Janowitz.
Euryanthe ofrece dos personajes femeninos impresionantes, definidos, muy a grandes rasgos, por la integridad y la envidia. Dos caras de la moneda: Euryanthe y Eglantine. Son dos partes muy comprometidas
llenas de fulgurantes escalas, sorprendentes saltos de
octava y acusados contrastes dinámicos. Resulta difícil encontrar una voz para la primera, que ha de
compaginar aquellas demandas ("Zu ihm!") con el
íntimo recogimiento y el patético lamento ("So bin ich
nun verlassen"). Escritura evidentemente prewagneriana, que contempla, de manera más bien instrumental, el heroísmo y la dulzura, el grito y la desolación.
Eglantine es personaje menos complicado, más de una
pieza. Dramática y vocalmente es un cfaro antecedente
de la Ortruda de Lohengrin. Requiere una voz vibrante, agresiva, ágil. De entre las más destacadas Euryanthes del siglo habría que citar a la ya nombrada Lotte
Lehmann y, en nuestros días, la sorprendente Jessye
Norman. Su contraparte tuvo en su momento adecuadas servidoras en Margarete Matzenauer o Margarete
Kíose, excelentes Ortrudas. Hoy, Rita Hunter, en la
grabación EMI con Norman, es una plausible y
suficientemente malvada Eglantine.
Rezia, la protagonista de Oberon, es una soprano
con cuerpo, robusta, que ha de ponerse a prueba en la
monumental aria Ozean, du Ungeheuer, que exige
valentía y flexibilidad vocales fuera de lo común. Por
su configuración y escritura esta página magistral está
emparentada con la que canta Leonora en el segundo
acto del Fidelio beethoveniano. Fátima, en la misma
ópera, es una mezzo, raramente utilizada por Weber.
Otra Fatima, la de Abu Hassan, es, en cambio,
soprano muy lírica. Líricas o lírico-ligeras son Laura y
Clarissa, insustanciales féminas de Los tres Pintos.
Magnifica es la creación que, en el aria citada de
Oberon, realizaba, y el disco es testigo de ello, la gran
wagneriana Kirsten Flagstad, cuyo milagroso instrumento, de tan dramático colorido, y su estilizado y
cincelado fraseo, de rasgos olímpicos, hacían auténticas maravillas. Importante era la visión, más recogida,
que del personaje brindaba Lotte Lehmann e impresionantes las prestaciones de la muy tosca Gertrud
Grobl-Preindl y de Birgit Nilsson, no siempre dominadora de las agilidades.
Tenor
El registro de tenor, en las óperas de Weber, aparece
normalmente asociado a personajes de escasa consistencia dramática, en los que resalta, en mayor medida
que en los del sexo opuesto, la falta de una evolución
caracterológica. Son criaturas escénicas pálidas y dubitativas. No obstante, a través de ellas, y sin considerar las obras puramente cómicas, se sirve una actitud
vital y moral de gran nobleza, aún cuando pueda venir
empañada por la intervención de fuerzas sobrenaturales malignas (Freischütz). Voz viril y cálida, de ancho
y espontáneo lirismo, es la que piden estos personajes,
antecesores directos de los héroes wagnerianos. Estamos ante lo que después va a denominarse, previa la
correspondiente evolución, heldentenor. La tesitura es
amplia y en algún caso de extraordinaria extensión,
como la de Huon (Oberon), que ha de reunir gran
valentía y brillantez para la espectacular y marcial aria
Von Jugend auf..., por una parte, y delicadeza en los
tonos medios para la plegaria Valer! Hor mich flehn
zu dir!, por otro. Adolar (Euryanthe) y Max (Freís-
p,¡rtthtr¡i ¡¡ulrigraja de una
dr lia •iimioiiri <ir II el'C,
I,C\IT uní! Schwert
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chütz) mantienen grandes conexiones y se alejan ambos de aquél. Su tesitura, menos brava que la del
valeroso caballero de Carlomagno, es similar, y sus
rasgos dramáticos también, precisando por ello una
voz y unas cualidades expresivas comunes: color
netamente lírico, sugerente y apasionado; cuidado y
flexibilidad en la matizacion, que ha de ser muy
contrastada. En obras cómicas como Abu Hassan o
Los tres Pintos es preferible, sin embargo, contar con
lírico-ligeros de fácil emisión y soltura en el fraseo, que
ha de ser, por supuesto, intencionado; características
que requieren asimismo el intérprete de Oberon y que
vienen bien para muchos de los Heder compuestos por
Weber. En alguna otra de sus composiciones vocales
se precisa una voz rotundamente amplia, incluso de
claros tintes dramáticos. Es el caso de la Escena y aria
de Inés de Castro, para coros, orquesta y tenor.
Habitualmente los papeles fuertes de Weber han
sido interpretados por tenores de gran robustez, aunque no siempre han encajado en ellos. Notables intérpretes de Max han sido en este siglo los legendarios
Leo Slezak, voz amplia y varonil, pero al tiempo
delicada y dulce, y Helge Roswaenge, cuya musculada
voz de lírico-spinto era capaz, no obstante, de poner
de relieve todos los matices y sutilezas que albergan
estos pentagramas, y cuya extensión y squillo plasmaban un sensacional Huon.
He ahí la gran ventaja de instrumentos como los de
Slezak o Roswaenge (magníficos mozartianos) sobre
otros más rocosos y monolíticos, como los de Max
Lorenz, Hans Hopf o Rudoph Schock, en ocasiones
destacados wagnerianos y dotados de grandes medios,
pero escasamente inspirados para dar la última medida de la cálida expresividad que el propio Weber
precisaba en sus personajes masculinos.
Después los citados Selzak y Roswaenge, y algún
otro como Peter Anders, encontramos más modernamente a Nicolai Gedda, pese a su relativa falta de
mordiente, perfectamente encajado y dotadode la inteligencia y flexibilidad requeridas. Su lirismo, nada
lánguido, es de la mejor ley. Responde asimismo bien a
las exigencias que plantea Adolar, parte que casi nadie
ha cantado en este siglo. Espectacular, caluroso, muy
romántico resulta Plácido Domingo en el vibrante
Huon. Su voz de entonces, de un lirismo amplio,
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Hoflhtaltr dt Dresde en
i$1j Ln iSjt sustituyó
ai Kleirtt lieflhealer o
Kbttioditnbaks donde
Wtber trabajó desde 1&17
hasta su muerte.
valiente y penetrante, es de las más adecuadas para tan
comprometido papel. No así uno de los más modernos
Max: Peter Schreier, excesivamente ligero, sin anchura
ni intensidad. Sí podría interpretar con mayor fortuna
un Abu Hassan, en el que también brilla Gedda, o un
Gastón Viratos (Los tres Pintos), en donde destaca otro
lírico-ligero. Werner Hollweg.
Barítono
Los barítonos dramáticos extensos o tos llamados
bajos-cantantes, encajan bien en los fundamentales
papeles de Raspar y Lysiart, sin que puedan descartarse
en ellos los bajos puros con medios. Estos han de servir
el breve, pero sustancioso papel del Eremita del
Freischütz, de exigencias similares (en lo vocal exclusivamente) a las de Sarastro, de La flauta mágica. Aquí
hay que citar nombres como los de Joseph von
Manowarda, Emanuel List, Alexander Kipnis y, posteriormente Gottlob Frick, Ludwig Weber, Frans Crass,
Marti Talvela y Kurt Mol), alguno de los que se han
aproximado también a los personajes mencionados en
primer lugar. Así, Kipnis, extraordinario Lysiart por
poder, amplitud e intención y Frick, magistral Kaspar
de maquiavélico corte, rotundo, cavernoso y vivaz. En
este personaje brilló igualmente el inteligente y teatral
Michael Bohnen, como en el del siniestro Lysiart lo
hiciera Friedrich Schorr. Después de la segunda guerra
encontramos weberianos en Otto Edelmann, Kurt
Boehme y Walter Berry, quienes junto a Cari Christian
Kohn componen excelentes visiones de los malos de las
óperas finales del autor.
Bajos
Amplias y contundentes voces graves, extensas y
sonoras arriba y abajo, son las apropiadas para destacar los perfiles, un tanto gruesos y voluntariamente
histriónicos, de personajes como Krips (Silvana), Ornar
(Abu Hassan) o Don Pizarro (Los tres Pintos). Dentro
de esta línea, pero con características especiales, cada
uno en su estilo, se mueven Kaspar (Freischutz) y
Lysiart (Euryanthe). Aquí se exige una flexibilidad y
agilidad desusadas y raras de hallar en un bajo
Scherzo
61
DOSIER
propiamente dicho. Cualidades tan importantes para
ver la figura del malévolo cazador como pueden serlo la
solidez y rotundidad en los tonos graves, el mordiente
general del timbre. Un bajo-cantante que reúna estas
condiciones quizá llegue a cuajar una buena interpretación de este demoniaco individuo, dando relieve a los
tintes cavernosos exigidos en La Cañada del lobo y
sirviendo incisivamente los ritmos fornidos de las
canciones populares. Papel más complejo rico, y aún
dentro de la misma vitola de malo, es el segundo, que
requiere también un bajo o bajo-cantante y robusto, de
gran inteligencia expresiva, para, sin apartarse de la
línea un tanto monocorde del personaje, ir dando
muestra de los inapreciables cambios psicológicos que
animan toda su actuación, sus temores, envidias y
ambiciones. Su gran aria del segundo acto. So weih'ich
mich, y el recitativo que la precede, Wo berg'kh mich,
son páginas maestras que obligan mucho al cantante,
que ha de poseer resistencia y especial concentración.
Por todo ello puede decirse que es muy directo el
parentesco de este oscuro y siniestro personaje con el
Pizarra beethoveniano y el Telramund wagneriano, de
similares características morales y de exigencias expresivas y técnicas parejas.
Arturo Reverter
WEBER, - 'DIRECTOR
DE ORQUESTA
A
LGUIEN dijo una vez, muy acertadamente, por
cierto, que la dirección había nacido mucho
antes que el director. Efectivamente, ya en
épocas muy remotas, el hombre se las ingenió para
organizar rítmicamente, por medio de movimientos,
gritos, batiendo las palmas o golpeando un objeto
contra otro, la expresión colectiva de canto/danza.
Pero tuvieron que transcurrir miles de años hasta que
esta antigua práctica se haya convertido en una de las
disciplinas más jóvenes de la música culta europea
surgiendo la respetable figura del director de orquesta.
Entre los músicos que más contribuyeron a profesionalizar la dirección se destaca la figura de Cari
Maria von Weber que abarcó los más diversos aspectos de esta peculiar rama de la interpretación musical,
Weber fue uno de los primeros en utilizar la batuta. Lo
hizo en Dresde en 1817 descartando el empleo del
rollo de papel que le servía a él y a otros directores de
su tiempo como instrumento de dirección. Tuvo la
brillante idea de introducir los programas de concierto
con explicaciones y comentarios de las obras presentadas logrando, de este modo, un mayor y mejor
contacto con el público. La distribución moderna de la
orquesta, con los vientos al fondo, también se la
debemos a este inquieto y enérgico compositor alemán. Estas y otras innovaciones realizadas por Weber
encontraron una fuerte oposición por parte de los
músicos, conservadores en su mayoria y apegados a
las viejas costumbres y tradiciones del siglo xviii. Uno
de estos conflictos, protagonizado por la orquesta de
la ópera de Praga con la cual Weber trabajó entre 1813
y 1817, es descrito por el propio músico en una carta
62 Scherzo
dirigida a su amigo Gottfried Weber a quién le cuenta
también sus múltiples ocupaciones en el teatro:
"La orquesta está en un estado de rebelión total.
Además de estos problemas, tengo que mantener
correspondencia con todos los nuevos músicos invitados, formalizar sus contratos, ordenar la biblioteca y
confeccionar un catálogo, corregir las partituras, preparar las escenas de las nuevas óperas, diseñar los
decorados y los trajes para los escenógrafos y los
sastres."
Weber fue, esencialmente, un director de ópera que
dirigía tanto sus propias obras como las de otros
compositores, interesándose por todos sus aspectos;
musical, escénico y, por supuesto, literario. El origen
de este enfoque de Gesamtkumtwerk, el arte total,
habría que buscarlo, probablemente, en el ambiente de
la compañía de ópera ambulante en el cual había
crecido Weber desde que tenía uso de razón. El
director musical y empresario de esta compañía teatral
era su propio padre quién dirigía también la orquesta
y tocaba varios instrumentos. No hay que extrañarse,
pues, que ya a los 18 años, en 1804, Weber se hiciera
cargo de la orquesta de la ópera de Breslau. Como
reacción al nombramiento de un músico tan joven, el
veterano concertino dimite y el resto de los músicos se
amotina. Sin embargo lejos de amedrentarse, Weber,
fiel a su lema "la constancia conduce a la meta",
consigue sofocar k rebelión, someter a los músicos a
una férrea disciplina e introducir, incluso, una nueva
distribución de la orquesta de la cual ya habíamos
hablado antes.
Carlos María voii Wcbcr dirige en tuiidrcí, o» iS=6.
ñngún un dibujo de J. llnytcr
Estilo interpretativo
Según sus contemporáneos, Weber ejercía un dominio total sobre la orquesta logrando excelentes
resultados de afinación, exactitud y expresión. Para
ello no necesitaba recurrir a gestos exagerados —su
manera de dirigir era, en general, muy sobria— y
muchas veces, después de encauzar la orquesta la
dejaba tocar sola hasta que algún cambio requeria de
nuevo su intervención. Esto se debía, en gran parte, a
sus productivos y organizados ensayos. En este campo
Weber demostró una vez más su genial capacidad de
innovar, introduciendo, por primera vez en la historia
de la dirección, los ensayos parciales, práctica que se
sigue utilizando en la actualidad. Gracias a ello Weber
obtenía mejores resultados con un número menor de
ensayos.
El intendente de la ópera de Berlín, que había
asistido a los ensayos de Weber, hizo el siguiente
comentario:
"He tenido la ocasión de admirar el gran talento de
Weber como director cuando él dirigió aquí su ópera
Silvana. La mayoría de los directores habría necesitado de 6 a 7 ensayos para preparar esta música difícil.
Weber lo hizo en 3."
Siendo una persona sumamente sensible y al mismo
tiempo volitiva, Weber lograba que las orquestas
interpretaran los matices, dinámicos y rítmicos, más
sutiles. Acerca de estos últimos, es decir, sobre la
manera de encarar el tempo, Weber expresa su punto
de vista en una carta escrita al pianista Ferdinand
Praeger:
"Es necesario que el gesto del director no se asemeje
a un despótico martillo que amenaza y apremia, sino
que sea para la música lo que el pulso es para la vida
del hombre. Todo tempo lento contiene pasajes que
requieren un movimiento más rápido para no dar la
sensación de que la música se esta arrastrando. Igualmente no existe un puesto que no necesite, en muchas
ocasiones, una reducción del tempo a fin de que la
expres'ón no sufra a causa de una prisa excesiva. Tanto
el aceleramiento como la retardación del tempo no
tienen que dar la impresión de ser espasmódicos o
violentos. Para que estos cambios tengan un sentido
musical y poético, tienen que producirse de una
manera ordenada, por periodos y frases, de acuerdo a
la variable calidez de la expresión. En la música no
tenemos signos para indicar estos matices. Ellos existen sólo en la sensibilidad del alma humana y si no se
encuentran allí es inútil esperar la ayuda del metrónomo que corrige sólo los grandes errores —o de mis
extremadamente imperfectos consejos."
Eugenio Malm
Scbeizo 63
DOSIER
LA
ORQUESTA
EN
WEBER
N
ADIE cuestiona que la más trascendental aportación de Cari María von Weber se dio dentro
del género operístico. Las obras de este sector
son tratadas en otro lugar de este dosier. Corno
obligado punto de referencia para toda la producción
de Weber, sus óperas nos proporcionan un foco desde
el que contemplar su obra orquestal. Porque fue
precisamente la importancia concedida a la orquesta
uno de los aspectos más nuevos de la ópera weberiana.
Desde la temprana Rubezahl (1805) emprende el
compositor una escalada en el dominio de los recursos
orquestales, que culminará en Der Freischütz (1821).
El instrumento colectivo va ganando en sus manos en
elocuencia, brillantez, colorido y capacidad para describir la acción dramática. ¿Tiene la orquesta no
escénica de Weber el mismo interés?
Weber fue en cieno sentido un romántico a su
pesar. Este hombre culto y refinado, viajero empedernido y sufridor ocasional de aventuras, estuvo todavía
ligado profesionalmente al poder en una época que vio
a Beetftoven y Schubert encarnar el nuevo ideal del
artista independiente. En la personalidad y en la obra
de Weber son muchos los rasgos de conservadurismo.
El respeto por las formas, en la vida y en el arte, era
norma de conducta del músico. Sólo la introducción
de la idea dramática, en la ópera o fuera de ella,
despegó el idioma de Weber del legado tradicional.
Las codificaciones estructurales del pasado, sobre
todo la sonata, que en principio hubieran debido
atraerle por su temperamento, no excitaron en él, ni
mucho menos, lo mejor de sus dotes creativas.
La obra para orquesta de Weber provoca fundadas
dudas acerca de la altura estética de sus aspiraciones.
Los conciertos son en exceso funcionales, de un
prosaico utilitarismo incluso en los de piano. Weber
era un extraordinario pianista y los escribió para su
propio lucimiento. Su obra para piano solo, indudablemente, presenta un valor muy superior a la orquestal. Por otro lado, las páginas en las que nos detendremos parecen ser muchas veces no objetivos por si
mismas, sino ensayos con la orquesta, tanteos sobre
las posibilidades de cada instrumento; un campo de
experimentación en suma.
64 Schetzo
Un sintonismo truncado
Este carácter de obras de un compositor que vela
sus primeras armas lo tienen las dos sinfonías. Escritas
en Karlsruhe en 1807 —ambas están en do mayor—
surgen en un ambiente cortesano, pues fueron pensadas para la orquesta del Príncipe Eugene von Wurtemberg. Aunque no han faltado opiniones, tan aisladas
como sorprendentes, que defienden la presencia de un
gran talento sinfónico en ellas, la mayoría de los
comentaristas piensa que son productos muy mediocres. El mismo Weber estaba bastante descontento de
su trabajo: "Dios sabe que ahora escribiría mi Primera
Sinfonía de manera absolutamente distinta. No estoy
satisfecho de ella, salvo quizá del Andante. El primer
Allegro es una fantasía salvaje y el último podría
haber sido mejor acabado."
El mal que aqueja a las dos sinfonías de Weber es su
anacronismo. La Heroica de Beethoven ha sido ya
compuesta cuando el autor de estas obras intenta aún
recuperar el espíritu jovial del clasicismo. Hay en ellas
una suerte de humor como el derrochado por Haydn,
pero sin su espontaneidad, rebajado por una imitación
inhabilidosa y escasamente sincera. Las influencias
discernibles son muchas; además de la mencionada de
Josef Haydn, hay ecos de Cari Philipp Emanuel Bach
y Johann Michael Haydn, quien había sido maestro de
Weber y cuyo catálogo sinfónico es urgente rescatar
del olvido. La sensación de indefinición estilística se
hace demasiado fuerte. Weber sigue modelos mucho
más concretos,
la Sinfonía París de Mozart y la
Sinfonía n.Q I de Beethoven. El resultado no podía ser
otro que el que fue. La personalidad de Weber a duras
penas aflora entre tantos préstamos ajenos. Las novedades, que sin duda están presentes en forma de
esquemas melódicos y armónicos que anuncian ya el
lenguaje romántico weberiano en medio de este marco
clásico, son manejadas con inseguridad. La forma
sonata no es dominada en absoluto. Como reconocía
Weber, el primer tiempo de la Sinfonía n.s 1 está más
próximo a lo que serán sus grandes oberturas de ópera
que a un Allegro sinfónico. Esta pieza contiene un
Scherzo de cariz beethoveniano, con sus unísonos en
fortissimi y sus cambios de ritmo. En la Segunda, en
cambio, se Qretorna al Minuete El problema de la
Sinfonía n. 2 es su excesivo material temático, en
buena medida desperdiciado, aunque se evite al menos
la tendencia repetitiva de la Primera.
Lo más interesante, con segundad, de las sinfonías
de Weber son algunos detalles de orquestación, ciertas
combinaciones instrumentales que prefiguran en parte
el colorido de su orquesta operística. Abundan los
solos para los vientos —la orquesta carece de clarinetes—, hay pasajes protagonizados por oboe, trompa, y
a toda esta familia instrumental se le confia el Trío del
Scherzo de la Primera. Trompas y fagotes se mezclan
en una atractiva sonoridad en el Andante de esla
misma obra. Los efectos instrumentales de los que
hará gala el operista aparecen con más pujanza en la
Segunda Sinfonía, Son algunos de ellos, los oscuros
acordes en los metales y, en el Adagio, el solo de violín
sobre octavas de las trompas.
Fulgor de lo concertante
La elegancia, el aristocratismo, las resonancias de lo
dieciochesco, se enseñorean de las lineas generales de
las obras concertantes de Weber. Música esta pensada
funcionalmente para engrosar el repertorio del brillante virtuoso de turno, Weber mismo, como decíamos,
en el caso del piano. Obras destinadas a la consumición inmediata. Gracias a ellas gana la orquesta
weberiana en elasticidad y capacidad comunicativa.
Prima el deseo de que Qsolista y orquesta canten. El
Concierto para piano n. I en do mayor (1810) cae en
exageraciones
sensibleras, que son esquivadas en el
Concierto n.Q 2 en mi bemol mayor (1812), igualmente
mucho más trabajado en el plano estructural. El
Rondó que clausura esta partitura fija e! prototipo de
final concertante weberiano, con su ropaje de danza
galante y su virtuosismo desaforado. La vitalidad
orquestal del Segundo Condeno para piano no es
posible descubrirla en la Pieza de Concierto en fa
menor Op. 79 (1821), pero la composición es significativa por otro concepto. Concebida a modo de poema
sinfónico —consiste su programa en la angustia de la
esposa de un cruzado combatiente en Palestina, la
O
&
vuelta en triunfo de éste y la jubilosa reunión de
ambos; es decir, la Sonata Los Adioses de Beethoven
cargada de más literatura—, dotada de un exuberante virtuosismo en el teclado, revela la trascendencia de
lo dramático como motor de la creación en Weber.
La interiorización de las pautas dramáticas en páginas concertantes se lleva al extremo en las que tienen
al clarinete como destinatario. Escritas en 1811 para el
virtuoso de la Orquesta de Munich Heinrich Baermann, presentan al instrumento como si protagonizara acciones de óperas imaginarias. El Concertino en
mi bemol mayor Op. 26, como manifestación a escala
reducida, está muy cerca de constituir una escena de
ópera. Este esquema es explotado eficazmente en la
Romanza del Segundo Concierto en mi bemol mayor
—los tiempos lentos casi siempre ofrecen una atmósfera más romántica—, donde el clarinete sigue una
noble línea paríame. La labor de Weber fue importante en el despliegue de las posibilidades del clarinete,
que vio aumentadas su paleta de registros y su gama
de matices. Un sentido muy distinto cobra el Concertino para trompa en do menor Op. 45, redactado en
1815 para el virtuoso Dautrevaux, que agota los
recursos de la trompa natural. En esta pieza la cadencia no deja de poseer los rasgos de un recitativo
instrumental. Mucho más a tener en cuenta de todas
estas obras que su directo melodismo y su ornamentación refinada es el reforzamiento de la voz orquestal.
Retornando inevitablemente a nuestro comienzo, es
evidencia que la orquesta operística de Weber es la que
culmina un proceso, que hasta ella pudiera calificarse
de preparatorio, efectuado en las obras antes consideradas. El autor de Der Freischütz se sirve de elementos
que podemos encontrarlos en Rossini, Méhul y Spontini. Su orquesta es muy similar a la de Beethoven en
lo cuantitativo, salvo que los trombones se han hecho
permanentes. Los vientos son manejados con imaginación y efectividad, tanto en solos como conjuntamente. Aquello que distingue a Weber de los músicos
que le precedieron es la incesante búsqueda que realizó
de la sonoridad instrumental idónea para cada instante del discurso sonoro. En este sentido, ha sido Rey
Longyear quien le ha definido como el primer orquestador. El color de su orquesta es inconfundible. Fue
esto precisamente lo que interesó, e influyó, a Berlioz y
Wagner.
Enrique Martínez Miura
j
Schtí/o
65
LA OPERA EN EL SIGLO XX
LA OBRA OPERÍSTICA
DE PROKOFIEV (I)
S
ERGE1 Prokofiev se vio poseído desde muy pronto por
la vocación operista. Esto
no es una hipérbole, responde a
una profunda realidad. Ya de niño
compuso fragmentos de óperas e
incluso óperas completas, formado
en un medio totalmente musical,
antes de comenzar sus estudios,
fascinado por las óperas que se
representaban en San Petersburgo
y a las que tuvo temprano acceso.
Sin embargo, Prokofiev, que llegó
a ser admirado como virtuoso del
piano y como compositor de otros
géneros —sinfonías, obras para
piano, música cinematográfica—,
se estrelló sistemáticamente a la
hora de dar a conocer sus óperas,
sus productos más queridos. Dos
de ellas, El ángel de fuego y Un
hombre auténtico, no fueron representadas en vida del autor, y otra,
Guerra y paz, sólo lo fue en su
primera parte. El jugador y El
amor de las tres naranjas sufrieron
retrasos en sus estrenos, e incomprensiones después de ellos, que
determinaron su escasa fortuna escénica posterior. Semion Kotko
fue prohibida después de su estreno. Sólo Bodas en el monasterio
conoció un destino más o menos
normal, a pesar de que tuvo que ser
retirada por las condiciones de Rusia después de ser invadido este país
por el Tercer Reich.
tLn nuestra sección de Opera del Siglo XX teníamos una cita
obligada con la obra de Sergei Prokofiev para el teatro lírico.
Prokofiev (¡891-1953) no compuso óperas ocasionalmente, sino
de forma permanente, y es uno de los ejemplos de operista de
nuestro siglo con las siete obras que dedicó al género (si dejamos
aparte las de su más tierna edad). Vamos a referirnos a ellas en dos
capítulos, el segundo de los cuales aparecerá en el próximo
número de SCHERZO. Ofrecemos el primero a continuación.
66
Scheno
Prokofiev siempre fue ambicioso
con respecto a la ópera, siempre
pretendió crear e imponer un lenguaje propio que no debiese nada a
los grandes del siglo, ni a la estética
de Stravinski ni a la de Schoenberg.
Comenzó una carrera de solista del
piano y de compositor en la de San
Petersburgo cosmopolita de los
años anteriores a la revolución, tras
un aprendizaje con Taniev, Gliere y
en el conservatorio de la capital del
Imperio. En 1918abandonó Rusia,
aunque nunca dejó este ucraniano
de ser profundamente eslavo. Pudo
irse, entre otras cosas, gracias a
Lunacharski, y comenzó entonces
lo que sus biógrafos denominan su
período occidental. Pero tengamos
en cuenta que algunas de las obras
que da a conocer fuera de Rusia ya
están prácticamente concluidas
LA OPERA EN EL SIGLO XX
—como El jugador— o definitivamente planeadas —como El amor
de las tres naranjas—. Es muy
probable que este joven apolítico,
con una gran idea de sus posibilidades, creyera que el fallido intento
de estrenar El jugador en Rusia se
iba a transformar inmediatamente
en un estreno en Occidente. Comenzaba asi un período, digamos
occidental, que no se cerraría hasta
1932-1936, con el regreso definitivo
de Prokofiev a su patria.
El jugador había sido compuesta
esencialmente entre |915 y 1916,
aunque la orquestación fue concluida algo después, pero su primera ópera estrenada fue El amor de
las tres naranjas, escrita en 1919.
Prokofiev habia concebido esta
pieza junto con el gran artista del
teatro soviético Vsevolod Meyerhold, un típico hombre de la escena
rusa de aquellos años revolucionarios, que unía el compromiso político con la actitud vanguardista, en
una época en que, con respecto a la
revolución, todos eran necesarios.
El proyecto unía la admiración de
ambos hacia los elementos estéticos de carácter popular de la comedia italiana.
Entre Oriente y Occidente
El amor de las tres naranjas es
contemporánea del Tener concierto para piano, que fue comenzado
en Rusia y fue concluido en Occidente. Pudo haber sido esta obra
escénica la consagración de Prokofiev, con lo que hubiera asegurado
una carrera no demasiado lejana a
la de Stravinski. Pero, aunque tuvo
un cierto éxito en su estreno de
Chicago, la puesta en escena de
Nueva York fue un fracaso, sobre
todo por la crítica, que no alcanzó a
comprender la originalísima propuesta de la obra. Por entonces
había compuesto Prokofiev algún
ballet para la compañía de Diaghilev, pero este mecenas no creyó en
el porvenir del género y no aceptó
la obra para su compañía, que
habría sido su medio adecuado y
natural. El jugador, basado en la
breve novela de Dostoievski, poseía algunos excesos modernistas
que ocasionaron el plante de los
músicos y artistas del teatro Marinski de San Petersburgo, hasta
conseguir la cancelación de su estreno. Escarmentado, Prokofiev
pretendió en El amor de las tres
naranjas un compromiso entre renovación y posibilidad de estreno.
La pieza se basaba en una obra de
Cario Gozzi, antiguo renovador de
las formas de la commedia dell'arte, y muestra ya algunas de las
características del operista Prokofiev: escenas breves en rápida sucesión (algo muy cinematográfico,
aunque en una época en que el cine
no posee aún un lenguaje plenamente codificado), unidad teatral
que se basa en una concepción
global cuasi-sinfónica. escritura
dramática y vocal que atiende a la
configuración de un vivacísimo recitativo continuo, papel melódico
de la orquesta que al mismo tiempo
crea el clima y potencia las situaciones... Esta sátira disparatada y lírica, tremendamente teatral, era acaso un producto excesivo para los
Estados Unidos de la época, que
entraban en un período de clasicismo musical, explicable por la ausencia de tradición anterior, pero
que se veían ante una obra que era
demasiado para ellos. Lo cierto es
que en el propio país de Prokofiev
tampoco iban a comprender esta .
obra mucho mejor.
El amor de las tres naranjas tiene
un evidente parentesco con otra
gran pieza cómica de Prokofiev
muy posterior. Bodas en el monasterio, que veremos más adelante.
En cambio, El ángel de fuego
(1919-1927), que es una de sus
obras más cinceladas, más cuidadosamente construidas y cuidadas,
tiene más relación con El Jugador,
en la medida en que ambas desarrollan dramáticamente una patología. El jugador trata el juego según
la novela de Valeri Briusoy, se
refiere a una histeria sexual disfrazada de éxtasis religioso. Tengamos en cuenta que la novela de
Driusov es de 1907, es decir, dos
años posterior a la aparición de La
interpretación de los sueños, de
Freud, y algo posterior a los estudios sobre la histeria de éste y del
que fue su eventual maestro, Charcot. Lo que en El jugador era
talento dramático de gran efecto,
afeado quizá por cierta pretenciosidad juvenil —que el autor corrigió para su estreno en Bruselas en
1929— es ya en El ángel de fuego
un depurado lenguaje de gran intensidad lírico-dramática. La sublimación de las represiones sexuales de la protagonista en una obsesión de carácter religioso la conduce a un convento, y la comunidad
de éste termina en ia histeria colectiva. La obra no llega a la hora y
media de duración pero exige de la
soprano protagonista un esfuerzo
agotador, lo mismo en las prestaScheno 67
LA OPERA EN EL SIGLO XX
ciones vocales (tesituras extremas
necesarias para expresar sus visiones y su pasión) como en su actuación, porque casi siempre se encuentra en escena y representa un cuadro con netos síndromes esquizoides. Pero el autor pretende alejarse
tanto del expresionismo germánico
como del realismo verista, señuelos, modas o tendencias imperantes
o ascendentes entonces en la escena
lírica. Es decir, El ángel de fuego se
encuentra muy lejos tanto de la
contemporánea Wozzeck como de
la aún no compuesta Lady Macbelh de Msensk (que estrenará su
compatriota Shostakovich en
1936), pero coincide con ellas en
algo muy propio de nuestro siglo, el
retrato de situaciones y caracteres
propiciados por un medio represivo. Pocas veces estuvo Prokofiev
dramática y musicalmente tan a la
vanguardia como en El ángel de
fuego, que se aleja de cualquier tipo
de descriptivismo servil naturalista. A la psicología añade el compositor la ambigüedad entre la magia
y la hipnosis, la encarnación dramática de las obsesiones, la fantasía sugerente, apoyada de nuevo en
una música que aporta unidad sonora a un discurso dramático fragmentado en varias escenas relativamente breves, unidas por intermedios de gran funcionalidad narrativa. El alto valor de la expresiva
música de esta ópera —que nunca
fue estrenada en vida del compositor, lo que le amargó hasta su
muerte— llevó al autor a introducir
y desarrollar algunos de sus temas
en su Tercera Sinfonía —por ejemplo, el motivo de Ruprecht—, para
que su esfuerzo tuviera así alguna
aplicación.
Retorno al país de la Revolución
Prokofiev regresó a la Unión
Soviética en 1927 para dar algunos
conciertos, y fue recibido entonces
como una gloria nacional. Aún era
el tiempo en que todos eran necesarios, aún no había estallado la
lucha por el poder y las teorías
sobre el socialismo en un solo país
(el conservadurismo de Stalin) o
sobre la revolución permanente (el
aventurerismo de Trostski) no habían llevado todavía a la lucha a
muerte posterior. En 1929, en otro
viaje, Prokofiev recibió duros ataques de la Asociación de Músicos
Proletarios. Era el reverso de los
elogios acogedores de dos años
antes. Pero hacia 1932 había desa68 Scherzo
parecido esa Asociación, y, al mismo tiempo, sus esperanzas de estrenar en Occidente El ángel de
fuego se iban desvaneciendo. El
largo período de 1932 a 1936, año
de su regreso definitivo, demuestra
las dudas del autor, que por fin
volvió a su tierra, justo en el momento de la condena de Shostako-
vitch por Lady Macbeth de
Msensk y el comienzo del primero
de los tres procesos de Moscú.
Durante años el status de Prokofiev fue privilegiado, una especie de
compromiso en honor de la ilustre
figura recuperada. Pero Elángeide
fuego, concebida en ruso como sus
otras óperas, siguió sin ser estrena-
da. Algunas obras suyas en otros
géneros conocieron el favor oficial
y del público, como la partitura
para el gran film de Eisenstein
Aiexander Nevski. La ópera, sin
embargo, continuaba siendo un género maldito para el compositor,
siempre por circunstancias exteriores a él mismo. Pero tres años
después del regreso a la URSS,
concluía Prokofiev su cuarta ópera
de adulto, Semion Koiko.
(La segunda y Última parte de este articulo aparecerá en el próximo número de
SCHERZO)
Santiago Martin Bermúdez
VOCES DE AYER Y HOY
ENRICO CARUSO,
LA CULMINACIÓN
DE UN
PROCESO E
"... voz di' mágico prodigioso en cuerpo tic
tabernero napolitano... "
NRICO Caruso nació el 25 de febrero de 1873 en
Ñapóles, en el número 7 de la Via San Gioyaniello agli otto calli, en el seno de una familia
meridional, dotada —como dice Franco Soprano en
su estudio Caruso 73— de una disposición a la
indigencia. Desde niño se le conocía una voz de
contralto, "de clara entonación y timbre argentino",
una voz que trataron de mejorar maestros como
Giuseppe Bronzetti, Alessandro Fasanaro, Amelia
Gatto, Doña Amelia, y el pianista Domenico Amitrano. A los 10 años, al término de sus estudios en la
escuela elementa! y aunque cantaba en coros de
Iglesia, Caruso debe aportar un sueldo a su humilde
familia y asi trabajo en una fonda, en un taller de
hierros y en la oficina de mecánica donde trabajaba el
padre, a la vez que asiste a las clases de Bronzetti y se
inicia en el melodrama con el pianista Schiardi y el
maestro De Lutio. Su debut se produce a los 14 años,
con el papel del conserje en la farsa de Campanelli y
Fasanaro / briganii nei giardino di Don Raffaele. En
1888 muere su madre Doña Ana, y junto a este triste
suceso se produce el cambio de su voz. Deja de ser
contralto y se transforma en un poderoso tenor de voz
profunda, planteándose la posibilidad de ser tenor o
barítono. Por estas fechas surge también su primer
amor con la hija de un comerciante en harinas:
Mussetta Barretto, que a punto estuvo de terminar
con su carrera, forzándole el padre de la novia a dejar
de cantar y trabajar con él en el negocio, pero
circunstancias especiales hicieron que Caruso siguiera
cantando y la relación pronto se rompería al volver el
tenor de una gira y descubrir que Musseíta se había
casado. En el verano de 1891, un barítono, Missiano,
le oye cantar en una pizzería y le ofrece con gran
generosidad estudiar con un maestro muy renombrado: Guglíemo Vergine. Este le consigue poder cantar
en el Teatro Mercadante, y aunque protestado en la
prueba, le oyó el Maestro Morelli y le ofrece cantar su
ópera El amigo Francesco en el Teatro Nuovo, en
cuatro funciones que luego serían dos. Aquí le escuchó
el empresario Ferrara y le ofrece un contrato para la
temporada de Casería a 10 liras por función. Debía
cantar Cavalleria, Fausto y Camoens de Musoni.
Pronto otro empresario napolitano: Zucchi le ofrece
cantar en el teatro Beltini, Fausto y Rigoletto. Este
teatro era uno de los cuatro que entonces funcionaban
en esta ciudad: San Cario, Bellini, Mercadente y Nuovo.
Con Zucchi viaja a El Cairo donde canta Cavalleria,
Rigoletto, Gioconda y Manon Lescaui. A su regreso a
Ñapóles incorpora el papel de Tebaldo en Capuleti
con Emma Carelli, esta vez en el Teatro Mercadante.
En 1896 amplia su repertorio con Favorita y Puritani
y viaja a Salerno, Caserta, Trapani o Marsala. Debuta
en el Massimo de Palermo, dirigido por Leopoldo
Mugnone. Al verano siguiente conoce a Puccini, quien
le permitió el conocido descenso de medio tono, en el
(ALEJO CA RPEKTIER. El recurso del método.)
Scherzo 69
VOCES DE AYER Y HOY
final del primer acto. También por estas fechas conoce
a la soprano Ada Giachetti. que en una pasión amorosa hará a Caruso dos veces padre, teniendo su primer
hijo por nombre Rodolfo en homenaje al protagonista
de La Boh'eme. Otro debul importante se produce en
el Lírico de Milán, la ópera elegida: La Navarrese. La
escucha Cilea y le solicita para el estreno de ¡M
Artesiana en 1897. Genova, Trento, I.ivorno y su
retorno al Lírico para la prima de Fedora con Gemma
Bellincioni en 1898, dirigiendo el propio Giordano. Es
invitado a cantar en San Petersburgo, interpretando
Boheme, Payasos, Cavalleria, Traviaia y María de
Rohan. De nuevo el Lírico con Fedora y su primer
viaje a América: l ;"enos Aires, junto a Bellincioni,
Bonci, Didur. Su repertorio: Fedora, Sapho, Iris, IM
Reina de Suba y el estreno de la obra del argentino
Arturo Berutti; ) upanqui. eou texto de Larreta. También Cavalleria y Gioconda.
La dura senda del triunfo
En 1900: Caruso canta por primera vez en el
Costanzi de Roma con ciamoros éxito, Gioconda. Iris
y Mejhofeles. Pero, en esta ciudad se produce el
primer desencanto de nuestro tenor. Carelli está preparando Tosía. Puccini está en Roma. Mugnone será
el director. Faltaba un Cavaradossi. Caruso espera ser
él. En el último momento se elige a Emilio de Marchi.
El desencanto con Puccini se colmará con el aprecio
de Boito, al escucharle cantar Mejisiufeles. En 1900
nuevo viaje a San Petersburgo con Krusceniski y
Battistini. I .as óperas en esta ocasión: Aída y Un Bailo
in maschera. En 1900y 1901 se producen dos acontecimientos: sus debuts en el San Cario y en la Scala
ambos representarán un momento de desolación y
consecuentemente su separación de los teatros italianos. En la Seala eon La Boheme dirigiendo Toscanini
y con Emma Carelli como Mimi, se dijo "El tenorino
del Lirico ha querido hacer el paso demasiado largo
para sus piernas y se las ha roto". En el San Cario la
escuela de Fernando de Lucía motivó graves comparaciones, en su interpretación de Elixir, acompañadas
de menosprecio. A pesar de su malestar todavía
participó en la primera en Milán de Maschera de
Mascagni y en un concierto conmemorativo de la
muerte de Verdi y en Elixir. Mejisiofeies y el estreno
de Gemianía de Franchetti, dirigida por Toscanini.
Estrena en el Lirico en 1902 Adriana Lecouvreur. De
nuevo Roma y viajes a Buenos Aires, Montevideo.
Río de Janeiro y Lisboa. En Río se suspendió Rigolelia cuando el tenor no quiso repetir por tercera ve?. IM
donna e mohile. Su debut en el Metropolitan se
produce en la temporada 1903-1904 con Rigoleiio.
También cantó Aída, Tosca, Boheme. Payasos, Lucia,
Traviaia y Flixir. En 1904 tuvo lugar su presentación
en el Liceo. Caruso después de dos funciones anuló y
se marchó. El por que, no está claro. Se dice que tuvo
problemas de afinación que el público no aceptó. Se
habla de algunas notas calantes mal acogidas y también de algún mal gesto por parte del cantante. La
verdad no es posible saberla. Caruso se presentaba con
Rigolcuo.
Pero la nueva historia de Caruso se centrará a partir
de ahora en el Metropolitan, donde el tenor modelo
para el público neoyorkino habia sido Jean de Reszke.
Cantante dotado de una bellísima voz, capaz de
colorearla con suma facilidad, con fraseo y musicali70 Scherzo
dad
impecablei
y habilidad
dramática para
estar entre los
grandes. La competencia de Caruso con
el mito Reszke fue inmediata, como luego lo
sería, para todos
los sucesores de Caruso con el napolitano, como
Marlínelli, Pertile, Gigli, Lázaro. Por otro lado, el
Metropolitan era de los teatros difíciles. Tenía que
vencer. Le bastaría un año para realizar la conquista.
Además de Nueva York también cantó en Filadelfia,
Praga, Berlín, Londres. Al confirmarle el MET la
reaparición para el año próximo eligió Aída. Sólo en
el MET cantó Aída en las siguientes temporadas:
1904, 1906, 1907-14. Los directores fueron Vigna,
Ferrari, Toscanini, Polacco. Caruso durante 10 años
no tuvo sustituto en Radamés. En 1914, 1915, y 1916
sin embargo cantó este papel Martinelli. pero de
nuevo en 1917 reapareció con Maranzoni como director. También el Covent Garden presenció grandes
creaciones de Radames por Caruso entre 1902 y 1914.
Una fecha importante para Caruso y para la historia,
fue 1904, en la que el tenor firmó un contrato con la
RCA victor para grabaciones fonográficas. En este
año Caruso volvió a ser padre. En este caso un hijo:
Enrico, aunque le llamarían Mimi. En 1908 se separará definitivamente de la madre de sus hijos, Ada
Giachetti y diez años después se casará con la norteamericana Dorothy Benjamín. De este matrimonio
nacerá una hija en 1919 que recibiría los nombres de
Gloria Graciana Victoria America Caruso. Graciana
en recuerdo de la abuela, Victoria, por la victoria de
los aliados, América por su origen. Iranscurría su
vida artística en el M ET en donde llegó a participar en
607 representaciones. En I9IK y en pleno apogeo le
llamaron de Hollywood para interpretar dos películas:
My cousin y The splendid romance. Dos experimentos
de escasa trascendencia cinematográfica y que ni
siquiera llegaron a ponerse en circulación. Escribió un
libro Cómo cantar. Sus salidas de América eran cada
vez más raras. En Italia sólo apareció en dos ocasiones
y con carácter benéfico: En el Costanzi de Roma en
1914 y en el Verme de Milán en 1915. El 8 de
diciembre de 1920 cantando Payasos, Caruso tiene
VOCES DE AYER Y HOY
fuertes dolores, pero lleva a lérmino la función. Tres
dias después en la Musical Academy de Brooklyn
donde interpretaba Elixir tiene accesos de tos y una
hemoptisis pero así y todo da comienzo su recital: a lo
largo de la representación las molestias aumentan pero
continúa. Entre el 13 y el 24 de diciembre cantó en el
MET, La Forza del destino, Sansón, Elixir y La
Hebrea. Poco después empeoró considerablemente. Se
intentó una intervención quirúrgica y una larga convalecencia. Caruso decidió volver a Ñapóles. En Sorrento se complicó y fue llevado a Roma urgentemente.
Murió en el Hotel Vesubio de Sania Lucia el 2 de
agosto de 1921. En los funerales en la Iglesia de San
Francesco di Paola cantó en su postrer homenaje su
gran rival Fernando de Lucia.
Significación de Caruso
La importancia de Caruso en el canto moderno es
excepcional. Con él se inicia la etapa de la voz.
engolada, apoyada sobre una respiración dial'ragmático-abdominal. Distanciándose definitivamente de las
voces de emisión falsa en sobreagudos como fue
prototipo Nourrit y a la que habían pertenecido
cantantes como Manuel García, padre de María Malibrán y de Paulina Viardott y también otros como
Giacomo Rubini. Nourrit fue el último de estos tenores de portentosa habilidad improvisatoria, capaces de
los mayores alardes y para los que autores como
Meyerbeer o Rossini, escribieron páginas de enormes
dificultades virtuosísimas. Estando Nourrit en pleno
apogeo, la aparición de Duprez, con voz masculina.
extensa, homogénea, timbrada y a la vez dotada de
gran flexibilidad y perfecta articulación, con acertada
técnica de pasaje sin necesidad de falsearlo y emitiendo de pecho, aunque apoyado en la nasalidad vino a
terminar con la vieja escuela de los falsetislas. A estos
se les llamará nasalistas. Quizá su culminación fuera
Tamberlik o Tamagno. Pero la tercera y definitiva
evolución vendría de inmediato y ésta sería la de
Caruso. En él la interpretación cuidada, a la vez. que la
intuición, conferían una visión real del rol. Su voz
apasionada a la ve/ que melancólica, radiante a la vez
que oscura, con timbre baritonal. Extensa en registros
y tesitura, cálida, coloreada, y radiante fue la oposición de un De Lucia que representaba a la vieja
escuela con unas tradiciones apoyadas en la nasalidad,
el falsete, el mayor víbralo, la emisión lírica o el uso de
las medias voces. La vo?. de Caruso fue la ideal para el
repertorio verista y posiblemente, junto a la fonografía, fue Payasos uno de los pilares de su éxito. A partir
de él hemos entrado en la última y definitiva escuela de
canto tcnoril: la de los tenores de pecho engolados,
con mayores o menores cambios hasta la actualidad,
con algunas posibles aportaciones de la nasalidad para
una emisión hoy más belcantistas por algunos.
Manuel Gomis Gavilán
DISCOGRAFIA
1. EMI REFERENCE. 2903341 PM 322. Arias de Opera y
Melodías. MILÁN 1902-1904.
Fragmentos de Germania (Franiheiti); Rigoleüo (Verdi). Aida
(Verdi). Manon (Massenei), Elixir (Donizeui), Mefistofeles (Bvilo). Tosca (Putrini), Iris (Mascagni). Fedora (üiordano), Gioconda (Ponchielli), Payasos (Leonesvallo), Cavalleria (Mascagni),
Adriana Lecouvreur (Cilea), Pescadores de perlas (Bizet), Hugonotes (Meyerbeer), Canciones de Denza, Tosí i, Leomavallo,
Zar do, Trimarchil.
2. RCA EC 70001 (12) CKBP. 12 discos. Fragmentos de Rigoletto, Macbeth, Otello, Lombardi, Bailo in maschera, La forza del
destino, Trovatore, Traviata, Don Cario, Aida, (VERDI).
Elixir, Lucia, Favorita, Dos Pasqueale, Don Sebastiano, El
Duque de Alba (Donizeni).
Serse (Haendel), Amadis (Lulli), Marta (Floiow), La Gioconda
(Ponchielli).
1) Guarany, Sal valor Rosa, Lo schiavo (Gomes).
Eugenio Oneguin (Tchaikovsky), La reina de Saba (Goldmark),
Nerón (Ruhinsiein).
La juive (Halevy), Fausto v La Reina de Saba (Gourwd), Los
Hugonotes y La Africana (Meyerbeer), Carmen i El Pescador de
perlas (Bizet), Sansón (Saim-Saens). Manon y EÍ Cid (Massenei).
Manon Lescaut, La Bohéme, Tosca y Madama Butterfly (Punini).
Cavalleria (Masvagni), Pagliacci y La Bohéme (Leomavallo),
Andrea Chenier v Fedora (Giordano). Germania (Francheiti).
Camiones napolitanas. Música sacra: Verdi, Rossini. Stradella,
Bizet, Adam, Fauré, Franck y Kahn. Melodías y canciones.
Grabaciones todas a partir de 1904.
M. G. G.
Scherzo
71
N
OVIEMBRE se ha convertido poco a poco en un mes
muy apetitoso para los
amigos del jazz. En Madrid nos
vamos acercando a un nuevo festival, creo que el séptimo, que, igual
que los anteriores, nos dejará a
buen seguro con un montón de
material musical para digerir y recordar. Porque nadie puede negar
que los últimos han sido años ricos
en acontecimientos. Por fin se está
pisando un terreno firme y serio
que, no lo debemos olvidar, los
siempre precursores catalanes
inauguraron hace ya veinte años
con ocasión del memorable I Festival de Jazz de Barcelona. Ellos
continuaron sus esfuerzos con unas
tantas ediciones más hasta dar, de
repente, un lamentable frenazo que
nunca fue claramente explicado.
Han vuelto a despertar en la década
que disfrutamos o padecemos, según el gusto, el humor v la suerte de
cada uno, bajo los auspicios centralistas y asesorados, como todos,
por el amigo valenciano que afortunadamente resulta ser un excelente aficionado.
Cuando estas líneas vean imprenta y luz, se habrá publicado el
programa del próximo festival, y
ojalá se haya confirmado la noticia
de una nueva visita a España de
Theodore Walter Sonny Rollins, lo
que en el momento en que escribo,
bien entrado octubre, no es más
que un rumor.
Este saxo tenor —uno de los ya
pocos supervivientes de los tiempos
revolucionarios que obligaron al
jazz a cambiar de rumbo —ha
estado varias veces por estas latitudes, la primera precisamente en
1966 con ocasión del mencionado
festival barcelonés. Allí fui como
enviado especial de la entonces
única revista dedicada al jazz, y,
mal que me pese, no resisto a la
tentación de buscar en los archivos
y citar la crónica que escribí después de un concierto tan insólito
que fue considerado un auténtico
escándalo por una mayoría:
"Me atrevo a decir que el público, sea del lugar que sea, ha dejado
de existir para Sonny Rollins. (...)
Vive en su propio universo y se ha
convertido en un solitario, un gigante desesperado que no oculta
sus penas y sus llantos. Este infatigable explorador del lenguaje musical parece haber llegado finalmente al límite del cansancio. Es
72 Scherzo
tencia que a un músico de jazz le
ofrece su oficio (...)." (Aria Jazz,
noviembre 1966).
Así fue mi apreciación de aquel
concierto —tal vez un tanto exagerada y en parte errónea, pero más o
menos de esta manera perdura en la
memoria. El mismo Rollins ha confesado en una entrevista (Quártica
Jazz, enero 1983) que no se ha
El saxofón lenor es un instrumento rítmi- olvidado de Barcelona ("No reco, y a través de él los negros han hecho las cuerdo la fecha. Fue muy bonito.
mejores manifestaciones de lo que es su
Tuvimos una gran acogida. Desde
alma.
luego, lo recuerdo bien."). Lo más
probable es que se refiera al gran
Ornette Coleman
recital que dio con su cuarteto en la
Ciudad Condal siete años más tarde. Porque a duras penas pudo
terminar su actuación de noviembre de 1966 en el Palau cuyo público no lo comprendió. Perdió rápidamente la paciencia y empezó a
abuchear, mientras el excéntrico
protagonista no cesaba de recorrer
el escenario en toda su dimensón y
en todos los sentidos con pasos
largos y sonoros, tocando su eterna
Bailad Medley hecha a base de
unos cuantos temas archiconocidos a los que siempre se ha mostrado fiel, ofreciéndolos en pequeños
trozos, en melódicos fragmentos
que dejaba caer sobre los asistentes
como una lluvia abstracta. Aquello
fue interpretado como un insulto, y
el rechazo era masivo, exactamente como le había ocurrido
cuatro años antes a otro histórico
saxofonista, John Coltrane, que
estuvo a punto de ser echado de la
parisina Salle Pleyel por un auditorio insensible y abiertamente hostil.
EPISODIOS
obvio que se halla en plena crisis
que dura ya años, y que él ahora, en
lugar de ocultarla, confiesa y exhibe. (...) Pero no asistimos al desmoronamiento de un Lester Young. El
temperamento de Rollins, que es
un gran satírico, le hace ser, de
modo diabólico, rebelde consigo
mismo. Se da perfecta cuenta de
que sus posibilidades le fallan, de
que se encuentra pobre de recursos
para expresar todo lo que quisiera.
Pero ya no se encierra en su cuarto
como antaño, sino que hace frente
al público que, repito, no existe
para él. Y le hace frente para revelarle, a fuerza de voluntad, su lucha, su infierno. Creo que una
terrible y cruel lucidez le está devorando, un perfecto conocimiento
de las absurdas condiciones deexis-
Tuve la suerte —buena por parte
musical, pésima por todo lo demás— de asistir a ambos conciertos, y confieso que rara vez he
sentido tanta vergüenza ajena.
¡Menos mal que tenemos la Historia para darles la razón a los genios!
Y ¿por qué este retorno al pasado? Es que acaban de aparecer en el
mercado internacional sendos interesantísimos documentos que confirman que el concierto anárquico
de Barcelona no fue precisamente
una tomadura de pelo, ni debe
considerarse un paréntesis caprichoso en la larga y ejemplar carrera
de Sonny Rollins. Hay grandes
similitudes entre In París (Jazzway
LLM-I50I), una extensa medley
grabada en noviembre de 1965, y
The Solo Álbum (Milestone M9137) que incluye un recital en el
Museo de Arte Moderno de Nueva
York, su ciudad natal, en julio de
1985. En ambos LPs encontramos
al saxofonista en todo su esplen-
dor, ofreciéndonos su ¡emética con
este sonido voluminoso, hondo.
seco y oscuro que no ha variado a
través de cuatro décadas. Y traen
inevitablemente al recuerdo su increible intervención en el Palau
catalán, que me temo no haya sido
grabada por nadie. De la misma
gira europea existen tan sólo fragmentos técnicamente deficientes incluidos en un par de discos piratas
(Unique Jazz UJ 29 y Jazz Connoisseur JC 108), ¡qué lástima!
Esta inagotable fuente de energía
que, a sus 57 años, sigue siendo
Newk (así se le llamó en su juventud por su gran parecido físico con
e! famoso jugador de baseball, Don
Newcombe, de Brooklyn Dodger)
nos ha brindado muchas y magníficas muestras de su arte, pero ninguna tan bella como el mencionado
concierto en solitario en el museo
neoyorquino que acaba, sin que el
público asistente parezca darse
cuenta, en un conmovedor y casi
esperado homenaje a su maestro,
Coleman Hawkins, cuyo tema
Stuffy pone punto final a su majestuoso monólogo. No olvidemos
que este saxofonista fue el primero
en encerrarse a solas en un estudio
de grabación cuando, en enero de
1945, se lanzó en unas célebres
improvisaciones que fueron editadas primero como Hawk Variaíions y más tarde como Picasso.
La soledad tampoco parece asustar a Rollins. Varias veces se ha
sentido obligado a interrumpir su
actividad y retirarse para descansar
y meditar, La gira que lo llevó por
primera vez a España le condujo a
un prolongado silencio. Entre Easi
Broadway Run Down (Impulse A9121) y MwMtóum (MilestoneM9042), dos de sus mejores LPs,
transcurrieron nada menos que seis
años (de mayo de 1966 a julio de
1972), y durante este largo tiempo
no hizo más que esporádicas apariciones en público, absteniéndose,
desde luego, de las grabaciones.
Siempre amenaza con desaparecer
porque una creatividad como la
suya no puede ser continua, requiere sus pausas. Por eso debemos, a
mi modo ver. celebrarsus visitas en
su justa medida y no hacer caso a
cierta crítica local que en ocasiones
se ha mostrado sorprendentemente
dura con él. Después de su más
reciente actuación en Madrid, hace
cuatro años, alguien se quejó de sus
"larguísimas improvisaciones absolutamente irrelevantes, meros
a formular un juicio tan severo
como el citado, que más bien parece una condena, es revelar una muy
censurable falta de pudor y de
rigor. No se trata, por supuesto, de
favorecer a las grandes figuras y
ponernos incondicionalmente a su
lado (la idolatría es siempre cosa de
idiotas), pero en el caso de este
hombre, un pionero de absoluta
honestidad con quien estamos tan
profundamente en deuda musical
como, digamos, Méjico con Estados Unidos a nivel económico, o
aún más, el respeto parece no sólo
indicado, sino obligado, sabiendo,
como todos sabemos, lo que hay
detrás y dentro de él.
Cada solo de Rollins produce
vértigo y nos hace quedar de una
pieza al comprobar que toda esta
enorme fuerza natural se mantiene
intacta con su impecable sentido
rítmico y técnica instrumental, su
poderosa invención melódica y
control de los matices armónicos,
su fabuloso sonido, su fraseo flexible y dinámico, en fin, todos estos
factores que le convierten en una de
las inconfundibles personalidades
en el panorama jazzístíco de ahora
y de siempre.
Ebbe Traberg
FE DE ERRATAS
En el número de octubre se deslizaron ios
siguientes errores en esra secciónPágina 73, columna I.
Dice: "Todo el mundo hablaba de su
fracaso- "
Debe decir: "Todo el mundo hablaba de
JH fraseo."
página Ti, columna i.
Dice: "una de las grandes prestaciones
entre sus tres instrumentos".
Debe decir: "una de las grandes prestaciones con la flauta de Dolphy que asi,
cambiando continuamente entre sus ¡res
instrumentos ".
Sonny Rollins actuará con ¿u cuarteto
denno del VII Festival de Jaiz de Madrid,
en el Palacio de los Deportes, el 9 de
noviembre, a las 19 horas.
adornos, fraseo vulgar, sin matices,
repleto de lugares comunes, de
efectismos baratos" (sic). Palabras
completamente fuera de lugar que
no reflejaron la verdad sino todo lo
contrario, y que muchos leímos con
penoso asombro.
Bien es verdad que todos nos
podemos equivocar, pero tratándose de un músico de tanto calibre
parece imposible. Sus actuaciones
no son nunca anodinas, y atreverse
ALBURQUERQUE. 14
Unto M M Nbao
NOVIEMBRES
I y 2: LA CLAMORES D1XIELAND
JAZZ BAND.
3 al 9: PERUJAZ QT.
10: RUDY AMSTRONG QT.
II al 16: MADERA JAZZ SEXTET.
17 al 23: KITTFLUS GROUP.
24 al 30: O.C.Q. + IAN HENRY.
DICIEMBRES
1 al 7: CONNIE & HORACIO QUINTET.
JAZZ EN VIVO CADA DÍA
PASES: 11.30 y 1,30.
Scherzo 73
NOVEDADES
HAE\DEL:MÚ-¡I,I
|>;mi Ir» fnren»
iirtifit-inlpx. Concierto ¡i due cori u." '2.
Obertura de Ariodaillf
IJI (añade Ecuríe el ¡a ('hambre
da Roy - Jean C/uude Malgoire
M42Í23-LP
MT4212.1-MC
WTOSLAWSKI: Sinfonía n." X
"Les esprn-e» du minimeH"
John Shiriey-Qiiin'k. burilan»
(ea "Les es/mirs')
Loa Angeles Philhurmonic/
Kxa-f'ekkii Saloaen
IM42-M1- LP
MO,\TEVEHI)I: i»
do libro
v<UI
\ ÍKVÍ/C hñin
IAI42l.it - LP
IMT42ISI - MC
ROMANZAS PARA SAXOFOS: Fuure:
Pitvuna. Debussy:
Arabfüquc n." 1. l,Ísle
joyeuw. (]nliinibiiT: Kninuiiiucl
3 NOVIEMBRE
1986
FESTIVAL DE OPERA PARA W.ATRO
MAS'OS: IMozurl: Obertura* de
"La Maula mápcíi" y "IJIB bullas de
Kíftarn". Rossini: Obertura «le
"El barbero de Sevilla"
Siippe: Obertura de "Poetu y Altii-jmu"
Rinuiky-Kiiivikov: Danza de los
saltimbanquis. J. Slrauss: Punifrusis
sobre lemas de "El murcicliipi'.-lní/iont
} Joseph Paraftirr. piano M42102- LP
\;Sinfonías Vol.10
(Números !>0. 54, 05.56,57 y 64).
L 'Entro Armonitv - Derek Solomona
M342II1 -3Lps.
Solic: Cymno|MHl¡e n." -). Ruchmiininof:
VcM'iitisf... v «IDM. Brniidfard MumtHa,
mtxo soprano.
Ka/di"li ('hiimber On-lieulni
Ámln'w Litton
M42V22-LV
LA ESCLFIA DE l'/EVl: S r p
Sinfonía de cámara, n.° 2; Tres piezus
par» nrijuesla He «'amara: Lied der
Wuldluube: ('¡neo pirzHs \wxa nrqueHia
01*. 16. Borp Trni |iii-«i!. pnni orquesta
OP. b; Allcnbt'i^ Lioilrr C)P. 4: Sieben
Fr'uhe Licder. l>er VV'ein. Webeni:
Pa«flcalle para orquesta ÜP. 1: Seis pieza*
para orquesta OP. 6: Cinco pieías para
orquoiiH OP. Hl; Sinfonía OP. 11;
Variaciones pura orqucnlii OP.
'Mi:
ricrri'ala a 6 voces, «le I. S- Hach. Iranwrilu puní orquesta lie rímiaru.
Jesure \ornian. HI-IIÜHT Harper, Ensenible /nterí'ontenipomin. BBC Siniphony
Orchestra, Filarmónica de \ueia York, Sinfónica de Londres Pierre Boulez
M342225- 2 LPs
BRAI ftts GRIEG
USTRAUSS
SBEUUS
EL LECADO DE GLEW GOILD.
VOL .%•
Brahms: Intennezzi. (íriep Sonata üp.7
Wagner: Transenprione.-i. SibeMuw: 3
StiiiHlinas. R. Strauxu Sunala OP. 5
Clenu (rfiuld, piano
L
MST42I07- 3 Míi
NOVEDADES
MAHLER
R,U:HMAX/\OF
Sinfonías, núnis. t > II).
Filarmónieu de Yiena
ÍAtriii Maazel
Cuiicierlo para piano n." 2.
Rapsodia sobre un lema do
Pagnnin¡
Geeile Livaó, pimío
M2K3*>7'¿1 - 2
OJi (/»• Chicago
Claudio .Abluido
3 NOVIEMBRE
1986
VIVAUil
Las Cualru Eslacioncs
(\>raión pam
(ll1 viento)
(jinadian Brt>t& Fnsemlitr
MK42095
CD38672
I
MONTEVF.RDI
La Coronación de Popea
IH Grande Era ríe el I» Chambre
FCOS DE LOSDRFS
John WUIÍHIIIH. guitarra
du Roy
Jean Oaude Mofante.
RAVEL
Bolero. Rapsodia española.
La Valse. Alboriiila del gracioso
O. Sm'iomd de Franela
Lorín Mainel
M3K39728 -
MK4211»
J
HK3728"»
s~tnivi.\siir
Pi-troiichka
Fhilhurmonm Orrhentru
Mii'hacl Tilmtn Thotnas
C1M7271
MOZAfíT
Obras pura ¡nslnimenii» de viento
F.nseniblc H/en Brrlin (Solistas de
las FUartnóith&s de I lena
y Berlín)
MK39965
IKHDI-I'VCCIM
Arius por Kiri Te Kanawu
R0MAX2XS PARA SAXOFÓN
Bnuidford Marsalis,
Ktuo soprano
CD37298
MK4212-J
EDICIÓN BRUNO WALTER
Las históricas grabaciones de Bruno Walter para CBS, con la
Orquesta Sinfónica Columbio. Las mejores versiones de las obras
orquestales de Beethoven, Brahms, Bruckner, Dvorak, Haydn,
Mahler, Mozart, Wagner, ahora en compact dises.
ALTA FIDELIDAD
SONIMAG 86
SONIMAG 86
C
SONIMAG 86
OMO en años anteriores,
Barcelona ha sido testigo
de la ya clásica muestra de
la Imagen y el Sonido. Los que
seguimos la marcha del certamen
desde hace un par de décadas hemos podido apreciar en los últimos
años una cierta atonia en lo que
concierne a los materiales y componentes de Alta Fidelidad. Algunos
importadores han intentado que la
Feria sea bianual; es posible que
tengan razón dado que las innovaciones en materia de sonido no son
ni fáciles ni frecuentes y además no
hay duda de que llevamos unos
años con una indudable crisis en el
sector que afecta tanto a importadores como a vendedores. Naturalmente esta situación incide fuertemente en la afluencia de expositores, más bien escasa últimamente.
Resulta obvio que si se vende poco
y se cobra tarde y ma| los gastos,
una presencia en Sonimag puede
resultar una carga inútil y no compensar. Indudablemente y en loque
al Sonido se refiere la mostra barcelonesa anda muy lejos en cuanto
a cantidad y calidad de las ya
clásicas y en algunos casos mastodónticas de Tokyo, Las Vegas, Chicago, Frankfurt, París, Londres y
alguna que otra más. Y diría más;
anda también lejos de! peso específico del propio Sonimag de la segunda parte de la década de los
sesenta. Para algunos aquella época representó el final de la golden
age de la Alta Fidelidad. Es posible
que pronto estemos en condiciones
de hacer un resumen realista de casi
medio siglo en la evolución de la
calidad, atractivo y fiabilidad de
los componentes de sonido. Entonces se podrá llegar a conclusiones
muy interesantes y aleccionadoras,
como por ejemplo al hecho de que
actualmente no hay nada o casi
nada superior a una electrónica
Quad o Marantz de válvulas o a
aquellos fabulosos gabinetes acústicos que salían de las fábricas de
Tannoy o Wharfedale. A propósito
de estas divagaciones daré la noticia de que muy posiblemente se
fabrique de nuevo el previo Marantz-7 (válvulas) gracias a una
colaboración entre Saúl Marantz y
John Curlque fue el primer técnico
que dirigió la factoría de Mark
Levinson. Sobre la sociedad Marantz-Curl se establecen muy opti-
mistas previsiones en cuanto a la
calidad de los productos que pongan en circulación. Sobre el precio
del Marantz-7 se especula ya con la
idea de que no será inferior al
vigente para el Audio-Research
SP-8.
Pero vayamos al tema que nos
ocupa. Sonimag 86 no ha sido
ningún modelo de brillantez, pero
en ningún modo inferior a la edición del 85 desde el punto de vista
de novedades de mucho interés e
importancia básicamente en el sector high end de la Alta Fidelidad.
La verdad es que nos encontramos
en una situación de mercado en la
cual escasea el producto de tipo
medio; hay materiales selectísimos
y costosísimos y una gran cantidad
de quincalla pero componentes de
clase media realmente no hay muchos con los inconvenientes que
ello acarrea a la hora de proyectar
equipos de decente comportamiento y con una buena relación calidad-precio.
Paso seguidamente a relacionar
por grupos de componentes lo que
me ha parecido más interesante del
Sonimag-86. Como se verá no es
mucho.
Platos giradiscos
Casi todas las novedades corresponden a Thorens con el Prestige a
la cabeza aunque este aparato ya
Elapa immojónka Burmener 850.
76 Scheno
pudo ser visto en algún Sonimag
anterior. La impresionante máquina pesa alrededor de 60 kilos y
admite la colocación de dos brazos
lectores. El modelo 520, de bellísima factura, viene a suceder simultáneamente a los modelos 127 y 126
respectivamente. Puede ser suministrado sin brazo o con el clásico
lsotrackTP-l6o bien con unSME
3012-R. En todo caso admite brazos de 12 pulgadas y la suspensión
puede ser regulada desde arriba al
igual de lo que sucede con los
platos TD-320 y TD-321. Estas
máquinas vienen a suceder a la
famosa serie de los 160 y asimismo
pueden ser suministrados sin brazo, con SME o Isotrack y con o sin
automatismo. La presentación es
magnífica y existe una versión con
base negra lacada y otra transparente bajo la signatura TD-32I
"Phantasie". La relación calidadprecio de estos aparatos es excelente. Los modelos más económicos
de la gama Thorens son respectivamente el TD-318, el TD-316
igual que el anterior pero con manejo manual del brazoyelTD-280.
Se mantienen los modelos TD-I66
MK./ II y el profesional TD-524. El
último grito, aún en fase de prototipo, es el modelo Concerté ¡con
base de hormigón y contrapletina
de cristal! La originalidad y belleza
del diseño son notables (ver ilustra-
ALTA FIDELIDAD
Thorens Concrete.
ción) y hay que presumirle a! aparato una enorme solidez. Se espera
esté disponible para finales de año.
Cápsulas y brazos lectores
En cápsulas nada nuevo verdaderamente interesante bajo el sol.
¿Para cuando las Koestu y las
Decca Garrott? Porque la soberbia
Thorens MCH-11 no constituye
realmente ninguna novedad; viene
a ser una EMT remodelada con
diamante van den Huí.
En brazos hay que mencionar
furiosamente el británico ZETA
importado por Chemison y el esperadisimo SME tipo V importado
por Thorens Ibérica que lleva desde
hace algún tiempo todo el material
SME con su impresionante gama
de accesorios. Los gurús americanos y japoneses reclaman para el
SME/V un número uno mundial.
Hay que reconocer que el sallo de
SME con este modelo le pone a la
cabeza en la casi totalidad de las
funciones propias de un brazo.
Electrónica; Amplificadores
En este sector si se puede hablar
de novedades del mayor interés.
Veamos:
KRELL. Material fabricado en
Estados Unidos e importado por
Sarte. Pertenece a la élite de las
electrónicas de audio. El padre de
la firma es Dan D'Agostino vinculado durante bastantes años a la
firma canadiense Dayton Wright.
La fabricación se reduce a previos y
etapas de potencia todo ello en
clase A. Los modelos efectivamente importados hasta ahora son el
previo PAM-5 y las etapas de potencia K.SA-50 y KSA-IOO. El material de referencia de la marca es el
amplificador monaural de 200 vatios (90 kilos de peso). Calidad
óptima y precios elevados. En esta
sección será referenciada próximamente la etapa KSA-50 (stereo a 50
vatios por canal). Es el modelo más
popular y económico dentro de lo
que cabe.
ELECTRGCOMPA NIET. En
esta sección en el número del pasado mes de octubre ya hemos pasado revista al conjunto Preampliwire II ya la etapa de potencia de 100
vatios. La importación ha sido
también iniciativa de Sarte. El material es también de los de élite. Se
anuncia el lanzamiento próximo de
una etapa de potencia de 150 vatios
por canal. Todos los componentes
responden al funcionamiento en
clase A.
BEARD. La firma importadora
es Chemison, de Barcelona. Tiene
el indiscutible mérito de ser el único
importador que hay en España de
material de válvulas. Esta electrónica procede de Inglaterra y está
desde el principio bien instalada en
el reducido terreno de los audiófilos. Sonimag 86 ha contemplado
cuatro novedades, a saber:
— Etapa de potencia P-35 (de
35 vatios por canal) con empleo,
rara avis de válvulas £1-84. Espléndido aspecto y gran sonido. Hay
quien opina (Martin Colloms) que
es la mejor producción de Beard
hasta la fecha.
— Etapas monaurales de 75 vatios basadas en el diseño de la P-35.
— EtapadepotenciaP-101.Nace con la pretensión de sustituir a la
P-100. Entrega 100 vatios por canal
y ofrece la novedad de utilizar 4
válvulas EL-34 por canal en lugar
del par de KT-88 que equipaba la
P-100. El cambio tal vez se deba a
la mayor musicalidad de las El-34.
— P re amplificador 506 que viene a sustituir al 505 que no tuvo
demasiada aceptación. Ciertamente Beard ha destacado más por las
etapas que por los previos. Con el
lanzamiento del previo 506 intenta
la marca británica ofrecer al público un componente de verdadera
categoría. Si las circunstancias lo
permiten tengo el proyecto de analizar en esta sección el conjunto
formado por este previo y la etapa
P-35.
THORENS. El famoso fabricante suizo de platos ha dedicado
siempre una cierta atención a las
electrónicas merced a trabajos de
espléndido nivel. Ahora con las
series Thorens-Restek pisa más
fuerte que nunca en el terreno de la
amplificación. Los modelos disponibles y en vigor son los siguientes:
— Preamplificador V3.
— Módulo de bobina móvil para el preamp V3.
— Sintonizador D-2a. Se trata
Scherzo 77
ALTA FIDELIDAD
de un aparato absolutamente excepcional.
— Etapa de potencia monaural
E-3 de 200 vatios sobre 8 ohmios.
— Etapa de potencia stéreo ES3 de 100 vatios por canal.
La serie de minimóduios es sumamente original y práctica a la
par que económica. Permite pocoa
poco componer un conjunto electrónico de gran calidad, versatilidad y flexibilidad por un precio
relativamente modesto. Lo que esta serie ofrece hasta la fecha es lo
que sigue:
— MPA-5. Preamplificador.
— MTC-5. Unidad de controles
de tono.
— MHA-5. Amplificador en
clase A para auriculares.
— MLC-5. Conmutador pasivo.
— MCA-5. Pre-Preamplificador para cápsulas de bobina móvil.
Se trata de algo similar a lo
realizado ya por Meridian.
BURMESTER. En mi opinión
uno de los mayores acontecimientos de la Feria. En esta sección
hemos pasado ya revista al previo
785 y espero que pronto podamos
hacer lo mismo con las etapas
monaurales 850 de 100 vatios que
estuvieron presentes en Sonimag
junto con los previos 838 y 846.
Estos materiales están realmente en
la misma cúspide de la electrónica
de audio a nivel mundial. La pre-
sentación de los gabinetes es asimismo fastuosa.
Cajas acústicas
Como siempre un terreno muy
difícil para poder hablar de novedades interesantes. Me permito de
forma supersintética destacar lo
siguiente:
— KEF con su modelo 107. Es
la última caja elaborada por el gran
fabricante británico.
— APOGEE. Verdadera vedette del Sonimag 86. Altavoces, o
mejor dicho pantallas a cinta dentro de la tradición creada en su día
por el maestro británico Stanley
Kelly. Fabricación americana y calidad en consonancia. Los modelos
vistos en Sonimag han sido los
"Duetta" y "Caliper" respectivamente. Precios elevados y necesidad de electrónicas muy ad hoc.
CANTÓN: tres soberbios sistemas activos, CA-IO, CA-20 y CA30 respectivamente. Indudablemente la Alta Fidelidad alemana va
para arriba.
PROAC. Modelo de dos vías
Studio One; caja excepcional para
salas de dimensión pequeña o media.
THORENS. También cajas activas bajo las signaturas GK-2, 3 y
4. Nivel de calidad similar al de
CANTÓN. Los precios resultan
algo elevados pero hay que considerar que estos gabinetes contienen
una electrónica de gran calidad y a
la medida de las unidades de radiación.
De forma muy sintética esto ha
sido todo. En materia de pletinas a
cassette nada nuevo verdaderamente original y los mejores lectores de compactos los que llevan la
firma de Meridian, Mission y Nakamichi. Las grandes consolas
(Technícs, Sony, etc..) no han llegado aún a nuestro mercado.
Alfredo Orozco
c/Huírtas, 57 - Tel.: 429 29 47
Todos los días
Música Clásica en directo
De lunes a jueves ¥ a las 23,30: CICLOS
DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
autor, a un estilo o a un período de la
Histona de la Música.
Viernes, sábados y domingos, dos actuaciones: a las 20,30 y las 23,30.
YEHUDI MENUHIN
Y LOS DISCOS
E
L diario El País en su edición del 12 de octubre de
1985 publicó unos comentarios sobre e! eminente violinista
con motivo de cumplirse los cincuenta años de su primera visita a
España. En el citado reportaje figura la siguiente declaración del
maestro:
"Ahora se puede registrar una
obra entera sin una sola interrupción y hasta tres veces seguidas y
luego escoger ja mejor, e incluso
arreglar cualquier pequeño detalle.
Por el contrario, no estoy muy
seguro de que la calidad del sonido sea hoy en dia mejor de lo que
era hace poco tiempo. Muchos de
los discos digitales suenan duros e
inhumanos y no me emocionan de
igual manera que los antiguos"
78
Scherzo
Creo que siempre es importante
la opinión de un músico y no cabe
duda de que Menuhin ha puesto el
dedo en la llaga al calificar con
todo rigor el principal defecto de
los discos digitales, la frialdad y la
dureza. Personalmente, en esta materia, prefiero la opinión de un
músico a la de un ingeniero y
resulta forzoso suscribir que la mayoría de los discos digitales que
manejamos dejan bastante que desear en cuanto a calidad de grabación. La palabra digital parece haber confundido a mucha gente,
incluso a los propios críticos y en
ocasiones la propia denominación
de disco digital predispone en favor
del objeto cuando realmente y sobre la base de la experiencia que ya
tenemos deberia hacerse lo contrario. La presunción de calidad a
favor del disco digital es un error y
hay que andar con mucho ojo para
no llenar la fonoteca de documentos mediocres. La inmensa mayoría
de los discos digitales que nutren
los establecimientos no resisten la
menor comparación con muchos
documentos de los años cincuenta
y sesenta y para qué hablar de
comparaciones con los discos actuales de grabación directa (Sheffield, Nimbus etc.) o con colecciones superselectas como es el
caso de Harmonía Mundi. No obstante, y gracias a Dios, excepciones
hay a la regla; me satisfacen grandemente sin apenas excepciones los
digitales Orfeo que constituyen una
colección espléndida.
Alfredo Orozco
TtURUS
MUSICALES
H.CCoHes
L/V
SINFONÍA
Sson
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
ESTRENO DE
"NOSTÁLGICO"
DE BERNAOLA
ü n este a modo de concierto para
piano y orquesta, Carmelo Alonso
Bernaola nos muestra y demuestra,
cumplimentando un encargo del
Festival de Otoño de Madrid, su
actual tarjeta de compositor, su
pericia en la creación y ordenación
de imágenes sonoras; la soltura de
un oficio, de un metier, resultado
de un largo navegar por todos los
mares de la creación musical contemporánea. Desde su Trío-sonatina de 1954, el autor bilbaíno ha
realizado multitud de singladuras,
múltiples escalas en todos Eos puertos a los que su fino instinto le ha
llevado. Como otros creadores de
su generación (De Pablo, Halffter),
fue puma de lanza de la vanguardia
europea en nuestro país cuando
aquí el horno no estaba precisamente para bollos. No cabe duda
de que su formación recibió un
decisivo impulso a partir de sus
estudios con Petrassi, Celíbidache
y Maderna. Sólo contando con una
muy sólida técnica y un dominio
seguro del material es posible componer una partitura como la estrenada el 24 de septiembre en el Real
por Joaquín Soríano, Gómez Martínez y la Orquesta Sinfónica "Arbós", que sin ofrecer nada espectacular ni nada en apariencia trascendente, en un discurso casi continuo en donde abundan los momentos sosegados, intímístas y recogidos, es capaz de mantener la
atención del público (y el que asistía era en su mayoría de pelaje más
bien conservador) durante algo
más de veintiocho minutos. Porque
Bernaola es, sin renunciar a nada, y
lo ha demostrado muchas veces, un
compositor que sabe llegar al oyente medio, que sabe comunicar. Y lo
hace con conocimiento y con una
encomiable limpieza, sin recurrir a
ningún tipo de fáciles efectismos.
Hay usualmente en el último
Bernaola, a la hora de crear, unos
planteamientos que parecen partir
de la idea de que la materia sonora
es algo que ha de tratarse desde la
más completa de las libertades, sin
ningún tipo de apriorismos ni falsillas (por supuesto, dentro del mundo atonal). Da siempre la sensación
de que el compositor realiza una
SO
Scherj-o
suerte de improvisación controlada- "Nostálgico"se ajusta, al menos para quien esto firma, a tal
carácter. Escuchándola, uno queda
captado por la magia sonora creada por la hábil mano del músico
vasco, que una vez más pone de
relieve que es un privilegiado pintor de atmósleras y un singular
—casi maquiavélico, podría decirse— y cautivamente cultivador y
evocador de timbres. Su orquesta
es rica, muelle, transparente, sensual, envolvente. La escritura, primorosamente clara y tersa. Son
cualidades que se ponen de manifiesto nada más comenzar, en cuan- Carmelo Bernaola
to, tras unos suaves toques de xilófono, el piano desgrana, lenta y
morosamente, ocho notas. La obra uno de los instantes más afortunatiene dos partes bien diferenciadas. dos de la obra: un pianissimo de
En la primera se hace presente, violas, adornado con discretos tréluego de tan encantador principio y molos, al que se incorporan, muy
de la paulatina incorporación de lentamente, los demás instrumentodos los efectivos orquestales, una tos incluido el solista que, una vez
corta figura descendente, una mera más nos ofrece un paisaje introscélula que cobrará una extraordi- pectivo, un soliloquio en el que hay
naria importancia en todo el desa- más divagación que lirismo (que
rrollo posterior y que se incorpora- falta, probablemente por voluntad
rá, variada, a los propios tramos del compositor, en casi toda la
finales de la partitura. Nos captan obra), más aire rapsódico que serelos glissandi de los parches, las na meditación. Es un timbre más en
evanescentes sonoridades de las este sentido. A partir de aquí, el
cuerdas, las rápidas figuraciones de discurso es muy variable, sin un
las maderas, el inteligente uso de la norte (¿habría de tenerlo?) claro.
repetición. Momento singular es Ello determina una cierta sensaaquél en el que, después de unas ción de búsqueda, de tanteo y, por
vertiginosas escalas en pianissimo ende, de falta de concisión, de
del solista, tos vientos actúan en coherencia, que sí se daban en
staccato sobre un muelle pedal de mayor medida, dentro de similares
los arcos preludiando un largo pa- planteamientos, en la primera parte. Los valores rítmicos, dinámicos
saje repetitivo que conduce a un
crescendo ¡uñar. Al final del mo- y temáticos cambian de continuo.
vimiento, tras dos cadencias —reci- Cerca del final, el autor nos lleva a
tativo del piano, nos sorprende una un paisaje propio de la concertistiextensa sección de la cuerda en ca clásica en el que, al concluir una
"pp" que, en notas largas y mante- brusca intervención de los metales,
se dibujan rápidas escalas ascennidas, nos conduce a una lenta
dentes-descendentes
de solista y
ascensión hacia las regiones más
agudas. El solista, contagiado qui- maderas seguidas de una sección
repetitiva y de unos poderosos
zá de un estimulante redoble de la
caja, cobra súbita animación y, acordes márcalo del piano. Luego
primero con la percusión y sólo de una corta cadencia de éste y de
después, repite con rapidez, en un un nuevo crescendo en tutti, oímos
otra vez el corto diseño descendenpaulatino diminuendo, la misma
nota. Sobre ella concluirán el frag- te enunciado en la primera mitad.
mento, en "ppp", cuerdas y seccio- Un acorde de piano, suave y lentamente extinguido, pone fin a la
nes del viento.
obra. Durante su curso hemos sido
captados y conducidos por la mano
La segunda mitad se abre con
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
maestra de un músico que sin duda
ha disfrutado componiéndola. Quizá sea ésta la causa de aue, entregado a la amorosa delectación, a la
sensual autocontemplación, no haya controlado la duración y la
auténtica entidad del material manejado. Hermosa partitura, pues,
excelente música, de buena, muy
buena factura. Pero, ya se ha apuntado en parte, quizá en exceso
divaga tona, repetitiva, estática.
Joaquín Suriano realizó desde e)
piano un buen trabajo, dentro de
las limitaciones expresivas y la contención que marca la escritura.
Gómez Martínez, apoyado en el
buen hacer general de la Sinfónica
"Arbós", dirigió con su habitual
seguridad, aunque sin demasiada
convicción. Mayor entusiasmo puso en sus algo toscas versiones de
Evocación y Triana de Albéniz, la
Rapsodia española de Ravel y el
Capricho español de Rimski-Korsakov.
Arturo
Reverter
Bernaola y su mujer con Penderecki
EN "NOSTÁLGICO"
TODO ES UN JUEGO
EN EL DISCURSO
SONORO
¿Cómo surgió el Nostálgico para
piano y orquesta?
Es una larga historia. Yo tenía
que haber compuesto una obra
para piano y orquesta para la pasada edición del Festival de Otoño,
pero por una serie de razones técnicas aquello no se pudo hacer, aunque se encuentra empezada y algún
día la incluiré. Se trata de una obra
donde el pianista tocaba además de
dirigir y desde luego no tiene nada
que ver con ésta que hoy se estrena,
es completamente diferente en todos los aspectos.
de ahí el titulo en parte—, nostalgias, etc. Se trata de cosas personales mías, no de esos lies de la música
contemporánea que han circulado
siempre por ahí. Son cosas que he
ido perfeccionandocomo compositor.
¿Tiene alguna connotación especial lo de Nostálgico, me refiero
concretamente a que si la obra
busca algo en el pasado, algo que
quisiste hacer y no hiciste?
Pues así es como reza en el
programa del concierto anunciado
y era precisamente en este punto en
el que quería preguntarte si se trata
más bien de una obra orquestal con
piano obligado que un concierto
propiamente dicho.
No, yo no retomo nunca nada
del pasado, no doy jamás un paso
atrás, siempre intento hacer cosas
nuevas, aunque no siempre es fácil,
pues inventar es lo más difícil para
un creador. Lo que sucede es que
esta obra es como un resumen de
muchas cosas: obras anteriores —
En este concierto para piano y
orquesta...
Perdona que te interrumpa, pero
yo nunca he hablado de concierto,
no se de dónde se lo han sacado...
Eso exige una explicación y unos
matices: cuando yo digo que no es
una obra de lucimiento absoluto
del pianista me refiero a que no está
pensada como ocurría en el romanticismo e incluso en el clasicismo
donde el compositor escribía no
sólo como expresión musical sino
también para el lucimiento personal del intérprete. En este caso yo
no he hecho nada de ésto, he escrito
una obra que es una yuxtaposición
continua de la orquesta y del piano
en el tiempo del transcurso sonoro.
Se trata de un discurso donde se
van sucediendo las intervenciones
de la orquesta y del piano, a la vez o
por separado, unas veces es protagonista uno y otras el otro. Por eso,
yo hablaría de una obra orquestal
con piano muy principal, en vez de
una obra con piano obligado, de
ahí que yo no le llame concierto
sino Nostálgico para piano y orquesta.
Entonces, esta manera de enfocar el diálogo entre el piano y la
orquesta obedece a una búsqueda
de nuevos recursos expresivos por
tu parle.
En esta obra he pretendido fundamentalmente que la organización del tiempo sea flexible, va
desde cosas rapidísimas a otras más
lentas, cosas que tienen una lejana
métrica muy variable, a pesar de
estar toda ella medida, excepto las
partes del piano solo, que generalmente no lo están. No obstante he
tratado de darle un aspecto de no
estar sometida a la rigidez del compás, las líneas divisorias sólo tienen
el papel de pura orientación, del
Scheno 81
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
simple esquema. Todo es un juego
en el discurso sonoro.
Hay otro aspecto importante: el
color.
Bueno yo he instrumentado como lo hago siempre y esto lo he
aprendido de Cehbidache —y no
quería nombrarlo—. He aprendido
que la eficacia de la instrumentación radica en servir fielmente a la
música, es decir poner en circulación la masa sonora con la mayor
eficacia posible. Ahora, no confundamos instrumentar con orquestar,
que son dos cosas muy diferentes
que por lo general se confunden;
instrumentar es darle carácter instrumental a la música y orquestar
es pasar todo eso a los instrumentos, por eso yo intento que la
instrumentación sea lo más eficaz
posible, para que lo que venga
fuera sea un claro reflejo de la
música que yo he escrito. Mira,
ayer mismo en el ensayo general
todavía corregí una cosa de instrumentación que no me terminaba de
convencer, ya sabes lo maniático
que soy yo con estas cosas.
Para terminar me gustaría que
me dieses tu opinión sobre el momento que está viviendo la composición española actual, sobre los
jóvenes compositores.
Creo que los compositores jóvenes son menos valientes de lo que
eramos nosotros, es decir nosotros
quizá nos comprometíamos más.
Ellos no son posiblemente conscientes de ésto, hacen lo que sienten
que deben hacer. Por otra parte
creo que la composición actual ha
mejorado un poco, porque en los
músicos españoles siempre se ha
dado una falta de oficio considerable y en esto bien es verdad que se
está avanzando considerablemente. Siempre hubo mucho más talento que oficio y son necesarias las
dos cosas.
Antonio Moral
CONCESIÓN DEL
PREMIO REINA
SOFÍA
José Luis Turina ha sido elegido
ganador, por decisión unánime del
jurado presidido por Henri Dutilleux, del IV Premio Reina Sofia de
Composición Musical, 1986. Salvador Brotons ha merecido, a su
vez, la mención honorífica del jurado por su obra Absencies. La partitura que se ha alzado con la victoria, Ocnos, se ha seleccionado de
un total de 37 obras presentadas.
José Luis Turina comenzó Ocnos
en 1982, teniendo que interrumpir
su trabajo por otros compromisos
al año siguiente, y culminando su
composición en el primer semestre
de 1984. Ocnos, es una obra para
gran orquesta —madera a cuatro,
ocho trompas, seis trompetas y
amplia percusión— que se desarrolla en cuatro movimientos, unidos
por monólogos de un víoloncello
con los que se quiere plasmar sonoramente tres poemas de Luis Cernuda. La duración aproximada de
la obra es de medía hora.
Una de las obras de José Luis
Turina que se extrenarán próximamente tiene relación con esta revista. Se trata de Scherzo, para piano,
dedicada a SCHERZO en su primer aniversario.
.Los días 13, 14 y 15 de noviembre
son las fechas previstas para la
realización del Vil Encontré de
Compositors en el Auditorio de
Palma de Mallorca. Se contará esta
vez con la participación de Jesús
Rodríguez Picó Cari Mansker y
Luis de Pablo. Colaboran el Instituí d'Estudis Balearics, la Conselleria d'Educado i Cultura del Govern Balear y el Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea.
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Rellene y envíe esioi cupones
c, Muquí! de Mondíjír. II - i." C • 3S028 MADRID
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por pciiodoi
renovables automáticamente de un año natural (diei números), cuyo importe 3.000 péselas (1) abonaré de la
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Dr Gómei Uila. 2 - 28028 MADRID
O Por talón bancano adjvinio
O Por giro postal
O Con cargo a la Cuenta n.°
de
——(2)
_dc 198
Atentamente,
Firmado,
( t i L*i lutcnpcianei pan el eMrinjero importaran por carreo nrdmaiio 5 000
América j deberán icr lEíoruidii medunic cheque bjncjrio
|J) Tirhele lo que no pioccdi
y p«i ivion 6 000 peteui para Eumpt y 7 000 par*
Nombre
Domicilio
Población
82
Scherzo
Telefono
NO 1 A: Números atrasados a 350 pías, el ejemplar, excepto el n.e 0 que se encuentra agotado.
J.S. Bach
W. Byrd
A. Vivaldl
R. De Visee
Los Moteles B W V 225-230
La Chapelle Royale. París
Coll&gium Vocale. Ganl
Philippe Htrreweghe, director
HMC 1231 32 2 L P
HMC 901231 CD
Pavanas y Gallardas
Daviti Moraney. Clave
HMC 1241 42 2 LP
HMC 301241 CD
L'incoronazzione di Darío ¡opera
en 3 actos)
J. Elwes. H Lsdroit, G Lesne.
A Mellon. I. Poulenard. D Visse.
M. Verschaeve.
Ensemble Baroqge de Nice
GilberT Bezzma, diracror
HMC 1235 37 3 LP
HMC 901235 3 7 3 C O
Obra integral para guitarra
Ralael Andia. 9üilarra barroca
HMC 1186 Ba 2 LP
HMC3D11B6CD
Grawes (Pianistas %i$os
María Yudina
Schubert
Impromplus Op. 90
Stravlnskl
Sonóla para piano
Serénala para piano en La mayor
HMC 5170 LP
HMC 9051Í0 CD
Tatiana Nikolaeva
J.S. Bach
15 invenciones para dos voces
BWV 772-786
Sintoniae (invenciones para Iras
voces)
HMC 5161 LP
HMC 905161 CD
Andrei Gavrilov
Dmitri Bashkirov
Tchaihovaky
Concierta para piano y orquesta
en Si bemol menor Op 23
HMC 5166 LP
Bralims
Iniermezzi Op 116. Op 76
y O p 117
Capriccio Op 76 n" 2
Rapsodia en Sol menor Op 79
Sonata para piano en Fa bemol
menor Op 2
HMC 5167 LP
Samuel Feinberg
Heinrich Neuhaus
Tchaikovsky
Sonata n° 2
Chopin
Md2urkas Op 59 y Tarantela
Liszl
Vais Me lisio
HMC 5175 LP
Beethoven
Sonatas Op 27/2, 78 y Op. 109
y 110
HMC 5163 LP
j
EOmm LVTOJtAlJÍWSiHAPSCMKii
•t M £ | Í Kits VMT rí*n.s m r j -M w+±
ÜV/J
BOSMORTIER
MI,SpES
.11
ÜtTKAkd
BRUkM li
mam
sis
l-.l'dlMJMLVÍl.Hlin IKH MI
Música Judía
F, Llszí
Integra da las Rapsodias
Húngaras y 08 las Magyar Dallofc
Melodías Nacionales Húngaras
S&lrak. piano
LDC 7B8O1 04 4 LP
J.B. de Boismortier
Snoslaliovilcn
Las cuatro estaciones
Once cantos populares hebraicos Cantata para voz y continuo
Poullenard. A Mellon,
Op 79
I Honeyman G Reinhart
Prokofiev
LDC 7BS17 18 2 LP
Obertura sobre lemas judíos
Op 34 •
Slonimski
Cantata -Cantar de los cantaresLDX 78808 LP
LDC 278B08 CD
¿Hün
A. Bruckner
Sinfonía en Re menor iHevision
1869). -CeioSinloma en Fa menor (Revisión
1863|. -Doble CeroOrquesta Sintónica del Ministerio
de Cultura De la U R S S.
G Roide stvenski, director
LDX 78 851/2 2 LP
LDC 278 851/2 2 CD
harmonía
mundi
I Para mas información sobre estos catálogos din'ianse a1
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DE LA MÚSICA
REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
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