Eje temático
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¿”Apocalypse now” es Vietnam? Una representación cinematográfica del pasado norteamericano Ma. Florencia Dadamo Carrera de Historia, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires (Estudiante). dadi_mfd@hotmail.com Resumen: Cuando se reflexiona sobre el cine norteamericano notamos que Hollywood es mucho más que una “fábrica de sueños”, pues puede considerárselo como uno de los más poderosos y efectivos aparatos ideológicos estadounidenses. Las películas son representaciones culturales (ya sean de hechos reales o ficticios) de una sociedad que es productora y consumidora de las mismas. A su vez, como afirma Rosenstone, vivimos en una época posliteraria en la cual el acercamiento masivo del público hacia el conocimiento del pasado se lleva a cabo desde el cine. Es por esta razón que los historiadores, ya sea desde una perspectiva didáctica como discursiva, no podemos dejar de lado una herramienta tan importante como lo es este medio audiovisual y darnos el lujo de ignorar a las producciones cinematográficas que participan activamente en la construcción de la memoria histórica. Sin embargo, el relato fílmico responde a un lenguaje diferente al escrito, motivo por el cual al abordar las películas no debemos hacerlo desde los instrumentos y procesos convencionales de la historia como disciplina académica. Partiendo de esta premisa, resulta necesario respaldarse en herramientas teórico-metodológicas que den cuenta de las características y potencialidades propias de la imagen sin por ello dejar de lado el objetivo de realizar un análisis discursivo de los textos fílmicos desde un punto de vista histórico. En la ponencia se analizará Apocalypse Now (1979) de Coppola focalizándose en la representación fílmica de la Guerra de Vietnam que realiza el director en relación a su contexto de producción. Asimismo, al interpelar la película escogida (una de las 1 primeras con una mirada critica del conflicto) se tendrán en cuenta distintos aportes semióticos (ya sea la novela sobre la que se basa como diversos hechos y fuentes históricas) sobre los cuales el director se apoyó para lograr determinada interpretación de la contienda. Palabras clave: Cine, Historia, intertextualidad, ideología. ¿”Apocalypse now” es Vietnam? Una representación cinematográfica del pasado norteamericano 1 Las películas, como toda manifestación artística, se constituyen como interpretaciones coyunturales que un grupo de humanos hace sobre los fenómenos que los rodean. Asimismo, al tener en cuenta la “materia de expresión” propia del lenguaje cinematográfico1 puede afirmarse que este se caracteriza por ser heterogéneo. Pero la heterogeneidad de este medio también se cimienta en otro de sus aspectos, pues en él intervienen configuraciones significantes que necesitan “el apoyo del significante específicamente cinematográfico y otras que nada tienen de específicamente cinematográfico.2 Es por ello que Metz 3 propone, al analizar a las películas, considerar la pluralidad de los códigos que presenta este lenguaje.4 1 El lenguaje cinematográfico sonoro combina cinco materiales diferentes: la banda de imagen (imágenes fotograficas, móviles y múltiples) y los trazados gráficos (menciones escritas que aparecen en la pantalla) y la banda sonora constituida de tres materias: el sonido fónico, el musical y el analógico (los ruidos). Ver Jaques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet. “Cine y lenguaje”, en Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración ,lenguaje; Barcelona, Paidós, 2005. Para mayor información sobre lenguaje cinematográfico y sus similitudes, diferencias y posibilidades ver Carmen Peña-Ardid. “Cine y novela: Parámetros para una confrontación”, en Literatura y cine. Una aproximación comparativa; Madrid, Ed Cátedra, 1992. 2 Aumont, Jaques, Bergala, Alain, Marie, Michel y Vernet Marc. Estetica…, op. cit., página 196. 3 Metz, Christian. “Estudio semiológico del lenguaje cinematográfico”, en Lenguaje; Buenos Aires, Ediciones Nueva visión. Año 1, nº 2, diciembre de 1974. 4 A la imagen cinematográfica le es muy difícil significar un solo enunciado a la vez, esto queda comprobado cuando se trata de tomar nota de las informaciones visuales que vehicula un plano, pues aún si se lo toma a este último como unidad visual este contiene una pluralidad de enunciados narrativos que se superponen hasta recubrirse cuando el contexto del mismo ayuda a comprenderlo o interpretarlo, tanto a través del principio de montaje como por la recepción del espectador. 2 Ligado a lo anterior, el autor al hacer hincapié en el aspecto narrativo del film, propone abordarlo como un texto y desde esta premisa identificar a cada relato fílmico como una unidad discursiva cerrada y única. 5 De acuerdo con esto, en el presente trabajo considero al relato fílmico como un discurso global, narrativo y audiovisual. A su vez, el cine al ser -como deja en claro Marañón 6- un producto social, de arte, de lenguaje visual y de re-creación de la realidad, se encuentra en la mira de todo análisis de la sociedad y, por ende, plausible de ser abarcado desde la historia. En cuanto a la relación entre esta última y el “séptimo arte”, existe la coincidencia entre diversos autores que han tratado este vínculo sobre la utilidad del segundo como fuente auxiliar de la disciplina y como medio pedagógico, siempre que se lleve a cabo un análisis crítico y apropiado de los textos fílmicos. Pues, éstos presentan un lenguaje propio (disímil y no equiparable a la escritura) y como tales poseen la competencia de construir y transmitir un discurso determinado 7. Asimismo, se debe tener en cuenta que si bien las imágenes cinematográficas (e incluso las fotográficas) muchas veces poseen la pretensión de retratar la realidad, son una representación y una reconstrucción de la misma. Sin embargo, esto no quiere decir que no sean medios útiles para lograr interpretaciones más complejas de hechos históricos. Las narraciones de ficción pueden ir más allá de su función referencial y cumplir el rol de acercar el mundo del pasado al receptor del presente8 (en este caso al espectador). Desde la Historia, el desafío consiste en poder decodificar los films correctamente, pues si bien no reemplazan ni complementan a la historia, son colindantes a ella y responden a peculiares normas que les son propias. Ligado a lo expresado, se debe tener en cuenta la propuesta de Ferro 9 quién repara en que las películas se constituyen no sólo como “documentos” de una época (fuentes) sino que también se convierten en agentes activos del devenir histórico. En este último sentido creo que el film puede organizarse no sólo como productor y reproductor de un 5 Ver Gaudreault, André y Jost, Francois. “Cine y relato” en El relato cinematográfico. Cine y narratología; Barcelona, Paidós, 1995. 6 Marañón, Igor. “Pensar la Historia desde el cine”, Entelequia, Nº 1, primavera, 2006, páginas 99-107. 7 Ver Rosenstone, Robert. “El cine histórico”, en El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia; Barcelona, Ariel, 1997 y “La historia en imágenes/la historia en palabras: reflexiones sobre la posibilidad real de llevar la historia a la pantalla”, en el “Forum” de The American Historical Review;, vol.93, núm. 5, diciembre 1988, páginas 1173-1185; Sánchez, Alberto Bornstein “El pasado a 24 imágenes por segundo: reflexiones sobre la utilidad del cine histórico” en Cuadernos de Historia Moderna, nº 12, páginas 277-292. Edit. Univer. Complutense, Madrid,1991. 8 Henríquez Vásquez, Rodrigo . “El problema de la verdad y la ficción en la novela y el cine históricos. A propósito de Lope de Aguirre”, en Manuscrits 23; Barcelona, 2005, página 94. 9 Ferro, Marc. “Pautas para una investigación”, en Historia Contemporánea y Cine; Barcelona, Ariel, 1995. 3 discurso determinado, sino que también como un medio a través del cual se pueden evidenciar acontecimientos del pasado, que adquieren relevancia académica o notoriedad pública desde que se los representa cinematográficamente. Esta afirmación descansa en la concepción que presenta Barthes sobre la existencia del hecho histórico (a diferencia del suceso): “A partir del momento en que interviene el lenguaje (¿y cuando no interviene?) el hecho sólo puede definirse de manera tautológica: lo anotado procede de lo observable, pero lo observable (…) no es más que lo que es digno de memoria, es decir, digno de ser anotado.10 Así, el hecho existe desde la lingüística (como término del discurso) y, en el caso que aquí atañe, desde el lenguaje cinematográfico y el discurso emitido por el mismo. Es por ello que coincido con Cid Jurado cuando afirma que el cine, al contribuir con la formación de competencias de decodificación determinadas culturalmente y facilitar la construcción de imaginarios mediáticos y globalizados se “transforma en instrumento de la memoria mediática y consigue participar en la construcción de la memoria histórica” 11. Pues “la institución cinematográfica (…) tiene que ver con el deseo, con el imaginario y con lo simbólico: incide sobre los juegos de identificación y los complejos mecanismos que regulan el funcionamiento de nuestra mente”.12 De todo lo anteriormente formulado se desprende la relevancia para nuestra disciplina de poder interpelar a los films en el doble rol (de “fuente audiovisual” y generador/reproductor ideológico) que les asigna Ferro, relacionándolos con la coyuntura que los rodea, encuadra y moldea. Considerando lo expuesto, si reflexionamos sobre la industria cinematográfica norteamericana en particular, notamos que ésta es mucho más que una enorme y lucrativa corporación destinada al entretenimiento mundial. Pues, en concordancia con el planteo de Rollins13, Hollywood ha intentado en diversas ocasiones influir sobre el decurso de la historia mediante la producción de filmes conscientemente realizados para cambiar el enfoque público con respecto a asuntos de importancia política o social. De 10 Barthes, Roland. “El discurso de la historia”, en El susurro del lenguaje, Más allá de la palabra y la escritura; Barcelona, Paidós, 1987, página 174. 11 Cid Jurado, Alfredo Tenoch. “El desembarco de Normandía y el imaginario cinematográfico: del hecho fílmico a la reconstrucción del hecho histórico”; en Semióticas del Cine; Maracaibo, colección de Semiótica Latinoamericana nro. 5: Semióticas del Cine, 2007, página 42. 12 Costa, Antonio. “Institución, dispositivo, lenguaje”, en Saber ver el cine; Barcelona, Paidós, 1988, página 25. 13 Rollins, Peter. Hollywood: el cine como fuente histórica. La cinematografía en el contexto social, político y cultural; Fraterna, Bs. As., 1987. 4 hecho, como ya ha demostrado Nigra14, puede afirmarse que “la maquina de hacer sueños” se erige como un aparato ideológico capaz de generar consenso y reproducir pautas hegemónicas a través de la difusión de valores y preceptos fijados por un “código de realidad” al que la audiencia a la que se apela responde y reconoce como propios. En este sentido, el caso aquí abordado no escapa a este acercamiento y es plausible de ser examinado partiendo del mismo. Teniendo en cuenta estas premisas el objetivo del presente trabajo es llevar a cabo un análisis de Apocalypse Now (1979)15 focalizándose en la representación fílmica de la Guerra de Vietnam que realiza Coppola en relación a su contexto de producción. Para ello también se considerarán distintos aportes semióticos (ya sea la novela sobre la que se basa como diversos hechos y fuentes históricas) sobre los cuales el director se apoyó para lograr determinada interpretación de la contienda. A su vez, siguiendo los planteos de Rosenstone, cabe preguntarnos si con este caso de estudio se puede en algún nivel “hacer” Historia desde el lenguaje cinematográfico y partiendo de un guión de ficción. Pues, como aclara Sorlin16, como historiadores la riqueza de nuestra labor no se basa en la corroboración o comparación de los textos fílmicos con los escritos (aunque este proceso sea necesario) o preguntarnos por su grado de veracidad sino indagar en los aspectos político-ideológicos de los mismos y comprender los medios y los motivos por los cuales estos se presentan en relación a la sociedad a la que apelan. Con todo, vale aclarar que con el objeto de desentrañar las implicancias ideológicodiscursivas de la película dejaré de lado a la mayoría de sus aspectos estéticos, pues ellos corresponden a estudios de índole artístico-cinematográficos. A continuación se hará una breve mención de los sucesos más destacados del enfrentamiento para luego poder desarrollar un análisis fílmico de la obra desde las perspectivas teórico-metodológicas especificadas. 14 Nigra, Fabio,. “Ideología y reproducción material de la ideología por el cine”, en Fabio Nigra (coord.): Hollywood, ideología y consenso en la historia de Estados Unidos; Bs. As., Ed. Maipue, 2010. 15 Título Original: Apocalypse Now director: Francis Ford Coppola, guión: Coppola y John Milius Estados Unidos, 153 min., United Artists (Omni Zoetrope Production), 1979. Por cuestiones de extensión de la presente ponencia se analizará esta versión y no la extendida del 2001 pues llevar a cabo esta labor implicaría recavar sobre el contexto de lanzamiento de la misma y tener en cuenta las escenas agregadas para un análisis exhaustivo sobre los motivos de su inclusión y por ende, al agregar estas sentido, indagar sobre una reinterpretación de la primera versión estrenada. 16 Sorlin, Pierre. “How to look at an ‘Historical’ Film”, en The film in History.Restaging the Past; Barnes & Noble Books, USA, 1980. 5 2 La intervención norteamericana en el sudeste asiático se remonta a 1954, luego de la Conferencia de Ginebra la cual dio pie a que se reconociera la independencia de Laos y Camboya mientras que Vietnam quedaba dividida en dos estados separados por la línea de demarcación del paralelo 17. El norte permanecía en manos comunistas y el sur bajo el gobierno católico de Ngo Dinh Diem quien, respaldado por Estados Unidos, no llamó a elecciones libres (como se había pactado en dicho encuentro) y se propuso expulsar al Viet Minh y hacer retroceder la reforma agraria que este partido había impuesto. Así, la enemistad de muchos campesinos (beneficiados con la previa distribución de tierras) se sumó a la de otros sectores políticos y religiosos oprimidos por un régimen que a su vez se encontraba flaqueando constantemente ante las fuerzas guerrilleras sudvietnamitas peyorativamente conocidas como el Viet Cong. En 1960 se funda el Frente de Liberación Nacional (FNL) en el Sur que unía a las distintas facciones opositoras con el objetivo de organizar una amplia formación contra Diem y los Estados Unidos basada “en una alianza entre los obreros y los campesinos”.17 A este cuadro se agregan los comunistas, quienes proporcionaban el refuerzo ideológico y la experiencia organizativa adquirida durante los días del Viet Minh. Para la asunción de Kennedy, el gobierno corrupto y despótico de Diem demostraba ineptitud en la defensa de su territorio. En lugar de enviar tropas de combate, el presidente lo proveyó de equipamiento y “asesores” militares especializados en actividades guerrilleras (entre ellos los Boinas Verdes). A principios de 1961, el mandatario aprobó un plan secreto de operaciones militares que incluían el “envío de agentes a Vietnam del Norte para tomar parte de acciones de sabotaje y hostigamiento ligero, según los Pentagon Papers”.18 El primero de noviembre de 1963 la intransigente posición del régimen sudvietnamita se encontró asestada por un golpe de estado organizado por Washington, en el cual Diem fue ejecutado. Este hecho crea un vacío de poder que dificultó la retirada de las tropas norteamericanas. Kennedy, que solo sobrevivió tres semanas a estos sucesos, no parecía tener un plan a largo plazo. Sin embargo, fueron sus mismos asesores junto con Johnson quienes llevaron a cabo la intervención directa y la escalada militar que arruinaría la economía americana. 17 Wolf, Eric. "Vietnam" en Guerras campesinas en el siglo XX. México, Siglo XXI. Pág. 277 Zinn, Howard. "La victoria imposible: Vietnam"; en La otra historia de los Estados Unidos. México. Ed. Siglo XXI, 1999. Pág 353 18 6 El nuevo mandatario reforzó en julio de 1964 su “Mando Militar de Apoyo” en Saigón así como la dotación de las bases de las fuerzas aéreas norteamericanas. Dos meses más tarde se daría un paso más en la intensificación del conflicto como respuesta al controvertido incidente del Golfo de Tonkín, donde hubo un supuesto “ataque provocado” por torpedos norvietnamitas a destructores estadounidenses que solo realizaban una “misión rutinaria” en “aguas internacionales” (más tarde se comprobó que todos estos datos eran falsos y que las autoridades americanas habían engañado al mundo entero). Como contrapartida de este suceso el Congreso, en lugar de declarar la guerra formal y oficialmente (procedimiento que nunca se hizo), otorgó a Johnson el poder para que tomase todas las decisiones militares que creyera pertinentes. Inmediatamente comenzaron los bombardeos y el constante envío de tropas hacia la zona, que se irían incrementando con el transcurso del tiempo. Mientras que el presidente en octubre aún declaraba: “bajo ninguna circunstancia queremos una guerra terrestre en Asia y no vamos a mandar a nuestros muchachos a 15.000 o 16.000 kilómetros de la patria lanzándolos al combate para que hagan lo que deberían estar haciendo los muchachos asiáticos”19, la escalada militar ya había comenzado sin miras a detenerse. Para principios de 1968 había más de 500.000 soldados americanos en suelo asiático. A fines de aquel año el gasto militar ascendía a 75.000 millones anuales (el 56 por ciento del presupuesto federal total) y “los Estados Unidos habían sufrido más de 200.000 bajas, incluidas 30.000 muertes”.20 Es difícil computar los costos bélicos del bando asiático, debido a la falta de cifras oficiales fiables y porque aún hoy se paga el precio con una gran cantidad sectores peligrosamente minados. Se calcula que “desde 1961 a 1975 murieron 1,5 a 2 millones de vietnamitas”.21 Es imaginable que los costos materiales deben por mucho multiplicar a los americanos sobre todo si se tiene en cuenta la “utilización de defoliantes, napalm y productos químicos tóxicos”22 sobre un pequeño territorio que fue víctima de un 19 Berg, Walter H. "Indochina en pleno cambio de las constelaciones de poder" en Benz, Wolfgang y Graml comps. en El siglo XX. III. Problemas mundiales entre los dos bloques de poder. México. SigloXXI, 1990. Pág. 203 20 Jones, Maldwyn A. "Los años turbulentos, 1960-1980" en Historia de Estados Unidos 1607-1992. Madrid. Ed. Cátedra. 1996. Pág 510 21 Appy, Christian G. "Vietnam: una guerra de clase"en Fabio Nigra y Pablo Pozzi, comps. Huellas imperiales. Estados Unidos de America de la crisis de acumulación a la globalización capitalista 19292000. Buenos Aires. Editorial Imago Mundi, 2003. Pág 407 22 Adams, W. Paul. "La década de 1960" en Los Estados Unidos de América. México. Ed. Siglo XXI, 1982. Pág. 847 7 bombardeo que ya en 1968 superaba en tonelaje total al lanzado por todas las fuerzas aliadas en la Segunda Guerra Mundial sobre Alemania y Japón. Aún así, los vietnamitas no se daban por vencidos y si en una guerra de estas magnitudes se puede hablar de una victoria habría que pensarla en términos de la conquista del tiempo. Planteado de esta forma, es el Viet Cong quien logra el triunfo llevando a Estados Unidos a un desgaste permanente y haciendo de un conflicto que debía haber sido “pan comido” para los norteamericanos una pesadilla interminable. Uno de los factores que llevó a Johnson a este “atolladero” 23 fue el desconocimiento general con que se abordó a la situación, desde las autoridades gubernamentales y políticas hasta las tropas que eran enviadas a luchar sin un entrenamiento correspondiente. En primer lugar, no era de esperarse que una población tercermundista constituida mayoritariamente por campesinos pobres resultara una amenaza a las fuerzas americanas, cuya superioridad táctica y tecnológica había quedado demostrada otro tipo de enfrentamientos previos. Sin embargo, todo Vietnam se organizaba sobre la base de aldeas que históricamente habían podido mantenerse relativamente autónomas durante su subordinación a las potencias de China, Francia (con el interludio del dominio japonés durante la Segunda Guerra) y los Estados Unidos. A su vez, el hecho de estar constantemente subyugados a otros estados más poderosos hizo que los vietnamitas desarrollaran un marcado sentimiento nacionalista. Estas características no fueron contempladas por la administración de Johnson, que nunca se interesó por comprender la historia de Indochina, al embarcarse en un proyecto bélico que homogeneizaba y simplificaba al enemigo. Debido a su ignorancia los norteamericanos adjudicaban la cooperación del campesinado con la guerrilla al temor al Viet Cong y estaban convencidos que el FNL era un mero agente directo de Hanoi en el sur. Así, se concibió a la formación del frente como una pantalla tras la cual se encontraban los comunistas y su programa de conquista. Esta desinformación sobre la coyuntura política de la zona, se traducía en las acciones militares terrestres en un suelo desconocido e inhóspito donde los guerrilleros vietnamitas, haciéndose eco de la frase de Mao, parecían moverse como peces en el agua. Frente a un conflicto cuyas características eran totalmente diferentes a los vivenciados anteriormente por las autoridades de turno, las fronteras difusas, el calor, 23 Sobre las formas de caracterización lingüística que adquiere la guerra y sobre los sinónimos que aluden a la imposibilidad de ganar un conflicto absurdo ver Engelhardt, Tom. "En el osario del lenguaje" en En fin de la Cultura de la Victoria. Estados Unidos en la Guerra Fría y el Desencanto de una Generación. Barcelona. Paidós, 1997. Pág 248 8 los insectos, la humedad y la vegetación contribuyeron a la confusión de las tropas. Los inexpertos soldados americanos -cuyo promedio de edad era de 19 años- eran lanzados al combate donde en cualquier momento podían caer en “emboscadas” al servicio de un enemigo difícil de distinguir. A la invisibilidad del contrincante se sumaban el desconcierto y el pavor a la muerte que se apoderaba de muchachos que, proviniendo de las clases sociales más bajas, se vieron obligados a participar en una guerra que eximía a los sectores económicamente privilegiados.24 Mientras Johnson manipulaba los grandes medios de comunicación inescrupulosamente, desde mediados de la década se filtra información y fotografías desde publicaciones clandestinas que humanizaban al enemigo al despojarlo de su invisible peligrosidad. A su vez, a partir de 1965 los “horrores de la guerra” entraron en la casa de cada norteamericano gracias a su televisación”. La pantalla chica mostraba como soldados estadounidenses torturaban campesinos y arrasaban con aldeas enteras25. De hecho, en una guerra que rompía con todos los parámetros de una contienda conocidos por las autoridades norteamericanas, el computo diario de enemigos muertos era el único barómetro para medir la victoria. Uno de los episodios más significativos que se conoció y actúo como parte aguas fue la “masacre de My Lai”. Esta era una subaldea perteneciente a una mayor llamada Son My, situada en la península de Battambong (Vietnam del Sur). Aunque este último emplazamiento era considerado como el cuartel general del batallón 48 del Vietcong y ya contaba con diversos enfrentamientos y bajas entre los aldeanos dos meses antes de los hechos, nunca se había podido enfrentar directamente a dicha unidad guerrillera. Es así como desbordados de frustración y venganza por la “invisibilidad” del enemigo, una compañía americana en marzo de 1968 arrasa con la aldea y sus pobladores: niños, mujeres y ancianos desarmados que no presentaron resistencia alguna. La “masacre de My Lai”, fue –como tantas otras- presentada por los grandes medios (cuya única fuente era la prensa del ejército) como un éxito militar donde 129 soldados enemigos resultaron abatidos. Recién 20 meses más tarde la verdad vio la luz gracias a relatos de 24 Hasta 1969 el servicio militar era selectivo, siendo las prórrogas estudiantiles o la comprobación de falencias médicas falsificadas métodos comunes para escapar a la conscripción y no accesibles a la totalidad de la población. 25 Se hacen tristemente célebres procedimientos como las operaciones zippo (llamadas así por los encendedores con los que hacían arder en llamas a las viviendas locales) y el método del bodycount, que consistía en el recuento diario de cadáveres en su táctica de búsqueda y destrucción (search and destroy). Ver Berg, Walter H. "Indochina en pleno cambio de las constelaciones de poder" en Benz, Wolfgang y Graml comps. en El siglo XX. III. Problemas mundiales entre los dos bloques de poder. México. SigloXXI, 1990. Pág. 206 9 veteranos y reporteros que decidieron dar a conocer fotografías y filmaciones de los asesinatos. Por primera vez – y aquí reside lo emblemático del caso- medios que no eran clandestinos como Life, Time y Newsweek demostraban como jóvenes norteamericanos torturaron, abusaron y masacraron a campesinos indefensos. Los sucesos generaron estupor en el público pero su interpretación a nivel oficial cayó en uno de las inversiones más influyentes y perdurables sobre la percepción de Vietnam: las víctimas eran aquellos buenos estadounidenses que, presos de la locura, se constituían como chivos expiatorios de políticas gubernamentales erróneas o perversas.26 Mientras tanto la guerra calaba hondo en la población norteamericana, prueba de ello lo constituye el mayor movimiento antibélico conocido hasta aquel momento. Las manifestaciones pacifistas -desde mediados de la década- nucleaban a estudiantes, profesionales, obreros, a la llamada Nueva Izquierda, a la contracultura y a minorías étnicas (especialmente al movimiento afroamericano)27 y a los veteranos de guerra que brindaban testimonios de primera mano sobre lo que estaba sucediendo en Vietnam. Estas manifestaciones llegan a su punto más candente cuando a comienzos de 1968 la ofensiva de Tet causa un replanteamiento de la batalla casi en la totalidad de la población y de un gobierno dividido entre “halcones” y “palomas”. El 30 de enero, aprovechando la tregua vacacional de la fiesta de fin de año vietnamita, el FNL junto con tropas del norte de Vietnam desarrollaron una serie de acciones militares perfectamente coordinadas en todo el país: atacaron treinta capitales provinciales, ocuparon Hué y en Saigón tomaron la embajada norteamericana por varias horas. La sorpresiva operación fue repelida rápidamente pero demostró que los esfuerzos estadounidenses no habían servido “para destruir el FNL, ni su moral, ni el apoyo popular, ni su voluntad para luchar”.28 Este consiguió una clara victoria político- psicológica sobre los norteamericanos que “marcó la irreversible derrota militar de las aventuras imperialistas de los Estados Unidos”.29 Dos meses más tarde Johnson declaraba por cadena nacional su voluntad de negociar con Hanoi y su renuncia a una 26 Para mayor información sobre My Lai y las inversiones de la percepción de la guerra ver Franklin, Bruce. Vietnam y las fantasías norteamericanas. Bs. As. Ed. Final Abierto, 2008 y Engelhardt, Tom. Op. cit. 27 Para mayor información sobre movimientos sesentistas en Estados Unidos ver Dadamo, Florencia.“Estados Unidos y la década de 1960. El despertar de la conciencia”, en Nigra, Fabio y Pozzi (comps.) Invasiones bárbaras: en la historia contemporánea de los Estados Unidos. Buenos Aires, Editorial Maipue, 2009. 28 Zinn, Howard. "La victoria imposible: Vietnam"; en La otra historia de los Estados Unidos. México. Ed. Siglo XXI, 1999. Pág 358 29 Hardt, Michael y Negri, Antonio."El poder en red: La soberanía de los Estados Unidos y el nuevo imperio" en Imperio. Ed. Paidós, 2002. Pág 162 10 reelección presidencial. Nixon, quién gana las elecciones de aquel año gracias a la promesa de tener un plan para terminar con la guerra, comienza la llamada vietnamización del conflicto. Este concepto giraba en torno de la retirada progresiva de las tropas americanas y el entrenamiento y apoyo militar a las fuerzas locales aliadas. Sin embargo, el mandatario postergó permanentemente las negociaciones de paz y aumentó los bombardeos y los efectivos hasta que finalmente (con el escándalo Watergate de por medio) en 1975, con Ford como presidente norteamericano, la contienda llega a su fin cuando el 30 de abril cae Saigón y el último helicóptero americano parte de la embajada emplazada en aquella ciudad. 3 Apocalypse Now se basa en la novela corta de Joseph Conrad titulada El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness)30. Esta fue publicada en 1902 y versa sobre un marinero llamado Marlow que, en pleno auge del imperialismo decimonónico, se adentra en el río Congo en búsqueda del misterioso Kurtz, un importante y temerario traficante de marfil. Si bien puede afirmarse que esta obra, simbólica y sofisticadamente redactada, pertenece al género de aventuras31, el tinte dramático y la tensión que caracterizan la narración hacen que aquella exótica travesía emprendida por el protagonista se transforme en un viaje de descubrimiento personal para el héroe conradiano. Este es uno de los rasgos principales que Coppola conservará en la trasposición de la obra. Con respecto a este último concepto, creo pertinente hacer una breve referencia sobre que entiendo por el mismo. La trasposición, no consiste en una mera adaptación de un lenguaje a otro. Es un proceso que conlleva una toma de decisiones específicas –ya sean políticas, morales, estéticas, etc.- por parte del autor (en este caso el realizador cinematográfico y su equipo) e implica una verdadera interpretación del texto comienzo32 –una intervención 30 Conrad, Joseph. El corazón de las tinieblas, Barcelona, Ediciones B, 2007. Para características del género literario de aventuras ver Tadié, Jean-Yves, “Joseph Conrad” en La novela de Aventuras, México, FCE, 1989. 32 Aquí digo texto comienzo en referencia a lo expresado por Grüner cuando lo distingue, en su concepción de proceso traspositivo continuo, del texto origen, concepto sacralizado e unívoco que no remitiría a aquello que siempre estuvo a presente. La utilización de texto comienzo como unidad analítica permite la reexaminación permanente, entender a la transposición como un proceso interpretativo en constante construcción y abordar al discurso literario desde la heterodoxia que lo caracteriza al tener en cuenta los fenómenos de intertextualidad, heteroglosia y dialogismo que operan en él. Entonces, tal vez si se quisiera abordar al texto origen del presente caso fílmico habría que recavar sobre las estructuras de la mitología occidental y la construcción del camino y la figura del héroe. Para mayor información ver Grüner, Eduardo. “El Comienzo contra el Origen. La dimensión crítica de la trasposición Literatura/Cine” 31 11 hermenéutica-. Tal como explica Foucault33, al interpretar lo que hacemos es una construcción, una producción de sentido. Acontece una transformación que es permanente, pues cada interpretación es plausible de ser a su vez interpretada. De esta forma puede decirse que por medio del proceso interpretativo se extrae algo nuevo de algo ya existente, de ahí que aquí se desprende la premisa que entiende a la trasposición como un acto de interpretación crítica del texto del que se parte. Es así como Coppola traspone al cine la obra de Conrad desde un proceso interpretativo donde toma al Corazón de las tinieblas, conservando algunos de sus motivos más marcados, para generar otro texto (fílmico) por medio de la producción de un nuevo sentido. A su vez, para ello, se sirve de otros textos –de diversa índole- que contribuyen a su percepción de la guerra de Vietnam: artículos, los relatos de veteranos y soldados, imágenes televisadas del conflicto e información que para el momento del rodaje ya no estaba velada por las autoridades norteamericanas. Así, opera el fenómeno de intertextualidad en una película que a su vez se convertirá en un emblema y punto de referencia para la producción de otras cuyo eje gira en torno a dicha contienda. Para demostrar lo expuesto realizaré un breve análisis de los principales motivos que recorren Apocalypse Now e influyeron en la construcción de la memoria colectiva de la sociedad norteamericana. Antes de dicha exposición resulta oportuno enmarcar al film en su contexto histórico de producción. Si bien la idea de filmar la película comienza en 1969, Coppola suspende este proyecto hasta 1976, año en el cual comienza un accidentado rodaje que verá sus frutos recién el 10 de mayo de 1979, fecha del lanzamiento en el Festival de Cannes. En el lapso de estos tres años Estados Unidos se encuentra bajo el mandato de Jimmy Carter, quién intentó hacer frente a una de las épocas más difíciles para dicho país. La característica principal de la década del setenta es estar signada por una fuerte “crisis de confianza” y legitimidad hacia lo que sería el sistema americano en general, tanto en sus aspectos culturales, ideológicos como gubernamentales y económicos. A esta situación contribuyeron acontecimientos como la publicación de los famosos Pentagon Papers (1971)34, el escándalo del Watergate (1972-1973), la depresión profundizada por el conflicto con la OPEP (1973), la derrota y el retiro de tropas de Vietnam (1975). en El Sitio de la Mirada, Bs. As., Norma, 2001. 33 Foucault, Michel: Nietzsche, Freud, Marx, Bs. As, El Cielo por Asalto, 1995. 34 En ellos, hasta entonces mantenidos en secreto, se analizaba y documentaba, por encargo del ministro de defensa McNamara, la implicación norteamericana en Indochina. Básicamente se trataban de una especie de estudio enciclopédico acerca de la presencia estadounidense en la región que advertía sobre el mal curso de la guerra. 12 Cuando Carter asume en 1976 se esfuerza por “despojar a la presidencia de sus aspectos más imperiales”35 y devolverle la legitimidad perdida. Sin embargo, sus intentos serán infructuosos pues no pudo paliar la sensación de decepción general ni hacer mucho por la situación del país. Así, el presidente se mantuvo dentro de los parámetros políticos estadounidenses: “protegía la riqueza y el poder de las corporaciones, mantenía la enorme máquina militar que agotaba la riqueza nacional y creaba alianzas entre Estados Unidos y las tiranías derechistas extranjeras.”36 A su vez, las contradicciones de su “comprensiva”37 política exterior, centrada sobre los derechos humanos y con la cual quería recuperar la moralidad previetnam (aunque se rehusó a prestar ayuda a la reconstrucción de la región), hicieron que éste pareciera ante muchos como un “blando” frente a una situación que otros hubieran podido manejar (de hecho, durante los años de Reagan “Jimmy Carter se volvió una broma”).38 Esta sensación de desconfianza y desilusión hacia el sistema y sus mandatarios se refleja a lo largo de toda la película de Coppola, quién no pudo rodarla 1969 porque ningún estudio cinematográfico estaba dispuesto financiarla debido a la candencia del conflicto y la reacción que suscitaría en un público sensible al mismo. 39 A su vez, el hecho de haberla filmado tantos años después de la guerra le permitió –como se aclara en el apartado anterior- acceder suficiente información como para realizar una producción crítica de las características y magnitud que él tenía en mente. Si bien el director toma a la novela de Conrad para llevar a cabo un proceso traspositivo, su objetivo principal era mostrar lo que sucedió en Vietnam de la forma, a su criterio, más realista posible. En Apocalypse Now quién se adentra en la profundidad del territorio inhóspito a lo largo de un río en una misión secreta para matar al coronel Kurtz es el capitán Willard (Martin Sheen). A su vez, el misterioso personaje interpretado por Brando en este caso resulta ser un prestigioso ex Boina Verde que, lejos de estar “desaparecido en acción” como se lo había declarado, desde hace tiempo se encuentra oculto en un área fuera del control norteamericano. Allí –secundado por un 35 Sellers, C., May, H. y McMillen N. R. “Crisis de confianza 1970-1980” en Sinopsis de la Historia de los Estados Unidos. Ed Fraterna, 1988. Pág..721. 36 Zinn, H. “Carter-Reagan-Bush: el consenso bipartidista”; en La otra historia de los Estados Unidos. México. Ed. Siglo XXI, 1999. Pag 418. 37 Ver en Schulman, Bruce J. “Jimmy Carter and the crisis of confidence” en The seventies. The great shift in american culture, society an politics. Editorial Da Capo Press, 2002. Pag 123 38 Schulman, Bruce J. “This ain`t no foolin around” en The seventies. Op. cit.. Pág. 143. 39 Ver Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse dirección: Fax Bahr, George Hickenlooper, Eleanor Coppola, guión: Fax Bahr, George Hickenlooper. Estados Unidos, 96 min., Zoetrope Production, 1991. 13 ejército personal de nativos- continúa batallando a su antojo una guerra que según él debe pelearse bajo sus propios métodos, los cuales resultan a la cúpula del ejército estadounidense moralmente cuestionables. A pesar de estas diferencias, los motivos que se repiten tanto en la obra de Conrad como en la de Coppola son bastantes, y éste último los explota para contar una historia en la que estos pueden adquirir una relevancia central en su relato fílmico. Entre ellos se encuentran la soledad, la idea de “aventura interior” y la lucha personal que debe dar el héroe para superar sus temores más íntimos. A su vez, también resultan fundamentales la caracterización de la ambición y la omnipotencia del inescrupuloso y fascinante Kurtz, que permanentemente le genera a Willard intrigantes reflexiones que lo llevan a pensamientos de profunda ambigüedad moral. Finalmente la sensación de tensión, el miedo, la desconocida y peligrosa selva y el abordaje de la locura son tomadas por Coppola y resignificadas para representar su visión de la guerra. Así, esta trasposición que conserva pocos elementos del texto comienzo, le permite al director tomar ciertos rasgos del mismo y durante el proceso interpretativo crear nuevos sentidos, pues como pretexto (o pre-texto) el director usa a la novela para cumplir con su objetivo: mostrar la realidad de Vietnam, aunque esta verse sobre un relato ficcional. Para ello él y su coguionista hacen referencia a la locura de la guerra, al abuso de drogas y, tomando parte del cuento de Conrad, representan a la selva y a los vietnamitas como peligrosos enemigos invisibles (la escena de los flechazos que salen del espesor de la jungla se encuentra en ambos textos –fílmico y literario-). Asimismo, en la película se hace alusión a la confusión que vivenciaron los soldados norteamericanos que hace que los límites entre el bien y el mal se diluyan. Respecto a esto, una escena que se presenta emblemática es la de la matanza a los campesinos que la tripulación de Willard encuentra en el río. Esta secuencia se basa directamente y refiere a la Masacre de My Lai, y si bien es ficcional no por ello deja de ser verosímil.40 Este concepto de verosimilitud atraviesa todo el film. Prueba de ello la constituyen las mismas características del rodaje: la locación de Filipinas 41, el uso de helicópteros del ejército de aquel país42, el aprovechamiento de las inconveniencias 40 Por verosímil entiendo lo que discursivamente se sitúa entre lo posible y lo probable, intenta persuadir y tiene pretensión de realidad aunque no lo es. Ver Barthes, Roland: “El efecto de realidad” y Mertz, Christian “El decir y lo dicho en el cine ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil? Ambos en VVAA: Lo Verosimil, Bs. As. Tiempo Contemporáneo, 1970. 41 La idea original de filmar en el mismo Vietnam se encontraba imposibilitada por las tensas relaciones de este país con Estados Unidos luego de finalizado el conflicto. Diferentes mandatarios se negaron a cumplir con uno de los puntos centrales de lo pactado en el tratado de paz: participar en la reconstrucción del territorio y financiar dicha tarea. 42 El ejército norteamericano se niega a colaborar con equipo debido a la naturaleza ideológica del film. 14 climáticas naturales, etc. Finalmente haré una breve mención de una de las escenas más recordadas de la película y que si bien es puramente ficcional no escapa a la verosimilitud a la que me refiero. Cuando se observa que soldados surfean en medio de una playa que está siendo bombardeada, esta secuencia parece estar totalmente alejada de la realidad. Sin embargo, gracias al acceso de información que Coppola podía tener en 1976 puede afirmarse que esta situación pudo haber sido factible: mientras muchachos combatían en el frente a escasos kilómetros del mismo otros –en su día de descanso- se relajaban emborrachándose, haciendo parrilladas y practicando surf para luego, en una a corta distancia, encontrarse más tarde con el horror de la guerra.43 4 A modo de conclusión plantearé brevemente algunas reflexiones sobre cuestiones teóricas y otras de índole ideológicas o discursivas. Encuentro que por sus características Apocalypse Now y la interpretación del conflicto bélico que esta expresa, este film puede ser abordado la perspectiva de Rosenstone (dado que Coppola lleva a cabo una producción con información seleccionada y recursos que permitirían una representación verosímil de la contienda). A su vez, la película actúa como agente de la historia tal como Ferro en sus propuestas. Prueba de ello es que el mismo ex comandante Barry Romo, militante antibélico quién se dedicó a desmitificar la figura de los “veteranos escupidos” 44, defina –habiendo servido en el frente- a Vietnam como Apocalypse Now.45 A su vez, esta se erige como una de las primeras superproducciones que presentan al conflicto como un “atolladero”, imagen que se repetirá permanentemente tanto en el léxico utilizado para la explicación de la misma contienda como para sus representaciones cinematográficas posteriores, que tanto contribuirán a la construcción de imaginarios colectivos estadounidenses (muchos de los cuales descansan en la inversión del victimario como víctima). Ligado a esto cabe entonces preguntarse qué tan crítica resulta la interpretación ce Coppola sobre Vietnam. En su afán de lograr un realismo por medio de lo que Barthes 43 Para mayor información e imágenes televisadas ver documental “Vietnam, los archivos perdidos”. Título original: Vietnam, lost films. Dirección: Sammy Jackson, duración: 6 capitulos de 42 min. Lou Reda Productions, 2011. 44 Esta figura es una de las fantasías más perdurables construidas durante la contienda y consolidada a través de diversos medios-entre ellos el cine- durante las dos décadas posteriores al conflicto. Ver Franklin, Bruce. Vietnam y las fantasias… Op. cit. 45 Ver Vietnam, lost films. Capitulo II “Search and Destroy”. 15 llama ilusión referencial46 el director- quién describe a su realización no como una “película de Vietnam” sino como “Vietnam” mismo47- termina cayendo en ciertas construcciones ideológicas presentan a la guerra como un error incomprensible. Esta percepción constituye una de las patas del discurso oficial sobre el conflicto48, donde las responsabilidades se diluyen y los motivos de las intervención imperialista norteamericana quedan opacados por la sensación de confusión que termina signando un accionar en el sudeste asiático meditado y preparado por las autoridades tanto gubernamentales como militares de Estados Unidos. De hecho los mismos guionistas parten de supuestos sobre esta guerra que para 1976 ya se habían afianzado lo suficiente en el imaginario norteamericano: el mismo co-guinista John Milius – ávido por realizar un film basado en los relatos verdaderos de amigos en el frente- declaraba que rodar en 1969 era difícil porque aquella época era una locura pues “se escupían a los soldados”.49 Bibliografía: -Adams, W. Paul. Los Estados Unidos de América. México. Ed. Siglo XXI, 1982. -Aumont, Jaques, Bergala, Alain, Marie, Michel y Vernet Marc. “Cine y lenguaje”, en Estética del cine. 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