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•
P U B L I C A C I Ó N M E N S U A L DEL
I N S T I T U T O - E S C U E L A DE MÚSICA
AÑO III
-
MONÓVAR, FEBRERO, 1955
- ^ -
NÚM. 22
Música y Cultura
El Consejo Nacional de Cultura, creado por Ley de 27 de agosto
de 1932 como transformación
del anterior Consejo de Instrucción
pública, es un organismo supremo en su clase, al que se confiere,
entre
otras atribuciones, la de proponer reformas e innovaciones en la enseñanza y en los servicios culturales del país.
Trátase de un organismo excelente, sin duda, y sobre este punto
no osaremos hacer el menor reparo. En cambio los inspira, en los más
encontrados sectores de la opinión filarmónica, la situación especial de
la Música dentro del área en que se desenvuelve
el Consejo, pues con
la vigente organización,
los intereses artísticos de esa índole quedan
sometidos a una acción individual que recae sobre los acuerdos y resoluciones sin aquellas voces divergentes ni aquel contrapeso útil, que
suelen ser oportunos cuando no impera un mesianismo
patriarcal.
Son cinco, en efecto, las secciones en que el Consejo Nacional de
Cultura se halla dividido. La cuarta, según el textodela ley, incluije«Belias Artes y Archivos, Bibliotecas y Museos, Tesoro artístico e histórico
nacional. Teatro, Escuelas Superiores de Bellas Artes,
Conservatorios
y Escuelas de Música». Para la música sólo hay un Consejero,
quien,
como consecuencia lógica, es ponente único en materias de su especialidad. Y, naturalmente,
al gozar este Consejero de crédito personal y
artístico, inclinará el ánimo de la Corporación en favor de cuantas proposiciones sean presentadas
por él con el marchamo
exteino de lo
viable.
¿Es esto conveniente?
Sin pensar en quienes hubieren
ejercido,
en el pasado, ejerzan hoy o puedan ejercer en el porvenir ese cargo —
es decir, examinando
la cuestión con el criterio objetivo que es norma
inquebrantable
de MUSICOGRAFIA
cuando aborda problemas
vitales
de la política musical—la respuesta a tal interrogación ha de ser absolutamente negativa. Ello explica, por consiguiente, que, desde la creación del Consejo Nacional de Cultura, se hayan formulado
reservas
ante los posibles peligros que en el terreno práctico puedan surgir como
consecuencia de esa unilateralidad
de criterio al tratar asuntos
filarmónicos. Y como tenemos por costumbre decir las cosas claras,
apoyando
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siempre nuestras afirmaciones
en hechos concretos,
recordaremos
unas cuantas críticas de muy diversa procedencia, pero
coincidentes
con este punto de vista.
A los pocos días de haberse creado el Consejo Nacional de Cultura, lamentaba don Adolfo Solazar, en el «Sol», que los Consejos
Superiores de nueva fundación, no contasen con «personas cuya capacidad o autoridad en este género de materias infunda suficiente confianza». Refiriéndose al Nacional de Cultura, expuso: «La música está
insignificantemente
representada en él. Se sabe de nuevos
consejeros;
pero entre ellos ninguna persona capacitada para informar sobre nuestros problemas musicales viene a auxiliar a las que formaban el anterior Consejo». Y en el siguiente párrafo consignó el Sr, Solazar
esta
verdad inconmovible:
« Un Consejo como ese puede ser arma de doble
empleo en personas que quieran escudarse en él para no aceptar responsabilidad en las decisiones que tomen».
Transcurrido poco más de un año, y cuando estaba
feneciendo
el de 1933, la Prensa reprodujo una «llamada» dirigida al ministro del
ramo para señalar la anomalía de que venía representando
el hecho
de que ciertas propuestas formuladas por un organismo musical superior hoy ya inexistente
pasasen a informe del Consejo Nacional de
Cultura, cuyo único representante musical era, a la vez, presidente de
la entidad musical superior
aludida.
Transcurrido otro medio año más, aproximadamente,
abordó él
mismo tema el crítico musical don José Subirá en un diario
madrileño
con motivo del nombramiento
de un catedrático del Conservatorio de
Sevilla, «con el informe favorable de la Junta Nacional de Música y del
Consejo Nacional de Cultura», según reza la Orden ministerial
correspondiente. Tras esto expuso que aquella Junta había abierto un concurso para la provisión de esa cátedra, que la persona ahora
nombrada
pertenecía a la Junta, que el presidente de la Junta era el único músico
del Consejo, y por tanto su ponente en esas cuestiones.
Tras lo cual
añadió el referido crítico: «Y sucedió lo que tenía que suceder necesariamente.
Y lo que seguirá ocurriendo mientras una misma
persona
desempeñe misiones análogas en diversos cuerpos consultivos.
Así,
pues, o habrá que proscribir la acumulación
de cargos o habrá que
simplificar la sucesión de los trámites. ¡O elevar a dogma el mesianismo!».
Todo lo que atrás queda recordado no encierra otro
propósito,
por parte nuestra, que el de señalar la inconveniencia
de que no haya
más que una persona—sea ésta quien fuere—en el tantas veces citado
Consejo Nacional de Cultura, para intervenir con autoridad en cuestiones
filarmónicas.
«e
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PARÍS Y LA 2.000 REPRESENTACIÓN
DE "FAUST"
La Gran Opera de París se despidió
del año 1934 poniendo en escena la célebre ópera «Faust» de Gounod por 2000.*
vez. Es un hermoso «record» y pocas veces el arte de un país permanece tan fiel,
en espíritu y en forma, como el francés
respecto de Gounod y su famosa producción. Téngase en cuenta que «Faust» fué
estrenado en 19 de marzo de 1859: dos
mil representaciones en 75 años es una cifra elocuente.
No le han faltado detractores, al COT
mienzo de las representaciones, y a fines
del pasado siglo. Unas veces por la estúpida incomprensión de los críticos; otras
por la apasionada ceguedad de artistas.
Pero algo muy específicamente musical y
valioso hay en la Partitura de Gounod que
la hace sobrevivir tan animada. Y no es el
espíritu goethiano el que tal milagro hace:
en ese sentido el «Faust» que músico Gounod es un «desarreglo» del gran Fausto de
Goethe, o por mejor decir, es un desarreglo de un episodio del grandioso y profundo poema que Goethe concibiera. En
tal sentido la obra que más íntimamente
ha penetrado el espíritu del poema de referencia es el «Faust» de Schumann... El libreto de Gounod es... libreto «de ópera»,
convencional y exterior. Tiene, sin embargo, una marcada acentuación del papel de
la protagonista, y en este respecto bien
pudiera llamarse en ópera «Margarita».
Pero la música es lo mejor de los pinceles de su autor. Su melodía amplia, flexible, expresiva, creó una fórmula «francesa» de melodía, que la hemos visto
transmitirse a través de Bizet, Rcyer,
Massenet, y hasta el propio Debussy (recuérdese, por ejemplo, «En bateau» de la
«Petite Suite») conservan el perfume
goudnoniano en sus melodías. La música
de Gounod para el «Faust» tiene las altas
cualidades de inspiración y de distinción
armónica que son propias del maestro.
Pues bien, cuando se estrenó «Faust»
la mayor parte de la crítica la tachó de...
¡carecer de melodía! No gustó la obra. He
aquí los testimonios de la época: Carvalho,
el empresario entonces de la Opera, escribe en sus Memorias: «Cuando apareció
«Faust» fué extraordinariamente combatido. Muchos encontraron su música «ininteligible». El acto del jardín era el más
particularmente víctima de los ataques del
público. Todas las noches lo siseaban...
Otro contemporáneo, Barbot, cuenta:
«He oído en aquella época a gentes de
gusto, artistas, compositores, preguntarse
qué era lo que Gounod había querido hacer. Aquello no era música, sino aberración musical...»
El temible Scudo decía que la música
de Gounod procedía de los laboratorios
químicos de donde salieron «Tannhauser»
o «Lohengrin». Félix Clement, historiador y crítico, salvo algunas páginas, deja
el resto de la partitura «en los antros de
la música sin porvenir...», alusión a la música de Wágner llamada entonces «música
del porvenir», y de la cual apenas si se conocía «Tannhauser» sillado en la Opera,
y algunos trozos sinfónicos.
Como curiosidad diremos que Gounod
luego de estrenar en 1854 su ópera «La
monja sangrienta», se puso a componer la
música para un «Iván el terrible», libro de
Zero y Tvianon. Abandonada esta ó^jera,
varios trozos pasaron a «Faust» entre ellos
la célebre marcha de los soldados.
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opera
"Doña Juana la Loca
Transcurridos ocho años desde el estreno de «Mitrídates», se verificó el de
«Doiía Juana la Loca», mi segunda ópera,
y con éxito mayor que el de la primera.
A tal resultado contribuyeron varios motivos, comenzando por el mayor ambiente
teatral de la nueva obra. Estaba inspirada
en «La locura de amor», de nuestro dramaturgo Tamayo y Baus, cuyas producciones obtuvieron grandísimos triunfos en
la escena, y si se han olvidado antes de lo
que suelen olvidarse hoy otras, se debió a
la modestia y retraimiento de aquel artista,
a su falta de aptitud para la acción, su
menguado apego a las luchas y su ninguna
necesidad de entablarlas.
¿Fué oportuno el tema utilizado por
mí? En general la historia de los pueblos
apenas interesa a los espectadores, y la de
nuestro país, en particular, es mucho más
lo que se nombra que lo que se estima. A
pesar de todo, el asunto de «Doña Juana
la Loca» había sido ya explotado por notables operistas italianos, aunque siempre
con escasa fortuna.
Se explicará perfectamente la forma
musical de mi nueva ópera si digo que, a
la sazón, me habían impresionado profundamente las primeras obras de Wágner, es decir «Tannhauser» y «Lohengrin».
A ellas acudí, pues, buscando la originalidad externa, ya que no el espíritu ideológicOj pues siempre me han seducido los
giros propios de la música hispánica,
aunque desdeñando, por amaneradas, ciertas cadencias tan usuales en Andalucía: v
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esquivé ciertos giros italianos que caracterizan y embellecen desde antiguo las
obras musicales de aquel país. Esto no
obsta para que, examinados en su conjunto los dramas líricos de Wágner, vea en
ellos equivocaciones, por cuanto la forma
sinfónica, como el discurso literario, pierde su fuerza cuando se la emplea sistemáticamente en un dúo amoroso, o en un
acto, o aun incluso en la totalidad de una
obra escénica. Gracias a la perfección de
las ideas, la riqueza de la instrumentación
y la sublimidad de la concepción general,
conservan su interés producciones como
«La Walkyria», donde, si hay escenas
plásticas de primer orden, hay también
interminables trozos a solo, y hay, por
añadidura, largas tiradas filosóficas, que
son admirables si entra en juego la reflexión. Una obra será sabia, si se quiere,
mas nunca será bella, cuando el autor acumula meditación sobre meditación para
que el auditorio no perciba sensaciones
estéticas sino a través de un concienzudo
examen. Mediante la tenaz reflexión, dos
seres humanos pueden acabar identificando con el amor la estimación que se profesen; mas, a pesar de todo, se hallarán
muy lejos de aquella pasión avasalladoi-a
y de aquella simpatía espontánea que podrían constituir el verdadero amor, si antes
no se desengañasen por haber atribuido
cualidades inexistentes a la persona adorada, o que, a pesar de todo, subsiste con
frecuencia una vez descubierto el engaño.
En mi nueva ópera sacrifiqué no poco
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mis condiciones de melodista, para esquivar la romanza, el dúo y el terceto convencionales y corrientes. Clai'o que con
esa desviación del camino trillado, se ha
creado posteriormente otro amaneramiento, a fuerza de aprovechar el átomo y
repetirlo sin cesar. Y mientras procedían
muchos así, no faltaba quien, amparándose
en las ideas de compositores ajenos o en
las de la musa popular, las vistiesen con
arrumacos más o menos artísticos.
Antes de que ascendiese mi nueva
ópera a la escena del teatro Real de Madrid, hubo el proyecto y la esperanza de
que se estrenara en la Scala de Milán, durante mi permanencia en Italia como pensionado del Gobierno español. Pero su
composición había antecedido a esa esperanza, y la emprendí ante la posible representación en nuestro Real. Por eso la
titulé «Giovanna la Pazza», pues hubiera
sido de mal gusto denominarla «Doña
Juana la Loca», como lo hubiera sido también cantarla en castellano. Puede considerarse una aberración eso de que los
músicos españoles debieran traducir al italiano los.libretos de sus óperas, si querían
verlas representadas en el primer coliseo
de nuestro país, y por añadidura en ^xn. coliseo que le costaba sus buenos dineros al
Estado; mas ello se disculpa por el hecho
de que los intérpretes principales habrían
de ser italianos o de otros países cuya fonética resultaba más difícil para casi todos
los espectadores. Sabían éstos de antemano que no podrían seguir la letra durante
la representación, y se contentaban con
leer el argumento que se vendía a las
puertas del teatro. Encargué la traducción
de «Doña Juana la Loca» a un tenor de
segunda fila que había actuado en el mismo coliseo y que alardeaba de buen poeta,
aunque solo tuviese fama de vate mediocre. No diré su nombre, por bien suyo y
de quienes me lean; pero sí diré que era
lo que tenía yo más a mano, sin que cupiese tampoco la posibilidad de hacer una selección.
Hallándome después en Milán, veíase
en mí un autor distinguido, merced a mi
ami.stad con Enrique D'Ormeville, quien,
además de ser un buen poeta y un acreditado agente teatral, era un competentísimo
director de escena, por lo cual se le había
encargado de dirigir la representación de
«Aída», la gran ópera espectacular de
Verdi, cuando fué estrenada en el Cairo.
El estreno de la mía en la «Scala» se hubiera realizado con un reparto de primer
orden, si no hubieran surgido algunos inconvenientes. Uno—aunque no del todo
invencible—se basaba en el hecho de que
con igual título, y siempre con escaso éxito, se habían estrenado allí algunas óperas
de autores nacionales. Otro—y éste abrumador para mí—tuvo su origen en las deficiencias e incorrecciones de la versión italiana que me había hecho aquel vate y tenor de nuestro Real. Como era una traducción para andar por casa y con zapatillas, hubo que hacer otra de cabeza a pies,
tarea que, por encargo de D'Ormeville,
confié a cierto muchacho, sino insigne
poeta, al menos buen conocedor del idioma. Una vez arreglado el libreto, yo tuve
que escribir palabra por palabra todas las
de la ópera. Además la Empresa me pidió
diez mil liras para atender a los gastos de
la representación, y no pude aceptar esta
condición onerosa, tanto por razones familiares que no es del caso exponer, como
por entender que hubiera hecho una locura, pues cuando un autor procede así,
difícilmente llega a ser considerado como
artista verdadero, y con razón, sin duda.
Por todos estos motivos desistí de seguir
haciendo gestiones para la representación
de mi «Giovanna» en el coliseo milanés,
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no obstante los excelentes informes que bién se portó muy bien el director de esdiera el maestro Faccio, cuando, por en- cena Eugenio Salarich. Los demás se licargo de D'OrmevilIe, escuchó mi ópera mitaron a cumplir, y por eso callaré sus
al piano en aquella ciudad.
nombres, aunque podría añadir que, salvo
Una vez terminada mi pensión, volví alguna excepción, ni conmigo ni sin mí
a Madrid. Y aquí tuve ocasión de volver hubieran conquistado mayor gloria. Ahora
a ver y oír una cantante nativa de un país bien, examinada la interpretación en condonde se habla inglés, la cual había actua- junto, puede decirse que todos cumplieron
do en un teatro italiano de segundo orden con su deber; aunque ni entonces, ni
sin llamar la atención, no obstante su voz nunca, en toda mi carrera artística, he
bien digna de aplauso, porque pronuncia- tenido la satisfacción de oír una obra mía
ba el idioma desastrosamente. Como nues- perfectamente ejecutada, si no se entiende
tros auditorios no apreciaban esos detalles que, en algunas ocasiones, fueron verdufonéticos, a los pocos días de debutar esa gos quienes la ejecutaron.
cantante en el Real, la gente formaba coDebo destacar con suma gratitud al
la para oiría, valiéndole estas actuaciones gran director de orquesta Luis Mancinelli.
un renombre famosísimo que se cotizó Este artista me recibió desde el primer día
bien pronto universalmente.
como podía recibirse a una figura de priEn ese mismo Real se estrenó «Gio- mer orden, porque yo traía el bagaje de
vanna la Pazza» el día 3 de marzo de persona conocida entre los elementos que
1890, con gran satisfacción mía; si bien decidían a la sazón los destinos musicales
no dejaba de dolerme la anomalía, a la sa- en tierras italianas. Y durante un ensayo
zón imperante, de que el músico debiese puso a prueba su hidalguía con una conrefrenar su inspiración para atemperarse fesión que otros, en análogo caso, se haa la acción dramática. También yo había brían abstenido de hacer. Convertido en
sufrido esa traba, que no puedo recordar, quinto acto lo que en el propósito inicial
después de tantos años, sin tener presente era postrer cuadro de la ópera, lo iniciaba
lo que, respecto de las trabas impuestas en un recitado musical donde comentan alguel orden literario por el fiscal de imprenta, nos personajes la enfermedad de Felipe el
había dicho Manuel del Palacio. Efectiva- Hermoso. Entre tanto, la orquesta permamente, al cortar un trozo de ópera, como necía muda y desde el fondo se oía la pleal talar un articulo o talar un soneto, se garía que los fieles elevaban al Altísimo
podían introducir embustes tan grandes pidiendo la salud del rey. Mientras se escomo los que resultan con ciertas oracio- tudió mi ópera, el piano sustituía al coro
nes cuando se las empieza por la mitad.
en este número, y como el director no
La interpretación no se diferenció mu- percibía ni las palabras ni la música de la
cho de todo cuanto se hacía en aquel co- plegaria, el efecto se perdía en absoluto.
liseo. Una artista de primer orden, varios Aunque advirtió Mancinelli tal penuria
artistas regulares, una orquesta buena, aparente, no hizo ningún comentario, pues
unos coros igualmente buenos y una in- ello habría ido en detrimento de mi «Giotención no tan buena por parte de algu- vanna» y de su autor; mas una vez ternos que intervenían en el estreno. Desta- minado el ensayo general y a punto de
cóse Teresa Arkel, soprano de bella figura darse la primera representación pública,
y relevantes condiciones artísticas. Tam- Teresa Arkel me habló así: «El maestro
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Mancinelli acaba de decirme que todos
nos hemos equivocado, menos usted, y
que la escena de la plegaria es muy hermosa. Y ha lamentado que la Empresa no
quisiese romper una ventana en la decoración, para que la situación íinal quedase
iluminada con un rayo de luz». Claro está
que la Empresa desistía de hacer cosas tan
sencillas como ésta, pues, tratándose de
un autor español, convenía utilizar el decorado de óperas ya conocidas, aunque eso
perjudicase a las que como novedad se
ofrecían en los carteles. Cosas de aquel
teatro, donde, por otra parte, era frecuente cortar escenas interesanter, interrumpiéndose así el hilo de la trama, porque,
al ser ofrecidas las obras en idioma extranjero, el público no lo advertiría. ¡Quién
habría de decir que aquel Mancinelli tan
bueno, tan caballeroso y tan gran artista,
habría de acabar mostrándome suma indiferencia más tarde, cuando le rodearon y
adularon—pues hasta ahí llega el rebajamiento—ciertos individuos petulantes que
se consideraban muy aficionados y muy
competentes! Desde la niiíez conocí a sembradores de cizaña como esos, y aun cuando han muerto muchos o casi todos, les
han sucedido otros que luego a su vez—
como los aludidos durante la época de su
apogeo—se creían redentores del arte musical.
La composición de «Giovanna la Pazza» fué acertada. Así lo demostraron las
audiciones que obtuvo, y así lo pensaban
después discípulos míos de la clase de
Composición al leer la partitura, si bien la
opinión de un alumno, además de con-
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vencional, suele ser pasajera, pues traen
por mucho la impresión fugaz e inconsis
tente. Sus representaciones en el teatro
Real alcanzaron un gran éxito, no sólo de
público, sino de crítica. La Prensa, en
aquella ocasión, se portó conmigo tan amablemente como de costumbre, pues siempre me ha tratado mejor de lo que yo he
creído merecer.
Fué dicha ópera una cumbre desde la
cual pude abarcar todo el horizonte musical español. Ella hubiese determinado mi
propósito de tomar nuevos rumbos para
ir a la zarzuela, si yo hubiese tenido fácil
acogida en este género. Porque nuestro
teatro lírico, desde el siglo XVII, camina
por el campo de la zarzuela, aunque con
algunos eclipses, y caminó en el siglo
XVIII por el campo de la tonadilla, cuyo
espíritu habría de revivir en las producciones del siglo XIX, merced a Barbieri y
varios más. Tuve, además, la certeza de
que ninguna nueva ópera mía podría lograr mayor triunfo, si se considerase lo
que allí pudiese poner de ciencia musical;
y que, de alcanzarlo, sería, cuando más,
porque me suministrara el libreto escenas
de mayor inspiración.
Si yo había escapado con tanta fortuna de una difícil prueba con «Giovanna
la Pazza», y si un nuevo éxito no podría
conducirme ya más lejos en mi carrera artística, ¿valía la pena de seguir luchando?
Probablemente, no. Y sin embargo... Pero
esto que interrumpo aquí, tendrá su aclaración en otro capítulo.
EMILIO SERRANO
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Sobre el origen de la jofa
«La jota nació en Valencia
y de allí vino a Aragón.
Calatayud fué su cuna
a la orilla del Jalón».
Eíla copla refleja fielmente la leyenda
divulgada sobre el origen de la jota. Ella
se refiere a un árabe llamado Aben-Jot,
que, siendo natural de Valencia, se refugió en Calatayud al ser expulsado de su
tierra, y allí inventó una canción que después se hizo popular llevando su nombre.
La tal copla atribuida a Aben-Jot es la
que tanto se ha popularizado y que dice
su comienzo literario: «Si mi madre fuera
mora...» De allí hizo Chapí su copla de
«La Bruja» y es quizá la única, entre todas las coplas de jota, que conserva cierta
reminiscencia árabe por su cadencia llamada hoy andaluza.
E¿la leyenda no ha sido aún confirmada en serio, y en cambio, ha sido combatida por casi todos los inveéligadores que
hicieron algún eáludio detenido sobre la
jota, sí hicn es verdad son muy pocos los
que de cale asunto se han ocupado a fondo.
La etimología de la voz «jota» también ha sido derivada por alguien de un
vocablo latino que significa «saltar». Pero
si de la invención de la música de la jota
puede haber alguna duda de que fuera
hc£ha en la época arábigo-criátiana o en
otras anteriores, en lo que se refiere a la
denominación jota, no ha sido hallado todavía ningún documento en que aparezca
escrita con anterioridad al siglo XVIII.
Otra versión es la que da el narrador
aragonés Braulio Foz, en su «Vida de Pedro Saputo», quien dice que la jota es rc3á
miniscencia de un baile denominado «canario», así como el fandango lo es de otro
llamado «gitano», los cuales exiálían ya en
la época islamita.
De ser cierta cualquiera de estas versiones, es innegable que la jota ha sufrido
una honda transformación en su forma,
pues hoy ha perdido en absoluto todo lo
que pudiera poseer de eñilo antiguo o
árabe, ya que su melodía adlual es perfectamente moderna y encaja dentro de la
tonalidad que se eálableció durante el siglo XVIII. En eSto se diferencia notablemente la jota de la mayoría de los cantos
y bailes españoles, en los cuales se aprecia
una fuerte influencia tonal, que unas veces es árabe y otras parece provenir de
los primitivos cantos eclesiásticos, que
contenían aún la esencia de las culturas
griega y romana y que hubieron de mantenerse en España halla mixtificarse con el
eátilo árabe. Siendo todos eálos antecedentes una fuente de riqueza inagotable para
nueátro folklore, que, como el de ningún
otro país, contiene las esencias de las diferentes razas que pisaron nucítro suelo dejando en él sus costumbres y sus liturgias,
aún tuvo fuerza y personalidad suficientes
para producir en la jota un eñilo netamente español y que, indiscutiblemente,
no posee influencia alguna.
También hay quien opina que la jota
es un bolero, y, en eSíc caso, su antigüedad tampoco podría ir más allá del siglo
XVIII en que nació diího baile.
Por otra parte, exifte un dato de mu¿hísimo valor que acredita la juventud de
la jota, por lo menos en el aspedo que
hoy tiene, y es, que en los muíhos tratados de vihuela he¿hos por los célebres gui-
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tarriálas españoles de los siglos XVI y
XVII no figura baile alguno con tal denominación, ni música que se parezca al
típico canto aragonés. Ni siquiera aparece
en el tratado de vihuela heého por el guitarriála baturro Gaspar Sanz, de Calanda,
que fué muy célebre en el siglo XVII. Y
en eñe tratado no podía faltar la jota
siendo tan apropiada para la guitarra y
tratándose de una obra escrita por un aragonés que de ningún modo cabe pensar
que la omitiese de haberla conocido,
De todo cSto se desprende que la jota
nació en el siglo XVIII o principios del
XIX, o en todo caso es la transformación
total sufrida en diéha época por otro baile que pudo ser árabe, si se quiere, pero
que indudablemente no fué de la importancia que adquirió después la jota.
Admitida eála hipótesis, muy bien pudiera ser que eála época de nacimiento o
de transformación fuese la guerra de la
Independencia, pues ninguna otra sería
tan propicia para dar al canto regional
aragonés el aire de majeza retadora que
posee, el cual no se observa en ninguno
de los cantos españoles donde la influencia
árabe se manifieála con lamentos llenos de
triáteza y de melancolía. En cambio, es la
jota un fiel trasunto de aquel geílo rudo y
bravio que Aragón puso en Aguñina, su
valiente artillera, quien no pudo poseer
otra cosa que un canto así para combatir
a un enemigo fuerte y bien armado.
Puede, pues, tenerse por cierto que la
jota es netamente aragonesa, o a lo menos,
es una cantinela que, después de una antigua exigencia anodina, se transformó
profundamente con un eálilo especial y
cacañeríálico que le dio Aragón.
ANDRÉS ARAIZ
Es criíerio de M U S I C O G R A F Í A no poner (rabas de ningún género a sus colaboradores. A ello Contribu*
yen principalmente dos razones: la honradez intelectual y moral de cuantos aquí {irman sus trabajos, y
la libertad de acción que creemos un deber conceder a cuantos piensan y sienten de buena {e.
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EL AMOR, LAS MUJERES
Y LA MÚSICA
A mi dilecta V . S.
El amor vuela con las alas de la música.
Si quieres, leftor músico, experimentar la fruición deliciosa de interesar a una
mujer en un tema de conversación, habíale
de amor junto a un piano. Sin embargo,
la mujer, que tiene una gran aptitud para
la belleza formal, está escasamente dotada
para la ideal belleza. Nada existe tan ideal
como la música, cuya materia es más imponderable que los fluidos. Entonces, la
mujer ¿no siente la música? Penetramos
en puro arcano psicológico. Parecerá a
cualquiera que lo que llamamos 'inteligencia es la facultad radiante en las zonas
más profundas del ser humano.
La mujer posee inteligencia, sí; pero
no es profunda. Habrá, pues, algo anterior
y superior a la inteligencia, que constituya los más hondos estratos espirituales y
se halle ausente del alma femenina. Federico Nietzsche, el genial escrutador de lo
psicológico, decía que al acto de la generación aportaban la mujer y el hombre,
respectivamente, la inteligencia brillante
y el «fondo obscuro de la voluntad». En
efecto, la filosofía oriental, de la que la
occidental nuestra no es sino derivación,
asigna lo activo dinámico al elemento masculino. Parece, así, que los grandes poderes de creación, la facultad de idear belleza, sea mejor patrimonio del hombre que
de la mujer. El hecho de que la Historia
de la Música, cuente con excelentes pianistas, violinistas, cantantes, en el bello
sexo, pero no con una sola compositora de
la talla de los Wágner, Ghopin, Listz,
Debussy, etc., es elocuentísimo al respecto.
Y, sin embargo, las mujeres sienten l;i mú34
sica. ¿Será por vinculación secreta, allá en
los misterios de la sexualidad, por lo que
las mujeres aman lá música? Cabe admitirlo. En ellas, todos los aspectos de su
personalidad están supeditados a los imperativos de la especie.
El amor, las mujeres y la música, trinidad fenoménica emanada de la unidad
vital, comprende entero el mundo de las pasiones carnales y el de los puros goces del
espíritu. Besar apasionadamente una linda
mano de mujer, que aletea sobre el teclado
de un piano, es ganar el reino de la momentánea dicha, conjugando espíritu y
materia en ritmo poderoso, entrañable de
eternidad. Fémina continuará, en tal coyuntura, desgranando acordes e iniciando
melodías, que no serán sino los ecos, en
el mundo sensible, de la interna melodía
de su corazón, de los acordes de su complejo sexual. ¡El amor, las mujeres y la
música!
Vienen a mi memoria en este momento
los nombres de las mujeres amadas por los
músicos. La princesa Carolina de SaynWittgenstein, la condesa María d'Agould,
mujeres de Listz; George Sand y Constanza Gladkowska, las amadas de Chopin;
Julieta Guicciardi, el amor imposible del
grande y desventurado Beethoven; Clara
Wieck, Matilde Wesendonk, Cósima...
Arte, poder, genio, belleza, dolor y
delicia. Amor de los amores, engendrado
en el seno de la música inmortal, y libre
por tanto de caídas irreparables, pues allí
donde se derrumba una ilusión de amor,
sustentada en pura emoción artística, renace transformada en obra bella, página mu-
M
sical, lienzo, estatua o verso. Podrá no conocer esto el corazón que desdeña, pero lo
sabrá el que ama y se redime así mismo
de su pecado de amar. Llenas están las
producciones de los grandes músicos de
esas dedicatorias, expresiones de dolor, perdón y renunciamiento. Para el frío desvío,
para la tacañería espiritual, el oro purísimo de la más ilustre de todas las generosidades: la generosidad del alma creadora.
A quien quiere darnos la muerte, le hacemos ofrenda liberalísima de la inmortalidad. Tal el caso de Julieta Guicciardi,
Constanza Gladkowska, inmortalizadas
por Beethovcn y Chopin respectivamente.
El amor vuela con las alas de la música.
Hace no muchos días, encontrándonos
bajo los efectos desagradables de una cri-
sis sentimental, arpón de perjuicios—¡todavía!—clavado en nuestro corazón, acertamos a pasar por la puerta de un establecimiento, en donde había un altavoz de
radio. Milagrosamente, pude oír esa maravillosa página sinfónica, de Paul Dukas,
que se titula «El aprendiz de Brujo». Como un rocío abundante, como una inundación de la luz solar, como un viento
continuo y sereno, el fluir de la música se
llevó mi tristeza, y el páramo de mi alma
sentimental se trocó en florido jardín, de
el que cada acorde, cada melodía, cada
ritmo eran flores de renacida alegría, ilusión y esperanza. ¡Bendita sea la Música!
Más allá del bien o el mal de amar, está
su panamor, brindando consuelos a las
almas doloridas.
ANTONIO M . ABELLÁN
Jumilla-7-9-1934
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LA "ASSOCIACiÓ DE MÚSICA
ANTIGA" DE BARCELONA
Hará aproximadamente un año que un
grupo de entusiastas melómanos, presididos por la eminente arpista señorita Luisa
Bosch y Pagés, tuvieron la feliz iniciativa
de fundar en Barcelona la asociación cuyo
título encabeza estas líneas.
Las asociaciones dedicadas exclusivamente al cultivo de la música antigua, no
son ninguna novedad en el extranjero^
pero en nuestro país creemos que es la
primera vez que se intenta algo serio en
este sentido. La empresa, pues, no era fácil teniendo en cuenta los tiempos en que
vivimos tan poco propicios a las cosaS' del
espíritu y sobre todo tratándose de fundar
algo inédito en nuestras costumbres musicales, educadas en el concierto espectacular a base del «divo» y del eterno programa compuesto con la docena de grandes
autores casi siempre los mismos y casi
siempre representados por las mismas
obras que son, naturalmente, las que aseguran al artista ejecutante mayores probabilidades de éxito personal inmediato y
sin riesgo alguno para la comprensión del
público corriente, por aquello de que éste
prefiere siempre y comprende con más facilidad las obras que más ha oído.
Para reaccionar contra esta rutina que
tanto limita los horizontes de nuestra educación y de nuestros conocimientos musicales, es por lo que se fundó la «Associa
ció de Música Antiga», a fin de revivir y
divulgar las músicas injustamente olvidadas o poco conocidas, tanto nacionales como extranjeras y de un modo especial los
tesoros musicales que florecieron en los
siglos XVI, XVII y XVIIl.
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Después de un año de actuación, los
esfuerzos de la novel entidad se han visto
recompensados por el éxito más satisfactorio y cada una de sus sesiones ha constituido una nota de buen gusto y de novedad calurosamente apreciada por el selecto auditorio y por la crítica inteligente.
La «Associació de Música Antiga» ha
celebrado, desde su fundación, ocho conciertos, casi todos precedidos de una breve conferencia o comentario para situar o
evocar al oyente el ambiente de la época
de las obras que van a ejecutarse, asi como
el carácter, datos biográficos sobre sus autores y demás particularidades históricas y
estéticas que el conferenciante juzga necesarios. Además, estos conciertos no se dan
en las habituales salas de música, sino en
la intimidad de antiguos salones señoriales, dentro de los cuales la composición de
lugar y de tiempo y su relación con las
obras que se interpretan es más fácil y
cooperan poderosamente a la reconstitución histórica que cada una de estas sesiones representan.
Los programas son cuidadosamente
escogidos entre textos musicales antiguos,
la mayor parte obsolutamente desconocidos de nuestro público y todas las obras
son ejecutadas, en lo posible, dentro del
ambiente sonoro y expresivo en que sus
autores las concibieron y las vivieron, para lo cual se dispone de instrumentos antiguos tales como espinetas, clavicordios,
clavicémbalos, laúd, viola «da gamba»,
viola «d'amore», etc. etc., procedentes de
colecciones particulares y del museo de la
ciudad.
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Entre los conciertos celebrados hasta
la fecha, cabe mencionar: un recital de clavicémbalo con obras de Bird, Couperin,
Daquin, Loiellet, J. S. Bach y los clásicos
españoles del siglo XVIII el Padre Rafael
Anglés y el Padre Narciso CasanovaS; el
concierto dedicado al gran napolitano
Alessandro Scarlatti en el que se dio la
primera audición de su espléndida serenata «Venus y Amor»; la sesión dedicada a
«La música Cortesana en los siglos XIV
y XV», tema que desarrolló el eminente
musicólogo doctor Higinio Anglés, con
ejemplos musicales de Guillaume de Machaud (1300-1372), Jacob de Selenches,
(ministril de Juan I), Francisco Landino
(en 1397), John Dustaple (en 1453), Gilíes
Binchois (1400-1460), Guillaume Dufay
(1400-1474), Juan Espinosa (siglo XV),
Francisco de la Torre (cantor de los Reyes Católicos) y Millán (siglo XV). Este
programa fué interpretado por la cantatriz Pilar' Rufí y por un grupo de instrumentistas formados por una flauta, dos
violas y un violoncello.
Otro concierto interesante fué el que
se dio bajo el tema «La Música de Cámara a fines del siglo XVI» en el que la
culta escritora y pianista María Carratalá
leyó un bien documentado comentario
seguido de la audición de obras vocales e
instrumentales de Loffelhotz, Barbetta,
Paix, Peerson, Bésard, Marcher, Pesenti,
Crecquillou, Fallamero, Roseter, Campion, Gastoldi y Caccini, que interpretó
la cantatriz María Amat y un conjunto
instrumental compuesto de espineta, laúd
y viola «da gamba».
Los conciertos celebrados esta temporada han sido: «Autores italianos del siglo
XVII», por el clavicordista Juan Salvat
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con la cooperación de María Amat y del
violoncellista F. Perez-Prió; «Los Antiguos laudistas y vihuelistas» presentados
por el maestro Vicente M.* de Gibert c
interpretados por el guitarrista Francisco
Alfonso; «La transición del clavicémbalo
al piano» por el pianista Pedro Vallrribera y finalmente la sesión dedicada a «La
tonadilla Escénica» en la que el eminente
musicólogo José Subirá, al cual se debe el
descubrimiento y la publicación de tantas
obras de este género, hizo una notable disertación sobre las mismas, seguida de la
audición de varios fragmentos de tonadillas de Castel, Galván, Rosales y Ferrandiere y de las tonadillas completas «El juicio del año» de P. Esteve, «Una mesonera y un arriero» de L. Misón y «El majo
y la italiana fingida» de Blas de Laserna,
interpretadas con gran acierto por Concha Me. Crory, Carmen Gauban, cantatrices, y por María Carratalá, pianista. Esta
sesión, que constituyó un gran éxito, tuvo
lugar : en los salones del rectorado de la
Universidad.
Otras sesiones no menos importantes
están en el programa del curso actual. Es
de esperar que ellas confirmarán una vez
más el prestigio de la naciente «Associació
de Música Antiga» consolidando su vida
artística y económica para que su actuación pueda ser fecunda y útil para la cultura musical con la divulgación de aquellos
tesoros del pasado—olvidadas e insospechadas fuentes de belleza—tan ignorados
del gran público, como injustamente despreciados y mal comprendidos por la mayor parte de los virtuosos.
JUAN GIBERT CAMINS
Barcelona 11-1-35
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UN DIRECTOR DE ORQUESTA FRANCÉS
Carlos L amoureux
La parisina orquesta de los «Conciertos Lamoureux» celebró en el pasado diciembre dos sesiones conmemorativas del
centenario del nacimiento de su fundador
y primer director. Los programas contenían las composiciones con que Lamoureux logró sus mayores éxitos directoriales.
Francia contó en el siglo XIX con varios eminentes directores de orquesta. De
ellos, debe mentarse a los inolvidables Pasdeloup, Carvalho, Colonne y Lamoureux.
Este último, vio la luz primera en Burdeos el año 1834.
Después de tocar el violín en la orquesta del teatro de su ciudad natal, se
trasladó a París en cuyo Conservatorio
completó sus estudios musicales.
Creó una sociedad de cuartetos a la
que perteneció Eduardo Colonne, su futuro rival en la dirección, y una vez que realizó varios viajes por Alemania e Inglaterra, que le permitieron apreciar las interpretaciones que recibían los grandes
oratorios,fundó enla capital francesa la entidad «Armonía sagrada» y dio a conocer
de forma magnífica, «El Mesías» y «Judas
Macabco» de Haendel; «La Pasión» de
Bach; «Gallia» de Gounod; «Eva» de
Massenet, y otros.
Lamoureux formó la orquesta de los
«Nuevos conciertos» y entusiasta de Wágner, tras interpretar en ellos diversos fragmentos de las inmortales obras del genio
de Leipzig, secundado por Chabrier, que
conocía a la perfección las creaciones wag58
nerianas, se dispuso a estrenar «Lohengrin».
Alquiló un teatro y con escrupulosidad montó la ópera. El día de la primera
representación los «nacionalistas» se manifestaron, apedrearon el coliseo y sus gritos penetraron en la sala profanando las
bellezas musicales de la partitura.
A pesar de las violentas amenazas de
que hicieron objeto al gran director, éste
pensó continuar las representaciones, pero
el gobierno las prohibió, aunque por poco tiempo.
Pronto, bajo su autorizada batuta, «Lohengrin» triunfaba en la escena de la Opera. El teatro estuvo protegido con fuerzas
del ejército y de la policía.
Carlos Lamoureux, de carácter enérgico y combativo, a menudo en el atril directorial,al ensayar alguna obra, se mostraba intratable e insoportable. Imponía a
todos su voluntad, incluso al autor de la
partitura que se descifraba.
Sus discusiones con Gounod—que tenía la justa pretensión de ser excelente director—alcanzaron celebridad.
Cierto día que el metal de su conjunto
instrumental sonaba desafinado, qui.so batirse con uno de los trombonistas.
Sostuvo una querella con Carvalho
que aseveró «se haría con su piel». Lamoureux enfermó de escarlatina, incluyó
trozos de su piel en un sobre y lo envió a
Carvalho con la siguiente inscripción:
«¿Quiere usted mi piel? Aquí está».
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Un anciano profesor de la orquesta de
la Opera, llegada cierta hora de la noche,
se dormía. Lamoureux no toleraba que lo
despertasen y concluida la función, lo hacía él mismo zarandeándolo con brusquedad. El ejecutante temblaba ante el severo
maestro, que bueno en el fondo, acostum-
braba a acompañarle en coche a su domicilio.
Lamoureux falleció el 21 de diciembre
de 1899. Todavía estaba reciente el éxito
que consiguió al dirigir «Tristán e Yseo»
en la Opera de París,
ÁNGEL SAGARDIA
FRANGÍS PLANTÉ
Ha fallecido en Francia el pianista célebre cuyo nombre se acaba de transcribir.
Para los aficionados que peinen muchas
canas es posible que la noticia les cause
sorpresa: ¿aún vivía Planté? El caso no es
para menos. Francisco Planté, gloria de la
escuela francesa, iba a cumplir 96 años.
Después de recorrer el mundo en triunfo,
en la plenitud de la gloria, tal vez sintió
un día el cansancio de una próxima vejez,
tal vez se sintió asqueado por las intrigas
inevitables en la vida musical, y se retiró
a su villa en Orthez (Mediodía de Francia). Allí nació el 3 de Marzo de 1839.
Entró en el Conservatorio de París en la
clase de piano que reguía el célebre Marmontel. De allí salió pronto con un primer premio y debutó en la Sala Pleyel en
1854. Pero en vez de entregarse a la carrera de concertista se volvió a recoger y
a estudiar durante diez años. Ello se explica: la escuela de los Pleyel y los Kalbrenner veíase avasallada por las colora-
ciones de Listz, de Clara Schumann, y por
las de un naciente genio del piano: Antón Rubinstein. Y Planté quiso no desmerecer al lado de aquéllos. Para lo cual fué,
no un imitador de tan célebres ejecutantes,
sino un perfeccionador de sí mismo. Sus
cualidades de claridad, delicadeza, intimidad, «coloración» de sonidos, se hicieron
maravillosas, y cuando volvió a presentarse al público su cerrera fué triunfal por
toda Europa. N o era sólo un gran ejecutante, sino un inteligente, un culto artista,
que tuvo el don inapreciable de hacerse
estimar de todos sus colegas, siendo uno
de sus buenos amigos el propio Antón
Rubinstein, el que los aficionados de entonces presentaban como el genio opuesto
a Planté, dominando en el pianista francés
la gracia y el encanto, sin que ello no
quiera decir que también abordase las
grandes obras de concierto que exigen cualidades de fuerza y amplia sonoridad.
CH.
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U
MÚSICA Y LIBROS
Ediciones recientes.
Cuando aún resuenan en Madrid los
aplausos con que un público selecto, premió la interpretación de los Corales en
las modalidades de la Edad Media de Mr.
Charles Koechlin, y que en la capital española estrenó ese buen catador de buena música que se llama Pérez Gasas, llegan a nuestras manos, nuevas obras del
eminente músico y didáctico francés.
Trátase ahora de dos Colecciones de
Canciones bretonas para Violonccllo y
Piano, editadas por Maurice Senart en las
que a la substancia popular, una sensibilidad exquisita y una técnica sin rival, sirven de mágico kaleidoscopio.
Manantial abundoso de purísimo arte
son estas nuevas creaciones de Koechlin.
Música de sentido múltiple, tan pronto suavemente recogida como en «La Prophétie de Gwenc'hlan», aniniada de sano
humor como en «Le Vin des Gaulois»,
(página de una animación y de una. comicidad dignas de un Moussorgski); otras,
como «Ázénor-la-pale», traducen tanto
un paisaje, como a un Koechlin que ya es
amigo viejo y viejo amigo de los músicos
a quienes sus primeras Sonatinas y Bocetos,
conquistaron a su causa estética.
«Les Laboureurs» constituyen una
prueba más, de que la originalidad en lá
obra de arte, está menos en la novedad de
los medios empleados que en la fuerza
que impulsa al artista hacia la creación.
Las series de terceras y sextas, reinan en
toda la página y a pesar de ello, este moderno Gymel, suena de manera totalmente original. Aquí y allá, una nota en el ba40
jo, adereza la sonoridad con un matiz indefinible...
Estos temas del antiguo folklore bretón, sugieren al autor de «Les Heúres
Persanes» realizaciones de carácter y estilo medievales. Así «Les trois Moines rouges» está escrita en Organum tanto en el
Piano cuanto en el Violoncello.
Todas las canciones serían a citar...digamos la poesía penetrante de «lannik
Skolan»... y digamos también que los violoncelistas tienen, por todas ellas, una espléndida aportación a su repertorio.
Sin grandes dificultades, podrán obtener variadísimos efectos que siendo siempre de la mejor ley, son no obstante en
estas canciones de Ch.Koechlin, de seguro
éxito ante el públ ICO.
M.
PALAU
Beethoven. — La música moderna.
Por Antonio M . Abellán.
Dos folletos nacidos de un temperamento joven, deseoso de penetrar el sentido íntimo de las cosas, influido mucho
por la lectura de Ortega Gasset, y con
sensibilidad artística bien vibrante. Sinípatía y bondad, en suma.
Por lo joven de sus comprensiones se
nota que Abellán todavía leerá y conoce
rá muchas más teorías estéticas; que sabrá
de muchas más obras musicales; pero la
sensibilidad de su refinado temperamento
ya llegó a su edad mayor, con lo que se tiene la certeza de que Abellán verá siempre
las cuestiones desde lo alto, sin que en su
generoso sentimiento aniden consideraciones de pequeña «coteric».
Abellán es de los pocos que en España
se han preocupado por la Estética y la historia de la música, y buena prueba son sus
dos opúsculos, de que nos ocupamos. En
ambos se nota al músico lleno de entusiasmo, y al analista de emociones qué desea
conocer las causas de las mismas. Obras de
vulgarización, indudablemente, presenta
en ellas Abellán sus ideas acerca de la música con toda sinceridad: lo que aprendió
M
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y lo que él quiso inventar, surgen en amable armonía, porque, ante todo, para Abellán, la filosofía es un amor; si logra no caer
en la pedantería que a los jóvenes ace
cha de tan diversos modos, se habrá salvado. Es bien consolador ver un temperamento juvenil entregado a estos estudios,
tan descuidados generalmente. Bajo la
aparente égida filosófica más arriba mencionada, nos muestra Abellán sus orientaciones propias que le hacen comunicarse
con más hondas y singulares raíces de la
filosofía: unas veces llega a las animaciones platonianas, otras a las claridades socráticas; todo más bien por intuición de
temperamento artístico, que por estricta
rcstraccion del razonar. ¿Quién, si no, en
estos tiempos diría del Titán estas felices
frases: «Mirad cómo se dan cita en Beethoven la disciplina, la gracia, la honradez y la fuerza»?
Él sentimiento de la música beethoveniana es, pues, bien definitivo en Abellán,
y de modo palmario lo dan a conocer sus
reflexiones en el folleto que nos ocupa.
El estudio «La Música Moderna»
(con motivo de una audición de «La Valse», de Ravel) revela el decicido amor de
modernidad propia del temperamento joven de Abellán. Tal vez la selva le impide ver los otros árboles, las otras perspectivas, de momento; pero la orientación
aparece firme en Abellán, que no es modernista a la violeta ni está llevado por
la manía de la velocidad, gracias a la cual
se confunde la perfección artística con la
carga de gasolina No: Abellán sabe volver por los fueros del arte, desde el punto
de vista de los artistas, desde el punto de
vista creador, y por eso puede rebatir a
Ortega Gasset, quien, una vez más, se suma a la lista de los que hablan de estética
musical desde un punto fuera de la música; en suma, sigue Abellán la senda (pero
mostrando su sentimiento personal) que
mostró Kufferath en sus «Músicos y Filósofos»; la que siguieron los estéticos músi
eos como Hoffmann, o los músicos geniales como Beethoven.
Los postulados modernos que mucho
afirmaron vuelven sobre sí: Einstein acaba
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de afirmar lo posible de no relatividad, lo
posible del infinito. Abellán, vertiendo
estas ideas por los cauces de la estética ar
tística, pone en guardia a los espíritus contra las fórmulas recetarias para creer en la
libre expansión de los espíritus creadores.
Málaga. Suite de danzas andaluzas.
Su autor es un joven compositor malagueiio de positivo valer. Emilio Lehmberg, que lleva en las venas sangre germana y andaluza. Del temperamento materno ha heredado la sensibilidad y luminosidad espirituales del ambiente en que
nació: el de la ciudad y tierras de Málaga.
Mis lectores ya saben de la primera
obra publicada por Emilio Lehmberg: la
suite «Granada». A ella ha seguido «Málaga», formada por cinco piezas, a saber:
«Bulerías del Perchel», «Malagueña»,
«Gibralfaro», «El Puerto» y «Pedregalejo». Se trata de finas evocaciones líricas
sugeridas por aquellos sitios; Emilio Lehmberg ha sabido sentirlas con toda intensidad y expresarlas en forma poética.
Un poco más arduas en la escritura
estas piezas, que las integrantes de la suite «Granada», del propio joven compositor, son, ello no obstante, bien asequibles
para quienes tan sólo posean una mediana ejecución, sin dejar por esto de ser brillantes y de hermosa prestancia. He aquí
una cualidad que ha de tenerse muy en
cuenta. Si en ciertos momentos esa técnica
pianística de Lehmberg llega a modalidades a lo Albéniz o a lo Falla, lo repetimos,
ellas son de fácil realización. Ni faltan
tampoco afirmaciones cada vez más decididas de la personalidad de Lehmberg,
que demuestran sus posibilidades y su valía. Se trata, pue5, de un álbum sobremanera interesante y bien digno de ser tenido en cuenta: una serie de obras poéticas
en donde el sentimiento andaluz, finamente expresado, no degenera en el consabido
andalucismo de pandereta.
Laed ición, cuidadosa, elegante, clara
(¡y además económica!), pone de manifiesto, una vez más, el buen gusto y depurado sentido artístico de ese extraordinario
caso de editor musical que se llama Manuel Villar, a quien felicitamos.
E. L. CHAVARRI
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FO N O 6 R A F I A
Impresiones
"LA VOZ DE SU AMO"
Discos impresionados por la
Escolania, Capilla y Coro Gregoriano de Montserrat.
Poco a poco han ido apareciendo discos impresionados por la Capilla, Escolanía y Coro Gregoriano de Montserrat.
Las piezas impresionadas son sencillamente magistrales. En cuanto al interés de las
impresiones, basta oír un solo disco para
formar exacto juicio de la excelencia de
las obras recopiladas. Entre las hermosas
obras que integran esta interesante colección, causan una profunda emoción el
«Gradual», cántico de penitencia, oración
llena de esperanzas, y «Rosa Vera», una
de las piezas más interesantes por su intensidad emotiva. El efecto de ambas
obras es extraordinario: todos los matices
del canto pueden ser apreciados perfectamente y la sonoridad es tan amplia, que
recuerda siempre las cualidades acústicas
inmejorables de la Basílica del Monasterio
de Montserrat, en la que se han realizado
las impresiones con acompañamiento de
órgano,bajo la dirección délos sabios maestros P. Anselmo Ferrer y P. David Pujol.
El ürovador—Verdi.—Ópera
completa en los discos AB 659 al 673.
Giuseppe Verdi nació en Busseto
(Parma) en 1813 y falleció en Milán en
1901. Es una de las figuras musicales más
interesantes de la segunda mitad del siglo
pasado. Sus obras son el exponente más típico de la música italiana de su generación.
49
El Zjrovador se presentó por primera
vez el día 18 de enero de 1853 en el Teatro
Apolo de Roma, alcanzando en éxito enorme. En pocos meses todos los teatros líricos de Italia habían representado la obra
y muy pronto fué popular. El Trovador,
con su gran fuerza dramática y su acusado
lirismo, ha sido una de las óperas que más
han contribuido a cimentar la fama de
Verdi. En esta obra se observan todas las
dotes peculiares del genio verdiano, genio
instintivo, eminentemente apasionado, impetuoso y sincero. El amor y el odio están admirablemente tratados y descritos
en una atmósfera de pasión y con un calor de humanidad realmente notables.
La interpretación de esta obra verdiana es inmejorable. El magnífico cuadro de
artistas que toman parte en la interpretación—entre los que se encuentran el tenor Aureliano Pertile y la soprano María Carena^—desarrollan una labor verdaderamente insuperable, bajo la dirección
del maestro Cario Sabajno.
Impresiones "REGAL"
Manon Lescaut.—G. Puccini.—Ópera completa en los discos LKX 5049 al 61
El arreglo de Puccini sobre la obra
«Manon Lescaut», difiere naturalmente
del que sirvió a Massenet para su ópera
«Manon», y también se aparta de la obra
original, mas la esencia de ella es la misma, al igual que los episodios principales
que constituyen la famosa novela de Prévost. El que después fué autor de «La
Boheme», se mostró ya en su «Manon
Lescaut» como hábil conocedor del teatro
y forjador de bellas melodías románticas,
habiendo alcanzado fama con esta ópera y
siendo una prueba elocuente de la excelencia de su música la frecuencia con que se
representa en los principales teatros del
mundo. El conjunto de intérpretes está
integrado por eminentes artistas de reconocida solvencia artística, a los que presta
un especial complemento la masa coral y
orquesta del teatro Scala de Milán, dirigidas por los maestros Veneziani y Molajoli.
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VIDA
MUSICAL
ESPAÑA
no han podido cobrarse hasta ahora por
falta de fondos. Al parecer se cobrará el
MADRID.— El acontecimiento mu- 75 o/' con cargo al Presupuesto pasado y
sical más importante en las postrimerías el resto con cargo al Presupuesto vigente.
de 1934 fué la publicación del fallo emitiLa vida musical madrileña, desde las
do en el concurso nacional de Música co- Navidades ha tenido un marasmo sinfónirrespondiente a dicho año. Y ello inspiró co del cual sólo sacudió una sesión orgaseveros juicios, más que por la decisión nizada por la Asociación de Cultura Muen sí, por la forma anómala e incompren- sical, con la colaboración de la Orquesta
sible de organizar el concurso. No se pre- Clásica, dirigida por José M. Franco, y del
miaron obras inéditas, sino estrenadas en- gran cantante Celestino Sarobe. En el protre los años 1931 y 1934- No se concedie- grama, Haydn como plato fuerte de clasiron más que diez días para la presentación cismo, y Ravel, como plato no menos
de obras, por lo cual apenas se enteraron fuerte—quizás más fuerte— de moderniso se enteraron demasiado tarde, o aún en- mo: aquél, con su sinfonía 13; éste, con
terándose a tiempo les faltó el necesario tres «Canciones de don Quijote a Dulpara recoger y enviar el material dentro cinea».
del plazo, algunos que hubieran acudido
Hubo en cambio algunos conciertos
al certamen si éste hubiese tenido mayor sueltos, entre los que destacaron dos recipublicidad, menor estrechez de tiempo o tales del pianista Rubinstein, físicamente
ambas cosas a • la vez. Con tal motivo se más viejo que antes, pero espiritualmcnte
han dicho de palabra y en letras de mol- tan joven como siempre; y Andrés Segode cosas bien lindas, entre las cuales en- via que no parece envejecer ni espiritual
tresacaremos éstas, enquistadas en un artí- ni físicamente. En el programa de Rubinsculo de B. García de la Parra: «Hace po- tein abundaron las piezas de Chopín y
cos años venimos padeciendo la desgracia- faltaron las de Albéniz, figurando como
da gestión de alguno o algunos mentores novedad, en una de estas sesiones, dos ma
—que por cierto no dan, ni por casuali- zurkas de Maciejewsky. El único recital
dad, una en el clavo—en todo cuanto a la que ha dado Segovia cuando trazo estas límúsica en España se refiere, y si no se po- neas, y al que seguirá otro en este mismo
ne freno el desprestigio de la música y los mes de enero, nos ofreció las siguientes
músicos será definitivoe irremediable... Pa- novedades atractivas: «Tres piezas» (Marece natural, también, que tratándose de zurka. Capricho y Ritmos) dedicadas a
obras ejecutadas y sancionadas ya por el tan excelente guitarrista por Manuel Ponpúblico, no fuera necesario solicitarlo, por- ce, y una «Sonata» en cuatro tiempos esque ya sabemos que los compositores des- crita para Segovia en homenaje a Boccheconectados— influencias de la radio—de rini—que era un amante de la guitarra y
«capillitas» y partidismo, o, simplemente, la impuso en varias composiciones suyas—
aquellos otros que no tienen por costum- por el italiano Castelnuovo-Tedesco.
bre leer diariamente la Gaceta, no se enteEn el Instituto Francés ha dado un par
ran y desconocen además los recovecos inde
conferencias
con ejemplos musicales el
herentes a los expertos cazadores de sinedoctor
en
Letras
M.Charles Oulmont. Vercuras».
só la primera sobre el tema «Humor y caPero esto que se refiere a las postri- ricatura en la música francesa moderna»,
merías de 1934 ha tenido una segunda y la segunda, sobre «Chopin y las mujeparte, desconcertante e incomprensible, en res», utilizando para esta última algunos
los albores de 1935. Porque los premios documentos inéditos.
otorgados de acuerdo con el fallo que emiRegistremos en estas notas un conciertiera el jurado presidido por el Sr. Esplá, to a cargo del violonchelista ruso Gregor
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Piatigorsky, en la Asociación de Cultura
Musical y el anuncio, para fines de mes,
de otros conciertos a cargo del violinista
Simón Goldberg, en la Sociedad Filarmónica. También podríamos registrar otros
conciertos menores, si nos hubiera sido
dable asistir a los mismos.
JESÚS A. RIBO
BARCELONA.—El Teatro del Liceo
estrenó una ópera del maestro Gaig, titulada «El estudiante de Salamanca». Los
libretistas señores Vidal Jover y Carner
Ribalta han sido inspirados por el romántico poema de Espronceda, del cual han
dejado muy poco; tan poco, que apenas si
en el libro de la nueva ópera puede hallarse de él la idea fundamental. Más que
a otra cOsa, los libretistas parecen haber
perseguido el fin de proporcionar al compositor ocasiones para que diera rienda
suelta a su inspiración. El maestro Gaig
ha demostrado con su partitura que posee
una facilidad apreciable para la construcción de líneas melódicas, si bien en esta
obra, algunas de ellas, acusan falta de calidad. De todos modos, por representar
un laudable esfuerzo en pro de la ópera
nacional, «El estudiante de Salamanca» es
digno de aplauso y respeto. Los intérpretes llevaron sus papeles con verdadera
maestría y la orquesta fué conducida por
el maestro Padovani con una fe y un entusiasmo admirable.
La temporada continúa desarrollándose según el plan anunciado, siendo últimamente celebrado, juntamente con otras
óperas, un segundo festival Wágner dirigido por el maestro Elmendorff, cuya fama pregona el mundo entero y ha confirmado ante este público.
El «Orfeó Cátala» dio dos conciertos
en el Palau de la Música Catalana, uno
dedicado a canciones navideñas y otro con
la cooperación de la Cobla Barcelona.
Ambos conciertos han servido para demostrar una vez más la valía incomparable de la magnífica masa coral que dirige
el maestro Millet. En el primer concierto
se dieron obras de los compositores catalanes más distinguidos en este género, más
la adición de otras de autores extranjeros.
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Pérez Moya estrenó una bella canción titulada «Quin fred!», con letra de Juan
Puntí Collell, que gustó mucho por su inspirada melodía y por la sabia coloración
de las voces que tan característica le es al
maestro Moya. «Espines» fué la otra interesante producción estrenada en este concierto, obra basada en versos de J. Verdaguer, musicada por Montserrat Crespo y
magníficamente interpretada por la soprano Srta. Salvado y el coro de voces femeninas. Las dos obras mencionadas tuvieron
su inclusión, también, en el concierto de
Año Nuevo en el que intervino la Cobla
Barcelona que estrenó sardanas de los
maestros Pérez Moya, Cornelia, Toldrá y
Pujol.
En estos dos conciertos reseñados del
«Orfeó» obtuvierorj calurosos aplausos los
intérpretes y su director, que tuvieron una
loable ayuda con las intervenciones de
piano y órgano a cargo de los maestros
Pérez Moya, Luis M.^ Millet y Salvat.
La Asociación de Cultura Musical encomendó una de sus sesiones al guitarrista
Andrés Segovia La guitarra no tiene secretos para este gran artista, ejecutante de
extraordinaria brillantez y de unas posibilidades técnicas insuperables. Su arte se
mostró, como siempre, esplendoroso tocando un programa en el que se incluían
diversos estilos y técnicas. El éxito personal de Segovia fué grandísimo, traduciéndose en repetidas ovaciones y llamadas, a
las que correspondió el artista con otras
audiciones.
Esta misma Asociación, tiene anunciados diez importantes conciertos, en los que
actuarán artistas de tanto prestigio como
el famoso Cuarteto Lener; el grupo Instrumental de Bruselas, en concierto de presentación; Serge Rachmaninoff, el gran
pianista y compositor, que actuará por vez
primera en Barcelona; el Cuarteto Dresde
y el pianista Alfredo Cortot, y, en concierto de fin de curso, la Orquesta Clásica de
Barcelona, dirigida por el maestro José Sabater.
José Subirá, huésped de Barcelona por
unos días, dio una conferencia dedicada a
«La tonadilla escénica», su tema favorito,
en el Salón del Rectorado de la Universi-
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dad. La audición de algunas tonadillas y
la intervención de las cantatrices Gombau
y Me. Crory, más la pianista María Carratalá. contribuyerou a interesar el tema
que fué desarrollado por Subirá con la estupenda claridad que le es característica,
más aún en este tema que tan brillantes
éxitos le ha proporcionado en nuestro país
y en el extranjero por sus profundos estudios y magníficas publicaciones. La Asociación de Música Antigua, patrocinadora
de esta sesión, apuntó un éxito más en su
naciente historial.
gos de niños, bajo la dirección del maestro Juan Llongueres, que tuvo lugar el día
de Reyes en el Palacio de la Música Catalana con un programa selectísimo en el
que se incluyeron novedades de los maestros Llongueres, BoUer y Jacques-Dalcroze. El segundo trimestre del curso organizado por el «Ateneu Polytechnicum»
tendrá un interés extraordinario en lo que
respecta al cursillo musical encomendado
al ilustre crítico Otto Mayer, quien desarrollará el tema general «Introducción a
la Música Moderna».
La Asociación de Estudiantes de la
Escuela Municipal de Música organizó un
Festival en honor del maestro Morera, el
cual tuvo lugar en la Sala Mozart. Se interpretaron varias obras del homenajeado
que fueron muy bien ejecutadas por los
artistas Jaime Llobet, Pedro Baldomá, Enrique Ribo, Gracia Tarrago y Sebastián Soler. Francisco Costa, acompañado por el
pianista Blas Net, tomó parte en un concierto extraordinario que, con elevado cri
terio artístico, celebró en el Palau la Casa
Ford. La orquesta, dirigida por el maestro
Lamotc de Grignon, interpretó en este
mismo concierto obras de Schubert y Beethoven. El numeroso auditorio aplaudió
calurosamente a los intérpretes y dedicó
merecidos elogios a la Casa Ford por estas
sesiones de arte que viene ofreciendo. El
«Orfeó Gracienc» dio un concierto el día
de Reyes con un programa muy interesante y la cooperación pianística de María
Teresa Balcells y de la CobJa Barcelona como intérprete de sardanas. En el Lyceum
Club, la cantatriz Gali Markoff puso
de manifiesto una vez más sus grandes
cualidades vocales, interpretando un programa compuesto en su integridad por canciones rusas. Fué acompañada por la pianista María Carbonell. Ambas artistas
compartieron los aplausos del numeroso
público que asistió al concierto.
La Academia Marshall, deseando dar
a sus alumnos una amplia cultura musical,
ha organizado una serie de Conferencias
que serán desarrolladas por uno de los más
autorizados especialistas en la materia:
Otto Mayer, autor en Alemania de una interesantísima tesis doctoral sobre la Historia del Piano y conocido redactor musical
del semanario «Mirador», de Barcelona,
quien ha sabido conquistarse un merecido
renombre como crítico excepcional, de espíritu agudo y profundos conocimientos
de la ciencia musical. Por el interés especial que tiene este curso organizado por la
Academia Marshall—que los profesores de
la citada Academia ilustrarán con numerosos ejemplos musicales—y por lo atrayente y sugestivo del tema, damos a continuación los temas que se desarrollarán
en las ocho conferencias que divide el crítico Otto Mayer su disertación sobre el
piano, siguiendo en ellas paso a paso todo
el desenvolvimiento de la música escrita
para este instrumento, desde los más antiguos autores, hasta la época presente,
por lo que a las formas pianísticas se refiere. He aquí los temas:
Rubinstein, el genial pianista polaco,
reapareció en un recital dado en el Palau,
donde tantos éxitos tiene conquistados, y
donde volvió a encontrar el público adicto
con que aquí cuenta. El Instituto Catalán
de Rítmica y Plástica, organizó una sesión
tradicional de Rondas, Canciones y Jue-
Del monocordio al piano moderno.—
La variación y la Suite en el Siglo XVII.
—Los virginalistas ingleses.—Las fugas de
J. S. Bach.—De la Suite barroca a la Sonata clásica: Las suites de J. S. Bach.
Domenico Scarlatti, y sus sonatas.—Las
«Piéces de Clavecín» de Fran90Ís Couperin.—Las Sonatas de Ph. Em. Bach.—Las
formas clásicas de la Sonata a piano
(Haydn y Mozart).—En el umbral de una
nueva época del arte pianístico: Beethoven y el nuevo tipo de virtuoso.—Hacia
45
iv|
el estilo romántico.—-Maestros de transición: Hummel, Dussek, Field y otros.—
El nacimiento del «estudio» para piano.—
El «Klavierstúck» lírico—-Momentos musicales de Schubert y la vasta producción
para piano de Weber, Chopin y Schumann.—El apogeo del estilo brillante y
del virtuosismo: Franz Liszt.—Tradición
y reacción.—Un gran romántico clasicista:
Job. Brahms.—Algunos grandes compositores para piano a fines del Siglo: Max
Reger, Alejandro Scriabine y Cesar Franck.
—El Impresionismo francés: Claude Debussy.—Hacia un nuevo clasicismo: Ferruccio Busoni y Erik Satie.—El porvenir del piano y la nueva generación.—
«Klavierúbung» («Ejercicios» para piano)
de Paul Hindemith y el folklorismo rítmico en la producción pianística de Béla
Bartók.
TRISTAN
EXTRANJERO
P.\RIS.—La Sociedad de conciertos
del Conservatorio dio un concierto en el
que incluyó obras de Mozart poco conocidas o desconocidas totalmente por el
público actual.
La Orquesta Lamoureux ha conmemorado el centenario del nacimiento de su
fundador con programas consagrados a las
principales obras francesas que el ilustre
director de orquesta dio a conocer. Otro
programa tuvo por finalidad festejar la
dos mil representación del «Faust» de
Gounod con obras musicales basadas en la
misma obra literaria. Mazzacuratti en el
violonchelo, Janine Weill y Jacques Février en el piano, y William Cantrelle en
el violín fueron los solistas más destacados
de estos conciertos dirigidos por Bigot y
Munch.
En la Orquesta Pasdeloup Anita B.
Idiartborde, argentina de padre vasco, dio
a conocer sus dos piezas sinfónicas tituladas Guipúzcoa que gustó. También en
primera audición se oyó con gusto La
Légende des Soeurs Urea, sobre un poema de Paul Gsell. Ferruccio Calusio, director de orquesta del teatro Scala de Milán, Coppola y Albert Wolff dirigieron
los conciertos en los que colaboraron co46-
mo solistas Suzanne Stappen, Janine Weill
Magda Tagliafero y Geoges Thill.
Las orquestas Sinfónica y Poulet no
han presentado ninguna novedad de interés y sus conciertos fueron suspendidos
con motivo de las fiestas de pascuas.
La Sociedad Nacional de Música celebró una interesante sesión en la que dio
a conocer un Quintette de Yvonne Desportes, muy inspirado y bien armonizado;
Quaíre épigrammes lyríques japonaises
de Henri Horne; Suite frangaise para
piano de Renée Staelenbcrg y un Trío de
Auguste Chapuis.
La Sociedad de Estudios Mozartianos
ha reanudado este año sus conciertos, incluyendo en los programas varias primeras audiciones de obras del músico genial.
Figuran entre ellas la «Sinfonía en sol menor», quince años más joven que la que
se ejecuta ordinariamente, y que anuncia
ya un Mozart hondamente emotivo. El
«Recitativo y aria», para voz de mezzosoprano, que Mozart compuso en Salzburgo el año 1776, es de carácter dramático
en su primera parte, y de espíritu hendeliano en el aria. Las «Seis danzas alemanas», escritas después de «Las bodas de
Fígaro», gustan principalmente por su vivacidad.
Los conciertos sueltos han tenido por
intérpretes, entre otros muchos, los siguientes: Rubinstein, Enesco, Gil Marchex, Mischa Elman, y cuartetos Kolisch,
de Budapest, Rotschild y Blondel.
SUIZA.— El «Carillón», entidad filarmónica constituida en Ginebra el curso
pasado y que dio a conocer diversas obras
modernas, prosigue animosamente sus actividades. Tres obras nuevas ha presentado
ya en el primer concierto de esta temporada. Kaminski presentó una obra para
dos violines y clavecín; Dallapiccola un
divertimento para soprano y cinco instrumentos; M. de Falla un «Concertó» para
clavecín y cinco instrumentos. Obras de
primer orden que fueron oídas con un
máximo interés y celebradas jubilosamente.
En la iglesia de la Magdalena, de Ginebra, donde se celebran conciertos de
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órgano que organiza e interpreta Otto
Wend, han actuado el violinista Thaddée
Geisler y la cantante Brunner
El profesor de Zurich Max Unger
anuncia que en breve publicará una obra,
que será acogida con el más vivo interés
por cuantos gustan indagar todo lo que se
refiere al espíritu y a la vida de Beethoven.
Algunos apasionados saben ya que
existe en Zurich un archivo relacionado
con el inmortal compositor; pero nadie conoce de modo exacto su contenido, y, por
otra parte, la bibliografía de sus cartas y
sus manuscritos representa un campo inexplorado.
Max Unger ha declarado que podrá
publicar el contenido de doscientas cincuenta cartas y de numerosos manuscritos
y que tiene en sus propias manos los originales de una veintena de composiciones
musicales, copias de otras partituras, grabados, retratos, correspondencia del maestro con su editor y con su sobrino Carlos
y otros documentos que abrazan toda la
actividad de Beethoven.
CHECOSLOVAQUIA. — La Filarmónica de Praga ha empezado ya su anual
temporada de conciertos en los que ha de
dar, entre otras, las obras siguientes: Symphonie para coros y orquesta de Novak;
Concertó para piano de Borkovec; la obertura dramática Stepanoi kovo de Picha;
Invention de Martinu; Cevaly eny, cantata de Kricka,y una obra para instrumentos
de cuerda, de Petrzelka.
También se darán algunas óperas de
compositores checos y varias composiciones de músicos franceses.
En el teatro Velka, de Praga, se representa con gran éxito la nueva opereta «Fortuna», del conocido compositor checo Benes.
El libro tiene por protagonista un joven rey que, para hacer frente a la crisis
económica de su país, debe casarse con
una rica heredera holandesa; pero ésta, a
fin de conocer a fondo el carácter del futuro esposo, presenta en su lugar a su secretaria. Ello da origen a peripecias e incidentes, que, como es de suponer, tienen
un feliz desenlace.
RUSIA.—En el teatro Lunacharsky,
de Sverdlovsd, se ha estrenado una nueva
ópera, titulada «Orlena», del compositor
Trambitzky.
El libro tiene por asunto un episodio
de las luchas revolucionarias habidas en
los Urales el año 1840.
Las «Ediciones Musicales del Estado»
se proponen hacer este año importantes tiradas de partituras y de obras referentes a
la técnica musical.
Las obras clásicas, y especialmente las
de Bach, serán publicadas con todo cuidado, recurriendo a las mejores fuentes.
Serán también publicadas las memorias de grandes músicos y todos los documentos relacionados con la música. Así, se
prepara una edición de las «Cartas» de
Franz Liszt.
Las obras completas de Borodin, y entre ellas algunos manuscritos hasta ahora
inéditos, aparecerán este año.
Igualmente serán impresas las obras líricas de los músicos soviéticos que han sido premiados en el concurso panunionista.
Entre estas obras figura «Lady Macbeth»,
de Chestakovich.
Otra edición que se prepara es la de
la correspondencia cambiada entre Chaikowsky y una alemana, la señora Von
Meck. Esta correspondencia, que abarca el
período de 1879 ^ 1881, ofrece gran interés para la historia de la música rusa.
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NOTICIARIO
El Orfeón Donostiarra, de San Sebastián, ha organizado un Concurso para
premiar dos colecciones de cantos vascos
armonizados a varias voces mixtas. Las
obras que se presenten al Concurso deberán ser inéditas, no admitiéndose las que
hayan sido interpretadas en audición pública. Cada colección se compondrá de
cuatro coros, no pudiendo exceder de tres
minutos de duración cada uno de ellos.
El Orfeón Donostiarra destina para
premiar dichas colecciones la cantidad de
seiscientas pesetas que se distribuirán en
dos premios. El plazo de admisión de
obras a este Concurso expira el día 22 del
mes actual.
La Orquesta Sinfónica de Baden-Baden ejecutó, durante sus conciertos de Navidad, una sinfonía inédita de Schubert,
que data del año 1821.
Se trata de una composición en «mi»
mayor, cuyo primer tiempo de 110 compases está completamente instrumentado. El
resto de la sinfonía, hasta el final, está íntegramente escrito, pero falta la instrumentación. El gran músico Félix Weingartner
se encargó de completarla.
En la biblioteca del «Royal College
of Music» de Londres se guarda el manuscrito de esta nueva «Sinfonía inacabada»
El año 1935 es pródigo en aniversarios
de nacimientos y muertes de músicos.
El 250 aniversario del nacimiento de
Haendel se cumple el 23 de febrero; el de
Bach, el 21 de marzo, y el de Domenico
Scarlatti, el 26 de octubre. El centenario
del nacimiento de César Cui se ha celebrado el 18 de enero, y el cincuentenario de
la muerte de Fernando Hiller, se celebrará
el 11 de mayo.
Otras fechas que interesarán a los filarmónicos: el violinista Wieniawski nació
el 10 de julio de 1835; Bellini murió el
34 de septiembre del mismo año, y Saint-
ARTES
GRÁFICAS
Saens nació el 9 de octubre, también de
1835En cuanto a obras, «Las bodas de Fígaro», de Mozart, fué escrita en 1785, por
lo que en 1935 cumple su 150 aniversario,
y «La Hebrea», de Halévy, se estrenó en
París el 23 de febrero de 1835.
Los componentes del famoso Cuarteto
de Londres han decidido disolver la agrupación.
El primer violín, John Pennington, va
a incorporarse con tal carácter a la Orquesta Sinfónica de San Francisco. Thomas Petre, segundo violín, va a dedicarse a la enseñanza, y William Primorose (viola) y
C. Warwick Evans (violonchelo), actuarán
como solistas en Inglaterra.
El Cuarteto de Londres que ha conocido el aplauso de todos los públicos del
mundo, se fundó el año 1908.
Según una estadística oficial, en Alemania existen 23.384 sociedades corales.
Estas sociedades cuentan con 373.091
miembros activos y 769.438 miembros honorarios.
Con motivo del trigésimo aniversario
de la muerte del compositor checo Antón
Dvorak, la Dirección de Correos de Checoeslovaquia emitirá un nuevo sello, que
ostentará la efigie del músico. En el sello
se reproducirán también algunos compases
de la célebre sinfonía «Del Nuevo Mundo».
Checoeslovaquia rindió también un
homenaje análogo al compositor Smetana.
Ha fallecido en Atenas el maestro Jorge Nazos, que desde hacía cuarenta años
ejercía el cargo de director del Conservatorio de aquella capital.
MANUEL
VIDAL.
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MONÓVAR