Sobre una siguiriya « nueva » de Paco La Luz

Autor: Pierre LEFRANC
Sobre una siguiriya « nueva » de Paco La Luz
(Publicado en 2008 en deflamenco.com)
En su segundo libro sobre Antonio Mairena, que se publicó en 2004, Luis Soler Guevara y
Ramón Soler Díaz mencionan la existencia de una siguiriya de Paco La Luz que había
quedado sin identificar hasta entonces por ser generalmente atribuida a Manuel Molina 1.
Puesto que tan sensacional descubrimiento parece haber quedado inadvertido, pienso
indispensable llamar por segunda vez la atención del siempre distinguido público sobre este
cante, que es de sustancial interés. Me apoyaré en parte sobre el libro de los Soler, y añadiré
algunos comentarios.
***
Según Luis Soler Guevara, Manuel Soto El Sordera, de Jerez, le dijo un día « en su casa de
una manera tajante, sin titubeos », que el cante sobre la letra de « Eran tan grandes mis
penas » [1] grabado en 1965 por Antonio Mairena «se había cantado siempre en su casa» 2 .
El abuelo materno de El Sordera, Francisco Monje Valencia, era sobrino de Francisco de
Paula Valencia Soto, apodado Paco La Luz
3
El mismo Sordera grabó este cante en dos
ocasiones dándole especial relieve: en 1967 para Canta Jerez [2] antes de pasar a la siguiriya
grande de Paco La Luz, y alrededor de 1972 en Rito y Geografía del cante, vol. 17, donde este
cante abre la serie de tres siguiriyas –de inicio, grande y de remate– que representan las obras
completas de Paco La Luz. La tendencia de El Sordera a ligar esos cantes sugiere en él una
veneración personal por su tío bisabuelo, y el vigor con que reivindica esa siguiriya para « su
casa » parece reflejar alguna tensión en el trasfondo.
Ahora bien: este mismo cante, con leves variaciones, viene atribuido a Paco La Luz en dos
grabaciones muy distintas: un disco de pizarra 4 de José Cepero [3], hecho en 1926 y titulado
“Seguidillas del Paco la Luz”; y un elepé de 1972, “Antonio Mairena y el cante de Jerez” 5,
donde este cante [4] abre una tanda de tres siguiriyas atribuidas a “Paco la Luz, Joaquín la
Cherna y Juan Junquera”.
1
Desgraciadamente, esas dos atribuciones del cante que nos ocupa acompañan
interpretaciones algo imperfectas. Cepero casi falla el arranque del cante (aunque se recupera
en parte después) , y Mairena por aquel día se encontró por una vez con más concentración
que fuerza expresiva. Sin embargo, quedan a disposición dos grupos de grabaciones que, sin
atribuirlo, dan de este cante un reflejo muy claro. Seis de ellas se deben a cantaores jerezanos:
El Sordera [2], Agujetas Viejo [5], El Chaqueta [6] (cuya madre, Tomasa La Fideíto, era de
San Miguel 6), José Mercé [7], El Mono de Jerez [8] y Manuel Agujetas [9]; y cuatro
proceden de cantaores de otras comarcas, cercanas o lejanas: Caracol [10], El Flecha [11],
Menese [12] y Morente [13].
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Esas grabaciones dan una idea precisa de las bases de este cante. Descansa en una
estructura binaria hecha de dos frases largas, globalmente paralelas, la segunda más amplia
que la primera debido al verso 3. Se trata de un ejemplo más de lo que se podría calificar de
siguiriya de primera generación, la que dominó la forma siguiriya desde Frasco El Colorao
hasta El Loco Mateo pasando por María Borrico y Tomás El Nitri. Naturalmente, el hecho de
que el mismo Paco La Luz un poco más tarde consolidó en Jerez un modelo de siguiriya en
cuatro frases inaugurado por El Viejo de la
Isla significa que el cante que estamos
examinando y la siguiriya grande del mismo creador marcan la transición entre las dos formas
dominantes de la siguiriya.
Otro rasgo notable de este cante es su arranque, que es un motivo generalmente basado en
tres notas separadas por medio tono. Se trata de una frase de fuerte llamada, alta y destacada,
apoyada en cuatro o cinco sílabas. Viene repetida una primera vez con igual vigor después de
un silencio, y dos veces más al empezar la segunda frase del cante con el verso 3. Es una
lástima que José Cepero se desvió ligeramente en este arranque, que permite una
identificación casi inmediata del cante 7. En la serie de ejemplos propuestos, se notan otros
casos de repeticiones incompletas, pero son raros en los cantaores jerezanos.
Este arranque con sus repeticiones es la clave de bóveda de esta siguiriya. Lo que queda de
cante está en gran parte libre pero se observan dos orientaciones. En una, para concluir cada
frase, el cantaor opta por un tratamiento minimalista que nunca traspasa el ámbito estrecho en
2
curso de desarrollo; en la otra elige cargar la suerte en algunos tercios, en un clima que se
vuelve elocuente, emocional o peleón. Los ejemplos citados enseñan que en Jerez las
preferencias de la mayoría inclinan hacia un tratamiento parco de este cante de corte clásico,
que según toda probabilidad nació en la sobriedad; y por aquel camino se orienta también
Mairena.
Es evidente que el esquema de conjunto de este cante deriva de la siguiriya de inicio, muy
probablemente la más antigua, de Manuel Molina, la que se canta sobre la letra de “Por los
rincones” (caso de Pastora Pavón) [14], o de “Te fuiste de mi vera” (caso de Manuel Torre
[15]). Los dos cantes, de Manuel Molina y de Paco La Luz, presentan la misma estructura
binaria apoyada en el mismo tipo de arranque fuerte y en tres repeticiones del dicho. Pero la
originalidad del cante de Paco La Luz de que estoy tratando consiste en la posibilidad que
deja de introducir momentos de alivio, es decir el principio de un alivio, en estructuras
siguiriyeras que eran entonces dominadas por una intensidad sostenida. O bien dicha
intensidad era mantenida casi al mismo nivel hasta el fin o la finalidad del cante consistía en
evacuarla gradualmente mediante grandes bajadas. Es evidente que alternancias entre
momentos de intensidad y momentos de alivio abrían perspectivas nuevas y, si se combinaban
con repeticiones o ecos internos, permitían romper el molde heredado y dar a la forma
siguiriya una nueva envergadura y una nueva respiración.
Parece concebible que este principio de alivio fue tomado prestado de la tradición de los
romances, en los que vueltas a intervalos de calma son indispensables entre momentos fuertes
o elocuentes. La soleá grande de Triana, que es probablemente la más cercana a esta tradición
romancística, se cierra con un momento de gran tranquilidad en los versos 3-4 8. Una
influencia de La Serneta –la cantaora jerezana que en su madurez marchó a Utrera– parece
probable también: tales variaciones de intensidad emocional eran uno de sus fuertes. Al
mismo tiempo, se vislumbran en el trasfondo contextos históricos de gran alcance. Según
Pepe El de La Matrona, Manuel Molina convenció a Frasco El Colorao de quedarse en su
casa como invitado en vez de trabajar en las gañanías. Una consecuencia fue que Frasco, a
casa de Manuel Molina, cantó para miembros de las siguientes generaciones como Paco La
Luz y su familia 9. Parte de lo que se produjo durante esas reuniones y después de ellas parece
claro. El principio de una estructura binaria apoyada en repeticiones procedía de Frasco (y,
anteriormente, del martinete de origen). Pasó a Manuel Molina y pasó al Paco La Luz del
presente cante. Manuel Molina también experimentó con estructuras grandiosas y elocuentes
3
que parecen reflejar en él una tentación silveriana 10. Paco La Luz por su parte se apoyó en el
ejemplo cercano del cante de El Viejo de La Isla para consolidar una siguiriya en cuatro frases
incluyendo dos repeticiones, que se enraizó en Jerez.
Se debe también notar que Manuel Molina era del barrio de San Miguel y Paco La Luz del
de Santiago. El presente cante de Paco La Luz nació en la sombra –o de la sombra– de un
cante de Manuel Molina, y es el primer cante de la gran tradición siguiriyera de Santiago.
***
Hubo dificultades más tarde. En la reivindicación por El Sordera de este cante para “su
casa” parece aflorar un elemento de tensión defensiva. El disco Canta Jerez nos entrega un
detalle más: mientras El Sordera canta, un jaleador exclama “¡ Calle Nueva!… ¡ de Jerez ¡”.
Allí está una posible explicación. Dos años antes de Canta Jerez, Antonio Mairena había
grabado este mismo cante (con un segundo) bajo el título algo sorprendente de “Siguiriyas de
Manuel Torre”
11
. Manuel Torre era de San Miguel, Paco La Luz y su descendencia de
Santiago. En 1965, en el momento de divulgar por primera vez la más antigua siguiriya
santiaguera, se le había atribuido un linaje falso que desposeía a una familia y un barrio. Peor
todavía: Mairena muy probablemente debía aquel cante –y su atribución a Manuel Torre– a
Agujetas Padre 12, que era de San Miguel también. Mala suerte otra vez.
Antonio Mairena, en aquel entonces, estaba todavía en una de las primeras etapas de su
campaña de recuperación de la herencia dispersa de los cantes gitanos. Ni él ni su familia
tenían raíces en Jerez. Antes de volverse colectiva de los gitanos una vez reunida, la herencia
de esos cantes pertenecía a familias y era bastante mal conocida fuera de ellas. En tales
contextos, por supuesto exentos de todos derechos reservados, atribuciones erróneas,
meteduras de pata y reacciones eran inevitables. Llevar una herencia privada y diseminada al
conocimiento de un público acarrea riesgos.
***
El libro de Luis y Ramón Soler que anuncia la identificación de este “nuevo” cante de Paco
La Luz salió en septiembre de 2004. El de José María Castaño Hervás sobre Manuel Sordera
se terminó de escribir en tiempo de vendimia de 2004 13, y por ende no pudo mencionar aquel
4
descubrimiento. Pero queda sorprendente que la noticia de éste último no se haya propagado
desde entonces en obras recientes. Un cante “nuevo” de Paco La Luz no es cosa de nada,
sobre todo cuando su interés es evidente.
En realidad, la situación es aún más seria. El libro anterior de los Soler, de color verde,
sobre las siguiriyas y soleares en la discografía de Mairena, había salido en 1992
14
. Su
contenido, principalmente la identificación de los varios estilos de esos cantes, ha sido
desarrollado
con
ejemplos
por
http://perso.orange.es/sonionegro/sigclas.htm
Norman
y
Kliman
en
sus
sitios
webs,
http://perso.orange.es/sonionegro/soleares.htm.
Estamos todos agradecidos a Kliman por una labor de gran utilidad, pero esos sitios están
basados en conclusiones de 1992 algunas de las cuales han sido revisadas o corregidas. En
terrenos tan difíciles y tan importantes como estos, el conocimiento –el saber– progresa paso
a paso mediante la corrección de errores. Es indispensable tenerse al tanto de tales
evoluciones. Quedarse encerrado en errores ya descartados cierra toda posibilidad de
progreso.
NOTAS
Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz, Los Cantes de Antonio Mairena: comentarios a su
obra discográfica, Sevilla 2004: v. pp. 122, 304 y principalmente 496-7. Los Soler mencionan
una primera grabación de este cante por Mairena, hecha en privado en 1954 en el disco de
Londres (y reproducida en el CD 2, no 1); pero esa me parece situarse aparte, debido a bases
algo inciertas y a cierta cantidad de material de relleno.
1
2
Op. cit., p. 496.
3
Ibid., nota 10.
4
Gramófono AE.1.567. Gramófono AE.2.585, del mismo cantaor, también menciona
siguiriyas de Paco La Luz, pero la segunda no es de él. En aquellos tiempos, menciones de
creadores de cantes en títulos eran rarísimas.
5
Ariola 85.4581.
6
V. Ramón Soler Díaz, Antonio El Chaqueta […], Madrid, 2003, pp. 23 y 24-5.
7
Se nota una desviación del mismo tipo, probablemente intencional, en el tratamiento por
Chacón del arranque de la siguiriya de inicio de Manuel Molina (sobre la letra « A clavito y
canela »). Un motivo de Cepero y de Chacón puede haber sido un deseo de no multiplicar
esos arranques duros, con el fin de suavizar esos cantes.
5
8
La soleá grande de Triana es la que cantaba Fernanda sobre las letras de “Por el hablar de la
gente”, “¿Quién me iba a mi a decir…”, etc. Sobre sus raíces en los corridos, v. mi libro El
Cante Jondo […], Sevilla, 2000, pp. 42-7 y los correspondientes cortes en el CD adjunto.
9
Pepe El de la Matrona, Recuerdos de un cantaor sevillano, Sevilla, 1975, p. 205.
10
En las siguiriyas que se cantan sobre las letras “Dicen (o dices) que duermes sola” y
“Siempre por los rinconcitos (o rincones)”: v. mi libro, pp. 124-7. La atribución de esos dos
cantes a Manuel Molina me parece fuera de duda.
11
V. Cien Años de cante gitano, Hispavox HH 10-269; CD 5; y Soler y Soler, op.cit., pp.305-
6.
12
Alrededor de 1975, Agujetas Padre cantó las dos mismas siguiriyas, sobre las mismas
letras, en la peña jerezana Los Cernícalos; de lo que se sacó un disco en 1977: v. Soler y
Soler, op.cit., p. 306; su libro anterior, de 1992, p. 98; y Agujetas Viejo en las Fuentes
Discográficas enumeradas más abajo. Agujetas Padre había convivido con Manuel Torre y
fue en la zona de Jerez una de las fuentes de Mairena.
13
José María Castaño Hervás, Manuel Soto, “Sordera de Jerez”, Sevilla, 2005; v. p. 12.
14
Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz, Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la
soleá, Málaga, 1992.
FUENTES DISCOGRÁFICAS
[1] Antonio Mairena, Cinterco, CD 5.5. [2] Canta Jerez, Hispavox HH 10341, y CD reciente;
también Terremoto de Jerez, Quejío, Hispavox, CD 2.10. [3] José Cepero, el poeta del cante,
Sonifolk, 2000, CD 1.21. [4] Mairena, CD 11.8. [5] Agujetas Viejo, FODS Records, SE-20C-2134; y Agujetas, Tres Generaciones, BMG 2001, CD 1.14. [6] Ramón Soler Díaz, El
Chaqueta, CD 1.11. [7] José Mercé, Caminos reales del cante, Pasarela, 1987. [8] El Mono
de Jerez, in Juncales de Jerez, Cayos Reales, Senador CD-02728. [9] Manuel Agujetas,
Temple, 1995, n° 15. [10] Manolo Caracol, Una Historia del cante flamenco, Hispavox,
1968; también Quejío, Hispavox, CD 1.6. [11] El Flecha de Cádiz, Hispavox, 1987. [12]
Menese, Cantes Flamencos Básicos, RCA 10340, y CD de 1997. [13] Enrique Morente,
Selección, Quejío, Hispavox 1997, n° 3. [14] Pastora Pavón, Edición completa, CD 5.12.
[15] Manuel Torre, Grabaciones Históricas, DSF 0203, CD 2.10.
© Pierre LEFRANC
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