OMPIIDA/PDE/97/13 (a) ORIGINAL: Espafiol s FECHA: 30 de septiembre de 1997 e ft CONSEJO DE DERECHOS DE AUTOR ORGANIZACION MUNDlAL DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL l e SOCIEDAD GENERAL DE AUTORES Y EDITORES CURSO REGIONAL DE LA OMPI SOBRE DERECHO DE AUTOR Y DERECHOS CONEXOS PARA PAISES DE AMERICA LATINA organizado por la Organizaci6n Mundial de la Propiedad Intelectual (OM PI) en cooperaci6n con el Consejo de Derechos de Autor del Uruguay y con la asistencia de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) de Espana Punta del Este, 27 a 31 de octubre de 1997 Montevideo, 3 de noviembre de 1997 LA EDlCrON MUSICAL ORIGEN, EVOLUCION Y ORGANIZACION Documento preparado por el Dr. Ulrich Uchtenhagen, Consultor de fa OMP! en materia de derecho de autor y derechos conexos para paises en desarrollo, Zurich (Suiza) n:\orgadg dcishared'cnvo\1 etters\uruguay\curso97\documen t\doc13a.doc OMPIIDAlPDE/97113 (a) -. pagina 2 l. 2. 3. Contenido Parrafos Pr61ogo I-3 La forrnacion de un mercado musical 4-5 a. La epoca de los circulos musicales 6-9 b. EI camino hacia el teatro y hacia el concierto 10 - 14 c. La musica casera 15 - 16 d. EI triunfo de los discos 17 - 18 Las condiciones para la actividad editorial 19 a. La impresi6n de notas 20 - 22 b. Los privilegios 23 - 25 c. EI contrato de edici6n 26 - 28 d. Las duraciones de la protecci6n 29 La evolucion de la editoriaLmusical 30 a. De los comienzos hasta la invenci6n de la impresi6n de notas 31 - 32 b. La epoca de la edici6n sobre papel 33 - 38 c. EI rol de la editorial musical en las ejecuciones publicas y las emisiones musicales 39 - 47 La editorial de fonogramas 48 - 54 d. Epilogo Materiales bibliograficos 55 OMPIIDAJPDE/97/13 (a) pagina 3 LA EDICION MUSICAL ORIGEN, EVOLUCION Y ORGANIZACION Pr6logo 1. La literatura sobre la historia del ramo editorial no es muy abundante. Ad y alla se encuentran algunas indicaciones pero s610 raras veces presentaciones continuas y menos aun informaciones sobre la dimensi6n de la actividad editorial y sus beneficios comerciales. Esto da la impresi6n de que el ramo editorial no atribuye mucha importancia a su imagen entre en el publico. Puede ser que esta circunstancia contribuye a que los meritos de este ramo de la industria cultural sean tan poco apreciados - y que las criticas por parte de los autores demasiado a menudo queden sin replica. 2. Lo que es valido para el ramo editorial en general 10 es particularmente para la editorial musical. Las obras cientificas sobre la historia de la musica, cuando mas, contienen s610 indicaciones generales sobre la actividad editorial. En todos los tratados sobre derecho de autor la literatura aparece en primer plano. Y tambien en las biografias de compositores celebres en la mayoria de los casos el editor solamente se menciona al editor cuando la relaci6n fue dificil. 3. Por esto habia que reunir documentos e informaciones antes de poder escribir este trabajo. Agradezco al Senor Andreas Wegelin haberse encargado de esta tarea y asi haber abierto la puerta sobre un capitulo de la historia de la musica que merece recibir mayor atenci6n cientifica. 1. La formaci6n de un mercado musical 4. La humanidad ha sido desde todos los tiempos y en todas partes muy receptiva para la musica. Sus posibilidades para despertar sentimientos y tocar las mejores cuerdas del alma, sin embargo, no Ie aseguraban en todos los tiempos una divulgaci6n sin trabas. Muy al contrario, el acceso a la musica quedaba limitado durante largos episodios hist6ricos; la musica fue usada como atributo importante de la ostentaci6n de los poderes eclesiastico y mundano. S610 paulatinamente se abri6 un camino al publico o - con otras palabras - se necesitaron siglos hasta que el derecho de cada ser humano a la participaci6n en la vida cultural fuera declarado derecho humano. 5. En este camino de la musica hacia su publico corresponde a la editorial musical un papel de primera categoria. Pero solamente pudo cumplir la tarea de hacer la musica accesible para un publico mas amplio cuando los circulos de las elites se iban abriendo OMPIIDAlPDEI97113 (a) pagina 4 y tambien los compositores estaban dispuestos a entrar al mercado. Este camino de la rnusica hacia el publico sera presentado a continuaci6n mas detalladamente. a. La epoca de los circulos musicales 6. La especificaci6n de los cantos Iiturgicos de la iglesia cat6lica como "canto gregoriano" indica sobre su temprana creaci6n; Gregorio I el Grande era papa de 590 604. En aquel tiempo - y luego durante siglos - la musica quedaba limitada en su funci6n a la glorificacion de Dios; la casa de Dios fue el unico lugar donde sonaba y donde los feligreses podian escucharla. 7. Al personal de servicio de las cortes pertenecian - igualmente desde la Alta Edad Media - tambien los musicos. Su tarea era enmarcar las apariciones solemnes de los soberanos con la pompa musical y especialmente con los instrumentos de viento. En las cortes tambien hay que buscar los comienzos de la musica en banquetes medievales. A partir del siglo XI ahi tambien actuaban los trovadores que - como primera forma de virtuosos musicales viajeros - iban de una corte a otra. De esta vida musical, cortes ana en la mayor parte, quedaban excluidos los oidos del publico. 8. En el transcurso de los siglos evolucionaba la vida musical en las cortes hacia un alto nivel. Los soberanos mantenian orquestas propias y pusieron los mejores compositores a su servicio. Competian entre ellos para ver quien podia reivindicar el mayor prestigio en el terreno musical. Como ejemplos sean sefialados Jean Baptiste Lully, Jean Philippe Rameau y Francois Couperin en la corte frances a, Luigi Boccherini en la corte espanola, Giovanni Paisiello en la corte rosa, Henry Purcell en la corte inglesa y Henrich Schmitz, Johann Stamitz y Georg Philipp Telemann en cortes alemanas. Tambien Johann Sebastian Bach estuvo de 1708 - 1723 al servicio de la corte en Weimar y Kothen. Joseph Haydn actuaba de 1761 - 1790 como director de orquesta y compositor de la familia de los principes Esterhazy en Eisenstadt. 9. Salvo unas pocas excepciones los soberanos querian que la musica de sus cortes no saliera a un publico mas amplio. Por eso impusieron a los compositores unas prohibiciones de dar sus obras al conocimiento de terceros fuera de la corte. Se hizo "famosa" la clausula en el contrato dell de mayo de 1761 del principe Esterhazy con Josph Haydn en e1 cua1 constaba: "Haydn ... no debe comunicar sobre sus composiciones con nadie, y aun menos dejar1as para que se copien, sino reservar1as unica y exclusivamente a su Alteza Serenisima". OMPI/DAlPDE/97/13 (a) pagina 5 b. EI camino hacia el teatro y hacia el concierto 10. Al finalizar el medieval - cuando se produjo el relevo del gotico por el renacimiento - nacio tambien el deseo de hacer resucitar los dramas de la antiguedad, En la cuna del renacimiento, en Florencia, se agruparon aristocratas, musicos y poetas en una "camerata" y realizaron en el ano 1594 la primera representacion de una obra imitada de un drama griego. Como no se conocia ningun nombre para ella se llamo la pieza sencillamente "opera" (obra). Bajo la direccion genial de Claudio Monteverdi este movimiento experimento un impulso enorme ; su obra "Orfeo" - un tema de la mitologia griega - fue estrenada en 1607 en Mantua. 11. Tras este preludio duro otros treinta afios hasta que en el afio 1637 en Venecia abrio sus puertas el Teatro di San Cassiano, el primer teatro publico. EI exito supero todas las expectativas. La poblacion se volco hacia todos aquellos lugares donde se podia escuchar musica sin la tutela de la Iglesia y la nobleza. La concurrencia fue tan enorme que en pocos afios en Venecia competian 60 teatros por el favor del publico. 12. Ahora ya no se pudo frenar la evolucion, En toda Europa se crearon teatros publicos; en los materiales bibliograficos se puede ver que en Paris Hamburgo Praga 1671 1678 1717 los primeros teatros abrieron sus puertas. La nueva forma artistica de la obra dramatica fascinaba a los compositores; las posibilidades para alcanzar un publico mas amplio les alentaba. Como ejemplos sean mencionados Henry Purcell, que a partir de 1680 empezo a componer para el teatro y luego sobre todo Georg Friedrich Handel que no solamente creo una serie de operas sino fue tambien co-fundador y director de teatros londinenses. 13. Desde el teatro publico la chispa salto al concierto publico y esto precisamente en Londres donde tuvieron lugar alrededor del afio 1700 las primeras ejecuciones publicas de conciertos contra el pago de entradas. Despues de las primeras experiencias entusiastas en numerosas ciudades los aficionados a la musica se juntaron en asociaciones, academias 0 filarmonias y organizaban conciertos, entretenian para este fin orquestas y con el tiempo se atrevian a construir propias salas de concierto: OMPIIDA/PDE/97/I3 (a) pagina 6 1713 1761 1781 1783 1802 1808 1812 1813 1827 1828 1842 1868 1876 1882 1888 1900 1901 Londres, construcci6n de la primera sala de conciertos Hamburgo, construcci6n de la primera sala de conciertos Leipzig, Orquesta de la Gewandhaus Berlin, primeros conciertos con una orquesta enteramente profesional San Petersburgo Francfort; Museums-Gesellschaft, desde 1861 con sala propia Viena; Asociaci6n de los Amigos de la Musica Austriacos Londres; Sociedad Filarm6nica Colonia; Sociedad de Conciertos Paris; Concerts du Conservatoire Nueva York; Filarmonia Zurich, Tonhalle Basilea; Sociedad General de Musica Berlin; Filarmonia Amsterdam; Orquesta Concertgebouw Varsovia Praga 14. Aquellas orquestas de la corte que a fines del siglo XVIII principios del siglo XIX no fueron disueltas, se doblegaron a la presi6n que emanaba de las ejecuciones musicales publicas y organizaron ahora igualmente conciertos con entrada del publico. De esta manera la vida musical se fue liberando paulatinamente de las ultimas cadenas eclesiasticas y de la nobleza. c. La rmisica casera 15. Con la evoluci6n hist6rica de una vida musical publica tambien aumentaban los esfuerzos para introducir en la ensefianza general un mejor conocimiento de la musica y de tocar instrumentos. Asi en todas partes se formaban instituciones de ensefianza musical generalmente llamados "conservatories": OMPIIDAlPDE/97/13 (a) pagina 7 1537 1771 1784 1797 1804 1811 1814 1815 1823 1826 1827 1834 1843 1846 1850 1853 1856 1856 1862 1862 1866 1867 Napoles Estocolmo Paris; Conservatoire national de musique Wurtzburgo, Collegium musicum academicum Bolonia; Liceo filharmonico Praga Florencia, Regio istituto musicale Graz, Musikschule des steierrnarkischen Musikvereins Londres, Royal Academy of Music Den Haag, Konigliche Musikschule Lieja Budapest, Nationalkonservatorium Leipzig Munich; Akademie der Tonkunst Berlin Boston Dresde Stuttgart Amsterdam San Petersburgo Moscu Copenhague 16. Estos esfuerzos por la formaci6n condujeron en el siglo XIX hasta el punta de que pronto "10 exigia el buen tono" saber tocar un instrumento y tocar en el circulo familiar, en el de los amigos 0 tambien cultivar juntos la interpretaci6n musical en las asi llamadas "asociaciones de los aficionados ala musica", En cada hogar que pretendia ser algo se encontraba un piano y formaba parte de las ceremonias de la visita que la hija de la casa interpretara algo y el hijo de la casa la acornpafiaba al violin o con un instrumento de viento. Entre las filas de los estudiantes de musica se rec1utaban los musicos profesionales. Su mimero no solamente creci6 como consecuencia de la fundaci6n de nuevas orquestas y de la ampliaci6n de orquestas ya existentes, sino tambien a consecuencia de la gran demanda de profesoras y profesores de musica para la musica casera que introducian a generaciones enteras en el mundo de los sonidos. d. El triunfo del disco 17. Al contrario de la obra literaria, que bajo la forma dellibro 0 bajo otra forma de publicaci6n escrita puede ser Ieida por cualquier persona que sabe leer, no es asi con la escritura de las notas musicales que por si sola no transmite sonidos. Hasta finales del ultimo siglo se precisaban musicos 0 cantantes para poder escuchar una obra musical. Esto cambi6 con la invenci6n del fon6grafo en 1877 por Thomas Alva Edison y sobre OMPIIDAlPDE/97113 (a) pagina 8 todo con la invencion del disco, diez afios mas tarde, por Emil Berliner. Despues de muchos perfeccionamientos tecnicos que condujeron a una reproduccion de los sonidos cada vez mas fiel, el nuevo medio tecnico tuvo como efecto un abandono importante de la musica casera y una dedicacion al incansable gozo musical pasivo. Las emisiones musicales de radio que se iniciaron en la misma epoca contribuyeron a que la musica fuera, cada vez mas, formando parte de las comodidades cotidianas como el te, el cafe y el tabaco. 18. La investigacion tecnica no paraba hasta lograr aun un sonido mas fiel y una reproduccion libre de ruidos accidentales. High Fidelity, estereofonia y Long Playing se llaman las estaciones en este camino del progreso. Otro vuelco decisivo fue obtenido por el cambio al disco compacto. La introduccion de la tecnica digital para la grabacion y reproduccion de musica no solamente significa un gran paso adelante en la calidad del sonido, sino que aporta tambien enormes ventajas para la transmision de musica y en su conexion con la imagen. Estos progresos contribuyeron a que el mercado musical cuente mundialmente con un margen de crecimiento anual de un 12 por ciento entre los ramos de bienes del consumo que mas crecen. Si en el afio 1984 todavia se vendieron 1'620'000'000 discos, en el afio 1995 ya fueron 3'350'000'000 ejemplares, para los cuales se pagaron unos 40 miles de millones de dolares estadounidenses. 2. Las condiciones para la actividad editorial 19. No basto con la formaci6n de un mercado musical para que se pudiera construir y consolidar un ramo editorial. A las previas condiciones tecnicas para poder simplemente fabricar los productos para este mercado se juntaban las necesidades de la proteccion juridica de estos productos. Sin tal protecci6n el ramo editorial esta en peligro e incluso amenazado. Una serie de paises que durante los ultimos decenios descuidaban la proteccion por el derecho de autor, hoy se encuentran frente al monton de cascos rotos de sus industrias culturales y con ello ante la tarea de como hay que construirlas en la actualidad. a. La impresion de notas 20. Antes de las invenciones de los procedimientos de imprentasolamente era posible producir varios ejemplares de un manuscrito mediante la copia escrita a mano. Esto se practicaba efectivamente asi y ademas en gran cantidad. Fue el apogeo de los talleres de copia en los monasterios y tambien en las cortes se copiaba incansablemente 10 que luego deberia tener su sitio en la biblioteca de la corte. En el contexto con esto tambien tuvo sus comienzos un comercio con tales copias en el que se reconocen a justo titulo los inicios de las actividades editoriales, aunque se mantenian dentro de limites modestos. OMPIIDAlPDE/97/13 (a) pagina 9 21. En el ambito de las obras literarias escritas estas circunstancias cambiaron de golpe a raiz de la invenci6n de la imprenta por Johannes Gutenberg en 1445. El rapido exito comercial del ramo tipografico dio un poderoso impulso para que tambien se consiguieran imprimir las notas musicales. Hasta que esto se logr6, se imprimlan las pautas y se afiadian las notas a mano. La invenci6n decisiva la consigui6 Ottaviano dei Petrucci en el afio 1498 utilizando letras de metal m6viles y produciendo asi ejemplares impresos de buena caIidad. Sigui6 en 1525 la invenci6n de la imprenta de tipos sencilia por Haultin en Francia. 22. Mas de dos siglos despues empez6 Gottlieb Immanuel Breitkopf a descomponer los tipos de notas en partes intimas y a partir de 1755 comenz6 a imprimir mediante este procedimiento principalmente musica para piano. Y un efecto verdaderamente revolucionario para la impresi6n de notas tuvo la invenci6n de la litografia por Alois Semfelder en el afio 1797. Apoyado en este fundamento se fue elaborando mas tarde el procedimiento offset que serviria hasta nuestro tiempo para la producci6n usual de materiales de notas. b. Los privilegios 23. La gran demanda de productos de imprenta condujo rapidamente a reimpresiones y a imitaciones por terceros. Para poder defenderse contra estos parasites, los impresores reclamaron una proteccion juridica contra la reimpresi6n de los mismos libros por terceros y la recibieron de los soberanos 0 de los gobiemos municipales en forma de los asi llamados "privilegios", Con estos "privilegios" recibi6 el impresor un monopolio Iimitado temporalmente - a 5, 10620 afios - para la impresi6n y la venta de un libra determinado en el dominic del soberano 0 del gobiemo municipal que conferia el privilegio. 24. En el transcurso del tiempo los autores iban ganando influencia sobre estos priviiegios. Se les fue otorgado el monopoIio temporalmente Iimitado para la impresi6n de sus obras; de este modo los priviiegios constituyen el preludio a la protecci6n por el derecho de autor como la conocemos hoy. Un paso importante en esta direcci6n signitic6 el decreta del "Statute of Anne" en el afio 1709 en Londres con el cual fue dada al privilegio del autor una forma juridica fija y par 10 tanto puede considerarse como la primera ley de derecho de autor. 25. Esta ley fue precedida - no solamente en Inglaterra - por el asi llarnado "consensus autoris", es decir la regIa segun la cual no fue concedido privilegio alguno a un impresor si este no podia comprobar que el autor estaba de acuerdo con la publicaci6n de su obra. Esta necesidad del "consensus autoris" para la concesi6n de un privilegio condujo a la conclusi6n de contratos de edici6n entre el autor y el editor de su obra. OMPIIDAlPDE/97113 (a) pagina 10 c. El contrato de edicion 26. Al principio el contrato de edici6n constituia, como se ha mencionado, una condicion previa para recibir el privilegio de las autoridades como protecci6n contra la reimpresi6n. Esto cambi6 cuando hacia finales del siglo XVIII - despues de la decapitaci6n de Luis XVI en Francia - y a principios del siglo XIX los privilegios iban desapareciendo paulatinamente y fueron sustituidos por las primeras leyes de derecho de autor que aseguraban a todos los autores ciertos derechos en sus obras. 27. La protecci6n de los libros impresos y de las ediciones de notas contra la reimpresi6n y la imitaci6n dependia de que el autor otorgaba esta protecci6n al editor en virtud de su derecho de autor. EI contrato de edici6n por 10tanto se convirti6 en el punto cardinal de la protecci6n editorial.; el editor dejaba de disponer de un titulo originario propio, si se puede hacer abstracci6n de la protecci6n contra la cornpeticion desleal - claro esta, desarrollado mucho mas tarde. 28. EI nucleo del contrato de edici6n entre el autor y el editor consiste desde entonces en la concesion del derecho exclusivo para la publicaci6n, la producci6n y la divulgaci6n de ejemplares de obra por el editor - para una obra determinada, - para un tiempo determinado 0 para la duraci6n de la protecci6n, - para un numero determinado de ediciones 0 ilimitadamente, - para un territorio de venta determinado 0 para el mundo entero. EI contenido obligatorio de los contratos de edici6n, asi como su interpretaci6n en el caso de un texto contractual incompleto, se ha ordenado por ellegislador de numerosos paises en las grandes codificaciones del derecho civil 0 en las leyes de derecho de autor. d. Las duraciones de la proteccion 29. No todas las obras de cuya publicaci6n y de cuya divulgacion se encarga un editor resultan beneficiosas. Una casa editorial, a la larga, solamente puede subsistir si consigue cubrir con los ingresos generados por las obras beneficiosas todas las perdidas causadas por los esfuerzos editoriales con menos exito, En esto la duraci6n de la protecci6n tiene un papel muy esencial. Si las obras de un gran compositor como Verdi, Ravelo Richard Strauss resultan lucrativas, es decisivo para las finanzas de una editorial si puede contar durante 30, 50 6 70 afios despues de su fallecimiento con los ingresos de sus obras. Par esto duraciones de protecci6n mas largas permiten a los editores arriesgar mas experimentos editoriales con la nueva generaci6n de OMPIIDAlPDE/97/13 (a) pagina II compositores - y de esta manera descubrir a los proximos favoritos en la popularidad del publico. 3. La eyolucion de la editorial musical 30. Despues de las explicaciones sobre como se pudo lIegar en el transcurso del tiempo a un mercado musical y como este fue ganando en importancia, y, despues de los comentarios sobre las condiciones tecnicas y juridicas previas para la prospera evolucion del ramo editorial, se van a describir a continuacion mas detenidamente su suerte, sus buenos y malos tiempos. a. De los comienzos hasta la invencion de la impresion de notas 31. En la literatura especializada se sefiala que los escritos y discursos de Ciceron tuvieron su divulgacion en la antigua Roma a traves de un hombre lIamado Atticus en forma de copias. Unos trabajos similares fueron realizados por los hermanos Sosius para Horacio. En el ambito de la musica no se encuentran ejemplos. 32. La laboriosa actividad de copiar en los monasterios y en las cortes condujo con el tiempo, sobre todo en Italia y Francia, a un animado comercio de trueque con copias. Tambien se proporcionaban copias de notas musicales. En este contexto se ha conservado el nombre de la casa comercial de Diebold Lauber en Hagenau en Alsacia. b. La epoca de la edicion sobre papel 33. Tras la invencion de la impresion de notas en el umbral del siglo XVI comienza la epoca de la edicion en papel en el ambito de la musica, (,Que se imprimia? En primer lugar musica para el uso eclesiastico, pues unicamente las iglesias tenian interes en materiales para la ejecucion de musica, En las cortes aun no se habia hecho costumbre ejecutar obras de otros paises aunque sobre todo la musica italiana gozaba de una atraccion creciente. Por el contrario se sabe que los compositores - y entre ellos tambien Johann Sebastian Bach - estudiaban con asiduidad las obras de sus contemporaneos. 34. La Iglesia, los especialistas y los aficionados ala musica, que en todos los tiempos se pueden encontrar tarnbien en los circulos acomodados, constituian por esto la primera ciientela del mercado musical y permitieron a unas pocas editoriales de musica conseguir su subsistencia. Entre otros eran: OMPIIDAlPDE/97113 (a) pagina 12 1501 1507 1512 1527 1534 Petrucci, el inventor de la impresion de notas, en Venecia E. Oeglin en Augsburgo P. Schoeffer en Maguncia Attaingnant en Paris H. Ott en Nuremberg 35. Con el inicio de los conciertos accesibles al publico en e1 siglo XVIII, a traves de 1a inauguracion de las primeras escue1as de musica y conservatorios que desarrollaban un apetito insaciab1e por materia1es de notas musicales y con los procedimientos tecnicos perfeccionados para 1a impresion de notas el mercado musical fue ganando en extension y en importancia economica, Era el periodo del nacimiento de las grandes casas editoria1es que hasta la actualidad han resistido a todas las tempestades: 1719 1770 1782 1794 1797 1800 Breitkopfund Haertel Schott's Sohne F .E. Ch. Leuckart J.A. Bohme Heinrichshofen C.F. Peters 36. La edad de oro de 1a edicion en papel irrumpi6 con el siglo XIX. Habian caido las barreras de las cortes y los compositores, siguiendo la este1a de Ludwig van Beethoven, eran ahora libres para crear sus obras para el publico y esto incluso cuando se trataba de obras creadas por encargo. Las orquestas municipa1es competian entre ellas para procurar a sus oyentes una vista general sobre la creacion musical contemporanea, Y 1a musica casera se fue convirtiendo a traves de ella en un mercado verdaderamente gigantesco. Estos buenos tiempos se reflejan en las numerosas fundaciones de prestigiosas editoria1es musicales: A1emania: 1813 1815 1818 1838 1849 1850 1862 1866 1887 A. Crantz A. Bohm und Sohn AJ. Benjamin Bote & Bock C. Merseburger PJ. Tonger R. Forberg w. Zimmermann O. Junne Francia: 1809 1833 1841 1870 1895 F. Lemoine Heugel Leduc Durand et Fils Salabert OMPIIDAlPDE/97113 (a) pagina 13 Inglaterra: 1811 1816 1829 1863 1864 1898 Chappell & Co. Boosey & Hawkes Novello & Co. Chester J. Curwen & Sons Bosworth & Co. Italia: 1808 1874 1887 G. Ricordi Sonzogno SA Carisch Austria: 1857 1885 L. Doblinger Joseph Weinberger Dinamarca: 1857 Wilhelm Hansen Finlandia: 1897 Fazer, Espoo EEUU: 1861 1872 1888 G. Schirmer Carl Fischer Theodor Presser 37. En los materiales bibliograficos es evidente que una cancion de "Zar y carpintero" de Lortzing ya en los afios 1837/38 alcanzo una edicion de 20'000 ejemplares. Obras que servian para la musica cas era - y sobre todo para la ensefianza del piano - se imprimian en unas ediciones de 5'000 ejemplares y mas. 38. La epoca de la gran demanda de ediciones de notas impresas se prolongaba aun hasta los afios veinte de nuestro siglo. Despues, la aparicion del disco y el comienzo de las emisiones de radio condujeron a cambios verdaderamente dramaticos, c. EI rol de la editorial musical en las ejecuciones y las emisiones musicales 39. En los primeros tiempos de los teatros publicos de musica dramatica era habitual que las operas, los oratorios, etc., fueran creados por los compositores por encargo. Para esto recibian un honorario. Cuando se empezaba a incluir en la cartelera tambien obras que no pertenecian al "repertorio de la casa" se fue introduciendo la costumbre de pagar al compositor una indemnizacion para la ejecucion publica de su obra. En los materiales bibliograficos se puede ver que Pierre Corneille recibio tales indenmizaciones ya en el siglo XVII. OMPIIDAlPDE/97/13 (a) pagina 14 40. La prestaci6n del editor de obras dramaticas consistia en confeccionar el material de notas completo de la partitura y el de los distintos instrumentos y voces y vender 0 prestar este material al teatro. Tambien para esto habia que pagar indemnizaciones. 4 I. Esta evoluci6n iba extendiendose paulatinamente tambien a los conciertos publicos, La opini6n de que al autor corresponda un pago por la ejecuci6n publica de rnusica fue favorecida sobre todo por Georg Friedrich Handel en Inglaterra y por Georg Philipp Telemann en Hamburgo. Mozart estaba muy impresionado por las avanzadas soluciones francesas cuando volvi6 de Paris. 42. Los editores musicales empezaban a proveer sus notas impresas indicando la reserva de que la ejecuci6n publica de la obra dependia del consentimiento del autor. Esta reserva recibia tanta divulgacion que incluso el Convenio de Bema para la Protecci6n de las Obras Literarias y Artisticas del 9 de septiembre de 1886 se bas6 en ella en el art. 9, parr. 3: "Las estipulaciones del articulo 2 se aplican tambien a la ejecuci6n publica de obras musicales no publicadas, 0 de las que 10 esten pero cuyo autor haya terrninantemente declarado en el titulo 0 en e1 encabezamiento de la obra que prohibe su ejecuci6n en publico." EI derecho de la ejecucion publica como derecho exclusivo s610 en el afio 1908 obtuvo su reconocimiento por la conferencia de revisi6n en Berlin. 43. Ante este fondo hist6rico se iba forrnando el ejercicio que los autores y los editores repartian entre ellos la indemnizacion para la ejecuci6n publica de las obras editadas. En el contexto con esto los editores empezaron a promover su catalogo editorial en las sociedades de conciertos para procurar a las obras por ellos editadas de esta manera mayor notoriedad. 44. Esta relacion se transmitia tambien a la actividad de las sociedades de derecho de autor cuando estas empezaban en lugar de los autores 0 editores a reclamar las indemnizaciones por la ejecuci6n publica de obras musicales. Los editores participaron en la fundaci6n de las sociedades de derecho de autor europeas y contribuyeron activamente a su edificaci6n. 45. Cuando hacia finales de los afios veinte de este siglo hubo que repartir las primeras indemnizaciones de emisi6n se continuaba manteniendo la tradici6n tambien en este sector. EI editor por esto poco a poco fue entrando en una relacion de asociado con el autor. EI autor Ie confiaba su obra para que la lIeve al publico y para que promocione su divulgaci6n, su ejecuci6n y su emisi6n con todos los medios y fuerzas y que por esto estaba dispuesto a compartir los frutos de estos esfuerzos con el editor. OMPIIDAlPDE/97/13 (a) pagina 15 46. La disminucion de los negocios con las ediciones de papel y el numero creciente de ejecuciones publicas y emisiones de musica cambiaban las proporciones de los ingresos de los editores de manera duradera. Los pagos de las sociedades de derecho de autor que antes eran ingresos adicionales se convirtieron en esenciales pilares financieros del negocio editorial. En el curso de esta evolucion los pagos de los honorarios de los editores a los autores iban pasando mas bien al fondo. Los compositores estan dispuestos a confiar sus obras al editor en contrapartida de honorarios modestos 0 incluso sin ella, si tienen la perspectiva de conseguir unos ingresos considerables gracias a una promocion eficaz. 47. Como complemento sea afiadido que los negocios con las ediciones de papel bien que sufrieron fuertes perdidas no desaparecieron por esto en ningun caso. Para la ensefianza rnusicallas notas siguen siendo tan indispensables como antes. Lo mismo es valido para los materiales para la ejecucion de representaciones liricas y para conciertos. Y para mantener la popularidad de obras favoritas del publico el papel aun por mucho tiempo no dejara de prestar servicio. d. La editorial de fonogramas 48. Durante mas de doscientos afios se necesitaban musicos y notas para cada ejecucion publica de musica, Con la aparicion del disco y su perfeccionamiento tecnico desde los afios veinte de este siglo esto cambio, A traves del disco el individuo obtuvo un acceso mas sencillo y mas directo a la musica, Ciertamente ya se conocian desde algun tiempo las cajas de musica y otros aparatos para la produccion mecanica de sonidos; pero respecto a su repercusion se relegan a un segundo plano comparado con el disco. 49. Ahora se hizo posible publicar y editar obras mediante discos en lugar de sobre papel. Muy pronto se sirvio - y con exito - de esto, en 10 cualla musica ligera conquisto el nuevo medio mas deprisa siguiendo mas despacio la rrnisica de las salas de concierto. En esta diferencia de tiempo tambien la calidad de la reproduccion de sonido tuvo un papel importante. 50. Pronto fue relacionada la edicion de discos con la actividad de las editoriales musicales. Asi la primera asociacion de las sociedades de derecho de autor en el sector de los derechos fonograficos se lIamaba "BIEM, Bureau International de l'Edition Mecanique", En adelante el ramo de las editoriales musicales y la industria fonografica empezaban a acercarse. No faltaban los intentos de editoriales musicales de publicar las obras por ellos editadas en discos propios. Los fabricantes de discos compraban editoriales musicales 0 fundaban nuevas empresas de edicion para aprovechar el efecto de sinergia de los dos campos de actividades reunidos. Esta cornbinacion hoy en dia esta muy avanzada. OMPIIDAlPDE/97113 (a) pagina 16 51. La actividad de la editorial musical en la forma de fonogramas - al disco se uni6 la casete - cambiaba la promoci6n de la musica en el publico fundamentalmente. Si para la edici6n de pape1la calidad de la musica era la caracteristica decisiva, para el fonograma el interprete 0 los interpretes se convirtieron en el irnan con la mayor fuerza de atracci6n. 52. Para evitar el peligro de que unos poderosos productores de discos pudieran establecer con la ayuda de los derechos editoriales en los repertorios mas importantes unos monopolios industriales 0 posiciones demasiado potentes y dominantes en el mercado, muy pronto - en el afio 1908 en Berlin - fue incluido el art. 13 en el Convenio de Berna, que da a los estados miembros la posibilidad de introducir en sus leyes nacionales de derecho de autor las asi llamadas "Iicencias obligatorias". Significan que las obras musicales publicadas en fonogramas tambien pueden ser utilizadas por otros productores del mismo pais para la edici6n de discos 0 casetes. 53. Pero tambien con estas licencias obligatorias en las leyes nacionales de derecho de autor en los ultimos afios se estaba haciendo notable un fuerte movimiento de concentraci6n en la industria musical. Un grupo llamado por la prensa especializada "oligopolio" de seis empresas multinacionales: Polygram Sony Warner BMG Entertainment EM! MCA dispone en el mundo entero de una parte del 75 - 80 por ciento en el mercado. A estas empresas estan incorporadas cientos si no miles de empresas de edici6n musical. 54. Pero frente a estos cientos 0 miles de editoriales musicales que pertenecen a los grandes consorcios hay un mimero aun mucho mayor de editoriales musicales libres. En el afio 1977 todas las sociedades de derecho de autor del mundo entero contaron aproximadamente 48'000 editores; veinte afios mas tarde son aproximadamente 170'000 editores. En estas cifras puede verse confirmado que la evoluci6n tecnica del disco y de la casete depar6 a la editorial musical un empuje de crecimiento. OMPI/DAlPDE/971l3 (a) pagina 17 Conclusion 55. En la presente vista general apretada sobre la historia de la editorial musical faltan informaciones sobre Latinoamerica, Espana y Portugal. Todos los materiales disponibles tratan al mundo hispano y lusoparlante con mucha negligencia y para investigaciones mas amplias el tiempo disponible era demasiado corto. As! queda por esperar que las deliberaciones sobre la editorial musical en Latinoarnerica inspire otros trabajos sobre su historia. [Sigue bibliografia] OMPliDAJPDE/97113 (a) pagina 18 • Bibliografia Hansjorg Pohlmann Die Fruhgeschichte des musikalischen Urheberrechts, Barenreiter Verlag, Kassel, 1962 Ludwig Gieseke Vom Privileg zum Urheberrecht Verlag Otto Schwartz & Co., Gottingen 1995 Ernst Roth Musik als Kunst und Ware, Betrachtungen und Begegnungen eines Musikverlegers Atlantis Verlag, ZUrich, 1966 Friedrich Herzfeld Kleine Musikgeschichte Musikverlag Zimmermann, Frankfurt a. Main Fred Hamel Geschichte der Musik im europaischen Kulturkreis Atlantis Buch der Musik, Band I Atlantis-Verlag, ZUrich 1943 Karl Holl Konzert und Konzertwesen Atlantis Buch der Musik, Band II Atlantis-Verlag, ZUrich 1943 Hans W. Sikorski Geschichte des Verlagswesens Handbuch der Musikwirtschaft Josef Keller Verlag, Stamberg und Mtmchen, 1997 Rolf Reisinger Notendruck und Notenvertrieb Handbuch der Musikwirtschaft Josef Keller Verlag, Starnberg und Mtinchen, 1997 Music Business International World Report 1995 Spotlight Publications Ltd, London Hugo Riemanns Musik-Lexikon, bearbeitet von Alfred Einstein Max Hesses Verlag, Berlin, 1922 [Fin del documento]