s1 Safaa Fathy

/s1 Safaa Fathy
el pozo y su imagen
Dos rectángulos iluminados abren la espalda de uno de los quimonos del artista japonés Itchiku Kubota.1 Izutsu, Ventanas o
Quimono dentro de quimono son los nombres que se han usado
para llamar esta obra pictórico-textil. En hilo de oro sobre la
espalda de seda en oscuridad iluminada dos vistas vencen la
1 Dedicada su vida a elaborar un cuerpo de obra estacional –que recorre entre paisajes
los cambios de la naturaleza con el fluir de las cuatro estaciones del año– Itchiku
Kubota (Tokio, 1917-2003) hizo de su existencia el rescate de la tradición de las técnicas antiguas del teñido y trabajo pintado sobre seda. Sobreviviente de uno de los
campos de trabajo en Siberia durante la Segunda Guerra Mundial, en sus tres años
de encierro como prisionero de guerra (1945-1947), Kubota recorrería con la mirada y
la memoria las extensiones del horizonte de las estepas rusas entre las largas estaciones de exilio. Prometió que si lograba salir con vida de aquel confín, esos colores y
reverberaciones darían sustancia a su vida. Kubota sobrevivió y dedicó su paciencia
esforzada a conformar una serie de quimonos magistrales cuya factura implica más
de un año para cada pieza entre el dibujo, el anudado, el teñido, el bordado y el pintado de cada una de sus minúsculas y detalladas secciones. Se trata de obras para ser
exhibidas (no portadas) como lienzo en secuencia, una al lado de la otra, pues muestran los matices cambiantes de la luz sobre una misma vista a los pies del monte Fuji.
densidad de la sombra de su superficie profunda como la de
una noche lejanamente estrellada. De los dos rectángulos, el
menor recorta el hombro derecho dividiendo el cuello que baja
sobre la nuca en un discreto doblez. El otro recuadro de mucho
mayor dimensión parte la espalda encubierta en tela y baja
tendido sobre el cuadrante inferior izquierdo. Ambas ventanas
de luz trazan con delicados anudamientos y teñidos de minúsculas proporciones individuales en confluencia cromática un
espacio que degrada del gris claro al azul celeste como un respiro acuoso sobre cuyo borde inferior se entretejen delicadas
flores en encrucijadas,2 delineadas con el trazo de un delgadísimo pincel. Parecería como si el cuerpo se asomara sobre un fragante jardín nocturno.
Pero las ventanas de Kubota que forman la espalda del qui-
mono –esa vista duplicada de una sola ventana– son en reali-
dad los bordes del pozo de una antigua leyenda japonesa. La
palabra que da título a la obra de Kubota, Izutsu, designa pre-
cisamente esta cornisa y es una metáfora de la ventana al
alma, al corazón y a la mente de quien lo porta. Por ello el artis-
ta de la seda ofrece como explicación la frase “quimono dentro
de quimono”. La palabra Izutsu invoca una antigua obra de teatro noh con el mismo nombre. La obra cuenta la historia de
amor entre un poeta y una mujer, quienes desde la infancia
solían verse reflejados dentro de un mismo pozo, y entretenían
2 La puntada horizontal que pliega las figuras de flores, los reflejos sobre el agua o los copos de nieve en pequeños atados prensados para ser entintados individualmente, parecen infinitos conforme colorean las superficies de los recuadros –homenaje a los textiles
japoneses del siglo xvi llamados tsujigahana (flores en la encrucijada). Es la recuperación
de esta tradición lo que inspiró a Kubota a diseñar el entintado y teñido por amarres que
caracterizaría su trabajo, técnica que cultivó con respetuoso cuidado y maestría.
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sus deseos sobre el reflejo compartido. Inclinados sobre el canto del pozo, intentaban hacerse suyos. En la segunda parte de
la historia la mujer muere y su fantasma danza en torno al
pozo queriendo observar aun en el agua quieta y profunda de
la superficie el reflejo inmortalizado del rostro del poeta.
Kubota rescata el sentido metafórico de la ventana como
cornisa perfilada al interior en lo profundo de un pozo cuyo
reflejo es el alma compartida de dos seres unidos más allá del
tiempo y de la muerte. El quimono que asoma sobre sí a otro
entrega a la superficie de la tela una segunda capa de profun-
didad y dentro de ella se dibujan los trazos del hilo y el pincel,
que invocan sutilmente sobre las aguas aquellas figuras imaginarias que la memoria en la mano de Kubota consigue hacer
sensiblemente presentes, dando cuerpo a un pozo en otro.
La mirada como textura habita el mismo entramado al que
da cuerpo, el registro que repliega la búsqueda de otro pensa-
miento que se asoma sobre la misma estructura observante.
Para empalmar estas reflexiones sobre una misma figura habría que hablar del tejido en lo tejido o lo tejido del textil como
lo toca Jacques Derrida entre el manto y los velos. Ese recuerdo
de la herida mortal con que Derrida entreteje (o desteje o vuelve a tejer) el talit como una extensión de la piel del cuerpo. Esa
unión y alianza con lo impronunciable en la relación del tejido
y la muerte que se extiende en el “antes de ocultarse a la vista
como un velo opaco / antes de dejar ver la luz como un velo
traslúcido / antes de mostrar la cosa como un velo transparente / antes de anunciarse a la mirada como un velo que deja adi-
vinar a través de la luz diáfana, las cosas y las formas que
desposa”;3 el hilo de la muerte como densidad sostenida entre
los cantos del pozo de Kubota parece compartir el recorrer que
germina en las velas4 del teórico francés. El Izutsu de Kubota
hace con el antes derridiano un recorrido de visibilidad táctil
entre la imagen del rostro que ha estado y ya no está más, so-
brepuesto sin verse en el recuadro que es como agua celeste.
Entre los hilos tejidos de Kubota, la mirada que hay sobre el
pozo ve ahora lo que ya no ve en vida, un reflejo que sigue en
el pozo viendo a quien ve.5 Este mismo entrelazo de fibras sensibles habita la obra de una poeta egipcia que se ha atrevido a
inclinar el cuerpo para penetrar las capas entre reflejos cernidos sobre otro pozo, Safaa Fathy.6
Demos inicio al encuentro de su obra también por la mitad,
como si estuviéramos asomándonos sobre la cornisa del qui-
mono que parte la espalda de Kubota, como se ha partido la
espalda de la autora a medio camino del filme-poético Nom à
3 Jacques Derrida. “Un verme de seda III” en: Derrida/Cixous. Velos. Op. cit. p. 68.
4 Derrida recupera el influjo presencial de Benjamin sobre el pensar dialéctico como
tener el viento de la historia en las velas: “No basta con disponer de conceptos, hay que
saber colocarlos, como se colocan las velas, a menudo para escaparse, claro, pero a
condición de saber coger el viento en las velas: asunto de fuerza, los conceptos o las
velas sólo están ahí para esa prueba de fuerza”. Ibíd. p. 84.
5 Es el juego del doble espejo que recorre Cixous y vuelve a hilar Derrida “cuando ‘tu
mirada’ también significa la mirada del otro en la mía, que te veo y me ves, y que
puedes verme también verte verme”. Ibíd. p. 67.
6 Hablando de otra filmación, Safaa Fathy se ha presentado a sí misma y a su(s)
lengua(s): “una Autora que por vivir en Francia no deja de ser una poetisa egipcia
cuya obra literaria permanece fiel a su lengua materna, el árabe, y que en su casa, en
París, habla el inglés, lengua de su marido escocés”. Derrida/Fathy. Rodar las palabras.
Op. cit. p. 19. Escritora, poeta, dramaturga, académica y cineasta en cuyo corazón
“plantaron una flor de lis y una patria a medias” –como dice de sí en el filme-poético
inédito (sobre el que este escrito se desgrana), Nom à la mer (2004). Más sobre su
biografía en http://www.safaafathy.org/fr/
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la mer (Nombre a la mar)7 ; sabiendo que iniciamos el recorrido
de su historia sobre otra espalda fallida.
Pensando sobre las superficies que la obra de Kubota ha hi-
lado entre tinturas y fibras de oro, las palabras de Fathy rondan
su propio pozo y hablan en su entorno de otros reflejos que en
él permanecen. Cineasta y poeta, Safaa Fathy ha convertido el
encuentro entre la imagen y la palabra en una estancia fértil
donde resguardar el cuerpo como la memoria. En su obra (en
compenetración de su vida) cuando la palabra enmudece, la
imagen emerge a contracampo. Así que una y otra textura de
sus entrañas se tienden para recuperar sobre la oquedad entre
medios –lo visual y la palabra– las inscripciones que puede
compartir en surco sobre la piel. Escuchar entre sus letras el
tono de oscuridad empatada que la condición física de su cuerpo refleja a destiempo en respetuosa empatía con el bordado
de una tela japonesa es necesario para dar sustancia al entretejido que aquí se empieza a hilvanar.
Visitemos en paréntesis ese accidente que recupera la au-
tora en Rodar las palabras, la narración que acompaña D’ailleurs,
7 Safaa Fathy. Nom à la mer, trad. del árabe al francés Zeinab Zaza y Jaques Derrida. Del
francés al español, fue traducido como Nombre a la mar, por Marian Pipitone, cuyo
título hace notar que el nombre del poema de Fathy, Nom à la mer, fonéticamente
nombra y niega a la mar (mer) y a la madre (mère). Juegos de oralidad y escucha sobre
el compartir y compartimentar acepciones que la poeta egipcia atiende y explota en
tantas dimensiones de sentido y lectura posibles como aprendió de su maestro, Jacques Derrida –siempre caminando entre la lucidez y la seducción– al hilvanar, develar y desenrollar en multiplicidad de direcciones y estratos la poesía y la teoría. En
2006 Casa Refugio Citlatépetl publica una versión del poema que conforma la video-poesía Nom à la mer, traducido al español por Ramón Puigmarti y titulado Nombrando al mar. Por los motivos expuestos sobre la traducción del título –como
ejemplo de muchos otros casos similares al devenir del poema–, he elegido la reciente traducción de Marian Pipitone que se incluye en el presente estudio.
Derrida –filme también realizado por Fathy– para insertarse en
la narrativa de otra historia. Hacerlo nos ayudará a entender el
tono y la textura que sustrae su escritura y la voz silenciosa en
su obra.
No me entretendré aquí sobre los temores experimentados por
la mayor parte de mis amigos antes del viaje a Argelia. Un temor
menos exacerbado por la fragilidad de mi condición física (acababa de salir del hospital, la columna vertebral agujereada por
una punción lumbar y una contra-punción lumbar para reparar
la primera, meninges inflamadas y todo lo demás) que por la notoria violencia del país.8
Este dolor atemperado en su certeza ya invencible del que habla
la poeta egipcia y desde el que también me enuncio, pues la
escritura no escapa a la experiencia de la fallida espalda propia,
entabla por principio una condición de fragilidad ya inmersa
que, como explica Fathy, reduce e incluso descontextualiza al
cuerpo que lo padece ante el temor de sentirse (sobre)expuesto.
De tal forma que, aun antes de sentir el riesgo, se tiene conciencia de ese temor (terror) último ante la evidencia autocompro-
bable de la propia desaparición. El ser cuyo cuerpo pervive una
condición irreversiblemente vulnerabilizada parecería adquirir
una cierta inmunidad –acostumbrado ya a vivir el riesgo aden-
tro cimbrando la propia estructura. Dicha la fractura sobre su
fragilidad, la mirada aprende a observar en sus fragmentos.
Sobre la estancia pasiva de la fotografía más allá del im-
pulso en gesto artístico de su captura, Derrida escribió que po8 Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 33.
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siblemente es en el acontecer pasivo en que la tecnología sólo
registra, donde sucede ese encuentro mordaz con la muerte,
con el hubo sido de la imagen9 del que escribió Barthes. Pasivi-
dad impávida del registrar fotográfico que debe partir de ese
estado despavorido del ser en espalda rota en el caso que aquí
entrevemos. Mirar pasivo y fragmentario con el que nos recibi-
rá ese cuerpo con que observa la poeta egipcia; mirada de la
que hemos de hablar aquí en su vínculo con la bravía del mon-
taje-en-recuerdo de eso que hubo sido y a lo cual regresa una y
otra vez para constatar su pérdida en destemor.10
Desde este espacio interno replicado sobre su obra, engen-
drando las formas que le son posibles para relacionar palabra
e imagen, Fathy se ha preguntado para imaginar los destinos
de obras como Nom à la mer: “¿Qué escoger, la palabra o la vista? Y si la vista hablara, si el ojo escribiera, habría una escritura
de la vista. Un texto. Tejido de puntos de vista, carencia de lo
visible, destilación de la luz en lo velado, encantamiento de
lo invisible, revocación de la mirada”.11 Una escritura de la vista
parece ser precisamente lo que Kubota teje entre sus hilos y
milímetros de seda anudada y vuelta a teñir sobre historias
que son paisajes. Pues si el ojo escribiera como ensueña Fathy,
9 “Hay un punto en el que el acto fotográfico no es un acto artístico, un punto en el que
pasivamente registra, y en esta punzante pasividad está su posibilidad de relación
con la muerte; captura una realidad que está ahí, que estuvo ahí, en un presente indegradable”. Jacques Derrida. La fotografía: copia, archivo, firma, disponible en
http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=228
10Pues se habla después del temor pero siempre aún desprendiéndose de él. Decir de
quien tiene la espalda rota que camina en destemor parece una descripción justa
sobre la condición de presente desprendimiento que acompaña al andar, aun si pausado de confianza póstuma.
se contaría sobre un pozo el paso del tiempo, la secuencia de lo
perdido que al transcurrir recupera al menos la duración de los
días aunque no la presencia. Ya nunca la presencia.
Según ha compartido la poeta, en sus filmaciones busca
contar con una economía general de luz y de sombras. “Si la vista hablara”, ha dicho la voz silenciosa de Fathy, se tejería de pun-
tos de vista –aquellos que otro cineasta, Pier Paolo Pasolini,
llamó subjetivas entendidas como el límite del máximo realis-
mo de toda técnica audiovisual; el punto del sujeto que ve y
siente, el lazo con el que se intenta conocer la realidad. Así, de
suceder ese tejido de puntos de vista que supone Fathy, devendría la escritura del ojo en un plano-secuencia, reconstruyendo
en lo filmado el presente. Pero, ¿qué sucede cuando esas subjetivas se montan unas sobre otras como secciones-entre-segundos, como sucede en el video del pozo de Fathy?
Nom à la mer nombra el video de un pozo(que son dos),12
pero sobre él se montan incontables pozos. Fathy hace de ese
pozo(que son dos) un montaje cíclico filmando dos segundos de
cada hora la pose que poza sobre el agua, de modo que el tiempo de un día pase-sin-durar para verse estratificado al horizonte en cinco minutos. El juego de la elipsis que permite al cine
11 Ibíd. p. 117.
12 Habré de insistir sobre esta mención duplicada en su condición especular como en
su invocación, pues como se verá más adelante entre las tomas filmadas por Safaa
Fathy para esta video-escritura se abisma un pozo sobre otro cuando en el décimo
cambio de ángulo se ofrece un pozo partido en dos. Así que un primer estrato de
doble confección es el que hace evidente la filmación de dos pozos distintos, y sin
embargo, casi indivisibles en su proximidad; es por ello que es incluso necesario recorrer el espacio entre palabra y signo (pozo(que son dos)…), para que entre el hueco
en el que permanece la diferencia de uno y otro pozo no quepa sino un cuerpo que
se inclina ‘(’. Distintas vibraciones de sentido que recuperan esta dualidad durante la
lectura de la pieza serán sugeridas al transcurrir de estas páginas.
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hacer con el tiempo sus distancias responde en Fathy al tiempo
como a la palabra habitada por varias voces. Parece suceder entre sus tomas lo que Pasolini comprendía con lucidez, los puntos de vista desde los que filma Safaa cuando rodea el pozo(que
son dos) durante días que se hacen noche, convierten insalva-
bles e irreversibles los instantes del presente en pasado. Pero,
¿es realmente esto lo que sucede filmado sobre un pozo? ¿Son
sólo elipsis dramáticas –las de la cámara programada para fil-
mar dos segundos cada hora– las que empalman el montaje
con la voz que sitúa las frases del poema sobre los pulsos de los
enunciados-visuales?
En sus observaciones sobre el plano secuencia, Pasolini
esgrime una diferencia básica entre la yuxtaposición y el
montaje, según la cual dota (sin mayor interés aparente) a la
yuxtaposición de un poder muy significativo: el de aniquilar
el presente. Es cierto que el transcurrir del tiempo sobre el
pozo(que son dos)13 que filma Fathy sucede por el montaje en
secuencia del amanecer, el transcurrir del día y varias tardes
anochecidas. Así, conforme los días pasan, el montaje de lo filmado convertiría, como asegura Pasolini, al presente en pasa-
do. Pero sucede que la duración de las horas como tonalidades
luminosas y recorrido de sombras está compuesta de cientos
de pequeños fragmentos. Son los pequeñísimos recortes que
entretejen el tiempo elíptico de la narración fílmica. Cortes
reiterados sobre lo (no) filmado con los que escribe la poeta
13 Otra dualidad sobre el pozo(que son dos): el pozo del tiempo hace que el pozo que se
filma no sea el que dura, pues –entre cortes– el pozo es uno, pero también está la
suma de ellos que se hace durar en el montaje. Este pozo yuxtapuesto es un pozo de
tiempo hecho de presentes aniquilados; así, el pozo del montaje se hace del tiempo
en duración.
egipcia haciendo de la duración un arraigo de yuxtaposiciones.
Éstas darán cuerpo fracturado al montaje final, es cierto, pero
¿cuál es el efecto de un montaje tal?, ¿de qué está hecha su sustancia temporal? Si es cierto que la yuxtaposición de subjetivas
“destruye y anula el concepto de presente”,14 como asegurara el
cineasta italiano, hay que entender el sentido de la batalla de
la egipcia con su victoria en fragmentos entre los muros que
son recuadros.15 Destruir una y otra vez el presente que, sin em-
bargo, al paso de unos pocos segundos entre cortes, vuelve a
serlo; un presente original reiniciado que la poeta vuelve a ma-
tar sin dejar de verle. Es ese registro de pasividad impávida del
que escribió Derrida siguiendo a Barthes. Fathy regresa cada
hora a cortar la muerte del tiempo en la imagen casi-fotográfica que hace su duración filmada. Cortes de imagen en registro
de un tiempo al que vuelve la muerte para estancarse en capas.
Deleuze aseguró que “el montaje es la operación que recae
sobre las imágenes-movimiento para desprender de ellas el
todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo”.16 De considerar lo
14 “El montaje, entonces, hace con el material de la película (constituido por fragmentos, larguísimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia como posibles subjetivas infinitas) lo que la muerte hace con la vida”. Pier Paolo Pasolini. “Observaciones
sobre el plano secuencia” (trad. Javier Barreiro), archivo electrónico s/p (tomado del
número 21 de El poeta y su trabajo, invierno de 2005.) En coincidencia, Judith Butler
recuerda un encuentro presuroso con Derrida: “Si él pudiera aprender su vida, comentaba, estaría obligado a aprender su muerte como singular y absoluta, sin resurrección y sin redención […] uno no puede, comenta, llegar a un acuerdo con la vida
de uno sin intentar aprender la muerte de uno, preguntando, en efecto, ¿cómo un
humano aprende a vivir y a morir?”, http://www.lrb.co.uk/v26/n21/butl02_.html
15 Sobre el encierro entre bordes y la mujer, en palabras de Fathy: “La mujer árabe, poderosa por la fuerza de los muros que la encierran y que la hacen permanecer en el
inconsciente del mundo”. Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 139.
16Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Barcelona: Paidós. 1984. p. 51.
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anterior como constante, habría que preguntarse ¿qué es lo que
hace Fathy con su montaje fracturado y recompuesto entre brevísimos restos? El montaje en Nom à la mer no hace aquello
para lo cual le hubiera destinado la cinematografía; parece en
cambio ejecutarse para constatar la imposibilidad del durar
en la configuración del tiempo como imagen. Duración que no
hace sino confesar cada uno de sus quiebres; develados uno
tras otro imposibilitan perderse en un tiempo de imagen continua. No hay espacio en tiempo para la ilusión durable. La rei-
teración de fracturas no desprende de las tomas, sino de la
vivencia de su existencia desprendida sobre un pozo que se
mantiene, al final, imperturbado.
Cuando niñas, la hermana menor de Safaa murió ahogada
en un pozo. Cuando adulta, Safaa Fathy escribió para ver y darse en el nombre, al nombre y por el nombre, Nom à la mer.
Se podría entender así –en reiterada yuxtaposición– el
agua intocada del pozo que filma sin rendirse la cámara de
Fathy, donde los cortes múltiples de todas esas pequeñas elipsis
se aniquilan como presente, se matan unos a otros, evitan que
el inexorable paso del tiempo se pose; en cambio, lo hacen pozo,
lo ahuecan, lo hunden, como si conjuraran para que el presente
previo a la muerte se repitiera para existir, para seguir existiendo durante días y noches que amanecen una y otra vez para
mantenerla viva y condensar la fuerza en la mirada.17 Ese presente todavía vivo se reitera como persistencia de la presencia
sobre el tiempo otro –el tiempo extendido en que dura el montaje– para dar sentido al transcurrir y la temporalidad a las pa17 “Él me dijo: Y aquel que me conoce, no vive sino en mi saber, y aquel que me ha visto
no tiene fuerza sino en mi visión.” (Niffari, 87).
labras.18 Pero también hay que suponer que, si lo que invocan
los segundos recortados montados uno sobre otro es el tiempo
del cuerpo entregado al pozo, lo hacen también para dar la
muerte, una y otra vez, como ofrenda tendida al pasado.
Para Deleuze –siguiendo a Bergson– esta dualidad de lectu-
ras sobre el uso del montaje en Fathy encarnaría la distancia
entre lo que él llamó la imagen-movimiento y la imagen-tiem-
po. La primera trabaja con el tiempo efectivo de las tomas, la
segunda hace de su duración espacialidad. Es la irreducibilidad
entre el tiempo como percepción continua y el tiempo como
sucesión de fragmentos lo que constituye la herida como recurrencia en el video-poema de Safaa Fathy. Por un lado, los cortes
de toma como intervalos llevan la cuenta mecánica de un “presente infinitamente contraído”;19 aun así la poeta logra confi-
gurar una temporalidad de duración afectada que se extiende
y desborda en los alientos fugados de la flauta y en la insistencia audible de una palabra enunciada para atestiguar.20 Testi-
go ciego, sus intervalos no “alcanza(n) la potencia elevada del
instante”21 –como debieran según su función cinematográfica
de acuerdo con Deleuze–, pues no responden a una decisión de
18 Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 117.
19Deleuze. La imagen-movimiento. Op. cit. p. 55.
20Entre las imágenes del pozo(que son dos), el sonar de la flauta y el decir de la voz, se
extiende esa relación inconmensurable de la que escribiera Deleuze sobre la cinematografía de Marguerite Duras, entre otros. Cuando “la imagen sonora encuadra una
masa o una continuidad de donde va a extraerse el acto de habla puro [..] un acto que
crea el acontecimiento y que sube él mismo en un ascenso espiritual. Y por su lado,
la imagen visual encuadra un espacio cualquiera, espacio vacío o desconectado que
adquiere un nuevo valor, porque va a enterrar al acontecimiento bajo capas estratigráficas y lo hará descender como un fuego subterráneo siempre oculto”. Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Buenos Aires: Paidós. 1986. p. 392.
21 Ibíd. p. 61.
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intensidad narrativa o simbólica sino a una función mecánica
que ha sido dispuesta por la autora sobre el aparato para filmar,
al corte de cada hora, apenas un par de segundos. Resta imagi-
nar si entre los cortes de lo visto, de lo grabado, si en ese tiempo
(in)visto sucedió la muerte que escuchamos nombrar una y
otra vez en la voz de un testigo imposible.
Así, la trama en imagen con la que compone Fathy su obra
es una materia prima cuya secuencia es intencionadamente
alternativa –son piezas de montaje mecánico, que sin embargo,
al registro del paso del tiempo como evidencia de luz sobre la
toma se suman como montajes mecánico-cronológicos desafec-
tados, no dirigidos por decisión o impulso sino por cronómetro.
Entre esos cortes periódicos de pequeños montajes mecánicos
Fathy ha elegido en edición su montaje troncal para hacer de
ese tiempo-todo, del que también habla Deleuze como intensi-
dad alcanzable en el montaje, una narración desbordada de
imagen-tiempo cuya lectura injerta acontece entre un pozo
que se ve y el otro que quizá ya sólo se recuerda. Fathy filma
después de la hermana un pozo(que son dos) como intentando
reconstruir con la palabra ese mirar perdido en agua. Así como
sus cortes impiden que pase el tiempo mantenido en vilo, el
transcurrir del accidente que les convoca, el montaje convierte
su acumulación en un tiempo suspendido cuya duración sobre-
vive. La superficie del pozo(que son dos) sigue, a pesar de ella,
mantiene su estancia como temporalidad irreductiblemente
presente y a pesar de todo continua. Sobre su faz entrecortada
la escritura tiende el aliento.
Sea en la fractura en intervalos de imágenes descuartiza-
das22 y la imagen-tiempo deleuziana, o en la ambivalencia de
funciones fílmicas que señalan las antípodas de Pasolini –yux-
taposición y montaje–, la obra de Fathy entreteje en el eco de las
palabras aquello que de la muerte pudo escribir-sin-ver en evi-
dencia del duelo cuando vela.23 Lo pone en marcha articulando
un quiebre que se da a la voluntad en el corte de toma que la
cámara realiza cada hora; entre las imágenes y la palabra inten-
ta, todavía, decidir la posibilidad de enunciar la fractura y revelar su historia (in)completa. La historia del duelo, ese duelo
–vertiginoso por insignificante–24 que busca hacerse de una respuesta que no aparenta soportarse (im)pasiva ante la muerte.
La presencia de uno de los movimientos de la palabra que
visitaremos más adelante acompañados por Derrida puede
22Deleuze, siguiendo a Bergson, habla de los intervalos como “imágenes en cierto
modo descuartizadas”, designación que ajusta con escalofriante precisión a los cortes
horarios de Fathy sobre el pozo. Intervalos que suceden como encuadres a la percepción y que nos obligan a fijar nuestra atención en ellos, abruptos y sin embargo sostenidos. Ibíd. p. 95.
23Sobre la velación del cuerpo muerto, dice Fathy: “no tenemos en árabe una palabra
para decir vigilia, velatorio o wake, no velamos a nuestros muertos. Rendida el alma,
el cuerpo se vuelve extraño en su morada, y conviene a su dignidad de muerto y de
extranjero abandonar el lugar del mundo lo más rápido posible para reintegrarse a lo
interminablemente en otra parte”. Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 118. Son
otra manera y otro tiempo para el velar estas filmaciones continuas sobre un pozo
(que son dos) del que el cuerpo ya se ha ido, al que el cuerpo ya se ha hecho extranjero.
24Así intentaría nombrar Barthes el camino del duelo a la muerte de la madre cuando
encuentra que no hay interpretación posible para ese estado de aflicción en el que
permanece inmóvil. Barthes establece una distinción significante en este desplazamiento nominal entre el duelo y la aflicción, al sentenciar el duelo como esencialmente discontinuo. Se puede establecer un paralelo entre esa discontinuidad del
ser-en-duelo que Barthes designa, con los cortes horarios entre días de Fathy. Y así
entender la distancia entre estar en duelo y esa existencia afligida en la que Barthes
situaba una continuidad inquebrantada, también en paralelo con el estado de duración afectada que la video-poesía de Fathy mantiene como espacialidad de tiempo
englobante sobre esos reiterados cortes, fracturas continuas, a veces casi imperceptible. Barthes. Diario de duelo. Op. cit. pp. 78, 84, 89.
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ayudarnos a pensar la estructura visual de la obra de Fathy sobre otro lugar de sustitución. En uno de sus ensayos tempranos
sobre la différance25 Derrida escribía:
Es lo que hace que el movimiento de la significación no sea posible más que si cada elemento llamado “presente”, que aparece en
la escena de la presencia, se relaciona con otra cosa, guardando
en sí la marca del elemento pasado y dejándose ya hundir por la
marca de su relación con el elemento futuro, no relacionándose
la marca menos con lo que se llama el futuro que con lo que se
llama el pasado, y constituyendo lo que se llama el presente por
esta misma relación con lo que no es él: no es absolutamente, es
decir, ni siquiera un pasado o un futuro como presentes modificados. Es preciso que le separe un intervalo de lo que no es él para
que sea él mismo, pero este intervalo que lo constituye en presente debe también a la vez decidir el presente en sí mismo, compartiendo así, con el presente, todo lo que se puede pensar a
partir de él.26
25Trataremos sobre distintos estadios con la différance –uno de los muchos conceptos
que no son tales en Derrida por nunca establecerse como entidades significativas
completas y cerradas, sino que mantienen su referencia como un asidero siempre en
transformación, en readaptación y redireccionamiento. Para acercarse a él hay que
perseguir su trazo y estados entre ensayos y escritos; al hacerlo se hace posible encontrar las variantes que su uso destina también como posibilidades de apropiación
y enlace; así sucederá en este capítulo particularizando sus tonalidades y movimientos conforme avance su escritura.
26Jacques Derrida. “La différance”, conferencia pronunciada en la Sociedad Francesa
de Filosofía, el 27 de enero de 1968, publicada simultáneamente en el Bulletin de la
Societé française de philosophie (julio-septiembre de 1968) y en Théorie d’ensemble
(París. Éditions du Seuil, 1968). Versión en español: “La différance”, en Márgenes de la
filosofía. Madrid: Cátedra. 1998. pp. 37-62.
Esta ensordecedora resonancia habita espaciada en el tiempo
entre estas palabras (que en 1968 empezaban a hablar sobre las
diferencias del diferir del nombre)27 y el tratamiento fílmico de
Fathy en la obra que nos ocupa más de tres décadas después.
Entre las tomas, entre los cortes de Nom à la mer, parecería suceder el movimiento derridiano de la différance; participan de
ese uso en despojo de las diferencias y lo diferido los soplos
de una flauta, los silencios que alientan la voz y los intervalos
sumados de cortes entre encuadres. Ese tiempo que cada hora
no-filmada que se hunde y se extiende desde y hacia los segundos que sí son visibles muestra y desaparece las marcas del
tiempo que hubo en vida, lo colma de presencias invistas; esos
intervalos que en la différance se constituyen como espaciamiento –devenir espacio del tiempo o devenir tiempo del espa-
cio– configuran entre la voz, la imagen y el sonido una relación
intercambiada de presencias que vienen y van en la obra. Son
llegadas constantes que se revelan por reemplazo; marcas que
la voz deja sobre el agua y la persistencia de la imagen sobre el
decir. Asisten las marcas, guardándose en un diferir que en el
movimiento imperdonable del transcurrir de la existencia no
olvida dejar sobre el agua el soplido de esa prenda silenciosa28
que entrega el habla para decir la muerte.
27Para hablar de una herencia que viene de Heidegger en cercanía y de la historia de
la filosofía toda, para desplazar las oposiciones de las que vive el discurso filosófico,
no para borrarlas sino para “que uno de los términos aparezca como la différance del
otro, como el otro diferido en la economía del mismo (lo inteligible como difiriendo
de lo sensible, como sensible diferido)”. Ibíd. s/p.
28Derrida ha descrito así la relación del habla con la lengua: un rodeo por el que se ha
de pasar para hablar, para entregar esa prenda silenciosa. Ibíd. s/p.
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A la mitad de lo escrito que da nombre a la mar y a la madre
y que es enunciado en voz de otro –pues el poema visual de
Fathy filmado por ella sobre un pozo, escrito sobre un otro cuer-
po también ahí entregado– es enunciado por Jacques Derrida.
La voz del hombre habla así las letras de un poema escrito por
la mujer que ronda en duelo y dice en voz inaudible las palabras de la niña que nunc ya no es.29
Partiendo por mitad lo escrito, Fathy nombra la imagen so-
bre la imagen y pone en palabras el recuerdo posible: “Ésta es
la historia del pozo / Ésta es la historia de la foto / Ésta es la
historia del pozo y de la foto”.30 Sobre el decimotercer montaje
entre los ocho distintos ángulos de toma desde los que rodea y
filma ese pozo(que son dos), la poeta vierte sobre la hermana-
antes-del-pozo las palabras que la invocan más claramente.
Safaa Fathy en voz de Jacques Derrida habla sobre una fotografía de familia tomada a un lado del pozo. Un pozo que no nece-
sariamente es el que vemos mientras escuchamos en voz de
otro decir su silencio, ese pozo que habría de ahogar a la hermana, la de la foto, a un lado del padre, la madre, Safaa-niña y el
hermano. Ahora, después, en su nombre nombra para describir una fotografía cuya ubicación también desconocemos. El
primer desdoblamiento del pozo sucede como primera dualidad diferida, asumiendo el primer reflejo doble del que hablaba Cixous.
29Durante una capa del poema visual en la que la escritora se refiere en una prosa de
narrativa casi directa a la hermana que se fue y a los sucesos que rodearon su muerte, Derrida repite entre distintas frases, siete veces, el vocablo latín nunc que significa ahora, invocado por Fathy para nombrar, llamar una y otra vez, a aquella que
ahora ya no está más.
30Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
Ese pozo(que son dos) es recuadro, ventana. Encuadre de
otro tiempo del que sólo queda, como escribe (en árabe) sin
atreverse a decir en alto la voz (francesa), la posibilidad de una
imagen para mostrar(le) (se) (nos) que era.
Nosotros, nos obligamos a inscribirnos en la placa e imprimir el
instante de recuperación en una película negra que se convertiría en una imagen blanca que transportara nuestras melenas
negras para que la imagen se volviera para nosotros la prueba
tangible de nosotros mismos. Llevaríamos la prueba en el bolsillo
de la camisa y la blandiríamos en la faz de la nada cuando nos
pidiera que le devolviéramos su nada: en ese momento desenvainaríamos la foto del bolsillo de la camisa y diríamos: no. Mi hermana que fue y que nunc no es más vino y la foto no nació
porque el negativo también murió en el gran baúl de las imágenes del universo. Nosotros, nosotros nos mantuvimos erguidos
para la foto cerca del gran pozo sonriendo a nuestro pasado.31
En un aliento marcado y hundido ante lo irrenunciable de
la muerte, Fathy posa la foto sobre el pozo junto al que posó la
hermana antes de morir. Su empalme poza la imagen, la ahue-
ca en inmersión al invocar la muerte también del negativo.
¿Será esto lo que sucede al cuerpo cuando se hace pozo? ¿Funciona así la desaparición? El cuerpo de la hermana como el ne-
gativo de la imagen impresa, ambos sobre (y/o en torno) al
pozo, mueren condicionados a continuar solamente, solos,
como fragmentos de un montaje. Lo que muere no es el pozo ni
la imagen, lo que muere –lo que ha muerto– es el cuerpo y el
31 Ibíd.
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negativo; Fathy lo sabe y observa con la mirada limpia e inconforme. El pozo, su superficie, su mar de plata, su mar platónico
comparten la caducidad de la huella con que el tiempo vence a
la fotografía única. El pozo(que son dos) despliega otra de sus
consistencias duales: el pozo del recuerdo evocado por la palabra escrita que se habla para hacerse de otro pozo, el que queda
siempre vuelto a ser de agua, vuelto a ser enunciado.
La cámara filma los días y las noches del pozo(que son dos)
para que la voz del hombre que pudo ser el padre se preste a las
palabras que la mirada filma intentando escribir desde el lugar
de la vista herida por el encuentro de un cuerpo flotando y el
cabello revuelto que el padre ha rescatado ya muy tarde junto a un cubo de agua y una cuerda. Las palabras de Safaa vuelven a ver el recuerdo de la imagen fotográfica que hubo: “Luego
todos supimos que la imagen que fue y que nunc no es más la
única foto de ella y que su rostro ha partido para siempre, que
ha partido a la luna, y que el pozo aún se llena de agua y que la
foto es la foto, la que está impresa sobre la tela”.32 Las palabras
que hablan de un tiempo anticipado en el recuerdo condensan
los intervalos y afianzan la fragilidad de sus quiebres. Reinicia32Ibíd. La imagen de la fotografía impresa en tela aquí enunciada tiende sus hilos a la
imagen de la mortaja, del rostro impreso en el sudario, como en el rostro velado de
las mujeres árabes. Ese velo que Assia Djebar, una de las escritoras contemporáneas
más importantes del Magreb (sobre cuya obra nos detendremos más adelante), hace
diferir de la velación del rostro sin derecho a la palabra hacia su propia legibilidad.
El lenguaje como develación para Djebar comparte el sentido de la impresión corporal que Fathy sugiere aquí como huella de contacto directo entre el cuerpo y la
tela que vuelve al cuerpo textura legible. Basta traer a este lugar un solo incidente
que la escritora recuerda de su infancia que establece la marca de su destino emancipado: “¿No usa velo tu hija? ¡Ella lee! Contesta mi madre con la voz seca”. Assia
Djebar. Fantasia. An Algerian Cavalcade. Quartet Books Limited. 1989. p. 179 [traducción de la autora].
da la vista primera, de nuevo, sobre el pozo, como lavando los
ojos en agua para poder ver, Fathy imprime en las imágenes
como duraciones fragmentarias yuxtapuestas la imagen-tiempo de la palabra. La insistencia sobre los planos de agua pare-
cería impedir que el tiempo (como el agua) se desborde entre
su ser-imagen, y así, permanecen innegociables en su condición pozada.33 Pero las imágenes que sobre ellos convoca la memoria de la palabra hacen posible su distensión más allá de sus
contornos. Como rodeando a su presa, cámara y palabra buscan la for-
ma de dar vuelta al cerco de un destino fragmentado, quebra-
do. La disociación subjetiva entre la voz y el cuerpo que no
vemos34 conforma con el tiempo una mirada –intensiva en sus
fracturas– sobre el pozo(que son dos); y en su aparente disparidad (visual-sonora) se desplaza sobre la palabra que señala la
ausencia en la superficie del agua. Al obligarnos a escuchar (de)
un cuerpo que no vemos, Fathy nos hace testigos de sus incon33 Herencia de ello es la mecánica de los fluidos que, según Gilles Deleuze, se exploró
con maestría en la cinematografía francesa de la primera mitad del siglo xx, enfrascada con fruición entre aguas filmadas. Se podría hablar de una evidente tensión
del tiempo en un plano siempre a punto de desbordarse (siguiendo la apuesta de
Tarkovski como imagen-tiempo que atiende Deleuze) y que sin embargo permanece retenido al borde entre los cortes mecánicos. Tensión espacio-temporal que no
hace sino fraguarse en la disyunción entre imágenes visuales y sonoras entre las
que busca Fathy el rastro perdido de la hermana. Gilles Deleuze. La imagen-tiempo.
Op. cit. pp. 65-66, 354-356.
34Esa disociación subjetiva, también abordada por Deleuze en La imagen-tiempo, deriva
del análisis de cuerpos cinematográficos como el de Marguerite Duras. Acontecer
que tiene lugar en Nom à la mer entre distintos estados y estancias, algunos más
evidentes que otros. Sucede, por ejemplo, entre la escritura de ella y la voz de él; entre
el cuerpo ahogado que se anuncia y el pozo que le oculta; como acontece entre la foto
invocada descrita en detalle y la duración –extendida por fragmentos– de la imagen
de los pozos que sí vemos.
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tables intentos por silenciar el rumor sordo de un pozo que per-
manece irrevelable. Insistencia que se juega al convocar esa
“fusión de la desgarradura”35 que deshace la posibilidad de seguir viendo un pozo(sin ser dos), condenándonos a permanecer
en esa otra continuidad herida al auxilio flotante del aliento de
una flauta, y soportar uno en otro esos quiebres que ya padecemos como si, ansiando resucitar un pasado invocado que parecería irreversible.
Fusión de desgarraduras que también sucede entre lo dicho
y lo invisto cuando esa fotografía del pasado se mueve en su
descripción extrañada sobre la imagen presente que hace el
futuro de la toma montada con la que Fathy intenta dar nombre al agua. La imagen de la niña que cambió su sustancia eté-
rea reflejada, posada en el agua, por el cuerpo flotante que en
su lugar se hizo pozo, pozado como el recuadro en el que asoma la tela sobre la tela, debajo de ella, hacia adentro en el qui-
mono de Kubota. La fotografía como medio de representación
parecería, pues, existir para subsanar un deseo ciego, un anhelo sobre lo irremediable; en este pozo(que son dos) y del que
escribió la poeta egipcia en el lugar de la hermana estanca su
respuesta revertida –subsanada la fatal añoranza–, el cuerpo
tomó el lugar de la imagen para dejar de sí, para desprenderse
de su superficie y borrar definitivamente de ella (de la superficie reflejante del pozo como del negativo perdido) el sujeto
extinto en la pose. La vertical del cuerpo, el instante erguido
que es fotografía, cedió su peso del horizonte. La imagen que
ya no es del cuerpo sobre el pozo hizo perder a la espalda su
vertical. En el cuerpo en el agua –sin el cuerpo, el agua– se re35 Deleuze. La imagen-tiempo. Op. cit. p. 356.
corre la existencia que ahora ya no es como un espejismo sobre
el territorio que contienen los muros de un pozo(que son dos)
imposible de filmar en continuo. El agua pozada que filma Fathy
como ruina de un agua anterior infecunda transfigura el cuerpo físico en cuerpo espectral, irremediablemente. En su temporalidad quebrada casi fotográfica, memoria de instantes
solos, la poeta-hermana decidió extenderse acompañada para
hacerla durar –si no en imagen-tiempo, sí en el tiempo espaciable del aliento y la palabra.
A un lado, en la bolsa de la camisa, la otra fotografía, la del
cuerpo erguido, ha mantenido su promesa entre quien posa y
quien dispara –ha mantenido el rostro sobre el cuerpo. Una
fotografía que se guardará entre telas (en la bolsa de la camisa) para ser tocada36 sobre el velo impenetrable que es la ima-
gen. Y las palabras de Fathy en la escritura de este tiempo del
nombrar a la mar se narran sobre la poesía, cerrando la tem-
poralidad fugada que convocan. Esto decide hacerlo en prosa.
Entonces, su escritura se hace densa con las imágenes pasadas
que no inspiran más el aire de posibilidad como duración.
36Como Derrida toca y no ve el talit, como lo hace con las palabras en Velos; esa misma
tactilidad es la que Fathy aprecia tanto en el uso de películas Super-8 –por no castigar
la apariencia granular de la imagen (como lo hacen las películas digitales)– y apela
al tacto por encima de la vista, velando y entregando al roce, en su lugar, la imagen
que era sólo para la mirada. “Soberbio en su brillo anticuado y en el infinito vigor de
su memoria. Es la película más segura de todas, conserva la memoria de cada rayo
de luz que viene a posarse sobre ella, y contrariamente a nosotros (y a las horrorosas
cintas de video), no envejece, porque ya es vieja” (Derrida/Fathy. Rodar las palabras.
Op. cit. p. 32). Sin embargo, Fathy no filma el pozo con película Super-8. En primer caso
por las necesidades de grabación secuencial durante los días que imponía conceptualmente la pieza, pero quizá también por evitar esa sobrecercanía táctil, carnal, con
una imagen de evocaciones que ya nunc, en el después en que la estanca ya para
siempre con tanto dolor.
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La poeta rechaza los tiempos pozados del poema para desbordar los renglones del espacio sonoro de una historia dolorosa
que sucedió entre actos-destino un día de verano que no tuvo
noche. Y en estos cortes desbordan el ritmo de sus palabras los
cantos del pozo(que fueron dos) como queriendo hacer perder
el aliento a la voz que queda.
Y se veía en el pozo en busca del agua que era la leche cocida y la
vio cuando entraba en la oscuridad con su cuello y ahí estaba su
cuenco puesto que ella buscaba el agua y la cuerda era un cordón
umbilical que la reunía a su madre y el álbum de fotos apareció
entonces a la luz y tiraba de la cuerda mientras ella reía con una
risa que venía del vientre y del ombligo atado a la cuerda que
unía su alianza se sacudía mas el agua era una madre, un padre,
ella era una hermana que era y que nunc no es más así que se
soltó y se dejó caer, en el vientre, en el agua, en la pre-madre y la
madre vela sobre su noche. El muro fue en busca de su altura y
las imágenes aparecidas se retiraron al mutismo del negativo
silencioso y el ácido que apagó el brillo se hizo el líquido viscoso
del olvido.37
Se abisma el anhelo de una memoria perdida sobre algo
que sólo en la narración perdura entre la fotografía y el pozo
cuando el agua de uno y la sustancia reveladora del otro comparten, para Fathy, la sustancia de una misma alquimia. Derri-
da decía que “como algo saliente de la muerte, la imagen
[fotográfica] siempre es un sudario, lo que revela velando, lo
37 Ibíd.
que oculta el rostro y a la vez lo exhibe”.38 Pero la imagen pervive a distancia mínima del sudario; es la distancia del no-
contacto. Pues entre la fotografía y el cuerpo no hay ese roce
que fecunda y retiene la huella táctil del cuerpo velado. El su-
dario como el velo existe por contacto. La imagen fotográfica
hace su existencia de puntos de luz que atraviesan para man-
tener la distancia entre el cuerpo y la película. Condiciones de
existencia que juegan con las necesidades de su ser visible para
salir de la muerte, como dice Derrida, para dejar ver el cuerpo
que ha sido. Pero la imagen que el velo extrae de la muerte
como el sudario y como el pozo necesita –para seguir revelan-
do– de un cuerpo debajo. No así la fotografía y quizá en ello
radica su poder. Pues el cuerpo que jalaba la cuerda que jalaba
el agua pudo ser un otro, como insistentemente lo intenta decir
Fathy. Ese cuerpo que pudo ser el suyo.39
Cuando no puede ya sino pensarse en imágenes hechas de
agua para hacer de ellas un flujo doliente de palabras se imagi-
na que el cuerpo que habría de estar debajo del velo, del pozo,
de la tela y de la imagen pudo no ser el que fue para desplegar
en su posibilidad una experiencia com-partida que resuena en
un pozo filmado en dos: el cuerpo de las dos hermanas sobre
sus cantos; para cada una un pozo(que son dos).
Y sin embargo, para ser el cuerpo que ya no está en la foto-
grafía, ese cuerpo-espectro que ya sólo se lleva entre tela sobre
el pecho, tuvo que ser ése. El otro cuerpo, el que permaneció
(im)pozado, escribe.
38Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 149.
39“Y el rostro me empuja, a mí, a la esencia del lugar, él era como una figura abstracta /
Y la melena domina la cabeza y la cuerda me saca del pozo hacia el bosque salvaje”.
Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
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¿Qué es lo que queda, lo que resta del cuerpo que ya no es
sobre el pozo? Fathy parece haberlo pensado de muchas mane-
ras al filmar entre cortes un montaje yuxtapuesto que busca
durar entre sus desgarraduras, a pesar de ellas, por ellas. “Cada
imagen toma una parte desconocida de sí y la fija, una parte
extraña que no se deja reapropiar, porque pertenece ya a otro
mundo, el mundo del icono y del simulacro. […] ¿De cuántos
muertos estamos hechos?”,40 pregunta la poeta y devela su saber
frente al intercambio que supone toda toma fotográfica: la imagen por la muerte –para esgrimirse ante la faz de la nada cuando pida de vuelta su nada–, tal cual escribe para no decir Fathy.
Y entonces nos encontraremos con los muertos
Para no morir.41
Safaa Fathy
el aliento y el llamado
…el soplo de la vida no se deja dictar nada
porque no lee y porque precede a todo texto.42
Jaques Derrida
Entre las palabras de Safaa Fathy pronunciadas por Jacques Derrida sobre los cortes continuados de tiempo que hacen los días
40Ibíd.
41 Ibíd.
42Jacques Derrida. “La palabra soplada” en: La escritura y la diferencia. Op. cit. p. 245.
recorridos sobre un pozo(que son dos), una flauta de bambú hace
sonar las exhalaciones de esos cuerpos que no vemos –ni el cuer-
po que ha escrito, ni el cuerpo que habla, ni el cuerpo que respira,
ni el cuerpo que ha muerto. El pozo de la hermana egipcia aparece en el recuerdo activo de la palabra en voz y se cierne de som-
bras al sonar de una flauta shakuhachi,43 instrumento de viento
destinado a tocarse solo, conformado con la base estructural de
cada planta de bambú44 –cuerpo ahuecado dispuesto al camino
del aliento que acompaña las imágenes fracturadas del pozo.
La flauta shakuhachi –cuyo nombre responde a la medición
del largo del tallo que la conforma–45 es una flauta de compos-
tura esencial con sólo cinco orificios y un limitado conteo de
notas posibles. En esta sencillez constitutiva habita la esencia
43Adopción japonesa (periodo Nara) proveniente de China en el siglo viii como instrumento musical para la corte, la flauta de seis orificios en cuya existencia se señala el
origen de la shakuhachi sería descartada después de ciertas reformas imperiales. En
el siglo xiv, una flauta similar, un poco más pequeña y de tono agudo, fue adoptada
como instrumento espiritual, pero también desapareció; sin embargo, la presencia
esencial de la flauta de bambú como medio espiritual y práctica de purificación habría de permanecer para ser retomada en el siglo xvii (periodo Edo) entre los monjes
mendicantes de la secta Fuke del budismo zen en Japón llamados komuzo (monjes de
la nada). La flauta shakuhachi (con cinco orificios) sería entonces la principal vía meditativa entre los komuzo, quienes conformaron un repertorio de piezas (honkyoku)
que la tradición oral desplazaría entre alientos durante los siglos siguientes entre
distintas escuelas. Durante el periodo Meiji (1868-1912), una nueva escuela llamada
Tozan dispondría la enseñanza de shakuhachi a cualquier estudiante. Hacia fines del
siglo xviii se empezó a utilizar dentro de la música creada para entretenimiento
acompañada de la cítara y el laúd.
44El madake (o verdadero bambú) es una de las 600 especies de bambú que existen en
el mundo y se extiende fértil sobre amplios territorios; sólo de esta especie se hacen
las tradicionales flautas shakuhachi.
45La palabra shaku en japonés significa pie (en tanto unidad de medida) y hachi: ocho.
Así, el instrumento tiene una longitud de un shaku y 1/8 (54.5 cms), con lo que se
concuerdan en su nombre materialidad y literalidad.
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de su origen e intenciones, pues la práctica de las composiciones (honkyoku) que con ella se vuelven aire sonoro es un proceso intuitivo más que técnico y la correcta interpretación de
sus sonidos depende de la profundidad de apropiación y encarnación que el intérprete logre hacer de sí en los sonidos desde
dentro del cuerpo que será lanzado como energía audible. Al
ser único cada corte de bambú, lo mismo que la condición del
cuerpo y las características sonoras de cada flauta, los hacedores de shakuhachi suelen referirse a sus creaciones como accidentes.46 Así que el tallo que habrá de convertirse en flauta lleva
embebido entre sus fibras el principio entrelazado de las raíces
que le arraigan para dar y darse a la planta de la cual se desprenden.
Quienes han explorado las posibilidades sonoras y expre-
sivas del shakuhachi aseguran que sus tonalidades comparten
rangos con la voz humana –son semejantes sus vibraciones.
Conscientes de que la finalidad primera de sus extendidos y
penetrantes devaneos no estriba en su constitución instru-
mental-musical, resulta corto el tiempo en que se interiorizan
sus tonos como vestigios de una oralidad sin palabras que se
devela al escucha. Pues la experiencia de sus vibraciones au-
dibles es apenas la terminación de un ciclo corporal en el que
la conciencia de la energía interna, la respiración y sus tiem-
pos como control de las fuerzas musculares involucradas en
cada inhalación y exhalación son necesarios para originar,
sostener y continuar las notas que constituyen como flujo una
46Como acceso franco a los orígenes y aprendizaje de la historia y práctica del shakuhachi, se recomienda la consulta del estudio del músico, maestro y doctor en etnomusicología Riley Lee: www.rileylee.net
composición. Algunas veces frente al Nom à la mer se quisie-
ran cerrar los ojos para escuchar solamente (con) el cuerpo
respirando.
El gesto de un filme, ha dicho Derrida, es la música y la es-
cucha es el lugar de la reconciliación –explica cuando habla
de la música árabe-andaluza con que la poeta rozó las tomas de
una cámara cuando rodaba en otro lado D’ailleurs, Derrida.47
Los gestos que comporta el cuerpo desde este otro lugar confor-
man el pozo como un espacio desdoblado e indefinible y hacen
posible su existencia reconciliada por una flauta de bambú. En
ese otro sitio que es siempre el del extranjero que comparten y
comportan48 Derrida y Fathy, uno de esos días antes y después
del pozo ella tendió la pregunta sobre la última palabra: “¿Quién
la llevará al final, el viento o la piedra?”,49 dejando que entre las
palabras del cuerpo que enuncia y los sonidos como desplazamientos del cuerpo que exhala se hiciera visible el enunciado
del cuerpo en torno.
¿Sobre las imágenes se queda la voz o el aliento?, o ¿el alien-
to confiesa, a veces, sus imágenes? ¿Es posible pensar que entre
el aire que ronda sobre el pozo rebotado entre los tonos de la
47Explica Fathy que el título del filme juega “con este peculiar adverbio francés ailleurs,
que solemos traducir literalmente por la expresión ‘en otra parte’, en un sentido que
incluiría la alusión a un exterior geográfico indeterminado, una especie de ‘en el
extranjero’ […] equivale entonces a d’ailleurs, en castellano: ‘por lo demás’, ‘por otra
parte’, ‘además’.” Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 11.
48Insisto sobre el comportar para hacer mella de su doble significar, literal y simbólico,
sobre aquel cuerpo que conlleva, que porta sobre sí, cuanto que también lo sufre, lo
soporta, aquello que porta. Es el cuerpo en el aliento de la flauta de bambú, como el
cuerpo que escribe y enuncia en el ritmo que impone el poema de Fathy; como
el cuerpo del extranjero que lleva sobre sí la tierra que no pisa. (Ese ser extranjero podrá ayudarnos a entender también la condición impuesta y comportada del nombre.)
49Ibíd. p. 141.
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voz y los tonos de la flauta se pueda convocar la latencia de una
escena que fue imagen-en-dos –la de la niña a un lado del pozo
y la de la niña dentro del pozo– para circular el orden del tiempo en sentido inverso? ¿Sería posible hacerlo para explorar entre densidades acuosas la posibilidad (indecible) de revelación
de la imagen fotográfica, cinematográfica, y recomponer hasta
desarticular la lógica del orden natural entre la iluminación y
la oscuridad, entre la revelación y la velación para alentar des-
de lo sensible la inteligibilidad de lo imposible? ¿Es posible
mantener el aliento cuando se insufla con tanta insistencia sobre un pozo como si los bordes de aire que forman el vacío que
da sentido a las palabras y a los sonidos siguieran apareciendo
una y otra vez siempre que se empalman las tomas que buscan
cercar lo imposible; regresar lo temporal a la muerte?¿Cómo se
puede pensar el lugar del aire, entre frases como entre notas,
tocando el agua estanca de un pozo(que son dos) para el que se
ha filmado sin voz? ¿Qué revelación habría en ello?
Ha dicho Fathy que en francés (como sucede en castellano)
la palabra revelación es un término fuertemente asociado con la
revelación divina y la revelación fotográfica –“revelar la imagen a partir de una inscripción latente de luz y regresar antes
o bien después de que sea creíble, apelar a la credibilidad, o a la
creencia a través del sentido, la inteligibilidad, la sensibilidad”.50 Pero, explica la poeta retomando a Derrida, hay algo indecible en la imagen fotográfica cuando está a punto de ser
revelada –ese algo que, considero, podríamos entender en tanto
duración enunciada cuya función semántica puede ser asimilable a los puntos suspensivos en la escritura. Esos puntos en
suspensión también “retienen a la imagen en la imposibilidad
de nunca existir como tal”. Es ésta la indecibilidad de la revelación fotográfica para Fathy, cuando la imagen latente es “indecible en el sentido en el que ella se arriesga a la desaparición
sin que quede rastro de que ella fue tomada”.51
Quizá en esta latencia como figura de la revelación es que
podemos entender viendo lo no visto sobre los pozos de Safaa
Fathy, cuando la imagen antes de su revelación se encuentra
suspendida en “ese riesgo, esa vida nocturna” que “adviene sólo
cuando reacciona a la luz”.52 Concentración de profundidades
que, a riesgo de mantenerse indecible a la imagen, parecería
convocar la flauta que ha elegido la poeta para imbuir de sonoridad la superficie filmada; acaso para hacer presente la imposibilidad de hacerse de la imagen de un cuerpo muerto.53
¿Será que para hablar de lo que hay entre la palabra enun-
ciada, la exhalación sonora y la imagen cinematográfica frac-
turada como continuidad en el pozo que da el cuerpo-que-no,
en el Nom à la mer, habríamos de intentar acercarnos a ese
espacio negro, ese “lugar que es heterogéneo a la imagen” don-
de la voz, una voz otra, “puede abrirse”? Para intentar asumir el
estado que convoca lo indecible hay que pensar en ese lugar
50Fathy. “Khôra: Luz y desierto. Revelación de lo oscuro”. Conferencia pronunciada el 13
de febrero de 2009 en Madrid durante la feria de arte contemporáneo, Arco 09, en el
curso Puntos de suspensión, dirigido por José Luis Brea dentro del vii Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo. El texto de la conferencia fue publicado en
el número 6 de la revista Estudios Visuales.
http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/fathy_EV6.pdf
51 Ibíd.
52Ibíd.
53 Hay que recordar que la exhalación de tonos que los monjes budistas buscaban en el
sonar de la flauta tenía como origen una finalidad similar, la purificación y en su
proceso respiratorio aprender a dejar ir los apegos.
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que Fathy, retomando a Derrida, ronda al intentar comprender
Jora (khôra). Pues quizá pensar sobre Jora desde la figura de un
pozo nos enseñe a iluminar una profundidad de otra forma
inaccesible.
A principios del 2009, Fathy enunciaba una conferencia en
el marco de la feria de arte contemporáneo Arco (Madrid). En
apenas una decena de cuartillas la poeta se preguntaba-propo-
niendo cómo hablar de Jora siguiendo a Derrida (desde Platón
en el Timeo). Entonces, convocando la situación mundial presente al borde de la mayor crisis económica-política-social-ecológica de la historia, desolaba su sentir como si estuviera
parada frente al mar viendo gestarse el abismo acelerado de
una tormenta. Desde esta necesidad amenazante y urgente
Fathy proponía una cierta genealogía para los orígenes del
pensamiento de la desconstrucción abriendo una oportunidad
a nuestras posibilidades de comprensión en la recuperación de
la noción de Jora en un ensayo escrito por Derrida en 1993.54
Fathy afirmaba entonces la urgencia de repensar sobre la sus-
tancia más discreta del pensamiento de la desconstrucción ese
estado de afección contemporáneo revisitando (o quizá regresando por primera vez, como precisa) a Jora. A partir de esta
reflexión, quizá pueda uno atreverse a rodear la voz de la escritura que habita el Nom à la mer.55
54Fathy hace referencia a los tres ensayos que entonces se publicaron juntos en Francia
(Passions, Sauf le nom y Khôra) y traza entre ellos el devenir derridiano entre el nombre, el sobrenombre y el desierto negro, para relacionarlos con la fe y el saber. Sobre
esos tres ensayos, Fathy confiesa su revelación como “una desnudez enceguecedora,
la revelación de un más allá y de un antes de la deconstrucción”. Fathy. “Khôra: Luz y
desierto. Revelación de lo oscuro”. Op. cit. s/p.
Para decir en voz alta la escritura de Jora, Fathy iniciaba
reiterando que “Jora no es ni logos ni mythos tampoco es imagen retórica de la lengua, ni imagen de representación”; hay
que hablar, acercándonos a Derrida, “de la no-imagen situada
antes de toda representación, pero que da lugar a la posibilidad de representar”.56 Para volver a una temporalidad impen-
sable de un pensamiento anterior al pensamiento, anterior a la
lengua y en consecuencia anterior al nombre, a la voz y la inscripción misma, Fathy enuncia el espacio llamado Jora como
ese lugar donde “el tiempo alcanza su relatividad absoluta, dentro del no-tiempo”.57
Sobre el pozo, Fathy termina las letras del Nom à la mer con
la figura de una casa blanca cuyo balcón se tiende sobre el no-
tiempo,58 entonces el cuadro oscurece, regresa al negro y termi-
na la imagen y con ella la voz, la palabra en presencia.
Invocación de rasgos precisos que nos permite trazar un camino entre la figura poética y la figura filosófica para explorar la
relación entre Jora y el pozo. Y ¿considerar que, como sucede
con otras recurrencias al pensamiento puesto a rodar por Derri-
55 Probablemente el lector se pregunte por la insistencia en el emplazamiento anticipado del pronombre el para nombrar el poema de Fathy, Nom à la mer. La intención
de hacerlo responde a la energía que como impulso articulado gesta su inclusión en
cada aparición, así que se reitera la acción constante y continua que juega el nombre
del poema en el nombrar a la mar y a la madre. Esta decisión obedece a no dejar que
el inicio del título del poema se entienda con un sustantivo ‘nom/nombre’ y por ello
comience con un avance ya frenado, innecesariamente denso, sino con el impulso de
su ser-acción que implica el dar derridiano al nombre –(dar) el nombre al mar. Se
invoca así, también, en ese don dado al mar la entrega del nombre propio.
56Fathy. “Khôra: Luz y desierto. Revelación de lo oscuro”. Op. cit. p. 73.
57 Ibíd.
58“Una casa, una sola / Con un gran balcón que se entrega al no-tiempo”. Fathy. Nom à
la mer. Op. cit.
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da, el don, como la diffèrance, como Jora, participan de una continuidad compartida a la que sólo se puede tratar de rondar, si
no nombrar, para conocer desde otros lugares que suceden
como si –la imagen, la palabra, el soplo? Ese como si que Fathy
recupera entre las líneas de su poema desde un origen compartido por la tradición árabe que recorre las infancias de ambos
–Fathy (hermana) y Derrida (hermano)59– queda enunciado en
las palabras de Niffari.60 “Y él me dijo: el ‘como si’ no le sirve a
la analogía, ésta es una verdad que conoces sólo por analogía”61
Empecemos, entonces, por analogía, sobre las diferencias de
59Derrida y Fathy, ambos, recuerdan la memoria en la infancia al herman(o)(a) que era.
Derrida, nacido en Argelia, vivió su infancia en la casa de El Biar, la casa de la baldosa
mal acomodada. Fathy, nace en Minia, Alto Egipto (1958), en una casa cercana a un
pozo. Como Fathy, Derrida vivió la infancia como pérdida por la muerte de un hermano. De hecho, Derrida, desde la madre –a quien remite como destinatario en la entrega del nombre, de la deuda (anclaje sobre lo que volveremos)– perdió a dos hermanos,
el primero, Paul Moïse, un año mayor que él muere a los pocos meses de nacido,
en 1929; el segundo, Norbert Pinhas, muere en 1940, a la edad de dos años, cuando
Jacques tenía diez –acontecer que señalaría el término de su infancia para vivir el
primer duelo en el dolor de la madre y el ser-sustituto que sobre su existencia caería.
Cuando habló de ello –literalmente sobre los márgenes– en el libro escrito con Geoffrey Bennington, Derrida enuncia su conciencia en el intento –entonces y en ese
momento– de alcanzar con sus palabras –ahora– y con su presencia sobrevivida en
la infancia, un doliente asir por resurrección. Al respecto ver: Geoffrey Bennington /
Jacques Derrida. Jacques Derrida. Madrid: Cátedra. 1994.
60Muhammad ibn al-Hasan an-Niffari, poeta sufí que vivió en Egipto en el siglo x,
originario de la antigua Nippur en Irak. Suele hablarse de él y sus escritos como místico y visionario, su obra más reconocida, Kitab al-Mawaqif, habla en cada uno de sus
77 poemas o frases desde alguna postura o comprensión de existencia a partir de la
revelación o conciencia de Dios. Poco se sabe de su vida y sus revelaciones no fueron
escritas para conformar un libro sino en trozos aislados que serían recopilados después de su muerte. En la introducción a una de las ediciones de esta obra traducida
por A. J. Arberry se afirma que era un místico solitario y errante entre pueblos y desiertos. http://www.beshara.org/essentials/text_niffari.html
61Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
textura entre el aliento y el soplo para encontrarnos en el lugar
al que da lugar el pozo.
Pues ¿qué hay entre el aliento62 y el soplo63 que se pueda dar
–si entre uno y otro se tiende la imposibilidad del don– siendo
que el soplo separa con la misma sustancia que el aliento insufla? La respuesta se distenderá pensando en el dar que desnuda
Derrida (y del que hablaremos adelante) más allá de la entrega
en-deuda y más cercano a la posibilidad de comprender –en
esta tenue pero fundamental distinción (entre el aliento y el
soplo como entre lo que se da y lo que queda)– las intenciones
de los lenguajes que convoca Fathy en el Nom à la mer. Así que
extendamos los hilos del aliento como don de vida con el soplo
(incluso mortal) a resguardo para recorrer las incitaciones que
acontecen sobre las imágenes filmadas, entre las palabras di-
chas como memorias apropiadas y los sonidos exhalados en
expulsiones indecibles. Sea en ello, entre el aliento –que hace el
cuerpo de la respiración– y el soplo –más allá de su acepción
eólica y sobre su significancia como aviso cauteloso– donde se
62Convenga tener presentes entre las definiciones de la palabra aliento (del latín alentius, por anheltius), las siguientes: “Aire que se expulsa al respirar. Respiración (acción
y efecto de respirar). Vida, impulso vital. Espíritu, alma. Vigor del ánimo, esfuerzo,
valor. Soplo de viento. Emanación, exhalación. Inspiración, estímulo que impulsa la
creación artística. Alivio, consuelo de uno… sin tomar nueva respiración, sin pararse,
sin detenerse, seguidamente”. Diccionario de la Lengua Española. Op. cit. tomo I. p. 110.
63Para mantener como referencia algunas acepciones significantes del soplo y el soplar
que valdría tener presentes: soplo. “Acción y efecto de soplar. Instante o brevísimo
tiempo. Aviso que se da en secreto y con cautela. Ruido peculiar que se aprecia en la
auscultación de distintos órganos y que puede ser normal o patológico”. Soplar (del
latín sufflâre. “Apartar con el soplo algo. Inflamar algo con aire. Sugerir a alguien algo
que debe decir y no acierta o ignora. Dicho del viento: correr haciéndose sentir. Despedir aire con violencia por la boca, alargando los labios un poco en su parte media”.
Ibíd. p. 2093.
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puede leer el sentido que por necesidad transforma la respiración en palabra.
Entonces, la pregunta alentada se exhala para pensar esa
diferencia entre el aliento dado como cuerpo y como palabra
sobre un pozo en un espacio de reflexión similar al que existe
entre el nombre y aquello que nombra. El instante sugerido
para ello está justamente al inicio del ensayo sobre Jora escrito
por Derrida cuando nos hace presente el aviso, el anuncio de la
llegada de aquello nombrado, el nombre como inminencia del
otro del que participaría el soplo en el instante previo (al que
también nombra) antes de insuflar, antes de dar(se) [como]
aliento. Es lo que intenta decir sin atreverse a anotar, esa cualidad espectral que vibra entre las ideas que se enuncian como
definiciones de alguna palabra. Ese brevísimo tiempo que existe para dar lugar al aliento, ese espacio templado que se recorre
dentro del cuerpo antes de cada instancia de respiración como
en los descansos entre latidos comparte la sustancia anticipada que el filósofo y la poeta buscan como posibilidad de retorno
(re)insuflante en Jora. Es el instante que recorre para encontrar
un cuerpo su nombre y así regresar a Jora respondiendo en su
cercanía a las necesidades que como aire (callado, filmado, escrito, enunciado y exhalado) ha visto Fathy para ser (e)anunciado. Trata de concebir su existencia como aquel lugar al que toda
forma de pensamiento busca informar y hacer presente desde
las palabras que Derrida pone en relieve en su relectura del Ti-
meo, que sobre ella “las interpretaciones vendrían a dar forma
a khôra [sic.], dejando en ella la marca esquemática de su im-
pronta y depositando en ella el sedimento de su aporte. Y, sin
embargo, khôra parece no dejarse nunca alcanzar ni tocar, me-
nos todavía desgastar, sobre todo no agotar por esos tipos de
traducción trópica o interpretativa”.64 Así es que podemos pensar que este lugar, que escapará siempre de nuestra compren-
sión por ser inaprensible como extensión conceptual, puede
anunciarse en la inminencia de su nombramiento –oscilando
entre la lógica de la exclusión y la lógica de la participación65–
para que podamos intentar concebir el sentido de recibir, según
va enhebrando Derrida en ese enceguecedor ensayo (como lo
describe Fathy).
Desde el lugar que da lugar a todo habría que escuchar Jora
en el rumor que corre haciéndose sentir; la tercera vía, el género más allá del género y que, al no responder a lo sensible ni a
lo inteligible, desarma el paradigma, da nada, y tampoco recibe
sus huellas. Y sin ser “se deja nombrar para ser llamada sin contestar; sin darse a ver ni determinar”.66
Es posible entender que ese dar lugar no refiere al gesto de
un sujeto que dona67 (o bien, un sujeto que sopla, que enuncia
con cautela), sino que existe en un tiempo y un lugar anteriores
a cualquier gesto. Un lugar –como sugiero entender a efectos
del pozo sobre el que intentamos asomarnos en estas páginas–
64Jacques Derrida. Khôra; Buenos Aires: Amorrortu. 2011. p. 26.
65Explica Derrida esta oscilación en tanto que no participa de la doble exclusión (ni
esto ni lo otro), ni de la participación (esto y lo otro). Derrida. “Khôra.” Op. cit.
66Pues Jora, imposibilitada de ser recibida como ser ontológico, no es inteligible ni es
sensible, según retoma Derrida de las afirmaciones de Platón en el Timeo; “se deja
llamar sin responder, sin darse a ver, a concebir, a determinar. Privado de referente
real”. Ibíd. p. 29.
67Ibíd. pp. 34-35. Sobre la no-existencia del don como gesto, Derrida lo daría todo después, cuando escribe Dar el tiempo. Recuperamos aquí uno de sus bordes recorridos
en el texto sobre la incapacidad de pensar el don como un presente (en tiempo presente y como regalo); siendo la desarticulación temporal que abisma la entrega del
don aquello que hará imposible insertarlo en un tiempo circular.
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que da lugar al aliento. Un cuerpo sin cuerpo, un cuerpo ausen-
te que está en lugar de todo, en espaciamiento como intervalo,68
como ha (re)escrito en otro lado Derrida sobre Jora. Es esta condensación de la posibilidad imposible de decir en torno a un
cuerpo-sin-cuerpo, una de las potencias que Fathy reconoce y
habita en su escritura pozada. Entre la escritura y la enunciación,
sus palabras contienen ese cuerpo-sin-cuerpo que nombran en
el pozo, un cuerpo ausente que en y por ausencia da el aliento.
Así, recupera entre los significados posibles de la palabra –aliento– esa indistinción que habita entre la emanación y la exhalación sin informarse de (en/desde) los límites de una ni la otra.
Si Jora es el inicio de un lugar en el que al mismo tiempo
todo tiene lugar y es reflejado,69 nombrarla aquí nos ayuda a
entender la figura del pozo de Fathy en un lugar (visible en la
obra, pero que se desplaza más allá de esa evidente visibilidad)
que conforma un estado similar de relación entre (de)velaciones para el cuerpo, la palabra, la imagen y el sonido. Donde la
voz de uno recibe y refleja la palabra de otro; y el agua de un
pozo da lugar a lo que ha tenido lugar en otro; y el aliento sono-
ro reúne las profundidades de un tiempo que ha perdido la
huella de una fecha (no dicha) para hacerse en un tiempo in-
distinto a la experiencia que se enfrenta a la muerte como el
último e indecible reflejo. Pensar en el pozo como una figura
temporalmente habitable para hablar de Jora –para nombrarle
en el espacio en que se distiende la imagen de la palabra– haría
posible anunciar una búsqueda desplazada entre el pensa68Jacques Derrida. Salvo el nombre. Buenos Aires: Amorrortu. 2011. p. 47.
69“La entrada a un lugar ‘en el’ que todo tendría lugar a un mismo tiempo para ser reflejado”. Derrida. “Khôra”. Op. cit. p. 42.
miento y lo sensible. Sería una manera de asumir la impreci-
sión del nombre70 frente a lo inabarcable (Jora) que parecería
guiar la intención del nombrar la mar y a la madre; en la imposibilidad de decir la muerte, de mostrar su imagen.
“Y él me dijo: ahí donde pusiste mi nombre, yo pondré el
tuyo” –con esta primera cita extraída del Kitab Al Mawaqif (El
libro de las estaciones), obra más importante de Niffari, abre
Fathy las líneas del Nom à la mer en árabe;71 para iniciar, ahora
en francés, la voz donada de Derrida. Voz de la palabra dada
sobre el aire que emite un trozo tallado de bambú al acompañar los primeros cortes de imágenes con el encuadre más cerra-
do del pozo durante el inicio de ese espacio que (como Jora)
recibe y refleja.
Fathy ha elegido las palabras de ese otro primer poeta sufí
que entregó su escritura como vivencia espiritual para dar(le)
lugar en el retrazar de su pensamiento,72 y abrir en esa imagen
70Pensando que Jora se nombra en la insuficiencia de la palabra que le precede y que
frente a ella la confirma intraducible, irreductible al nombre (dice Derrida que Jora no
es una mot juste). Ibíd. p. 24. Indefinible, la no-precisión de la palabra a la que alude
Derrida reverbera de nuevo sobre el descalce que imprecisa los contornos entre el
decir y aquello que intenta nombrar –algo que desde su anuncio ya dice Jora en una
voz siempre-después ajena.
71 Fathy escribe y cita a Niffari en el idioma original de su escritura, el árabe –lengua
madre en la que la poeta escribe la mayor parte de su obra: “y su lengua es un brote
en el lodoso jardín de mi infancia, / La lengua que ella puso en mi boca y que me
volvió madre / en el lugar de la Madre Lengua”. Fathy. Nom à la mer. Op. cit. Este lugar
de la madre lengua que en Fathy es el mar, es enunciado por otra mujer de letras que
vive entre los mismos idiomas con que anda Fathy –el francés y el árabe– como un
presidio* que resiste tanto como ataca los espacios de aliento entre la oralidad natal
y la escritura extranjera. [*Puestos vigilantes instalados por los españoles sobre la
costa magrebí –entre Orán y Ceuta– antes del colonialismo francés en el siglo xix,
cuando habrían de ser retomados por los nuevos invasores como centros estratégicos
de resguardo y reabastecimiento en periodos de hostilidad y ataque.] Djebar. Fantasia. An Algerian Cavalcade. Op. cit. p. 215.
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sobre el agua estanca de la primera mañana del pozo un tiempo anterior puesto sobre sí. Pozar las palabras del otro en rendición de las propias es lo que sucede entre los tiempos de la
enunciación y las imágenes; con ello unas de otras reciben un
decir cauteloso. ¿Cómo es este recibir cuando se cita en el nom-
bre de alguien que no está, pero cuya inminencia se anuncia?
¿No es este juego de palabras sobre el pensamiento recibido y
dado comprensible por analogía con una de las precisiones que
Derrida devela en Jora, pues ella no ha de recibir, sino apenas
dejarse prestar las propiedades de aquello que recibe?73 ¿No ac-
túa de esta forma la superficie del agua cuando, contenida,
ofrece sus cualidades imposibles de confinar apenas como un
atisbo de su sustancia nunca fija, siempre anticipada y borrada
antes de confirmarse como constitución narrable?74 ¿No es esto
con lo que juega la mirada (antes de) la lente de Fathy sobre los
tiempos reiterados de la superficie del agua de un pozo(que son
72Sobre esta osadía en/de pertinencia y pertenencia ante la ley divina de entrelazar
sus letras en verso y prosa con las palabras de uno de los más importantes poetas
espirituales de su tierra natal, ha hablado en entrevista: “un poco hereje: combiné
algunas citas sofistas de las tradiciones musulmanas con una escritura atrevida”.
Perjurio religioso, literario y de género entre cuyas líneas articula el Nom à la mer. En:
La Jornada. México, noviembre 21 de 2007.
http://www.jornada.unam.mx/2007/11/21/index.php?section=cultura&article=a05n1cul
73 “Khôra [sic.] no debe recibir para ella, no debe pues recibir, sólo dejarse atribuir las
propiedades [de lo] que recibe”. Derrida. “Khôra”. Op. cit.
74Para pensar en esta articulación reflexiva de Derrida desplazada sobre la imagen del
pozo lo que el filósofo dice con acierto es la historia de Jora y la historia de la historia
en el Timeo de Platón: “Todo sucede como si aún por venir, las historias de las interpretaciones de Jora hubieran sido escritas o preescritas en anticipo, en anticipo reproducida y reflejada en unas cuantas páginas del Timeo […] esta historia se borra a sí
misma en anticipo siendo que se ordena, se reproduce y se refleja a sí misma en anticipación”. Ibíd. p. 33.
dos)? Es la espectralidad de la imagen lo que da espacio a las
voces dentro de uno, dentro del pozo, dentro de la palabra.
Fathy escribe y filma entre el anacoluto y la elipsis y despla-
za su lugar del lugar para dar lugar al otro que es la hermana.
Entonces, sus palabras, los versículos y la voz entregada se con-
vierten en el cuerpo que es ofrenda, la carta muda. Para llevar
siempre a un lado, dentro, la otra presencia, el otro sujeto (y
sujetado) que hace con ella su cuerpo, el cuerpo telepático75 que
lleva la sombra del nombre y del espectro en un tiempo sin
infancia –pues con la escritura ha robado a la infancia la voz,
queda su destierro; queda el cuerpo-sin-palabra del infans76
amarrado ahora, para siempre, a la escritura-en-duelo.77
Hay un fin en esa muerte que se ha precipitado en el ana-
coluto para acompañar(se) en la privación. Sobre ella se prende
75 Hablaremos sobre ese cuerpo extraño que Fathy ha relacionado con la telepatía
como fenómeno a distancia, y que retoma los estudios de Charles Richet de principios del siglo xx sobre la criptestesia (ciencia de la telepatía) explicando que “cada
uno de nosotros lleva un cuerpo extraño, heterogéneo, secreto, ilocalizable, intangible, efímero… en el límite del saber y el no saber”. Safaa Fathy hablaba sobre ello en
la capilla del Centro Cultural Helénico la tarde-noche del 26 de junio de 2007, dentro
del programa de Poéticas de la distancia, III Coloquio de 17, Instituto de Estudios Críticos, San Ángel, México.
76Sobreponiendo a la acepción de la oralidad a la que remite la etimología del infans
para el psicoanálisis, recordemos que Derrida rescata de Marx el modelo egipcio que
distingue la escritura como memoria cultural de los egipcios en superioridad a la
memoria oral, mitológica, de los griegos; y en la carencia del registro escritural,
la infancia perpetua. Op. cit. Derrida, “Khôra”. Y sobre la memoria como figura de la
infancia en relación con la memoria maternal, Fathy cita a Niffari: “Y él me dijo: recuérdame como el niño se acuerda de mí, como me recuerda la mujer”. Fathy. Nom à
la mer. Op. cit.
77 “Mi carta / Prisionera en la botella / Ella te alcanzará después de mí en la playa y
en la arena los pájaros de arena […] como la impronta del espectro sobre la arena
del jardín cuando yo era una niña que volaba […] que voló del sol hasta mi boca
sellada”. Ibíd.
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el prefijo privativo (a/an) que la poeta hubiera dicho al compa-
ñero de camino (acólito) si atendemos al vocablo griego del que
se deriva el sentido de la figura retórica del anacoluto, como si
la infancia de ella, la que no se nombra, hubiera de germinar ya
tan sólo en la palabra.78
Tan sólo por ello sería consecuente entender por qué Fathy
se tiende ante el pensamiento derridiano siendo que éste “tiene que ver con la finitud; con la desaparición de los cuerpos
–nos inscribimos en la interioridad de la finitud y ahí se abre
un espacio que es la no-oposición entre la vida y la muerte; es
otra temporalidad, parecida al retorno, una temporalidad habi-
tada por espectros, huellas, herencias”.79 Es algo más que la vida
y menos que la existencia lo que vemos en el pozo cuando, imposibilitados por la superficie del reflejo para alcanzar las capas
que le hacen presente, no podemos ver el fondo, sus tonos ni
profundidades, pero sabemos que ahí está esa consistencia en
densidades como espectros; para ver en cambio el cielo vuelto,
el aire como vibración que deshace lo que la luz había inscrito
sobre la “pequeña superficie negra que yace en el fondo, del
hueco que contiene todas las cosas antes de que sean”.80 Es esto
lo que filma Fathy desde ocho encuadres sobre dos pozos que
develan las texturas del agua como figura irremplazable e ilocalizable capaz de reflejar las palabras que ha recibido de aque-
lla para desaparecer.81 El pozo deviene lugar para escribir sobre
78“Hoy lo supe, plantaste una semilla en mis entrañas, aquella semilla que reverdeció
y que con su cabeza se elevó por encima del tronco ella convertida en mí, en eso que
curaste con la palabra y con la letra”. Ibíd.
79Algunas de estas palabras en la voz de Safaa Fathy hicieron eco entre las piedras de
la vieja capilla. Fathy. Poéticas de la distancia. Op. cit.
80Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
su superficie el nombre del que sólo quedará el rostro –“el ros-
tro en que se inscribió un nombre que sólo él conoce”,82 para
invocar el nombre originario, el único nombre que abre con su
enunciación la conciencia siempre escapada de lo divino, desde
las letras del nombre propio, dispersas.83
El nombre propio que se vive como un cuerpo extraño pues-
to sobre uno, el nombre que fue de otros y que uno se pone
encima para hacerse finalmente de un nombre, único e itera-
ble, ese nombre que seremos sin serle,84 por traer el en otra
parte a uno, al centro que es el pozo.85 La escritura, el libro, la
lectura en busca de la palabra son los pulsos que recorren De-
81 Me permito establecer aquí este juego de reflejos entre la figura de Sócrates en el
Timeo que analiza Derrida como (des)localizada en un tercer género o lugar más allá
de logos y mythos, para entender la espectralidad del agua en la figura del pozo en el
poema de Fathy. “Él se pone en su sitio […] irremplazable e implacable sitio desde
el que recibe la palabra”. Derrida. “Khôra”. Op. cit.
82Fathy. Nom à la mer. Op. cit. s/p.
83Edmond Jabès aseguraría que para vivir hemos de tener un nombre, pero para entrar
al mundo de la escritura se debe aceptar que junto con el nombre viene el riesgo de
todo sonido que lo perpetúa. Edmond Jabès. El libro de las semejanzas. Op. cit. p. 27.
84Como lo ha señalado Derrida sobre sí mismo cuando habló de su nombre de familia:
“Si mi nombre de familia parece referir a esta iterabilidad, no es mía. Y cuando digo
que fui aplicado Derrida, es que el nombre le fue aplicado a mi cuerpo. Amo este
nombre pero me pregunto ¿por qué trabajas tan duro, asistiendo a conferencias, escribiendo tanto? Quizá porque el nombre de alguna forma tenía que ser acuñado e
inventado sólo para mí, al mismo tiempo único e iterable. Esto es lo que puedo hacer
para honrar al nombre”. http://hydra.humanities.uci.edu/Derrida/applied.html
85“El otra parte dentro… / El centro es el pozo”, retoma Derrida del Libro de las preguntas
de Jabès. Y entre él y Fathy tratan las apelaciones del decir en otra parte en Rodar las
palabras. El centro como el umbral, como lo sitúa Jabès desplazándolo, desplazando
la pregunta; incansablemente, por el nombre y en la repetición desplazada de la
pregunta la escritura hace que desaparezca la identidad del origen, la presencia de
uno en la escritura y en el nombre. Los hilos entre el pensamiento de Jabès y el
de Derrida encuentran sobre esta conciencia una afinidad buscada con asombro y
reconocimiento. Más al respecto: Derrida. “Elipsis”, en La escritura y la diferencia. Op. cit.
pp. 402-409.
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Safaa Fathy. Nom à la mer (Nombre a la mar). 2005. Fotogramas tomados del video.
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rrida, Jabès y Fathy. Entre sus búsquedas se habitan las letras
de unos y otros, se encuentran a destiempo, como ese destinatario aún sin nombre que inventa para sí toda escritura. En tanto que Fathy filma un pozo para ahogarse; Derrida había
escrito-olvidado su primer verso enunciando en una primera
muerte por líquida asfixia;86 y Jabès destinaba al libro el lugar
del agujero que es el pozo y sobre su superficie nos lanzamos
para encontrar en ella no otra cosa que el nombre replegado
sobre sí.87
En las primeras tres estrofas del poema de Fathy estas di-
rectrices han hecho ya ruina al viento como muro de piedra con
las letras. Entre “las letras de mi nombre que huyeron una mañana y quedaron dispersas” hasta “las frases alineadas como
ladrillos entre dos bordes”,88 el aliento, el primero, el del nombre
que es creación se hace soplo vibrado entre las piedras que limitan al pozo que se convertirá en casa, habitación, cama y
tumba; para guardar en secreto durante una noche (eterna) la
imagen de la muerte. Hasta entonces sobre el cuerpo se había
fincado toda inscripción, del rostro, del nombre, de la lengua y
sus soplos. Antes y después el lugar que da origen a toda inscripción, Jora –en el Timeo aproximada en medio de una narra-
ción ficticia remembrada– se presenta como el sitio que excede
o precede todo orden de lo sensible y lo inteligible de tal forma
86“El primer verso que publiqué: ‘glu de l’étang lait de ma mort noyée’ (pegado al estanque de leche de mi muerte ahogada)”. Derrida. Glas. pp. 195-196.
87“Un agujero, no era más que un agujero, / la ocasión del libro” –Jabès citado por
Derrida entre cuyas preguntas se (des)hace el libro, afirma su carácter “infinitamente abierto e infinitamente reflexivo”, reflejante de sí; sugerencia descriptiva que encuentra de nuevo un sentido profundizado para la figura del pozo. Derrida. Elipsis.
Op. cit. p. 406.
88Ibíd.
que la inscripción es alógica, acrónica y anacrónica como explica Derrida. Las tomas quebradas sobre el tiempo del pozo89 pa-
recen compartir estas condiciones para abrir entre la palabra,
la voz, la imagen y el aliento vuelto sonido en un lugar tan cer-
cado como inconmensurable (entre el pozo y el Mediterráneo)90
dentro del que sea dado pensar el desplazamiento de la oposición entre lo sensible y lo inteligible. Ese lugar que Fathy recupera de quien le ha dado sobre el pozo la voz de un nombre, el
suyo (que fue otro) y que esa mañana se dispersó para no apa-
recer más, sino apenas reflejarse. Así que el único nombre que
aparece entre las líneas escritas de Fathy sea el de Niffari –nunca el de la hermana– y que la única toma continua que permanece intacta sobre sus segundos sea una luna rojiza tendida y
vibrante sobre el agua negra de la única noche del pozo.
Los otros nombres, fracturados, como los reflejos de las ra-
mas y algunos cuerpos que pasan en soplos sobre los bordes al
fondo de las tomas más abiertas están siempre cortados en pedazos, en racimos, sobrepuestos a una grabación que, sin embargo, no cesa de intentar ser tiempo continuo. Para decirse al
timbre de una voz que no es la que ha dicho ni la que ha que89Para extender la fractura del tiempo sobre el sentido del don y las necesidades espaciales y temporales de Jora como cavidad que recibe sin afectarse, volvamos a Dar
(el) tiempo: “Que en todas partes donde hay tiempo, en todas partes en donde domina el tiempo como círculo, el don es imposible. Un don no podría ser posible sino en
el instante en que una fractura haya tenido lugar en el círculo […] y además, dicho
instante de fractura (del círculo temporal) ya no debería pertenecer al tiempo”. Derrida. Dar (el) tiempo. Op. cit. p. 19. Así que quizá, la única posibilidad cierta de dar el
tiempo, sea en la muerte.
90Un poco antes de inclinarse en las palabras hacia el momento en que el cuerpo buscó a la hermana dentro del pozo, Fathy empalma un tiempo futuro sobre lugares
entre sí desbordantes: “En la ventana del Mediterráneo / me preparé para ahogarme
en el fondo de mí”. Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
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dado silenciada al decir un secreto que no es suyo, “un secreto
sin secreto permanece, en relación con ella, para siempre impenetrable”,91 para purificarse en el aliento de otro que se abisma
de sí, dentro del tallo de un bambú.
Pues “compartir un secreto no es saber o romper el secreto,
es compartir no se sabe qué: nada que se sepa, nada que se pue-
da determinar”.92 Es esto ante lo que estamos en presencia sin
estarlo, frente al montaje de muertes pozas, cuyas imágenes se
yuxtaponen como duración diferida en cada pequeño salto de
toma, en esas vibraciones, en el tremor de la imagen. ¿Qué hay
de este secreto en un filme que nace para quebrar la sustancia
que hizo su esencia como extensión compartible sobre la fini-
tud del instante, pero que aun así se mantiene pendiente de
no erradicar por completo su posibilidad de estancia? “¿Qué es
un secreto de nada y un compartir que nada comparte? Es la
verdad secreta de la fe”;93 es lo que alienta poder pensar en
Jora. Así ha respondido otro ya en el lugar de los nombres que
aquí no se han dicho, ese mismo otro que dio su voz al silencio
en torno. Hacerse del secreto entregándose a esa comunión en
vulnerabilidad compartida cuya apariencia nada penetra es
filmar pozos; es entregarse al secreto.
No es necesario, no es indispensable, dice Derrida, llamar a
Jora con su mismo nombre pues no es éste su nombre, sino
apenas una palabra como cualquier nombre común que la dis-
tingue entre las cosas y los conceptos.94 Hay que llamar a Jora
en la misma manera, de la misma forma, fielmente, en el lla91Derrida. “Khôra”. Op. cit.
92Jacques Derrida. Dar la muerte. Barcelona: Paidós. 2006. p. 93.
93Ibíd.
mado.95 El llamado que no cita su destinatario como sucede
con la letra/la carta (lettre) de la que escribe Derrida en Tele-
pathy,96 con la que el destinatario se identifica aun sin saber
que no ha sido escrita para sí, pero le ha llamado y le ha convertido en su destinatario. Fathy dijo haber encontrado su
nombre y su fecha en estas cartas escritas por Derrida desde
un grupo de conferencias fantasma de Freud.97 Cartas que De-
rrida inicia un 9 de julio de 1979, para morir otro 9 de julio.
Pero uno no puede decir quién será el destinatario antes de la
lettre (carta/letra), no puede anticipar su existencia,98 escribía
Derrida como si encapsulara en anticipo su propia muerte leí-
da antes de decir con ella su vida. Fathy habla desde el lugar
de la no-destinación como llamada, para encontrarse con la
94Al decir esto sobre el nombre que no lo es, pero que es recibido en Jora, Derrida precisa la distinción fundamental entre la asignación-equívoca, insuficiente, de la figura de la madre, la nodriza, para explicar Jora, y por ello niega el artículo la para
antecederle, sugiriendo la enunciación de esta palabra –en el sentido activo del llamado y la apertura en él– hacia un lugar anterior a todo lugar; palabra cuya enunciación pone en abismo todo discurso.
95“Y rezamos por el rezo mismo y en el nombre del cielo que se disolvió con la blancura del agua”. Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
96Y por supuesto en el libro que habría de publicarse un año antes/después, La tarjeta
postal. De Sócrates a Freud y más allá, editado en París en 1980, pues Telepathy, escrito en julio de 1979, se publicará por primera vez en febrero de 1981.
97El llamado a distancia donde todos los encuentros entre las letras suceden a destiempo para recorrer una adherencia confesada (Freud hacia la telepatía, luego Derrida, y
luego Fathy). En 1926, Freud dice haberse convertido a la telepatía (seguramente anticipando los efectos desestructurantes al psicoanálisis, “destinando la fe ante la imposibilidad del saber”–Fathy) en estas tres conferencias escritas para la sociedad
psicológica –pero nunca enunciadas– que Derrida rescata y (re)escribe como cartas
ficticias (sin remitente, ni intención de ser entregadas) en la voz de Freud, pero sin su
retórica. Así describiría la poeta egipcia este epistolario telepático en la conferencia
titulada: La telepatía resucitada, durante su estancia en la ciudad de México una
tarde de junio del 2007 en la capilla del Centro Cultural Helénico.
98Derrida. “Telepathy”, The Oxford Literary Review. 1988. vol. 10. p. 6.
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différance derridiana en “eso que el texto transfiere a los lectores desconocidos”.99
Ahora, en este lugar en que nos encontramos para pensar
con la palabra en su nombre, nos topamos con que Safaa cuyo
nombre ha sido Safah, en árabe significa lengua, lèvre, labio;
Safaa encuentra fechado su nombre, o el origen en la madre.100
Por una letra que ha dejado su sitio –Safaa, Safah, Safar– la figura de una se desplaza en el nombre, aunque comparten el
origen trilateral saf que es la base de safara –moverse, viajar,
incitar la partida, marcharse, embarcar; pero también remover
el velo, descubrir, revelar. Con estas tres letras se extiende en el
recorrido de su origen la traza de la descendencia en que se
inscriben los nombres que sólo existen en un enlazamiento por
venir. Safar, el nombre de la madre de Derrida, en el calendario
del Islam señala el segundo mes y literalmente significa el mes
vacío101 –éste es el nombre que deja su inicio trilateral como res-
to al aliento en la lengua de Safaa.102 En ella permanece como
99Op. cit. Fathy. Poéticas de la distancia.
100La madre de Derrida se llamaba Sultana Esther Georgette Safar Derrida, de la que
escribe al calce en el libro que lleva su nombre, debajo de la entrada que Bennington dedica a la madre (que llama Jora en la búsqueda de aquello que precede la
pregunta ontológica); para decirnos que a sus 59 años descubre la palabra muriendo mientras padece y acompaña el tormento final de su madre en la inminencia
(aún así) impredecible de su muerte en 1991. Op. cit. Bennington/Derrida. Jacques
Derrida. p. 210.
101 Uno de los orígenes de esta palabra refiere a las casas vacías (sifr) que dejaban los
árabes paganos cuando salían en expediciones de saqueo; segundo mes del calendario lunar musulmán que inicia con la Hégira (emigración de Medina a la Meca que
hace el profeta con su primera comunidad) y que Derrida, según señala en uno de
sus escritos, ha aprendido de Safaa Fathy (citado en Derrida. Acts of Religion. p. 7). Esta
coincidencia se emplaza al momento en que Derrida escribe completo el nombre de
la madre –que lleva implicado este vacío– que estaba por dejar en el cuerpo, la casa,
el labio, el nombre.
posibilidad enunciada por Derrida el nombre salvado que reco-
noce entre las pulsiones de la teología negativa; el nombre que,
perdido, olvidado, puesto a salvo, se queda como resto del cuer-
po en la lengua, en el labio103 –Safah– el lugar para el llamado.
Ese llamado que porta en sí el nombre.
Un 13 de julio de 1979 (mismo día del nacimiento de Safaa
Fathy en 1958) Derrida escribe para darle su lugar en una lec-
tura descubierta que vendría a la poeta muchos años después.
Iterabilidad escapada del conocimiento en acuerdos destemporizados que devendrían imposibles, impensables, descono-
cidos… sucede.104 ¿Qué es lo que se devela en estas fechas
reincidentes, en los nombres, en las cartas destinadas al deseo
y en los poemas que anticipan la muerte? Esa distancia contra
la inmediatez que amenaza (inmediatez fusional) y ese sentimiento (siempre cerca de uno y hacia el otro) contra el sufrimiento de la distancia,105 como llama Derrida también a la
telepatía, para escribir sobre el cuerpo extraño106 que en uno se
poza para la muerte. Para decir, finalmente, que ese pozo habla
de su propia aniquilación, de una muerte invista107 que da su
102 Safaa en beréber quiere decir claridad, pureza, serenidad. Sobre el nombre propio
Fathy asegura que la relación que se tiene entre el sujeto y su nombre es siempre
telepática, en tanto que es siempre extraño, siempre ajeno algo de lo que se mantiene entre el nombre que ha sido de otro, el nombre de un muerto y la trama que
cierne sobre el cuerpo al que le ha sido puesto. Fathy. “La resucitada telepatía”, en
Poéticas de la distancia. Op. cit.
103 “En todo caso, la teología negativa nada sería […] si el exceso o excedente (con respecto al lenguaje) no imprimiera alguna marca sobre acontecimientos singulares de
lenguaje y no dejara algún resto sobre el cuerpo de una lengua”. Derrida. Salvo el
nombre, Buenos Aires: Amorrortu. 2001. p. 45.
104 “Todo en nuestra concepción del conocimiento está construido para que la telepatía
sea imposible, impensable, desconocida”. Derrida. “Telepathy”. Op. cit. p. 21
105 Ibíd. p. 36.
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aliento a la herida en que se convierte el cuerpo que sobrevive.
Para convertirse en el cuerpo extraño de la obra de arte y exten-
der la herida en la voz. ¿Para salvarse uno de otro, uno en el otro?
Pues si morir como vivir es algo que no se aprende sino que
apenas puede verse venir, como anotaba Jean Birnbaum después de la última entrevista entregada por Derrida,108 la obra de
arte es quizá uno de los lugares (lugar refractado, lugar-sin-lugar como se habla de Jora) en los que con más claridad se muestra, se nos hace visible, este ver-venir de la vida, de la muerte.
dar la voz, dar la palabra
Porque hablar es saber que el pensamiento
debe hacerse extraño a sí mismo para decirse y aparecer.
Así aquél puede recuperarse al darse.109
Jacques Derrida
El hombre habla y ve en el otro.110
Edmond Jabès
Cuando escuchamos en un poema una secuencia en la que se
intercambian la palabra que es imagen y aquellas pocas escenas sobre las que pende un silencio enunciante111 se vuelve ne-
cesario preguntarse sobre la voz. Como se ha mencionado entre
106 Ese cuerpo extraño que señala el injerto, el trasplante, la herida (todos temas recurrentes en Derrida) entendiendo para sí y para el lector llamado desde Freud que la
telepatía es al psicoanálisis ese cuerpo extraño, esa interrupción.
los hilos que intentan aquí hacerse del lugar en un más allá de
la obra (como ese más allá del tiempo que Jora nombra sin dar
el nombre; como Fathy nombra a la hermana sin hacerlo dando
nombre a aquello que carece, que está más allá del nombre),
sabemos en la experiencia-en-escucha que Jacques Derrida es
quien enuncia la escritura de Safaa Fathy en la video-poesía
Nom à la mer.
En esa enunciación (de él para ella, de él por ella, de él sin
ella, de él desde ella, de ella sobre él y sobre ella)112 parece estar
dada, contenida, la pregunta por la transferencia. ¿Qué significa dar la palabra al otro, entregarla, darle el timbre, el aliento y
el tono?113 ¿Qué es dar el cuerpo de la palabra que habla a la escritura –si no, silenciosa– del otro?
107 Fathy menciona su aniquilación en la figura del pozo durante la sesión de preguntas
de “La resucitada telepatía” para recordar y confesar que esa hermana pequeña a la
que no volvió a ver fue enterrada durante la noche del mismo día de su muerte, para
desaparecer por siempre.
108 Jean Birnbaum. “Llevar el duelo. Derrida como un niño”, en Jacques Derrida. Aprender
por fin a vivir. Buenos Aires: Amorrortu. 2006. p. 15.
109 Jacques Derrida. “Fuerza y significación” en La escritura y la diferencia. Op. cit. p. 18.
Señalamiento de la autora.
110 “Man Speaks and Sees in the Other”. Edmond Jabès. The Book of Questions. “Fear of
Time”. p. 33.
111 “El silencio es la verdad. Al rehusarse a dar, da a ver”. Ibíd. p. 42.
112 En este juego de posiciones, de lugares desplazados, siempre en movimiento, trasladados entre los cuerpos, las palabras y las voces de él y de ella, hay que pensar la voz
de Derrida en la enunciación desde todas estas lecturas y las que entre ellas se escapen. No es sólo un juego de preposiciones; la inserción puesta en riesgo entre cada
una de estas enunciaciones hace ver, torna casi visible en su escritura la disposición
del cuerpo entre quien da la voz y aquel a quien es dada; la dirección de este intercambio no va en un solo sentido, ni siquiera cuando empieza, pues incluso cuando
Derrida enuncia por primera vez, Fathy ha dado antes ya su voz, la ha entregado
como prenda en rendición para darle a él la palabra en su voz.
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Se vuelve obligado buscar las respuestas a estas primeras
preguntas (si tan sólo por la cercanía entre cuerpos y entre
afecciones entre Derrida y Fathy) en las ideas rebozadas114 del
filósofo-amigo, pues sería tan difícil como impropio115 pensar
ahora en el sentido del dar sin apelar a Derrida. “Si el don aparece o se significa, si existe o si es(tá) presente como don, como
lo que es, entonces no es, se anula”,116 ha escrito Derrida antes
de dar la palabra. Esto nos lleva de nuevo a preguntar por el
sentido de ese dar cuando se ha dado la palabra en voz como
tiempo enunciado: ¿qué es dar la palabra?; o bien ¿qué se da
cuando se da la palabra?
Coloquialmente, sabemos, la palabra se da sin darse como
prueba de algo por venir; en compromiso, como garantía de
cumplimiento, de honor. Se da la palabra en prenda – “te doy
mi palabra” o “tienes mi palabra”– se dice en ánimo de promesa cuando sucede que no se ha dado nada al decirlo. Terminada
113 El timbre es esa calidad de los sonidos que diferencia a los del mismo tono, dependiendo de la naturaleza de los elementos que entran en cada vibración; en tanto que
el tono refiere no sólo a la cualidad de los sonidos que depende de su frecuencia (y
les distingue entre graves y agudos), sino que nombra también la energía potencial
de los músculos; así que si entre timbre y tono reconocemos la función del aliento, se
convoca de una manera más amplia en sus implicaciones corporales al habla.
114 Pues como sucede con la escritura de Derrida al ritmo del pensamiento que rebosa,
que se encuentra constantemente desbordado, sus palabras y conceptos siempre en
movimiento crítico, a veces se dejan también rebozar, cubrir el rostro, apenas para
enunciar el sentido de este pasajero esconder como condición de lo indecible en su
impulso imposible y constante hacia la revelación.
115 Recurriendo al sentido literal de lo impropio como faltante de determinadas cualidades de acuerdo con la ocasión, pero también a esa no-propiedad que Derrida señala
en entendimiento del dar más allá del nombre, más allá de Dios, en el sentido del dar
más allá incluso del don, ese dar que da lo que no tiene. Por ello, aquí resultaría impropio hablar del don sin hablar del dar derridiano, desde su impropiedad.
116 Derrida. Dar (el) tiempo. Op. cit. p. 35.
la frase, la palabra, esa palabra que anunció su (in)existencia
prometida cae en silencio y en él permanecerá como memoria
para asirse a ella. Sin embargo, se cree que la palabra dada adjudica en su invisibilidad la constatación de una presencia en
garantía.
En el poema enunciado se consigna otra condición del dar
la palabra. En este caso se ha asegurado la voz en la grabación
del hombre leyendo el poema; para que la palabra, esa que quizá se diera antes del acto enunciativo registrado sobre las to-
mas del pozo, se haya cumplido de facto en el tiempo de la voz.
Derrida da, dio, había ya dado la palabra al menos dos veces –a
la autora y al Nom à la mer; al decir el poema dio la palabra
a su escritora que antes debe haberle dado a ella (sin dar) como
anticipo para entregarse por primera vez desde el cuerpo del
don completado como promesa. Cuando Derrida había ya preguntado una y otra vez en Dar (el) tiempo sobre la imposibili-
dad del don, ¿qué es lo que se da en el dar cuando del don queda,
permanece como prueba del dar?
Quizá, para entender cómo sucede la entrega de su voz al
poema del pozo, se pueda hablar del darse en tanto que la estructura de ese don imposible es la del ser –“que se da al pen-
samiento a condición de no ser nada”–;117 considerando que el
don existe como posibilidad en la experiencia radical de una
temporalidad que va más allá del tiempo. Así que sea este dar(se)
una experiencia a la que “es preciso comprometerse en dicho
pensamiento; es preciso darle pruebas y darse en cuerpo y
alma; arriesgarse a entrar dentro del círculo constructor, y prometer, y jurar”.118 Aquí, ahí, encontramos revelada la esencia
117 Ibíd.
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enunciada como pasión y necesidad en el pensamiento de De-
rrida, es la entrega en cuerpo y alma. El tono es la tensión119
que ha de ayudarnos a descubrir qué es lo que el filósofo arge-
lino ha comprometido al dar la palabra en voz al otro. Pues es
tan cierto como sustancial que para dar la palabra a Safaa ha
tenido que entregar el cuerpo, dispuesto a (des)hacerse en el
vehículo sonoro de la voz en off.120 Así es que en su darse en la
palabra ha conseguido quizá una de las posibilidades más profundas de ese otro sentido que la frase (en acto) del dar la pala-
bra conlleva. Dar la palabra como dar el turno, ceder el tiempo
de la palabra propia, entregar el silencio-escucha a la palabra
del otro; destinarle nuestra atención, darle lugar. No ha dado
sólo esto Derrida a Fathy cuando le ha dado la palabra a sus
letras; sino que ha asumido por entero ese espacio en tiempo
de la palabra del otro, la de ella, para hacerse en su cuerpo de
esas palabras que no eran suyas, que no son suyas; ante las
cuales se rinde y entrega las propias. Derrida da al otro su voz
y lo hace desde el lugar cuyo compromiso en el dar resultaría
inviolable: el cuerpo.121 Dar la voz rendida (en off) y penetrada
(por las imágenes, por el pozo, por su propia muerte latente)122
118 Ibíd. p. 38.
119 Apelo ahora al origen grecolatino del vocablo tonus, tensión –sentido que, si revisitamos su aplicación musical, define también esa distancia entre notas, esa distancia
sonora.
120 Sobre el recurso cinematográfico de la voz en off, Fathy ha dicho que es como exponer
a quien habla a contraluz. “Es un afuera que, en su potencia sonora, trastorna el pasado de un adentro ya ahí”. Fathy en Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. pp. 60, 90.
121 “Por lo que sé, Derrida es el único filósofo que ha hecho de la diferencia sexual un
motivo fundamental de su pensamiento: un motivo musical, vocal y coreográfico”.
Ibíd. p. 137.
para “encauzar lo cercano hacia lo lejano, la lejanía hacia otra
parte, y el yo al otro”.123
Reafirmar la presencia de los cuerpos que no están (ni la
hermana, ni la poeta, ni el teórico, ni la madre, ni la mar) en la voz,
¿es suficiente para reincorporar al cuerpo?, ¿es suficiente para
resarcirlo?, ¿qué hay de (in)suficiencia en la escritura?
En su estudio sobre La voz y el fenómeno, Derrida cuestionó
la indistinción que Husserl anidaba como ‘idealidad’ del signo
en la voz, inseparable entre la señal y la expresión, asegurando
que sólo ahí y entonces –en la voz fenomenológica– sucedía ese
tiempo presente interiorizado e indistinguible entre el ser y el
signo. A diferencia de la escritura, la voz no arriesgaba “la
muerte en el cuerpo de un significante abandonado al mundo
y a la visibilidad del espacio”.124 Quizá podamos buscar esa distancia entre la voz y la escritura que Derrida retoma de Husserl
para interrogarle e interrogarse aun si fuera para empezar por
insertarse en la consideración husserliana de la voz como ese
objeto ideal capaz de preservar a la vez la presencia del objeto
ante la intuición y la presencia a sí;125(entendiendo que Husserl
valoraba la unicidad de la palabra enunciada como posibilidad
del sujeto para expresarse sin tener que pasar fuera de sí). In-
cluso si éste fuera el escenario pensado para explicar el dar de
122 El 9 de julio de 1979 Derrida escribía: “hace ya mucho tiempo me ahogué a mí mismo.
Recuerdo. ¿Por qué en mis ensoñaciones suicidas es siempre el ahogamiento el que
se impone y por lo general en un lago, algunas veces en un estanque pero generalmente en un lago? Nada me resulta más extraño que un lago: tan alejado de los
paisajes de mi infancia”. “Telepathy”, Op. cit. p. 11.
123 Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 60.
124 Jacques Derrida. La voz y el fenómeno. Valencia: Pre-Textos. 1995. p. 136.
125 Ibíd. p. 133.
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la palabra en la voz hay que recordar que Derrida en su escritura y en la enunciación ha dejado rastro de la condición de la
palabra que se da sólo en cuanto está dispuesta incluso a volver
la espalda y pasar fuera de sí. “Mis palabras están vivas porque
parecen no abandonarme: no caer fuera de mí, fuera de mi soplo”126 –Derrida explicaría esa trascendencia aparente de la voz
para Husserl diciendo que la presencia inmediata de la expresión que habita la palabra al enunciarse en su presente actúa
como si el cuerpo fenomenológico del significante se borrara.
Ese borrarse del cuerpo sensible (exterior) para la conciencia
resume la forma de la presencia inmediata del significado en
la expresión.
Complejizando la lectura de Husserl, Derrida precisaría que
esa interioridad de la voz fenomenológica pertenece a la cara
ideal de todo significante y atiende específicamente el caso de
la escritura: “por ejemplo, la forma ideal de un significante escrito no está en el mundo, y la distinción entre el grafema y el
cuerpo empírico del signo gráfico correspondiente separa un
‘adentro’ de la conciencia fenomenológica y un ‘afuera’ del
mundo”.127 El afuera de la voz es su adentro, pero, aparentemen-
te y de acuerdo con las derivaciones de la fenomenología de
Husserl, no sucede esto con la escritura. La posibilidad de inter-
venir estas consideraciones desde el adentro de la escritura y el
afuera de la voz es la vibración en potencia a la que ha dado
lugar en este escrito la presencia de Derrida, considerando a su
126 Ibíd. p. 134.
127 “Queda que todo significante no-fónico comporta en el interior mismo de su fenómeno […] de la experiencia en que se da, una referencia espacial; el sentido afuera, en el
mundo”. Ibíd.
lado que la posibilidad de la escritura habita el adentro del habla y que trabaja en la intimidad del pensamiento.128
Al enunciar las palabras escritas por otras manos Derrida
ejerce en su cuerpo la posibilidad que nos permite ahora repensar las reducciones fenomenológicas a las que él mismo varias
décadas antes hubo dedicado sus esfuerzos. ¿Cuáles fueron,
son, los efectos de este dar la voz de Derrida a Fathy y de Fathy
a Derrida?
Su relación entablada como promesa sobre la palabra que
es escuchada nos permite pensar en la escritura como un proceso que sucede efectivamente en tanto acto de supervivencia
en la vida que se vive mientras se vive, y no (de nuevo con De-
rrida) como algo que sucede fuera de sí o sobre ella, con lo que
queda anegada la palabra: sur-vivre / sobre-vivir. ¿Será que la
escritura ofrece justamente esa posibilidad de borrarse del
cuerpo sensible y de su exterioridad cuando “el significante
animado por mi soplo y por la intención de significación (la
expresión animada) está absolutamente próximo a mí”?129 ¿No
es eso lo que sucede, no es esto lo que está sucediendo durante
la escritura?
Derrida encontró esta potencia de la escritura al poner en
conflicto las reducciones husserlianas, pues según su entendi-
miento, la auto-afección particular de la voz como interioridad
presente expresiva no puede desanudarse de la vivencia del
tiempo; “como la huella es la relación de la intimidad del presente viviente con su afuera, la apertura a la exterioridad ge-
neral […] el oírse-hablar no es la interioridad de un adentro
128 Ibíd. p. 140.
129 Ibíd. p. 135.
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cerrado sobre sí, es la apertura irreductible del adentro, el ojo y
el mundo en el habla”.130 Su comprensión del tiempo como me-
táfora que disimula el movimiento de esta auto-afección que
Husserl destinaba sólo a la enunciación auto-escuchada trans-
forma la posibilidad de comprender no sólo la temporalización
como espaciamiento,131 sino el problema mismo de la escritura
desde otra trama de relaciones.
La extensión del cuerpo en la escritura que sugiere Derrida
será para nosotros el ejercicio de su propia sustancia en reite-
ración, en el intento constante de hacerse suficiente. Así, la
posibilidad de extensión y continuidad cernida sobre el exterior y desde el exterior hacia el adentro de sí que anima el proceso escritural confirma y solventa la condición (in)suficiente
de la palabra frente al mundo, el espaciamiento al que el tiempo de existencia de la palabra conduce, perfora y sumerge los
confines en una densidad a veces más lenta, otras al paso, a
veces en silencio. Así se relaciona Derrida con las palabras escritas de Fathy durante la enunciación del Nom à la mer. En
ocasiones se entiende al escucharlo cómo es que ha decidido
hacer pausas más extensas donde su cuerpo lo siente sin
necesariamente seguir el tono que dictaría la puntuación en
juego; otras, la voz avanza a un paso tal que parece querer terminar finalmente con eso que llama, ese dolor anegado de tris-
teza enlutada y su ritmo sigue inclemente dando más fuerza
a la voz que en la escritura podría estar fallando, quebrada en-
130 Ibíd. pp. 144-145.
131 “El espacio es <en> tiempo, es la pura salida fuera de sí del tiempo. La exterioridad del
espacio, la exterioridad como espacio, no sorprende al tiempo, aquélla se abre como
puro <afuera> <en> el movimiento de la temporalización”. Ibíd. p. 144.
tre líneas. Estas temporalizaciones extendidas entre la palabra
y la voz que pone en relación activa y evidente esta obra de
visualidad enunciada y enunciaciones visibles de Safaa Fathy
parecerían hacerse con los límites que quiso haber (de)puesto
(dejando y apartando de sí) Husserl para diferenciar los potenciales fenomenológicos del signo en la voz y en la escritura.
Intercambios de temporalidades espaciadas sobre las que
podemos vislumbrar las texturas que hay detrás de esa entrega
entre la escritura y la voz que le enuncia en “Salvo el nombre”
–uno de los primeros ensayos de Derrida que Fathy ha recuperado con especial interés– para encontrar casi anticipado, en el
encuentro de su lectura como escritura recibida y de nuevo entregada entre ambos, el primero de dos relieves sobre la experiencia humana que Derrida trataría con especial cuidado:
Se pide, se recomienda, se exhorta, se prescribe al amigo, más
que a la amiga, trasladarse, por la lectura, más allá de la lectura;
más allá, al menos, de la legibilidad de lo legible actual, más allá
de la firma final, y para ello, escribir. […] Devenir él mismo lo escrito o la Escritura, él mismo la esencia de la que se haya ocupado la escritura. Ya no hay lugar a partir de ahí, ya no hay lugar
más allá […] debería ser reabsorbido en una escritura que no
fuera otra cosa que la esencia que no fuera otra que el ser-amigo
o el devenir-amigo del otro. El amigo no devendrá lo que es, a
saber, el amigo, no habrá devenido el amigo, sino en el instante
en que haya leído esto, es decir, más allá; a saber, cuando se haya
ido, y sólo se va ahí, más allá, para acudir, al escribir y hacerse
escritura.132
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Después de estas letras en entrega de sí para hacerse de la
escritura del otro, en el cuerpo que lee, parecería que estamos
suspendidos, soplados sobre alguna de las tomas del Nom à la
mer en las que el agua del pozo se queda completamente quieta, perfecta en la especularidad de su superficie, reflejando eso
que se anuncia en las palabras arriba citadas como el más allá
de lo legible.133 Esto sucede en el filme de Fathy por primera vez
al cambio de toma que inicia, anuncia algo por-venir; sucede en
la primera vuelta que damos al pozo para colocarnos en el ex-
tremo opuesto de donde iniciamos. Vemos ahora el lugar sin
lugar desde el que empezamos a ver lo que ella hizo filmar. En
esta segunda toma el agua casi no se mueve y sólo refleja un
fragmento del muro sobre la esquina superior derecha. “Al filo
del surco, en su trazo me detengo”.134 Es más difícil notar los
cortes cuando el agua está como espejo y el sol que ha pasado
el medio día avanza a paso lento, con cambios de iluminación
muy poco evidentes. Cuando se está quieto el tiempo pasa con
evidencias menos visibles. “Cuando me veas / en tu visión, en
132 Entre las sustancias más absolutas de la teología negativa, que en la densidad teórica de este ensayo de Derrida derivan de la lectura de fragmentos de El peregrino
querubínico de Angelus Silesius, me atrevo a sugerir que el momento citado del ensayo, sobre la amistad como entrega en la lectura del otro, y también cuando Derrida
escribe sobre el amor en tanto experiencia comprensible en la posibilidad completa
del dar, son como regalos que guían el escrito, mientras lo alimentan entrañables. Y
se ofrecen en una cercanía de sentido a la memoria del cuerpo desteorizado o acaso
escapado, ateorizable. Son, pues, regalos que suceden con la sorpresa discreta que
despierta el roce de una mano sobre una espalda desnudada. Derrida. Salvo el nombre, Amorrortu, 2001, p. 24-25, 57
133 “Por eso fui una extensión negra sin inscripciones”. Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
134 Ibíd. Entre las estrofas de los versos que Derrida para Fathy, Derrida sin Fathy, Derrida de Fathy, Fathy en Derrida, Fathy sin Derrida dice sin decir sobre esta toma del
agua-espejo.
tu ojo, en la mañana de mercurio / cuando veas el vacío que he
dejado”.135
Convertirse en la voz de lo que ha sido escrito, de lo que es
leído, es para Derrida darse a la lectura, darse al otro, entregarse
a la palabra para ser reabsorbido y que de ello resulte la posibilidad de seguir escribiendo. Parece confesar Derrida en este en-
sayo de descanso136 que la realización del ser en la escritura está
en la entrega del cuerpo.
En la escritura el cuerpo se esconde, pero existe en tanto
que desaparece para dejar de sí el trazo. Como tal, tiene la potencia de afirmarse para decir lo que corporalmente le mantie-
ne silente, a un lado, espacialmente desaparecido. Y en ello
atiza los siglos que atraviesan ese encuentro dispar entre la
palabra y la escritura sobre el que tanto se ha escrito entre
semiólogos, filósofos y teóricos del habla, Husserl entre ellos,
situando la escritura como estancia y momento siempre secundario ante la virtudes vivas del habla. Para revertir aque-
llos discursos que le anteceden y que posponen la palabra escrita,
Derrida concede: “dirás que en estas palabras, en sus letras quie-
ro desaparecer, no necesariamente para morir sino para vivir
escondido, quizá para disimular lo que sé”; tan sólo para entintar
otro sentido a la lectura sobre la palabra escrita y, así, insertar
en ella (acaso como arma contra la inmediatez de la voz) el se-
creto, la posibilidad del cuerpo de esconderse en su destiempo;
inserta también la no-certeza sobre el destino de las letras y la
muerte del destinatario.137
135 Ibíd.
136 En “Salvo el nombre”, Derrida comenta que ha traído consigo a esas vacaciones apenas
un par de libros, entre ellos los fragmentos de El peregrino querubínico de Silesius.
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“La escritura no silencia la voz, la despierta”, ha escrito
Assia Djebar138 y en la conciencia sobre la indivisibilidad del
cuerpo y la palabra parece desarticular la oposición entre el
habla y la escritura. Djebar puede ayudarnos a situar el giro
sobre la (in)suficiencia de la escritura (en presencia) como afirmación del cuerpo al enlazar la distancia (histórica-teórica-
fonética-semiológica) sobre la necesidad de restitución de la
potencia de la voz y la extensión del cuerpo en la escritura.139
El pronunciamiento que dice que la escritura –a diferencia del
habla– implica repetición, ausencia, riesgo de pérdida y muer-
te, se desconstruye al decir que estas condiciones pertenecen
no sólo a la escritura sino a una archiescritura que es también
la de la oralidad,140 y parece encontrar en cuerpos de obra como
137 Derrida tratará a fondo estos temas en otros escritos como la Tarjeta postal. “Telepathy”. Op. cit. p. 11.
138 Assia Djebar, seudónimo literario de Fatema Zohra Imalayen, nació en Cherchell, Argelia en 1936. Liberada del enclaustramiento obligado a las mujeres de su entorno,
estudió en Argel y en Sèvres, Francia. En 1956, durante la huelga de estudiantes argelinos en París, escribió su primera novela, La Soif. En 1985, la publicación de Fantasia.
An Algerian Cavalcade le otorgaría reconocimiento internacional. Desde entonces ha
producido numerosas novelas que habitan la historia, la ficción y la autobiografía
sobre la historia colonizada de su Argelia natal, la situación de las mujeres en el Islam
y el cuerpo en la escritura. Ha realizado también filmes documentales premiados
como La Nouba des femmes du Mont Chenoua (1979). Djebar ha escrito esto en francés como ha hecho con todas sus novelas: “Escribiendo en un idioma extranjero y no
en alguna de las lenguas de mi tierra natal: el beréber de las montañas Dhara, o el
árabe del pueblo en que nací”, lenguas que no busca en la escritura quizá por la reticencia de su lengua madre, el árabe que siempre vela las referencias directas. Djebar.
Fantasia. An Algerian Cavalcade. Op. cit. pp. 170, 240. Probablemente razones compartidas encaminan a Fathy al árabe para la escritura de sus obras en poesía, y al francés
para escribir en prosa.
139 “Para rehusarse a velar la voz propia y empezar a ‘gritar’ […] pues el silencio de todas
las otras ha perdido de pronto su encanto y se ha develado como lo que ha sido: una
prisión sin temporalidad de perdón […] la escritura me ha traído el llanto de aquellas
mujeres en rebelión silenciosa de mi juventud, mis verdaderos orígenes”. Ibíd. p. 204.
el de Djebar asidero de inflexiones, elevaciones y atenuaciones
que comban y quiebran la voz para dar lugar a los tonos que la
alimentan y suceden en su escritura. Así, la escritura también
convoca, no sólo la ausencia del autor en el dejar(se) a la palabra, sino la ausencia del silencio de los muchos cuerpos que no
han hablado –que no pueden ya hacerlo–, pero que aún y sobretodo permanecen en la lengua.
Y tú me arrastras con una cuerda hacia la huella, hacia la sábana azul
y así como gritas en la mía una lengua cualquiera
yo murmuraré a tu oído en lenguas últimas. 141
Safaa Fathy
Nos hemos preguntado por el sentido de la enunciación del
otro para decir una palabra que no escuchamos en la voz del cuer-
po que la ha escrito, ¿pero esto es realmente así? ¿Dónde queda
el cuerpo en la palabra escrita? ¿De qué forma permanece aun
cuando ha cedido en entrega su registro? ¿El cuerpo que escu-
chamos en otra voz no es el cuerpo, el mismo?¿Efectivamente
el cuerpo está velado, escondido, silencioso disimulado detrás
de la enunciación?
Sigamos preguntando a la escritora argelina sobre las rela-
ciones del cuerpo con el lenguaje.142 Assia Djebar ha dedicado
su obra, entre otras apremiantes incisiones político-culturales
140 Reflexiones visitadas en teoría y experiencia en el libro cruzado de Geoffrey Ben-
nington y Jacques Derrida. Jacques Derrida. Op. cit. pp. 42-64.
141 Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
287
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de género, a pensar, vivir y escribir esta posibilidad de la escri-
tura como expresión del cuerpo –experiencia indiferenciable
que sitúa la invisibilidad como textura tópica.143 Acto físico, acto
seductor autoseducido, enlazado con el dolor, la confesión, la
historia, la memoria, la política del decir desde la exigente inti-
midad del acto como proceso en batalla entre el cuerpo y las
intenciones de la palabra, más allá del cuerpo, siempre más
allá.144 En cierta ocasión Djebar comparaba la postura entumida, constreñida, que adopta su cuerpo cuando escribe en fran-
cés y la sensualidad del acto de escritura en beréber –lengua
árabe natal, lengua madre– cuando “los movimientos del cuerpo parecen hacer eco a los trazos, las vírgulas y los ritmos de la
caligrafía”.145 Como ella, Fathy se extiende también sobre el ejercicio de las espacialidades (del cuerpo, del pensamiento y de la
palabra). Nom à la mer recibió su escritura original en árabe,
como suele escribir el original de su obra poética Safaa Fathy; a
142 Djebar en Fantasia, escribe: “mientras que el hombre aún tiene derecho a cuatro esposas legítimas, nosotras las mujeres, grandes o pequeñas, tenemos la posibilidad de
usar cuatro lenguas para expresar nuestro deseo antes de que sólo nos queden suspiros y lamentos: el francés para las misivas secretas; el árabe para nuestras sofocadas aspiraciones a dios-el-Padre, el Dios de las religiones del Libro; el líbico-beréber
que nos enlaza con los ídolos paganos –diosas madres– de la Meca preislámica. El
cuarto lenguaje, para todas las mujeres, jóvenes o viejas, enclaustradas o medioemancipadas, sigue siendo el del cuerpo”. Djebar. Fantasia. An Algerian Cavalcade. Op.
cit. p. 180.
143 Derrida habla de la textura tópica respecto a Jora para hacer (in)visible la extensión
de las redes de nombres, simbolismos y figuras que se tienden en torno a ella,
sin serlo, sin nombrarla, sin constreñirla. Derrida. “Khôra”. Op. cit. p. 25. Esta misma
(in)visibilidad del cuerpo femenino en la escritura como experiencia cultural para
Djebar señala las posibilidades de expansión más allá del nombre, del lugar, del género y la condición.
144 “Hablar de uno mismo en un lenguaje distinto al de tus antepasados es efectivamente des-velarse, no sólo es emerger de la infancia, sino nunca volver a ella”. Djebar.
Fantasia. An Algerian Cavalcade. Op. cit. p. 156.
partir de ahí, Jacques Derrida y Zeinab Zaza tradujeron sus líneas al francés para que escuchemos las letras –antes trazadas
con esa disposición corporal voluptuosa que podemos vislumbrar como continuidad entre Djebar y Fathy– entre juegos de
gravedad masculina, como si el tono que necesitara (en condenada tradición) la voz de la mujer árabe para tener presencia
tuviera que ser el que viene del cuerpo del hombre. Sin mayor
reflexión se pudiera quedar la lectura en esta asignación tradicional, histórica o cultural de roles. Pero Djebar es contundente
–la escritura sola, como ejercicio, como derecho, como posibili-
dad no alcanzable para el común de las mujeres del Islam, es ya
de suyo la llave al mundo exterior, el traspaso del enclaustramiento, aun entre muros, aun entre el cuerpo. Así que la escritura de Fathy realmente no depende de –no está al pendiente
de, ni pende de– la enunciación que ha pedido al amigo, al
maestro y tiene quizá una relación más estrecha con las nece-
sidades del secreto cuya figura ya hemos traído. La relación que
Fathy establecería con su silencio como decisión (in)enunciada
tiende su sentido sobre la necesidad de mantener en secreto
(en el sentido más incipiente del no decir) la muerte, esa muerte, la de la hermana que pudo ser (ella).
Si seguimos una de las más claras enunciaciones sobre el
secreto que ha entregado Derrida entre sus líneas, hay que traer
aquí “ese secretum que apunta hacia la separación (se cerniere)
y, más corrientemente, hacia la representación objetiva que un
sujeto consciente conserva en su poder: aquello que sabe, que
sabe representarse, aun cuando no puede o no quiere decir, de145 Djebar citada por Dorothy Blair en la “Introducción” a la primera edición en inglés de
Fantasia. Ibíd. s/p.
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clarar, reconocer esta representación”;146 para pensar que la no-
enunciación en voz de la poeta alude a esta separación vital
que fractura la experiencia de quien asume en sí, hacia sus
adentros, el germen del secreto,147 de aquello que no puede decir
de tal forma, aun cuando trata de decirlo de otras maneras, en
la letra, en la imagen.
Pensando en ello resulta sumamente sugerente la lectura
de Nom à la mer sobre la imposibilidad del decir. Pues aparecen
entre sus líneas muchas figuras habitadas por la fractura, el
decir desperdigado: “En cuanto a mí estaré divertida: / con las
letras de mi nombre que huyeron una mañana y quedaron dispersas”148; y otras sobre el decir en secreto, el decir silenciado:
Estoy presa en la botella donde encerré la carta que no acabaré
de escribir, iremos juntas a la mar y viviré en ella por miles de
años. Veré mi aliento empañar la superficie de la botella y seré
hija de mi noche y arrojaré mi cuerpo sobre mi cuerpo sobre el
asiento sobre tus hombros sobre la luz y serás mí compañero en
el metal y yo seré siempre yo entre los muros de cristal y quizá
reuniré al aliento en un verso y cosecharé las letras S que surgen
de todas las oracioneS.149
Así remontan casi encimadas las frases de Fathy en una de
las primeras escrituras en prosa que rondan como algas entre
146 Derrida. Dar la muerte. Op. cit. p. 32.
147 Pienso la genealogía de este secreto entre las profundidades exploradas por Derrida
en Dar la muerte, hasta la experiencia más mundana e inmediata de quien vive en el
secreto, por omisión.
148 Fathy. Nom à la mer. Op.cit.
149 Ibíd.
los versos de su poema sobre el pozo, donde no todo queda di-
cho entre estrofas y pareciera necesitarse la prosa enlazada sin
grandes espacios para decir algunas imágenes, evocaciones –a
veces como confesiones, otras como recuerdos en narración dolorosa– aún revueltas, imposibles a la abstracción entre las pocas y precisas letras que supone versar el pensamiento en
estrofas. Así encontramos los lugares de su escritura en los
que la palabra dice, confiesa sin confesar, lo que no ha podido
decir, ese secreto que permanece entre las paredes de vidrio
como aliento; pues quizá no ha podido decir el secreto incluso
apresado como escritura en la botella; Fathy radicaliza la figura del mensaje a la deriva hasta decir-sin-decir que no ha es-
crito el secreto, lo ha soplado apenas como aliento que suplica,
para entregarse a la eternidad y mantener(se) devuelta, como
el soplo que insufla las cosas.150 En ello nos da la clave sobre el
decir enunciado del que han germinado las palabras que nombran y niegan la mar y la madre. Primero Fathy como enun-
ciante secreta, la voz apresada que lleva consigo las palabras de
ella(que son dos) “en el vapor del aliento que exhalé”; para sugerir que en esa carta que mantiene la mar en su botella no hay
sino un soplo que es la vida que fue. El principio del secreto en
el vivir como experiencia primera irreductible a la palabra;151
150 “Dios, toma de mí este aliento restitúyeme a la nada de donde viene mi forma y las
algas marinas ensanchan en mí su imagen y llevo el aliento que insuflaré en las cosas”. Ibíd.
151 Y enlazar este primer secreto sobre la genealogía trazada en Dar la muerte hasta el
secreto orgiástico que incorpora el platonismo considerando, con Derrida, el camino
del secreto hacia la supresión de la tradición cristiana sobre la economía del sacrificio. Fathy habla de ofrendas y figuras sacrificiales en el Nom à la mer, con lo que
afirma una herencia de la tradición judeo-cristiana-islámica.
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para enlazarse con la oralidad primera, la que está como tem-
poralidad en el vapor del soplo soplado al “cuello de la botella
[que] era su cuello”152 y sobre el que la palabra, después, como
escritura, sólo intentará posarse sin pasar, pozarse –asumien-
do la profundidad del pozo como último o primer estadio, del
que sólo la recupera, como intenta revivirla, la voz del otro que
le ofrece su fuerza, su timbre y el propio insuflar como aliento
a la palabra estanca para decir de nuevo, al aire, lo que el otro
aliento quiso darle a la muerte para mantener, para permanecer.
Sus palabras se hunden en el vapor del aliento que exhalé.153
Saffa Fathy
Cercano en tiempo y consistencia, Derrida había hablado ya
sobre el cuerpo de otro en atención de esa palabra soplada “ins-
pirada a partir de otra voz, que lee ella misma un texto más
antiguo que el poema de mi cuerpo”;154 sus reflexiones entonces, relativas al cuerpo del teatro, son propicias aquí para traer
152 “Sus palabras se hunden en el vapor del aliento que exhalé, el cuello de la botella era
su cuello y mi cuello sostiene mi cabeza como el corcho de una botella coronado por
un espejo, los deseos ascienden a tres y los pies amarrados y las manos acarician tu
cabello y tus labios las botellas ascienden a dos, la belleza esa otra hada que vuela
tras una cometa, la otra duerme en la gracia de sus cadenas y las dos son siempre dos
en la cintura y dos en el abrazo”. Fathy. Nom à la mer. Op.cit.
153 Ibíd.
154 En torno al teatro de Antonin Artaud, habla Derrida sobre aquel que recibe en el
teatro clásico la invisibilidad del apuntador o soplador que “asegura la différance y
el relevo indispensables entre un texto escrito por otra mano y un intérprete desposeído ya de aquello mismo que recibe”. Derrida. “La palabra soplada”, en La escritura
y la diferencia. Op. cit. p. 242.
a nosotros la figura del intérprete desposeído, aquél que despojado de aquello que recibe –la palabra– habita su cuerpo como
la “fuerza de un vacío, torbellino del aliento de alguien que so-
pla y aspira hacia sí, y que me sustrae aquello mismo que deja
llegar a mí y que yo creo poder decir en mi nombre”.155
¿Es posible pensar así la enunciación del Nom à la mer en
voz del filósofo, asumiendo que participa de esta misma “irres-
ponsabilidad radical de la palabra” que él había ya entendido
como potencia y origen de la misma? Al apropiarnos de esta
desposesión que implica la enunciación de uno en las pala-
bras de otro podemos localizar en toda su disposición creativa
el decir para el otro, el decir del otro, donde la (ir)responsabili-
dad del que enuncia tiene-sin-tener sobre lo enunciado, “es
una pérdida total y originaria de la existencia misma”, de tal
manera que la voz del hombre no hace sino permitir decir en
todo su poder las palabras de la mujer. En ese dar del tono que
viene –y sólo– de su cuerpo, Derrida pareciera ponernos de
frente, como confirmación audible, al tono acaso furtivo156 de la
différance. Recordando que sobre ello se ha dicho: “dejar la palabra a lo furtivo es afirmarse en la différance”.157
155 Ibíd.
156 Cuando “lo furtivo sería, así, la virtud de desposeer que sigue hundiendo la palabra
en el sustraerse de sí”. Ibíd. p. 244.
157 Ibíd. p. 263. Hemos hablado ya en este estudio de la différance, pero sucede que en
cada invocación se precisa lo que permite su juego: una nueva intervención, de ahí
que podamos anticipar aquí sobre otro de sus caminos de significación que nos ayude
a rodear su sentido furtivo: “arriesgarse a no-querer-decir-nada es entrar en el juego,
y, en primer lugar, en el juego de la différance, que hace que ninguna palabra, ningún
concepto, ningún enunciado mayor vengan a resumir y a ordenar, desde la presencia
teleológica de un centro, el movimiento y el espaciamiento textual de las diferencias”.
Jacques Derrida. “Implicaciones” en Posiciones. Valencia: Pretextos. 1977. p. 21.
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Ese destierro infinitamente sutil y profundamente radical
que propone Derrida sobre el destino significante de una casi
misma palabra –différance– se hace visible en la escritura con
la aparición reemplazada de una sola letra –a–, y en ello anima
el hacerse huella en la inscripción del pensamiento en desconstrucción158 como afirmación del desplazamiento sensible y significante que germina su compromiso con la palabra. Este
movimiento de reinstitución de una letra por otra que al habla
es imperceptible por su presencia no-sonora, inaudible (tal
como lo es en francés, de ahí que Derrida decida desprender de
sí el centro de gravedad que habita toda la palabra), “remite al
movimiento (activo y pasivo) que consiste en diferir, por dilación, delegación, sobreseimiento, remisión, circunloquio, retraso, reserva”.159
¿Por qué pensar en el desplazamiento de la escritura de
Fathy a la enunciación de Derrida desde la différance? Porque
ese gesto incisivo que da lugar al diferir en diferencia es un
hacer viva la palabra en la voz; la différance contiene en sí, en
la enunciación, su secreto, el secreto de la letra desplazada,
intercambiada. Lleva consigo su herida portada en letra sobre
esa otra escritura que hace en el vacío de una e la a; vacío que
158 “El movimiento de la différance, en tanto que produce los diferentes, en tanto que
diferencia, es la raíz común de todas las oposiciones de conceptos que escanden
nuestro lenguaje [..] La différance es también el elemento de lo mismo (que se distingue de lo idéntico) en lo que esas oposiciones se anuncian. [..] Estas diferencias […]
son los efectos de la différance, no están inscritas ni en el cielo ni en el cerebro, lo que
no quiere decir que se produzcan por la actividad de algún sujeto parlante. Desde
este punto de vista, el concepto de différance no es ni simplemente genetista, siendo
tal alternativa ella misma un efecto de différance. [..] No es simplemente un concepto”. Ibíd. “Implicaciones”. p. 15.
159 Ibíd. p. 14.
desencaja una cierta participación en otra, esa presencia a la
que se ha dado lugar entre los bordes que entablan su decir.
Derrida da lugar a la palabra de Fathy desde su enunciación, en
ella, entre sus letras pero con otra voz. El enunciar de Derrida
en el silencio a la voz –su voz a la voz de Fathy– no es (como
tampoco lo es la différance) simplemente “lo que difiere la pre-
sencia, es, por el contrario, a partir de lo que la presencia es
anunciada o deseada en su representante, sin signo su traza”.160
¿Qué quiere decir entonces que las palabras de Fathy dichas
por Derrida sean un anuncio de la presencia? Es asumir que las
palabras no están en el lugar de la presencia, no toman el lugar
de la voz que se mantiene silenciosa, no difieren la voz, sino que
anticipan en su decir lo que no había sido dicho así al otro. Se
da la voz para el estar del otro, para que el otro esté en uno; para
que el otro sea en el ser que estamos siendo, para dejarle nues-
tro lugar; para que nuestro cuerpo entone las necesidades que
nos han sido entregadas como palabras en escape y espera.
Donde el encuentro de dos (como de la escritura en la voz) está
en la separación –es la separación–161 ese encuentro atemperado que sólo es posible en ella. Pues si la escritura es el exilio162 y
la poesía sin el riesgo de escapar del sentido nada sería;163 si la
160 Ibíd. pp. 14-15.
161 En cuanto a esta proposición, Derrida ha reflexionado con precisión sobre la obra de
otro poeta egipcio, Edmond Jabès, explicando que la separación que es el encuentro
está en el dar la bienvenida al otro y a la diferencia “al acoger al otro y la diferencia
en la fuente del sentido”. Derrida. La escritura y la diferencia. Op. cit. p. 101.
162 Dentro de la tradición judaica, la escritura como desierto es una de las figuras que
Derrida retoma para encontrarse con Jabès enfrentando el desierto al jardín como el
lugar de la palabra. La referencia obliga al encuentro con la palabra en el peregrinaje
solitario por tierras áridas compartido como pasaje al encuentro con la voz divina
entre diversas religiones, sea quien recorre el desierto Mahoma, Moisés o Jesús.
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escritura no es un desprenderse de uno mismo para tenderse al
otro en una confesión de separación infinita,164 no podría haber
lugar al enunciar que el Nom à la mer niega para afirmarse.165
Entre la confesión y el canto fúnebre, el poema que dice
sus letras sucede a la manera en que Edmond Jabès escribe la
différance: es la “ausencia de una ausencia despedida que la
presencia desanuda”.166 Pues ella compromete la presencia al
disociarla del tiempo; dislocada del presente que, a decir del
poeta, no es el tiempo de la presencia, sino que está en el ries-
go, en la expectación y el tormento del tiempo, cuanto que la
différance es “la atención puesta al tiempo cuyo vicio es la es-
critura”.167 ¿Qué es lo que está diciendo Jabès al encuentro de la
palabra derridiana en cuya dirección y riesgo se mueve en estas
letras?168 Parece estar denunciando la sustancia cuando sucede
de (en) la escritura; ese funcionar distinto, diferido de nuestro
contacto con nosotros mismos, ese enlazamiento del pensamiento que no sucede de otra forma sino cuando se hilan pala-
bras sobre un desierto blanco sobre el que hay que arriesgarse
163 “Un poema corre el riesgo siempre de no tener sentido, y no sería nada sin este riesgo”. Idem. Derrida cita de Artaud: “El que la poesía esté ligada a esa imposibilidad de
pensar qué es el pensamiento, eso es la verdad que no puede descubrirse, pues ésta
se aparta siempre, y le obliga a sentirla por debajo del punto en que la sentiría verdaderamente”. Ibíd. p. 235.
164 “Si aquélla [la escritura] no es desgarradura de sí […] en el reconocimiento de la separación infinita, si aquélla es un deleitarse consigo misma, placer de escribir por escribir, contentamiento del artista, entonces se autodestruye”. Ibíd. p. 103.
165 “[La vida] sólo se niega a sí misma para sobrevivir mejor. Para estar mejor. No se
niega más de lo que se afirma: se difiere y se escribe como diferencia”. Ibíd. p. 106.
166 Una ausencia que se descarta y desenrolla desenvuelve la trama de la presencia que
anticipa y a la que da lugar. Edmond Jabès, El libro de los márgenes I, Arena Libros,
2001.
167 Ibíd. p. 48.
para atisbar y atizar la dislocación de nuestra palabra entre el
tiempo que escuchamos sin ver, sin saber, sin anticipar, como
se escucha lo que no se ve dentro de un pozo. Si la escritura
efectivamente sucede en un pliegue del tiempo,169 ese pliegue
está convocado por partida doble en el enunciar de lo escrito
cuando la voz de uno habla la escritura del otro, y así despliega
tanto como repliega la palabra sobre su silencio para retrazar
el gesto germinal de vuelta hacia su desaparición.
Cuando Derrida habla la escritura de Fathy y con ello borra
una a una sus letras en (la) memoria de sus objetos perdidos,
dice las palabras para traerlas a sí y hace existir en la ruptura
del silencio aquello que el silencio buscaba, quería, deseaba, necesitaba y no podía conseguir;170 hace a la existencia la presencia siempre pasajera del enunciar en voz y lanza las palabras
(al agua, al fuego)171 a su fin sentenciado ya en el principio de su
entonación. Pues la oralidad está inundada por la enunciación
de la herida,172 las palabras de Fathy existen en el tiempo del
habla con una potencia que habitaba en ellas a resguardo, sólo
para entregarse en sacrificio al tiempo del pozo que es el tiempo de la muerte, tanto como es promesa de resurrección.
168 En su Libro de los márgenes, Jabès dedica algunas páginas al pensamiento en la escritura de Jacques Derrida, especialmente sobre el movimiento que da lugar a la
différance, con frases precisas, profundas, encontradas. “Una sola letra puede contener el libro, […] la lectura del libro, en estas páginas, es una lectura desmedida de una
letra que nos conduce a lo más lejano, de tal forma que es en este alejamiento donde
abrazamos nuestras diferencias, en los rodeos en los que, pasando de una a otra,
tropezamos con la différance, donde el libro se presenta como un libro impreso en
una ausencia que el pliego propaga”. Ibíd. p. 48.
169 Ibíd. p. 48.
170 Situando el sentido pulsante del libro en el libro, de la palabra en la palabra, cita Jabès
a Merleau-Ponty: “El lenguaje realiza, al romper el silencio, lo que el silencio quería y
no obtenía”. Ibíd. p. 46.
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Habrá que pensar ahora sobre las figuras simbólicas del
pozo que apenas hemos rozado para terminar en él como las
palabras de ella.
perder el nombre
Lo absoluto de la invisibilidad sería más bien
aquello que no tiene una estructura visible,
la voz por ejemplo, lo que se dice o quiere decir, y el sonido.173
Jacques Derrida
Sobre el pozo, una granada. Como el cuerpo antes de la caída,
antes de la muerte, antes del sacrificio, antes de convertir su
cuello en vidrio, sus cabellos en algas y sus miembros en cera.
Antes de dejar el aliento sin palabra, sobre el agua. Sobre el
171 En el Nom à la mer sobre la presencia constante, abrumadora, del pozo hay múltiples
referencias al fuego en cuyas llamas el cuerpo como ofrenda se da al tiempo. Y el
poeta habla en una misma frase, en cercanía, del hervor y del brillo cuando dice haber probado “el pez y el agua, tu nombre y el terreno baldío, el exilio y el murmullo”.
Más adelante ofrece el origen reflexivo-místico sobre la presencia simbólica del fuego en palabras de Niffari: “Y él me dijo: si ves fuego, arrójate a él y no huyas, pues si
a él te arrojas se apagará, pero si escapas te perseguirá hasta quemarte”. Fathy. Nom
à la mer. Op. cit.
172 Assia Djebar afirma un aspecto rico y revelador sobre al oralidad y su relación directa con el mundo de la mujer como el espacio del decir de la herida, que especialmente es evidente en los pueblos pequeños de Algeria ocupados y devastados por
la milicia francesa. Esta herida habitará expresiones orales como el canto y la poesía, pero también la danza; haciendo del cuerpo y la voz lugares de duelo. Assia
Djebar. Women of Algiers in their Apartment. Virginia: The University of Virginia
Press. 1992. p. 141.
173 Derrida. Dar la muerte. Op. cit. pp. 101-102.
pozo primero174 de Safaa Fathy pende una granada, pende de sí,
sobre la rama y sobre el reflejo de (im)profundidad. Fruto antiguo cuya corteza protege de la aridez de los climas en los que
nace ávido de agua, permanecerá en sí, en el vestido que cubre
la piel de la piel para retornar, arrojada a la profundidad.175 Esa
granada que sólo después de varias tomas sabremos que también son dos –pero sólo una de ellas está cercana al agua, al
desprendimiento para ser devuelta al centro de la tierra. El fruto enmascarado habita de su peso la muerte. Caerá la granada
de la rama rota. Pero la niña, la del cuerpo que se asfixió con el
pozo, caerá al peso de su vida (im)poluta como los granos del
fruto cerrado, cancelado su aroma como aliento de vida.176
Detengámonos en vilo el tiempo que dicte el peso de una
granada que pende de una rama sobre un pozo para trazar una serie de relaciones entre las figuras que se presentan en esta parte del video-poema de Fathy con la historia de otra doncella
cuyo destino habría de estar ya para siempre ligado al mismo
fruto de tierras áridas. Recuperemos de la mitología griega la
historia de Démeter y su hija perdida. La Core (doncella) es rap-
174 Pienso en el primero de los dos pozos filmados, sobre el que se acumula –por tiempo–
una mirada más densa, es el pozo que espera sin esperar la caída de esa granada
entre las ramas que penden oscuras sobre el tercio superior de la imagen que toma
al pozo de espaldas. Entre las dos granadas, la que cuelga en una rama más arriba y
menos expuesta al peso (de la muerte) pareciera estar sólo esperando ya en algo
anticipada, doliente, culpable, vencida ante el sacrificio.
175 “Él me hizo llevar vestiduras y me dijo: estás en todas las cosas como el aroma del
vestido en el vestido”. Niffari citado por Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
176 Desde la antigüedad se reconocen propiedades curativas en la granada; entre otras
variadas fuentes, un relato sufí en el que se reflexiona sobre la condición dual del
proceso curativo –compartido y llevado– entre el cuerpo y el remedio, ejemplifica su
enseñanza con este fruto. http://www.islamyal-andalus.es/2/index.php/yamaa/
dawa-sonico/8280-cuentos-sufies-117
299
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tada por el hermano de Zeus, Hades, monarca del mundo inferior (también relacionado con Dionisio), para llevarla consigo
al inframundo. Al desaparecer de la faz del mundo visible, Dé-
meter, madre de la agricultura y de las estaciones, buscará a su
hija recorriendo en duelo extensiones de territorio. Después de
un largo tiempo sufriente, la madre se entera de las circunstan-
cias del rapto y pide a Zeus que le sea devuelta su hija; de lo
contario, la diosa amenaza con no volver a hacer florecer los
campos sobre la tierra. Ante la desolación infértil como venganza de la madre, Zeus accede y permite que la doncella regre-
se con ella, pero Démeter sólo logrará tenerla de vuelta consigo
en la tierra por un periodo –dos tercios del año. Condición indu-
cida porque durante su estancia en el inframundo Core probó
las semillas de una granada ofrecida por Hades –ignorando
que quien prueba la comida de los muertos permanece entre
ellos. Démeter tendrá que sufrir cíclicamente la partida de su
hija al inframundo con cada vuelta del calendario. La relación
estacional que habita la mitología de la hija raptada al inframundo es clara, pues sitúa la fecundidad de la tierra en consonancia con la estancia de Core en ella; y su ausencia (en el dolor
de la madre) con la sequía.177
Pero atendamos con mayor detenimiento ciertos aspectos
del mito de Core para articular mejor los encuentros que suce-
den en el Nom à la mer entre las figuras de la madre, la hija, el
nombre, la granada y el pozo. Empecemos con la granada cuyo
riesgo y anuncio en condena del atado a la muerte habita
también el Nom à la mer como destino mitológico de la(s)
doncella(s). Hablemos también del proceso de duelo, esa inmersión doliente dentro de cuyas profundidades no se dice el nom-
bre para no llamar la voz del ausente en su palabra. En cuanto
a la imposibilidad de nombramiento de Core, la doncella inefa-
ble, estudios puntuales sobre el tema como el de Karl Kerényi
han permitido entender que el nombre de esa hija raptada no
había de decirse, tampoco escribirse; a ella habría de referírsele
de otra forma, indirecta, mas nunca en el decir abierto del nombre propio: Perséfone. Mencionarla sin llamar su nombre soste-
nía el fundamento del secreto que durante siglos envolvería las
celebraciones que en la antigua Grecia se harían en su nombreimpronunciable; estas celebraciones encabezarían en presencia
e importancia los ritos anuales de los llamados misterios de
Eleusis.178 “El secreto verdadero, el arreton de Eleusis, estaba re-
177 Al inicio de su estudio, Karl Kerényi habla de la influencia que sus descubrimientos
y relaciones simbólicas tendidas entre la madre, la tierra, el rapto de la hija, el curso
de las estaciones y el ciclo lunar tendrán en estudiosos como Jung y sus asociaciones
y establecimientos arquetípicos. Sin embargo, no es sobre este talante que se ha acudido a dicho estudio ni a las figuras mitológicas referidas, sino a la reflexión de Kerényi sobre lo inefable y la impenetrabilidad de los misterios eleusinos en los que
confluyen varios de los elementos que en este escrito se visitan desde el secreto y las
reflexiones derridianas en torno, hacia la reverberación de estas figuras en la obra de
Safaa Fathy, en cuanto al aliento que parece animar ambas historias escritas entre la
madre, la hija y el duelo.
178 Eleusis, el lugar de la feliz llegada, fue el sitio de peregrinación ritual más importante de la Grecia antigua; se creía cercano al sitio donde fue raptada la doncella y donde florecería una higuera silvestre. Se afirma que Démeter, madre de Perséfone, fue
la primera en llegar a Eleusis fundando los misterios en el hallazgo de su hija, acontecimiento que señala su iniciación. Estudios arqueológicos, como los conducidos por
Karl Kerényi recopilados en Eleusis. Imagen arquetípica de la madre y la hija, revelan
la importancia visible y aún desconocida sobre los llamados misterios eleusinos, explicando con precisión la diferencia entre los elementos del mito de Démeter y Perséfone recopilados entre escritos, vasijas, excavaciones arqueológicas, etcétera, y
aquella sustancia incognoscible por haberse mantenido irrevelable durante dos mil
años; pues develar en voz, escritura o representación los misterios eleusinos implicaba, en la sociedad griega, la pena de muerte. Karl Kerényi. Eleusis. Imagen arquetípica
de la madre y la hija. Madrid: Siruela. 2004.
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lacionado con la diosa Perséfone; ella, la arretos koura, doncella
inefable –la única de todos los seres divinos a la que se da este
epíteto en la tradición– era el secreto”179 y en el destino de su
ocultación germinaba y terminaba la vida. ¿Qué de suyo puede decir la obra más allá de la imposibilidad de su representa-
ción? ¿Cómo enunciar silenciosamente su secreto en la
imagen? Fathy lo hace en el anuncio de la presencia, como he-
mos visto ya. En el llamado del nombre que se guarda, en cuyo
recuerdo y resguardo se anticipa el tiempo que habría de perderse después, ya para siempre. Fathy filma una granada antes de caer.
Esa granada que una de las ocho tomas que rodean al pozo
filma para dar cuerpo al Nom à la mer es un fruto infecundo.
Un fruto que habrá de sumergirse en el agua del pozo como la
semilla que cae al viento o a la orilla del camino. La granada,
hinchada de fertilidad,180 caerá al pozo ahogada por el peso de
la vida, como la niña que pudo haber sido la que en su lugar
escribe. La que en su lugar no puede decir nada; la que deja su
voz a otro. La que le pide sin voz al otro. La que pone en voz de
otro sus palabras. La que da la voz, la que dona las palabras. La
que sigue desgranando frases sobre la muerte como quien
desgrana un fruto como prodigio desértico en el fondo de un
pozo. Quien busque en torno al pozo encontará esa mirada
179 Kerényi precisa sobre los grados del secreto destinados por el lenguaje griego antiguo, arreton –como se nombra sin nombrar a Perséfone– señala el secreto inefable
mientras que aporreton nombra aquel secreto mantenido bajo ley de silencio. La
palabra griega theos (de la que deriva el singular articulado thea) utilizada en lugar
del nombre del dios a quien no se puede o no se necesita nombrar, pues designa no
la presencia, sino el suceso divino –el dios como acontecimiento– corresponde al
arreton; el nombre propio corresponde a los aporreta. Ibíd. pp. 51-56.
que an(i)da en duelo tras la voz. La historia de Démeter cuenta
cómo uno de esos tantos días de ayuno y profunda pena en
busca de la hija, la madre se sienta en silencio al lado de un
pozo junto a la sombra de un olivo.181 Estancia de espera y des-
esperanza que en el Nom à la mer se ronda para convertir la
muerte en ofrenda y aparecer el fruto salvado en medio de la
cornisa de un pozo-después. El agua se mantendrá impoluta, a
pesar del fruto caído, a pesar del cuerpo; se mantendrá entre
ellos el secreto. En tanto el cuerpo extraño que penetre en el
agua purificante no altere sus cualidades esenciales, el agua,
tâhir, se mantiene en estado puro, dice el Corán; y servirá toda-
180 Símbolo de fertilidad y amor por destinar su primer plantío a la diosa Afrodita; fueron los fenicios quienes propagaron su cultivo desde Oriente al entorno mediterráneo; y los beréberes la llevaron consigo a la península ibérica para dar nombre a su
ciudad. La granada cuya raíz egipcia y la semítica rmn comparte con el árabe,
rummân, se abre espontáneamente al llegar la madurez entre fisuras que dejan al
descubierto el contenido de cada uno de sus lóculos. Comparte territorio con el naranjo y el olivo en zonas semiáridas, por ello que se le mencione en el Corán entre los
frutos que Alá da al hombre cuando hace que baje el agua del cielo. “Y Él es Quien ha
hecho bajar agua del cielo. Mediante ella hemos sacado toda clase de plantas y follaje, del que sacamos granos arracimados. Y de las vainas de la palmera, racimos de
dátiles al alcance. Y huertos plantados de vides, y los olivos y los granados, parecidos
y diferentes. Cuando fructifican, ¡mirad el fruto que dan y cómo madura! Ciertamente, hay en ello signos para gente que cree”. (8, 6, 99)
http://www.intratext.com/IXT/ESL0024/_PK.HTM#19H
181 Pozo mitológico denominado parthenion: pozo de la virgen, o anthion: pozo de las
flores, o kallichoron: pozo de las danzas hermosas; sitio de cuyas profundidades renacía la vida en la tierra. En torno a este pozo se danzaría en las celebraciones rituales
de los misterios eleusinos como parte de los secretos menores, como los definirá Kerényi, participando en anticipación el regreso de Perséfone al lado de su madre y con
ella de la primavera. El acto de sentarse en silencio de la diosa simboliza su estado de
luto según la narración del himno homérico a Démeter. Entre esa estancia junto al
pozo y la recuperación de su hija, el mito de Démeter contiene otra serie de situaciones y personajes que no señalaremos aquí para concentrarnos en los elementos que
nos interesa relacionar directamente con el poema de Fathy. Kerényi. Op. cit. pp. 61-65.
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vía el pozo-después para purificar los cuerpos que busquen en
él redención, perdón a las culpas, restitución de la muerte.182
Entre el tiempo de tomas sobre la recurrencia al encuadre
de la hermana-granada, el filme de Fathy la mantiene a salvo
en el presente proyectado, a salvo de la caída en la duración de
la imagen filmada. Pues la granada que pende ante nuestra
presencia no cae –su acontecer no es visible– hasta que reapa-
rece como fruto yermo ofrendado. Es así como sucede que el
lugar de la caída sobre el agua permanece también invisto, sugerido desde el aire cuando aun mantiene viva la fruta asida al
árbol. Para que después de la granada y la ofrenda aparezca en
su lugar la luna –ese lugar caído que no hemos visto salpicar
permanece secreto y la noche del pozo se expande desde esa
pequeña reducción señalada por la oscuridad y se mantiene
por un tiempo inevitable, silenciosa.
En ese espacio del filme en que ahora aparece la luna es
donde originariamente filmara Fathy la primera toma quieta
–especular– de la imagen de reflejos-pozos en contracampo. El
agua de esa tarde empieza azul-verde como un espejo que ha
cambiado de faz entre los cuerpos que sobre sí ha recibido inclinados, la hermana, la granada, la poeta, la luna. Conforme va
oscureciendo, una pequeña mancha blanca que avanzaba desde el fondo en cada corte sobre lo filmado va apareciendo un
poco más cerca al lugar de la cámara haciendo un agujero pequeño y pulcro en el pozo conforme lo recorre sobre su acuoso
182 En el pensamiento y prácticas del Islam, el agua como elemento primero, creador,
purificador, redentor y también destructor, se considera en estado puro y purificable
–tâhir– destinable a las abluciones rituales, cuando no está contaminado o mezclado
en desproporción con otras sustancias líquidas o materiales; de estarlo, el agua sigue
siendo pura pero ya no purificable –tâhur.
costado. Oscuro el mundo, el cuerpo celeste reflejado sobre el
agua entrega por completo su brillo y es entonces en esta secuencia cuando todo se calla –la música, las palabras– para que
sólo avance la luna.183 Y Fathy reescribe en silencio a Niffari,
para decir desde su cuerpo en Derrida: “Oh siervo, si tú me ves,
ves el fin de todas las cosas”.184 Una de las sugerencias anudadas sobre los misterios eleusinos habla de la comunión entre
madre e hija, lo cual permite que en el arreton confluyan las
deidades en una sola, cifrando esta relación con el ciclo lunar y
su incidencia en los asuntos terrestres.185
Con el tiempo desgranando en ciclos, la grabación y sus cor-
tes por hora durante días con los que ha jugado Fathy desde la
noche sin velo, escribe con la misma insistencia ante lo incomprobable de la vida como si la existencia fuera asible. De su in-
fancia, Assia Djebar recuerda el aprendizaje escritural de los
versos coránicos en la edad en que las niñas aún podían salir
del enclaustramiento. Djebar recupera el tiempo en el que es-
cribió por ambos lados de una tableta de madera fragmentos
183 La primera mención de la luna en el Nom à la mer sucede antes de su aparición sobre el agua. Anticipando su reflejo, Fathy escribe sobre “el borboteo y el fulgor bajo
dos lunas”; anunciando el juego recurrente en la obra sobre el desdoblamiento a la
dualidad de cuerpos, voces y figuras. La luna como un cuerpo que sólo brilla porque
recibe la luz del sol es símbolo de la mente que ha alcanzado conciencia pura (taoísmo, budismo zen, sufismo). En uno de sus poemas sagrados, La posición. Mi tiempo
ha llegado, Niffari devela este proceso de iluminación cuando el ser logra captar y
reflejar la luz divina.
http://www.poetry-chaikhana.com/Poets/N/NiffarianNif/StandingMy/index.html
184 Niffari citado de Kitab Al Mawaqif (El libro de las estaciones), verso 56 en Fathy. Nom
à la mer. Op. cit.
185 Kerényi. Op. cit. pp. 55-57. En el Nom à la mer, Fathy refiere de diversas maneras también una condición dual-celeste; en ocasiones habla de dos lunas, otras veces menciona a los gemelos solares.
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de los versos de la enseñanza para comprobar en la repetición
la sujeción a Alá por y en la escritura (in)deleble, penetrada so-
bre la memoria y la madera. Al terminar cada inscripción que
prefiguraba el proceso de memorización y recitación, la alumna debía tallar la superficie de su tableta con agua para desapa-
recer el registro apre(he)ndido y de nuevo preparar su lugar a
la palabra. “El tiempo que tardaba en secarse la tableta parecía
asegurar el intervalo que necesitaba la memoria para digerir
aquello que había tragado”186 –tiempo que escribe y engulle el
agua, como si sumara sobre sí las experiencias hasta desapare-
cer la evidencia más inmediata de su rastro, pero no la más
profunda. Como si prefigurara la otra caída.
Este tiempo en círculos que el filme de Fathy captura, con-
tinúa en el sexto cambio de encuadre como el único tiempo-
sucediendo que la poeta le permite a la toma; el tiempo
rodando y rondando sobre el pozo se deja ver como un tiempo
expansivo que sucede en la caída de una gota de agua sobre la
superficie especular del pozo. En la duración de la expansión de
los anillos de agua, Fathy en voz de Derrida habla por primera
vez del soplo en las líneas del Nom à la mer. Es en la siguiente
toma que descubrimos el cuerpo pendiente de la granada. Será
éste el único tiempo que se mueve hacia su desaparición en
continuidad trazada. Así, antes de la granada, antes del cuerpo,
el agua filmada por Fathy ha anunciado su cualidad redentora
para hablarse en el soplo y recibir el cuerpo. Sólo entonces rememorará su ser enlazado al proceso en el que la palabra germina en el cuerpo.187
186 Djebar. Fantasia. Op. cit. p. 183.
Algunas páginas atrás, cuando pensamos la voz como el
cuerpo-sin-cuerpo nos aproximamos al nombre de quienes se
han dicho en el Nom à la mer, rondando los que no están. Los
pozos de Fathy anuncian la muerte de una hermana, la velan y
en su cuidado dicen su ausencia sin entregarnos el nombre. La
poeta salva (y hace excepción)188 el nombre de la hermana, lo
salva ahora en reserva, en reverso, cuando la muerte invista
lo pronunció en su voz. ¿Qué sería decir su nombre? ¿Qué se
ofrece al no decirlo?¿Cómo puede enunciarse el nombre con el
cuerpo, con la memoria, con la palabra que llama aquello que
intenta decir?
Las respuestas como necesidades in-entonadas (in-ento-
nables) están tendidas entre las letras “S” que busca Fathy en
las oracioneS,189 que establecen un juego de sonidos con la inicial de su nombre. Derrida las encuentra desgranando el pretexto del texto sobre la búsqueda de lo decible del nombre
como lugar preontológico, cercano a Jora –un antes que está
siempre por venir. En el duelo, en la oración, en la súplica don-
de las palabras se tienden, hablan inclinadas en su dirección,
187 “Hoy lo supe, plantaste una semilla en mis entrañas, aquella semilla que reverdeció
y que con su cabeza se elevó por encima del tronco ella convertida en mí, en eso que
curaste con la palabra y la letra, en eso que regaste con frases y mimaste con elogios.
Así la planta se forzó a crecer hojas pequeñas le brotaron, una sola rama entonces su
promesa buscó agua como la raíz del olivo” Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
188 Retomando los sentidos con que juega Derrida en “Salvo el nombre”: salvar el nombre, ponerlo a salvo o bien, situarlo en excepción, decir todo menos el nombre. Práctica simbólica, el no-decir del nombre de los muertos es una creencia común en
algunas culturas tribales africanas para no hacer-venir el espíritu del que se ha ido.
189 En la versión en francés se enuncia un juego de letras S sobre los pozos del Nom à la
mer que corresponde a las ‘oraSions’; retomo la traducción de este sujeto/acción propuesta por Marian Pipitone como ‘oracioneS’ por encontrar en ella bien anclado el
sentido de urgencia que convoca el poema.
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son llevadas por un movimiento de transferencia, referencia,
diferencia, différance, para decir el nombre de lo divino sin decirlo, convertidas en referencia del nombre no-dicho, no inscri-
to. Las palabras en la oración como en el poema de Fathy
parecerían confirmar lo que, en “Salvo el nombre”, enuncia el
filósofo que le ha dado la voz “como si fuera necesario salvar
tanto el nombre, como salvar todo excepto el nombre […] como
si fuera necesario perder el nombre para poder salvar aquello
que porta el nombre, o aquello hacia lo que uno se dirige a
través del nombre”.190
Fathy hace lugar a las palabras de Niffari entre sus pala-
bras dándoles un espaciamiento preciso entre versos y párrafos para imbuirles de la reflexión en presencia de una divinidad
a la que llama sin pronunciar. Lectora de los principales textos
religiosos que se entrelazaron en la extensión geográfica de su
origen –el Corán, la Cábala, la Biblia– y los escritos de hombres
inclinados hacia lo divino como Niffari y Jabès, Fathy parece
entender desde la interioridad de su necesidad doliente el sentido de la pérdida del nombre como estancia, distancia de cui-
dado, respeto y reverencia. Para “pronunciarlo sin pronunciar,
para olvidarlo en el llamado”, escribe Derrida –hacerlo no es
otra cosa que intentar traerlo a sí en la llamada del otro.191 En-
tender que dar el nombre, entregarlo, olvidarlo, es llamar al
otro. Por eso cuando habla del pozo la poeta enuncia su propia
aniquilación y escenifica la posibilidad de su muerte. Habla de
190 “Como si, a la vez, hubiera que salvar el nombre y salvarlo todo mas no el nombre,
salvo el nombre, como si hubiera que perder el nombre para salvar lo que porta el
nombre, o aquello hacia lo cual uno se porta a través del nombre”. Jacques Derrida.
Salvo el nombre. Op. cit. p. 50.
191 Ídem.
la muerte desde la vida que ha quedado, la suya, en la herida
que mantiene en la obra como secreto junto al nombre, a su
lado. Pues Fathy escribe la muerte de la hermana en un pozo
según la soñó después de su muerte-viva asfixiada por el veneno de la picadura de un alacrán.192 Para decir la muerte que no
vio con las palabras que ha podido buscar para develar la muerte que tuvo dentro de sí como cuerpo telepático.
No se escribe solamente para huir del tiempo de la memo-
ria sino para reencontrarse consigo, con la sombra que somos
en la ausencia del otro;193 Fathy escribe y filma, entrega y recibe
la voz para perderse de sí una vez que ha visto su sombra. “No
suspenderé mi sombra a un tendedero / mas la arrojaré en un
recodo del camino y / te encontraré”.194 La sombra como figura
de ocultamiento y revelación del Absoluto derivado del Corán
en la lectura de Ibn ’Arabi, cuyas palabras sigue la poeta egipcia,
es fundamental para poder entender el uso y sentido que sus
apariciones tienen en la palabra escritura-enunciada como en
las imágenes que filma y continúa sobre el quiebre Safaa Fathy.
La metáfora de la sombra se utiliza en los estudios hermenéu-
ticos para referir al mundo como sustancia visible y extendida
de la divinidad que aun en su distancia y oscuridad es un enla-
ce. Dice Ibn ’Arabi que si Dios deseara que la sombra se quedara
inmóvil, no seguiría su camino hacia el nivel de las cosas con-
192 Conservaremos el nominativo alacrán y no escorpión (del latín escorpius) para referirnos al origen árabe de la voz: al- ’agrab, que deviene alacrán por el reajuste fonológico al que obliga una de las adaptaciones recurrentes entre el árabe y el castellano,
cambiando las consonantes, como sucede en varios casos de b por n.
193 “Sino también por la promesa que se marchó tras la misma sombra, /mi propia sombra que engulle el sueño”. Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
194 Ibíd.
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cretas,195 así que no podríamos ya encontrarle de permanecer
quieta. Se entiende, finalmente, que lo importante es saber en
qué nos hemos convertido, hacia qué universo nos movemos, a
qué ritmo, sobre qué camino, a través de qué vida o muerte
nos hemos apropiado196 para enlazarnos con el tiempo del otro
que es en nosotros esa respiración a ojos cerrados.197
Muchas noches después de la noche de agonía de la herma-
na pequeña, la poeta enunciaría ese secreto que había intentado ahogar rodeando pozos, dando y negando el nombre a la
mar, a la madre, el lugar de la leche, del origen.198 Pues el agua,
terrenalmente palpable, es también el fluido del cuerpo regido
por el impulso, es la sangre y lo corpóreo. A los cinco años, Fathy
vio sufrir la agonía de la muerte a la hermana-niña dos años y
medio menor. La vio muriendo para no verla nunca más; la noche del cuerpo sufriente los padres decidieron enterrarla y en-
tregar al fuego y a la tierra el envenenamiento, el dolor, la
pérdida y la muerte. “Y si te doy lo que deseas, haz con ello una
195 Toshihiko Izutsu. Sufismo y taoísmo. Ibn ’Arabi. Madrid: Siruela. 2004. vol. I, p. 111.
196 Edmond Jabès, El libro de las semejanzas. Op. cit. p. 35.
197 “¿Qué otra salida entonces –lo difícil, lo cruel, lo es el acceso al libro; es la salida– que
la del tiempo de una respiración, con los ojos cerrados?” Ibíd.
198 Durante el Nom à la mer son frecuentes las referencias en différance entre la leche,
la mar, el agua, la sangre; en el Corán aparecen también enlazadas estas figuras compartidas en referencia a un origen acuoso primordial (desde el origen del hombre
en el vientre, hasta del origen de todo lo orgánico en el agua). Creación y resurrección
es el agua, como la leche materna (35, 22, 5): “Nosotros os hemos creado de tierra;
luego, de una gota; luego, de un coágulo de sangre; luego, de un embrión formado o
informe”. El líquido como nutriente divino es la esencia del jardín que es el Paraíso
entre cuyos ríos se concede al hombre el perdón (63, 47, 15): “Imagen del Jardín prometido a quienes temen a Alá: habrá en él arroyos de agua incorruptible, arroyos de
leche de gusto inalterable, arroyos de vino, delicia de los bebedores, arroyos de depurada miel. Tendrán en él toda clase de frutas y perdón de su Señor”.
http://www.intratext.com/IXT/ESL0024/_P1S.HTM
ofrenda al fuego”.199 La hermana desaparecida como la luna de
la faz del pozo es la hermana de la que nunca existió ni siquiera una fotografía, salvo esa que inventa, describe y relata como
recuerdo y amuleto la poeta en el Nom à la mer que desde entonces ya sólo existe en un pueblo de la memoria.200 En el devenir de esta muerte reescrita encuentra el cuerpo que observa y
escucha el Nom à la mer explicación al desfase como sensación
sumada de extraño destiempo. Los cortes de toma que hacen
doblemente evidente el transcurrir del tiempo en sus sombras,
cortados, cosidos unos con otros, montados entre sus pliegues,
dan cuenta de esa ya perdida carrera por durar en la palabra.
Esos quiebres reiterados que se suman en la mirada frente al
poema del pozo nos hacen dolorosamente conscientes del quiebre y desfase insalvable entre la superficie de la imagen y el
tiempo de la palabra escrita para decir al ritmo que primero le
permite la mano, luego la voz. Parecería que siempre vamos un
poco detrás del tiempo que ya ha pasado, irreversible, convo-
cando en su sustancia más efímera. Irreductible y mortal, el
tiempo sucediendo fuera del lenguaje.
De ello se sirve Fathy para hacer de la duración fragmenta-
da de la filmación que da lugar a la poesía entre la elipsis visual
y el anacoluto escritural espacio espectral por imaginar lo que
carece de imagen. Así es que sobre la espectralidad elemental201
de la imagen cinematográfica entre presentes desplazados,
Fathy decide reflejar la invocación de una fotografía –inexistente– de la familia completa antes del
nunc;
espectralidad
199 Niffari citado por Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
200“Un día lejano en un pueblo memoria, mi madre y mi hermano se colocaron junto a
mi padre y a la hermana que fue y que nunc no es más”. Ibíd.
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asumida ahora por la escritura al convocar el sentido de la huella fotográfica como resabio presencial después del cuerpo, des-
pués de la cercanía. La huella inaudible del desplazamiento
silencioso entre lo que ha sido y lo que ahora es enunciado
comparte su duración diferida hacia la visibilidad. Entre el desplazamiento de la muerte en la letra y las consistencias perturbadas pero constantes de la imagen se abre el espacio visible
para recibir el eco de la palabra. Emplazamiento, velación, doble-exposición de espectros es lo que refleja el agua de los pozos de Fathy –entre el tiempo pasado del cine recreado como
duración aún fragmentaria y la descripción presente en la voz
sobre la imagen de un pasado no sucedido.
Sobre el pozo en la escritura Fathy ha intentado poner a
salvo a la hermana guardando el nombre y dando a cambio el
cuerpo. Pues la cosecha de las letras ‘S’ de las oraciones y las
letras dispersas del nombre se convierten –a medio andar de lo
escrito sobre los pozos– en miembros dislocados, también dispersos, que hacen de su resto una figura abstracta202 que sale
del pozo solamente cuando se escucha decir que con la cuerda
(no) se puso a salvo el pequeño cuerpo amarrado por la cintura.
Es en esta parte del poema y del filme cuando irrumpe entre los
espectros confinados al primer pozo, uno segundo –el otro–
201 Derrida hablaba sobre la espectralidad elemental de la imagen cinematográfica y la
posibilidad infinita de los injertos espectrales dentro del desarrollo de una filmación
por medio de la edición y el montaje de dos entrevistas publicadas con el título “El
cine y sus fantasmas”, publicado en Cahiers du cinéma, núm. 556, abril de 2001. La
primera entrevista fue realizada en París el 10 de julio de 1998 por Antoine de Baecque y Thierry Jousse; la segunda, sucedió el 6 de noviembre de 2000 por Thierry
Jousse. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/cine.htm
más grande, menos azul y sobre cuyas verdes aguas se mojan,
acariciantes al viento dos hojas de palmera. Son 66 cortes los
que se sumarán sobre este segundo pozo. Los tonos de la luz
casi no varían sobre él, pero el aire que mueve las hojas anuncia
una ansiedad que lleva dentro el sonido de la flauta japonesa
que en esta secuencia es más aguda; su llamado, apremiante.203
Al centro de este otro pozo(que fueron dos) un muro delga-
do lo parte, recorre y presenta la ofrenda. Dos naranjas y una
granada se han plantado al centro como si, para decir la entrega
del segundo cuerpo, el de la otra hermana –la que ha querido
convertir el espanto en una joya que guarda también, con el
mensaje ávido de destino en el destinatario cancelado, dentro
de la botella. Para guardar su cuerpo, entregado, sacrificado
como pequeña estatua petrificada; intentando hacer del como
si de Niffari y Derrida una figura para el duelo. El duelo que los
padres decidieron hacer (de frente a lo) invisible, un duelo sin
cuerpo.
Es éste el único tiempo de la duración del Nom à la mer en
el que se injerta otro espacio, un intruso, un cuerpo extraño. Ese
intruso que, como encarna en la palabra Jean-Luc Nancy, una
vez que ha llegado, que se ha injertado, deviene una presencia
que no dejará ya de venir.204 Y es esta intrusión del segundo
202“De las cosas como miembros dislocados, dispersos / Los reúno con él en un instante /
Y la cosecha son espigas de S / Y el rostro me empuja, a mí a la esencia del lugar, él
era como una figura abstracta / Y la melena domina la cabeza y la cuerda me saca del
pozo hacia el bosque salvaje”. Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
203 Ésta es la única toma de los pozos de Fathy que no se repite y sobre ella, sobre su
costado, los movimientos de las palmas en el soplo vibrante de la flauta shakuhachi
parecen reforzar la estancia inmóvil de la ofrenda, en la espera, tan eterna como
infértil.
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pozo de la segunda hermana lo que se injerta en medio de la
continuidad fragmentada del primer cuerpo de agua para se-
ñalar el momento del sacrificio que hubiera tenido lugar (de
poder dar nuestra muerte por el otro)205 si se hubiera con ello
salvado el nombre que ya no se llama. Imposibilitado el acto, la
entrega, la puesta como ofrecimiento en salvamento en el lugar
de, quedan las palabras como ofrenda y la inclinación del cuerpo sobre el agua.
Y veloz me anticiparía hacia mi fin y decir
Que estoy presente en el después de mi vida
Me inclino.206
Safaa Fathy
La inclinación del cuerpo como ofrecimiento, como reverencia
y entrega del lugar del cuerpo propio al lugar del ausente se
anida en ciertos momentos de la escritura del Nom à la mer.
Esa inclinación que menciona Fathy para Jora cuyo nombre in-
204Sobre el injerto como el intruso vivencial-reflexivo, fisiológico, ontológico, filosófico,
anatómico y sus implicaciones en el intento por aislar la muerte de la vida, reitero
indispensable la lectura de El intruso de Jean-Luc Nancy (Buenos Aires: Amorrortu,
2007). Derrida escribiría extensivamente sobre ello en diversos escritos entrelazando
el trasplante de corazón de su amigo filósofo, entre otras referencias con la figura
política del extranjero. A la mitad del breve ensayo sobre su existencia-intrusa, Nancy repara sobre el intruso último y primero: la muerte.
205 Sabiendo a un lado de Derrrida que la muerte, como singularidad irremplazable, no
puede darse ni tomarse por el otro; y sin embargo, dar la vida por el otro, como ofrenda, en sacrificio, deviene solamente don de tiempo, aplazamiento de la muerte del
otro en caso que la nuestra pudiera asumir el corte de tiempo en antelación para dar
a la vida del otro el tiempo que hubiera tenido la nuestra, acaso y sólo eso. Al respecto: Derrida. Dar la muerte. Op. cit.
suficiente se inclina hacia el espacio, sitio, región, comarca o
figura en “una suerte de desplazamiento del nombre hacia el
nombre del lugar”.207 Ahí está, como si, en espera, ese movimiento como intención con que se entregan las palabras escritas a ser enunciadas por otro; en la inclinación el cuerpo se
ofrenda al otro, el cuerpo se rinde, se vence, se dobla ante la
palabra en la escritura y al hacerlo entrega la espalda.208 Fathy
desplaza este gesto que se inclina ante la hermana en el pozo y
en la palabra en un ofrecimiento de sí aún más radical, al dejar
sus palabras y sus imágenes a otros alientos, el de la lengua del
otro (el francés y Derrida) y una flauta.209
206Fathy. Nom à la mer. Op. cit. Respecto de esta conciencia temprana de la fatalidad
instituida como destino ineludible que se escribe sobre el rostro no podemos sino
recordar a Marguerite Duras en las primeras líneas de El amante, cuando ella, niña,
se detiene para observar su rostro en el espejo, como quizá Fathy lo observó sobre la
superficie del pozo: “Muy pronto en mi vida, fue demasiado tarde”. Marguerite Duras.
El amante, México: Tusquets, 2010. p. 9. Es esa mirada inconsecuente compartida por
las dos mujeres en un tiempo siempre antes de tiempo para verse reconocidas ya en
el después de la vida propia.
207 Fathy. “Khôra: Luz y desierto”. Op. cit. p. 77.
208“Entre los egipcios, los suyos conforman una espalda, una columna vertebral que
sostiene a los seres en medio del mundo. Tener una espalda significa dominar las
circunstancias, estar de pie ante los acontecimientos que constituyen una vida. El
extranjero es aquél o aquélla que ya no tiene espalda, que encaja la humillación, la
destitución, es quien se ha vencido, casi a ras de la tierra, sin recursos y sin defensa.
La tristeza en suma. Y este destino del extranjero en eterna vuelta a empezar (ya que
no cesa uno de fabricarse interminablemente una espalda, con toda clase de piezas,
con pequeños cabos), este destino llama a rememorar lo que ha sido y ya no es. Llama
también al retorno, al retorno al lugar y al tiempo de un pasado”. Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. pp. 25-26. En otro lugar Fathy hace con su espalda una versión
de Prometeo, inversión fecunda al asumir poética y corporalmente la cercanía de la
espalda y el vientre en un doloroso ciclo de creación y destrucción, desgranado –el
vientre Espalda. Safaa Fathy. Al Haschiche. México: Ediciones Sin Nombre/Casa Refugio Citlaltépetl. 2007. p. 141.
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Inclinada ante el cuerpo en la muerte cuando niña, la poeta
se inclina ahora ante el pozo para ver (acaso sin esperar) un
mismo tremor, pues el cuerpo envenenado por la picadura de
un alacrán se enfrenta a la muerte compartiendo la sustancia
líquida de vida a la muerte que terminará por hacer del agua
de su cuerpo huella espumosa. En otro tiempo Derrida preguntó qué posibilidad se tendería de abrir nuevas vías para el pensamiento del cuerpo sin disociar los registros del discurso
buscando los caminos para “acercarnos algún día a aquello
que hace temblar o que hace llorar, a esa causa que no es la
causa última que se puede llamar Dios o la muerte […] sino
la causa más próxima: no la causa próxima, es decir, el accidente o la circunstancia, sino la causa más cercana a nuestro cuer-
po”.210 Intentémoslo ahora, entre el pozo, el alacrán, la escritura,
su enunciación y el cuerpo sin imagen. Intentemos regresar a
la espalda egipcia.
Hay que saber que el veneno de alacrán está habitado por
tres fracciones: una transparente, otra opalescente y otra de naturaleza viscosa. La intermedia u opalescente es la que posee
mayor poder tóxico, en tanto que la transparente es la que tie-
ne menor toxicidad.211 Cuando el alacrán inyecta su sustancia
209Habría que recuperar aquí entre otros sentidos de la inclinación reverencial las prácticas islámicas de adoración que inician siempre con una inclinación total del cuerpo
ante lo divino; pero a esta inclinación como sumisión del cuerpo anticipa una previa,
la que destina por ley el ritual de las abluciones obligatorias antes de toda oración
(wudu) para lavar la cara, las manos hasta los codos y los pies hasta los tobillos, y
llevar de sí, alejar del cuerpo-que-es-el-alma, la mancha. Un segundo tipo de ablución
que incluye la limpieza total del cuerpo (ghusl) es el que se sigue en ocasiones rituales después del parto o de la muerte. Purificaciones que, a falta de agua, permiten las
letras del Corán, sean hechas con arena o con una piedra (taimoum).
210 Derrida. Dar la muerte. Op. cit. p. 67.
en el tejido subcutáneo, el veneno no tarda más de siete minu-
tos en penetrar al flujo de la circulación, por ello, si la víctima
no recibe pronto un antídoto, el ataque causará la muerte en
un periodo que puede variar entre 30 minutos y doce horas. La
sintomatología del alacranismo se manifiesta por un dolor in-
tenso en el sitio de la picadura –descrito como la sensación de
haber sido quemado212– que deriva en una necrosis de la piel
en el lugar de la picadura; adormecimiento de la lengua; contracciones involuntarias; sensación de cuerpo extraño en la
faringe; piel sudorosa y pálida; fiebre inicial seguida de una
hipotermia; perturbaciones visuales, taquicardia, insuficiencia
cardiaca y edema pulmonar.213 Éstos, los estratos visibles o na-
rrables como signos y evidencias neurotóxicas de la picadura,
son resultado del proceso invasivo que sucede en el cuerpo.
Pues el veneno del alacrán (sustancia defensiva/atacante en la
dualidad etimológica del pharmakon cura/veneno) al entrar al
cuerpo ajeno hace que se pierda el equilibrio en el espacio in-
tracelular y extracelular del organismo, lo que se traduce en
una entrada desmedida de sodio a la célula y en la consecuente
expulsión de potasio; esto altera de manera significativa el potencial protector de la membrana y en consecuencia, el funcio-
namiento celular. El incremento en la permeabilidad de la
211 Quizá sea por esta transparencia menos tóxica que la poeta se puede seguir asomando al pozo, puede seguir viendo el reflejo de lo que no lo tuvo.
212 “Y ella anda como la pena por el camino del fuego / Un día en que él echó de menos
la noche”). Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
213 Otros síntomas devienen del envenenamiento por picadura de alacrán como son
dolores musculares y articulares, cefalea, vómito, salivación excesiva, irritación cutánea, distensión gástrica, etcétera. La selección sintomatológica arriba enunciada responde a la intención asociativa que se busca establecer entre el pensamiento del
cuerpo y los registros del discurso.
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membrana celular que ocasiona la toxina del alacrán deriva no
sólo en alteraciones de la conducción nerviosa periférica, sino
en la generación de arritmias y otras disfunciones en la conducción eléctrica del corazón, y principalmente en la genera-
ción de un edema pulmonar al incrementar la permeabilidad
capilar pulmonar.214 Así es que después de la agonía que el cuerpo envenenado muestra-muriendo los distintos frentes ocasionados por la picadura de un alacrán, termina –como la muerte
por ahogamiento– asfixiada por el exceso de agua en los pul-
mones.215 Ambos casos, condiciones de muerte –presenciada y
escrita– sucumben rindiendo el cuerpo al agua.
Sobre el dar la muerte Derrida se preguntaba por la meta-
forización o prefiguración en el cuerpo que tiembla, haciendo
del tremor latino –temblor y temor– el camino de la experiencia corporal frente a lo intransferible de la muerte propia como
asignación, anuncio, constatación última de la singularidad
214 Más información sobre sintomatología y tratamiento del alacranismo en:
http://www.epidemiologia.salud.gob.mx/doctos/infoepid/vig_epid_manuales/21_2012_Manual_Pic_Alacran_vFinal_3dic12.pdf
215 Entre los egipcios se cultivó el culto a la diosa-escorpión, Selket (o Serket) –“la que hace
respirar las gargantas”– cuyo nombre alude a la sensación de ahogo que produce el
envenenamiento y a su poder para dar el aliento. Como dadora del aire vital se le
relacionaba también con los nacimientos. Su origen se ha trazado hasta Nubia, cerca
de las fuentes mitológicas del Nilo. Era una de las cuatro diosas que asistían a Nun
(el abismo primigenio) y protegía una parte del río que recorrerían los muertos. Dentro de los ritos funerarios era una de las deidades encargadas de cuidar las vísceras
durante el embalsamamiento, por lo que se convirtió también en protectora de los
difuntos. Se representaba como una mujer con un alacrán en la cabeza, o bien como
un alacrán con torso de mujer (probablemente porque los alacranes hembra son más
grandes y tienen más veneno). Hija de Ra, vinculada con el sol, el amanecer y el renacimiento, generalmente se colocaba en los sarcófagos en dirección al Este. Geraldine Pinch. Egyptian Mythology: A Guide to the Gods, Goddesses, and Traditions of
Ancient Egypt. Oxford: Oxford University Press. 2004. pp. 189-190.
ante lo incoercible del don divino que en este temor tiembla
(temblando por no saber de dónde vino el golpe y no saber si
va a continuar, recomenzar, insistir, repetirse). ¿Qué quiere decir el cuerpo –preguntaba entonces el filósofo– “suponiendo
que se pueda hablar todavía aquí de un cuerpo, de decir y de
retórica”?216
¿Qué dice, pues, el cuerpo envenenado cuando se enfrenta
sin tregua a su frágil permeabilidad? ¿Qué es lo que el cuerpoagua escribe sobre sí? ¿Qué hay que decir de la lengua adormecida ante las ramificaciones eléctricas que distienden el sistema
nervioso que transfiere nuestro ser sensible entre el cuerpo y el
mundo? En la finitud de la lengua cuando se abre a lo infinito,217
¿es posible pensar en el adormecimiento (físico) de la lengua
–safah– en camino a la muerte como una estancia de confirma-
ción en retardo de la imposibilidad de apropiación de la lengua
que al cuerpo da la palabra?218 “Y es por tanto en la lengua, en
su lugar, que la experiencia de la vida-muerte se ejerce”.219 ¿Qué
avisa ese cuerpo extraño que se dice habitar la garganta para
llenar el cuerpo de flujos incontrolados con la misma sustancia
216 Derrida. Dar la muerte. Op. cit. pp. 66-67.
217 Ibíd. p. 100.
218 “Uno se aproxima a lo que, palpitando en la lengua no se deja aprehender”. Recupero
aquí las reflexiones sobre la no-apropiabilidad de la lengua como condición de existencia de las que escribiera Derrida sobre la obra de Paul Celan. Derrida. “La lengua
no pertenece”, entrevista con Évelyne Grossman publicada en la edición del mensuario Europe dedicada a Paul Celan (año 79, núms. 861-862, enero-febrero 2001).
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/celan.htm
219 Ibíd. s/p. Recordemos que para Saussure la lengua no es un función del sujeto hablante, sino que el sujeto está inscrito en la lengua, su conciencia depende de su ser sujeto hablante, se conforma en su habla. La lengua adormecida y la lengua dormida
verían encarnado el borramiento de tal inscripción.
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que permite su subsistencia y la de todo germen vital, el agua?
¿Qué es este cuadro convulso sino la pérdida última, definitiva,
encarnada, del nombre? ¿Es esto ejercer la vida-muerte de la
que escribiera Derrida? Encarnar el nombre para perderlo; encarnarlo hasta el final; cuando el cuerpo da lo que recibe.220
El cuerpo tendido a su muerte, el cuerpo ahogándose, tiem-
bla “por tener todavía miedo de lo que ya da miedo y que ni veo
ni preveo […] tiemblo ante lo que excede mi ver y mi saber aun
cuando ello me afecte en lo más íntimo, en cuerpo y alma […]
tendido hacia aquello que hace fracasar el ver y el saber, el temblor es efectivamente una experiencia del secreto o del misterio”.221 El temblor implica así un anticipo de lo invisto que se
intuye ya encima, dentro, como ese cuerpo extraño que invoca
la telepatía y confirma el envenenamiento. Temblor acuoso. ¿Es
este anticipo –de la muerte (a)propia(da)– como intuición telepática lo que pudiera hacerse visible en el filme de Fathy? Es
ese temblor del pozo cuando el poema filmado regresa en el
quinto corte de encuadre al primero –a la primera vista que
encierra y muestra Fathy para develarnos la fractura de lo visi-
ble–, el que hace evidente la fragilidad del reflejo, antes calmo,
para decir sin enunciar la imposibilidad de mirar el tremor.
A esta toma, la primera y la de ángulo más cerrado, volve-
mos después de haber rodeado el pozo buscando, rodeando el
nombre; volvemos para ver un agua inquieta sobre la que ya no
caen directamente los rayos del sol con que habíamos iniciado
220En una de sus imaginarias conversaciones entre hombres de fe, escribió Jabès “El
cuerpo da lo que recibe. Su último don es su muerte”. Edmond Jabès, El libro de las
semejanzas. Op. cit. p. 40.
221 Derrida. Dar la muerte. Op. cit. p. 66.
el encuentro con la imagen del Nom à la mer. Ahora hay sola-
mente una luz ambiente que ha enfriado la escena222 con los
muros blancos, planos y manchados aquí y allá de limo sobre
los cantos y algunas plantas entrometidas que brotan del muro
al fondo. Un pájaro pequeño, apenas perceptible, brinca detrás
sobre el estanco verde. El agua ya no está quieta, así que los
reflejos de las palmeras y los granados que antes sostenían
nuestra mirada, nos han dejado, nos han olvidado. Entre tiempos sobre la agitada imagen aparecen dos círculos rojos velados sobre la esquina derecha inferior del ángulo de toma; ello
denota que un rayo de luz del atardecer se anuncia de lleno
frente al lente. De pronto, ese rayo incisivo se multiplica en pequeñas esferas fantasmales que pintan sobre la escena el simulacro de distancia entre el cuerpo y su imagen, por unos
segundos la luz, apenas descompuesta, también tiembla en la
descomposición de sus membranas.
Pasado el tremor de lo visible evidenciado sobre la sustan-
cia incontenible del agua –aun cuando estanca– vuelve la luz a
posarse ecuánime sobre todos los sitios. El cuadro cerrado de la
cámara que en lugar del cuerpo se atreve a seguir mirando el
pozo es ahora un poco más oscuro, el temblor del agua se ha
calmado y Derrida habla de la voz muda en el vientre de la que
escribió Fathy y que se tiende sobre el temblor/rumor de la
imagen que hubo; para dejar “sobre el asiento sobre tus hombros sobre la luz” los reflejos de los cuerpos que vienen de arri-
ba y que ya no revelan con certidumbre sus formas. En este
222 Como siguiendo la primera fiebre del envenenamiento de camino a la muerte, ahora
el cuerpo se enfría por vez primera, el cuerpo del agua, del día, del pozo, de la hermana.
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sin-aire, la vista más constreñida del pozo, la más asfixiante
entre los 18 cambios de cuadro, el agua tiembla por primera vez.
Agitación de la imagen y sus reflejos como injertos espec-
trales que tocarán la palabra sobre este mismo encuadre en el
decimocuarto corte del filme al tiempo en el que la voz termina
de narrar la historia del pozo y de la foto. Para decir del seno del
padre que jalaba la cuerda amarrada al cubo unido al vientre
de ella, al ombligo, para atraer a sí el olor, el rostro y su rastro.
Empieza este regreso al encuadre ahogado del pozo con el agua
calma y la luz amarilla de la media tarde sobre el agua, donde
el musgo estanco se pinta de amarillo en su verde y las palmeras se asoman en colores francos, como si, recordando aún el
tiempo antes del pozo. Poco dura la calma en la toma y en la voz.
El agua empieza a temblar de nuevo, aterrada de no ver lo que
se le viene encima223 y la voz se acelera después del agua, sobre
ella, y los cortes entre horas se avientan uno sobre el otro, se
matan, robando para dar su lugar –casi sin tiempo de existir
para durar en la memoria. La flauta llama y su temblor prepara
el acontecimiento, como el cuerpo envenenado en el momento
de tránsito.224
En esta toma en que el agua tiembla y el viento que la lleva
por encima deshace la ilusión del mundo reflejada en su superficie desaparece por única vez el cuerpo del pozo como reci-
piente; pierde el agua sus bordes cuando el encuadre se cierra,
por única vez, esa noche, sólo solo sobre el agua. Y sobre ella, la
223 “Con mucha frecuencia no sabemos ni vemos el origen –secreto, pues–, de lo que se
nos viene encima”. Derrida. Dar la muerte. Op. cit. p. 65.
224 “Más que seguir al acontecimiento, nos prepara para él. Se dice que el agua se estremece antes de hervir, es lo que llamamos la seducción; una pre-ebullición superficial,
una agitación preliminar y visible”. Ibíd.
luna. El filme de Fathy anuncia a medio camino una especie de
tregua o bien, de imposibilidad; vencida ante lo visible la ima-
gen como la mirada se vuelcan en oscuridad como queriendo
restablecerse en “ese adentro inconmensurable del alma o de
la conciencia, ese adentro sin afuera [que] porta a la vez el fin y
el origen del secreto”,225 para acercarse al reflejo nebuloso y enrarecido de la luna sobre el agua negra. Una luna incompleta
que se filma sin cortes durante doce segundos como si antelara
el final de la obra, de la voz, de lo escrito, de la historia, del sueño, del cuerpo y su memoria. “Y que su rostro ha partido para
siempre, que ha partido a la luna y que el pozo aún se llena de
agua”. 226 Mientras tiembla la flauta sobre la imagen oscurecida
termina la voz sobre la mar de Platón, una casa blanca, una
tristeza y una ciudad abandonada.227
“Decir que la vida de la lengua es también la vida de los
espectros, es también el trabajo del duelo, es también el duelo
imposible”.228 Al final de esa luz de oscuridad cuyos ciclos filmó
una poeta egipcia rondando los cantos de uno y dos pozos; in225 Derrida, releyendo el Temblor y temor de Kierkegaard sobre la figura de Abraham y
el sacrificio en el cristianismo como economía del secreto, trata la lógica de lo visible/
invisible para decir que “si no hubiera un adentro inobjetivable, tampoco habría ya
secreto”. Estas consideraciones nos ayudan a pensar la imagen de lo inconmensurable en este gesto fílmico de Fathy cuando por una ocasión el pozo pierde sus bordes,
y se olvida para encontrarse el reflejo con el develarse de una forma que conecta lo
terrestre –icónicamente, simbólicamente– con el infinito y esa mirada que siempre
ve y se mantiene para nosotros infinitamente invista. Ibíd. p. 113.
226 Es ésta una de las dos menciones a la luna en el escrito que hace la voz del filme.
Fathy. Nom à la mer. Op. cit.
227 En medio de esta frase cambia la toma para dar su lugar a las dos últimas, cuyo encuadre se ha abierto, tendido de nuevo sobre el pozo, irremediable, permanecido, más
allá de los cuerpos que le hubieron rondado, tragados, repelidos, irreflexos.
228 Derrida. “La lengua no pertenece”. Op. cit. s/p.
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tentando recordar con palabras la imagen de una hermana
cuya muerte invista sólo sería posible reencontrar con el cuerpo en la obra;229 cediendo la voz, cediendo la mirada para recibir
el aliento al que entregó su duelo, pues “es necesario responder
al don dando otra cosa, dejando una marca sobre el cuerpo de
lo que recibe”230 –es un cuerpo a cuerpo–, advertimos las imposibilidades del don de las que ha escrito el filósofo. Cuando la
recepción de la muerte en el lugar del otro resulta imposible,231
no se puede replicar la herida, sólo se puede abrir para ella la
palabra y abrirla en el don de la palabra. Pozarse en la herida es
dejar que el cuerpo se entregue expuesto a la escritura.
Así, el hacer del poeta deviene en crear una obra que pueda
dar un nuevo cuerpo a la lengua, “un cuerpo tal que esta verdad
de la lengua aparezca ahí como tal, aparezca y desaparezca en
retirada elíptica”,232 esta verdad inapropiable que ha sido dicha
como una errancia espectral y ha sido puesta a ver como la
muerte ahogada de un cuerpo invisible. La puesta a ver en imágenes es la única forma en que podemos regresar el tiempo, ha
escrito Edmond Jabès; la única manera para volver al tiempo,
pues “la imagen tiene un pasado y un porvenir que es difícil
determinar. Ella se da a pensar a la vez en su pasado y en su
futuro. Es la imagen del pensamiento y no sabemos nunca si
nos sumerge en la noche de nuestro pasado o si nos proyecta
229 En este intento comparten el germen que daría en Roland Barthes en La cámara
lúcida.
230 Derrida. “La lengua no pertenece”. Op. cit. s/p.
231 Se dice que los alacranes que atacan a dos sujetos producen daño e intoxicación en
el primero, pero no en el segundo, infiriéndose que la segunda inoculación carece de
toxicidad, aun habiendo herida.
232 Derrida. “La lengua no pertenece”. Op. cit. s/p.
233 Edmond Jabès, El libro de las semejanzas. Op. cit. p. 89.
hacia el futuro”.233 Entender desde ese lugar –sumergido y pro-
yectado– el tiempo de la imagen-tiempo es experimentar el
juego de sobrevivencia y redención que Fathy pone en marcha
en el Nom à la mer; siendo su condición compartida entre la
fotografía y el video lo que mantiene siempre alerta al espectador-escucha, en vela.234
El cuerpo que ofrece Fathy a la lengua es un cuerpo que
asume la fractura que habita todo latir, cada palabra, en su
aliento y entre sus espacios de silencio. La fractura (in)finita de
la significación, de la soledad hace la escritura y condiciona la
imagen. Los instantes de la obra en que se encuentran y se pierden las voces sobre la voz son fragmentos de tiempo en los que
el cuerpo experimenta su mortalidad, su finitud, sus cortes –pequeñas desapariciones entre latidos. Esos instantes hacen el
ritmo de la obra y acompañan a quien la recibe acompasando
en un tiempo distante, (des)hecho en el cuerpo del otro, el que
lleva una flauta de bambú.235 Y se tienden las imágenes ante la
voz cuyo impulso parece no ser sino un último intento por sobrevivirlas; hasta que la mano decide cejar en el impulso por
huir de ella, como si finalmente escuchara que son sus pasos
234 “La imagen siempre es imagen de una imagen que el pensamiento vela o desvela. De
modo que sólo hay pasado o futuro en el pensamiento que queda en pie”. Ibíd.
235 Los soplos shakuhachi que sobre este pozo(que son dos) se estancan fueron interpretados también por dos alientos: Kiushi Tsuruta y Katsuk Yokohama.
236 Buscando esa escucha que de acuerdo con Heidegger sobre el griego acercaba de tal
forma la palabra a las cosas que escuchar con el oído de esa lengua las cosas era estar
en proximidad; esa escucha que Derrida cuestiona sin perseguir con la intuición suficiente para saber que es la escucha del poeta, en cualquier lengua. Más al respecto
en “El oído de Heidegger –El tener, el ser y el otro: aguzar el oído, conceder lo que no
se tiene”, conferencia pronunciada en la Universidad Loyola de Chicago (septiembre
de 1989) publicada en Jacques Derrida, Políticas de la amistad. Op. cit.
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los que retrazan en reverso su camino, en la escucha236 de quien
abre la voz de sus lenguas (maternal y apropiadas) para dar
lugar al cuerpo. Advertida del peligro que anticipa engullir
la palabra propia,237 Fathy, cuya lengua entumida se inclina
ante las palabras de otros en el intento por dar su cuerpo al
cuerpo de la palabra, se deja habitar, inundada, develando los
estados de su entrega en los reflejos, profundidades, tonos y
densidades del agua de un pozo(que siempre fueron dos). Debe
ser que no hay otra manera para hablar de un pozo sino ahogándose en él.
237 “Cuídate, decía, de dejarte seducir por los ecos de tu canto. Con el último sonido el
vacío te tragará. No se es víctima sino de sí mismo”.Jabès. El libro de las semejanzas.
Op. cit. p. 89.