Eje temático

La sombra de Fierro. Representaciones masculinas en la versión cinematográfica de
Juan Moreira de Leonardo Favio (1973)
Santiago Luis Navone
Universidad Nacional de Mar Del Plata (Becario Conicet)
santiagozappa@yahoo.com.ar
Resumen:
En este trabajo nos propondremos realizar un rastreo de representaciones
masculinas dentro de la obra de Leonardo Favio “Juan Moreira” del año 1973. El Films
es una adaptación de la novela homónima de Eduardo Gutiérrez que data de 1880.
El concepto de representaciones de género se refiere a aquellas que funcionan
para evocar formas correctas o incorrectas de roles genéricos, de un lugar y tiempo
determinado. Partiendo de una concepción constructivista de las masculinidades
rastrearemos las representaciones masculinas dentro del film posicionándonos en un
lugar analítico alejado de posturas “reflejistas”. Creemos que siendo parte de la
compleja dinámica cultural de elementos dominantes, residuales y emergentes, el cine
se relaciona con la sociedad a través de una “mediación”. Ésta se da a partir de la
creación de figuras, las cuales son la forma en que el cine da forma los distintos
aspectos del mundo representado y las herramientas retóricas que marcan como debería
ser el mundo. Creemos que algunas de estas figuras responden a representaciones de
género ya que el cine opera como una tecnología de género.
Así lejos de una creación pasiva que refleja su contexto social, el film de Favio
produce
figuras masculinas que funcionan en relación a la tradición del discurso
criollista de principios del siglo XX pero que adquieren nuevos significados durante la
década del 70. Mediante esas operaciones se construye una figura masculina ambigua,
relacionada con la figura del gaucho perseguido por la ley de la gauchesca. Si por un
lado ciertas poses y acciones del personaje lo distancian del estereotipo hegemónico de
varón, otras características como la valentía, y la violencia enlazadas a su virilidad
ponen límite a lo novedoso de la representación.
Palabras clave: Masculinidades - Cine - Representaciones
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La sombra de Fierro. Representaciones masculinas en la versión cinematográfica de
Juan Moreira de Leonardo Favio (1973)
A) Moreira otra vez. A modo de introducción.
La historia de Juan Moreira fue escrita por primera vez por Eduardo Gutierrez
entre 1879-1880. El relato policial de un bandido rural de fines del siglo XIX, se
transformó en el folletín más importante de la época publicado en el periódico “La
Patria argentina”. La novela de Gutierrez cuenta la historia de un gaucho noble y
trabajador que debido a las presiones y abusos de los poderosos -oficiales de la ley- se
vuelve un criminal fugitivo. En este trabajo rastrearemos representaciones masculinas
en la versión cinematográfica de esa historia, que en 1973 realizó el director Leonardo
Favio.
Pero ¿de qué hablamos cuando hablamos de masculinidad? Los estudios de
masculinidad han sido recientes y se desprenden de los aportes de los estudios de
género. Partiendo de una concepción constructivista la identidad masculina, creemos
que
lejos de ser única y homogénea, se evidencia como una pluralidad de
masculinidades organizadas jerárquicamente a partir de una masculinidad hegemónica
(Kimmel 1999). En nuestro país, Eduardo Archetti postula que la virilidad masculina
se despliega en un contexto en donde juegan el origen de clase y las experiencias
históricas, gestándose diversas masculinidades en pugna que se producen y negocian en
distintos ámbitos (Archetti, 1998). Para el caso de Latinoamérica el análisis de la
masculinidad está atravesado por el concepto de “macho”. Para Mirande y Melhuus el
término puede ser definido por diversas imágenes que se presentan como negativas (el
desapego de los sentimientos, defensa meticulosa del honor propio, violencia, etc.)
pero, por otra parte, se vincula a la adhesión a un código ético, la humildad, el honor,
el respeto a sí mismo y a los demás. (Mirande, 1997).
Una de las formas de abordar la ambigüedad, los cambios y permanencias a
través de la historia de las identidades de género es mediante el rastreo de sus
representaciones. Las mismas son aquellas que junto a las normas que controlan sus
posibles desbordes expresan lo correcto o lo incorrecto del rol genérico de una época y
lugar determinados (Scott, 1999). No se trata de elementos exclusivos del lenguaje ni
de las prácticas sino que “… ellas mismas funcionan como un lenguaje gracias a su
función simbólica, de codificación y categorización del mundo” (Denise, 2000: 10).
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Estas representaciones se producen y reproducen dentro de una cultura. Siguiendo a
Raymond Williams diremos que la cultura es la forma en que los humanos reproducen
la totalidad de su vida. Se trata de un proceso dinámico en donde entran en tensión
elementos dominantes, residuales y emergentes (Williams, 1980).
Pero ¿cómo se da este proceso dentro del cine? El medio se nos presenta como
una máquina compleja que porta consigo las marcas de las mentalidades de la época.
Según Mario Berardi: “el cine nos muestra, en figuras, los rasgos centrales de la
mentalidad de su época, y estas figuras pueden detectarse e interpretarse en su
recurrencia o en sus cambios…”. El concepto de “figuras” según el autor, posee dos
significados: “por un lado, la capacidad del cine de configurar, de dar forma
audiovisual a los distintos aspectos del mundo representado. Pero también, en otro
sentido, son figuras las herramientas retóricas usadas para argumentar acerca de como
se propone que es (o que debería ser) el mundo” (Berardi 2006:15). Dichos elementos
se conjugan para formar “modelos de representación”. Se trata de modelos más o
menos estables que pueden ser usados para interpretar matrices culturales (Berardi
2006).
Creemos que los modelos de representaciones de los films incluyen figuras
relacionadas con las representaciones de género. Como afirma Teresa de Lauretis, el
medio puede pensarse como una tecnología de género por la cual se controla el campo
de significación social produciendo, promoviendo e implantando representaciones de
género. Siguiendo este razonamiento dentro del cine encontraremos figuras
hegemónicas de hombres y mujeres. Pero no solamente se reproducen representaciones
hegemónicas de género ya que “Los términos de una construcción diferente de género
también subsisten en los márgenes de los discursos hegemónicos” (1998; 25). Esto
último nos permite pensar que dichas representaciones surgen, se superponen y entran
en tensión adoptando formas dominantes, residuales y emergentes dentro de las
creaciones del séptimo arte. Pero el cine no es igual a sí mismo, por esto creemos
necesario preguntarnos sobre el contexto de producción de la obra. El mismo incluye al
director, el contexto del campo cinematográfico y el socio político.
Durante la década del 70, Favio, se volcó a un cine experimental en el que los
cuerpos se presentaban a partir de sus poses y no tanto de sus acciones. Este estilo
puede interpretarse cercano a lo que el filósofo Gilles Deleuze denomina “cine cuerpo”
(Deleuze, 1987: 251). Hacia la década del 70, Favio se vio influenciado por el cine
histórico de la época –“Martín Fierro” 1968, “El santo de la espada” 1970 Ambas de
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Leopoldo Torre Nilson- y por el cine político –“La hora de los hornos” 1969 De
Fernando “Pino” Solanas- dando como resultado un film histórico en donde los guiños
políticos son indudables (Aguilar; 2006).
Así se evidencian influencias de un campo cinematográfico en proceso de
cambio. Con el golpe al gobierno peronista de 1955 los subsidios que sostenían la
endeble estructura del cine de estudios, cesaron y el cine industrial atravesó una
profunda crisis que llevo a la quiebra a 12 estudios (España Manetti, 1999). Entre los
escombros de este cine surgió una nueva generación de directores que tomaron diversos
caminos. Algunos adoptaron la fórmula de cine de autor, otros de un cine experimental
y por último algunos realizadores tomaron el legado del cine social del 30 y 40
comprometido políticamente. Favio se formó en el cine de autor colaborando con
Leopoldo Torre Nilson, para pronto encarar sus propios proyectos. A pesar de su
compromiso político, éste no pudo ser plasmado en su primera trilogía: “Crónicas de
un niño solo (1965)”, “El romance del Aniceto y la Francisca (1967)” y “El
dependiente (1969)”.
Claramente esta preocupación por lo político marca cierta influencia del
contexto socio cultural de la Argentina de la época. Los primeros años de los 70, no
puede pensarse sin tener en cuenta los cuestionamientos y debates producidos en la
década del 60’ a las pautas familiares y roles de género. Parte de estas críticas y
discusiones eran impulsadas por un importante quiebre generacional que había puesto a
la juventud en la vanguardia de una sociedad que comenzaba a valorar lo nuevo sobre
lo tradicional. Los roles paternos y maternos, la sexualidad y los roles tradicionales de
género, comenzaron a ser objeto de importantes debates y consultas en diversas revistas
y otros medios de comunicación.
Durante estos años muchas jóvenes avanzaron dentro de la esfera laboral
ocupando diversos puestos de trabajos otrora reservados al varón. Así comenzaron a
desempeñarse en el sector secundario industrial y en mayor medida en el sector
terciario de servicios (Wainerman, 2007). En el plano íntimo estas mujeres tuvieron la
oportunidad de separar el placer de la procreación gracias a la píldora anticonceptiva,
provocando acalorados debates sobre su uso en espacios especializados y medios de
comunicación. Sin embargo, la utilización de la pastilla se vio limitada por el discurso
conservador desatado por la dictadura de Juan Carlos Onganía (Felliti, 2000).
Por su parte los varones comenzaron a cambiar ciertas pautas de su vida sexual.
Hacia la década del sesenta el, hasta por entonces, habitual debut sexual en prostíbulos
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comenzaba a ser cuestionado por muchos hombres de clase media. Se criticaba la
tradicional doble moral que por un lado incitaba a los varones a tener contactos
sexuales tempranos en su juventud y encuentros informales con prostitutas durante el
casamiento (Cosse 2010). Se trataba de una generación que comenzaba a vivir el sexo
de otra manera, alejándolo de la noción pecaminosa gracias a la influencia de un
psicoanálisis de amplia difusión (Plotkin, 2003).
Algunos de estos jóvenes de clase media se volcaron a la participación política
dentro de las organizaciones de izquierda de aquellos años (D´Antonio, Gil Lozano,
Grammatico, Andujar, 2009). La actividad política de esos jóvenes se enmarcó en un
proceso de radicalización de las luchas sociales. Con el golpe al gobierno del general
Perón de 1955 comienza un proceso de resistencia desde los sectores obreros -los
cuales en su mayoría eran simpatizantes peronistas- que desembocó, en el transcurso
del período aquí abordado, en nuevas formas de acción política que pusieron en jaque al
régimen represivo que gobernaba el país desde 1966 (Gordillo, 2003). Una de ellas
fueron las organizaciones armadas provenientes tanto del peronismo –Montoneroscomo también del marxismo –PRT-ERP-. Paralelamente pero de forma marginal
comenzaron a surgir grupos que luchaban por los derechos de los homosexuales que
poseían un fuerte discurso crítico hacia la heterosexualidad normativa. A pesar de sus
esfuerzos por articularse con los movimientos políticos de masas éstos tuvieron
reacciones hostiles hacia grupos como el Frente de Liberación Homosexual. (Vespucci,
2010).
Ahora bien ¿por qué el director se decidió por la historia del gaucho perseguido?
Quizás la elección de Favio se debió a que la historia poseía una popularidad que se
remontaba a los tiempos de su salida como folletín en los años de 1879-1880, su paso
por el circo y el teatro, en años posteriores. También se podría pensar que la figura del
gaucho violento que, como afirma Josefina Ludmer, representa la justicia popular
(Ludmer 1995) podía funcionar de guiño a la militancia política del momento. Esta
imagen provenía de la tradición criollista de la cual Juan Moreira era tributario -y uno
de sus exponentes más importantes- según Adolfo Prieto la literatura gauchesca
desarrolló un imaginario que posibilitaba fuertes mecanismos de reconocimiento e
identificación colectivos. Se trata del imaginario del gaucho perseguido, mártir pero
también héroe de un sistema social excluyente y discriminatorio. (Prieto 1988)
El filme de Favio produce figuras influidas por la tradición de la gauchesca de
principios del siglo XX. Así se retomará la imagen del gaucho perseguido pero en un
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contexto que le adjudicará nuevos significados. El discurso criollista, podríamos pensar,
aportó a un modelo de representación de la cultura popular1 sin condescendencia ni
paternalismo sino encontrando una estética autónoma (Aguilar 2006). Por otro lado la
narrativa implícita en el folletín, implicó una narración cinematográfica que incorporaba
acontecimientos, alejándose de su primera trilogía de filmes en donde imperaba la
ausencia de éstos (Wolf 1994: 112).
Sin embargo, la figura del gaucho de Favio reconoce otras influencias como la
del cine social de los 40 y 50 y el cine político de fines de los 60. A diferencia de este
último la figura construida por Favio presentará cierta estilización estética apartándose
de los modelos realistas de la tradición documental de la época. También la figura de
Favio difiere de la de “Martín Fierro” de Leopoldo Torre Nilson, si bien ambos son
tributarios de la tradición gauchesca, mientras que Martín Fierro representa la figura del
gaucho correcto, que reniega de su vida violenta, Moreira es una figura que realiza
acciones cuestionables, actitudes despiadadas y serviles. (Aguilar 2006)
Con respecto a la masculinidad, el cuerpo del Moreira del 73´ adquirirá poses y
emociones que se ubicarán en las fronteras de lo simbólicamente masculino pero éstas
no serán traspasadas. De esta forma emergería una figura ambigua similar a la del
“Macho latinoamericano”, marcada por Meirande y Melhuss, en donde elementos como
la violencia, la ternura y el honor entrarían en tensión. Dentro de esa estética se
habilitan las lecturas políticas por parte de un enunciatario ideal, a través del formato
ficcional.
Al abordar la problemática del cine, el tema de la recepción adquiere una
importancia relevante. Si bien dicho tema excede los márgenes del presente trabajo
analizaremos nuestro film prestando atención a los rasgos que en su constitución
prefiguran un enunciatario modelo (Casetti 1984). Según Annete Khun hay una
diferencia entre el espectador y la audiencia. Para la autora el espectador “es un sujeto
constituido por el significante, interpelado por un texto fílmico o televisivo” (Kuhn,
2002:12). La audiencia por su parte, son todas las implicancias sociales que intervienen
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Este término es complejo. Por un lado puede definirse como las características propias de un sector
social, étnico, o de clase que se mantienen independientes de la cultura de Elite. Pero esta visión parece
invisibilizar las formas en que las culturas se inter penetran y relacionan. Otra concepción hace hincapié
en la manipulación de dicha cultura por lo medios de comunicación, el Estado y otras instituciones. Esta
visión niega cualquier margen de acción de parte de las culturas populares. Según García Canclini: “Las
culturas populares (más que la cultura popular) se configuran por un proceso de apropiación desigual de
los bienes económicos y culturales de una nación o etnia por parte de sus sectores subalternos, y por la
comprensión, reproducción y transformación, real y simbólica, de las condiciones generales y propias de
trabajo y de vida” (Canclini 1982)
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para que el espectador/a interactúe con el film. Debido a la extensión de este trabajo nos
centraremos solamente en el enunciatario modelo.
Así se invocó, una vez más, a “la sombra de fierro”, para relatar otra vez la
historia del gaucho Juan Moreira. La leyenda resurgía en las pantallas de los masivos
cines de la “primavera camporista”.
B) El gaucho sometido.
La película toma como punto de partida el funeral de Moreira mientras se
escucha una voz en off que lee el prontuario del bandido, para posteriormente llevar al
espectador al comienzo de la tragedia. Así Moreira -Rodolfo Beban- se presenta de pelo
negro y barba lo que contrasta con sus ojos verdes. Su vestimenta es la típica de la
figura del gaucho: camisa blanca, poncho marrón, pantalón y botas de cuero. El Gaucho
espera dentro de la intendencia, lo han llamado y no sabe la razón. Esta preocupado,
espera impaciente -la cámara lo toma en primeros planos de su cara, sentado fumando o
mirando por la ventana-.
De pronto entra el teniente alcalde (Eduardo Rudy) quien viste de traje y
corbatín: -vo veni pa aca. ¿qué andas haciendo en la pulpería de Zardeti? increpa como
si le hablara a un niño. Moreira le cuenta que ha ido para reclamarle una paga que el
pulpero le debía. Más tarde Moreira se sorprende cuando el teniente alcalde le muestra
un pagaré con su firma expedido por el pulpero a pesar de que el Gaucho no sabe
firmar. Moreira termina gritándole al alcalde -Que no me han pagado- a lo que el
funcionario responde deteniéndolo. La relación entre estos hombres es jerárquica,
Moreira está sometido al funcionario de la ley y al pulpero. Sin embargo, esta situación
fluctúa ya que el cuerpo del protagonista es un articulador de relaciones de clase. Si por
momentos se presenta como un simple peón que recibe órdenes, en otros tramos del
film, Moreira se presenta dando órdenes a algunos peones de las estancias de sus jefes
políticos. Así podemos pensar que, en el film , se da lo que Josefina Ludmer afirma para
el caso del folletín:
Moreira es siempre un articulador, como los transportes, porque en la cadena de
jerarquías masculinas de padres y patrones, aparece y habla ante el patrón y el padre,
de abajo hacia arriba, y también aparece y habla como patrón y padre, de arriba
hacia abajo. Su cuerpo y su discurso tienen dos direcciones. (Ludemer 1995, 7).
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Una vez libre, sin dudarlo el gaucho decide tomarse venganza, irrumpe en la
pulpería con las marcas de la tortura en su piel (moretones, cicatrices, suciedad) camina
hasta el mostrador y luego de intercambiar unas palabras con el pulpero lo toma del
pañuelo del cuello y le clava su facón. El asesinato se expresa a través de una escena
donde se yuxtaponen imágenes: el rostro furioso de Moreira y la sangre derramándose
de la herida producida por el cuchillo.
Esta es la primera violencia, la violencia
inaugural que el gaucho llevara a las últimas consecuencias.
La toldería, lugar donde Moreira se exilia para escapar de la ley, es el escenario
donde se presentan las figuras vinculadas a los pueblos originarios. Si en la película de
Torre Nilson las mismas aparecen realizando sus actividades, cantos, bailes y malones,
en el film de Favio se presentan excluidos en reservas. Los cuerpos de los indios
aparecen flacos y desnudos objetos de la violencia estatal como piensa Moreira :
“Malaya vaya indigencia que el cristiano le ha dejado…”. Aquí Juan Moreira ocupa el
espacio de lo marginal, el espacio de los cuerpos excluídos de los hombres no
hegemónicos (Kimmel 1997:59). Podríamos organizar las figuras masculinas del film
en una estructura jerárquica en cuya pirámide se encontrarían las vinculadas a los
políticos porteños –alsinistas y mitristas- y en los escalones más bajos la de los pueblos
originarios dominados. En esa estructura la figura de Moreira asciende y desciende a lo
largo de la trama. Es decir, de arriero pobre pasa a brazo derecho del político del partido
de turno, para luego volver a ser un excluido bajo la figura de perseguido.
La pobreza y la marginación empujan al gaucho a arriesgarse a volver a sus
pagos. Para su sorpresa el rancho esta vacío. No obstante encuentra comida y bebida
que degusta acostado en la cama. En esta escena se evidencia el cuerpo del gaucho, en
plano medio, donde come y bebe hasta quedarse dormido plácidamente mientras por
una ventana del rancho se filtran las últimas luces del atardecer. Podríamos pensar que
esta escena se relaciona con un ideal de lo humilde2 un rancho pobre que sin embargo
aparece bello y acogedor. También nos marca como la figura popular, que construye
Favio, incluye poses vinculadas al ocio y la vida cotidiana. En otros Films del período
como La hora de los hornos –exponente del cine político- las figuras populares se
muestran exclusivamente trabajando.
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Este ideal también puede rastrearse en el look de la juventud peronista por aquellos años. Como
sostiene Mirta Varela “Aquello que los sectores populares deseaban ocultar -su pobreza- era puesto en
relieve por los jóvenes de la JP. De esta manera, el “look montonero” se construye con rasgos de
desinterés material (…) de recuperación de la belleza de lo simple…” (Varela 2010, 76). Esto podría
evidenciar el espectador ideal que Favio pensaba para su film.
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Las expresiones sentimentales no son ajenas al cuerpo masculino en el film de
Favio. Moreira ríe a carcajadas, besa apasionadamente a su mujer y llora al ver a su hijo
cuando lo vuelve a encontrar luego de su exilio en las tolderías -un plano contrapicado
lo toma abrazando al niño mientras las lágrimas caen por sus mejillas-. Así podemos
apreciar que junto con la belleza estética Favio atribuye a sus personajes vinculados a
los sectores populares, poses sentimentales que habitualmente son adjudicadas al cuerpo
femenino. Pero estas poses no excederán los límites de la heterosexualidad como
veremos a continuación.
C) Amistad y confrontación. Relaciones homosociales
En una hostería Moreira intenta ahogar sus penas. Ese lugar de excesos y
seducción –aquí la figura femenina es la de la prostituta- será el escenario donde
Moreira conocerá a Julián Andrade (Jorge Villalba) quien será su amigo y compañero
de aventuras. Este personaje será fiel al protagonista incluso en su exilio. En un pueblo
los amigos encuentran al Segundo Compadre (Edgardo Suárez) un amigo de Andrade
que los convence de trabajar para el Partido Autonomista a cambio de limpiar sus
prontuarios.
La amistad entre varones se presenta como una relación profunda que afecta las
acciones de los personajes. Cuando Andrade se niega a ir a asesinar por encargo al
doctor Marañón -candidato del partido Nacionalista- desatará un dilema moral en el
protagonista. Este poder de incidir en las acciones del gaucho se da porque Andrade es
el más cercano a él, incluso más que su mujer, la cual se encuentra recluida en lugares
cerrados durante todo el film como veremos más adelante.
Esta amistad se representa de manera diferente en el formato cinematográfico
que en el original. En el folletín esta amistad llega a expresarse en un beso de boca
poniendo en tensión la masculinidad del protagonista. Y es que el cuerpo de Moreira, en
su versión original, no solo es articulador de posiciones de clase sino de posiciones de
género. En el texto original de Gutierrez se puede leer:
“Aquellos dos hombres valientes, con un corazón endurecido al azote de la
suerte, se abrazaron estrechamente; una lágrima se vio titilar en sus
entornados párpados y se besaron en la boca como dos amantes, sellando
con aquel beso apasionado la amistad leal y sincera que se habían profesado
desde pequeños.” (Gutierrez 1880: 58)
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En este beso, para Ludmer “…Moreira toca el cómo del otro género” (Ludmer
1995; 7) constituyendo una masculinidad y sus límites. El beso con Andrade fue
obviado en las versiones teatrales y circenses de la historia como también en el film de
Favio. Podríamos pensar que, a pesar de ciertas características ambiguas en cuanto a la
forma de presentar el cuerpo masculino en la película, Favio se cuidó de no traspasar
ese límite que pondría en cuestión –de manera más explícita- la hombría del personaje.
Por otro lado, como puntero político, Moreira establece otra tipo de relación con
otros hombres: la confrontación. Así el gaucho ejerce una violencia “legal” o amparada
por la ley la cual se descarga contra otros punteros del partido contrincante. Según
Ludmer:
“Moreira muestra que los caminos de la legalidad y la ilegalidad son reversibles en
la violencia.(…) Moreira mata de uno y otro lado de la violencia legal. Y muestra
también que son reversibles los caminos de la política, porque mata de uno y otro
lado de la violencia política.” (Ludmer 1995; 5)
Es en un recuento de votos en donde Moreira, habiendo jurado fidelidad a los
nacionalistas, se bate a duelo con un puntero del partido autonomista. Ambos
contendientes se encuentran en un círculo (tomado, por la cámara desde arriba y hecho
por los curiosos que observan el evento) con sus cuerpos empapados de sudor y sangre.
El director, para resaltar la condición de simples peones de los dos luchadores,
representa el enfrentamiento haciendo una fuerte referencia a las peleas de gallos
-práctica que aparece en la película, en una manifestación del autonomista Dr. Acosta- y
resalta la visceralidad del combate con la respiración de los contendientes como único
acompañamiento sonoro a las imágenes de la contienda. Del enfrentamiento, Moreira
saldrá victorioso. Esos enfrentamientos darán fuerza a la figura de héroe viril. Será la
violencia la que revalidará la masculinidad del gaucho por sobre otros hombres.
D) Entre la espada y la furia. El gaucho violento
La violencia es un dato central en la historia de Moreira. En la versión de Favio
el cuerpo del gaucho es receptor y emisor de violencia. Como gaucho sometido es
torturado cuando es detenido por el teniente alcalde, atrapado en un cepo con la cara
desfigurada. Esa violencia se profundiza a medida que avanza el film hasta llegar al
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extremo de la muerte. Este extremo es lo que hace diferir la figura de Moreira de Favio
de la de Martín Fierro de Leopoldo Torre Nilson.
La violencia emitida por el protagonista es ejercida mediante tres muertes
iniciales, la primera por venganza –contra Zerdetti-, la segunda por defensa del honor
como sucede con “el macho” Córdoba, un puntero Nacionalista y la tercera una vez más
por venganza, esta vez contra el teniente alcalde. En la escena del asesinato del “macho”
Córdoba la figura de Moreira adquiere una virilidad estética. Cuando se comete el
asesinato irrumpe una toma en donde mediante un contrapicado se ve al gaucho sostener
su puñal ensangrentado a la altura de su cadera. Aquí el contrapicado agranda la figura
dándole un estatus épico y el cuchillo podría funcionar de “falo simbólico”. Por otra
parte el asesinato por venganza ocurre cuando Moreira –fugitivo de la ley- llega a la
intendencia sorpresivamente y asesina al agente del Estado. Con esta muerte el gaucho
termina por convertirse en símbolo de la violencia popular. Según Josefina Ludmer:
“…Moreira encarna la violencia popular en su estado puro, dirigida
violentamente a la opresión: sus víctimas son los enemigos del pueblo. Y
hace la travesía necesaria del justiciero popular: el pasaje de la legalidad a la
ilegalidad por una injusticia.” (Ludmer 1995; 4)
La violencia de Moreira tiene el límite de su propia ética c uando el partido
autonomista le solicita que asesine por encargo al doctor Marañon. Allí se desencadena
en el gaucho un dilema moral. No se trata ni de una violencia en defensa propia, ni un
duelo de honor, las dos justificaciones de la violencia del protagonista. Esta ambigüedad
puede evidenciar el código ético que, como varón posee Moreira, código que forma
parte de la identidad del “macho” latinoamericano (Mirande, 1997).
El cuerpo vinculado a la violencia implicará poses ambiguas de a pesar de la
firmeza la debilidad, a pesar de la agresividad la ternura. Así el cuerpo erguido y
agresivo de los asesinatos del pulpero, el puntero y el teniente alcalde, se vuelve
agonizante en la escena de una herida de bala –recibida en la mansión del Dr Marañono cuando es torturado en la comisaría. Esta ambigüedad se expresa mediante un mismo
recurso: los planos contrapicados. Tanto cuando mata a Córdoba o cuando acaricia a su
hijo, la cámara se posiciona desde una toma de contrapicado, agrandando al personaje
con respecto al espectador. Podemos pensar que esta estrategia responde a la idea de
Favio de resaltar el carácter contradictorio del anti héroe. No se trata de una figura llena
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de virtud y bondad sino de una figura contradictoria que a la vez que realiza acciones
bondadosas es el originador de acciones cuestionables.
E) Santas y putas: Los amores de Moreira.
Si los hombres en el film se dividen entre amigos y enemigos, las mujeres se
dividen entre “santas” y
“prostitutas”. Vicenta, esposa del protagonista, aparece
vistiendo una túnica negra en lugares cerrados rodeada de velas. Su margen de acción se
limita solo a esperar fielmente al Gaucho. En el folletín Vicenta se casaba con otro
hombre pensando que Moreira había muerto, este detalle desaparece en el film y la
fidelidad de la mujer roza lo místico. Se trata de una mujer sufrida, sufrida en el entierro
de Moreira, sufrida en el sepelio de su hijo muerto por la viruela.
Mientras el cuerpo de Vicenta es altamente asexuado -los rasgos de su cuerpo se
invisibilizan debajo de su túnica negra- el cuerpo de Laura, la prostituta de la hostería,
aparece atractivo –un vestido apretado al cuerpo deja ver los rasgos de su cuerpo-.
Moreira pasa por ambas, va de su “esposa santa” cuando está dentro de la legalidad,
hacia “la puta” cuando se encuentra fuera de la ley. En el film, el paso de una mujer a
otra es motivado por una imposibilidad: la del gaucho de estar con su mujer debido a su
persecución por parte de la ley. En una época en donde se estaba cuestionando la doble
moral masculina dentro de las familias argentinas y donde ciertos grupos políticos de
izquierda defendían la monogamia como forma superior de la familia, ese no es un
detalle menor.
En el film hay una excepción a esta dicotomía femenina: la muerte. Luego del
incidente en la mansión del doctor Marañon, el cuerpo de Moreira agoniza en un
refugio. Es en los delirios de la fiebre en donde el protagonista se encontrará con la
“pálida señora”. La Parka (Alba Mujica) se presenta como una anciana de traje de luto
de ojos negros, con un rostro pálido, pelo negro erizado hacia atrás y sin cejas. La
misma busca a Moreira (mediante traveling de acompañamiento) por un monte lleno de
largos yuyos, con una lenta paciencia. Moreira se encuentra escondido en los
matorrales, con su cara ensangrentada y cubierto de sudor. Al encontrarlo la muerte le
propone definir la situación mediante un partido de truco.
A través de un plano general se ve a los dos personajes enfrentados en la partida
dentro de una habitación llena de velas. El gaucho logra vencer a la muerte pero
inmediatamente ésta se aparece parada sosteniendo a su hijo entre sus largos, y pálidos
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brazos diciendo -no sé perder-: su hijo había muerto de viruela. Si bien logra salir a
salvo de la contienda con la muerte, al igual que en el folletín, la violencia de Moreira
no se detendrá hasta llegar al final: su propia muerte.
F) El réquiem del muro blanco
A diferencia de Martín Fierro que hacia final del film renegaba de su violencia
para volver con sus hijos y aconsejarles sobre la vida, Moreira llega hasta el final. Con
su hijo muerto se hace más evidente la necesidad de lograr el indulto -de hecho debido a
su prontuario el gaucho no puede ir al funeral del niño-. Al discutir con los
representantes del partido autonomista, Moreira decide abandonarlo y jurar lealtad al
partido nacionalista dirigido por el doctor Marañon. Sin embargo, el partido
autonomista gana las elecciones y un grupo de funcionarios le piden al doctor Marañon
que entregue a Moreira que, junto con Andrade, están en la hostería. Dato que obtienen
de la tortura al Segundo Compadre.
El gaucho se sabe atrapado, su cuerpo (en camiseta blanca y calzoncillos largos)
vaga por la habitación intentando pensar qué hacer. Su acompañante, Laura, se acurruca
en la cama llorando, balbuceando -no quiero morir-. El gaucho grita a los policías que
dejará salir a la mujer, rápidamente abre la puerta y empuja a la joven hacia fuera.
Ahora está solo, (solo con el espectador, que mediante las imágenes de los soldados en
el pasillo de la hostería, sabe de la magnitud del peligro) mira por un pequeño ventiluz
el sol del amanecer. -con este sol- dice, toma su pistola, su facón, y grita -¡Acá está
Juan Moreira carajo!-iniciando un combate épico.
Al llegar a un muro blanco e intentar cruzarlo, el gaucho termina gravemente
herido por el cuchillo de una bayoneta de un oficial. Moribundo Moreira le dispara a su
ejecutor, se saca la bayoneta de la herida, se desliza por el muro sólo para, con sus
últimas fuerzas, volverse a parar y -como queriendo apuñalar al destino- transformarse
en leyenda (la imagen del protagonista se ensancha volviéndose un ícono en un fondo
negro).
Esta muerte épica en el folletín representa para Ludmer “…el triunfo inexorable
de la violencia estatal.” (Ludmer 1995;4) Para Sergio Wolf esta muerte se relaciona con
el carácter marginal de los personajes de Favio. Éstos, incluido Moreira, esperan un
cambio en sus vidas, un salto que en todos los casos fracasa dramáticamente. En este
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sentido el muro blanco es la simbolización de esa imposibilidad definitiva (Wolf 1994:
107).
Podríamos pensar también que esta muerte cobró un nuevo significado durante
los primeros ‘70. La entrega de la vida, mediante la lucha contra el poder, era una de las
consignas más importantes de los grupos guerrilleros de esa época. Quizás por esto las
tomas en contrapicado del héroe agonizando marchando hacia el muro se combinen con
primeros planos del protagonista mirando a la cámara. La mirada a la cámara es la
forma más directa de apelación al espectador (Casseti 1984: 77-124). Así Moreira se
presentaría como un ejemplo a seguir, un personaje que interpela al público no desde
una narración realista –como proclamaba el grupo Cine Liberación- sino mediante la
fábula popular (Aguilar 2006).
G) La sonrisa de Moreira. A modo de conclusión
Se trata de una de las películas más importantes de la década del 70’. Dentro
de su estética la figura de un (anti) héroe popular resultó inspiradora y constituyó un
verdadero guiño político a un enunciatario imaginado empapado por las circunstancias
políticas del momento3. Resta preguntarnos sobre qué representaciones masculinas
funcionaron dentro del film.
La violencia es un dato clave. Se trata de una violencia justificada en contra de
los hombres poderosos en primera instancia, y una violencia de afirmación masculina
contra otros gauchos punteros. La violencia final –el asesinato de Moreira- es la de esa
sociedad injusta que se descarga sobre el cuerpo del gaucho, el cual, podríamos pensar,
se vuelve el cuerpo metafórico del pueblo.
Sin embargo, esta virilidad violenta no niega ciertas poses y actitudes
adjudicadas a lo femenino en los cuerpos masculinos. Poses de llanto, de pasión, de
ocio parecen poner en ambigüedad la idea del hombre recio y firme de las
representaciones hegemónicas. La moral de Moreira proviene de su virilidad e incluye
un código ético con respecto a matar por encargo. La amistad también es parte de ese
código. La fidelidad de Andrade llega hasta el fatal desenlace en el prostíbulo La
Estrella, pero este cariño, en la película, no traspasará el limite del otro género como sí
sucedió en el folletín de fines del siglo XIX.
3
El carácter masivo del film nos hace reflexionar sobre la importante distancia que podría haber entre ese
enunciatario imaginado y el público. Seguramente las lecturas del film excedieron el guiño político
dirigido a los sectores radicalizados políticamente.
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Por otro lado las mujeres poseen un papel relegado dentro del film. Como santas
o como prostitutas, las mismas no adquieren mayor peso en el argumento. Sí es
importante aclarar que sus cuerpos parecen organizarse mediante la dicotomía
asexuado-sexuado en el cuerpo
y privadas-públicas en los escenarios en que se
presentan (hogar-prostíbulo). La relación de Moreira con ambas mujeres parece
acercarse a la doble moral burguesa –es decir casamiento con derecho masculino a otras
parejas no “oficiales”. Pero esta situación no se da por decisión del gaucho sino por las
circunstancias que le impone el exilio. No se trata de un hecho deliberado, sino de una
consecuencia de su condición de perseguido. Así, la familia popular parece presa de una
sociedad injusta, más que de causas internas como se sugiere en otros films de la época4.
Con respecto al espectador, del análisis realizado parece desprenderse que el film
crea un destinatario ideal de sexo masculino vinculado con las luchas políticas del
momento. Los elementos de épica como el honor, la violencia y el coraje junto con las
tomas de contrapicado y de mirada a la cámara parecen intentar una interpelación a
varones. ¿Significa esto que las mujeres no son contempladas como posibles
espectadoras o quedaban afuera de la recepción del film? No podemos afirmar eso ya
que como marca Annette Khun, una espectadora puede ser interpelada desde lo
masculino (Khun 2002). Los roles pasivos de las mujeres del film (a diferencia de la
versión del folletín) podrían marcarnos los límites o ambigüedades de la renovación de
la imagen femenina dentro del cine argentino del 70.
El film termina con la batalla épica y el réquiem del muro blanco. Los primeros
planos del rostro ensangrentado mirando a la pantalla se asemejan a la mirada del
cadáver del Che Guevara en el final de la primera parte del film de Fernando “Pino”
Solanas “La hora de los hornos”. Pero a diferencia de aquella toma, en esta Moreira ríe,
sonríe al espectador/a interpelándolo/a desde una mirada cálida, incluso entrañable. De
alguna manera Favio se aseguró de otorgarle a su personaje algo que aquel
revolucionario reclamaba para todo luchador social: la ternura.
4
Esto fue explorado en algunos de nuestros trabajos anteriores como por ejemplo: “Sin finales felices.
Familia y masculinidad en el cine argentino de principios del 70” en VIII Jornadas de investigadores del
Departamento de Historia. Facultad de humanidades. Universidad Nacional de Mar Del Plata. Mar del
plata 18 y 19 de Noviembre del 2010.
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de Leonardo Favio” en
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