Número 29 PDF

La Ratonera
La Ratonera
Revista asturiana de teatro. N.º 29. Mayo de 2010. 6 €
Mayo 2010
Texto: Tic - Tac, de Mayra Fernández López
ISSN 1578-2514
9 771578 251002
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29
Centenario de Anouilh
Festival Centroamericano
Festival de Málaga
FETEN 2010
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N.º 29. Mayo de 2010
Dirección
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, José Luis Campal
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
info@la-ratonera.net
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
redaccion@la-ratonera.net
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto portada
F-23, de Konjuro Teatro
Fotógrafa: Mara Villamuza
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
Este número se realiza con la colaboración de:
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Editorial: Un ridículo apoyo a la producción
Todo o nada. Néstor Villazón
Golpismo de alcoba. Roberto Corte
Amor y muerte en Venecia. Eva Vallines
Un día en el museo del horror. Néstor Villazón
Laboral: cuatro propuestas para la reflexión. Venancio J. Mayo Pérez
Premios Oh! de las Artes Escénicas. Eva Vallines
FETEN 2010. Pedro Lanza y R. C.
José Rico
Entrevista a Mayra Fernández López. Eva Vallines
Texto: Tic-Tac. Mayra Fernández López
Agustín de la Villa (I). Xosé Lluís Campal y Aurora Sánchez
Entrevista a Xosé Miguel Suárez. Chechu García
Una farsa asturiana. Boni Ortiz
Sindicalistas en el pozo. B. O.
IV Festival 'Ciudad de Oviedo'. B. O.
XVI Festival de Teatro Centroamericano. Etelvino Vázquez
XXVII Festival de Teatro de Málaga. Manuel Barrera Benítez
Tríptico de festivales. Adolfo Simón
Sobre 'Un minuto de teatro'. Magda Labarga
Efervescente. R. C.
El otro Beckett. R. C.
La mirada pequeña. Adolfo Simón
‘Fuerzabruta’ de La Fura dels Baus. Jesús Bottaro
La pantomima y 'Payasos'. Boni Ortiz
El arma y la palabra. Joaquín Fuertes
Centenario de Jean Anouilh. J. L Campal Fernández y Aurora Sánchez
El teatro intelectual de Torrente Ballester. J. L. Campal Fernández
El monólogo teatral. M.ª Azucena Álvarez García
Parodia, que algo queda. Aurora Sánchez y José Luis Campal
Mucho más que un edificio. Fernando Cid Lucas
Todo un ejemplo. Etelvino Vázquez
Zarzuelas de referencia. Aurelio M. Seco
Albacete, puerta de entrada a Europa. Francisco Martín Medrano
Presentación de 'Democracia'. Nacho Ortega
Libros y revistas
Editorial
Un ridículo apoyo a la producción
U
fuera de nuestra comunidad—. Partidas que deben estar
bien diferenciadas con presupuestos individuales, para
no confundirlas, porque poseen objetivos distintos. Y
que son necesarias para que las ayudas a las representaciones no vayan en el cómputo (y en detrimento) de las
producciones.
o parece oportuno recrearse en el tópico que nos
recuerda que “el teatro tiene en la crisis su medio
natural”. Como metáfora la frase es tan representativa
y romántica como la que dice que “el hambre agudiza
el ingenio”. Vale en cuanto se refiere al reto intelectual
que supone una crisis de valores, pero para el caso que
nos concierne, quien la suelte en serio sólo se merece
nuestra oposición. El teatro es un arte material tangible,
caro, y que requiere de infraestructuras. Cualquier aficionado principiante sabe que una falla en la dotación
económica para la realización de una actividad escénica acaba condicionando —si se realiza— la escritura, el
reparto, los ensayos, los contenidos, el resto de elementos que intervienen en la pieza y sobre todo… la calidad,
que es el atributo resultante que le da sentido. Para que
haya buen teatro es necesario que haya la oportunidad
de hacerlo. Ésta, que es una verdad de Perogrullo, es la
evidencia que no quieren reconocer los testarudos.
s fácil comprender que a un tiempo de crisis le corresponde una economía de crisis. Y que un ajuste de
presupuestos en la política asturiana se hace necesario.
En nuestra modesta opinión siempre nos hemos declarado partidarios del control y la coherencia en los gastos
y salarios, contrarios a los sobrecostes y al despilfarro.
Y así lo hemos manifestado ante los fastos y eventos de
antaño. Ahora bien, el problema se acrecienta cuando se
trata de atajar una crisis significativa arruinando apartados del más que precario organigrama artístico que son
imprescindibles. Si la Consejería de Cultura precisa realizar recortes, que los haga, pero lo que no parece justo
es empezar estrangulando a los más necesitados.
N
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E
Mayo 2010
E
n Asturias los recortes presupuestarios no se han
hecho esperar. Las subvenciones para la producción de espectáculos que convoca la Consejería de Cultura del Principado han caído, respecto al año anterior,
un 50 %. Mucho más de lo previsible. O, al menos, mucho más de lo que se entendía por un recorte razonable para tiempos de crisis. De los 135.000 € de 2009 nos
hemos quedado con 67.500 en 2010. Lo que nos coloca
igual que hace quince o veinte años. Con el agravante
de que ahora la realidad se impone más ardua y compleja. Pues de las quince compañías que había en Asturias
por aquel entonces hemos pasado a una treintena larga.
O sea, el mismo dinero que hace tres o cuatro lustros,
pero para cubrir las necesidades del doble o triple de
proyectos. Estos recortes también se han producido en
la mayoría de las comunidades autonómicas, es cierto,
pero no de una forma tan drástica. El que se haya apurado el escalpelo en profundidad sólo refuerza las tesis de
los agoreros, los que toman la parte por el todo, los que
hacen tabla rasa con soflamas de cabreo y esgrimen una
retórica radical. Si la Consejería de Cultura no se compromete en lo que resta de año con una política teatral
más coherente arraigarán las tesis catastrofistas entre la
profesión. Mal comienzo pues para un año —éste y los
que vengan detrás— donde todo parece apuntar a que la
situación general de austeridad no será un apaño coyuntural sino un estatus de más larga duración.
na buena parte de las compañías profesionales asturianas ya han respondido cursando sus quejas a la
Administración, manifestando su descontento y preocupación. Por un lado protestan contra el tajante recorte
de la partida presupuestaria destinada a la producción, y
por otro critican el que la misma incluya, como en años
anteriores, los dineros destinados a la promoción, o a lo
que comúnmente se viene denominando “subvenciones
en gira” —el apoyo económico que la Consejería presta
a algunos grupos para que representen sus espectáculos
Todo o nada
fausto
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de Christopher Marlowe
Higiénico Papel
Dirección: Laura Iglesia
Reparto: Carlos Dávila, Alberto
Rodríguez, Lautaro Borghi, David
Soto, David Acera, Rita Cofiño,
Arantxa Fernández
Iluminación: Rafa Mojas
Sonido: Alberto Ortiz
16 de enero de 2010
Teatro Jovellanos
Si yo ahora les dijese que van
a presenciar una obra de gran
repercusión en los medios, una
actualizada revisión del clásico
Fausto de Marlowe, ganadora del
Premio Jovellanos a la producción teatral, con un presupuesto de 21.000 euros y siete actores con más de sesenta papeles
a lo largo de dos horas; una obra
donde la iluminación, la escenograf ía y la música contribuyen a
crear un espacio trágico, violento e irónico, donde las críticas a
la sociedad no impiden la huida
de ésta con momentos felices y
amenos; valiente y tierna, don-
de se conjugan pasado y presente
y ambos no escapan de la aguda
crítica social, interpretada por un
reconocido elenco de actores…
seguramente se decidirían casi
sin pensarlo a ir al teatro y comprarían su entrada impacientes e
ilusionados.
Lamentablemente, todo lo
que rodea a un espectáculo no
es suficiente para crear una gran
función. Y es que, en la cruda
realidad, asistimos a una obra
lenta, sin tensión —ni pretensión—, por momentos indiferente. El primero de los errores que
más contribuyen a esta sensación
de indiferencia quizá sea su deficiente adaptación del original,
ya que —y éste es el gran problema a la hora de recoger textos
de otras épocas, textos que cumplían funciones muy alejadas de
las que en nuestros días tiene el
teatro— existen demasiados momentos desestimables para el espectador, repletos de situaciones
inservibles y anecdóticas, con
personajes que no tienen mayor
poder que la de un par de réplicas. Su directora, Laura Iglesia,
ha optado por ofrecernos al completo el universo de Marlowe,
por momentos caótico y terrible,
olvidando que la labor del adaptador es potenciar los aciertos del
genio, que seguro, es vulnerable
al paso de los años.
El otro error, quizá más tangible y sonoro que el anterior, lo
encontramos en la fuerte presencia del sexo a lo largo de casi toda
la obra. Hoy en día, el hecho de
presenciar una felación o una orgía en el teatro no escandaliza,
no resulta algo revolucionario
o provocador, a no ser que venga de la mano de una gran idea.
En el Fausto de Higiénico Papel
el sexo o la actitud lasciva de sus
personajes se encuentra presente
en casi todas las escenas, pero el
uso desmesurado en busca de la
provocación termina por agotarnos y queda en nada. Por lo tanto,
la obra no se arriesga, escandaliza lo justo para una provincia.
Además de estos dos pilares sustantivos del error general,
también encontramos aspectos
y situaciones chocantes —y por
qué no decirlo, zafias—, como el
instante en que tres actores vestidos de negro se unen diciendo
“Caiga quien caiga”, en referencia
a un conocido programa de televi-
5
Fausto, de Higiénico Papel.
sión, o el ya arcaico y abusivo ataque contra el cliché de los “pijos”.
Actores que, desgraciadamente,
pasaron prácticamente inadvertidos, aunque hemos de repetir
que se contaba con un gran elenco. Destacó especialmente Carlos
Dávila en su papel de Fausto, que
nos guía de forma notable por los
diferentes cuadros, con un destacable monólogo final. La gran au-
sencia fue sin duda la participación de Alberto Rodríguez (Mefistófeles), que permanece en un
segundo plano en todo momento,
aún contando con un enorme potencial especialmente visible en
este tipo de personajes, como ya
demostró en el anterior Ricardo
III, de la misma compañía.
Sin embargo, sería injusto dar
por terminada esta crítica sin re-
saltar también sus logros: la música, continua y certera, y su escenograf ía e iluminación (el solar desierto y olvidado que nos
recordaba el viejo Cementerio de
automóviles de Arrabal) fueron
sin duda sus grandes logros. Lástima que a pesar de los grandes
medios que rodeaban a la obra se
olvidasen sin duda del más importante: la obra en sí.
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Néstor Villazón
Golpismo de alcoba
f-23
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de Jorge Moreno
Konjuro Teatro
Intérpretes: Jorge Moreno y Mayra
Fernández
Escenograf ía: Konjuro Teatro
Iluminación: Fernando Prieto
Ayte. de dirección: Sonia Vázquez
Dirección: Jorge Moreno
Teatro Palacio Valdés
23 de febrero de 2010
Si dentro de unos años alguien
tuviera que escribir la biograf ía de
Jorge Moreno lo tendría fatal. Su
agenda es un hervidero de compromisos. Para muestra baste el
decir que escribe y estrena unas
dos o tres piezas por año, y que
además trabaja como intérprete
con cuatro o cinco compañías al
margen de la suya. Y que el número de espectáculos que, entre unas
y otras, componen “sus repertorios” para 2010 no bajará de doce.
Cualidad que lo convierte en un
endiablado portento, en un trabajador infatigable con el don de la
ubicuidad. No todos sus trabajos
obtienen los mismos resultados,
esto es evidente, pero entre los
buenos y los normalitos su media
de calidad es notable. Y esto vale
tanto para la autoría como para
su labor de intérprete. Esta pieza
que acaba de estrenar en el Teatro
Palacio Valdés de Avilés me parece superior a Performance, que no
estaba nada mal en la versión que
hace unos meses dirigió Alberto
Iglesias, y que le valió el Asturias
Joven en 2004. Ahora nos viene
con F-23, que es, como la fecha
fatídica nos indica, un 23-F invertido. La letanía de un golpismo
residual de alcoba o de prostíbulo. Puro teatro dentro del teatro,
afortunadamente. En una secuencia de setenta minutos de duración donde J. M. tiene por compañera a Mayra Fernández, una excelente actriz con la que compartió escenario en otras ocasiones,
aunque con distintos grupos.
Este F-23 es deudor del anterior Performance en que tiene
planteamiento de “délire à deux”
con cama y guerra de por medio.
Es un teatro de pequeño formato,
un espacio ceremonial de combate donde, muy a menudo, los
poderes materiales y verbales del
hombre confluyen en amenazas
sexuales contra la mujer. O don-
de la erótica del poder se singulariza en una patología a punto
de precipitarse en la violencia y
el terror. Lo que ocurre es que en
esta ocasión el objetivo principal
de la función es la remembranza
del golpismo, y entonces aparecen
los tintes caricaturescos —precisamente hoy que estamos de aniversario y es martes veintitrés—.
El ardor guerrero y la sacrosanta cruzada redentora, recitativa,
deambula desquiciada en busca
de contexto. La letra se la pone un
militar franquista, o lo que queda
de él, que le suelta la letanía conspiratoria a “una confidente extraída de los bajos fondos y las altas
camas”.
El Jorge Moreno autor elabora el texto, como en otras muchas
ocasiones, a base de encadenados
verbales. Juegos de palabras que
caen en cascada sobre los acontecimientos que se narran hasta convertirse en Leitmotiv. Su propuesta es la reiteración por asociación,
y el valor estético que alcanza una
espiral fonética que de alguna manera está hermanada con una escritura mecánica consciente y dirigida. Las palabras, con sus giros
y matices, y a medida que se suel-
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Mayra Fernández y Jorge Moreno en F-23, de Konjuro Teatro. (Foto Mara Viilamuza.)
tan, levantan la estructura dramática que el generalito, emulando al
generalísimo y a los tejerazos, necesita para hacer los pertinentes
reproches por la intentona frustrada. Es una escena sencilla con
un personaje patético —bien sostenida desde esa especie de escri-
tura performativa— que, afortunadamente (o eso nos creemos),
pertenece a la historia.
Por lo que respecta a los intérpretes el J.M. actor está más comedido, más sobrio, más maduro y auténtico que nunca. Alejado
de la farsa —aunque la pieza fa-
lazmente en una primera lectura
parece reclamarla— y del histrionismo de sus comienzos. Y Mayra
Fernández está tan bien como
de costumbre haciendo el papel
de prostituta de alto standing, la
víctima expiatoria sobre la que se
descarga la terapia confesional.
Mayo 2010
Roberto Corte
Amor y muerte en Venecia
Eva Vallines
senso
El último trabajo de El Callejón del Gato destaca por su pulcritud y precisión, sello habitual
de las producciones de este grupo, que se convierte ya en marca de la casa. Tras La cabeza del
dragón, emprenden un proyecto
más intimista y arriesgado, enmarcado en un sugerente trabajo de investigación en el que la
música de Ramón Prada juega un
papel fundamental. Senso es una
adaptación del relato de Camillo
Boito, escritor italiano representante de la Scapigliatura, movimiento literario que emula la bo-
9
Senso, producción de El Callejón del Gato. En el centro Ramón Prada.
hemia parisina y el malditismo
de los románticos franceses. Ambientado en la Venecia ocupada
por los austríacos, nos ofrece la
cara más oscura del amor a través de las confesiones-recuerdos
de la condesa Livia, que relata en
su diario la turbulenta pasión con
un teniente austríaco y su trágico
desenlace. El tema del amor traicionado, del amante despechado
y humillado, es uno de los topoi
literarios más fructíferos de la literatura universal (el servitium
amoris y el exclusus amator). En
el personaje de la condesa respiran una Medea y una Fedra burladas y rechazadas, que sólo encontrarán redención a través de
un crimen pasional. La versión
de Moisés González se centra
en la contención de las emociones para dar protagonismo a la
música, creada en directo por
el propio Ramón Prada, presente en escena junto a los actores.
Una hermosa y sobria escenograf ía de inspiración oriental, com-
Javier Expósito, Ana Eva Guerra y Ana Morán en una escena de Senso.
puesta por un canapé-góndola,
una mesita baja, unas redes y un
ciclorama que pasa de los azules
a los ocres, componen el marco en el que los actores ejecutan
una partitura que en ocasiones
aflora demasiado, otorgándoles
un hieratismo poco conveniente
a un texto tan pasional. Ana Eva
Guerra, en el papel de Livia, irá
transmutándose en las distintas
edades del personaje a través de
un asombroso dominio de la voz,
Javier Expósito compone un seductor teniente, al mismo tiempo
vil y cobarde, que hace evolucionar la acción con sus apoyos coreográficos. Ana Morán encarna
con eficacia a la condesa joven, al
cochero y a la criada e interpreta una hermosa aria compuesta
por el propio Ramón Prada, que
ofrece en cada representación
un recital de creatividad, experimentando con el sonido, las voces y el tratamiento electrónico,
convertidos en un elemento dramático más. En suma, una meritoria y arriesgada propuesta, que
aunque muy contenida, levanta el vuelo en el desenlace final,
especialmente en la escena de la
ejecución del teniente.
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Sobre el relato homónimo de
Camillo Boito
El Callejón del Gato
Adaptación y dramaturgia: Ana
Eva Guerra y Moisés González
Intérpretes: Ana Eva Guerra,
Javier Expósito y Ana Morán
Espacio sonoro: Ramón Prada
Dirección: Moisés González
Escenograf ía: Marino Villa y
Salvador Martínez
Vestuario: Ana Eva Guerra
Iluminación: Alberto Ortiz
Un día en el museo del horror
b-52
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de Santiago Alba Rico
El Perro Flaco Teatro
Dirección: David Acera y Sonia
Vázquez
Reparto: Chili Montes, Jorge
Moreno, Borja Roces, David Acera
y David González
Iluminación y Sonido: Fernando
Pieiga
Espacio sonoro y composiciones:
Daniel Moro / El Perro Flaco
Teatro
9 de abril de 2010
Teatro Palacio Valdés
Decía Piscator que “un hombre en escena adquiere el valor de
función social”. Bajo esta afirmación se encuentra el tan temido
teatro político, una arenga fría y
distante que en muchas ocasiones no es consciente de que sus
ataques se dirigen a un público burgués que es consciente de
serlo. En teatro, al igual que en el
resto de las disciplinas artísticas,
siempre resulta más productivo
sugerir que nombrar. Y he aquí
que nos encontramos ante un
texto que utiliza la política para
hacer teatro —y no al revés, como
en algunos casos ocurre— y huye
del mero panfleto ideológico, o
mejor dicho, utiliza este último
para mostrarnos hasta dónde llega la inocente cotidianeidad en
que vivimos. Porque hablar sobre
lo cotidiano es mostrar el error
inconsciente, algo mucho más
beneficioso que el simple discurso ensordecedor y coartativo debido a la crudeza de su cercanía,
utilizado aquí para extraer de la
monótona camaradería social las
drásticas consecuencias de una
conmoción bélica.
En B-52 el espacio escénico lo
ocupa un bombardero norteamericano, pero bien podría ser el
hogar de muchos de los presentes
o cualquier instante en nuestras
calles, en el que cinco personas,
hastiadas de su agotadora monotonía, imaginan un divertimento infantil: un día de guerra en el
museo de Irak. Su autor, Santiago
Alba Rico, esconde por momentos el claro fin político de la pieza
y hace creer a su público, mediante un lenguaje rico y certero, que
asiste únicamente a una amable
comedia burguesa. Surge enton-
ces el recurso final —que también
fue utilizado en el intermedio de
la función y que quizá sea el más
expuesto a la crítica— con la proyección de imágenes del conflicto
iraquí, la verdadera consecuencia
de todo ese humor ameno y carente de dolor. Y es que en B-52
se une con gran acierto esa inocente cotidianeidad en que vivimos con las drásticas consecuencias que supone la inacción, gracias al acertado trabajo de sus directores, Sonia Vázquez y David
Acera, que supieron conjugar los
escasos elementos escenográficos
con que contaban con el paso de
unos actores —igualmente acertados— de una simple conversación banal al transfondo real que
yace lejos de su imaginación. Decía Truffaut que si no atacamos, la política termina por
devorarnos. He aquí el reflejo
más nítido de lo que un día banal
en nuestros días puede repercutir en los hechos que no asumimos como necesarios de intervención, en una obra que sin ser
marcadamente política ataca los
valores fundamentales de la gran
burguesía ajena al caos que sobrevuela sobre sus cabezas.
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Mayo 2010
Néstor Villazón
B-52, montaje de El Perro Flaco Teatro.
Laboral: cuatro propuestas para la reflexión
Sobre la condición del
hombre
32 rue Vandenbranden
Peeping Tom
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Dentro del segundo bloque de
espectáculos programados por
Laboral Teatro en la presente
temporada, los cuatro primeros
que hasta hoy se han puesto en
escena, nos acercan a una tipología de espectáculos, que como
otros en sus programaciones anteriores, giran alrededor del teatro-danza, si bien en numerosas
ocasiones traspasan este planteamiento para adentrarse más allá,
hacia lo que algunos denominan
nuevas propuestas escénicas,
nuevos lenguajes, que recogen
dentro de sí toda una reflexión
en torno a uno o varios temas o
conceptos que ocupan o preocupan al creador. La reflexión que
germina en el creador y que éste
nos ofrece para que los espectadores nos apropiemos de ella, y
para que la interpretemos o reinterpretemos con total libertad.
La reflexión como alimento del
alma, como medio de enriquecimiento interior y conocimiento
exterior de otras realidades, de
otras formas de pensar, de otras
formas de sentir…
32 rue Vandenbranden de Peeping Tom. (Foto Herman Sorgeloos.)
En la cima del mundo, un espacio abierto, una comunidad
cerrada f ísica y emocionalmente
sobre sí misma. Una comunidad
que decide, que establece, que
integra, que aparta, que desea y
que desprecia; con sus propias
normas, que respira y que asfixia,
que premia y castiga, en los mismos términos que lo haría el propio individuo, pero no siempre
al mismo ritmo, en los mismos
tiempos y con los mismos fines
con que lo haría éste.
La compañía Peeping Tom
Talk Show de Rui Horta.
nos convierte en “mirones” de los
rasgos propios de una comunidad aislada, sometida a todo tipo
de tensiones vitales, al igual que
cada uno de los individuos que
la componen. Lo colectivo frente a lo individual, las necesidades
de una, frente a los intereses de
cada uno de los otros y viceversa. Cada actuación o comportamiento de grupo tiene su equivalente o consecuencia en la vida
del individuo.
Sociedades cerradas como fortalezas que no se convierten sino
en ¿“cárceles” o espacios de libertad para nuestro propio yo? ¿Somos capaces de tomar dentro de
ellas nuestras propias decisiones,
nuestro propio camino? ¿Pesan
más nuestros deseos personales
o las necesidades colectivas?
Peeping Tom, a través de su
obra 32 rue Vandenbranden, plantea un reflexión sobre la vida de
la comunidad, sus condicionantes, sus necesidades, sus normas,
sus recompensas, sus castigos, y
de cómo el individuo es capaz de
encajar en todas sus dimensiones
dentro de ésta. Un espectáculo de
gran belleza visual, con una sólida
puesta en escena y un nivel interpretativo muy satisfactorio. Una
visión sobre los lazos invisibles
que atan la convivencia y la capacidad del propio hombre para tomar sus propias decisiones.
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Mayo 2010
Dirección y concepto: Gabriela Carrizo, Franck Chartier
Danza y creación: Jos Baker, Eurudike De Beul, Marie, Gyselbrecht,
Hun-Mok Jung, Seoljin Kim, Sabine
Molenaar
Dramaturgia: Hildegard de Vuyst,
Nico Leunen
Escenograf ía: Peeping Tom, Nele
Dirckx, Yves Leirs, Frederik Liekens
Sonido: Juan Carlos Tolosa, Glenn
Vervliet
Diseño de luces: Filip Timmerman,
Yves Leirs
Vestuario: Diane Fourdrignier, Hyo
Jung Jang
13 de febrero de 2010. Teatro de la
Laboral. 20:30 horas
Venancio J. Mayo Pérez
Talk Show
Rui Horta
Coreograf ía, espacio escénico, diseño de luz y multimedia: Rui Horta
Intérpretes: Adriana Queiroz, Miguel Moreira, Joao Martins y Beatriz
Pereira
Textos: Rui Horta y Tiago Rodrigues
Música original: Tiago Cerqueira
19 y 20 de febrero de 2010. Teatro
de la Laboral. 20:30 horas
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Traspaso del corazón, de uno
a otro, el comienzo de algo nuevo. Corazón que es la representación universal del amor, de todo
un amor que se lleva dentro, que
intenta comunicarse, que busca
la integración del uno con el otro.
Del ímpetu de la juventud a la relación madura, relaciones de amor
que la comunicación construye o
en ocasiones destruye dependiendo de la capacidad de amar más al
otro que a uno mismo. Transición
hacia la última estación, el amor
crepuscular, las emociones atemperadas, la comunicación de los
cuerpos en silencio, el recorrido
de las caricias a través del mapa del
cuerpo y sus accidentes geográficos, un viaje por la piel de quien
nos corresponde. En el amor no
existe la incomunicación, siempre
comunica, para bien y para mal,
aunque sea en silencio.
Tras la brillante Scope, Rui
Horta retoma en Talk Show sus
temas fetiche sobre el amor, la
comunicación y su contrario.
Juega aquí con una puesta en escena algo más aséptica, más oscura, más compartimentada y
con un mayor peso del texto respecto de su anterior obra. Tres
capítulos sobre un mismo tema,
el amor joven, el amor maduro, el
amor crepuscular, y sus distintos
ritmos e intensidades de comunicación. Una obra intensa, con un
arranque muy vital, que camina
por la madurez de los sentimientos hasta desembocar en un tramo final de los más tiernos y poéticos que he visto nunca.
Sobre la idiotez
Idiotas
Toméo Vergès
Dirección artística: Toméo Vergès
Interpretación: Julien Fouché, Marc
Lacourt, Sandrine Maisonneuve, Álvaro Morell, Toméo Vergès
Escenograf ía: Olivier Mendili, Toméo Vergès, Thomas Walgrave
Iluminación: Léandre García Lamolla
Sonido: Thomas Fernier
Vestuario: Sophie Hampe
6 de marzo de 2010. Teatro de la Laboral. 20:30 horas
El vagar de la aparente sinrazón, sin rumbo fijo, sin un desti-
no. Ausencia de la realidad que
nos rodea, personajes que viven
dentro de su propia concha, ausentes de la propia vida, inmersos
en otras realidades incompresibles para la mayoría. Causan gracia, risa, estupor, vergüenza ajena. Conductas extrañas causantes de burla, ¿reales o fingidas?
Una llamada al pequeño payaso
que llevamos dentro. ¿Quién no
se ha comportado como un idiota alguna vez en su vida? Pero la
idiotez también tiene su reverso
oscuro, la idiotez malintencionada de aquellos que se presentan ante los demás como la única
cordura posible, de aquellos de
quienes emanan decisiones que
se convierten en armas de destrucción masiva. ¿Recuerdan?
Para los antiguos griegos, el
idiota era aquél que se desentendía de los asuntos públicos. ¿Hacemos algo por mejorar la vida a
nuestro alrededor, el medio ambiente, evitar las guerras, el hambre, la pobreza o nos estamos
desentendiendo de nuestros propios asuntos públicos, dejando
que sean otros los que decidan
por nosotros?
Con Idiotas, Toméo Vergès,
nos ofrece una reflexión, sobre la
idiotez y sus consecuencias, mucho más profunda que la divertida superficie que sobre el escenario nos presenta. Una metáfora
del mundo actual y de la actitud
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Idiotas, de Toméo Vergès. (Foto L. Philippe.)
con la que nos enfrentamos a él.
Sociedades “idiotizadas” incapaces de reaccionar ante los grandes problemas actuales y ante las
fuerzas oscuras de la ambición
desmesurada, del gran atraco al
mundo, las fuerzas oscuras que
contaminan la tierra y el alma.
Un estado de idiotez sobre el cual
el propio autor nos avisa. Podemos sumergirnos, muy de vez
en cuando, en la idiotez, pero no
perdamos la consciencia, la dirección, ni cedamos nuestra capaci-
dad de decidir sobre los asuntos
que nos importan.
Sobre el significado de
unos zapatos
Walking next to our shoes… intoxicated by strawberries and
cream, we enter continents without knocking…
Robyn Orlin
Dirección: Robyn Orlin
Interpretación: Ann Masina, Vusumuzi Kunene, Nhlanhla Mahlangu,
Thulani Zwane, “Phuphuma Love
Minus”, Amos Bhengu, Busani Majozi, Jabulani Mcunu, Mbongeleni
Ngidi, Mbuyiseleni Myeza, Mlungiseleni Majozi, Mqapheleni Ngidi,
Saziso Mvelase, Siyabonga Manyoni
y S’yabonga Majozi.
Vestuario: Birgit Neppl
Iluminación: Robyn Orlin / Denis
Hutchinson
Video: Philippe Laine
Asesor sonido: Boris Vukafovic
12 y 13 de marzo de 2010. Teatro de
la Laboral. 20:30 horas
Mayo 2010
Sobre el amor y la
comunicación
Premios Oh! de las Artes Escénicas
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La Ratonera / 29
Walking next to our shoes..., de Robyn Orlin. (Foto John Hogg.)
Robyn Orlin nos acerca a la
realidad de Sudáfrica, y para hacernos reflexionar sobre ella utiliza como hilo inductor unos zapatos. Puede resultarnos extraño
pero en Sudáfrica, y otras zonas
del continente africano, la tenencia o no de unos zapatos, de unos
buenos zapatos, puede marcar
la diferencia, puede excluir a los
adultos de conseguir un trabajo o
dejar a los niños sin ir a la escuela.
No son un producto fácil de conseguir para todos, incluso para algunos es un artículo de auténtico
lujo, un símbolo de cierto esta-
tus. A través de esos zapatos Robyn Orlin nos hace caminar por
la realidad de un país que aún lucha contra sus pasadas herencias,
pero que intenta a la vez subirse a
la espalda de un nuevo futuro.
El sida, la violencia, los niños
que caminan descalzos para ir
a la escuela con sus zapatos en
la cabeza, la aparición de nuevas elites sociales de jóvenes negros, admirados por su ostentación llamados “Black Diamond”,
la homosexualidad… Robyn Orlin nos invita a calzar los zapatos
de otros, de otras identidades le-
janas, de otras problemáticas de
distinto color pero de igual raíz
que las nuestras.
Una puesta en escena muy
austera, a la que, como contraste,
sus intérpretes visten con todo un
lujo de color, de cercanía, de alegría desde la penalidad, de energía contagiosa a través de sus cantos y danzas tribales. Toda una
explosión de vida sobre un escenario, una lección para aprender
a valorar algo más las oportunidades del primer mundo, con las
que en otros lugares no podrán
soñar, de momento, jamás.
La Asociación de Compañías Profesionales de
Teatro y Danza del Principado de Asturias
(ACPTA) celebró el pasado 5 de febrero, en el
Teatro Jovellanos, la primera gala de los Premios Oh! de las Artes Escénicas de Asturias.
Unos galardones nacidos con el fin de incentivar,
reconocer y difundir el talento y el trabajo de los
creadores asturianos, según expuso la Presidenta
de la Asociación, Rosa Garnacho. Ante un concurrido auditorio, la ceremonia fue presentada por
los actores asturianos Olga Cuervo y Fran Sariego, que bajo la dirección de Etelvino Vázquez, con
sencillez y eficacia fueron dando paso a los distintos premios entre citas de grandes dramaturgos.
La gala fue amenizada por la Orquesta de Cámara de Siero, que dirigida por Manuel Paz, puso
la nota musical al acto y los bailarines Miguel
Quiroga y Manuel Badás, de Zig-Zag Danza,
aportaron sus coreografías.
La compañía Factoría Norte, con su espectáculo Almaelectra, fue la que obtuvo mayor
número de premios. La versión de Borja Roces de la Electra de Eurípides consiguió el
Premio al Mejor Espectáculo, Mejor Dirección: Borja Roces, Mejor Intérprete Femenina: Ana Morán por su Electra, y Mejor
Profesional Vinculado: Rafa Mojas por su
diseño de luces. También Jorge Moreno
repitió como premiado, al obtener el Premio al Mejor Intérprete Masculino, por
el Stalin de Cartas de amor a Stalin, de
La Tejedora de Sueños, y el Premio al Mejor Autor
o Coreógrafo por Asturiestein. El Mejor Espectáculo Infantil fue para Higiénico Papel por Una casa. El
único premio que ya se sabía el día anterior era el Premio de Honor, que
los profesionales asturianos decidieron conceder a La Ratonera. Aprovechamos estas líneas para
agradecer a todos los que pensaron en
nosotros para este primer Premio de Honor, pues supone el reconocimiento a una
labor no siempre bien entendida y la mejor
recompensa a nuestros esfuerzos.
A todos los premiados se les obsequió
con una estatuilla original, obra de la artista
Clara Montes. Además, el ganador del Premio al Mejor Espectáculo participará representando a Asturias en los Premios Max en
la categoría de Mejor Espectáculo Revelación.
En suma, una gala que en su primera edición destacó por la ausencia de discursos
políticos y las desenfadadas intervenciones
de los premiados, humorísticas e ingeniosas (Jorge Moreno y Borja Roces), emocionadas (Ana Morán), críticas (Pedro Lanza)
y sentidas (Carmen Gallo con su recuerdo
a Margarita Rodríguez). Los Premios Oh!
ofrecieron de nuevo un punto de encuentro entre los profesionales del teatro y la
danza de Asturias y tuvieron una repercusión mediática digna de encomio. Esperemos que se puedan repetir.
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Eva Vallines
Pedro Lanza
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Comenzó la decimonovena
edición de FETEN con buen tiempo, en un Gijón abierto al mar y
al viento. Y lo hizo, como en anteriores ediciones, con una presencia masiva de programadores
y profesionales de toda España y
con una amplísima programación
teatral para disfrute de los niños
y escrutinio de los distribuidores,
que aprovecharon esta Feria para
cubrir, en gran medida, sus respectivas programaciones de teatro infantil para todo el año.
Dentro de la variada oferta,
vamos a comentar algunas de las
propuestas que se pudieron ver
en Gijón en la última semana de
febrero.
Teatro Plus, grupo afincado en
Asturias, representó un espectáculo de pequeño formato destinado a niños de tres años en adelante. El tiempo perdido, que así se titula, nos cuenta, con la presencia
de una narradora-manipuladora
y un actor, la historia de Pepe, un
diminuto títere de gomaespuma,
y su Papá, un hombre cualquiera
(¿por qué entonces va vestido de
payaso?), un escritor que de gol-
El tiempo perdido, de Teatro Plus.
pe se convierte en padre (¡le llega
un paquete con el niño-títere!). La
moraleja de la historia es la falta
de atención hacia los hijos por los
padres muy ocupados en sus serios trabajos y cómo los hijos repiten el esquema cuando crecen.
Los actores hacen un buen trabajo, en clave mimo-clown el Papá,
y el espectáculo se sigue con interés, aunque en los diez minutos finales hay un bajón en el ritmo que
impiden redondear la función.
Los catalanes de Nats Nus
Danza, asiduos a FETEN, no mostraron ningún espectáculo. ¿Bailas? es un taller donde participan
niños y mayores, bajo la socorrida
premisa del juego dramático o juego danza, tan abundante en libros
de pedagogía teatral y escolar.
La Companyia del Príncep Totilau, también catalana, nos presentó un Shakespeare. Poner al
alcance de niños de seis años La
tempestad es una apuesta atrevida.
Tres actores-manipuladores dan
vida a los personajes que se reen-
La tempestad, de La Companyia del Príncep Totilau.
Teatro pusieron sobre las tablas
del Teatro Jovellanos su espectáculo Ondina Glups. Usando el
“original” método de una niña que
tiene un sueño, colocan a la protagonista buceando por los procelosos mares del mundo. La luz
negra da para mucho: peces y más
peces que van y vienen de manera
incansable. Demasiado deambule natatorio. Son bellas las marionetas fosforescentes, sobre todo
dos medusas tridimensionales de
gran tamaño que pasean durante
un buen rato por el patio de butacas. Cuando creíamos que el viejo
vicio de “asaltar” la platea ya había sido erradicado de los teatros
españoles, nos encontramos aquí
con un doble retorno: tras las medusas bajan un enorme balón para
que los infantes se deleiten durante un buen rato dando manotazos.
Pero al final todo se aclara: es una
obra de tesis. ¿Cuál? Pues que los
humanos contaminamos los mares y exterminamos incluso a los
peces abisales. Y nos lo cuentan
en el tono didáctico-panfletario
(¡con un monstruo de la contaminación incluido!) que usan muchos grupos de teatro infantil, que
creen que el fin justifica los medios. Más teatro y menos moralina, por favor.
El grupo gijonés Higiénico Papel presentó en FETEN un espectáculo dirigido a niños de 3 a
8 años, Una casa. Como su título
indica, la protagonista de la historia es una maravillosa y enorme
casa de muñecas, a la que se muda
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FETEN 2010
cuentran en la isla. Con unos títeres grandes, de hermosa factura
y vestuario y un espacio escénico
polivalente, formando un círculoisla con los libros del desterrado,
desarrollan en algo menos de una
hora la historia de la venganza y
el perdón de Próspero. El esfuerzo de los tres actores (un hombre
y dos mujeres) es intenso durante
toda la representación, pues están
casi permanentemente en escena
interpretando, bailando o manipulando. Lástima que no haya un
trabajo de voces e interpretación a
la altura de la producción.
Otro grupo habitual en la Feria es Aracaladanza. Sus espectáculos siempre tienen un marchamo de calidad y factura impecable. Aunque a decir verdad, la
danza va perdiendo protagonismo en sus espectáculos en favor
de composiciones esteticistas llenas de hermosos objetos, donde
las bailarinas son además virtuosas manipuladoras. Tal es el caso
de Nubes, preciosista trabajo que
conjuga tramoya, proyecciones,
objetos y bailarinas para recrear
una cierta estética surrealista en
la línea icónica de Magritte. Pero
tanta perfección estética conduce
a la pérdida de pasión y a una cierta frialdad, que hacen que admires el espectáculo, pero que no te
enamores de él.
Con la técnica del teatro negro,
los zaragozanos de Caleidoscopio
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un niño con su familia cuando les
toca la lotería. Con sombras chinescas al principio y títeres planos que representan a la familia
que habita la casa, el narradorniño nos va mostrando todas las
habitaciones de la casa, bellamente amuebladas, a la vez que nos
desvela sus anhelos y sus miedos.
Oculto tras la casa, un manipulador pone voces al resto de la familia. Es de destacar la modulación pausada y relajada del niño y
de sus mayores en todos los parlamentos, sin una sola salida de
tono. Una especie de familia zen,
vamos, que exhala serenidad del
mismo modo que sale humo por
la chimenea de la impresionante
casa.
Desde Valencia a las tablas del
Teatro Jovellanos llegan Escalan-
te Centre Teatral y Anem Anant
Teatre con la producción Cuentos de los Grimm. No hay dudas
sobre la mercancía que nos ofrecen: “Hansel y Gretel”, “El sastrecillo valiente” y “Cenicienta” llenan
casi una hora de espectáculo. Y se
nota: estirar estos tres conocidos
cuentos adaptándolos a la escena
sin demasiadas sorpresas ni en el
tratamiento ni en el argumento
no pasará a la historia de los hallazgos teatrales. En un único escenario y con diez actores siempre
en escena (a destacar el diseño del
vestuario y los objetos que usan: la
producción está muy cuidada) vemos cómo los hermanos Grimm
llegan a un pueblo y, junto a ocho
lugareños, juegan a representar
los citados cuentos con la excusa
de terminar su libro recopilatorio
La Compagnia TPO vino desde Italia para ofrecer un espectáculo “interactivo” según definición de la propia compañía. En un
espacio escénico creado por una
gradería para el público montada en los cuatro lados de un cuadrado de seis por seis metros con
su superficie cubierta con un tapiz de baile, dos bailarinas “interactúan” con las proyecciones de
un videoproyector cenital. La filmación es obra de dos ingenieros informáticos, que ponen movimiento a los colores y formas
del pintor kurdo Rebwar Sabed.
Son bellas las imágenes que se
nos ofrecen. Lo que pasa es que al
cuarto de hora, pasada la sorpresa inicial, el juego se hace repetitivo, al igual que la música minimalista que conduce el espectáculo.
Las bailarinas invitan con delicadeza al público a incorporarse al
tapiz para que se sume a la “interacción”. Todo muy sereno, muy
estético, muy armónico, muy cromático, muy aburrido. Si los ingenieros informáticos hacen teatro,
¿cuándo comenzarán los teatreros a programar software?
Salvador Collado presentó en
Gijón Los diablillos de la ópera.
¿Qué decir de este autodenominado “mágico musical” sin faltar
a la verdad? Quizá una enumeración de elementos nos ayude: un
libreto sin sentido y aburrido a la
par que petulante, firmado por
Ondina Glups, de Caleidoscopio Teatro.
Alfonso Zurro; unos trucos de
magia comprados en un baratillo
y más viejos que la pana (además
de chapuceramente presentados y
resueltos); unos actores que dan
más pena que miedo y deambulan
sin ton ni son por la escena; una
“orquesta” compuesta por dos teclados afónicos y percusión, eso
sí con director; una escolanía de
veintitantas niñas y un niño (al
que los diablillos torturaran durante todo el espectáculo sin que
sepamos muy bien por qué: le tiran del pelo, de la oreja, le hacen desaparecer, le guillotinan, le
clavan un cuchillo en el brazo, le
atraviesan la cabeza con sables…),
que cantan como lo que son, un
coro de escuela, en pijama, con
coletitas y un peluche cada una;
unas proyecciones de relleno que
son un monumento al tópico; una
soprano, un tenor y un barítono
que hacen el papelón de su vida
y que se supone dan razón de ser
a este tinglado; una escenograf ía
con rampas, fea y desaprovechada; y por fin, ochenta minutos de
espectáculo para cantar diez piezas que no duran ni treinta minutos. No sabemos si esto es una jugada comercial o es una gran producción, pero seguro que es un
monumento a la mediocridad y al
tedio.
Ara Malikian, violinista inconmensurable, puso música a Cuentos del mundo –Armenia­–. Con
la sencilla propuesta de contar
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Mayo 2010
Nubes, de Aracaladanza.
de cuentos populares. Los actores ofrecen en general un trabajo solvente, pero la función no es
capaz de entusiasmar en ningún
momento.
La Companyia de Comediants
La Baldufa trajo a FETEN un soplo de teatro vivo. Sin pretenciosos esteticismos, didactismo apolillado, o lenguaje políticamente
correcto, con dos actores sobresalientes y una idea muy clara de
lo que es un espectáculo vivo y
con ritmo, se metieron al público
en el bolsillo. Cirque déjà vu nos
cuenta la historia de dos viejos
comediantes, Anselmo y Fausto,
dos amigos que en el pasado recorrieron los pueblos con su circo. Anselmo tiene alzheimer y sus
recuerdos se desvanecen. Pero su
amigo Fausto lo visita para darle
afecto y hacerle recordar. Así van
rescatando del tiempo y la memoria, en sucesivos flashbacks, sus
divertidísimos números de juventud. La escena final resume de forma simple y magistral, sin necesidad de discursos grandilocuentes,
la peripecia vital de los cómicos:
unas sencillas marionetas de madera autómatas que representan a
todos los personajes del circo se
deslizan por un plano inclinado
hacia una caja donde son depositados con cuidado por Fausto. El
títere de Anselmo se precipita en
el cajón con un golpe sordo mientras se hace el oscuro.
La Ratonera / 29
Una casa, de Higiénico Papel Teatro.
un cuento, los números musicales se imbrican perfectamente en
la narración, con una vitalidad y
un virtuosismo musical que contagian optimismo, ganas de vivir.
Una muestra de enorme talento
de unos intérpretes que con un
violín, una viola, una guitarra y un
contrabajo encandilan al público.
En La Isla hay tres palmeras,
una roca y un náufrago, que lleva
dos años sobrellevando con meditación budista e imaginación su
soledad. Es un cocinero al que los
tripulantes de un barco mercante
ruso arrojaron al mar por hacerles
una comida demasiado creativa.
Un día llega a la isla otro náufrago, un contable sin imaginación.
Pronto surgen los conflictos entre
ellos, hasta que una terrible tormenta, que pone en peligro sus vi-
Un recorrido
por la Feria
R. C.
No hay que resaltar la importancia que para España tiene Fetén
como feria de teatro para niños y
adolescentes. De todos es sabido.
Su buen hacer y sus muchos años
de ejercicio ininterrumpido le han
dado un reconocimiento merecido. Por aquí ha pasado, y también
se ha estrenado, mucho del mejor
teatro de los últimos veinte años.
Y los gijoneses han sido, junto al
resto de aficionados de Asturias o
de otras comunidades, los privilegiados que han tenido la suerte de
disfrutarlo.
También resulta inútil repetir
que el teatro dirigido a los niños
tiene sus propias reglas, y que éstas, a veces, para la crítica, son tan
discutibles como en el teatro para
adultos. Al fin y al cabo los elementos materiales implicados en
el montaje y los pertinentes códigos que se establecen para su emisión y recepción son los mismos
que se usan para el común de los
géneros, si exceptuamos las peculiaridades que le impone la edad
de los destinatarios. Si por casualidad algún crítico despistado aún
Cirque déjà vu, de la Companyia de Comediants La Baldufa.
no está familiarizado con este medio siempre puede dejarse orientar por las explícitas e inequívocas
respuestas de la concurrencia, ya
que a edades tan tempranas la sinceridad todavía es una virtud orgánica. Aunque al hacerlo pongamos también de manifiesto, eso sí,
que uno de los retos más importantes que se le plantea a la organización es el de acertar a la hora de
asignar los públicos escolares a los
espectáculos programados. Pues,
evidentemente, las piezas que se
exhiben no van dirigidas por igual
a niños de todas las edades.
Como son muchos los espectáculos programados en Fetén y
la asistencia a toda la programación es imposible, al espectador
ocasional (como es mi caso) no le
queda otro remedio más que dejarse llevar por su disponibilidad
de horarios, por las señales que
le lance su instinto, o por la suerte que le confiera una elección al
azar. Resulta imposible reseñar
convenientemente cada pieza por
razones de espacio, así que nos
conformaremos con hacer un repaso a modo de barrido calificativo sobre lo visto. Adelantando
que, como ocurre en otras ocasiones, no siempre tiene por qué
haber correspondencia entre los
medios de producción con que
cuenta una compañía y la calidad
de los resultados. Algo que, por
otra parte, evidencia una de las
anomalías típicas de la expresión
artística, y nos pone sobre aviso
de que no siempre los que dispo-
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das, hace que se reconcilien y surja una sincera amistad. Laví e Bel
Teatro ofrece un trabajo solvente,
con dos buenos actores en la bonita escenografía de la isla. Los
primeros y últimos quince minutos del espectáculo son magníficos. Lástima que un bache central
de ritmo, donde decae el texto y
el interés, lastren el resultado final
de una producción que tiene todos los mimbres para fabricar un
espectáculo redondo.
Sonrisas y magia fue el espectáculo que clausuró FETEN. Indudablemente un broche de oro.
Porque Mag Lari es un ilusionista,
no porque haga números de magia, sino porque embruja al público con un espectáculo divertidísimo, en el que durante hora y
media derrocha un enorme talento de actor-showman. Este joven
artista traspasa las candilejas con
sólo aparecer en escena con su elegante traje. Los trucos de prestidigitador son casi secundarios, por
típicos, con sus cajas de aparecer
y desaparecer, sus sables, sus cartas, sus “ganchos” entre el público... Lo que importa es la puesta
en escena y el perfecto engranaje
verbal, con los que el mago catalán seduce a pequeños y grandes.
Y el año que viene FETEN
cumple sus veinte años de existencia. Lo celebraremos todos, público y profesionales, como un hito
importante del teatro español.
La Ratonera / 29
La cabeza del dragón, de El Callejón del Gato.
nen de mayores subvenciones son
los mejores.
La programación oficial iba del
21 al 26 de febrero, pero el sábado
20 comenzaron las exhibiciones
denominadas pre-Fetén, donde
los asturianos de Teatro Plus presentaron El tiempo perdido. Un
trabajo realizado con ternura y humor que sostuvo durante cuarenta y cinco minutos la atención de
los más pequeños (a partir de tres
años) con las peripecias de Pepe,
el títere protagonista empeñado
en acabar con la paciencia de su
padre, que interpreta Aleksandar,
su manipulador, en una ambien-
tados del festival dedicado al relax, le tocó el turno al malabarista
Lee Hayes manejando botellas de
güisqui, al Caleidoscopio de Feeding the Fish, con un bello espectáculo de fantasía a base de coreografías con tubos de luces, y al excelente Marco Carolei con números cómicos y de cabaret incluidos
en El vendedor de periódicos.
El martes 23 por la mañana, en
los bajos del Teatro Jovellanos, el
grupo Maduixa representó uno de
los mejores espectáculos de la feria, Ras!, un cuadrilátero con gradas donde dos jóvenes intérpretes
juegan y dibujan en el suelo lo que
la imaginación les dicta. La buena utilización y sincronización de
los colores, y las líneas trazadas
por un programa de luces de un
proyector cenital, mostró de manera ejemplar el buen uso que se
hacía de la tecnología, al convertirla en el elemento medular de
las composiciones, incluidas las
coreográficas, y no en un mero
decorado insustancial como viene siendo habitual en la mayoría de las representaciones. A las
12:30 en Gijón-Sur Teatro Paraíso representó El flautista mágico,
con música en directo, y unos objetos y muñecos que lograron que
los niños siguieran la historia con
atención.
Para recordarnos, al igual que
Kavafis, que lo importante es el
viaje, los vascos Markeliñe repre-
sentaron el miércoles La isla desconocida, pieza con pantomimas
y desplazamientos en un espacio
vacío, donde unos cubos y maromas colgadas de la tramoya del Jovellanos, y el buen trabajo de los
intérpretes, consiguieron cuadros
entretenidos. Aunque fue posteriormente en Gijón-Sur, cuando
el grupo Teloncillo nos agració
con Josefina, una pieza de línea
clara que hizo las delicias de los
espectadores. La vida de Josefina
contada de una manera tan sencilla como eficiente, a través de
los proverbios que aprendió de su
abuelo. La buena letra y el buen
ritmo que le aplicó Claudio Hochman y los intérpretes hicieron que
la pieza de Teloncillo destacase
entre las mejores. Sin embargo el
trabajo que por la tarde se mostró
en el Antiguo Instituto del grupo
La Machina, Grillos y luciérnagas,
pese a tener una ambientación recogida y poética, y el quimérico y
delicado mundo de sensaciones
que se nos presenta, fue aburrido y no logró seducirnos. Justo lo
contrario que consiguió inmediatamente después La Baldufa y su
Cirque déjà vu, que nos transmitió
toda la carga poética que encierra
el circo a través de la ternura de
unos personajes desgarrados por
su pasado. El esfuerzo que realizan para combatir la pérdida de
memoria les lleva al recuerdo de
unos números de barraca de feria,
Josefina, de Teatro Teloncillo.
tradicionales, que son todo un homenaje a lo vivido. Cirque déjà vu
fue sin duda uno de los mejores
espectáculos del Fetén.
El mismo miércoles a la noche
vimos en el patio del Antiguo Instituto el adelanto del espectáculo
que, dos días más tarde, clausuraría el Fetén en el Jovellanos, Mag
Lari y su Sonrisas y magia. Para
quienes hayan visto con anterioridad los trabajos de este excelente catalán cualquier explicación es
innecesaria. Se trata de un comunicador insuperable, de un excelente provocador —aunque no del
agrado de todo el mundo— que
domina su arte con maestría.
Y el jueves 25 le tocó el turno
a Sarabela Teatro, en el Jovellanos. Pero ni el amplio despliegue
escenográfico lleno de plasticidad y color, ni la belleza del vestuario, y la buena interpretación
de los actores del grupo consiguió
sobreponerse al necio argumento
de Cósima, de Chris Baldwin, una
pieza construida a base de despropósitos y moralina tontocomplaciente (“las puertas de las jaulas tienen que estar abiertas”, y cosas así) en la historia de una niña
que decide abandonar a su familia
para marcharse a vivir a la copa de
un árbol, porque su padre la obligaba a comer caracoles.
Hasta aquí llega mi comentario a los espectáculos presentados, dejando constancia de que
han sido muchísimos más —y
muy interesantes, parece ser— los
que no he podido ver.
25
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24
tación realizada con sencillez y en
gomaespuma.
En lunes 22, en el Centro Municipal de Gijón-Sur, El Callejón
del Gato, bajo la dirección de Ana
Eva Guerra, presentó La cabeza
del dragón, de Valle-Inclán. Una
pieza que pese a su excelente interpretación y buena factura en
el conjunto del montaje —los tres
actores y dos actrices ni pierden
tipo ni bajan la guardia rítmica
un instante en esos vertiginosos
cambios a que les obliga el doblaje de los personajes— no acabó de
convencer del todo, quizá porque
la edad del público no era la adecuada y, quizá también, porque
estamos ante un teatro más para
jóvenes y adultos que para niños;
o, sencillamente, porque estamos
ante un texto sobrevalorado por
los valleinclanistas (en realidad no
se sabe muy bien a quién va dirigido, pese a que nos engañe la fábula). Ese mismo día, por la tarde y
ya en el Antiguo Instituto, los Títeres de la Tía Elena representaron Cajal, el rey de los nervios, una
obra didáctica con marionetas de
diversos tamaños que fue seguida con provecho por la cuidada construcción de los muñecos,
por la buena ejecución al contar
la historia, y por las entretenidas
anécdotas que se muestran de la
vida de este Premio Nobel de Aragón, sacadas de sus memorias. A
la noche, y en uno de esos apar-
José Rico
•• Premio al mejor vestuario y caracterización a Rafael Garrigós, de Uróc Teatro,
por Cómicos.
"Habría que quemar todos
los teatros", oiremos tronar
a Rico en cualquier conversación de teatreros. Con esta tarjeta de presentación, el incombustible teórico del biofuncionalismo,
lo que nos
está diciendo
es que ya
hace muchos años
que el teatro debía
ser de otra
forma,
que está
muerto, o
por lo menos
agonizando en
esos espacios a
la "italiana", coquetos y burgueses.
Puso en práctica sus afirmaciones y lo vimos colgado de una
grúa, golpeado con un bate de
béisbol, enjaulado para escribir
una novela, practicar el pressing
catch... pero también encarnar a
•• Premio al mejor espacio escénico a Mauricio Berceni, de Teatro Paraíso, por El
flautista mágico.
•• Premio al mejor texto a Adolfo Ayuso, de Títeres de la Tía Elena, por Cajal, el
rey de los nervios.
26
•• Premio a la mejor interpretación masculina a Carles Pijuan y Emiliano Pardo,
de La Companyia de Comediants La Baldufa, por Cirque dèjá vu.
•• Premio a la mejor interpretación femenina a Silvia Martín, de Teloncillo Teatro por Josefina y Ana i Punto, de Marie de Jongh, por Humanos.
La Ratonera / 29
•• Premio a la mejor dirección a Pau Pons y Joan Miquel Reig, de Al Vent Teatre /
Germinal Producciones, por Yayos.
•• Premio especial del jurado a las nuevas propuestas escénicas a Maduixa Teatre
por Ras! y a T. P. O. (Teatro di Piazza o d’Ocasione) por El jardín pintado.
•• Premio especial del jurado al mejor espectáculo de títeres a Guyi-Guyi, de Periferia Teatro.
•• Premio al mejor espectáculo FETEN 2010 a Nubes, de la compañía
Aracaladanza.
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Segismundo o a Ricardo III, al
simio del Informe para una academia de Kafka, o a un personaje
borracho de Fiódor Dostoyevski.
Su paso por el culturismo de
competición le dejó ese cuerpo
serrano que impresiona a los que
no le conocen bien y por tanto no
saben de su bonhomía, su generosidad y sentido del humor.
Mayo 2010
Premios FETEN 2010
'Soy dramaturga casi por azar'
Eva Vallines
La Ratonera / 29
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Mayra Fernández, actriz y dramaturga, tiene una larga trayectoria vinculada al mundo teatral
y audiovisual. Tras su paso por
el Instituto del Teatro y las Artes Escénicas de Gijón, comienza a trabajar profesionalmente
con diversas compañías tanto de
Asturias como de otras comunidades. En 2006 funda, junto con
Nacho Ortega y Gemma de Luis,
la compañía de teatro profesional
La Tejedora de Sueños. Es autora de varios textos teatrales tanto para niños como para adultos:
Son-nidos (Premio al Mejor Espectáculo Infantil en los Premios
Asturias 2006), Menudo safari,
Despierta costurerita, Tic-Tac y
Femenino Plural.
Pregunta. ¿Cuánto tiempo
llevas haciendo labores de dramaturgia y cómo lo compaginas
con tu carrera como actriz? ¿En
cuál de estas facetas te sientes
más cómoda?
Respuesta. Tengo que decir
que en mi caso lo de la dramaturgia no es algo vocacional, es más
bien fruto del azar. Hace unos
Mayra Fernández como actriz en Femenino Plural.
cinco años, más o menos, trabajando para una compañía surgió
la necesidad de crear un espectáculo infantil partiendo totalmente de cero. Lo único que existía
era un punto de partida, una idea
que había que rellenar. El resul-
tado final fue Son-nidos un texto que escribí en colaboración
con Nacho Ortega. Ese proceso
de trabajo me gustó tanto, que el
siguiente espectáculo Como tres
gotas de agua ya me animé a escribirlo en solitario.
Ojalá pudiera decirte que es
dificilísimo compaginarlo con mi
trabajo como actriz, porque eso
significaría que estoy a tope y me
faltan horas, pero la realidad es
que puedo dedicarle tiempo a las
dos cosas.
Las dos facetas te dan alegrías
y disgustos. En realidad no hay
tanta diferencia entre una y otra.
Los mismos bloqueos y miedos
que puedes tener a la hora de poner en pie un personaje como actriz los sientes ante el papel en
blanco y la misma satisfacción
que da un aplauso es la que recibes cuando ves que el personaje que has escrito funciona en
escena.
P. De las cuatro obras que
has escrito para La Tejedora
de Sueños, tres son para público infantil, ¿cuáles son los elementos específicos que diferencian el teatro para niños del
de adultos?
R. La diferencia fundamental viene marcada por el público
a quien está dirigido. Me fastidia
mucho esa insistencia en considerar el teatro infantil como el
hermano pobre del teatro para
adultos. Los niños son un público muy dif ícil de satisfacer, sobre
todo hoy en día, que viven inmersos en un mundo repleto de
tecnología audiovisual, en el que
es prácticamente imposible sorprenderles con algo.
Creo que los espectáculos para
niños te permiten fantasear mucho más en la creación de personajes. Te dan la posibilidad de jugar, de plantear situaciones y escenarios llenos de magia. En el
teatro para adultos los referentes
por lo general son más realistas.
P. ¿Consideras que el teatro
infantil (o familiar, como se llama ahora) tiene que tener siempre un componente didáctico o
crees que se pueden tocar todo
tipo de temas?
R. Casi todos los espectáculos
infantiles que he escrito tienen
una parte didáctica pero intento que sea muy sutil y me niego
a considerarlo una obligación. El
verdadero reto es transmitir y la
complicada misión entretener.
Eso se puede lograr por diferentes caminos.
P. ¿De dónde surge la idea de
una obra cuyos protagonistas
son las agujas de un reloj?
R. Me apetecía reflexionar sobre el concepto “Tiempo”. Lo único que tenía claro en un principio es que quería engranajes, manecillas y relojes. ¡Muchos relojes! Te aseguro que no me había
planteado que los protagonistas
fueran dos agujas, pero mi vena
romántica se impuso y en un momento determinado me pregunté: ¿Qué pasaría si dos manecillas
de un reloj se enamoraran? Como
te decía antes, el teatro infantil te
permite fantasear con ese tipo de
cosas. Así nacieron el señor Tic y
la señora Tac.
P. La música y las canciones
juegan un papel importante en
tus obras, ¿te parecen un recurso idóneo para llegar al público
infantil?
R. En los espectáculos para
niños es necesario un esfuerzo
constante para mantener el nivel de atención. La música es una
herramienta muy útil para conseguirlo. Un número musical o una
canción que ilustre una historia
ayudan a hacer que el espectáculo
dé un giro en un momento determinado. En La Tejedora de Sueños tenemos la suerte de contar
con Nacho Ortega, que además
de actor y director ha dedicado
muchos años de su vida a trabajar
como músico. Él es el encargado
de componer canciones originales y de seleccionar la música de
todos nuestros espectáculos.
P. Da la impresión de que
éste es un trabajo escrito pensando en tu compañía, ¿los
personajes fueron concebidos
ya para unos actores en concreto, o es a posteriori cuando se
produce el reparto?
R. En este trabajo en concreto
primero nacieron el señor Tic y la
señora Tac. Una vez que tuve claro que ellos iban a ser los protagonistas de la historia, comenzamos a buscar actores que pudie-
29
Mayo 2010
Entrevista a Mayra Fernández, autora de 'Tic-Tac'
Tic - Tac
Mayra Fernández López
31
Mayra Fernández actuando en Cartas de amor a Stalin.
del Teatro Profesional Asturiano, ¿supone un reconocimiento
de la profesión a tu labor como
dramaturga?
R. Desde luego es muy gratificante saber que un jurado valora tan positivamente tu trabajo.
Es un aliciente más para seguir
adelante.
P. ¿Cuáles son tus próximos
proyectos y los de La Tejedora?
R. Con La Tejedora de Sueños
tenemos como prioridad darle
toda la salida que podamos a TicTac, que ha sido nuestro último estreno. También tenemos previsto
montar un clásico, que es algo que
nos apetecía desde hace mucho
tiempo. Empezaremos a trabajar
en ello muy pronto y se estrenará probablemente en septiembre.
A nivel personal estoy escribiendo
un espectáculo para público adulto y trabajando con Jorge Moreno
en una obra también estrenada
recientemente, F-23.
Mayo 2010
La Ratonera / 29
30
ran darles vida. Indudablemente
el f ísico juega un papel importante en estos personajes: el minutero tiene que ser mucho más alto
que la manecilla que marca las
horas, además de tener un ritmo
vital bastante más acelerado. Te
aseguro que no puedo estar más
contenta con la elección actoral.
Tanto Gemma de Luis como David Soto han puesto en pie los
personajes magníficamente.
P. Este año no habéis participado en FETEN, pero sí con
vuestro anterior trabajo Despierta costurerita, ¿cómo valoras la repercusión que ha tenido desde la crítica, la distribución, etc.?
R. Hemos preferido esperar a
que el trabajo esté más rodado
para presentarlo a FETEN.
No podemos quejarnos de la
experiencia que hemos tenido
con el espectáculo anterior, todos
sabemos lo dif ícil que es salir de
la comunidad y gracias a FETEN
con Despierta Costurerita hemos
tenido la oportunidad de trabajar
en Madrid, Cartagena, Valladolid, La Rioja, Salamanca, etc. Teniendo en cuenta que era nuestro
primer trabajo como compañía
el balance es positivo, además te
abre puertas para llevar también
otros espectáculos.
P. Has sido nominada por
Tic-Tac en la categoría de Mejor Autor en los Premios Oh!
Mayra Fernández López
Este texto se estrenó en el Auditorio Clarín de Soto del Barco el día 23 de diciembre
de 2009, producido por La Tejedora de Sueños, según la siguiente ficha técnica:
SOBRE EL ESCENARIO
David Soto Giganto: Señor Tic
Gemma de Luis: Señora Tac
ARREGLOS MUSICALES Y OPERETA
Nacho Ortega
32
DISEÑO ESCENOGRÁFICO
Nacho Ortega
ESCENOGRAFÍA
Guillermo Barea
SOMBRAS
Nacho Ortega
La Ratonera / 29
VESTUARIO Y TÍTERES
Azucena Rico
DISEÑO DE ILUMINACIÓN
La Tejedora de Sueños
AYTE. DIRECCIÓN
Mayra Fernández
DIRECCIÓN
Nacho Ortega
ESCENA 1
La escena se va iluminando poco a poco. Se escuchan susurros diciendo “tic-tac”, que se entremezclan con la música. Una vez iluminada la escena
vemos a dos personas, “Él” y “Ella” que acompañan
el “tic-tac” con un suave balanceo corporal. Tanto el
sonido como el balanceo van frenándose y ambos se
ponen en pie.
Él: Tic.
Ella: Tac.
Él: Horas.
Ella: Minutos.
Él: Segundos.
Ella: Décimas…
Él: …de segundo. Milésimas…
Ella: …de segundo.
Se miran.
Él: Pero ésta no es la historia de un minuto.
Ella: Ni de un segundo.
Él: Ni de una hora.
Ella: No.
Él: No.
El fondo de la escena se ilumina y vemos el viejo
taller abandonado de un relojero.
Ella: Un taller.
Él: Un viejo taller.
Ella: De relojes.
Él: Sin relojero.
Tic - Tac
Ella: Hubo un relojero.
Él: Sí. Hubo un relojero.
Ella: Hace mucho tiempo.
Él: En su taller.
Ella: Pero ésta no es la historia de un taller.
Él: No, ni de un relojero.
Ambos: No.
Él: Una torre.
Ella: Una gran torre.
Él: Muy alta.
Ella: Y un reloj.
Él: Un enorme reloj.
Ella: En lo alto de la torre.
Él: Pero ésta tampoco es la historia de una torre.
Ella: Ni del reloj… de la torre.
Él: No.
Ella: No.
Él: Engranajes…
Ella: Cuerdas…
Él: Manecillas…
Ella: Tuercas…
Él: Pequeñas piezas que componen…
Ella: El reloj.
Él: De la torre.
Ella: En la que se encuentra el taller.
Él: El viejo taller.
Ella: Abandonado.
Él: Sin relojero.
Ella: Pero ésta no es una historia de engranajes.
Él: Ni de tuercas.
Ambos: (Mirándose.) ¿O sí?
33
Mayo 2010
Tic - Tac
Mayra Fernández López
ESCENA 2
Se acercan a primer término del escenario donde
se sitúa un gran reloj de péndulo. Posiblemente esté
cubierto de alguna manera o se empieza a componer y se descubre ahí.
La Ratonera / 29
34
Él: (Señalando la aguja grande del reloj.) Ésta es la
historia del señor Tic.
Ella: Sí, aunque ésta no es sólo la historia del señor Tic.
Él: El señor Tic siempre tenía prisa.
Ella: Mucha prisa.
Él: Iba corriendo a todas partes.
Ella: Por eso no era capaz de engordar ni un gramo.
Él: No. El señor Tic era larguirucho y delgado.
Ella: Muy delgado.
Él: Era inquieto, no podía estar demasiado tiempo
en un mismo sitio. Se aburría.
Ella: Era nervioso.
Él: Muy nervioso. No solía establecer relación alguna con nadie, porque cuando lo intentaba…
siempre tenía que marcharse en lo mejor de la
conversación.
El señor Tic cobra vida, de alguna manera se coloca en el tres del reloj y habla.
Sr. Tic: …y ya le digo señor Tres, al dueño de la casa
no se le ocurre otra cosa que colocar a mi primo
el señor Rapidillo, segundero de profesión, en el
reloj del comedor. Imagínese qué cuadro. Total
que… ¡Adiós, tengo que marcharme!
Mayra Fernández López
Ella: (Girando la aguja hasta volver a colocarla en
el número tres.) Y cuando tras un tiempo volvía
a encontrarse con el señor Tres…
Él: No se acordaba de aquella conversación, porque
además el señor Tic, era despistado.
Ella: Muy despistado.
Sr. Tic: ¡Caramba, señor Tres! …como le estaba
contando la última vez que nos vimos, mi abuelo la aguja del reloj de la torre con los años había perdido sus reflejos y se retrasaba considerablemente, así que lo mandaron a arreglar a…
¡Adiós, tengo que marcharme!
Ella: Así transcurría la vida del señor Tic.
Él: Al señor Tres le contaba el final de la historia
que había empezado a contarle en otro momento al señor Nueve.
Ella: Al señor Cinco le contaba la mitad de la aventura que había compartido con el señor Dos…
Él: Al señor Siete no le hablaba ¡porque le confundía con el señor Cuatro! con el que había tenido
una discusión terrible por llamarle despistado.
Ella: Y al señor Nueve empezaba a contarle una
historia que no le sonaba de nada.
Él: Sí. Al señor Tic, le encantaba contar historias.
Ella: Conocía cientos de ellas. Era la manecilla de
reloj más antigua de todas las que había en el taller.
Él: Había pasado por distintos relojes a lo largo de
su existencia.
Ella: Adoraba recrear todas la experiencias que
había vivido y recordaba a todos y cada uno de
los relojes a los que había pertenecido.
Él: De alguna manera el señor Tic intentaba mantenerlos vivos a través de sus historias. Pero como
os decíamos antes, ésta no es sólo la historia del
señor Tic.
Mayra Fernández López
Tic - Tac
35
Ella: No, no, no. Además ésta es la historia de la
señora Tac.
Coloca la otra manecilla del reloj.
Él: La señora Tac era muy, muy tranquila.
Ella: Sí. Tal vez demasiado. Al contrario del señor
Tic, nunca parecía tener prisa por hacer nada, ni
por ir a ninguna parte.
Él: Así que se pasaba largo rato en un mismo lugar
sin realizar ninguna actividad.
Ella: Por esa razón estaba gordita. La falta de ejercicio había hecho de ella una manecilla pequeña
y regordeta.
Él: Así es, pero aparte de eso, la señora Tac era encantadora…
Mayo 2010
Tic - Tac
La Ratonera / 29
36
Ella: Adorable…
Él: Simpática...
Ella: Entrañable. A la señora Tac, le encantaba escuchar historias.
Él: Como nunca tenía prisa…
Ella: …se ponía lo más cómoda posible y les pedía a
sus amigos los números que le contaran historias.
Él: A poder ser… de relojes.
Ella: Eran sus preferidas.
Él: Sólo había un problema.
Ella: Un pequeño problema.
Él: Sus amigos los números no se sabían ni una sola
historia al completo.
Sra. Tac: Pero mi buen amigo Cinco, ¿por qué
razón, me habla usted del charco en el que se
cayó el cronómetro de aquel hombre?... lo que
yo quiero saber realmente es lo que le ocurrió al
cuco cuando se escapó de su hogar en el confortable reloj suizo y se fue en busca de aventuras…
dígame qué ocurrió y, no se apresure… tengo
que estar aquí un buen rato…
Él: Pero la señora Tac, terminaba escuchando el final de una historia que nada tenía que ver con
la que ella quería oír. Finalmente la señora Tac
se rindió ante la evidencia. Era imposible que le
contaran una historia entera. No le quedaba más
remedio que enfadarse con sus amigos los números o bien escuchar. Así que con su habitual
paciencia la señora Tac, escuchaba… y escuchaba… pensando que tal vez con el próximo número tendría más suerte.
Sra. Tac: (Somnolienta.) ¿De veras?... ¡Qué interesante! Realmente inquietante… ¿Sabe?, éste sería
un final perfecto para una historia que el señor
Dos me contó hace algún tiempo… ¡Qué curioso! ¿Verdad que sí?
Mayra Fernández López
Él: ¡Pobre señora Tac! Con lo que le gustaban las
historias y no conseguía escuchar ninguna entera. Una mañana, la señora Tac se despertó más
activa de lo habitual y a punto de encontrarse
con el señor Nueve, decidió que se habían terminado las historias a medias.
Sra. Tac: Ya no puedo soportar por más tiempo
esos finales sin principio y esos principios sin final.
Él: (Susurrándole para ayudarle.) Y esas mitades.
Sra. Tac: ¿Eh?
Él: Esas mitades…
Sra. Tac: Ah, sí, sí, sí. Y esas mitades que no sé
de dónde vienen ni a dónde van. He decidido…
(Creando suspense.) ¡Crear mis propios finales y
mis propios principios!
Él: (Asombrado.) ¿Cómo?
Sra. Tac: Querido, si hay algo que me sobra es…
tiempo.
Él: La señora Tac decidió poner su plan en práctica
esa misma mañana.
Sra. Tac: Buenos días, señor Nueve, qué lindo día
hace hoy, ¿verdad que sí? Estoy segura de que lucirá un maravilloso sol.
Sr. Nueve ¿Sol? ¿Sol? ¿Qué me recuerda esa palabra?
Sra. Tac: (Ansiosa.) ¿Una historia tal vez?
Sr. Nueve: Bueno, en realidad, creo que el comienzo de una… Siempre he querido saber cómo terminaba.
Sra. Tac: ¿Por qué no me la cuenta?, sería una bonita forma de empezar este soleado día.
Mayra Fernández López
ESCENA 3
Sr. Nueve: Esta historia ocurrió hace mucho, mucho tiempo, en un lugar de la tierra muy alejado
llamado… Egipto.
Toda esta historia se narra mediante un teatrillo
de sombras.
Sr. Nueve: Allí trabajaba duramente un joven llamado “Khalid”. Khalid transportaba enormes
bloques de piedra destinados a hacer construcciones encargadas por el Faraón que era algo así
como el rey de aquellas tierras. (Se transforma
en el Faraón.)
Figura del Faraón.
Faraón: Súbditos, tengo que hablaros. He soñado de nuevo con una gran edificación en forma
de pirámide. Veamos ¿Cómo podría llamarla
esta vez? Creo que la llamaré Keops. No, no, no,
mejor Micerinos. La llamaré Micerinos. Ejem,
Ejem… Quiero que Micerinos esté en pie la semana que viene. Reconoceréis que es un plazo
más que razonable, así que… no admito excusas.
¡A trabajar!
Sr. Nueve: Dicho esto el faraón se iba a descansar
al tiempo que sus súbditos se armaban de valor
para comenzar con el trabajo.
Egipcios arrastrando piedras.
Ambos: ¡Vamos! ¡Vamos! ¡Vamos!
Tic - Tac
Se van quedando sin fuerzas.
Ambos: Vamos... Vamos... Vamos...
Sr. Nueve: Tanto Khalid como sus compañeros
acababan exhaustos la jornada.
Khalid: Nunca conseguiremos construir la pirámide en tan poco tiempo. Los bloques de piedra son demasiado pesados, nosotros perdemos
fuerza día tras día y el sol… si al menos no hiciera tanto calor…
Egipcios arrastrando piedras cada vez más cansados.
Ambos: Vamosss, vamosss, vamosss.
Sr. Nueve: Esa noche cuando intentaba descansar
sin conseguirlo, Khalid pensó en posibles soluciones al problema.
Khalid: Veamos… no podemos pedirle al faraón
que nos dé más tiempo, porque se enfadará. No
podemos trabajar más horas, porque no lo resistiríamos… ¡ya sé!, hablaré con el sol y le pediré
que no nos abrase tan fuerte.
Sr. Nueve: Dicho esto, Khalid consiguió dormir.
Aunque sólo un ratito porque muy, muy temprano se fue a buscar al sol. Caminó largo rato
hacia las montañas y una vez allí eligió la más
alta de todas.
37
Montañas.
Khalid: ¡Hmmmmmm!
Sr. Nueve: Y subió sin descanso hasta llegar a la
cima.
Khalid en la cima de la montaña.
Mayo 2010
Tic - Tac
Khalid: ¡Uff! No puedo creer que lo haya conseguido… no puedo más.
Khalid desmayado en lo alto de la montaña.
Sr. Nueve: En ese momento… un enorme sol comenzó a salir de un lateral de la montaña.
Ella se transforma en Sol.
38
Sol: ¡Vaya, vaya! ¿Se puede saber de dónde has salido tú? ¿Es que quieres que te derrita como a un
helado en agosto?
Khalid: No, no, no. No es eso, señor Sol, verá yo… he
venido… porque… necesito pedirle un gran favor,
si usted pudiera escucharme tan sólo un momento… no le robaré mucho tiempo, se lo prometo…
La Ratonera / 29
Sol pensando.
Sr. Nueve: El sol no pudo por menos que admirar
la valentía del muchacho, así que decidió escucharle.
Sol: Adelante, pero date prisa chico, llego tarde a
trabajar.
Khalid: Sí, yo también, precisamente de eso quería
hablarle… del trabajo.
La escena se detiene.
Sra. Tac: Siga, siga, señor Nueve, por lo que más
quiera, no me tenga en ascuas, ¿qué le respondió el sol a Khalid? ¿Llegaron a un acuerdo? ¿O
se negó a ayudarle? ¡Pobre Khalid! Pero vamos
hombre, no se detenga, que está en lo mejor de
la historia…
Mayra Fernández López
Él: A la señora Tac, se le había olvidado que los números no se sabían ninguna historia completa.
Sra. Tac: ¡Venga!, siga contando. No se detenga.
Él: ¡Señora Tac! ¡Señora Tac!
Sra. Tac: ¿Qué?
Él: (Haciéndola entrar en razón.) El señor Nueve
no sabe más de la historia.
Sra. Tac: ¡Oh! ¿Y qué haré ahora?
Él: Pensé que había decidido crear sus propios finales.
Sra. Tac: Es cierto… ¿Usted cree que yo?...
Él: Inténtelo.
Sra. Tac: (Más calmada.) Bien… lo intentaré.
Vuelve la escena de Egipto.
Sra. Tac: El sol escuchó atentamente la historia
de Khalid y, sintiendo lástima de él, consintió en
ayudarle en la medida de sus posibilidades.
Sol: No te preocupes muchacho, te garantizo que
el sol no será un problema... ni para ti, ni para tus
compañeros.
Khalid: Gracias, señor Sol, muchísimas gracias…
Adiós, debo ir a trabajar.
Sol: Un momento muchacho… ¿Es que piensas
que te dejaré ir sin pedirte algo a cambio?
Khalid: ¿Qué quiere a cambio?
Sol: Compañía.
Khalid: ¿Compañía?
Sol: Sí. Me aburro tanto aquí en la montaña… Lo
único que hago es salir y esconderme, salir y esconderme, salir y esconderme. Nunca tengo a
nadie con quien hablar y me siento terriblemente solo.
Khalid: Pero… tenemos que terminar la pirámide
del faraón. Si Micerinos no está construida en
Mayra Fernández López
cinco días se enfadará mucho con nosotros y entonces no habrá servido de nada el que yo haya
subido hasta la cima de esta montaña, ni que me
haya atrevido a hablar con usted, ni que usted
haya accedido a ayudarme, ni…
Sol: Vale, vale, vale. Tranquilo, chico ¿dices que
sólo os quedan cinco días?
Khalid: Sí. El Faraón nos dio siete pero ya hemos
gastado dos.
Sol: O sea que vuestro mayor problema no es el calor sino… (Enfatizando.) ¡EL TIEMPO!
Khalid: Así es. Si pudiéramos hacer algo para alargar el plazo…
Sol: Tal vez yo pueda ayudarte con eso…
Khalid: ¿Cómo?
Sol: (Entusiasta.) ¡Mediremos el tiempo!
Khalid: ¿El tiempo?
Sol: Construiremos un gran reloj.
Khalid: ¿Un reloj?
Sol: De sol.
Khalid: ¿De sol?
Sol: ¿Vas a repetir todo lo que diga, chico?
Khalid: Disculpe, lo siento, es que no sé cómo…
Sol: ¿Acaso no me crees capaz de hacerlo?
Khalid: Oh sí, sí, sí, pero ¿qué conseguiremos
construyendo un reloj de sol?
Sol: ¡Engañar al Faraón!
Khalid: ¿Engañar al F…? (Se da cuenta de que está
nuevamente repitiendo lo que el sol dice y se frena.) Lo siento.
Sol: ¿Aún no lo ves claro?, en “este” reloj de “sol”, “yo”
seré el “Sol”. Podré alargar los días y las noches tanto como quiera… podréis terminar la pirámide y
construirle al Faraón una esfinge de propina.
Khalid: (Entusiasmado.) ¿Cómo funciona un reloj
de sol?
Tic - Tac
Sol: Muy fácil, a través de la sombra que proyecta. Dependiendo de dónde esté la sombra es una
hora u otra. El Faraón podrá saber qué hora es y
yo podré hacer que un minuto dure días…
Ambos: ¡Adelante! Construyamos ese reloj. (Se
ríen.)
39
Vuelven las sombras.
Él: Así fue como Khalid, ayudado por el sol, consiguió engañar al mismísimo Faraón de Egipto y
tomándose su tiempo construyeron la pirámide
Micerinos. ¡Ah! Y por cierto de propina…
Se ve la esfinge.
Mayo 2010
Tic - Tac
ESCENA 4
La Ratonera / 29
40
Él: La señora Tac, había conseguido su primera
historia de relojes completa.
Ella: Eso la animó mucho, porque pensó que si había sido capaz de crear un final, también podría
crear un principio.
Él: Coleccionaría historias…
Ella: …de relojes.
Él: Historias que después compartía con los números.
Ella: A veces ella las empezaba…
Él: …otras adornaba con suspense la mitad…
Ella: …y otras asombraba a los números con sus
finales.
Él: Siempre imaginando historias.
Ella: Siempre…
Él: No. Siempre no.
Ella: ¿No?
Él: No. No siempre.
Ella: Es verdad, no siempre.
Él: Algunas veces la señora Tac coincidía con el señor Tic en un mismo número.
Ella: No era un encuentro agradable.
Él: No, no lo era.
Señor Tic y señora Tac espalda con espalda.
Sr. Tic: ¡Ay!
Sra. Tac: ¡Uy!
Sr. Tic: ¡Ay! ¡Ay!
Sra. Tac: ¡Uy, uy, uy!
Sr. Tic: ¡PFFFFFFF!
Sra. Tac: La, la, la…
Mayra Fernández López
Sr. Tic: Bueno, bueno, bueno…
Sra. Tac: Vaya, vaya, vaya…
Sr. Tic: (Alzando la voz.) Bueno, bueno, bueno…
Sra. Tac: (Perdiendo un poco la paciencia pero recuperando la sonrisa enseguida.) ¡Vaya, vaya,
vaya!
Vuelven a ser Él y Ella.
Él: Ésta era toda la conversación que el señor Tic y
la señora Tac mantenían en sus encuentros.
Ella: Encuentros que se producían con una cierta
regularidad.
Él: La señora Tac siempre había querido entablar
conversación, pero… justo cuando estaba a punto de atreverse…
Ella: …el señor Tic se iba.
Él: Así que nunca hablaban.
Ella: Hasta que un día…
Espalda con espalda.
Sr. Tic: ¡Atchísss!
Sra. Tac: ¡Salud!
Sr. Tic: Gracias.
La señora Tac le da un pañuelo.
Sr. Tic: Gracias… otra vez.
Sra. Tac: ¿Constipado?
Sr. Tic: Un poco…
Sra. Tac: Bueno, bueno, bueno…
Sr. Tic: Vaya, vaya, vaya.
Sra. Tac: (Armándose de valor.) Soy la señora Tac.
Creo que hemos coincidido alguna vez.
Sr. Tic: Es posible… soy el señor Tic.
Mayra Fernández López
Se vuelven y quedan uno frente al otro.
Ambos: Encantado/a.
Se miran un segundo y vuelven espalda contra
espalda.
Sra. Tac: Vaya… es usted muy alto señor Tic…
Sr. Tic: Bueno… es usted muy baja.
Sra. Tac: (Contrariada.) ¡Oh!
Sr. Tic: Quiero decir… es usted muy maja, señora
Tac.
Sra. Tac: (Coqueta.) ¡Ah!
Sr. Tic: (Sin saber qué decir.) ¿Estudia o trabaja?
Sra. Tac: ¿Eh? ¿Yo?
Sr. Tic: ¿Sí?
Sra. Tac: Yo… yo… yo… escucho.
Sr. Tic: ¿Escucha?
Sra. Tac: Historias.
Sr. Tic: ¿De qué?
Sra. Tac: ¡De relojes!
Sr. Tic: (Emocionado.) ¡RELOJES!
Sra. Tac: Sí. A veces…, a veces también las cuento…, bueno sólo la parte que falta, no se vaya a
pensar. ¿Y usted?
Sr. Tic: ¿Yo?
Sra. Tac: Sí, usted. ¿Estudia o trabaja?
Sr. Tic: Yo cuento.
Sra. Tac: ¿Cuenta?
Sr. Tic: Historias.
Sra. Tac: ¿De qué?
Sr. Tic: De relojes.
Sra. Tac: ¡Relojes!
Sr. Tic: ¿Quiere que le cuente una?
Sra. Tac: Sí, por favor. ¿Se sabe alguna entera?
Sr. Tic: Por supuesto. ¿Qué se cree? Está usted ha-
Tic - Tac
blando con un experto en relojes. He conocido
cientos de ellos. Durante un tiempo trabajé de
guía en el “Museo del reloj”.
Sra. Tac: ¿Qué está usted diciendo? Eso es maravilloso. Adelante, cuénteme.
Sr. Tic: Si insiste… Era yo una joven aguja cuando
me ofrecieron el trabajo. Siempre había querido conocer a mis antepasados así que… ¡ADIÓS,
TENGO QUE MARCHARME!
Vuelven a ser Él y Ella.
Él: La señora Tac se quedó compuesta y sin historia.
Ella: Aquella noche la señora Tac se durmió pensando en el señor Tic.
Él: Y soñó.
Ella: Sí. Soñó con un apuesto guía de museo.
41
Mayo 2010
Tic - Tac
Tic - Tac
Todo ocurre en el sueño de la sra. Tac y en luz
negra.
42
Sr. Tic: Adelante, vayan pasando, vayan pasando…
acérquense a mí todo lo que puedan… bien…
veo que son un grupo numeroso… por favor intenten mantenerse en silencio para que no tenga que alzar demasiado la voz, soy propenso a la
afonía. ¿Y bien? ¿Ya están todos? Perfecto, podemos empezar. Mi nombre es Tic. Señor Tic. Seré
su guía en este “museo del reloj”. Intentaré explicarlo todo con claridad. Si tienen alguna pregunta es posible que no obtengan respuesta porque
andamos justos de tiempo… hay muchos relojes y pocos minutos. ¿Preparados? ¡COMIENZA
LA VISITA!
La Ratonera / 29
Todos los relojes que van a aparecer lo hacen enmarcados como cuadros.
Sr. Tic: Este recorrido a través del tiempo empieza… muy, muy atrás. Desde siempre el hombre
ha sentido la necesitad de controlarlo, cuantificarlo, manipularlo… Las antiguas civilizaciones
lo hicieron guiándose por los ciclos de luz-Oscuridad y por las fases lunares.
Aparece una luna que después gira y se transforma en sol.
Ella: (Haciendo de luna.) ¡Ptchsss! Sol, sol, sal que
te toca, ya es de día.
Sr. Tic: Continuamos. Sin empujar señora, sin empujar, no se me arremolinen. 3000 años antes de
Cristo los chinos utilizaban… relojes de sol. A
través de la sombra proyectada en la tierra podían saber casi con exactitud qué hora del día
era.
Aparece un reloj de sol.
Ella: (Cantando.) Sombla aquí y sombla allá, sombla aquí y sombla allá.
Sr. Tic: ¡Ah! Y llegamos al Imperio romano. Los
romanos con su habitual creatividad idearon un
curioso método para medir el tiempo. Se trataba
de unas velas que marcaban como si fueran una
regla y controlaban la hora dependiendo de lo
que se consumía la vela. Estos romanos…
Aparece una regla vela.
Ella: ¡Ay, ay! Que me consumo.
Sr. Tic: Por aquí, por favor, síganme. Ahora nos vamos a la antigua Babilonia. Allí utilizaban para la
medición horaria unos relojes llamados “clepsidras”. Estos primitivos artilugios funcionaban ni
más ni menos que con agua.
Mayra Fernández López
Aparece un reloj de arena.
Ella: Media vuelta, ¡hop!
Sr. Tic: Acompáñenme por aquí. Numerosos científicos buscaron durante años la forma de controlar el tiempo mediante un movimiento rotatorio, regular, y así nació el famosísimo reloj mecánico.
Aparece un reloj con una llave inglesa.
Ella: El mecánico. Sí señor, ése soy yo.
Sr. Tic: Un gran salto sin duda. Y llegan los motores al mundo del reloj. El primer motor de reloj
era de pesas y se hizo habitual verlos en iglesias
y catedrales.
Aparece un reloj haciendo pesas.
Ella: Uno - dos, uno - dos.
Tic - Tac
Sr. Tic: No menos sorprendente es la invención del
oscilante reloj de “péndulo”.
Reloj de péndulo.
Ella: ¡Yheeeeeeeeeee…pa!, ¡Yheeeeeeeeeee…pa!
Sr. Tic: Y ya en nuestros días querido grupo, tenemos la era digital. Tengo que decir que a mí
me parece una enorme falta de respeto eso de
prescindir de las agujas, pero en fin… tiene que
haber de todo.
Reloj digital.
Ella: ¡Qué pasa! Soy el más modernillo.
Sr. Tic: Bien, ésta ha sido la visita guiada por el museo del reloj. Espero que haya sido de su agrado
y ahora, si me disculpan, me espera el siguiente
grupo… ¡adiós, tengo que marcharme!
43
Aparece un reloj clepsidra.
Ella: Bueno ¡Hip!, no hace falta ¡Hip!, que sea agua
¡Hip!
Sr. Tic: Las clepsidras fueron los antepasados más
directos de otros conocidos relojes… los de arena. El sistema era el mismo, simplemente en lugar de agua u otro líquido utilizaban arena…
Mayo 2010
ESCENA 5
Mayra Fernández López
ESCENA 6
44
Ella: La señora Tac se despertó con una sospechosa sonrisa en los labios…
Él: …y con un nerviosismo que no había sentido
hasta ese momento.
Ella: Se moría de ganas de volver a ver al señor
Tic.
Él: Esperó pacientemente. Sabía que tarde o temprano coincidirían en el mismo número.
Ella: El señor Tic por su parte recordaba la historia que no había terminado de contarle a la señora Tac y estaba deseando encontrarse con ella
para finalizarla.
La Ratonera / 29
Se transforman en agujas.
Sr. Tic: Ya queda menos.
Sra. Tac: Debe de estar a punto de llegar.
Ambos: (Juntando las agujas en un punto.) ¡AY!
Sr. Tic: ¿Señora Tac?
Sra. Tac: ¿Sí? ¿Señor Tic?
Sr. Tic: No, nada, nada… pasaba por aquí y… me
preguntaba si… querría escuchar el final de la
historia que empecé a contarle el otro día.
Sra. Tac: ¿Se refiere a la del museo?
Sr. Tic: Veo que no la ha olvidado.
Sra. Tac: No, señor Tic. Sobre esa historia creo
que he sacado mis propias conclusiones, ¿sabe?
Sr. Tic: Vaya, para una vez que recuerdo de qué
historia se trataba…
Sra. Tac: ¿Qué tal si charlamos?
Sr. Tic: Eh… bueno… no sé… ¿de qué?
Sra. Tac: Hábleme de usted.
Mayra Fernández López
Sr. Tic: ¿De mí?
Sra. Tac: Sí.
Sr. Tic: En fin, no sé qué decirle sobre mí. No acostumbro a contarle mi vida a la primera aguja que
me sonríe.
Sra. Tac: (De nuevo decepcionada.) ¡Oh!
Sr. Tic: Eso ha sonado mal. ¿Verdad?
Sra. Tac: ¡Mucho! Siento si le he parecido indiscreta… (Llora.)
Sr. TIC. - ¡Oh, oh!
Sra. Tac: (Llorando.) Siempre hago lo mismo. Me
gusta tanto escuchar que termino preguntando
cosas que no son asunto mío… lo siento…
Sr. Tic: No por favor, deje de llorar, ha sido culpa
mía. He sido muy brusco.
Sra. Tac: No. Usted es un caballero. Pero yo soy
una cotilla. (Llora.)
Sr. Tic: No siga llorando, se lo suplico. ¿Qué quiere saber de mí? Soy nieto de la aguja del reloj
de una torre enorme. Nací en una relojería suiza. Mi madre era aguja de un reloj de péndulo,
muy indeciso, por cierto. Mi primo Rapidillo es
segundero en un reloj despertador y nunca se
retrasa… ni media décima… y yo… he aprendido de todos ellos la profesión de minutero y la
desempeño de la mejor forma posible, mi vida
se reduce a ir parando de número en número y
contar las historias de los relojes que he conocido… nunca me había planteado nada más hasta
que…
Sra. Tac: Hasta que…
Sr. Tic: Hasta que la conocí a usted.
Sra. Tac: ¡Oh!
Sr. Tic: ¡Oh no! Adiós, tengo que marcharme.
Sra. Tac: No, espere…
Sr. Tic: No puedo…
Mayra Fernández López
Sra. Tac: Hábleme de su abuelo, la aguja del reloj
de la torre.
Sr. Tic: ¡Tenía vértigoooooo!
Tic - Tac
Sra. Tac: ¡Oh! ¿Vertigo? Qué faena. ¿Y era muy
alta la torre? ¡Vaya! Se ha ido.
45
Mayo 2010
Tic - Tac
Tic - Tac
La escena va mezclando canciones con diálogos
como si de una opereta se tratase.
La Ratonera / 29
46
Abuelo: Ya comienza. Hoy es mi día
y aunque empiece desde abajo
soy feliz y todo está bien
porque es mi primer día de trabajo.
He dormido como un tronco
y después de desayunar
voy corriendo a la calle, luciendo talle
y es que hoy empiezo a trabajar.
Siempre quise saber qué hacer,
cómo ganarme la vida
y hoy tendré mi oportunidad
y lo que tengo es que llegar puntual para demostrar
que soy eficaz
hoy empiezo a trabajar.
Coro: Ya comienza. Hoy es su día
y aunque empiece desde abajo,
es feliz y todo está bien
porque es su primer día de trabajo.
Ha dormido como un tronco
y después de desayunar
va corriendo a la calle, luciendo talle
y es que hoy empieza a trabajar.
Abuelo: ¿Dónde me tocará? ¿En un cronómetro?
¿En un reloj de pulsera?
Es fantástico sentirse así
que todos se fijen en mí.
¿Y de reloj en la estación?
Dar la hora es mi pasión.
Me llena de emoción
Mayra Fernández López
Tic - Tac
decir: “señor, corra. Las ocho acaban de dar”
y el señor agradecido me sonríe
y yo le sonrío a él también
y como llegará muy pronto a casa
se irán a comer pastel.
Y el mundo siempre va mejor
teniendo cerca un buen despertador.
Te ayuda a madrugar, sin prisas caminar,
llegas pronto… y no te tienen que esperar.
¡Oh, no! ¡Llego tarde!
Entra el jefe en escena.
Jefe: Qué bonito es el trabajo
si se hace con desparpajo.
Si trabajan como mulos
yo les doy regalos chulos.
Qué rentable es el trabajo
si los tienes a destajo.
Me trabajan como mulos
y les pago cuatro duros.
Mis obreros siempre antes tienen que venir
pues si llegan tarde los hago despedir
“la puntualidad es fundamental”.
Dinerito para mí.
“Y éste empieza a retrasarse”.
Minuto no trabajado
es un euro no ganado.
Abuelo: Buenos días.
Jefe: ¿Qué tienen de buenos?
Abuelo: Pues… muchas cosas, hace una mañana
espléndida, he dormido muy bien, estoy lleno de
energía y sobre todo: ¡hoy empiezo a trabajar!
Jefe: ¿Estás seguro?, no acostumbro a dar empleo
a quien se retrasa tan escandalosamente en su
primer día.
47
Abuelo: No comprendo… pero si he llegado cinco
minutos antes.
Jefe: Tú lo has dicho, has tenido la osadía de llegar
cinco minutos antes. “Sólo cinco minutos antes”.
Abuelo: Pero…
Jefe: ¡No hay pero que valga!, mis obreros han de
llegar al menos con una hora de antelación. En
este trabajo ¡el tiempo es oro!
Abuelo: Lo siento mucho señor, estaba tan emocionado que supongo que perdí la noción del
oro, digo del tiempo. (Entristecido.). Bien, será
mejor que me vaya, gracias por la oportunidad.
Jefe: ¿A dónde crees que vas?
Abuelo: ¿No va a despedirme?
Jefe: ¡Hmmmm! Lo dejaremos pasar por esta vez.
Abuelo: Entonces, ¿el trabajo es mío?
Mayo 2010
ESCENA 7
Mayra Fernández López
Mayra Fernández López
La Ratonera / 29
48
Jefe: Tuyo es.
Abuelo: Gracias señor, le juro que no se arrepentirá.
Jefe: Eso espero por tu bien y ahora… escucha. He
de darte algunos consejos.
Jefe: Qué bonito es el trabajo
si se hace con desparpajo.
Abuelo: Soy feliz y todo está bien
porque es mi primer día de trabajo.
Jefe: Si trabajas…
Abuelo: Diga usted que sí.
Jefe: …como un mulo…
Abuelo: Claro que lo haré.
Jefe: …te daré…
Abuelo: Algo me dará.
Jefe: …regalos muy chulos.
Mayra Fernández López
Abuelo: Muy bueno seré.
Fui corriendo a la calle, luciendo talle
y es que hoy empiezo a trabajar.
Jefe: ¡Aquí el trabajo es a destajo!
Abuelo: Mi primer día. No me lo puedo creer.
Jefe: Veo que eres un poco duro de oído.
Jefe: Minuto no trabajado…
Abuelo: ¡Qué fuerte! ha cambiado mi suerte.
Jefe: …es un euro no ganado.
Abuelo: Qué suerte.
No me haga esperar
¿en dónde voy a trabajar?
Jefe: Creo que ha quedado claro.
Abuelo: Qué suerte.
No me haga esperar
¿en dónde voy a trabajar?
Jefe: Minuto no trabajado…
Abuelo: No me haga esperar
¿en dónde voy a trabajar?
Jefe: …es un euro no ganado.
Abuelo: No me haga esperar.
Jefe: ¡Anda, calla un poco
que me vuelves loco!
¡EN ESA TORRE!
Abuelo: “Pero yo no puedo trabajar ahí arriba. Sufro vértigo desde pequeño. Me marea la altura y
si me caigo… me voy a dar contra el suelo…”
Jefe: ¿No quieres el trabajo?
Abuelo: Claro que lo quiero, pero…
Jefe: Sube. Sube…
Abuelo: ¿Y no hay un puesto para mí…
Jefe: Sube. Sube…
Abuelo: …donde no tenga que subir?
Jefe: No es un problema
tú quédate abajo.
Hay mucha gente
Tic - Tac
49
esperando el trabajo.
Abuelo: Qué miedo me da…
Jefe: Sube.
Abuelo: Ya comienza. Es el día
en que caigo para abajo.
Jefe: Sube ahora mismo, ¿o es que quieres que te
despida?
Abuelo: Ya comienza. Hoy es mi día
y aunque empiece desde abajo,
soy feliz y todo está bien
porque es mi primer día de trabajo.
He dormido como un tronco
y después de desayunar
fui corriendo a la calle, luciendo talle
y es que hoy empiezo a trabajar.
Siempre quise saber qué hacer,
cómo ganarme la vida.
Mayo 2010
Tic - Tac
Y hoy tendré mi oportunidad
y lo que tengo es que intentar llegar para demostrar
que no sé volar
y no me quiero estrellar.
Coro: Ya comienza. Hoy es su día
y aunque empiece desde abajo,
es feliz y todo está bien
porque es su primer día de trabajo.
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Mayra Fernández López
Ha dormido como un tronco
y después de desayunar
va corriendo a la calle, luciendo talle
y es que hoy empieza a trabajar.
Abuelo: Ya he subido y ahora no puedo bajar
“mamaaaaaaá”.
Mayra Fernández López
ESCENA 8
Ella: La señora Tac ya no se molestaba en disimular las ganas que tenía de ver al señor Tic.
Él: La paciente señora Tac, era ahora una aguja
nerviosa e impaciente.
Ella: El señor Tic, ya no contaba historias a los números.
Él: Era incapaz de concentrarse en algo que no fuera… la señora Tac.
Ella: Guardaba para ella las mejores historias de
relojes.
Él: Sabían cuándo estaba a punto de producirse el
encuentro.
Ella: Sí. Y no necesitaban un reloj para eso.
Él: El señor Tic y la señora Tac aprendieron a medir
el tiempo por los latidos del corazón.
Ella: Cuando el señor Tic se iba acercando… a la
señora Tac le latía muy fuerte el corazón.
Él: Lo mismo le sucedía al señor Tic.
La Ratonera / 29
Encuentro señor Tic y señora Tac.
Sr. Tic: Por fin.
Sra. Tac: No veía la hora.
Sr. Tic: Se me ha hecho eterno esta vez.
Sra. Tac: ¿Cuánto tiempo…?
Sr. Tic: Poco ya lo sabe…
Sra. Tac: No quiero saberlo
Sr. Tic: Señora Tac, yo, yo quería decirle… que…
(Cambiando de conversación avergonzado.) se
me ha aflojado una tuerca y estoy un poco inestable. ¿Sabe?
Sra. Tac: ¡Oh! ¿Es grave?
Tic - Tac
Sr. Tic: No lo creo. En realidad, señora Tac… no
era eso lo que quería decirle.
Sra. Tac: ¿Ah, no?
Sr. Tic: No, (Valiente.) señora Tac…
Sra. Tac: ¿Sí, señor Tic?
Sr. Tic: La amo.
Sra. Tac: Y yo a usted.
Sr. Tic: ¡Ah! ¿Sí?
Sra. Tac: Sí. Mi vida en este reloj ya no tendría
sentido si no fuera por nuestros encuentros. No
vuelva a marcharse por favor.
Sr. Tic: Pero… tengo que hacerlo… soy una aguja
de reloj… mi trabajo consiste en moverme cada
minuto que pasa.
Sra. Tac: ¡Dimita!
Sr. Tic: Señora Tac.
Sra. Tac: Señor Tic.
51
El señor Tic y la señora Tac bailan.
Sra. Tac: Cuénteme una historia antes de irse…
Sr. Tic: De acuerdo, escuche atentamente. Después
de irme del museo encontré trabajo en un relojería suiza y allí conocí a… un reloj de cuco simpatiquísimo… ¡Adiós, tengo que marcharme!
Sra. Tac: ¡Oh!
Mayo 2010
Tic - Tac
ESCENA 9
Aparece en escena un reloj de cuco.
Ella: En la mismísima Suiza había una antigua relojería, y en la mismísima relojería un antiguo
reloj de cuco. Como sabrán, la peculiaridad de
estos relojes reside en su forma de dar la hora.
Suena un cuco auténtico.
52
Ella: Eso es. Cada hora en punto el cuco abre la
puerta de su casa y sale para emitir este singular
sonido.
La Ratonera / 29
Suena otra vez un cuco.
Ella: El reloj de cuco que había en la mismísima
relojería que existía en la mismísima Suiza era…
más peculiar que el resto. También cantaba, por
supuesto, pero no de la misma manera. Digamos
que sus cantos eran… eran… Es dif ícil de explicar; creo que será mejor que ustedes mismos lo
vean… casi son las doce en punto.
El reloj marca las doce, el cuco sale de la casita y
canta, pero lo que comienza como un cuco, termina
por convertirse en una canción tirolesa.
Ella: Ya lo han escuchado, sobran las palabras. A
la dueña del reloj le encantaba que fuera tan diferente.
Dueña: Este reloj es único en el mundo. Una auténtica rareza.
Mayra Fernández López
Ella: Estaba orgullosa de poseer un cuco tan especial y no se cansaba de escucharlo. Siempre que
estaba en casa y veía que iba a dar una hora en
punto, se plantaba delante del reloj para escuchar su canto.
Vuelve a sonar la canción tirolesa.
Ella: Así lo hizo durante años… de forma que
la dueña del reloj acabó considerando al cuco
como parte de su familia. Tanto es así, que llegó
un momento en que quiso conocer al habitante
de la casa un poquito mejor.
Llamando a la puerta de la casita.
Dueña: ¿Hola? ¿Señor Cuco? ¿Está usted ahí?
¿Hola…?
No obtiene respuesta.
Dueña: Disculpe. Ya sé que no le toca salir todavía pero me preguntaba si… en fin, le parecerá
una tontería pero, es que llevamos años viviendo juntos y nunca hemos hablado una palabra. Si
usted quisiera…
No obtiene respuesta.
Ella: La dueña del reloj se desanimó un poco al no
obtener respuesta, pero al día siguiente volvió a
intentarlo.
Llamando de nuevo a la puerta.
Dueña: ¿Señor Cuco?, soy otra vez yo, ¿podríamos
Mayra Fernández López
hablar un momento? No le robaré mucho tiempo.
(A punto de tirar la toalla.) Bueno, tal vez me he
tomado demasiada confianza, en fin sólo quería
decirle que tiene usted la voz más dulce y armoniosa que jamás haya salido de un reloj… y que…
En ese momento el cuco abre la puerta y sale.
Cuco: (Con una horrorosa voz ronca.) ¿Qué pasa?
Dueña: (Asustada.) Pero…
Cuco: ¿Es que no puede uno disfrutar de su tiempo libre?
Dueña: (Desconcertada.) Por supuesto, señor Cuco.
Siento mucho haberle molestado.
Cuco: Lo siento, lo siento… aún me quedaban veinte minutos de descanso antes de volver a cantar.
(Burlándose.) Lo siento, lo siento…
Dueña: A cantar…
Cuco: Sí, a cantar, a cantar. ¿Qué parte es la que no
ha entendido?
Dueña: Pero… ¿usted es el cuco que ha cantado todos estos años?
Cuco: (Ralentizando la respuesta.) Sssssssssssssí.
Dueña: ¿Ssssssssssí? ¿Ssssssssseguro?
Cuco: ¿Por qué lo pregunta?
Dueña: Bueno…
Cuco: ¿Quién se lo ha dicho?
Dueña: ¿Decirme qué?
Cuco: Ha sido ese maldito reloj de péndulo envidioso. ¿Verdad?
Dueña: ¿Decirme qué?
Cuco: Siempre me ha tenido ganas, cuando lo agarre… si puedo, porque con lo que se mueve…
Dueña: ¿DECIRME QUÉ?
Cuco: ¿Qué va a ser? ¡Que hago play-back!
Dueña: ¿Qué?
Tic - Tac
Cuco: ¡Oh, oh!
Dueña: Sí. ¡Oh, oh!
Cuco: (Escondiéndose y casi susurrando.) No era
de eso de lo que quería hablar.
Dueña: (Seria.) Ahora mismo me va a contar toda
la verdad.
Cuco: (Remolón.) Bueno… verá.
Dueña: ¡Ahora!
Cuco: Vale, vale, vale, no me quedaba más remedio
que hacer esto. Con esta voz nunca me cogían
en las entrevistas de trabajo. ¿Qué quiere que le
diga? Necesitaba este empleo.
Dueña: ¿Me ha engañado todos estos años?
Cuco: Sí.
Dueña: Pero ¿Y la voz…?
Cuco: Un disco.
Dueña: ¿Y EL DISCO?
Cuco: Se lo compré a un tipo que los vendía en la
calle, en el suelo…
Dueña: ¡Está bien! Es suficiente, no quiero saber
nada más.
Cuco: (Sacando maletas.) Ha sido un placer trabajar aquí estos años…
Dueña: (Empezando a reírse cada vez más fuerte.)
Cuco: Mañana a primera hora me iré.
Dueña: (A carcajada limpia.) No, por favor, ja, ja,
ja, no lo haga… ja, ja, ja. Es lo mejor que he escuchado en la vida… (Intentando recomponerse sin
conseguirlo.) …quédese, ja, ja, ja, no quiero que
se marche…
Cuco: ¿Está segura?
Dueña: Nunca he estado más segura de algo. (Sigue riéndose.) Pero a partir de ahora… cantará
con su voz. (Carcajada otra vez.)
Cuco: (Cantando.) Cuco, cuco. (Riéndose a carcajadas.)
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Tic - Tac
ESCENA 10
La Ratonera / 29
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Él: Así fue pasando el tiempo, entre engranajes…
Ella: …tuercas…
Él: …minuteros…
Ella: …segunderos…
Él: …números…
Ella: …pero sobre todo entre historias.
Él: Cientos de historias…
Ella: …de relojes.
Él: A veces las comenzaba el señor Tic…
Ella: …y las terminaba la señora Tac.
Él: Y otras veces las comenzaba la señora Tac…
Ella: …y el señor Tic ponía el broche final.
Él: Historias como la del preciso reloj atómico.
Ella: Sí. Ni más ni menos que el premio Nobel de
los relojes.
Él: O la de aquel cronómetro que llegaba tarde a
todas partes.
Ella: ¿Y qué me dices de ese despertador que sonaba siempre una hora antes?
Él: Es verdad, lo recuerdo… Y también al reloj que
trabajaba en Nochevieja y odiaba cumplir años.
Ella: ¿Recuerdas al cuco que cantaba canciones tirolesas?
Él: ¿Cómo no?
Ella: El señor Tic y la señora Tac fueron envejeciendo juntos.
Sra. Tac: (Viejecita.) Señor Tic, siento haberme
dormido…
Sr. Tic: No, no me ha mordido, señora Tac.
Sra. Tac: Dormido, dormido… je, je. Cada vez está
más sordo señor Tic.
Sr. Tic: ¿Ha cazado un tordo?
Mayra Fernández López
Sra. Tac: Sordo… sordo…
Sr. Tic: ¡Ah!, sordo… ¿Señora Tac?
Sra. Tac: ¿Sí, señor Tic?
Sr. Tic: Me duele hasta el último engranaje.
Sra. Tac: Es la edad…
Sr. Tic: Pues claro que es verdad.
Sra. Tac: La edad, la edad…
Sr. Tic: ¡Oh!, sí será eso.
Sra. Tac: ¿Señor Tic?
Sr. Tic: (No la oye.)
Sra. Tac: ¿Señor Tic?
Sr. Tic: (No la oye.)
Sra. Tac: ¡SEÑOR TIC!
Sr. Tic: ¿Eh?
Sra. Tac: Estoy… cansada…
Sr. Tic: Pues claro que está casada… conmigo.
Sra. Tac: Cansada, cansada.
Sr. Tic: ¡AH!... yo también.
Sra. Tac: ¿Una historia?
Sr. Tic: ¿Que si tengo memoria? ¡Mucha, ya lo sabe!
Sra. Tac: Historia, una historia…
Sr. Tic: ¡Ah!, está bien. Elija la que más le haya gustado de todas las que hemos compartido estos
años.
Sra. Tac: Una de amor.
Sr. Tic: ¿De terror? ¿Está segura? Mire que después
no puede dormir…
Sra. Tac: De amor… una de amor.
Sr. Tic: ¡Ah! Mi romántica señora Tac. De acuerdo… hace mucho tiempo…
Sra. Tac: Pero… señor Tac.
Sr. Tic: ¿Sí?
Sra. Tac: Entera.
Sr. Tic: Ya sé que me espera… como siempre.
Sra. Tac: No, señor Tac, entera, cuénteme una historia entera.
Mayra Fernández López
Sr. Tic: Sabe que no puedo.
Sra. Tac: Inténtelo.
Sr. Tic: Tengo que marcharme… es mi trabajo.
Sra. Tac: ¡Quédese conmigo!
Sr. Tic: ¿Quiere un abrigo? ¿Tiene frío?
Sra. Tac: Quédese.
Sr. Tic: Tengo que marcharme…
Sra. Tac: ¡Nooo!
Tic - Tac
Sr. Tic: Señora Tac… agárreme fuerte… sujéteme… no me quiero ir…
Sra. Tac: (Agarrando al señor Tic con fuerza.) Quédese conmigo…
Sr. Tic: Sí, señora Tac. Me quedo. Me quedo aquí.
Sra. Tac: (Mientras ambos se duermen.) Y ahora,
señor Tic, cuénteme la historia de aquellas agujas que estuvieron juntas para siempre.
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Tic - Tac
Tic - Tac
Otra vez a telón cerrado o abajo con el público.
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70
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21
Oscuro.
La Ratonera / 29
Ella: Ésta no ha sido la historia de una torre.
Él: Ni de un reloj en la torre.
Ella: Ni del viejo taller de relojes que había en el
reloj de esa torre.
Él: Sin relojero.
Ella: No había relojero.
Él: Ni siquiera ha sido la historia de un reloj que se
paró…
Ella: …por amor.
Él: No.
Ella: No.
Él: Ésta ha sido simplemente la historia del señor
Tic.
Ella: Ésta ha sido la historia de la señora Tac.
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57
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Mayo 2010
ESCENA 11
Mayra Fernández López
Agustín de la Villa, dramaturgu xixonés (I)
Xosé Lluís Campal
Aurora Sánchez
La Ratonera / 29
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Agustín de la Villa foi un renomáu escritor que desendolcó
una bayurosa actividá criyativa
nel mundu cultural asturianu demientres el primer cuartu del sieglu XX, dientru y fuera la rexón,
como lo amuesen y afiten les xires
que fexere pelos antiguos territorios coloniales d’América –Cuba
somanera–, nos años venti, con
motivu d’averar a los emigrantes
asturianos unes propuestes escéniques, compuestes pol mesmu
De la Villa, que’l públicu d’equí refrendara col aplausu mayoritariu
y que los trasterraos diben acoyer
cola meyor de les disposiciones.
Ensin embargu, esi pasáu gloriosu ye güei namás qu’eso, ecu
pretéritu; y’l quefacer del xixonés
resulta, pa disgracia de la cultura
llariega, desconocíu y mui poco
avaloriáu, etenru pecáu’l desagradecimientu.
I. Perfil biográficu
Vino al mundu Agustín de la
Villa cuando finaba’l sieglu XIX
y espardió la grana del so fecundu estru lliterariu na primer mitá
de la pasada centuria. Los ralos
apuntes alredor del so trasuntu vital son en bona midida anticipu de l’actual orfandá. Apúrremoslos Constantino Suárez,
Españolito, na so percitada opera magna1 y que depués, ensin
quitar una coma, mimetícense
en dalgunes enciclopedies y hestories de conxuntu: collaborador
nes dos llingües d’Asturies n’El
Noroeste o nel selmanariu arxentín pa los emigrantes Heraldo de Asturias, dibuxante y ganador, nel mes d’agostu de 1918,
d’ún de los premios –cola composición “Mio capitana”– na especialidá d’asturianu de los Xuegos Florales cellebraos n’Avilés.
Esi concursu organizólu’l periódicu selmanal de Julián Orbón El
Progreso de Asturias y l’oxetivu
yera «solemnizar el centenario de
la batalla de Covadonga»2, de la
que se cumplíen los 1.200 años.
Completamos agora esos ensuchos datos con delles informaciones más, inédites al nuesu talantar, nunos casos, o que llimpien, n’otros casos, errates de bultu. L’ausencia atristayante de noticies alredor de l’actividá d’Agustín
de la Villa constituyó, dotramiente, una motivación más pa sacar
al escritor xixonés del llaceriosu y
inxustu anonimatu.
Yera’l so nome completu’l
d’Agustín de la Villa Villa y naciere en Xixón nel añu de 1884.
II. Modestia
En 1925, Manuel Conde úfremos un esbozu sicolóxicu del calter d’Agustín de la Villa, y failo nos
siguientes términos:
«Agustín de la Villa es y será
un hombre modesto. No usa la
modestia a la manera de una pose
ventajista. Él no la usa, él la vive.
Y en más de ciertas ocasiones se
perjudica grandemente. Agustín
es un poeta que sabe vibrar, que no
musicaliza, que no conoce repostería y, sin embargo, se empeña en
oscurecer sus exquisiteces ofreciéndolas como súplica que merece la
consideración de “no está mal”. Si
escribe algo lleno de belleza él mismo lo considera demasiado bien y
por no pecar de genio o de osado
lo presenta modestamente. Por no
caer en el escándalo de la exhibición, coloca sus flores detrás del
ojal. Él las lleva pero no las luce.
Estos hombres así, víctimas de su
constitución moral, dejan pasar a
los audaces, que sin méritos y con
muchas voces y a codazos se ele-
van por el elogio necio de los valedores, que son siempre el complemento de la audacia. Y esos hombres, como Agustín de la Villa, son
–conformes con el cronista madrileño Contreras Camargo– responsables, hasta cierto punto, de los
que andan a trabuco por los caminos de la literatura. (...) Debes
ser modesto para ti, pero nunca
para tus obras. Ellas deben salir a
la vida con la brillantez que merecen, como las hiciste, mas nunca escondidas y aprovechando un
descuido de la opinión».3
La humildá que percibe nél
un collaciu d’escena como yera
l’escritor xixonés Manuel Conde, perteneciente a la so quinta
–ñaciere sólo seis años depués
qu’Agustín de la Villa–, recuéyenla dalgunos comentaristes lliterarios al falar del llabor d’A. de la
Villa como autor d’acertaes comedies costumistes y facer alusión a
la so profesión, que nun yera otra
que la d’un cenciellu oficinista,
cola qu’afitaba’l so sustentu.
Cuando muerra, alloñáu dafechu yá de los círculos lliterarios,
diráse dél, al respeutive, que «era
hombre sencillo que no daba importancia a lo que producía, por
lo que era muy estimado y querido»4.
III. Orfionista
Agustín de la Villa, como melómanu y entusiasta aficionáu a
El sablón de San Llorienzu, nos entamos del sieglu pasáu.
les artes musicales, implicóse nes
actividaes del Orfión Asturianu
(1905-1919)5, reputada agrupación que ganara destacaos premios en certames nacionales. Nel
senu del Orfión y durante años,
ocupóse l’escritor, con vraeru arguyu y altruismu, de la so secretaría. Nel añu 1913 atopámoslu
actuando como un miembru más
de la institución n’Avilés y Xixón.
Na Villa l’Adelantáu, el 28 de setiembre nel Pabellón Iris6; y na
so ciudá d’orixe, el 22 de payares,
nos actos n’honor de la patrona
los músicos, Santa Cecilia, verificaos na cárcele del Cotu, acabante
d’inaugurase’l 9 d’agostu de 1909.
Equí, pela nueche, al final d’una
xinta cola que los socios del Orfión Asturianu agasayaron al so
presidente, Calisto Rato y Roces,
Agustín de la Villa lleó una composición entitulada “¡¡Sursum corda!!”7 que-y prestara tanto al auditoriu que tuvo’l poeta que tornar a
recitala unes hores depués cuando tolos invitaos visitaron la sede
del Orfión.
Esti curiosu gustu del lliteratu
De la Villa polos sones autóctonos xustifica’l que na mayoría de
les sos obres dramátiques acute
un espaciu pa les partes cantaes
con coru y orquesta, como paradigma exemplar del sintir rexonal.
Eso desplica, del mesmu mou, que
nun faltaba una función teatral a
beneficiu del Orfión Asturianu na
qu’Agustín de la Villa nun recitare una poesía de la so collecha. La
interrellación ente l’afición mu-
59
Mayo 2010
Nomes escaecíos de la hestoria lliteraria asturiana
La Ratonera / 29
60
sical y l’enclín lliterariu que se da
nél fai tamién que componga sainetinos d’Antroxu pa que los sos
collacios orfionistes los fueren recitando peles cais de Xixón con
evidente aciertu.
IV. Poeta
El nome d’Agustín de la Villa,
que pa entós ya tenía popularizáu
l’alcuñu de José Lin (davezu ye tamién citáu como Pepe Lin o JoséLin; inclusu dase como suyu’l ñomatu de José Fernández Villa8),
apaez en 1913 ente los collaboradores d’un selmanariu d’ef ímera
vida (nun pasó de dos estaciones) imaxináu por Pachín de Melás, que bautizare como El Grupo
y que s’imprimía nes prenses d’El
Noroeste. Patricio Adúriz definiólu como «semanario jacarandoso
y de amenidades» fechu por xente
mozo que «toma las cosas a pitorreo y otras en serio»9. Nun sedrá
l’únicu enfotu publicista de Pachín de Melás nel que s’embarque
Agustín de la Villa, pos dos años
anantes, en 1911, tamién lu alcontramos ente los collaboradores
d’Alma Asturiana, impresa nes
rotatives d’El Noroeste y que foi, al
dicir d’Adúriz, «una de las revistas más cuidadas en su género»10.
El prestixu que garró Agustín de la Villa colos sos festivos
diálogos en versu asonante nun
s’escaecerán nin cuando, col correr de los años, vaya dedicase de
cuerpu enteru a la escritura teatral. El periodista Joaquín Alonso
Bonet definirálu como «excelente
vate»11. Hai un dibuxu del Agustín poeta que ye bien gráficu al
La Patrona d’Asturies, la Santina
piquiñina, galana y gayaspera,
que, desde Covadonga,
mos ampara’y gobierna,
¡está que fuma’n pipa, con nosotros...!
Así y dix’a Jesús, en son de quexa:
(En bable liso y llano, que, la Virxen,
pa’n el Cielo charrar n’usa otra llengua)13
Prestába-y enforma a Agustín
de la Villa brindar el so concursu
nos actos públicos d’homenaxe
lleendo composiciones alusives
al momentu, como pasó en 1926
con ocasión del agasayu del que
fueron protagonistes el barítonu
xixonés Manolo Villa y la so muyer, María Marco, tiple dramática. Acababa d’entamar l’añu y los
collacios y almiradores del artista aprovecharon la circunstancia
d’unes sonaes actuaciones de M.
Villa nel Teatru Dindurra pa esteriorizá-y’l so apreciu mediante
una xinta d’homenaxe, que tuvo
llugar a la 1.30 de la tarde del domingu 3 de xineru nel restorán
Faustina, onde, depués d’un siñor menú («entremeses variados,
sopa de mariscos, menestra, mero
salsa mayonesa; pollo, canastillas
de fruta; quesos, Mocley, etc.; café,
cognac y cigarros, siendo los vinos
servidos de afamadas marcas»14),
los sesenta comensales asistieron
al turnu de discursos y emponderamientos, onde Pachín de Melás, que foi ún de los responsables
del tributu, dio cuenta de les adhesiones recibíes –ente elles, les
d’Isidro Carballido, el cantaor de
tonada Botón, míticu componente de “Los 4 Ases” y l’aficionada
xixonesa Amadora Suárez– y
Agustín de la Villa ufiertó-y al
matrimoniu Villa-Marco una
composición poética de finu humorismu: «Graciosísimos versos
que todavía estarán haciendo reír
al notable barítono, y sobre todo
a María Marco»15, escribía’l cronista d’El Noroeste; «hermosísimos y vibrantes versos dedicados
al homenajeado, que los escuchó
enternecidísimo, lo mismo que su
esposa»16, afirmaba un redactor
de La Prensa.
Tamién amosará Agustín de la
Villa la bona mano que lu asistía
pa la caricatura sociolóxica de les
pulsiones populares nes páxines
d’El Comercio, periódicu hacia’l
que manifestará «sus predilecciones más exquisitas», apurriendo los domingos unes festexaes
coples n’asturianu17, una seición
que, según confesó’l propiu rotativu, «era muy leída y celebrada,
porque cuanto escribía Agustín de
la Villa tenía la virtud ambiental
de reflejar las diversas facetas de
la vida gijonesa, que tan donosamente comentara»18.
La fama d’Agustín de la Villa
como vate mañosu ruempe les
llendes provinciales. Nos entamos
de la década del vente, el so nome
apaez como collaborador na revista Asturias, que yera’l muérganu oficial d’espresión del Centru d’Asturianos de Buenos Aires.
Nella asoleyaránse dos poesíes:
“Mientras llueve” (númberu de
payares de 1921) y “Despidieron
gente” (númberu de febreru de
1922)19.
V. L’home de teatru
Sobresal na trayeutoria d’Agustín de la Villa’l so llabor como escritor de comedies, drames, sainetes y entremeses; cuando lleva
escrites y representaes más de la
mitá d’elles, yá lu cataloguen los
críticos como «uno de los escritores más afortunados y más justamente celebrados de nuestra literatura regional»20.
Anque nunca nun s’asoleyaron,
sabemos que, ente 1915 y 1949,
compuso y estrenó polo menos
una docena d’elles: Ventajas de la
sindicación, ¡Libertad!, Los figos
de San Miguel, La feria del Robledal, Los de arriba y los de abajo,
La casona, La Santa Compaña,
Tres pies pa un bancu, La verbena de la Soledad, Una noche de
San Juan, La flor que brotó en el
fango y Folixa a esgaya. D’elles falaremos na segunda parte d’esti
trabayu.
VI. El lloréu
Nel momentu de mayor dolzura l’escritor xixonés va recibir
un homenaxe na so ciudá d’orixe.
Foi’l domingu 8 d’agostu de 1926
nel restorán de Somió El Cañaveral. Los periódicos, como avezaben, cobrieron la noticia del acontecimientu, cuntando con pelos y
siñales cómo discurrió l’agasayu:
«En torno al homenajeado tomaron asiento unas cien personas, todas admiradores y amigos
61
Mayo 2010
La perconocía cai Corrida, epicentru de la vida cultural xixonesa.
respeutive:
«Fácil y ameno poeta (...) que
sabe sentir intensamente toda la
ternura y la poesía ambiente de
la vida y las típicas costumbres de
nuestras aldeas, y en fin, todo lo
que hay de característico en nuestra idiosincrasia regional»12.
Amás, la sonadía como poeta
festivu nun s’abaxa na década viniente, como lo exemplifica’l fechu de que contribuya con un testu na Fiesta de la Poesía Asturiana, qu’empobinó l’Atenéu Obreru
d’El Llanu y que s’ufrió’l domingu
18 de febreru de 1923 nel xixonés
Teatru Xovellanos. Xunta Agustín
de la Villa, nel apartáu asturianu,
participaron –in presentia o
n’ausentia– Fabricio, Xuan María
Acebal, Xosé Caveda y Nava, Tiadoro Cuesta, Benito Canella Meana, Bernardu Acevedo Huelves,
Pepín de Pría, Marcos del Torniello, Carlos de la Concha, Pachín
de Melás, Pachu’l Péritu y Carlos
Ciaño. La composición d’Agustín
de la Villa llamábase “Remontóse
la Santina” y entamaba asina:
El cariñosu parllamentu de Pachín de Melás conocémoslu porque enxertólu bien ceo El Comercio. Empicipiaba’l so discursu
d’esti mou:
«Admirable Agustín, apreciables amigos: Yo bien quisiera pergeñar un canto épico, vibrante, de
amor regional, hecho con palabra
diamantina o en hermosos veneros asturianos, contra tu mucho
valor, tu constancia, tu fe y lo que
es más grande, el amor que sientes
por la lucha (...) en pro de la amada Asturias»22.
Depués refierse Robles Muñiz
a la faza poética, que se-y reveló a
Agustín de la Villa anantia de dedicase al xéneru teatral, una etapa
que Pachín de Melás radiografía
sintéticamente:
«Tu juventud la dedicaste a
cantar en armoniosos versos las
patriarcales costumbres, al bello
comento de la actualidad, a fustigar o enaltecer según tu estro juzgara necesario el palo de ciego o
la alabanza sincera. La pluma de
José Lin siempre estuvo dispuesta
en todo momento a cooperar en
bien de la cultura».23
L’homenaxeáu correspondió a
tolos honores recitando una poesía na que se autorretrataba irónicamente (por boca de dos paisanes que charren sobre él, píntasemos a Agustín de la Villa como
delgáu, solteru, daqué murguista
y amigu de sorbiatar)24.
VII. L’aventura d’América
La fortuna d’Agustín de la Villa como autor teatral trespasó les
llendes rexonales. Del so periplu
xubilosu peles tierres americanes cola Compañía de Comedies
Asturiana da cuenta, por poner
un exemplu, la siguiente crónica
roblada n’Habana en xunetu de
1927:
«Cincuenta mil programas de
mano, profusamente repartidos y
quinientos carteles fijados en todas las carteleras de la ciudad,
anunciando el debut de la Compañía (...) para la noche del 25 del
pasado mes de mayo provocaron
entre los miembros de la colosal
colonia de Asturias enorme interés por conocer el trabajo del elenco que, dirigido por el laureado
poeta gijonés Agustín de la Villa y
el notable actor regional, también
gijonés, Isidro Carballido, había
de presentarse la citada noche en
el teatro Payret, segundo en categoría de los coliseos de La Habana. Caldeado el ambiente con la
interpretación por la orquesta del
teatro de un bonito pot-pourrit de
aires asturianos, que fue grandemente aplaudido, se levantó el telón y pudimos saborear las sentidas escenas del hermoso entremés
“Tres pies pa un bancu”, que, original de Agustín, se estrenaba y
proporcionó a sus intérpretes, Sr.
Carballido, Sra. de Carballido y
pequeño Isidrín, hijo de ambos, los
más entusiastas aplausos. El estreno de “Los figos de San Miguel”
fue el clou de la velada, y las carcajadas del público hicieron que
la representación fuera varias veces interrumpida. Proporcionóles, a autor e intérpretes, enormes
salvas de aplausos y llamadas a
escena. La noche siguiente, y con
igual programa, vióse el Payret
sumamente concurrido y las ovaciones se sucedieron estruendosas.
El día 29 se celebró en el mismo
coliseo el beneficio pro Sanatorio
del Centro Asturiano, figurando
en el programa “Los figos de San
Miguel”. La numerosa y distinguida concurrencia que acudió a la
fiesta salió altamente complacida de la labor de Carballido y los
suyos, que fueron aplaudidísimos,
así como Agustín de la Villa, que
leyó una hermosa composición en
verso alusiva a la fiesta que se celebraba. (...) La prensa habanera
prodiga elogios a los Sres. Villa y
Carballido, y todos los asturianos
se desviven por hacerles agradable
la estancia en La Habana a quienes, dando grandes pruebas de altruismo y desinterés, se proponen
llevar a toda la América de habla
española las hermosas comedias
de ambiente asturiano»25.
VIII. El cuentista
Nel trescursu d’esa xira, que
duró mediu añu, per Cuba y los
Estaos Xuníos, Agustín de la Villa
Estampa mariñana de Cimavilla.
recibirá una anuncia folixera, la de
que resultare agraciáu col cuartu
premiu (dotáu con 25 pesetes) nel
Concursu de Cuentos d’El Carbayón. Un xuráu formáu por Alfonso Muñoz de Diego, José Serrano
y Guillermo Estrada falló’l 14 de
mayu de 1927, otorgando’l primer
premiu al trubiecu Enrique Lastra
Maeso pol rellatu “Un paraíso de
ensueños”, el segundu a León Castillo por “La astucia de Pachín el
péritu”, el terceru a Rodrigo Uría
por “Un pájaro muerto y un árbol
herido” y el cuartu a Agustín de
la Villa. El so cuentu entitulábase “Xico” y presentáralu embaxo’l
lema “De la Quintana”. Asoleyólu’l
rotativu uvieín el 1 de xunu. Dividíu en tres partes, el párrafu inicial de la primer estaya, onde fai
un repás hiperbólicu y d’entregáu
descriptivismu bucólicu del entornu campesín con una bayura
d’epítetos poetizadores, dicía:
«¡Espléndido amanecer el de
este día de primavera en la incomparable campiña asturiana!
Apenas saltó Xico de la cama, a
medio vestir y con la chaqueta sobre los hombros, salió al corredor,
apoyó ambos brazos en la barandilla de torneados barrotes y dispúsose a saborear el primer pitillo
del día. ¿En qué pensaba el más
robusto aldeano de la quintana al
lanzar espesas bocanadas de azulado humo, que la sutil brisa de la
mañana traía y llevaba al azar,
trocándose en mil fantásticas figuras...? ¿Calcula Xico las pipas de
dorada y espumosa sidra que esta
“añada” recogerá de la vecina pomarada, cuyos frutales aparecen
63
Mayo 2010
La Ratonera / 29
62
del laureado poeta, que con tal
motivo pudo aquilatar las muchas simpatías y afectos de que
goza tanto personalmente como
por su brillante labor en pro del
teatro y poesía regionales. Durante el banquete reinó la más franca camaradería, levantándose al
final el distinguido ingeniero don
José María Sánchez del Vallado,
quien, en brillantes párrafos, habló de lo que es y representa en la
vida la poesía, ensalzando luego
grandemente la obra de Agustín
de la Villa como poeta y como comediógrafo. El señor Sánchez del
Vallado fue largamente aplaudido y muy felicitado al final de
su bello y elocuente discurso en
honor del homenajeado. Luego,
el notable vate asturiano Pachín
de Melás leyó unas bellas cuartillas describiendo y elogiando las
obras teatrales de Agustín de la
Villa y alentándole cariñosamente a que prosiga en su prestigiosa
labor. Como el anterior orador,
Pachín de Melás fue muy aplaudido y felicitado. A continuación
leyeron bonitos versos dedicados a
Agustín de la Villa los aficionados
Luciano Rivero y Juan L. Gerrero.
Después el exquisito y muy celebrado poeta gijonés Alfredo Alonso improvisó un notable discurso,
durante el cual habló del teatro
asturiano, destacando la figura
de Agustín de la Villa en esta faceta del arte»21.
característica– y el pequeño “Carballidín”, que ya empieza a revelarse como un gran actor. El día 25
del pasado junio nos hemos presentado ante nuestros hermanos
de La Habana en este teatro con
“La cédula”, “Tres pies pa un bancu” y “Los figos de San Miguel”, que
fueron estrepitosamente reídas y
aplaudidas. ¡Cuántos asturianos
que presenciaban el estreno de estas obras llevaban el pañuelo a los
ojos para enjugarse las lágrimas
al recuerdo de tipos y escenas de
la tierrina lejana! Yo mismo, ante
entusiasmo tal, me sentí tan enormemente emocionado que haciendo de traspunte de las comedias,
“non daba pie con bola”. Y ¡cuántas atenciones les debemos a todos
los señores que componen la directiva del Centro Asturiano! Desde
el secretario señor Cima hasta el
señor Benjamín Menéndez, figura cumbre de esta enorme colonia el último, se desvivieron todos
en ayudarnos a llevar adelante
los trabajos encaminados a poder
presentar nuestra Compañía en
el citado teatro, segundo en categoría de los de La Habana. Vaya
en estas líneas para todos esos señores la expresión más sincera de
nuestro agradecimiento. Ahora
nos están preparando el viaje a
Tampa, donde los asturianos allí
residentes nos esperan “como agua
de mayu”. Estaremos en La Florida el tiempo necesario para dar a
conocer todo nuestro repertorio y,
luego, vuelta otra vez a Cuba para
hacer una “tournee” por las poblaciones de la Isla y, a nuestro regreso
a la capital, haremos unas cuantas funciones en La Habana para
regresar a Asturias allá hacia últimos de año. “¿Ye verdá lo que me
dijeron?”, señor director, que había sido premiado en el concurso
de cuentos abierto por “El Carbayón” uno mío titulado “Xico”. Si es
así, me atrevo a suplicar a usted
me envíe a La Habana el periódico en que dan la noticia; aún no
tuve ocasión de verlo»26.
IX. La muerte
Agustín de la Villa morrió na
so casa de Xixón, na cai d’Enrique
Cangas (la mesma vía na qu’un
añu atrás falleciera’l pintor Evaristo Valle), númberu 70, cuando’l so
recuerdu como dramaturgu costumista yera poco menos qu’un
ecu llonxanu. Socedió a les 8 de la
tarde del 8 de marzu de 1952, cuntando 68 años d’edá27 y nun dexando descendientes. El Comercio informaba del óbitu l’escritor definiéndolu como «gijonés acendradísimo», como «el hombre bueno
y sencillo cuyo recuerdo nunca se
borrará de nuestra memoria», y
qu’arriendes yera «conocidísimo
en los ámbitos literarios locales»,
pos «había dedicado su vida a las
aficiones teatrales». Al periódicu
del que foi collaborador temporal
mancába-y la perda como daqué
propio y cuntábase ente los que
nun lu escaecieren en vida: «Hemos tomado como propio el dolor
de su muerte, pues figurábamos
entre los muchos amigos que jamás le abandonaron»28.
El fallecimientu del escritor
foi’l puntu final d’una enfermedá qu’encaró arrodiáu d’amistaes,
que-y fexeron «gratos los últimos
momentos de amargura, que supo
padecer con una resignación verdaderamente admirable»29.
El so calabre inhumóse nel cementeriu de Ciares el domingu
9 de marzu, au se llevara’l cuerpu a mediudía dende’l domiciliu
l’escritor. Pero güei ye enguedeyoso saber ónde tán los sos güesos, porque, al poco del entierru,
la parcela onde reposaben los
sos restos reedificóse con nichos
y nun se tien constancia de que’l
cuerpu d’Agustín de la Villa fora
reclamáu polos sos familiares y
treslladáu a otru campusantu (quiciabis acabaren, si naide los pidió,
nel güesariu xeneral). De lo qu’hai
certeza ye de que nel cementeriu’l
Sucu nun esiste dengún nichu nin
tumba de tierra a nome d’Agustín
de la Villa Villa.
La posteridá tamién-y negó esi
caberu requexu de gloria al probe
de José Lin, un escritor que trabayó por y pa Xixón y que nun dispón d’una cai, plaza o caleya col
so nome na ciudá que lu vio ña-
El Xixón que conociere l’escritor Agustín de la Villa.
cer, espurrir, trunfar y morrer, esa
mesma Villa de Xovino na que
tantos otros ensin rellación direuta cola esencia xixonesa lleven décades esfrutando d’esi honor.
[Concluiráse nel viniente númberu de La Ratonera]
Notes
1 Suárez, Constantino: Escritores y artistas asturianos. Índice bio-bibliográfico.
del asociacionismo musical en Asturias”, páxines 33 y 34) y de Carlos José
Martínez (“Anecdotario coral gijonés
del siglo XX”, páxines 64-69), nel volume Voces de Gijón, Xixón, 2008.
6 “La visita de ayer del Orfeón”, El Pueblo
Astur [Xixón], 29-IX-1913, páxina 2.
7 Reproduz esti poema l’artículu “Solemnidades en Gijón en honor de Santa
Cecilia”, El Pueblo Astur [Xixón], 23-XI1913, páxina 2.
8 Comba, Xosé Nel: “Anonimia y seudo-
Tomo VII: S-Z, Uviéu, IDEA, 1959,
nimia na lliteratura asturiana”, en: Enri-
páxines 427-428.
queta González Rubín: el sinciu d’una
2 El Imparcial [Madrid], 7-IV-1918,
páxina 5.
3 Conde, Manuel: “Autores gijoneses. La
casona, de Agustín de la Villa”, La Prensa [Xixón], 21-V-1925, páxina 4.
4 “Anoche falleció Agustín de la Villa”, El
Comercio [Xixón], 9-III-1952.
65
escritora del XIX, Uviéu, Conseyería
de Cultura y Turismu del Principáu
d’Asturies, 2009, páxina 88.
9 Adúriz, Patricio: “Prensa”, en El libro
de Gijón, Uviéu, Naranco, 1979, páxina
336.
10Ibídem.
5 Sobre l’Orfión Asturianu, vid. los capí-
11 Alonso Bonet, Joaquín: Pequeñas his-
tulos d’Ana Cristina Tolivar (“Orígenes
torias de Gijón (Del archivo de un perio-
Mayo 2010
La Ratonera / 29
64
materialmente cubiertos de flor
y anuncian, caso de no arrasarlos un “pedriscu”, abundante “collecha” de sabrosas manzanas...?
¿Llama su atención el peral que
da las de “mantega de oro”, dignas
de figurar, por lo exquisito de su
sabor, en la mesa del mismo señor
obispo, según opinión del bondadoso anciano que rige los destinos
espirituales del “llugar”...? ¿Proviene tal ensimismamiento de regalar
sus oídos la deliciosa música de la
“carbayera” cercana, albergue sus
frondas de multitud de pintados
pajarillos que con trinos armoniosos saludan la aparición del nuevo
día...?».
El trunfu como cuentista nesti certame llegó-y a Agustín de la
Villa con retrasu, como se deduz
d’una carta qu’unvía dende la capital cubana al direutor d’El Carbayón, fechada l’8 de xunetu de
1927. Nella, fala de la embaxada
d’asturianía que tán llevantando
naquella fastera:
«Distinguido señor mío: Desde la hermosa capital de la Isla de
Cuba, en la que estamos desde el
día primero del pasado mes de xunio, le envío la presente carta (…).
Y digo “estamos” porque de Gijón
hemos salido en excursión artística para dar a conocer obras netamente asturianas a los hermanos
por América dispersos el ínclito
actor regional Carballido, la señora Suárez de Carballido –enorme
dista), Xixón, Ayuntamientu de Xixón,
24Apurrimos íntegra la composición que
mismo rompe’l alma! / –¡Home!; salí del
lleere nel actu: Tentáronme los demonios,
teatro, / lo que se diz asustada! / Y que,
/ al pasar junto a la Plaza, / de escuchar
“si non tien dos reales”; / y, “pues él, bien
a dos mujeres, / hembras bien “arres-
guapu anda” / y que “los mozos como ési
13 Ta recoyida, con toles demás que nel
campladas”, / y ¡nunca lo hubiera hecho!
/ ¡non valen una castaña!”. / –¡Siempre
actu se lleeron, nel llibru La poesía líri-
/ ¡Por algo el refrán proclama / que “el
en el Exprés metíu! / –¡Ye que i gusta
ca asturiana. Discursos y trabajos poé-
que escucha, su mal oye”!... / Oíd lo que
la sorbiata!» / Allí quedaron aquellas /
ticos leídos en la solemne fiesta de la
comentaban: / «–¿ Quién y’esi que mos
mujeres de rompe y rasga, / poniéndo-
poesía asturiana celebrada en el teatro
saluda? / –¡Bah! ¿Non lu conoces, cha-
me... ¡com’ “un pingu”! / ¡Tenían razón
Jovellanos de esta localidad, con éxi-
cha? / –Non por cierto. / –Nin t’ocupes; /
sobrada! / En cambio, todos vosotros, /
to extraordinario, el día 18 de febrero
¡non te fai maldita falta! / Y’esi Agustín
mis queridos camaradas, / me festajáis
de 1923, Xixón, Imprenta La Rotativa,
de la Villa, / que parez, por lo filástica, /
porque obtuve, / en buena lid literaria,
1923.
que non aprueba pucheru / ni otra cosa
/ el laurel de la victoria / para “La San-
14“El homenaje del domingo. El banquete
que lo valga. / –¡Ye bien delgáu, sí por
ta Compaña”. / Diré lo que las mujeres
a Manolo Villa”, La Prensa [Xixón], 5-I-
cierto! / –¿Non viste qu’entonáu pasa?
/ que figuran en mi charla: / –“¿Que i
1926, páxina 5.
/ Porque ‘scribe cuatro coples, / ¡tien él
premiaron una obra? / –‘N apurades
más tierra’n Habana / que muchos ame-
cuentes, ¡nada!” / Lo que sí me enorgu-
ricanos!; / ¡non se da poca ‘mportan-
llece / es que ello ha sido la causa / de
cia! / –¡Ah! Ya leí nos papeles / non sé
que hoy aquí nos reunamos, / “en santo
qué d’una “Compaña”, / que i premia-
amor y compaña”, / por lo que yo, agra-
17 Agradecemos a Chema Castañón esti
ron na Felguera... / –N’apurades cuen-
decido, / puesta en los labios mi alma,
datu, procedente d’un recorte de prensa
tes, ¡nada! / ¡Cuánto mejor non i fuese /
/ para terminar, exclamo: / –“¡Gracias,
ensin data del archivu de so pá, Luciano
casase, como Dios manda, / y no andar
muchísimas gracias!”. / Lo demás... ¡es lo
Castañón (†).
calandariando / con coses en sin sustan-
de menos!; / ¡la vuestra es “Santa Com-
cia! / –¿Está solteru tovía? / –Y pa’l mi
paña”! (“El domingo en El Cañaveral. El
1969, páxina 315.
12El Comercio [Xixón], 12-XI-1922, páxina 2.
15 “El banquete a Manolo Villa”, El Noroeste [Xixón], 5-I-1926, páxina 3.
66
16“El homenaje del domingo. El banquete
a Manolo Villa”, art. cit.
18 “Anoche falleció Agustín de la Villa”,
La Ratonera / 29
art. cit.
ver, ¡nin se casa! / –Pues ya ye cancón. /
banquete-homenaje a Agustín de la Vi-
19 Tomamos estes referencies de Más co-
–¡Tan vieyu / o más que la Colegiata! /
lla”, art. cit.).
llaboraciones n’asturianu na revista As-
–Oí aponderalu mucho / a Lupa, la mi
25 Nava: “Los asturianos en Cuba. Carta
turias de Buenos Aires, Uviéu, Acade-
cuñada, / que, al paecer, vio una obra /
de La Habana”, La Prensa [Xixón], 22-
mia de la Llingua Asturiana, 2008.
d’esi mozu que se llama... / ello... trátase
VII-1927, páxina 1.
20La Prensa [Xixón], 8-III-1928, páxina 1.
de “figos”; / sí, la “Figar agüeyada”, / que i
26“Una carta de un autor premiado, des-
21 “El domingo en El Cañaveral. El ban-
fizo reíse mucho, / porque tien la mar de
de La Habana”, El Carbayón [Uviéu], 27-
quete-homenaje a Agustín de la Villa”,
gracia. / –¡Lo que ye’l non entendelo...!
La Prensa [Xixón], 10-VIII-1926, páxi-
/ También vi yo, d’él, un drama / que se
27Recuéyese’l so fallecimientu con retrasu
na 5.
VII-1927.
llama “La casona”, / y ¡quedé escandali-
na seición “Registro Civil” del diariu Vo-
22 “Del homenaje del domingo. El ban-
zada! / ¡Al demonio se l’ocurre...! / ¡Cor-
luntad [Xixón], 11-III-1952, páxina 4.
quete a Agustín de la Villa”, El Comercio
tejar a la madrastra / un chaval que
28 “Anoche falleció Agustín de la Villa”,
[Xixón], 11-VIII-1926.
sal a escena...! / ¡Quien mal anda, mal
art. cit.
acaba, / porque cai pates arriba / y allí
29Ibídem.
23Ibídem.
La Ratonera
Suscripciones
Deseo recibir en mi domicilio tres números de
LA RATONERA al precio de 15 €.
Como regalo recibiré un libro de la colección
“Deus ex machina Teatro”.
Datos del suscriptor:
Apellidos ..........................................................................................................
Nombre ............................................................................................................
Domicilio .........................................................................................................
Código postal ........................... Localidad ................................................
Provincia ..........................................................................................................
Teléfono ..................................... Email .........................................................
Elijo como forma de pago:
GIRO POSTAL
dirigido a LA RATONERA. N.º de giro .....................................................
expedido en ......................................... Fecha .............................................
CHEQUE
a nombre de Oris Teatro, remitido a la dirección de la revista.
TRANSFERENCIA BANCARIA a Oris teatro
N.º de cuenta de Cajastur 2048-0049-21-3000143629
Firma
Fecha
Dirección: Oris Teatro. Av de la Vega 67, 2º. 33940, El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861. Email: info@la-ratonera.net
“La biblioteca popular yera un movimientu
rexenerador contra’l caciquismu”
Chechu García
La Ratonera / 29
68
Llicenciáu en filoloxía hispánica, Xosé Miguel Suárez Fernández lleva dellos años estudiando’l
teatru fechu en gallego-asturianu
nos conceyos del Navia-Eo, recuperando testos y editando obres
inédites como El trato (1929) de
Francisco F. Arias Campoamor.
Anguaño ta acabante de presentar El teatro aldeano da Biblioteca Popular Circulante de Castripol (1929-1934), un estudiu
perinteresante onde fai un recorríu poles actividaes dramátiques
de la biblioteca popular de Castripol, amás d’un análisis de les
obres representaes naquella dómina y la so edición.
Pregunta. Anque’l títulu de
Teatro Aldeano mos lleve a pensar que se trata d’un estudiu del
teatru costumista del estremu
más occidental d’Asturies, ye
muncho más qu’eso.
Respuesta. Sí, pa la xente
que tiraba pola Biblioteca Popular Circulante y que discurrió la
etiqueta de Teatro Aldeano, esi
términu nun ye gota peyorativu. La palabra aldeano pa ellos
nun significaba’l despreciu, la
burlla, o’l tópicu que dacuando
nos presenta’l teatru costumista. L’aldeanu yera’l prototipu de
persona qu’ellos buscaben, pero
un aldeanu cultu, arguyosu de les
sos tradiciones, de la so música,
del so estilu de vida. Hai que dase
cuenta de que la población del
conceyu de Castripol naquelles
primeres décades del sieglu XX
dedicábase sobre manera a trabayar la tierra o al mar. Por eso
la Biblioteca impulsó’l quincenariu El Aldeano y por eso llamaron asina a esi teatru que buscaba que la xente s’identificare cola
so cultura propia y aprendiere a
valorala. Empezaron col teatru
pa los más pequeños, col guiñol,
y acabaron col teatru p’actores de
carne y güesu. Nel llibru estudio
esa historia, pero tamién sitúo esi
teatru nel so tiempu y, en xeneral,
na historia del teatru en gallegoasturianu, amás de ver qué papel
tenía la llingua propia pa les mi-
noríes intelectuales d’aquella dómina.
P. De la Biblioteca Popular
Circulante de Castripol (BPCC)
choca’l tratamientu tan modernu que da a la cultura propia.
R. Sí. Modernu pa la época, claro, y modernu tamién pa
güei. Abonda con ver les portaes de Paco Marinero pal boletín de la Biblioteca y qu’usemos
como ilustraciones nel llibru.
Son dibuxos de músicos tradicionales, pero con esa estética años
trenta tan guapa a los güeyos de
güei. Ye un averamientu a la cultura popular mui cultu. Ehí ta’l
casu del concursu de gaita y canción asturiana que la BPCC entamó dos años, pal que pidieron
l’asesoramientu de Martínez Torner, y que nos recuerda’l Concursu de Cante Jondo qu’entamaren
años primero Lorca y Falla. Les
comparances son inevitables
porque too ye’l frutu d’una mesma dómina.
P. Dos de los responsables
d’esti espoxigue cultural, los
hermanos Manolo y Paco Ma-
rinero, viven en Madrid. ¿Influyeron muncho los aires culturales de la metrópoli en tol
procesu?
R. Eso ye evidente. Manolo
Marinero yera una persona mui
brillante, con una gran cultura pa
la so edá. L’hermanu, Paco, naquellos años yera universitariu
y participó como voluntariu nel
Teatru del Pueblu, con Casona, y
tenía les idees mui clares. Recordaba la so f ía Marta que-y contaba cómo diba a oyer a Lorca a les
tertulies que se facíen en Madrid.
Pero tamién ta’l papel de Vicente
Loriente, que viviere na Residencia d’Estudiantes, que taba muncho en Madrid y que nos últimos
años enantes de la Guerra Civil
trabayaba nel Centru d’Estudios
Históricos. Toos ellos taben al
tanto de tolo que se movía na villa. Pa ilustralo cito nel llibru namás dos datos que pudi atopar
pero que dan una idea: en 1920
Loriente foi col so amigu Dámaso Alonso y con Vicente Aleixandre al Teatro Real a ver los bailles
rusos de Diaghilev y nel 1936 Loriente felicita nuna carta al medievalista francés Gustave Cohen
pola actuación que pudiere ver en
Madrid del grupu de teatru universitariu que dirixía, Les Théophiliens. Son dos muestres, pero
mui reveladores. Home, eso nun
se tradució n’obres asemeyaes
d’ellí, ta claro, porque tampoco
69
Xosé Miguel Suárez. (Foto de Eduardo Carruébano.)
nun yera lo que buscaben pa les
sos actividaes d’estensión cultural, pero ta claro que l’enfoque
que fixeren de cualquier actividá
teatral en Castripol nun podía tener mal gustu.
P. La BPCC, que se funda en
1921, asemeya a otres iniciatives posteriores del mandatu republicanu como’l Patronatu de
Misiones Pedagóxiques.
R. La BPCC, nes sos formulaciones de rexeneración cultural, ye una continuadora clara del
espíritu de la Institución Llibre
d’Enseñanza. El Patronatu de Misiones Pedagóxiques, que presidía Cossío, yera tamién la consecuencia natural d’esi tipu d’idees.
Loriente taba mui en contactu con
ellos (Cossío dicía que quién-y
diere qu’hubiere mil Castripoles
n’España), con Luis Santullano
y Matilde Moliner. Si non, nun
s’esplica que nel branu de 1931,
un mes depués de la creación del
Patronatu de Misiones Pedagóxiques, la BPCC yá trabayare nuna
Mayo 2010
Entrevista con Xosé Miguel Suárez, autor del estudiu 'El teatro aldeano'
P. Como n’otres esperiencies
teatrales de la dómina como La
Barraca o’l Teatru del Pueblu,
la BPCC busca’l públicu popular, lloñe de les ciudaes, el pueblu d’onde bebe’l sen de teatru
como arte.
R. Parezme que ye la idea fundamental, esa busca de lo popular y de lo artístico n’estáu puru.
D’ehí la recuperación de cantares, bailles, mitos, cuentos, y d’ehí
l’usu del guiñol y de formes como
l’entremés, la farsa, el cantar de
ciegu, que valieron pa da-y un ximelgón al teatru de la dómina...
Ye la consecuencia de la formación de los qu’escribíen les obres
y de les esmoliciones que teníen.
P. Hai un momentu nel que’l
conceyu de Castripol-y retira
a la Biblioteca Popular Circulante la subvención y échala del
llocal que tenía. ¿Cuáles fueron
les causes? ¿Hubo una respuesta dende’l mundu de la cultura?
R. La BPCC naciere al calor
del reformismu políticu nel conceyu, una especie de movimientu
rexenerador contra’l caciquismu,
pero aquellos rapazos universitarios evolucionaron más que los
sos mayores y acabaron resultando incómodos. En definitiva, ye
la mesma evolución hacia la derecha de Melquíades Álvarez y
el so partíu dende unes postures
primeres que yeren republicanes
y progresistes. La BPCC, que tenía sedes per tol conceyu, compartía local en dellos llugares con
sindicatos agrarios. Culpáronla,
como a otres entidaes bibliotecaries asemeyaes, d’avivar los socesos revolucionarios d’ochobre del
34 n’Asturies. La consecuencia
foi quita-y una subvención que-y
daben nel Conceyu, anque eso
nun la silenció, porque yera una
entidá privada y teníen socios. El
remate foi echala del local queyos dexare’l Conceyu cuando se
fundó en 1921. Tampoco esoyos valió, porque buscaron otru
local na villa. De toles maneres,
movieron un escritu d’apoyu tanto a nivel asturianu como estatal
que nun llegó a publicase seguramente pola lentitú de los contactos naquellos años. Llegaron a
apoyar l’escritu firmes como Lorca, Salinas, Cernuda, Torner, Altamira o Casona, pero la Guerra
Civil acabó con too. Les autoridaes franquistes ciarraron y depuraron la Biblioteca y la xente
que tiraba por ella tuvo que pasar a un segundu planu porque la
BPCC golía a República y llibrepensamientu y lo que se llevó depués diba n’otra llinia, yá se sabe.
P. D’ente les obres qu’usté
rescata, llama l’atención un
mecimientu ente lo culto y lo
popular.
R. Por ponete namás un casu,
nuna obra de títeres, Xan da
Xata, basada nunos cuentos populares, los nomes de los personaxes tán garraos d’una narración de Valle-Inclán. El propiu
usu de les fontes polos hermanos
Marinero yera llibrescu, porque
los cuentos tán sacaos d’Aurelio
de Llano y non d’informantes locales. Yeren depués los que traducíen les obres al gallego-asturianu los que-y amestaben referencies tradicionales más locales.
En cuantes a conteníos, esa mezcla de lo culto y lo popular onde
ye más evidente ye na versión de
Paco Marinero de Xan Cabrito, con esi aquelarre de bruxes
qu’asonsaña una reunión de les
Cortes, o esa llucha ente los personaxes qu’encarnen distintos tipos de vientu. De toles maneres,
parezme que la propia llectura
de lo popular, por mui desnuda
que la presenten, yá ye nesi sentíu culta. Esa estética que, como
dixi, recupera formes como’l
cuentu popular, l’entremés, el
cantar de ciegu..., parezme que
ye imperecedera. Otra cosa foron
les realizaciones concretes, porque non toles obres que publico
nel llibru llegaron a representase.
Por exemplu, la versión p’actores
de Xan Cabrito pidía unos efectos de lluces, música y tramoya
que nun diben poder llevase a la
práctica nel Casinu de Castripol
o sitios d’alredor. Pero, como diz
l’autor, Paco Marinero, n’otru de
La Biblioteca Popular Circulante de Castripol en una actuación.
los sos manuscritos, si les obres
se fixeren al aire llibre, el decoráu podía ser mui guapamente
«un farrapu d’atmósfera». Nel
casu d’Os Chirlosmirlos, por poner otru casu d’esa mezcla ente
lo popular y lo culto, recuperábense unos bailles tradicionales
qu’inclusive llegare a usar en Madrid colos sos alumnos un collaborador de la sección de Folklore
del Centru d’Estudios Históricos,
Castro Escuro.
P. Fai tamién un análisis
del gallego-asturianu nel que
tán escrites les obres. ¿L’usu
del idioma ye dalgo premeditao nos autores o surde de manera natural como una forma
d’averase al públicu?
R. Nun conozo nenguna re-
flexón per escrito al respective,
nun siendo d’una manera indirecta nel prólogu d’Os Chirlosmirlos, polo que ta malo de saber
cómo se trató esa cuestión ente
ellos. De primeres, l’usu de la
llingua de los llectores –y de los
propios dirixentes de la BPCC na
so vida diaria– tenía que suponer
un plus d’identificación ente’l públicu. ¿Qué espíritu aldeanu diba
recuperase si los actores falaben
en castellanu? Como dicen nesi
prólogu, quieren facer un teatru
onde salgan homes y muyeres
que, cuando-yos pisen un pie, xuren como xuraría’l públicu, quier
dicise, na so llingua. El fechu de
que los autores principales, los
hermanos Marinero, nun dominaren bien el gallego-asturianu,
71
Mayo 2010
La Ratonera / 29
70
«Conferencia de Cultura Rural»
cola mira puesta en que pudieren
valir d’axentes del Patronatu nes
misiones que se fixeren na zona.
Otru datu llamativu que trato nel
llibru ye que, polo que se sabe, foi
nel branu de 1932 cuando’l Patronatu-y propunxo a Rafael Dieste crear el Retablu de Fantoches.
Pos bien, la idea de facer un teatru de títeres pa que los más pequeños del conceyu conocieren
la so cultura tradicional yá la propunxo Manolo Marinero naquelles xornaes del añu anterior. La
primer función de la BPCC foi en
xineru de 1933 y Dieste nun llevó a escena la primer obra hasta
ochobre d’aquel añu, un mes depués de pasar precisamente per
Castripol a conocer les sos esperiencies. Na función primera de
la BPCC representaron cola técnica de teatru planista la obra El
Auto de los Reyes Magos, seguramente a suxerencia de Lorca, que
tuviere’l branu anterior a visitalos
en Castripol, de la qu’actuaba con
La Barraca en Ribadeo. Son unes
coincidencies y unes rellaciones
que resulten mui suxerentes. La
última: cuando en 1934 dexen de
facer teatru, la BPCC xestiona la
visita de les Misiones Pedagóxiques pelos pueblos del conceyu
y d’otros vecinos, y vien Miguel
Prieto a representar obres de
Dieste pa guiñol, acompañáu del
misioneru Luis Cernuda.
Una farsa asturiana
Boni Ortiz
La Ratonera / 29
72
ralentizó’l procesu de creación de
les obres porque había que traduciles en Castripol, pero tamién
demuestra l’interés de toos porque se representaren na llingua
propia. Ye’l casu de la idea que teníen de facer un periódicu infantil, El Trasno, del que se conserva un borrador, que taba tamién
en gallego-asturianu. De toles
maneres, ye evidente que naquel
momentu nun había un discursu
recuperador de la llingua que sí
podemos atopar en Galicia o en
delles figures de la lliteratura asturiana. Quiciabes con más tiempu..., pero la realidá ye qu’aquello
duró mui pocos años y la llegada
de la Dictadura acabó con cualquier veleidá nesa materia.
P. La BPCC desaparez en
1936. ¿Qué quedó d’ella? ¿Siguió representándose’l Teatro
Aldeano?
R. Cuando les tropes sublevaes llegaron dende Galicia, la
BPCC ciarró y dexóse la llave en
manes del alcalde puestu polos
nacionales, que calmó los ánimos a dalgún que pidía que se
quemare. Naquellos meses hubo
torenes, presos y munchu mieu
ente la xente collaborador de la
Biblioteca. Dirixentes como Loriente o los Penzol, de clas acomodada, salváronse pola so relevancia social y les sos conocencies, pero, por exemplu, Agustín
García, bibliotecariu munchos
años, tuvo presu y perdió la plaza de maestru. El llibru rexistru
tuvo al cargu de la Universidá
d’Uvieu pa depurar los fondos,
que tuvieron esperando nun local
a ver qué se facía con ellos. Nesi
tiempu perdiéronse munchos títulos, ente ellos un exemplar dedicáu por Lorca del Romancero
Gitano. El Centru Coordinador
de Biblioteques abrió por fin en
1945 otra biblioteca, que garró
los sos fondos, la Menéndez y Pe-
layo. Vicente Loriente, que foi la
única persona de los dirixentes
de la BPCC que quedó en Castripol depués d’unos años viviendo n’otres localidaes, acabó vinculándose públicamente cola biblioteca, anque yá yeren otros
tiempos. Del Teatro Aldeano nun
quedó muncho. Os Chirlosmirlos
volvió a representase a primeros
de los años 60 de la mano del matrimoniu Vicente Loriente-María
Ramona Penzol y el Auto de los
Reyes Magos representóse unes
navidaes en casa de los Loriente
per esos años, pero, por exemplu, toles figures de guiñol y teatru planista acabaron estropiándose y tirándose, nun siendo un
par de figures, qu’una d’elles aparez nel llibru. Por suerte, agora ta
conociéndose más del llabor de
la BPCC y ta valorándose más la
importancia que tuvo. La recuperación del Teatro Aldeano ye un
pasu más nesa recuperación.
Autor: José Ramón Oliva
Grupo de Teatro de Carbayín
Reparto: M.ª Emilia Rodríguez,
Nati Fernández, José Ramón Oliva,
Guillermo Suárez, Cecilia Teruel,
Reyes Fernández, Alain Fernández
Decorados: Mario Ordiales y
Nacho Villar
Vestuario: Tere Balmori y Marimar
Balmori
Música original: José Ramón Oliva
Músicos: José Ramón Oliva, Luis
Ángel Oliva y Javier García
Luz y sonido: Luis Ángel Oliva
Dirección: José Ramón Oliva
Estrenada el 25 de marzo de 2010
en el Teatro Filarmónica de Oviedo
Sobre el escenario la típica
quintana del teatro costumbrista.
En la izquierda y al fondo, el cierre
y la portilla, y por delante de ella
un carro del país. A la derecha, la
muria y a continuación la casa con
su planta baja, un piso con galería
y su ventanal, que nos permite ver
la luz prendida en su interior. Por
delante, el amplio espacio de la
73
quintana donde se desarrollará la
acción de esta divertidísima función. Telva (Nati Fernández) comenta preocupada con Blasa (M.ª
Emilia Rodríguez) y más tarde con
Antón (José Ramón Oliva), la excesiva tardanza en volver de Oviedo del su hombre: Xuacu (Guillermo Suárez), que fue a recoger a la
guaja: Mina (Cecilia Teruel) de la
Universidad donde acabó Derecho y, de paso, para poner al día
las escrituras de una finca que
tienen detrás de la casa, un poco
para allá de la quintana. Cuál no
sería la sorpresa cuando en el Catastro, les dicen que esas tierras no
aparecen, que no constan en ningún lado y que por ello mismo, no
existen... Pero es más, no aparece
por ningún lado el barrio entero
de la Texuca (lindante con Siero,
Bimenes, San Martín y Langreo).
Xuacu asesorado por Mina que ya
domina las artes de la triquiñuela legal, decide escriturar la parroquia entera y ponerla a su nombre y para ello no duda incluso, en
llevar el asunto a la Organización
de las Naciones Unidas, para dar-
Mayo 2010
La Biblioteca Popular Circulante de Castripol representando, con títeres planos, el Auto de los Reyes Magos.
la texuca, república
independiente
Blasa, a la compra directa y descarada del voto por parte de Xuacu,
que se convierte en un chupón de
sus vecinos más manipulables, a
base de impuestos y otras cargas.
La República Independiente de La
Texuca, por padecer, padece hasta
un intento de invasión por parte
de Olegario el Cabo de la Guardia
Civil, interpretado en un simpático “cameo” por Alain Fernández.
Al final el disparatado proceso de
constitución del nuevo y breve estado, acaba bien, poniendo a cada
uno en su sitio y dando satisfacción a todos.
La blanca comicidad de la obra
no da respiro al público y las salidas de pata de banco, son constan-
tes y divertidas. Todos los actores
y actrices están muy bien, sobresaliendo de manera especial Nati y
M.ª Emilia, a las que se les ve sobre
escena con verdadera autoridad y
con unas cualidades naturales extraordinarias. La obra supera con
mucho los parámetros habituales
de la comedia de costumbres para
lanzarse a la búsqueda constante
de la paradoja, no sólo en las situaciones, también los personajes,
las réplicas, etc., enlazando con la
mejor de las tradiciones de la farsa
popular. Con esta función el Grupo de Teatro de Carbayín, muestra un camino por el que transitar
para dignificar el Teatro Popular
Asturiano.
El teatro asturiano pasa por tus manos
Sindicalistas en el pozo
B. O.
l’encierru
de José Ramón López Menéndez
Traducción al asturiano: Eloy
Antuña Zamarro
Producción: Teatro Kumen
Reparto: Cos Cueva Álvarez,
Ernesto González Argüelles, Chus
Prieto Pedregal, Laura Suárez
Martínez
Diseño iluminación: Ángel Díaz
Iris
Diseño y realización de vestuario:
Azucena Rico
Diseño y realización de
escenografía: Teatro Kumen, Nuria
Trabanco Franco
Dirección: José Ramón López
Menéndez
Oscuro total en el escenario.
Oímos unos ruidos, después un
golpe y de manera inmediata, una
buena retahíla de cagatos, blasfemias y juramentos. Dentro de la
“boca de lobo” que es el escenario,
hablan varios hombres. Se hace la
luz y vemos a tres varones que están en el interior de una mina asturiana. La estupenda escenografía reproduce una galería que, por
los elementos en hierro de cierre
y contención del muro de la mina,
situamos cerca del embarque y de
la caña del pozo, así como por el
telefonillo de manivela para conectar con el exterior y que, dicho sea de paso, junto a las petacas y lámparas que en determinado momento les bajarán, son del
mismo modelo de las que conocí
en La Camocha en los años setenta. Ellos son tres sindicalistas que
inician un encierro para presionar
a la empresa ante las negociaciones de un convenio que está generando dificultades y conflictos.
Matías (Cos Cueva), es un liberado al que le costará acostumbrase al medio, ya que a pesar de
ser responsable sindical de ámbito nacional, y llevar unos años
en el aparato sindical de la minería, jamás había bajado a una de
ellas. Es “el que sabe” como diría
Agustín García Calvo, el “enterao”, el que manda, el que da indicaciones al los del exterior, elabora propuestas, incluso negocia
por el telefonillo, además de arengar a los otros dos: a Luisín (Ernesto González) que es un poco
“vivalavirgen”, apasionado, obcecado, bastante honrado y el más
luchador; y Pedro (Chus Prieto)
que es el probín, al que le vacilan
por cornudo, incluso en el muro
hay una pintada a tiza que se refiere a él y a su condición consentida de enastado... Asunto este de
gran preocupación minera y que
ha llevado a más de uno, vacilado
y toreado por sus compañeros, a
salir de la mina fingiendo enfermedad por coger infraganti a la
supuesta adúltera y consorte. ¿No
se lo creen? Pues estos ojitos que
dios me ha dado, lo tienen visto y,
además tengo testigos: otros cuatro picadores, un guaje y dos camineros, comiendo el bocadillo
después de poner la madera en
el nivel, al lado del basculador de
la rampla 5.ª del Este, de 6.ª a 7.ª
planta; el que salió era un caminero con nombre y apellidos que no
daré. Nada diré de aquellos cuya
mujer se levantaba para ponerles el desayuno debajo de la barba y hacerles el bocadillo. Aunque lo gordo, lo realmente gordo
era lo de aquellos que, al no gozar
de esas “atenciones” y para que la
paisana se levantase, encendían
todas las luces o abrían los grifos
de la casa. Las mismas que cuando se cobraba en dinero “cash” en
75
Mayo 2010
La Ratonera / 29
74
se de “alta” como Nuevo Estado.
Tanto es así, que la propia ONU
envía a una bella funcionaria llamada Mary Jane (Reyes Fernández) en avanzadilla de la amplia
delegación que acudirá a reconocerlo. Muchas serán las dificultades con las que habrá de encontrarse su constitución como tal, si
pensamos además que la acción
se sitúa en el “tardofranquismo”,
la primera fórmula de Xuacu será
la dictadura personalista y avasalladora, hasta que Blasa se revela
y abriendo un proceso más o menos rupturista, se va a unas elecciones con su campaña electoral
y todo. En ella hay desde las promesas electorales razonables de
Teatro amateur
IV Festival 'Ciudad de Oviedo'
B. O.
La Ratonera / 29
L'encierrru, de Teatro Kumen.
las ventanillas del edificio de oficinas, en las que previamente se cogía el libramiento, aparecían por
los alrededores o por los chigres
cercanos para evitar que el hombre se encaminase a Gijón para,
a lo mejor, no venir en dos o tres
días de juerga y dispendio y con
los bolsillos vacíos. También puedo dar nombres, incluso de intervenciones del Comité de Empresa
a favor de la “readmisión” de alguno con más de tres días de murga
y ausencia laboral.
Pues bien, de esa mina y de sus
monstruos, va esta función. Es decir de los comportamientos ma-
fiosos de los sindicatos; de las relaciones de poder en su seno; de la
ausencia de valores solidarios; de
su reduccionismo economicista
y, lógicamente, del machismo superlativo que lo invade de punta
a cabo. Lo que sucede es que por
su ridiculez, la simple exhibición
de toda esa estulticia, produce la
risa. Esta obra en lengua asturiana, se estrenó a finales del 2009
en La Felguera y fue la propuesta
de Teatro Kumen para el IV Festival “Ciudad de Oviedo” de Teatro
Amateur.
José Ramón López, autor y director de la obra, conoce bien el
medio y se nota por el rigor de la
historia, de las situaciones, por lo
característico de los personajes,
sus valores y relaciones. La interpretación es buena y cada uno de
los tres actores y de la actriz Laura
Suárez —que interpreta a María la
embarcadora y que es el contacto
con el exterior—, además de dar
el tipo, construyen unos personajes totalmente creíbles, especialmente Chus que tiene momentos
memorables. Afortunadamente,
la coña final a lo Full Monty, nos
da un buen respiro y nos manda
para casa con un buen sabor de
boca.
77
Entrega de premios del IV Festival de Teatro Amateur "Ciudad de Oviedo".
El numeroso público que acudió al Festival, pagó tres euros
para ver cada una de las obras que
se exhibieron a lo largo de estos
dos meses. Se inauguró el viernes 5, con la Agrupación Artístico Cultural Padre Coll y su Morrer
de amor, y el Grupo de Teatro Rosario Trabanco les siguió el jueves
11 con Tán repetíos. El Conventillo, una obra sobre la emigración
europea a Argentina en los años
20 y 30, del Grupo de Teatro Fusión-Arte se representó el viernes 12 de febrero, seguida por En
el cielo hay una estrella de El Hórreo que lo hizo el jueves 25. Al
día siguiente Teatro Contraste de
Villaviciosa puso en escena Besos,
dirigida por Laura Iglesia. Finalizaron las funciones de febrero con
la representación del domingo 28,
a cargo de Teatro Electra con Un
cadáver a las cinco.
El mes de marzo lo iniciaron el
jueves 11, los langreanos de Syntexto Teatro con Oh 36!, seguidos
el viernes por El xuegu de Yalta de
Telón de Fondo y continuaron el
sábado 13, los cántabros de Coro-
Mayo 2010
76
Durante prácticamente todos
los fines de semana de los meses
de febrero y marzo, se celebró en
el Teatro Filarmónica de Oviedo,
el IV Festival “Ciudad de Oviedo” de Teatro Amateur organizado por la Federación de Grupos
de Teatro Amateur de Asturias
(FETEAS), con el patrocinio de
la propia FETEAS, la Concejalía
de Cultura del Ayuntamiento de
Oviedo y la Consejería de Cultura del Gobierno de Asturias. Se
presentaron catorce de los veinte
grupos federados con sus respectivos espectáculos, todos ellos comedias salvo tres y todas en competición salvo dos: la Compañía
Asturiana de Comedias que representó La trastá en la Gala de
la entrega de premios y los cántabros de Corocotta Teatro con
¡Ay, Carmela!, cuya invitación se
corresponde con un plan de intercambios con otras comunidades autónomas propiciadas desde
la asociación EscenaAmateur que
encuadra federaciones y grupos
de Aragón, Andalucía, Madrid,
Cantabria, Castilla-La Mancha,
Galicia y Asturias.
po de Teatro de Carbayín el jueves 25; y cerró las sesiones oficiales L’encierru de Teatro Kumen el
viernes 26. El sábado 27, con motivo del Día Mundial del Teatro se
celebró la Gala de entrega de Premios, rematada por la Compañía
Asturiana de Comedias con La
trastá de Arsenio González.
El jurado, que este año estuvo
compuesto por Carmen de Cangas, Roberto Corte, David Ruiz,
Joaquín Amores y Boni Ortiz,
otorgó todos los premios salvo el
honorífico que la organización se
reserva y concede.
Premios
78
Premio a la mejor actriz principal, ex aequo
•• Carmen López de Padre Coll, por el
personaje de Fera de la obra Morrer de amor.
•• Marián Braga de Traslluz, por el personaje de
Ángeles de la obra Patrimoniu familiar.
Premio al mejor actor principal
• Chus Prieto de Teatro Kumen, por el
personaje de Pedro de la obra L’encierru.
La Ratonera / 29
Premio a la actriz secundaria
• Sheila Montes de Teatro Electra, por varios
personajes de la obra Un cadáver a las cinco.
Premio al actor secundario
• Chema Puerto del Grupo Rosario Trabanco,
por el personaje Colás de la obra Tán repetíos.
Premio a la dirección, ex aequo
• José Ramón López de Teatro Kumen, por la
obra L’encierru.
• Laura Iglesia de Teatro Contraste, por la obra
Besos.
Premio al vestuario
• Teatro Electra por la obra Un cadáver a las
cinco.
Premio a la escenograf ía
• Nuria Trabanco de Teatro Kumen por la obra
L’encierru.
Premio a la iluminación
• Carlos Dávila de Teatro Contraste por la obra
Besos.
Premio a la música
• Teatro Contraste por la obra Besos.
Premio a la idea original
• Teatro Contraste por la obra Besos.
Premio al texto original
• José Neira del grupo Trama, por la obra
Como las bicicletas.
Premio al texto teatral en asturiano
• José Ramón Oliva del Grupo de Teatro de
Carbayín por la obra La Texuca, República
Independiente.
Premio de la organización a la entidad
colaboradora con el Teatro Amateur
• Consejería de Cultura y Turismo del
Principado de Asturias.
XVI Festival Internacional de Teatro Centroamericano
‘Creatividad sin fronteras’
Etelvino Vázquez
Entre el 11 y el 21 de marzo de
2010 se ha celebrado en San Salvador, capital de El Salvador, el XVI
Festival Internacional de Teatro
Centroamericano “Creatividad sin
fronteras”.
El Festival está organizado por
la Asociación de Arte Dramático
de San Salvador con la financiación de la Secretaría de Cultura
de la Presidencia de la República
de El Salvador bajo la dirección de
Fernando Umaña, experimentado hombre de teatro centroamericano que, además, conoce muy
bien la realidad teatral española y
portuguesa, donde dirigió a Seiva
Troupe. Fernando Umaña ha sido
nombrado recientemente por la
Secretaría de Cultura de El Salvador encargado de llevar adelante
la política teatral del gobierno del
Presidente Funes.
En el Festival han estado presentes compañías de Ecuador,
USA, Guatemala, Argentina,
Honduras, El Salvador y España.
De las 13 compañías participantes, dos contaban con el apoyo de
la Agencia Española de Coopera-
79
Mala noche, de La Trinchera Teatro (Ecuador).
ción, pero, curiosamente el Centro Español de El Salvador no
aportó ni un solo dólar de ayuda
al Festival, alegando que el Centro
se encuentra sin director.
Todas las representaciones se
realizaron en dos espacios teatra-
les: el Teatro Nacional de San Salvador y el Teatro Poma.
El Teatro Nacional es un hermoso teatro a la italiana de principios del siglo XX, totalmente rehabilitado tras el último terremoto del 2001 y que cuenta además
Mayo 2010
cotta Teatro con ¡Ay, Carmela! Al
fin de semana siguiente comenzó
el Grupo Trama de Granda el jueves 18, poniendo en escena Como
las bicicletas, seguidos el viernes
por la A.C. Traslluz con El patrimoniu familiar; La Texuca República Independiente del Gru-
80
81
La Ratonera / 29
con una pequeña sala de cámara
para unas doscientas personas.
El Teatro Poma, ubicado en el
inmenso Centro Comercial Metro, es un pequeño y moderno
teatro privado para 275 espectadores donde se representa normalmente el teatro que podemos
llamar comercial que hay en San
Salvador.
El Festival se abrió con Malanoche de Arístides Vargas a cargo
del grupo ecuatoriano La Trinchera, radicado en Manta y con
casi 30 años de existencia. Arístides Vargas también estuvo presente con su texto Tres viejos mares coproducido por primera vez
por tres compañías centroamericanas: Escena Norte de El Salvador, Grupo Teatral Bambú de
Honduras y Rayuela Teatro Independiente de Guatemala.
El otro autor presente también
en dos espectáculos es el joven
autor argentino, que estudió dramaturgia en la RESAD de Madrid,
Marco Canale. El grupo guatemal-
teco Kaji’ Toj’ representó su texto
...en los ojos tenía escondidas dos
cabezas de pescados verdes donde
el tema de la familia, tan presente en los temas que escribe Canale, adquiría una nueva dimensión
bajo la dirección de Fernando
Umaña. Marco Canale fue premio
Sociedad General de Autores por
su texto Alambrada que, estrenado en Buenos Aires, se representó
en el Festival de Cádiz y algunos
otros lugares de España. El otro
espectáculo en el que Marco Ca-
nale había intervenido como director y algo más, era una creación colectiva de Andamio Teatro
Raro de Guatemala que llevaba
por título El convite.
De Argentina estuvo Teatro
Timbre 4 con su espectáculo Tercer cuerpo, que giró con gran éxito por España, siendo representado el pasado mes de diciembre
en Avilés. Un gran espectáculo
lleno de humor y buen hacer.
De Estados Unidos estaba la
bailarina Nejla Yatkin y su compa-
ñía NY2 Dance. Presentó un programa doble con mezcla de estilo
neoclásico y contemporáneo. Un
auténtico soplo de aire fresco en
medio de tanto drama.
De México llegó la joven compañía Fénix Producciones, capitaneada por Esteban Castellanos,
que presentó el espectáculo Benito antes de Juárez, un espectáculo emparentado con los actos
del bicentenario de la independencia mexicana y donde, mezclando gran diferencia de estilos,
tanto dramáticos como cómicos,
se nos cuentan diversos aspectos
de la vida y trayectoria de Benito
Juárez.
Representando a España estuvo el Teatro del Norte que además
de impartir un taller entre el 15
y el 18 de marzo, el día 20, en el
Teatro Poma representó Federico
García Lorca, a las 11 de la mañana para alumnas de secundaria, y
a las 8 de la tarde para público en
general. El día 21, también en el
Teatro Poma, el Teatro del Norte
Mayo 2010
Tercer cuerpo, de Teatro Timbre 4 (Argentina).
El convite, de Andamio Teatro Raro (Guatemala).
La Ratonera / 29
82
cerró el Festival con su espectáculo Pasajero de las sombras.
En la sala pequeña del Teatro
Nacional se mostraron los espectáculos más representativos del
teatro salvadoreño, lo que nos
permitió conocer de cerca la realidad teatral de ese país, que, curiosamente, y salvando todas las
distancias, no dista mucho en sus
problemas de la de Asturias. ¿Será
por aquello de que el mundo ya es
global?
Espectáculos de pequeño formato y de muy variados estilos,
con textos escritos por el director
o por los actores, exceptuando El
secreto más terrible, adaptación
de Potestad de Eduardo Pavlovsky, interpretado por René Lovo y
que se verá en el Teatro de La Felguera el próximo 28 de abril. Den-
tro del teatro salvadoreño destaca
la autora y actriz Jorgelina Cerritos que representó su texto Respuestas para un menú y que acaba
de ganar el Premio de Teatro Casa
de las Américas 2010 con su obra
Al otro lado del mar. Los otros
espectáculos presentados fueron
El rastro, por la compañía Acento Escénico, con texto y dirección
de Enrique Valencia, gran admirador de Rodrigo García y Angélica Liddell y Última Calle Poniente
del grupo Moby Dick Teatro, texto y dirección del español Santiago Nogales. Santiago Nogales fue
actor de Micomicón Teatro y en
los años 80, tras una gira con Micomicón por El Salvador, decidió
quedarse allí. Finalmente Teatro
de los sin Vergüenza, interpretó
Marx ha vuelto creado e interpre-
El día 18, encuentro con el
dramaturgo argentino Marco Canale.
El día 20, encuentros con tres
dramaturgos salvadoreños: Jorgelina Cerritos, Enrique Valencia y
Santiago Nogales.
Cuatro fueron las actividades
pedagógicas programadas entre
el 15 y el 18 de marzo: Taller de
Escritura Dramática “El Yo y el
teatro político” a cargo de Marco
Canale. Taller de Danza “Modern
Dance” a cargo de Nejla Yatkin. Y
“Palabras o presencia”, principios
de Antropología Teatral, a cargo
de Etelvino Vázquez.
El día 19 se realizó una clase
magistral con el maestro del Stratford Festival, Edward Daranyi.
Las actividades pedagógicas se
realizaron en el Teatro Nacional,
en el Centro Nacional de Artes,
CENAR, y en la Escuela Nacional
de Danza. Se da la nota curiosa de
que la Escuela de Teatro del CENAR fue creada por Antonio Malonda en los años 70 durante su
exilio americano.
Finalmente, reseñar que el espíritu viajero que desde sus comienzos tuvo el Teatro del Norte nos ha llevado, sobre todo en
esta última década, a establecer
un contacto más estrecho con
Sudamérica, lo que nos ha permitido conocer a grupos similares al nuestro, prácticamente con
los mismos problemas, a pesar
83
Pasajero de las sombras, de Teatro del Norte.
de la distancia y, curiosamente,
también con las mismas inquietudes artísticas, lo que nos ha ido
permitiendo realizar proyectos
con actores y actrices sudamericanos, que son de suma impor-
tancia para nuestras capacidades
creativas y para el teatro asturiano en general, pues nos sacan
del aislamiento y la endogamia y
colocan al teatro asturiano en el
mundo.
Mayo 2010
Nejla Yatkin. (Foto Astrid Riecken.)
tado por el cómico Leandro Sánchez.
Todas las compañías extranjeras realizamos tres representaciones, una matinal, destinada a
alumnos de secundaria, que en el
caso de nuestra representación de
Federico García Lorca, solamente
para alumnas de colegio de monjas, las alumnas tuvieron un comportamiento totalmente adulto y
con un posterior coloquio donde
plantearon miles de cuestiones
sobre la vida y la obra de Lorca.
Algo muy diferente a lo que estamos acostumbrados en España,
donde muy a menudo la bulla y la
falta de respeto a los intérpretes es
lo que más abunda en este tipo de
representaciones.
Fuera del programa oficial, y
como programación off, los alumnos de la Escuela del Arte del Actor, que dirige el profesor Filánder
Funes, representaron Vuelo de
nostalgias sobre textos de La gaviota de Chéjov.
Mención aparte es la cantidad
de actividades paralelas y actividades pedagógicas que ha tenido el Festival, siempre a las 3 de
la tarde.
El día 12, encuentro con Jorgelina Cerritos autora de Al otro
lado del mar, premio Casa de las
Américas de Teatro 2010.
El día 13 encuentro con Nixon
García, director del Festival de
Manta-Ecuador.
Manuel Barrera Benítez
La Ratonera / 29
84
A finales de diciembre de 2009
se presentó el XXVII Festival de
Teatro de Málaga, que se ha desarrollado —según se anunció—
del 9 de enero al 14 de febrero de
2010, siendo el Teatro Cervantes
como es habitual la sede principal
y convirtiéndose el Echegaray en
esta edición en el segundo escenario del festival.
Ambos teatros recibieron a
17.278 espectadores y 7.640 personas asistieron, además, a alguno
de los espectáculos o encuentros
de las actividades paralelas (espectáculos de calle, charlas y lecturas
dramatizadas); datos oficiales que
confirman la tendencia ascendente en el número de espectadores
de la edición pasada, obteniéndose un 10% más de público que el
año pasado.
De nuevo, se han conjugado
todo tipo de tendencias y estilos,
desde la arriesgada actualización
de Metrópolis, la influyente película de Fritz Lang, pasando por la
Fedra en versión de Juan Mayorga, interpretada por Ana Belén y
con Fran Perea en el papel de Hi-
pólito, hasta Noviembre de David
Mamet o la teatralización de los
cuentos de madurez del imprescindible Luigi Pirandello, montaje dirigido por Natalia Menéndez
con el oportuno título de Tantas
voces.
Una muestra de la enorme diversidad teatral en la que por fortuna nos movemos, a pesar de la
crisis; un puñado de buenos espectáculos de los que disfrutar en
poco más de un mes, cumpliendo
un año más el festival con la misión de completar la oferta teatral
de la ciudad, representativa de la
programación nacional.
Sigue presente la búsqueda del
dif ícil equilibrio entre lo más innovador y arriesgado y un teatro
puramente comercial y convencional pero de calidad, apostando
por la divulgación y la rentabilidad, trayectoria trazada hace años
cuando se decidió huir del derroche y de la excesiva experimentación.
Se ha echado en falta la inclusión, presente en ediciones anteriores, de algunos estrenos absolutos, así como una mayor permanencia en cartel de los espectáculos y, sobre todo, ha llamado
la atención la escasez de obras de
argumento enteramente original
(Noviembre; The society), predominando las adaptaciones de argumentos cinematográficos (Días
de vino y rosas; Fiebre del sábado
noche; Metrópolis; Ser o no ser), las
adaptaciones de clásicos (Fedra;
Tantas voces; Historia de Juan,
Nacido de un oso) o los formatos
que utilizan la música como base
del relato narrativo ya sea sustituyendo la ficción por la realidad
biográfica (Mi vida, una biograf ía musical), ya utilizando el texto como mero pretexto (Do you
love me? Un romance con mucho
soul).
¿Acaso la crisis económica nos
ha dejado también sin ideas nuevas? ¿Pura coincidencia? ¿Tendencia de moda?... En cualquier
caso, no sería el primer momento
de la historia en que las versiones
y adaptaciones han ocupado un
lugar privilegiado y no necesariamente para mal.
Noviembre de David Mamet,
dirigida por José Pascual, es una
comedia crítica que presenta una
sólida estructura dramática de
eficaces diálogos y con buena interpretación, destacando el gran
Noviembre, de David Mamet.
po que apela a nuestras conciencias interrogándonos sobre nuestros límites morales y advirtiéndonos contra toda suerte de fanatismos.
La sencillez de la estructura
dramática, basada en la ruptura
de la armonía, unida a la originalidad del incidente desencadenante,
motivo nimio de alcance global,
así como la esencia trágica y apelativa del montaje y su inteligente
sentido del humor, dotan de una
intensa teatralidad a este montaje
de la Jo Stromgren Kompani, uno
de los grupos independientes más
consolidados de Escandinavia, internacionalmente reconocido por
sus investigaciones de textos abstractos y sus producciones multidisciplinares.
Jo Stromgren, prestigioso coreógrafo, además de dirigir el espectáculo, es autor de una efectiva
escenograf ía, muy bien utilizada
desde el juego simbólico planteado, pura imaginación, puro teatro.
Y también destaca su labor coreográfica por su frescura y sencillez,
que se integra en el desarrollo dramático otorgando un cierto aire
de irrealidad en consonancia con
la interpretación diagramática y
constituyendo un motivo estático
muy artístico, embellecido por el
magnífico diseño de iluminación
y sonido.
Días de vino y rosas con
la adaptación de David Serrano y bajo la dirección de Tamzin
Townsend tiene como punto de
referencia la película de Blake Ed-
85
Mayo 2010
XXVII Festival de Teatro de Málaga
trabajo realizado por su protagonista, Santiago Ramos, en el papel de Presidente del Gobierno de
los Estados Unidos de América. A
destacar también el diseño de escenografía y vestuario realizado
por Rafael Garrigós.
En esta sátira política el autor
lleva muchos de sus temas habituales hasta un sarcasmo feroz,
creando una comedia nada complaciente que da cuenta de lo que
ocurre cuando la corrupción se
instala en el poder, nacional o empresarial, y provoca una insostenible situación de desgobierno.
David Mamet analiza así la situación de su país y de la sociedad en
general desde un punto de vista
jocoso sin olvidar la inquietante
realidad ni la virulenta crisis que
padecemos, como ya hiciera en
otra de sus obras más conocidas y
premiadas, Glengarry Glen Ross,
por la que obtuvo el Pulitzer en
1984 y que también tuvimos ocasión de ver en abril en el Teatro
Cánovas de Málaga bajo la dirección de Daniel Veronese y producida por el Teatro Español.
The society profundiza también desde la aparente simplicidad
en el comportamiento de la sociedad contemporánea ante situaciones de alcance global, abordando
la problemática de la represión de
las minorías y otros actos violentos, gravitando ingeniosamente
entre el humor y el horror al tiem-
La Ratonera / 29
86
wards y las interpretaciones de
Jack Lemmon y Lee Remick, aunque sin olvidar que primero nació
como obra de teatro filmada para
la televisión, lo que es palpable en
el guión, su magnífica estructura y
su ritmo dramático que, por otro
lado, ni se va por las ramas ni ha
perdido un ápice de vigencia.
Esta actualización nos hace
sentir la verdad de lo que se cuenta propiciando la identificación
del espectador en las interpretaciones de Carmelo Gómez, que
incluso arrancó en su monólogo
a mitad de la representación el
aplauso del público, y la siempre
elegante Silvia Abascal, aunque
tal vez a ella le falte un poco más
de credibilidad en aquellas escenas más dramáticas donde se la
supone hundida en el alcoholismo viviendo en plena calle. Destaca, sin embargo, la complementariedad entre los actores y la gran
naturalidad que logran en escena y, en general, la naturalidad y
la sencillez de la puesta en escena
reveladora de un gran trabajo de
dirección.
Fiebre del sábado noche, el
musical con las canciones de
Bee Gees, llegó a Málaga gracias
a la colaboración de Stage Entertainment y Robert Stigwood, productor del original cinematográfico que en 1977 hiciera famoso
a John Travolta y a los Bee Gees.
Cuenta con una escenografía espectacular en la que destaca la recreación de Nueva York, la iluminación y el vestuario, si bien musi-
lada con gran fidelidad la película al teatro, recreando incluso los
letreros, gestos y mímica del cine
mudo.
A nivel de contenido, la historia continúa interesando en su
defensa del triunfo del amor y su
crítica a todo tipo de manipulación, ya sea justificada a través de
la ciencia, el sexo o las relaciones
de poder, sirviéndose para ello del
valor del mito y de la ausencia de
texto oral, tal vez en un intento de
retornar a las raíces del arte dramático y de la experiencia humana.
Ser o no ser escrita originalmente por Melchior Lengyel como
relato y convertida en una de las
obras maestras del cine mundial
por Ernst Lubitsch (1942) pasó
también en su primera adaptación
teatral por el Teatro Cervantes en
versión de Julio Salvatierra y bajo
la dirección de Álvaro Lavín.
Atreverse con llevar a las tablas esta magnífica película tiene
sus riesgos, como sucede siempre cuando nos enfrentamos a un
producto redondo. Comedia ágil,
crítica, comprometida, divertida,
valiente, de una arquitectura impresionante y una elaborada intriga de gran sencillez y eficacia, al
montaje que valoramos le falta,
sin embargo, una mayor incardinación en nuestro tiempo, movimiento y ritmo escénico y un
mayor pulimento en las interpre-
taciones, incluidos los perfiles de
los actores, discutibles en alguno
de los casos. José Luis Gil, el verdadero protagonista, no está mal
en su papel, aunque tal vez este
mismo actor y con sus conocidos
recursos podría haber brillado
más y mejor.
Fedra, en versión de Juan Mayorga, presenta una verdadera reescritura del mito en la que se reconocen las huellas de Eurípides,
Séneca y Racine al tiempo que resulta una obra original, rítmica y
comprometida, muy digna de la
trayectoria del autor y a la altura,
siempre difícil, de un clásico que
cuenta con tan grandes versiones.
Cuenta, además, con la estupenda interpretación de Ana Belén en el papel protagonista, Fran
Perea encarnando a Hipólito, y la
sólida y elegante dirección de José
Carlos Plaza, que crea un gran espectáculo que ha llenado el Teatro Cervantes de Málaga en todas
sus funciones poniendo al público en pie durante varios minutos.
Impresionante final. Magnífica
ambientación.
Tantas voces es una versión
dramática de Juan C. Plaza-Asperilla sobre una selección de textos
pertenecientes a los Cuentos por
un año de Pirandello, sus relatos
de madurez en los que, de manera
paralela a lo que hacía en su dramaturgia, el autor fue alejándose
del realismo y adoptando posicio-
Historia de Juan, nacido de un oso.
nes más cercanas al humorismo
como poética a través de la cual
expresar de manera intempestiva
y actual sus ideas.
Natalia Menéndez, directora
del espectáculo, apuesta por un
tiempo dramático pausado y lento
en el que “el silencio habla” y logra transmitir y recrear la esencia
pirandelliana en una profunda reflexión sobre la personalidad humana y los límites entre la vida y
el arte, captando el movimiento
de la vida a través de la viveza de
los diálogos completados por el
movimiento, los gestos y la mímica y una sencilla y bella puesta en
escena en la que resalta la iluminación y el vestuario.
87
Mayo 2010
Metrópolis, producción de Teatro Che y Moche con el Centro Dramático de Aragón.
calmente, como suele ocurrir con
las traducciones en los musicales,
las canciones tan conocidas del
original algo pierden.
Bastante fiel a la película de
John Badham, resulta inevitable
la comparación y, en consecuencia, la interpretación de algunos
de los actores nos resulta un tanto
encorsetada y pobre, lo que en el
caso del protagonista conlleva la
dificultad de competir con la imagen y el recuerdo que todos guardamos de John Travolta, insultantemente joven y guapo cuando
interpretó el papel consiguiendo
una actuación memorable, como
el gran actor que es, que forjaría
un mito contemporáneo.
Metrópolis, coproducción de
Teatro Che y Moche con el Centro Dramático de Aragón, es un
montaje multidisciplinar que reúne teatro, música, danza, audiovisuales y efectos especiales adaptando la mítica película de Fritz
Lang (1927) y llevando a cabo una
interesante propuesta por lo distinta, aunque tal vez se eche en
falta algo de originalidad en la
aportación.
Es un trabajo de un altísimo
nivel desde el punto de vista técnico (música, iluminación, proyecciones, efectos especiales) con
una estética muy precisa y armónica, una especie de trabajo de arqueología, más que de creación
actualizada y contextual, que tras-
La Ratonera / 29
88
Siete versátiles intérpretes, cinco actores y dos actrices, al modo
de la antigua farándula, sorprenden gratamente con la precisión y
justeza de sus equilibrados trabajos.
Historia de Juan, nacido de
un oso, leyenda que aparece en
culturas muy alejadas entre sí y en
distintas zonas de España, también constituye una apuesta diferente reflejo de la variedad dramática de nuestra época y de las
infinitas posibilidades del teatro,
una fábula narrada o narración
dramatizada revestida de cierto
aire medieval tanto en lo musical
como en la interpretación diagramática de Albert Vidal, especie de
cuentacuentos, bululú o juglar.
En la simplicidad del espectáculo destaca la colorista ambientación, plena de costumbrismo y
de los resonadores, contagian y
emocionan y nos hacen sentir que
nos encontramos ante una verdadera artista a la que no puedes
dejar de mirar, pues te atrapa y te
encandila.
Do you love me? Un romance con mucho soul tiene el mérito
de abordar un musical desde el esfuerzo y la valentía, con el talento
y la ilusión como únicos aliados,
riesgo asumido por la malagueña
Free Soul Band y Laura Insausti
junto a la también local formación
la Tentempié Total.
Música en directo, un puñado
de buenas canciones bien interpretadas, veinte artistas en el escenario que cantan, bailan y actúan a ritmo de soul y de funk y
una disparatada trama que quizá
sea lo peor dada la falta de intriga,
pues en ella todo resulta demasiado evidente y facilón.
Para todos, nuestro aplauso.
También para los organizadores
por la inclusión de espectáculos
de producción local, incluidas
las lecturas dramatizadas de textos de autores malagueños y por
la utilización del Teatro Echegaray como sede complementaria,
habiendo recuperado un edificio
que reúne requisitos tan destacables como su céntrica situación o
su carácter acogedor que favorece
la comunicación entre la escena y
la sala propiciando un ambiente
mágico.
Tríptico de festivales
Adolfo Simón
Ahora que el mapa de festivales en la ciudad de Madrid está
cambiando, ya que el que fuera
Festival de Otoño ha pasado a ser
llamado Festival de Otoño en Primavera, ha provocado que el resto
de muestras se muevan en el calendario para hacerse un hueco
en ella. Así, en el primer trimestre, casi al tiempo, han coincidido
Teatralia, Escena Contemporánea
y la Muestra de las Autonomías.
Una oportunidad idónea para
comprobar el estado de las diferentes líneas de teatro que se realizan a día de hoy en nuestro país
y más allá de nuestras fronteras.
Quince años tiene mi amor
Desde hace quince años, la
Muestra de Teatro de las Autonomías se ha ido consolidando como una de las citas ineludibles de la temporada escénica
madrileña. Este certamen anual
se creó con el objetivo de brindar a las compañías de diferentes
lugares de España un espacio de
expresión y una ventana abierta
a sus ricos y diversos proyectos.
89
Alizia 21, de Konjuro Teatro, representada en la XV Muestra de las Autonomías.
Desde mil novecientos noventa y seis, por el Círculo de Bellas
Artes han pasado más de un centenar de agrupaciones teatrales
de muy diversa procedencia que
han estrenado cerca de un centenar de obras de autores contemporáneos de distintas generaciones y han puesto de manifiesto la
pujanza de un teatro plural y no
condicionado por intereses espurios. Año tras año, este certamen
ha ido consiguiendo que el público tenga acceso a propuestas que
dif ícilmente podrían llegar por
sí solas a Madrid. De este modo,
queda patente la extraordinaria
vitalidad del teatro que se reali-
Mayo 2010
Hanna Schygulla.
de romanticismo, muy logrado el
vestuario del protagonista y de los
músicos, creando un conjunto bellamente iluminado que, de alguna manera, nos retrotrae a los orígenes del teatro en la bombonera
del Teatro Echegaray.
Mi vida, una biograf ía musical es para Hanna Schygulla, en
sus propias palabras, el papel más
importante de todos los posibles
en el sentido de que con frecuencia podemos constatar cómo las
obras de la realidad resultan tan
fantásticas como las generadas
por la fantasía. La actriz que hechizara a Fassbinder y Win Wenders regresa a los escenarios, entre
lo documental y lo musical, con su
autobiografía, regalándonos una
amplia y variada selección de canciones que marcaron época. Nos
hallamos ante un formato recurrente en los últimos tiempos (en
la línea de De Mahagonny a Youkali, un viaje con Kurt Weill de Vicky
Peña) con la particularidad de que
en esta ocasión la biografiada es la
propia actriz y que por tanto estamos ante una narración autodiegética, en primera persona.
La indiscutible solvencia de la
actriz, que en estos últimos años
cumple su sueño vital de actuar en
recitales y conciertos como cantante según confiesa en el propio
espectáculo, y su magnífica voz,
grave, rotunda, rica en matices
interpretativos y en la utilización
David Hare.
La Ratonera / 29
za fuera de los núcleos escénicos
comerciales.
En esta decimoquinta edición
el programa ha querido jugar con
esa cifra, convocando a quince
compañías, con quince espectáculos venidos de quince autonomías. Si bien ésta podría haber
sido la ocasión de tener el mapa
exacto de la actualidad escénica
del país en cuanto al tipo de producción que hacen compañías de
mediano formato, no pudo ser, lo
expuesto no tuvo el nivel deseado, dejándonos un gran interrogante sobre qué tipo de teatro se
hace, a día de hoy, en el territorio
español.
Escena Contemporánea partieron de la alteridad, la posibilidad
de cambiar la propia perspectiva por la del “otro”, considerando otros puntos de vista, intereses o ideologías. Cada espectáculo tuvo su voz única y fue un
desaf ío para el espectador, invitándole a tomar parte en una experiencia individual o colectiva.
Estas propuestas obligaron a que
el público se sumergiese en una
programación donde se mezclaron relaciones entre conocidos y
desconocidos, padres e hijos, jóvenes y adultos, poder e individuos. El programa, independientemente del lenguaje que utilizó
en cada pieza, promovió también
encuentros interculturales entre
distintas razas y nacionalidades,
además ofreció una interesante perspectiva de género a través
de obras creadas e interpretadas
por mujeres como Shantala, Sònia Gómez, Paloma Calle, Louisa
Merino, Sara Serrano o Antonia
Baehr.
Todas estas previsiones y balances, que de algún modo, se
confirmaron en el transcurrir del
festival, nos dejaron un cierto sabor a poco, a cierta decepción
conforme se iban desarrollando
las distintas representaciones y
ciclos. Poco de lo prometido se
cumplió, todo adquirió un tono
más superficial y falto de compromiso artístico del previsto. Un
nuevo Ciclo Autor subió en parte
el nivel de la muestra, que en este
caso se dedicó a David Hare.
David contra Goliat
Teatralia, el Festival Internacional de Artes Escénicas para
Niños y Jóvenes de la Comunidad de Madrid llegó a su decimocuarta edición. Catorce años
acercando el teatro, la música, los
títeres y la danza a un público dif ícil y exigente, que no es ajeno al
concepto de calidad y que ha sabido acompañarnos con su presencia en las miles de representaciones ya realizadas. Teatralia ha
sabido a lo largo de estos catorce
años crecer y enriquecerse con lo
mejor de las artes escénicas para
niños y jóvenes que se hace en el
mundo. La programación se cerró este año con un total de treinta y tres espectáculos, veinte de
ellos venidos de más allá de nuestras fronteras, afianzando un año
más el carácter eminentemente
internacional del festival. Entre
los países participantes: Francia,
Canadá, Italia, Portugal, Rusia,
Alemania, Bélgica, Dinamarca,
Inglaterra y Suiza. Y de nuestro
país, llegaron espectáculos desde Cataluña, Andalucía, Galicia,
Castilla y León y también de Madrid, Comunidad que organiza
el festival. Esta programación se
desarrolló en más de sesenta espacios escénicos de la capital y
91
Scrooge, de Teatro Gioco Vita y Teatro delle Briciole, representado en Teatralia.
Mayo 2010
90
La década prodigiosa
La décima edición del Festival Escena Contemporánea, que
se celebró entre el diecinueve de
enero y el quince de febrero de
dos mil diez en Madrid, contó
con más de ochenta actuaciones
de veintitrés compañías de teatro experimental, acciones de calle, danza, performance y arte sonoro de todo el mundo. Organizado por la Asociación Cultural
Escena Contemporánea, integrada por el Teatro Pradillo, la Sala
Cuarta Pared, ARTEMAD y la
Coordinadora Madrileña de Salas, el festival contó, además, con
la promoción de la Consejería de
Cultura y Deporte de la Comunidad de Madrid y subvención del
Ministerio de Cultura a través del
INAEM. Escena Contemporánea,
en esta edición, centró su programación en las propuestas escénicas más arriesgadas, el teatro no
convencional, las nuevas dramaturgias y las piezas multidisciplinares, con el fin de convertirse en
un reflejo de la creación contemporánea, tanto nacional como internacional. Este empeño le hizo
merecedor, en el año dos mil
nueve, del Premio Max de Nuevas Tendencias y del Premio a la
“Mejor Programación Teatral de
España” de la Feria Internacional
de Teatro y Danza de Huesca.
La mirada del otro... Todas las
piezas de la décima edición de
La Ratonera / 29
92
en treinta y nueve municipios de
la región. Alrededor de cincuenta mil espectadores pudieron ver
alguna de las más de doscientas
cincuenta funciones que tuvieron
lugar durante el festival. Para algunos de ellos fue la primera vez
que asistieron a un espectáculo
en vivo, otros muchos renovaron
el encuentro con el teatro, la música y la danza y volvieron a ser
testigos de un hecho único e irrepetible como es una representación teatral, distinta siempre una
de la otra, y fueron partícipes así
de la magia de la creación artística. A la experiencia piloto iniciada el año pasado de realizar funciones traducidas con el lenguaje
de signos para niños y niñas con
discapacidad auditiva, que este
año se repitieron, se unió la realización de una función en el módulo familiar de uno de los centros penitenciarios de la Comunidad, incidiendo así en el reto
de que Teatralia llegue cada año
a más personas. Independientemente de las cifras y las voluntades por hacer un festival de gran
nivel, lo que está claro es que resulta el marco más interesante de
todas las muestras que se organizan oficialmente desde Madrid,
un lugar en el que puede participar casi la familia al completo,
donde las propuestas son innovadoras y de gran nivel, alentando
así a los profesionales españoles
a hacer un teatro para la infancia
Sobre 'Un minuto de teatro'
El otoño de la primavera
No, no es una nueva estación en el año, es sencillamente
como se ha denominado al Festival de Otoño al trasladarlo a
la primavera. Según sus responsables, al cierre de la edición de
este número de La Ratonera,
se mantiene el nombre por si hubiera que regresar a su ubicación
original. En esta ocasión y dado
que el cambio que se ha realizado ha provocado que haya dos
festivales en una misma temporada, este otoño primaveral será
menos intenso y extenso que sus
predecesores ya que no ha habido el tiempo suficiente para realizar una programación de altura
como venían ofreciéndonos hasta ahora, no obstante, han conseguido que entre los nombres
de reclamo de esta edición, figuren creadores como Peter Brook,
Declan Donnellan, Philippe Decouflé, Sidi Larbi Cherkaoui, Deborah Warner, Ute Lemper, Luc
Bondy y Rodrigo García. Habrá
que esperar a ver el sabor de este
plato exótico entre dos estaciones.
La Puerta Estrecha: un espacio lleno de rincones. El Día del
Teatro. Un director. 18 autores y
autoras. 22 actrices y actores. Público. Estos son los ingredientes:
un lugar, un tiempo, un juego, jugadores.
Magda Labarga
“Cualquier propietario de un gato
dirá con razón que los gatos viven
en las casas mucho mejor que los
hombres. Incluso en los espacios
más horriblemente cuadrados,
saben encontrar los rincones propicios”.1
Somos cuerpos que se mueven en el espacio. Y hacemos algo
más: delimitamos, partimos, circunscribimos, separamos, confinamos, acotamos, encuadramos,
ceñimos, enmarcamos, deslindamos, encerramos, construimos
espacios. Cada espacio nos comunica su utilidad.
Hay espacios públicos y espacios privados. Espacios públicos:
un bar, una tienda, un mercado,
un centro comercial, una biblioteca pública, una oficina de correos,
el vestíbulo de un hotel, una igle-
93
Un minuto de teatro en La Puerta Estrecha. (Foto de Jose M. Glez.)
sia, una plaza, la calle, un colegio,
un estadio, una sala de cine, un
teatro… Espacios privados: una
casa, un baño, una habitación,
una tienda de campaña, el camarote de un barco, una cama, un
escritorio, un cajón, una maleta,
un diario, ¿un confesionario?, ¿la
consulta del médico?, ¿el despacho de un abogado?
Hay espacios para soñar. La
Puerta Estrecha lo es.
“el hombre poetiza porque tiene
que jugar en colectividad”.2
Los escritores han respondido
a una invitación de Adolfo Simón:
visitar el espacio, dejarse seducir
por él y escribir piezas de un minuto para ser representadas allí.
Escritores y escritoras han sido,
antes de escribir, lectores del rincón, han escuchado lo que las paredes cuentan. Porque el espacio
Mayo 2010
11 and 2, dirigido por Peter Brook para C.I.C.T. / Théâtre des Bouffes du Nord.
con respeto, facilitando también
que el público de mañana forme
su criterio y gusto en muy buenas condiciones. En esta ocasión,
el que parece festival más pequeño, David-Teatralia… derrotó a
todos los demás Goliats.
“Todos los rincones están encantados, si no habitados”.3
Eres público. Has venido a ver.
Has respondido a la invitación.
Entras y te das cuenta de que no
estás en una sala de teatro convencional. “La Puerta Estrecha” es
otra cosa. Tiene un algo del desván soñado en la infancia. Paredes
rojas. Madera. Muebles y trastos.
No entras a una sala de teatro. Entras a una casa.
La casa. Ella se estrecha contra ti. Parece estar hecha de carne y nervio. Es ella la que inventa
tus pasos. Hace algo distinto de
acogerte o cobijarte. No te invita
a habitarla. La casa quiere que la
conozcas. Ella te espera. Quiere,
necesita, ser escuchada.
Los rincones (esta casa está
llena de ellos) están habitados.
Hay gente quieta. Personajes que
esperan. Que te esperan. Si te
acercas lo suficiente se moverán
y hablarán. Los habitantes de los
rincones de la casa te necesitan
para ser. Así que te acercas. Miras.
El habitante del rincón te devuelve la mirada y comienza a hablar.
Dice lo que tiene que decir. Un
discurso que repetirá cada vez.
Como un inquietante autómata
de feria. Cuando acaba, regresa
a la inmovilidad. Te vas, buscas
a alguien más a quien acercarte.
Rodeada de extraños te acercas
a los rincones habitados. Descubres al hombre de la pared, a la
echadora de cartas, a una mujer
en silencio, a dos habitantes de
huecos de escalera, a una mujer
en bata, a la chica de la ventana,
a los dos miedosos de la cocina,
al hombre que lee, al chico que
infla globos… ¿Son los fantasmas
de la casa? ¿La casa los usa para
hablar de sí misma? No lo sabes,
sólo sabes que todos ellos parecen decirte:
“Yo sé que existo
porque tú me imaginas”.4
Piensas que ya alguien pensó
antes que tú que puede ser que
todos hablemos con palabras de
poeta si quien escucha se acerca
lo suficiente.
Acercarse es preguntar, querer conocer o querer poseer. Las
preguntas que lleva implícito el
acercamiento a cada personaje:
¿Quién eres? ¿Qué haces aquí?
Los personajes responden cada
vez. Y cada vez la respuesta es
la misma. No hay otra conversación posible. Las palabras se
repiten, como en las plegarias o
en los rituales. ¿Qué convocan?
¿Qué esperan los personajes de
cada persona que se acerca? Es
posible que simplemente esperen
ser escuchados. De alguna manera esto significa que es el público
quien les da sentido, vida, quien
les acoge.
La casa no te acoge. Eres tú
quien acoge a la casa. Y ella te
permite soñar.
95
Una de las actuaciones en La Puerta Estrecha de Un minuto de teatro. (Foto de Jose M. Glez.)
“—¿Por qué tardaste tanto en venir?
—La puerta estrecha— dije.
Nos abrazamos.”5
Notas
1 PEREC, Georges: Especies de espacios,
Editorial Montesinos, Barcelona,
1999, 2004, pág. 49.
2 HUIZINGA, Johan: Homo ludens,
Alianza Editorial, Madrid, 1972,
2007, pág. 181.
3 BACHELARD, Gaston: La poética del
espacio, Fondo de Cultura Económica, México, 1965, 1975, pág. 175.
4 GONZÁLEZ, Ángel, primeros versos
del poema “Muerte en el olvido”.
5 PIZARNIK, Alejandra: Diarios, Lumen, Barcelona, 2003.
Mayo 2010
La Ratonera / 29
94
sueña. Sueña la casa, sueñan las
paredes y sueñan los escritores
respirando el sueño de la casa.
Quizá sólo transcriben los sueños
que encuentran.
El juego de actores y actrices
es habitar un espacio, habitar el
rincón. Son las voces de la casa
haciéndose escuchar. Voces que
sólo se activarán cuando alguien
se acerque, cuando el público esté
presente.
El juego de los escritores y el
del público es el mismo: acercarse y escuchar. Acercarse para que
algo suceda. El juego es el acercarse. Y descubrir así que el espacio
sueña. De algún modo la casa se
convierte en un acertijo, un enigma que es preciso resolver.
El tiempo del juego no es el de
la vida corriente. Escapamos de lo
cotidiano. Entramos en el tiempo
de lo poético, el de “Había una
vez…”, el del ritual, la representación, la fiesta. Los veinte minutos
de este juego suceden el Día del
Teatro, el día dedicado a un juego
que, como tantos otros, jugamos
en colectividad. El teatro, un juego que, como otros, rescata sentido en el caos. El juego que nos
propone Adolfo es una invitación,
una llamada: colabora, mira, escucha, acércate, porque eso es lo
que el teatro es.
Efervescente
neuras
La Ratonera / 29
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De M.ª Xosé Queizán
Dramaturgia y dirección: Ana
Contreras y Alfonso Becerra de
Becerreá
Intérpretes: Laura Cuervo, Noemí
Rodríguez y Xavier Vázquez
Compañía Ónfalo
Auditorio Hernal Naval
Ribadeo, 8 de marzo de 2010
Todos los criterios pueden ser
discutidos, pero el que alude a la
respuesta del público ante el espectáculo se presenta como uno
de los más irrefutables. Grosso
modo: hay dos tipos de espectáculos, aquellos que echan a los
espectadores de la sala y aquellos que hacen que repitan. El argumento es taxativo y reduccionista, pero más allá del planteamiento que relaciona las calidades con la tiranía de la audiencia
está la propia paradoja que le impone el medio a los criterios: sin
público no hay teatro. Así que es
muy probable —y mejor para todos— que cuantos más espectadores nos ganemos para la causa,
independientemente del género
de que se trate, mejor teatro nos
depare el futuro.
Empezar una crítica hablando
del público es empezar una crítica al revés. Pero nunca la ocasión
nos viene tan propicia. Estas Neuras de M.ª Xosé Queizán que presenta el grupo Ónfalo se enmarcan dentro de una jornada de teatro para el 2º ciclo de la ESO y 1º
y 2º de Bachillerato, en Ribadeo.
Se trata pues de un público cautivo. Son jóvenes con edades comprendidas entre los 14 y 18 años.
La edad donde comienza la vida
adulta y el crisol donde se fraguan
las fobias y las aficiones, vitales
y profesionales (y muchas de las
rebeldías sin causas, también hay
que decirlo). Y no es mera retórica
insistir en la importancia que tiene el teatro que se programa para
estas edades, porque todo deja su
impronta. Es primordial que las
piezas combinen el divertimento
con argumentos que no excluyan
el debate, aunque en ocasiones,
como ocurre aquí, la exaltación y
jadeo que produce la farsa —por
su buena realización— apenas
deje lugar para la crítica de estereotipos y las situaciones que se
nos proponen. Ya que la firme y
atinada ejecución de los intérpretes dirigidos por Ana Contreras
y Alfonso Becerra genera en los
jóvenes un entusiasmo dif ícil de
ocultar. Los jocosos comentarios
soltados a la salida lo confirman,
los alumnos mayores no dejan de
acentuar los trazos gruesos de la
trama. Para ellos nada tiene más
interés que el enaltecimiento que
se ha hecho de unas formas que
malean y trituran, diestramente,
todo cuanto acontece. Señal inequívoca de que el objetivo principal está cumplido: volverán al
teatro. Y lo que es mejor, sin malos augurios. Quedando así suplantado el público cautivo por el
espectador libre que le da sentido.
El montaje que de la pieza de la
viguense M.ª Xosé Queizán, Neuras, ha realizado Ónfalo tiene un
espacio polivalente, con un sofá
y un butacón, blancos, que sirven para todos los cuadros. Diego Costa, que firma la escenograf ía, ha colgado en el centro una
esfera de espejos y le ha sumado
al fondo y laterales unas cortinas
—una lluvia plateada que con las
luces se vuelve omnipresente—
97
Neuras, de la Compañía Ónfalo.
para lograr una ambientación
disco o de plató televisivo. Festiva
y efervescente. En la obra aparecen los personajes característicos
del reality show —aunque puede
que ésa no sea del todo la idea del
libreto original— que van a consultar sus “neuras” a una psicóloga, interpretada por Laura Cuervo, que es más comedida porque
hace el contrapunto a los pacientes: una bulímica, una supermu-
jer y un metrosexual (Xavier Vázquez). Estereotipos rebosantes
por su desmesura y por el rigor de
tratamiento en su construcción
—también se canta y hay partes
coreografiadas—, entre los que
sobresale la joven actriz Noemí
Rodríguez por su talento y su exuberante f ísico. En fin, un espectáculo bastante alejado de cualquier
tesis moralizante y bienintencionada, a pesar de que hoy es 8 de
marzo y la autora una feminista destacada. Se trata, como fielmente reza el programa de mano,
y una vez contrastado con lo visto, de toda “unha comedia para
escachar de risa…” (la obra es en
galego, sobra decirlo). Y un buen
comienzo para este Ónfalo que
no es el ombligo que pone nombre a la compañía sino, afortunadamente, el centro —otro más—
del teatro bien hecho.
Mayo 2010
R. C.
El otro Beckett
fin de partida
De Samuel Beckett
Escenograf ía, iluminación y
dirección: Krystian Lupa
Intérpretes: José Luis Gómez,
Susi Sánchez, Ramón Pons y Lola
Cordón
Traducción: Ana María Moix
Teatro de La Abadía
Madrid, 16 de abril de 2010
La Ratonera / 29
98
Aquellos que sean partidarios
de la vía ortodoxa para representar a Beckett pueden abstenerse
de ver esta función, quizá se sientan defraudados. El propio Beckett, redivivo, tendría que hacer
lo mismo, pues de sobra es conocido el celo que ponía para que
no le cambiaran el sexo y la edad
a los personajes, o le tocaran una
coma y el sentido a las acotaciones, exhaustivas a más no poder.
Ahora bien, aquellos que creen
que Fin de partida —como cualquier otro texto— es susceptible
de múltiples lecturas, pueden
acudir con gusto a disfrutar de la
función.
Quien haya visto los últimos
trabajos de Krystian Lupa sabe
a qué atenerse. Para situar el espacio ha reproducido un búnker
abandonado de hace unos sesenta años, de hormigón desconchado y suciedad, con perspectiva
en cuña, para afianzar aún más
el efecto de mazmorra. La luz del
exterior entra por unas ventanas
diminutas y la iluminación cambia, apenas perceptible, a medida que avanza el día o se nos
cuela un rayo de sol. La atmósfera es sugestiva a más no poder.
Y un poco cuadro. Hay una línea
roja que enmarca la embocadura y nos lo sugiere. El mismísimo
tiempo suspendido al servicio de
unos personajes atrapados por el
dolor que les produce su maldad
y sus inerciales relaciones del pasado. Como dice Lupa en el programa de mano su versión trata
del mal, de un microcosmo familiar que es el estigma de toda la
humanidad. Intentar, pues, abordar con otros criterios su elaborada versión sería como meter un
elefante en una cacharrería.
Son muchos los cambios efectuados en el texto, siendo los más
notables el sexo de Clov —que
aquí interpreta Susi Sánchez—
y el aborto sistemático de cual-
quier atisbo de ironía. El cambio
de sexo es, afortunadamente, inapreciable porque se lo come la
radicalidad de un naturalismo
sotto voce, muy sentido, que preside toda la actuación a modo
de una introspección existencial
(en una clave farsesca, con una
correlación de poder y géneros,
nos iríamos a un discurso trivial).
Como se trata de una propuesta
de “interiores” con algunos desplazamientos oníricos, la cadencia y el tratamiento del tempo
son las virtudes y el sello de calidad que le impone el director.
El universo Krystian Lupa. Una
obra muy personal que centra su
objetivo en el peso de la vida, la
soledad, y el sentido/sinsentido
que tiene para nosotros y para
los demás.
Pero la negación del humor
en este Fin de partida es lo que
más desconcierta a los beckettianos de pro. No hay concesiones
a la farsa y a los juegos circenses,
y lo poco que aparece se muestra rebajado. Muy reducido, casi
inexistente. Sólo los despojos de
Nagg y Nell, que permanecen en
unos contenedores incrustados
en la pared que se meten y sacan
99
Fin de partida, en el Teatro de La Abadía. (Foto de Ros Ribas.)
como se hace en los depósitos de
cadáveres, arrancan alguna sonrisa a los espectadores. Principalmente Ramón Pons, que nos sorprende por su escualidez de judío
de Auschwitz, apoyado por una
compungida Lola Cordón haciendo de anciana venerable. El
trabajo de José Luis Gómez y Susi
Sánchez, que son quienes llevan
el peso de la representación, no
tiene pérdida en el fiel cumplimiento de las premisas impuestas
desde la dirección para que todo
alcance la dimensión metaf ísica
antes aludida. Aunque algunas
salidas de tono que, incomprensiblemente, no se han cortado
—al igual que se hizo con otros
pasajes para que todo fluya en
la misma dirección— despunten
por su impostura.
Por lo demás, estemos o no de
acuerdo con esta versión, lo que
se hace indiscutible es la fuerza
que alcanza la poética de Lupa
en la obra de Beckett. Una simbiosis que tampoco desdice con
la radiación de fondo que se reconoce en el texto original, y que
ya habían señalado algunos estudiosos en sus comentarios acer-
ca del desgarro que produce el
vacío existencial de su escritura.
O lo que es lo mismo, el dolor, la
maldad y la soledad que nos invade. El lastre con el que todo ser
vivo está condenado a bregar, y
el “pecado” que, como buen polaco, nos presenta este artista
internacional.
Presiento que estamos ante
uno de los espectáculos más discutidos de la temporada y ante
uno de los Fin de partida que,
por su originalidad de tratamiento, está avocado a convertirse en
referencia.
Mayo 2010
R. C.
Editorial Oris Teatro
Etelvino Vázquez
nos desnuda su
alma teatral y nos
enseña todo lo que
aprendió en una
vida intensa de dedicación y amor al
teatro.
Colección
La mirada pequeña
Adolfo Simón
A principios de enero se desplazó hasta Punta Arenas (Chile), nuestro colaborador Adolfo Simón. Director, dramaturgo y
docente, impartió un taller sobre
teatro para bebés en el marco del
Encuentro de Teatro del Mundo.
"Dramaturgia invisible" fue el título del taller, cuyo resultado final
se presentó ante los espectadores
más menudos del Encuentro.
A continuación nos relata su
experiencia austral. Las fotos son
de la representación del espectáculo para bebés.
Cuando vivimos unos tiempos
en los que la infancia es un territorio de dolor y abandono, lo vemos
a diario en las noticias… niños
que vagan sin rumbo, con la mirada perdida, por ciudades devastadas por la guerra o las catástrofes
naturales o peor aún, cuando los
intuimos en las fotos censuradas
que acompañan a los artículos o
reportajes de casos de pederastia,
uno se pregunta… ¿Cómo puede
haber un futuro mejor para la humanidad cuando se les está rom-
101
piendo el cuerpo y el imaginario a
los hombres y mujeres que lo gobernarán y conducirán en el futuro? Un cuerpo y una mente herida no puede ser feliz ni propiciar
que los demás lo sean, hay maltratos que quedan adheridos a la piel
y la mente, como un tatuaje, por
siempre.
No está comprobado que haya
un tratamiento que consiga resolver esas lesiones, ahí queda el dolor, agazapado en algún rincón de
la cabeza, esperando la ocasión
para saltar sobre una víctima propicia. Es así de terrible y muchas
veces ni se sabe o se quiere recor-
dar que uno ha sido pasto del horror. A veces, la amnesia elegida
por uno es la única salida, nuestro
cuerpo tiene dispositivos que se
activan para no recordar.
Cuando la idea de asociaciones
de apoyo o misiones eclesiásticas, están empezando a fallar por
múltiples razones, queda poca esperanza para el mal llamado tercer mundo y en estas ocasiones,
siempre salen perdiendo los niños, son las primeras víctimas y
los últimos héroes.
Y sin embargo, en este mundo
sin sentido, todavía hay pequeños
espacios de esperanza. Gracias a
Mayo 2010
¡Últimos
ejemplares!
En la Ceremonia Teatral del Hain de la Patagonia chilena
de este nuevo año rumbo a un lugar desconocido y con sugerente
nombre… Punta Arenas; evidentemente no hice la travesía en barco pero la distancia me hacía pensar que tardaría mucho en ir y tal
vez en volver, hay viajes que uno
los hace para irse lejos, muy lejos… Para mirar desde otra perspectiva el lugar donde habita a
diario, donde trabaja habitualmente, esperando de ese modo
entender algo más el círculo en el
que uno da vueltas sin parar.
Pocas veces tengo la sensación de haber viajado realmente,
seguro que hay paisajes que desconozco que no tienen nada que
ver con los que transitamos habitualmente, pero en general, cuando bajo del avión y acudo al centro de la ciudad a la que llego…
tecimientos para participar de la
mejor manera de las reglas de la
casa visitada. Durante los primeros días tuve que ir adaptándome
al ritmo de aquella gente que no
sabe de prisas ni de agobios, todo
va a ocurrir como estaba previsto aunque por momentos parezca imposible. También descubrí
que no iba a un festival convencional, no acudía a uno de esos
eventos aparatosos que en ocasiones se ponen en marcha más
de cara a la galería que a las personas convocadas, no, aquí todo
estaba a mano, durante una semana no tuve que coger un coche
ni un autobús, todo se podía hacer a pie y con ese mismo ritmo
se podía realizar todo, acudir a los
encuentros en las comidas, a las
funciones que se representaban o
al lugar donde desarrollaría brevemente la experiencia de teatro
para bebés por la que había recorrido miles de kilómetros.
Y llegados a este punto, uno
descubre que lo que realmente coincide en todas partes es la posibilidad del teatro como una manera
de entender la vida. Allí, más que
nunca, tuve la sensación de que en
algún momento, la gente del teatro fue una gran familia que se fue
disgregando por caminos y parajes lejanos y como toda tribu, hay
algún momento en que se vuelven
a reencontrar. Hasta Punta Arenas llegaron los carromatos de los
cómicos para desplegar sus lonas
y sus fantasías, un reencuentro familiar alrededor de la hoguera.
Y allí estaba yo, con mi maletita llena de tierra, pinturas, papeles
y músicas, para encontrarme con
un grupo de cómplices que deseaban saber cómo era el lenguaje de
la escena… cuál la medida para
que los pequeños del lugar quedasen atrapados en la magia teatral.
Durante unos días indagamos sobre las peculiaridades de la zona…
su clima, su paisaje, su música, su
manera de ser y expresarse… y
ahí se puso en marcha de nuevo
la mecánica del taller: dramaturgia invisible… para construir en el
aire una pequeña metáfora de olores y colores. Y así, tras las sesiones previstas, llegó el convidado
para el que se había ideado todo
aquello… Los niños pequeñitos…
Y de nuevo, la incertidumbre…
¿Conectarán con el minúsculo
discurso que vamos a compartir
con ellos? ¿Seguirán el viaje de las
formas, los colores y los sonidos?
O por el contrario se pondrán a
llorar y a moverse sin parar… A
veces, pocas veces, me sorprendo
todavía… Y el espectáculo de un
bebé de meses, boquiabierto frente a una ramita que se queda de pie
sobre un pellizco de pintura, me
hace reconciliarme con el mundo
y pensar que otra posibilidad habría para este planeta herido, si en
la tierna infancia, a estos niños les
pusiéramos en contacto con la belleza y no con el dolor. Para mí, sigue siendo, el mayor espectáculo
del mundo, la mirada de un niño
frente a la escena.
103
Mayo 2010
La Ratonera / 29
102
las nuevas tecnologías, un día llega un email desde el conf ín de la
tierra, convocándome para acudir a una cita teatral, allí, donde
el mundo termina o empieza, en
la Patagonia chilena. A estas alturas ya hay pocas llamadas que uno
tenga la necesidad de responder,
cada día llegan tantas invitaciones para ser “amigo” de facebook
que rápidamente aprieto el botón
de borrar. Pero en esta ocasión,
no sé si por la lejanía o por el interés sobre mis trabajos desarrollados hasta la fecha sobre el teatro
para bebés, me planteé cruzar el
planeta para ir a un lugar recóndito, al encuentro de la mirada más
pequeña.
Tuve la sensación de estar haciendo un viaje de los que se hacían antaño… Salí el primer día
tengo la sensación, de repente, de
haber estado allí en otra ocasión,
aunque sea la primera vez que visito ese lugar; tal vez fue en otra
vida… Sólo los carteles que anuncian los lugares me hacen ver que
al menos el idioma es otro. En esta
ocasión, en Chile, la lengua de
Cervantes nos permite la comunicación… Y aunque a orillas del
Estrecho de Magallanes, hay cosas que me resuenan, el clima, los
edificios… hay algo ancestral que
me resulta muy nuevo, es como si
hubiera hecho un viaje también
en el tiempo. Es cierto que voy a
un encuentro, que no festival, que
pretende acercar a gentes del teatro de distintos lugares para intercambiar sus imaginarios durante
unos días. Acudo a la Ceremonia
del Hain; un hermoso rito iniciático de las tribus originarias del lugar. Y allí, en medio de ese nuevo
mapa del teatro, en esas coordenadas donde coinciden distintas
técnicas de la mano de teatros
procedentes de diferentes lugares, allí, se me convoca para que
haga mi pequeño rito sobre la iniciación de los bebés al teatro; he
de convocar a los brujos del lugar
para que las miradas más pequeñas queden atrapadas delante del
escenario.
De niño me enseñaron que
cuando uno va de visita ha de escuchar el lugar, ha de esperar a
ver cómo se desarrollan los acon-
‘Fuerzabruta’ de La Fura dels Baus
Jesús Bottaro
La Ratonera / 29
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La estética de La Fura dels Baus
ha tenido una influencia determinante en la escenificación teatral
del continente americano; sin embargo, esta estética (o tal vez debería expresarse mejor como influjo
de ideas artísticas) no ha sido tan
notable, acentuada, ni con tanto
éxito de público como en la ciudad de Nueva York a través de un
grupo argentino que centra sus
actividades en un viejo edificio
bancario del siglo XIX convertido
en el ­Daryl Roth Theatre de Union
Square en la calle quince de Manhattan con un espectáculo llamado Fuerzabruta y anteriormente a
éste, con otro montaje inaugural,
de inmenso éxito igualmente, llamado De La Guarda en cartelera
por más de diez años. Aun cuando no existe un claro reconocimiento crediticio a la influencia
de La Fura es imposible dejar de
notar y constatar los múltiples aspectos de Fuerzabruta que derivan de los modos escénicos de la
agrupación catalana, sobre todo a
partir de las representaciones que
internacionalizaron a La Fura en
giras por Latinoamérica a mediados de los años ochenta. No es de
extrañar incluso cierta similitud
en los nombres de ambos.
Las fuentes artísticas de La
Fura, como la mayoría del teatro
de vanguardia de las últimas cuatro décadas del siglo XX, se pueden localizar en la estética adelantada por los postulados del Futurismo, el Dadá y el Surrealismo.
Sin embargo, en La Fura podemos
notar las huellas, aunque sintetizadas de una manera audaz, del
trabajo y las propuestas de creadores y agrupaciones consolidadas alrededor de los años 60 bajo
el rótulo de “posmodernismo”, entendido en la actualidad como un
movimiento artístico ecléctico y
autoreflexivo que llama la atención sobre sí mismo y la forma
de ejecutarse para meditar sobre
ciertas ideas de rebeldía, protesta
y violencia, entre otras. Son diversas las bases sobre las que se funda el teatro posmodernista, por
una parte están: el eclecticismo
escénico del teatro italiano internacionalizado en los años 70 con
Dario Fo, Luca Ronconi, Strelher
y otros grupos con el uso de muñecos gigantes, medios electróni-
cos de todo tipo, diversos estilos
de montaje, la representación en
fábricas, campos deportivos y el
uso simultáneo de múltiples escenas; así como también las innovaciones del teatro circense, acrobático y carnavalesco, con espectáculos épicos de hasta ocho horas
con el solo pretexto de celebrar,
de Jean-Louis Barrault y Jérôme
Savary en Francia.
Por otra parte está lo que se
considera una de las columnas de
todo el movimiento de vanguardia
teatral con el acuño en 1959 del
concepto estético representativo del “happening” por Allan Kaprow de donde se derivan, entre
otros aspectos, la incorporación
del nudismo erótico (Hair,1968),
los títeres ciclópeos del Bread
and Puppet Theatre (1961), la radicalidad interpretativa del Living Theatre (1968) y otros grupos como el Open Theatre, en la
búsqueda de sobrepasar cualquier
limitación o barrera imaginable,
hasta llegar a la síntesis múltiple
teatral, artística, operática y plástica del macroespectáculo de alta
tecnología y costos millonarios de
Robert Wilson, al final de los años
70, en los que cada espectador
podía construir su propio espacio
dramático interior, donde la focalización de la obra no era única
sino flexible y donde cada parte de
la producción tenía su propio lenguaje y un mensaje diferente. Si
Wilson imaginaba algo, y lo podía
pagar, era incluido en los guiones
de sus piezas; más que entender
sus obras, el espectador tenía que
vivirlas sensorialmente, argumentaba Wilson.
No es de extrañar que la mayor ascendencia de La Fura sobre
Fuerzabruta se nota en tres aspectos que la crítica incluye en lo
que se ha dado en llamar “el lenguaje furero”, como es: 1) el desarrollar el evento en un espacio no
convencional donde se borren las
fronteras entre el público y los actuantes buscando al mismo tiempo su participación o desplazamiento forzoso sobre la idea clásica de un teatro circular; 2) la combinación de una amplísima gama
de estilos escénicos donde el movimiento acrobático aéreo, la danza, la presencia del agua y las acciones de cierta “intimidación” física visceral, aparentemente anárquica, son frecuentes; y 3) por último, la profusión desbordada del
uso de la tecnología en todas sus
dimensiones y formas como elemento esencial de la trama; lo que
algunos llaman teatro digital por
la importancia y dependencia del
uso de videos, música y toda cla-
105
Fuerzabruta.
se de efectos especiales a partir
de equipos electrónicos sofisticados y una maquinaria de tramoya compleja. Existen otros aspectos “externos” de semejanza como
lo es la producción y venta de un
material musical original con cada
espectáculo; y sobre todo, y mucho más importante, la atracción
de un público no tradicional que
quizás de otro modo no asistiría a
una función teatral.
Mayo 2010
De Barcelona a Nueva York vía Buenos Aires
La Máscara y Chano Castañón hace cincuenta años
La pantomima y 'Payasos'
106
La Ratonera / 29
Fuerzabruta.
La influencia furera es tal que
no sorprende del todo la presencia de uno de los aspectos más
distintivos de su lenguaje escénico
durante la entrega de los premios
de música Grammy 2010 (el segundo espectáculo televisivo más
visto en USA), cuando la vocalista
de música popular Pink, “virtualmente desnuda”, cantó colgada de
amarras girando en el aire entre
gazas, junto a otras tres acróbatas, mientras esparcía agua que
emanaba de su cuerpo sobre el
público debajo, con gran despliegue de luces y la imagen de Pink
reflejándose simultáneamente en
varias pantallas gigantes en alta
definición.
Éste no es un teatro intimista
de “cuatro tablas y un actor” sino
de dinero en abundancia y extensos procesos de trabajo poco factible, de forma rutinaria, en una
sociedad no acaudalada. Sin embargo, es obviamente una forma
teatral legítima no habitual, heredada de a poco, con el objetivo de
buscar que los espectadores disfruten en plenitud una experiencia sensorial de alta energía, extravagancia visual y auditiva sin
paralelo que usualmente reflejan
imágenes de obstáculo y liberación haciendo tal vez realidad el
sueño de Giorgio Strehler de encantar con la ilusión para ir más
allá. Creo también que ésta es la
búsqueda de Fuerzabruta a través del legado masticado y digerido magistralmente por La Fura
del Baus.
En mayo de 1959, La Máscara estrenaba en el teatrín del Ateneo Jovellanos de Gijón Dos niños
solos, un cuento de Paco Ignacio
Taibo acompañado en el programa por Petición de Mano, de Chéjov. El cuento de Taibo, adaptado
a la pantomima por Andrés Mori,
fue subtitulado por el grupo gijonés como Sesión experimental de
mimo y pantomima. La obrita de
corta duración y dividida en cuatro cuadros, se apoyaba en carteles rotulados que indicaban los lugares y facilitaban la comprensión
de la sencilla historia.
El primer cuadro muestra a dos
hermanos, uno bueno y otro malo,
que viven en una casita de pueblo.
El malo es un soñador y malgasta su dinero, incluso el patrimonio
de sus padres, en golosinas. En el
segundo cuadro vemos el paso del
tiempo y al Niño Malo marcharse
por el mundo a vivir su sueño. En
el cuadro siguiente el Niño Malo,
en un lejano y extraño país, encuentra la muerte. Finalmente el
Niño Bueno que se quedó en su
lugar, triunfa y llega a ser presidente del Banco de la Ciudad.
Este camino emprendido por
La Máscara estaba en perfecta
sintonía con lo que estaba desarrollándose en el resto del Estado,
incluso adelantándose. La Agrupación Dramática de Barcelona,
de fecunda existencia entre 1955 y
1963, montó una sección experimental de mimo y pantomima en
1962, fundada por Carlota Soldevilla, Antón Font y Albert Boadella, bautizada como Joglars que
supuso la mejor, y durante muchos años, la única experiencia de
teatro de pantomima en todo el
Estado español. Antonio Malonda con su grupo Bululú, también a
mediados de los años sesenta, comienza a trabajar el mimo y el teatro gestual.
Aquella Sesión experimental
de mimo y pantomima había sido
espléndidamente acogida por público y crítica. La Máscara decidió
profundizar en aquel camino del
que Andrés Mori era el más entusiasta. Chano Castañón, amigo
y colaborador del grupo, daba los
últimos retoques al manuscrito
de Payasos. El 9 de junio de 1959,
ambos concluyen el mecanografiado en aquel patético papel carbón que permitía la realización si-
multánea de siete u ocho copias;
tres de ellas eran para la censura.
Febril y entusiasta actividad, reparto de papeles y libretos: para
Pili Ibaseta, para Mori y para Benso, que hasta tuvo que aprender
a tocar algunas cosas al saxo. Se
cursan permisos y comienzan los
ensayos para ir adelantando.
Payasos cuenta la relación
triangular entre Daniel, Pablo y
Paulina. Cuarenta minutos de las
vidas entrelazadas de tres payasos;
historia de amor en el circo que
se abre a un cuarto personaje ausente-presente: Mari, la que fuera
compañera sentimental de Daniel
y a la que él mismo ahoga en la
playa para despejar el camino que
el deseo hacia Paulina le marcaba.
Daniel, escribiendo o releyendo
sus diarios (ocultos en una maleta
bajo llave y a los que sólo él y Paulina tienen acceso), va desvelándonos su culpa, su acción desmedida producto de un capricho obsesivo y que nunca se nos presenta
como una terrible crueldad, sino
con cierto candor. Este tratamiento inocente y tierno de la crueldad
lo encontramos en el Arrabal de
Fando y Lis o de Oración, ambas
editadas por primera vez por Ju-
107
Mayo 2010
Boni Ortiz
El arma y la palabra
Joaquín Fuertes
Pili Ibaseta, Laureano Mántaras, Andrés Mori y Lalo Sánchez en ¿Quiere Ud. jugar con mi? (1959).
tiendo con amplitud la dirección
escénica o los recursos interpretativos de los actores, en muchos
momentos “absurdos” en los números de circo, en la búsqueda entre el público del cajero de un banco al que creen haber visto…
…Desgraciadamente el Censor prohibió la obra en su totalidad, segando ilusiones y esfuerzo regalado. Y todavía, cincuenta
años después, continúa padeciendo esta condición de inédita que
alguien debería remediar.
No todo el trabajo fue en vano.
La aproximación al teatro gestual
y al mundo del circo, les permitió afrontar con mayor capacidad ¿Quiere vd. jugar con mí?, de
Marcel Achard, dirigida por el
escenógrafo y pintor Pablo Gago
en su segunda colaboración con
La Máscara. De esta historia de
amor en el circo, Francisco Carantoña diría: “(…) La Máscara ha
logrado un nuevo y legítimo éxito (...) quizá haya sido éste el intento más atrevido de la agrupación teatral del Ateneo. Porque
¿Quiere vd. jugar con mí? es una
obra compleja y difícil de representar, precisamente porque obliga a los actores a utilizar de manera casi exhaustiva los recursos
del arte dramático (...) viene a ser
como una especie de Esperando a
Godot a la francesa donde se ha
introducido un elemento que en
Beckett no jugaba —el sexo— y
donde se ha preferido dar un superficial aire de comicidad a la
procesión dramática y algo amarga que va por dentro de los personajes (...)”.
Terminaba el año 1975 y en algunos escaparates de Madrid estaba la cara ovalada del Dictador
con un lazo negro pegado al marco. Mientras tomábamos un café
le dije a Pérez Oliva, director de
un curso teatral para compañías
no profesionales, que la esperanza mía era hacer un montaje de
alguno de los textos de Miguel
Hernández y que él lo dirigiera,
o al menos lo supervisara. Coincidíamos en el amor por el poeta,
y en el caso de Pérez Oliva por el
paisanaje, pues aún siendo murciano decía que Orihuela, a 21 kilómetros, era más de Murcia que
de ninguna otra parte. Pertenecientes al club de los enamorados
de Miguel, hablamos durante un
tiempo de aquella historia mal conocida y distorsionada a posta, de
la vida honesta y ejemplar del pastor que nunca quiso dejar de serlo. Fue poeta del pueblo y querido por el pueblo, pero aborrecido
por algunos señoritos vagos y canallas, gloriosos déspotas que aspiraban a una República cortijera,
actuando ellos como cronistas del
verso, sin manchar sus finas manos en la actio. Pasaron treinta y
cinco años y no se hizo nada de
aquel montaje. Ni yo ni nadie.
Este año se conmemora el centenario del nacimiento de Miguel
Hernández. No es fácil llevar al
escenario sus piezas teatrales,
pero podría conseguirse poniendo el mismo empeño en ajustar
sus textos, que el que manifiestan algunos que versionan y dirigen en destruir los de Shakespeare, Lope de Vega o Valle-Inclán.
Miguel no supera, tal vez, a otros
en finura dramática y en las rimas
métricas, pero nadie le pone el pie
delante en su condición de hombre; y no es fácil ser un hombre
cuando verdaderamente hay que
serlo. Miguel recibió muy pocos
regalos de la vida, excepto golpes, y también escasos favores de
la República, pero a la hora de la
verdad no quiso pertenecer a ese
numeroso gremio que se dio el
piro al oír el primer disparo, o se
escondieron en el retrete, como
se lamenta en uno de sus versos.
Fugitivas cacas, les llama, a los
que fueron a defender la República desde una lejanía imposible. A
veces también en la cercanía, pero
en el palacio de Miraflores, donde Rafael Alberti y María Teresa
León, vestidos con el uniforme de
gala de los marqueses huidos, recibían a sus huéspedes, entre los
que figuró alguna vez, y no volvió,
André Malraux. Hasta allí llegó un
día, asomándose en medio de una
cuchipanda el pobre Miguel, que
venía del frente del Guadarrama
macilento y sin afeitar, con su pistola al cinto y recién observadas
las cuencas vacías de tantos jóvenes que amanecían inútilmente
muertos para que el enemigo no
llegara hasta aquel palacio, donde se pretendía ganar una guerra
con verborrea y mentiras. Miguel
gritó aquello de, “esto es una casa
de putas gobernada por una puta”,
y María Teresa León se abalanzó
sobre él, propinándole un golpe y
derribándolo al grito de “troskista”, que es como llamaban entonces los estalinistas, y todavía hoy,
a los que quieren quitarse de en
medio.
El episodio anterior lo refiere
José Luis Ferris en la biograf ía de
Miguel Hernández Pasiones, cárcel
y muerte de un poeta, derivado del
odio que sentían hacia él Alberti
y María Teresa León, acusándolo
109
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La Ratonera / 29
108
lliard en París (1958) y de las que
Chano, con toda seguridad, no tenía conocimiento ya que estaban
produciéndose en paralelo. En Payasos hay una reflexión en torno
a la perversión del ser humano y,
también, sobre la condición y la
esencia del payaso-actor-teatro.
Chano Castañón huye del realismo imperante, no sólo en el tratamiento del asesinato de Mari,
también con diversas incursiones
a lo largo de la obra en el terreno
del non sense, posibilitadas por el
ámbito circense. Recurre al simbolismo con dos objetos que sitúa en primerísimo plano y que
contienen la obra toda: a la derecha del escenario el saxo de Daniel, nexo de unión del triángulo:
su música les acerca y produce la
nostalgia de Mari. Y a la izquierda la maleta con los diarios de Daniel, en los que están, además de
la narración del asesinato de Mari
—ejecutado por él, pero casi presenciado por Paulina y Pablo que
en determinado momento le dirá:
“no sólo en la acción está la culpa”—, sus deseos y sus sentimientos hacia una Paulina situada en
un doble juego de traición a Pablo
y falsas esperanzas a Daniel, por
las que éste llega a asesinar.
Hay otros muchos elementos
modernos en Payasos que permiten caracterizarla de avanzada
para su tiempo: la huida consciente de la dictadura del autor, permi-
Arriba: Miguel Hernández en sendos retratos: en la foto del
carnet de incorporación al V Regimiento del Partido Comunista de Madrid y en la cárcel. Centro: Miguel Hernández (sobre el coche) en el frente en 1937. Abajo: Federico
García Lorca, María Teresa León y Rafael Alberti en un merendero de Cuatro Caminos (Madrid) en 1934.
Franco mirando un plano y a su lado Sánchez Mazas, en el Valle de los Caídos en 1940.
más o menos así: “—¿Está ahí con
vosotros Miguel Hernández? —Sí,
está aquí. —Échalo. —No puedo,
Federico, cómo voy a echarlo…
—Entonces yo no voy”. Y así fue
como aquella misma noche García Lorca (13 o 14 de julio) tomó
el tren para Granada. En Madrid
se quedaba un poeta campesino
calzado de abarcas que admiraba
tanto a Federico como éste le aborrecía, entre otras cosas porque
no soportaba la mirada vidriosa
y de ojos desencajados de Miguel
Hernández, consecuencia de la
enfermedad del tiroides que padecía desde niño. Esa crueldad hacia
el débil, que dimanaba de aquellos ricos burgueses de la Residencia de Estudiantes no era nueva.
Al principio el “débil” era García
Lorca, por su afectación física en
las piernas y psíquica en el modo
de expresarse. Existen pocas dudas de que a él le dedicaron el título de El perro andaluz Buñuel y
Dalí; como más tarde figuran los
escatológicos versos, que yo le oí
recitar a Alberti, sobre una poetisa cubana que osaba meterse en la
Residencia. No era otra que Gloria María Loinaz, a quien Alberti
reverenció muchos años después
cuando a ésta le dieron el premio
Cervantes.
Mi admiración incondicional
por Miguel Hernández se debe a
que es tanto de admirar su vida
como su obra. No creo que se hayan apagado los tiempos de fugas en los que se le siga asignando
al pueblo la costumbre de morir.
En este país, con una proporción
mayor de corruptos y subvencionados que de gentes dispuestas
a sacar las castañas del fuego, se
echan de menos las actitudes nobles y valientes, como las de mi
amigo Adolfo Bartolomé, padre
del pintor, en estos mismos solares donde escribo. Adolfo, combatiente y condenado a muerte
como Miguel Hernández, le replicó delante de mis narices a un jefe
que lo acosaba: “Usted es valiente
aquí, con quien tiene que trabajar
para comer, pero en la trinchera lo
habría sacado a patadas en los cojones para ver qué tal se portaba”.
Me descubro ante los que tienen la palabra y si hace falta el
arma. No veré el teatro de Miguel
Hernández representado, pero el
silencio no ha de borrar todas las
infamias. A Miguel le libraron de
ser fusilado Cossío y Sánchez Mazas; sobre todo este último, padre
de los Sánchez Ferlosio, que por
dos veces fue a ver a Franco. Nada
fácil salvar al que había sido comisario cultural con Adolfo Vitali y durante unos meses comisario
político en el frente de Aranjuez.
El falangista Sánchez Mazas, que
estaba vivo por la impericia de los
que lo fusilaron, tenía mejor entraña que muchos alborotadores
de retaguardia. Estoy seguro de
que Miguel Hernández, si ahora
cumpliera cien años, opinaría lo
mismo.
111
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de ser el culpable indirecto de la muerte de
Lorca. El propio Ferris escuchó esta versión
por boca de Vicente Aleixandre, y un poeta
valenciano, diplomático y amigo de Neruda,
refrendó aquellas últimas horas de Lorca en
Madrid. En los primeros días de julio del 36
ya se efectuaron, al parecer, algunas lecturas de La casa de Bernarda Alba, pero se
había preparado como un acontecimiento
para el grupo de escritores y allegados dar
a conocer la obra en la casona propiedad de
Aleixandre, que apenas salía de ella, porque
siempre estaba enfermo, aunque al final los
sobrevivió a casi todos. La situación política y social estaba ya tan mal que suponían
que de un momento a otro podía ocurrir
algo grave, por lo que el palacete del consulado de Chile era el refugio propuesto, sobre todo para Lorca que estaba amenazado.
Digamos, que esas inquinas hacia el poeta
granadino, más que por sus versos o por su
condición de homosexual, como dicen algunos, se debían a los vínculos con el ministro
Fernando de los Ríos, que desde las carteras
de Instrucción Pública y Justicia había sido
el azote de la Derecha reaccionaria. Manuel
Azaña en sus Diarios, 1932-1933 escribe lo
siguiente: “Hoy he ido a ver a los muchachos
de “La Barraca”. Son aficionados, sólo saben
hacer bien disfrazarse; pero son protegidos
de Fernando”.
El diálogo de Lorca y Aleixandre por teléfono, antes de la lectura de la obra, fue poco
Centenario de Jean Anouilh
José Luis Campal Fernández
Aurora Sánchez
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I. Esbozo biográfico
Se mostraba celoso de su intimidad y era, al parecer, poco amigo de las expansiones autobiográficas, por su timidez, pero aun así
puede ensayarse un bosquejo vital del dramaturgo tal vez más relevante y aguerrido de la Francia
de posguerra, quien, por si fuera
poco lo mucho que de por sí llevó a cabo para asegurarse un lugar destacado en las letras galas,
también ayudó con sus artículos
a que se conociera el teatro de Ionesco y Beckett.
Natural de Burdeos –había nacido allí el 23 de junio de 1910–,
Jean Anouilh, que era hijo de un
sastre y una profesora de piano,
se instaló con su familia, en plena
infancia, en París, la misma ciudad donde comenzará estudios
universitarios de Derecho y en la
que ganará sus primeros cuartos
ejerciendo de escritor publicitario.
Aunque da sus pasos iniciales
en dirección al campo poético,
quedó embrujado de los escenarios, un magnetismo que prendió en él asistiendo a funciones
de opereta en el casino de Arcachon, leyendo a Paul Claudel y
Luigi Pirandello y, sobremanera,
después de ver sobre las tablas la
representación de Les mariés de
la Tour Eiffel, de Jean Cocteau, y
el Siegfried de Jean Giraudoux,
de cuyo actor protagonista, Louis
Jouvet –también director del
Teatro de la Comedia de París–,
será Anouilh secretario, si bien
esta relación pronto se extinguirá para entregarse a la escritura de sus propias obras. Durante la II Guerra Mundial, Anouilh
puso en práctica su neutralidad,
no comprometiéndose ni con los
colaboracionistas de Vichy ni con
la Resistencia, lo que le valdría, al
final de la conflagración, acerbas
recriminaciones.
En su profusa labor autoral,
Anouilh plasmó su visión pesimista y mordaz del mundo que
le rodeaba, llegando a afirmar
que éste era «asqueroso y mi teatro un cuento de hadas comparado con la realidad». El literato
francés se encargó, solo o a cuatro manos, de la puesta en escena
Jean Anouilh.
tanto de sus creaciones (caso de
El vals de los toreros, La alondra
o Le nombril [El ombligo]) como
de otras ajenas: montó en 1964
un Ricardo III de Shakespeare en
el Théâtre Montparnasse.
Aparte del teatro y la ópera
–género este para el que redactó
libretos sobre textos suyos (Colomba, Eurídice y Antígona), o
que servían a partituras de compositores–, Anouilh intervino en
la fundación, en 1939, de la revista La Nouvelle Saison; practicó la
prosa de ficción (Fables [1962]),
memorialista (La vicomtesse
d’Eristal n’a pas reçu son balai
mecánique [1987]) y ensayista
(En marge du théâtre [2000]), y
coescribió guiones cinematográficos para una veintena de filmes
–algunos de relevancia, como
Anna Karénine (1948), de Julien
Duvivier, y La ronde (1964), de
Roger Vadim–, quedando a su
cargo la dirección de dos cintas:
El viajero sin equipaje (1944) y
Deux sous de violettes (1951).
Al final de una larga carrera
cuajada de incontestables éxitos
de público (Antígona, La alondra, Becket o El honor de Dios y
Los peces rojos marcaron época),
pero en la que tampoco escasearon las bajadas de tensión (una de
sus últimas apuestas fue una broma sobre el feminismo titulada
La culotte [La braga]), recibió, en
1982, el Gran Premio de la Sociedad de Autores y Compositores
Dramáticos de Francia. Casado
en dos ocasiones (con las actrices
Monelle Valentin –que encarnó
a su celebérrima Antígona– y Nicole Lançon) y unido sentimentalmente a Ursula Wetzel desde
finales de los años sesenta, Jean
Anouilh falleció el mediodía del
domingo 4 de octubre de 1987, a
consecuencia de una crisis cardíaca, en el Hospital Universitario de Lausanne, la ciudad suiza a
la que se había ido a vivir en 1947
debido a sus diferencias con el
gobierno de De Gaulle, al que retrata ácidamente en L’hurluberlu
(El chiflado).
II. Teatrografía
fundamental
El conjunto de su producción
dramática la agrupó Anouilh
bajo diferentes epígrafes (Pièces noires; Pièces roses; Nouvelles
pièces noires; Pièces brillantes;
Pièces grinçantes; Pièces costumées; Nouvelles pièces grinçantes; Pièces baroques; Pièces secrètes y Pièces farceuses), y así la
fue publicando, originariamente
en Éditions Balzac y luego, desde
1948, en Les Éditions de La Table
Ronde; en 2007, la parisina casa
Gallimard reunió en dos tomos
el grueso de su obra teatral. En
español, las principales traducciones se las debemos a: Guillermo de Torre y Aurora Bernárdez,
María Martínez Sierra, Nicolás
Olivari y María Luisa Rubertino,
Miguel Ángel Asturias y Blanca
de Asturias, A. Ruiz Funes, Jaime
Vigo, Mª Luz Regás, Olga Orozco, José Luis Alonso, Félix Ros,
Julio Gómez de la Serna, Augusto Ravé, Fernando Baeza, Antonio de Cabo y José Mª Sala. Recapitulamos, a continuación, la
Caricatura de Anouilh en ABC (1958).
densa teatrograf ía de Anouilh
(entre corchetes insertamos el título que tuvo cuando se editó y/o
representó en nuestro país):
1) Humulus le Muet (1929)
2) La Mandarine (1929). Se estrenó en enero de 1933
3) L’hermine [El armiño] (1931).
Se estrenó en abril de 1932. En
España se representó el 5-III1951
4) Jézabel (1932)
5) Le bal des voleurs [El baile de
los ladrones] (1932). Se estrenó en septiembre de 1938. En
España se representó el 4-II1960
113
Mayo 2010
El dramaturgo que revitalizó la tragedia clásica
La Ratonera / 29
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6) Y avait un prisonnier (1934).
Se estrenó en marzo de 1935
7) La sauvage [La salvaje] (1934).
Se estrenó en enero de 1938.
En España se representó el
2-X-1953
8) Le voyageur sans bagage [El
viajero sin equipaje] (1936).
Se estrenó en febrero de 1937.
En España se representó el 27XI-1953
9) Le rendez-vous de Senlis [Cita
en Senlis] (1937). Se estrenó
en enero de 1941. En España
se representó el 27-II-1963
10) Léocadia (1939). Se estrenó
en noviembre de 1940
11) Eurydice [Eurídice] (1941). Se
estrenó en diciembre de 1942.
En España se representó el 10V-1954
tación, con Claude Vincent,
de las piezas de Shakespeare:
A vuestro gusto, El cuento de
invierno y Noche de Epifanía
23) L’alouette [La alondra]. Se estrenó en octubre de 1953. En
España se representó el 10XII-1954
24) Le désir sous les ormes (1953).
Adaptación, con Paule de
Beaumont, de la obra original
de Eugene O’Neill titulada El
deseo bajo los olmos
25) Cécile ou L’école des pères [La
escuela de los padres]. Se estrenó en octubre de 1954
26) Il est important d’être aimé
(1954). Adaptación, con C.
Vincent, de la comedia de Oscar Wilde La importancia de
llamarse Ernesto
27) Ornifle ou Le courant d’air [El
vendaval]. Se estrenó en noviembre de 1955. En España
se representó el 30-XI-1957
28) Pauvre Bitos ou Le dîner de
têtes [Pobre Bitós o La cena de
personajes]. Se estrenó en octubre de 1956
29) L’hurluberlu ou Le réactionnaire amoureux. Se estrenó en
febrero de 1959
30) La petite Molière. Se estrenó
en junio de 1959
31) Becket ou L’honneur de Dieu
[Becket o El honor de Dios]. Se
estrenó en octubre de 1959.
En España se representó el 17II-1962
32) Le songe du critique. Se estrenó en noviembre de 1960
33) La grotte [La gruta]. Se estrenó en noviembre de 1961
34) Victor ou Les enfants au
pouvoir (1962). Adaptación de
la obra original de Roger Vitrac
35) La foire d’empoigne [La feria
de los sustos]. Se estrenó en
enero de 1962
36) L’amant complaisant (1962).
Adaptación,
con
Nicole
Anouilh, de la obra original de
Graham Greene
37) L’orchestre [Una orquesta de
señoritas]. Se estrenó en febrero de 1962. En España se
representó el 29-IV-1977
38) Richard III (1965). Adaptación de la obra original de W.
Shakespeare
39) L’ordalie ou La petite Catherine de Heilbronn. Adaptación
de la pieza de H. von Kleist,
estrenada en septiembre de
1966
40) Le boulanger, la boulangère et
le petit mitron. Se estrenó en
noviembre de 1968
41) Cher Antoine ou L’amour raté.
Se estrenó en octubre de 1969
42) Les poissons rouges ou Mon
père, ce héros [Los peces rojos].
Se estrenó en enero de 1970.
En España se representó el 26X-1973
43) Ne réveillez pas madame. Se
estrenó en octubre de 1970
44) Tu étais si gentil quand tu
étais petit. Se estrenó en enero de 1972
45) Le directeur de l’opéra. Se estrenó en septiembre de 1972
46) Monsieur Barnett. Se estrenó
en noviembre de 1974
47) L’arrestation. Se estrenó en
septiembre de 1975
48) Le scénario. Se estrenó en
septiembre de 1976
49) Chers zoiseaux. Se estrenó en
diciembre de 1976
50) Vive Henri IV! ou La Galigaï.
Se estrenó en noviembre de
1977
51) La culotte. Se estrenó en septiembre de 1978
52) La belle vie (1980)
53) Le nombril. Se estrenó en
septiembre de 1981
54) Oedipe ou Le roi boiteux
(1986)
55) Thomas More ou L’homme libre (1987)
III. Valoración crítica
La concepción dramatúrgica, los recursos e innovaciones,
herencias e influjos que delimitan el particular universo creativo de Anouilh han sido puestos
de relieve por los especialistas.
Jacques Monférier señala que
«utilise l’ironie, le sarcasme, voire
la plaisanterie vulgaire ou grossière au milieu des scènes les plus
graves» y Jacques Brenner apunta
que «ses pièces sont un travestis-
sement fantaisiste ou burlesque
de la realité». Para Enrique Llovet, el meollo de la obra anouilhiana «consiste en una reiterada
y brillante exposición colectiva
entre ideales jóvenes y cándidos
y compromisos turbios de la madurez social». A juicio de Manuel
Gómez García, la de Anouilh es
una «permanente protesta contra
la injusticia», en la que «la ternura, la calidad poética de sus
personajes y la angustia constituyen ejes esenciales». Este proverbial pesimismo que desprende el
microcosmos del francés llevó a
Leonard Pronko a emparentarlo con los existenciales por «la
solitude qui résulte de l’absence,
de la mort et de l’indifférence de
Dieu».
La respetuosa atención dispensada al receptor la ponen de
manifiesto los profesores J. Mª
Fernández Cardo y F. González
cuando afirman que «en lugar de
emplear un estilo noble, lleno de
énfasis, que no hubiese hecho más
que distanciar al público, cultivó
un lenguaje familiar, expresivo,
muy eficaz». Abundaban en algo
que había declarado Cayetano
Luca de Tena: «Su teatro nunca
se quedó en literatura, porque sus
caracteres eran tan vigorosos, tan
reales, que cargaban de electricidad el aire de la escena. En él, las
palabras tenían tres dimensiones
y uno sentía que los personajes se
115
Mayo 2010
Julie Harris en una versión de L’alouette en
Broadway (1955).
12) Antigone [Antígona] (1942).
Se estrenó en febrero de 1944.
En España se representó el 10XII-1953
13) Oreste (1942)
14) Roméo et Jeannette [Romeo
y Jeannette] (1945). Se estrenó en noviembre de 1946. En
España se representó el 14-I1966
15) Médée [Medea] (1946). En
España se representó el 24III-1952
16) L’invitation au château [La
invitación al castillo]. Se estrenó en noviembre de 1947.
En España se representó el 13X-1950
17) Ardèle ou La marguerite [Ardèle o La margarita]. Se estrenó en noviembre de 1948. En
España se representó el 6-III1950
18) Épisode de la vie d’un auteur.
Se estrenó en noviembre de
1948
19) La répétition ou L’amour puni
[El ensayo o El amor castigado]. Se estrenó en octubre de
1950
20) Colombe [Colomba]. Se estrenó en febrero de 1951. En
España se representó en junio
de 1952
21) La valse des toréadors [El vals
de los toreros]. Se estrenó en
enero de 1952. En España se
representó el 8-IV-1969
22) Trois comédies (1952). Adap-
IV. Anouilh en Asturias
La reputación intelectual del
teatro de Anouilh en Asturias se
constata en la llegada a los escenarios regionales de varias propuestas suyas. La alondra se re-
presentó en el entoldado de la
plaza Mayor de Gijón la noche
del 13 de agosto de 1955, a cargo de la Compañía Lope de Vega,
con Mary Carrillo en el papel estelar; esa misma agrupación ofrecería los días 18 y 19 de mayo de
1962, en el Teatro Campoamor
de Oviedo, Becket o El honor de
Dios. El 15 de noviembre de 1956
subió a las tablas de Gijón, con
polémica incluida, su Pauvre Bitos ou Le dîner de têtes, y casi dos
años después (27-VII-1958), el
cuadro escénico del Teatro Eslava de Valencia trajo al Teatro
Jovellanos El vendaval. El 19 de
septiembre de ese año la compañía de cámara y ensayo Los Independientes llevó al Teatro Campos Elíseos de Gijón su Medea,
en tanto que el miércoles 20 de
julio de 1960 el grupo La Máscara
montó Antígona en los patios de
la Escuela de Comercio gijonesa,
con Pilar Puchol y Eladio Sánchez
encabezando el reparto y bajo la
dirección de José Sanchis Sinisterra, a la sazón responsable de la
Agrupación valenciana de Arte
Dramático. En los años setenta,
el grupo avilesino Arcos dio nuevamente esta recreación del mito
griego en el Ateneo de Oviedo el
31 de enero de 1970, y en mayo
de 1976 el Grupo de Teatro de
la Alianza Francesa paseó la susodicha versión de Anouilh por
los salones de actos de la Caja de
Ahorros en Gijón, Oviedo, Sama
de Langreo y Avilés. Una de las
últimas tentativas de acercar el
mundo del literato francés al público provincial correspondió al
grupo Casona, el cual realizó en
1997 Orquesta de señoritas.
V. Dramaturgo atendido
La obra de Anouilh ha resultado notablemente desmenuzada por la investigación académica, como evidencian las siguientes monograf ías, que muy bien
pueden considerarse como una
guía de iniciación y profundización en el universo del ya centenario dramaturgo. Son éstas:
Jean Anouilh ou le théâtre de la
pureté (1945), de H. Chastaign;
Jean Anouilh (1959), de Robert de Luppé; The world of Jean
Anouilh (1961), de Leonard. C.
Pronko; Anouilh (1964), de John
A. Harvey; Jean Anouilh, un auteur et ses personnages (1965), de
Pol Vandromme; Anouilh (1969),
de Paul Ginestier; Le théâtre de
Jean Anouilh (1976), de Jacques
Vier; Jean Anouilh. Les problèmes
de l’existence dans un théâtre de
marionnettes (1978), de Thérèse Malachy; The theatre of Jean
Anouilh (1981), de H. G. McIntyre; La imaginación creadora de
Jean Anouilh (1984), de Magdalena Casajuana Capdevila, y Jean
Anouilh: life, works and criticism
(1985), de C. N. Smith.
Entrevista a José A. Pérez Bowie, catedrático de Literatura
El teatro intelectual de Torrente Ballester
José Luis Campal Fernández
ridea
El 13 de junio de 1910 nacía
en Serantes (Ferrol, La Coruña)
Gonzalo Torrente Ballester, narrador con firme asiento en la
historia de la novela española de
posguerra. Sin embargo, sus pasos iniciales los dio en el ámbito
teatral. De su dedicación a este
género hablamos con el Dr. José
Antonio Pérez Bowie, catedrático
de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Salamanca, editor literario de los Escritos de teoría y crítica teatral (Vigo, Academia del
Hispanismo, 2009) de Torrente
Ballester y autor del ensayo Poética teatral de Gonzalo Torrente
Ballester (Vilagarcía de Arousa,
Mirabel, 2006).
Pregunta. Torrente Ballester ejerció la crítica teatral y
fue dramaturgo. ¿Dónde se manejó mejor?
Respuesta. Evidentemente, su
producción como crítico teatral
supera en extensión y en importancia a su labor como dramaturgo. De ésta desistió muy pronto,
probablemente desanimado por
el escaso éxito de sus propuestas
(aunque en algunas ocasiones esporádicas intentara retomarla),
mientras que aquélla la cultivó
sistemáticamente durante varios
años dejando una serie de textos
que pueden considerarse modélicos por la agudeza y la ponderación de sus juicios y por su amplio conocimiento del medio teatral.
P. ¿Estuvo su producción
teatral supeditada a las consignas del Régimen salido de la
guerra civil? ¿Influyeron en el
desarrollo de su obra las ideas
contenidas en su manifiesto
“Razón y ser de la dramática
futura” (1937)?
R. Creo que resulta exagerado decir que su teatro fuese escrito al dictado de consignas políticas. El manifiesto “Razón y
ser de la dramática futura” respondió, sin duda, a un propósito de renovación de la actividad
teatral en España; un propósito
concebido desde una óptica excesivamente idealista y rayana,
en cierto modo, en el fundamentalismo propio de quienes creían
que la victoria sobre el enemigo
en el terreno de las armas iba a
117
José Antonio Pérez Bowie.
permitir la transformación absoluta del país mediante la imposición de unas ideas que suponían
la negación de todos los valores
democráticos y humanistas que
defendían los vencidos. Pero de
entre su producción dramática
tan sólo dos obras, El viaje del joven Tobías y El casamiento engañoso, parecen responder de manera muy parcial a ese programa
por lo que implican de defensa de
un teatro “de pensamiento” como
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las arrojaban unos a otros, a veces como espadas, a veces como
flores». Como expresara Brenner,
«il ne sera jamais un auteur dramatique retranché dans un cabinet de travail, il sera “un homme
de plateau”».
La sagaz revisitación que hizo
de los mitos griegos fue estimada por exigentes críticos como
Eduardo Haro Tecglen: «Tendió
siempre a disminuir el tono porque decía él que a la sociedad actual no se la puede hablar en tono
trágico, porque no lo tiene, ni de
héroes, porque los desconoce, sino
exponerle la desesperación risueña de la vida cotidiana».
Acerca de los ecos y huellas
de su teatro, indica Allardyce Nicoll que bebe «del interés de Pirandello por las complejidades
de la personalidad humana, de
la concentración de Bernard sobre el análisis del alma humana, de la precisión de Racine y
de su apreciación del sentimiento, y de la majestuosa grandeza
de Sófocles». Para Buero Vallejo,
Anouilh poseía «extraordinario
ingenio, gran poder satírico y oficio habilísimo».
no hubiera llegado a escribir.
P. ¿El arranque de su carrera con una obra literariamente
aclamada como El viaje del joven Tobías se mantuvo con sus
propuestas siguientes?
R. Como he señalado antes, la
línea marcada por esta obra (y, de
igual modo, la que inicia El casamiento engañoso) no encontró
continuidad por responder ambas a un modelo de teatro que,
pese al fervor del manifiesto “Razón y ser…”, no tenía razón de ser
ni posibilidad alguna de éxito entre el frívolo público burgués que
sostenía con su asistencia la actividad escénica en España.
P. ¿Hasta dónde llega, en su
opinión, la deuda de GTB con
el expresionismo en El casamiento engañoso?
R. No veo muy clara esa deuda
de El casamiento engañoso con
el expresionismo. La deshumanización del personaje, la interpretación estereotipada que ello
requiere, la crisis de identidad y
el desconcierto de los héroes (o
mejor, antihéroes) sobre su actuación en el mundo, que son algunos de los rasgos más destacados del expresionismo teatral, no
tienen nada en común con ese intento arqueológico de recuperar
un género que tuvo su razón de
ser en unas circunstancias históricas muy concretas. Otro caso
distinto y más acorde con la mo-
Gonzalo Torrente Ballester.
dernidad serían los intentos de
recuperación de dicho género
desde una óptica “desacralizadora” como el que lleva a cabo Alberti en El hombre deshabitado.
En cambio, sí hay una presencia
evidente de la estética expresionista en la primera obra teatral
de Torrente, El pavoroso caso del
señor Cualquiera.
P. ¿Hay verdaderamente una
denuncia del franquismo en
República Barataria?
R. Más que una denuncia del
franquismo, República Barataria sería una confirmación de las
opiniones del dictador y de su entorno sobre las miserias inherentes al ejercicio de la democracia.
Recuérdese la célebre, aunque
quizás apócrifa frase, con que
Franco aleccionó a un ministro
o consejero próximo: «Haga usted como yo: no se meta en política».
P. ¿A qué atribuiría usted el
hecho de que GTB no hubiera
moldeado teatralmente un tema
tan af ín al género como su Don
Juan y se decantara, sin embargo, por la horma narrativa?
R. Resulta evidente que la profundidad de la reflexión con que
Torrente aborda la figura de Don
Juan exigía un marco narrativo.
Las grandes creaciones novelísticas del siglo XX (Mann, Musil,
Joyce, Virginia Woolf, Sartre, Camus, etc.) son las que supieron
integrar el ensayo en su estructura y dotarlo de una dimensión filosófica que intelectualizó un gé-
nero considerado hasta entonces
popular. El Don Juan de Torrente está en esa línea y resulta, por
ello, inconcebible imaginárselo
sobre un escenario.
P. ¿Las piezas teatrales de
GTB satirizan o exaltan el poder?
R. Creo que no se puede responder de manera categórica
ante obras tan distintas. En todo
el teatro de Torrente, a excepción
de El viaje del joven Tobías y de
El casamiento engañoso, aflora
una vena irónica innegable, aunque no parece que la crítica al
poder sea uno de sus objetivos.
Si acaso sería perceptible en República Barataria, aunque, como
he dicho antes, más que el poder
en sí mismo el objeto de su crítica son las manipulaciones para
hacerse con él.
P. ¿Establece el teatro torrentino una línea divisoria entre lo real y lo fantástico?
R. Quizá la única obra estrictamente realista sea Una gloria
nacional. Las restantes se mueven en un territorio donde se entrecruzan el mito, las especulaciones o reinterpretaciones en
torno al pasado histórico y cuestiones de tipo teológico y religioso; en otras en las que se acerca
a la realidad contemporánea (El
pavoroso caso del señor Cualquiera, República Barataria), su
realismo suele estar mediatiza-
do por la mirada irónica desde la
que opera.
P. El autor gallego citó como
constantes de su teatro el lirismo, el humor intelectual, la
ironía, el antirrealismo, la fantasía, el anacronismo y la construcción geométrica. ¿Añadiría
usted alguna otra?
R. Dif ícilmente se puede añadir alguna más. Torrente caracterizó muy bien con esa serie de
rasgos los resultados de producción dramática, muy dispares,
además, entre sí.
P. El profesor G. Maestro define el de GTB como un «teatro
en ciernes» que da particular
trascendencia al personaje nihilista. ¿Comparte usted esta
observación?
R. No creo que el nihilismo de
los personajes pueda predicarse
como una característica definitoria del teatro de nuestro autor.
Quizá participen de él personajes como el señor Cualquiera o
Lope de Aguirre, pero no basta
para definirlos; al primero lo caracterizan más su incertidumbre
ontológica y su falta de identidad,
mientras que la personalidad del
segundo incluye otros componentes mucho más complejos
(irracionalismo, sed de poder,
anarquía) para definirlo simplemente como nihilista.
P. ¿Cómo se compaginarían
sus iniciales propuestas arcai-
119
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revulsivo de la banalidad que imperaba en los escenarios españoles y puesto, además, al servicio
de la exaltación de unos valores
religiosos muy concretos.
P. ¿Es justo considerarlo,
como él mismo hizo, un «dramaturgo frustrado» al no haber
logrado encauzar lo que GTB
calificó como «su primera vocación, la más entusiasmada y
esperanzada»?
R. La calificación de «dramaturgo frustrado» sí cabe aplicársele con toda propiedad. Esa primera vocación no cuajó, pese al
innegable conocimiento de las
técnicas escénicas que demuestra en sus escritos críticos y a
su sólida erudición teatral, que
abarcaba no sólo la producción
clásica sino la contemporánea
en sus manifestaciones más relevantes. Esa frustración debió de
acentuarse por el hecho de que
el éxito en los escenarios era una
fuente de ingresos considerables
e inmediatos (que le hubieran liberado de muchos de los trabajos a los que tenía que atender
por meras razones de subsistencia) y proporcionaba, además, un
prestigio social del que carecía,
al menos a corto plazo, la labor
más oscura de los novelistas. No
obstante, ha de reconocerse que,
gracias a ese fracaso, nos dejó un
conjunto de espléndidas novelas
que, de sonreírle el éxito teatral,
santa en que nos hallamos ante
un teatro fundamentalmente intelectual, con un indudable componente simbólico. Una vez más
habría que referirse a su última
obra, Una gloria nacional, como
la excepción que confirma la regla.
P. ¿A qué atribuiría usted la
mala suerte de GTB a la hora
de ver montadas sus obras?
R. Más que de mala suerte,
habría que hablar de su incapacidad para conectar con las expectativas del espectador de su época; y no me refiero sólo al frívolo
espectador burgués que he mencionado antes, sino a un público
medianamente culto al que hu-
biera podido tal vez atraer sintonizando a través de una trama
atractiva, como hacen los grandes dramaturgos, con algunos de
los temas que suscitan la inquietud permanente del ser humano.
En lugar de ello, don Gonzalo se
perdió en elucubraciones abstractas puestas en boca de personajes dif ícilmente creíbles y habitantes de universos irreales.
P. ¿Cuál de sus obras teatrales merecería hoy una recuperación pública?
R. Creo que Lope de Aguirre
podría funcionar bien en un escenario actual con un montaje
atrevido que pusiese de relieve la
grandeza trágica del personaje.
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BIBLIOGRAFÍA TEATRAL DE TORRENTE BALLESTER [J.L.C.]
1) El viaje del joven Tobías (Milagro representable en
siete coloquios). Escrita en el invierno de 1936-1937 y publicada en 1938 en Bilbao por Ediciones Jerarqvía (271
páginas).
2) El pavoroso caso del señor Cualquiera (Farsa en tres
partes). Escrita en 1937 y publicada en 1942 en Madrid
por Ediciones Escorial, dentro del libro recopilatorio Siete ensayos y una farsa. Inicialmente, la pieza se llamó Comedia del Arte.
3) El casamiento engañoso (Auto sacramental). Escrita en 1939 y publicada ese año en Madrid por Ediciones
Escorial (111 páginas).
4) Lope de Aguirre (Crónica dramática de la historia
americana en tres jornadas). Escrita en 1940 y publicada
en 1941 en Madrid por Ediciones Escorial (117 páginas).
Tuvo, en su proceso de escritura, otros dos títulos: Lobo
de Aguirre y El domador de potros marcha al Dorado.
5) República Barataria (Teomaquia en tres actos, el
primero dividido en dos cuadros). Escrita en 1941 y publicada en 1942 en Madrid por Ediciones Escorial (193
páginas).
6) El retorno de Ulyses (Comedia). Publicada en 1946
en Madrid por Editora Nacional (169 páginas) y estrenada en 1985 con el título de ¡Oh, Penélope!
7) Una gloria nacional (Episodio dramático de la Belle
Époque). Escrita en 1947 y publicada en 1990 en La Coruña por la Diputación Provincial, dentro del catálogo de la
exposición denominada Gonzalo Torrente Ballester.
8) Atardecer en Longwood. Publicada en 1950 por Haz
de Publicaciones y estrenada en diciembre de 1999 en el
Teatre Principal de Valencia con el título de Atardecer en
Santa Elena.
Yo, mí, me, conmigo o la estética del soliloquio
El monólogo teatral
M.ª Azucena Álvarez García
Antes de entrar en materia,
esto es, de maquillarse delante del
espejo del camerino, vestirse con
la ropa y la piel del personaje que
se va a representar y subirse al escenario, vamos a conocer los orígenes y la etimología del acto que
nos interesa: el monólogo teatral.
“Teatro” es un nombre de origen griego. Tó theatron (tò qéatron, -ou) sustantivo neutro que
significa “lugar para ver”, derivado
del verbo “theáomai” (qeáomai),
esto es “ver, contemplar, admirar”.
La disposición arquitectónica de
los teatros antiguos (que se construyen para “ver o ser visto”), se
estructura en un plano semicircular que recuerda a un ojo humano.
El espectáculo teatral debe
verse y oírse y desde la Antigüedad los actores eran varones de
alta estatura (a pesar de eso, calzaban unas sandalias especiales,
elevadas sobre tacones, llamadas
“coturnos”) y complexión fuerte,
que vestían túnicas de colores llamativos y usaban máscaras sobre
el rostro (personae, sustantivo latino derivado del verbo compues-
to per + sonare, “resonar”), máscaras que marcaban los rasgos f ísicos del personaje y servían de
resonadores, aumentando el volumen de su voz.
El actor es un “hipócrita” en el
sentido etimológico y originario
del término griego, (o2 u2pokrith’V,
-oû), el que “da respuestas, el intérprete, el actor”... Deriva del verbo griego (u2pokrínw), con el significado de “explicar, interpretar,
decir”. El actor es alguien que habla y al que se ve. Pero, ¿qué necesidad tiene alguien de que lo vean,
de ser visto y de hablar en público? La respuesta la encontramos
en el ser humano.
El hombre ha inventado y usa
un lenguaje articulado que le permite comunicar hechos objetivos y reales o subjetivos. Hay, por
tanto, un emisor de mensajes (información, hechos) y uno o varios receptores, que decodifican
ese mensaje para crear, a su vez,
nuevos mensajes de respuesta. ¿Si
usamos las mismas herramientas:
emisor, receptor, canal, código,
mensaje, por qué son tan distintas una conferencia, una discusión doméstica o una representación teatral? Todo es comunica-
ción, pero las funciones son distintas. Según la teoría del lenguaje
de Roman Jakobson, el teatro desempeña la función poética, centrada en el mensaje. Pero, el mensaje poético no habla siempre de
realidad, de verdades objetivas,
sino de deseos, emociones, imaginación. En palabras de Aguiar
de Silva, “el espacio literario es indisociable del mundo de los símbolos, de los mitos, de los arquetipos (Aguiar de Silva, V: Teoría
de la Literatura, Gredos, Madrid,
19867, p. 24). Es el mundo de las
metáforas, de los juegos de palabras, de los recursos estilísticos y
fonéticos; el mundo de la literatura, del teatro, de la comedia, del
drama.
Horacio, en su Epístola a los
Pisones establece que la poesía
(=literatura), tiene como finalidad
“instruir y agradar” (aut prodesse
aut delectare), como antes había
defendido Aristóteles en su Poética: la poesía es el “placer puro y
elevado”. Y hasta el siglo XVIII se
mantiene esta función hedonista
de la literatura, aunque a partir
del siglo XIX, las nuevas corrientes le niegan toda finalidad.
La teoría literaria establece
121
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120
zantes con ecos y huellas de Pirandello, el surrealismo, Valle
o Lorca, advertidos por algunos estudiosos?
R. Las obras arcaizantes dif ícilmente encajan en el marco del
teatro de su época. Tan sólo en su
primer intento teatral, El pavoroso caso del señor Cualquiera, serían visibles las huellas de autores como Pirandello, Valle-Inclán
o el Lorca del teatro de títeres.
P. ¿Nos quedará la imagen
de un dramaturgo «de ideas y
símbolos», tal y como ha sostenido, entre otros, el crítico Ángel Basanta o debe ahondarse
en otras direcciones?
R. Estoy de acuerdo con Ba-
características que lo alejan del
monólogo teatral.
1- No precisa de un soporte
f ísico, puede ser oral y, por tanto, inventado y/o modificado en
el momento.
2- El emisor puede convertirse
en receptor y el receptor en emisor, interrumpiendo la narración
del cuento sin previo aviso.
3- En los cuentos no se imitan
acciones humanas, sino que las
narran o describen.
4- No se dramatizan, es decir,
no se representan en un lugar ad
hoc.
5- No hay una caracterización
plena del personaje. No se usa un
vestuario adecuado al mismo, faltan recursos técnicos, como la luz
o el sonido que inciden en los aspectos más importantes de una
representación: ver y oír.
Un cuento no necesita estar
escrito; un monólogo, aunque
puede improvisarse, sí. ¿Por qué?
Porque es teatro, dramatización,
actuación, acción, “agón”. Y todas
esas dramatizaciones y actuaciones deben estar convenientemente anotadas con las acotaciones:
disposiciones o recursos técnicos
que el espectador no ve, pero gracias a lo cual, se ve al personaje.
Es lo invisible que se hace visible: efectos sonoros, iluminación,
atrezzo y hay otros que ha asumido el actor como propios del personaje.
María Azucena Álvarez García.
En un drama, comedia o tragedia, hay más de un personaje, la obra se articula sobre un
mínimo de dos: protagonista y
antagonista, términos originarios del griego: “protagonista”
prwtagwnisth’V, prw<toV + a1gw'n,
“el que actúa antes”/“antagonista”,
(a1ntagwnisth'V, antí + a1gw'n), “el
que actúa contra alguien, el adversario”. En un monólogo (del griego
mónoV + lógoV: una palabra, una
voz), sólo hay un protagonista.
Desde un punto de vista técnico,
el formato de una obra de teatro
es igual que el formato de un monólogo teatral. Se escribe el texto que el actor debe memorizar y,
bien en cursiva, bien entre paréntesis o con una sangría especial,
las acotaciones técnicas: efectos
sonoros, iluminación, atrezzo...
El monólogo ha existido siempre en la historia del teatro, generalmente incluido en una representación teatral coral. En un acto
señalado convenientemente en
una acotación, desaparecen todos
los personajes de escena, queda
solo uno o aparece un solo actor y
recita, interpreta su papel. Grandes monólogos teatrales trágicos
son los de Edipo, tras arrancarse los ojos y conocer que ha sido
el asesino de su padre y cometido incesto con su madre o el de
Segismundo, de La vida es sueño
y ambos están incluidos en obras
corales.
Sin embargo, en este s. XX, el
siglo de las grandes crisis, afloran
los monólogos teatrales concebidos exclusivamente como textos
para un único actor. Hay una razón económica para este “boom”
monologuista: se abaratan costes. Con un monólogo o soliloquio todo se reduce a un actor y
un equipo técnico.
Pero, volviendo a la esencia del
teatro, sean uno o varios los actores, lo que prima en las representaciones dramáticas corales o
monologuizadas es el movimiento. ¿Por qué tiene que moverse un
actor? Porque hay que verlo. Verlo desde todos los aspectos y to-
dos los ángulos. Un movimiento
que se transmite al público, que
conmueve también al espectador:
la catarsis aristotélica, esto es, la
liberación de las pasiones y el sufrimiento por medio de un desahogo emocional.
Y es, sin embargo, un tipo de
monólogo que está en desuso.
Ahora lo que se ve y se oye (esencia del teatro) es básicamente un
subgénero pseudoteatral importado de Estados Unidos, conocido como “stand up”, que significa
"estar de pie”. “Estar de pie” frente a “moverse”, lo estático frente
al movimiento. El subgénero de
“stand up” nace en los clubes nocturnos, en los que un actor o un
cómico, de pie, en mitad de un escenario, entretiene a unos clientes. Hay que subrayar tres aspectos:
1. No hay movimiento.
2. El local es un club nocturno, no un teatro, por lo tanto no
es un edificio ad hoc.
3. El espectador es, en realidad, un cliente, un consumidor. El
cliente y/o consumidor consume,
gasta, generan un comercio y una
mercancía. Si lo asociamos a las
funciones del lenguaje desempeña la función fática, que incide de
modo inmediato sobre el receptor: “tómate otro café u otra copa,
enciende otro cigarrillo, pide una
consumición más...” .
En este tipo de espectáculos,
el cómico o un actor permanece
semi-inmóvil y entretiene a un
público consumidor. El entretenimiento descarta per se un tratamiento de temas dramáticos o
trágicos y tiende al tratamiento de
temas banales o desde una óptica
hilarante. La peripecia dramática
se reduce a un cúmulo de situaciones cómicas, que, en muchos
casos, no tienen más relación que
el hecho de ser contadas por la
misma persona. Existe un inicio y
un final, pero no hay nudo ni desenlace (parte concatenada, consecuente y derivada causal y necesariamente del desarrollo del nudo),
sino un final, un punto que corta
una situación.
Por otro lado, en los monólogos “stand up” (nosotros los llamamos pseudomonólogos teatrales, porque no tienen una peripecia), no hay movimiento ni dramatización ni acción. Hay gestualidad, sí, pero muy reducida. Este
tipo de formato carece prácticamente de atrezzo: se limita a un
taburete, donde el actor descansa
de manera puntual, un micrófono
y una iluminación en semioscuridad, con un foco central que ilumina al intérprete y puede haber
o no un acompañamiento musical en directo. La ambientación
escénica es minimalista, pero no
por estética, sino porque abarata
costes. El siglo XX, el siglo de las
grandes crisis económicas...
123
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una división de géneros literarios.
El primer autor que clasifica los
tipos de textos es Platón. En el libro III de su República distingue:
1- Poesía simple o no-imitativa, en la que el poeta habla en
nombre propio: la lírica.
2- Poesía mimética o imitativa, en la que el poeta cede la palabra a sus personajes: el teatro.
3- Género mixto, en el que el
poeta habla en su nombre y otras
veces cede la palabra a unos personajes: épica.
Para Aristóteles, en su Poética, todas las artes literarias son
imitativas y la poesía (=literatura)
dramática imita actuaciones nobles (tragedia), o comportamientos risibles y ridículos (comedia).
En las tragedias y comedias encontramos, por tanto, acciones
humanas marcadas sobre textos
previos escritos, es decir, sobre
guiones. Un guión teatral y un
monólogo son esencialmente, lo
mismo: un texto literario, poético representable y dramatizable.
“Drama” significa “representación, acción”.
Cabe preguntarse, a tenor de lo
anteriormente dicho, si un cuento
es un monólogo teatral. La respuesta es clara: no. Un cuento es
una narración oral o escrita, que
transmite un emisor a uno o varios receptores. Aunque utiliza
recursos propios del actor (dicción, interpretación...) hay varias
Parodia, que algo queda
Aurora Sánchez
José Luis Campal
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Los orígenes de la parodia,
que toma como punto de partida una pieza seria para ofrecer de
la misma una versión dislocada
y caricaturesca –lúdica, burlesca
y desinhibida aun a riesgo de ser
irreverente–, se remontan a la antigüedad grecolatina; en nuestro
país, este subgénero tuvo una feliz travesía en el paso del siglo XIX
al XX con hitos como el hilarante astracán La venganza de don
Mendo, de Pedro Muñoz Seca.
De las varias definiciones que
ha conocido esta modalidad dramática, y a pesar de que hasta ha
sido objeto de tesis doctorales, nos
quedamos con la que aparece en
el diario madrileño La Correspondencia (12-XII-1903), firmada por
Urraca, la cual asevera que «las
parodias tienen muchos inconvenientes y pocas, poquísimas ventajas. Necesítase, en primer lugar,
que la obra parodiada sea del dominio público; luego es menester,
para que el espectador “entre en la
parodia”, exagerar hasta lo bufo
y marcar hasta lo grotesco las si-
tuaciones y el diálogo; y, en fin de
cuentas, aun con el acierto mayor,
la parodia es “flor de un día”, brillo de satélite y fama de secretario
particular».
Entre la riada de parodias que
acapararon los escenarios españoles hemos seleccionado ocho títulos que remedan creaciones de primer y segundo orden (de Zorrilla,
Galdós y Echegaray a Benavente,
Puccini, Wagner o Saint-Saëns),
para establecer la acogida que los
medios escritos les dispensaron y
que ejemplifican el grado de popularidad de una vertiente teatral
con amplio eco y demanda en el
arco temporal en que más proliferaron estos ingeniosos y disparatados divertimentos, que sufrieron,
en la mayoría de los casos, como
veremos, el repudio o indiferencia
de la encopetada, y no siempre infalible, sociedad literaria.
I. Viruelas locas
Viruelas locas es la parodia en
un acto y tres cuadros del drama
en verso de José de Echegaray La
peste de Otranto. Se estrenó el 14
de enero de 1885 en el Teatro Lara
de Madrid y sus responsables fueron el escritor y político malague-
ño Francisco Flores García y un
incógnito Sr. Mora.
La Correspondencia relataba,
al día siguiente de su puesta en
escena, cómo había transcurrido
ésta: «Anoche se estrenó con éxito
bastante satisfactorio la parodia
del drama “La peste de Otranto”.
El público, que, como siempre en
aquel teatro, era numeroso, aplaudió los muchos chistes que tiene el
juguete. Al final de la obra, el Sr.
Arana manifestó ser ésta original
de los Sres. Flores García y Mora,
presentándose en escena solamente el primero repetidas veces, en
unión de las señoras Valverde y
Gorriz y los Sres. Arana, Manso,
Mesejo (E.) y Romea D’Elpas, que
estuvieron muy acertados en el
desempeño de sus respectivos papeles, como también lo estuvieron
los demás actores que tomaron
parte en la ejecución».
El Globo (16-I-1885) nos aporta
más información, no sólo sobre la
obra, sino también sobre los autores, llegando a comentar que «en
los citados apellidos hay uno (el
del señor Flores García) que el público conoce mucho y otro (el del
Sr. Mora) que jamás hemos visto
figurar en los carteles, lógico es de
suponer que este último se cubrió
con el velo del pseudónimo, y tuvo
cierto interés en que no se le conociera»; en este sentido, en el Catálogo de obras de teatro español del
siglo XIX, de la Fundación Juan
March, figura como segundo autor, junto a Flores García, el zaragozano Julián Romea.
En cuanto a la pieza, el crítico de El Globo piensa que «la
imitación sigue a grandes saltos
la obra imitada, pero a un nivel
mucho más bajo, como es natural (...). Quien haya visto “La peste de Otranto” verá de qué modo
tan sutil reducen su argumento los
autores de “Viruelas locas” hasta
el punto de no haber en el drama
del Sr. Echegaray ninguna situación culminante que no tenga en
la parodia su pasaje cómico relativo. (...) Han sido felices los autores
en algunos chistes de la parodia,
que hicieron reír en más de una
ocasión a los espectadores. (...) La
parodia de “La peste de Otranto”
no revela afán de satirizar acerbamente al ilustre autor de aquel
drama. Es solamente un motivo
para entretener y hacer reír al público de Lara».
II. ¡Simón es un lila!
¡Simón es un lila! se estrenó el
15 de febrero de 1897 en el Teatro Eslava de Madrid. Es la parodia en un acto de la obra del parisino Charles Camille Saint-Saëns
125
Escena del estreno en el Teatro Apolo de Lorenzín.
Sansón y Dalila (1877) realizada
por el dramaturgo riojano Enrique López Marín y música de Luis
Arnedo. Desde las columnas de El
Globo habla sobre ella Juan Palomo: «Tiene gracia, mucha gracia,
con lo cual se dice todo lo que decir se puede de una producción
de su género. López Marín escribe muy bien, tiene ingenio, y en su
nueva obra, versificada con soltura y donaire, ha probado una vez
Mayo 2010
Los teatros madrileños mimaron una modalidad de amplia aceptación popular
blico que asistió al estreno, pagando caras las localidades, tampoco tuvo la fortuna de ver justificado con una obra entretenida y
agradable el sobreprecio que pagó
por entrar».
III. La golfemia
La golfemia es la parodia en
verso de la universal ópera de Giacomo Puccini La bohème (1896).
Se estrenó en el Teatro de la Zarzuela el 12 de mayo de 1900 con
libreto del dramaturgo madrileño
Salvador María Granés y música
del maestro Arnedo.
El rotundo éxito de esta versión
lo confirmó El País tras su primera función: «Los cuatro bohemios
de la novela de Murguer y de la
ópera de Puccini son en “La golfemia” cuatro golfos, en cierto modo
bohemios también de la clase “de
chulos o guapos”, y todos ellos (...)
resultan tan bien dibujados, tan
gráficos, “tan bien hablados y vestidos” que pueden calificarse de lo
más perfecto del género... (...) Al
IV. Electroterapia
Electroterapia es la parodia
del drama de Benito Pérez Galdós
Electra (1901) llevada a cabo por el
comediógrafo madrileño Gabriel
Merino y estrenada en el Teatro
Apolo el 11 de abril de 1901.
La función, a beneficio de la
tiple cómica Isabel Brú, fue comentada de manera positiva por
El País al día siguiente de verificarse su presentación: «El estreno
de “Electroterapia” fue afortunadísimo, entrando de lleno el público en la obra desde las primeras escenas, aplaudiendo sin reserva la primorosa versificación,
chispeantes alusiones y esmerada
interpretación que se advierten en
la última parodia de Gabriel Merino. Al finalizar el cuadro segundo de “Electroterapia”, el más animado sin duda de la obra, fue llamado a escena el autor, que también tuvo que presentarse al final
de la obra en unión de los artistas,
intérpretes afortunados de la parodia».
Sin embargo, no todo fueron
elogios. En la revista El Mundo
Naval se lee que es «un juguete
sin música y sin pretensiones, y sin
gracia» (30-IV-1901), y el redactor
de La Lectura Dominical la despacha calificándola de «majadería que, lejos de estimular la vida
como el procedimiento terapéutico de su nombre, es una invitación
al sueño» (5-V-1901).
V. Feúcha
Feúcha es la parodia en prosa
y verso de la comedia Mariúcha
(1903), la obra de Pérez Galdós,
realizada por los madrileños Antonio Casero y Alejandro Larrubiera y estrenada el 11 de diciembre de 1903 en el Teatro Eslava.
Según El Globo, «obtuvo la
obra estrenada anoche en el teatro del pasadizo de San Ginés,
parodiando la aplaudida comedia del insigne Galdós, un regular
éxito. Se vieron muchas situaciones cómicas y se otorgaron aplausos a frases felices» (12-XII-1903).
Juicio que coincide en lo principal con la reseña de La Correspondencia: «La obra no es, ni con
mucho, una preciosidad; pero tiene gracia, aunque bufa y en algún
cuadro, como el final en la azotea,
hay sátira ingeniosa. Pero debe el
público ir –y seguramente irá muchas noches– a ver “Feúcha”, más
que por la obra, por ver a la señora
Mesa, actriz de verdadero talento
que imitando a María Guerrero
es sencillamente un prodigio» (12XII-1903).
VI. La furcia cuca
La furcia cuca es la parodia
dramática de la obra de Jacinto
Benavente La fuerza bruta, llevada a cabo por Enrique Paradas y
Joaquín Jiménez. Se estrenó en el
Salón Nacional de Madrid el 12 de
enero de 1909.
En La Correspondencia de España se aportan detalles de su subida a las tablas: «Antes de levantarse el telón, el público aplaudió
calurosamente a D. Jacinto Benavente, que con varios amigos
asistió desde un palco a la representación de la parodia de su comedia “La fuerza bruta”. Después
de empezada la representación
no quedó lugar más que para reír.
Sucesivas carcajadas acogieron los
chistes de la obra, hilvanados unos
detrás de otros como las cuentas
de un rosario, malos los más, buenos los otros; pero todos valientes
y originales, denotadores del desenfadado ingenio de sus autores»
(13-I-1909).
Esta parodia fue vista también
en el Teatro Celso, de Oviedo, aunque unos meses después y no con
tanto éxito, como señalaba el rotativo gijonés El Publicador: «La
obra es insulsa, plagada de astracanadas, sin maldita la gracia, y,
en su conjunto, totalmente idiota e
insoportable. A pesar de los esfuerzos de los artistas, que trabajaron
muy bien, la obra fue al foso, de lo
que nos alegramos» (1-VI-1909).
VII. Lorenzín o El camarero del cine
Lorenzín o El camarero del cine
es la parodia en verso de la ópera de Richard Wagner Lohengrin
(1847), estrenada por Salvador
María Granés y el maestro Arne-
127
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La Ratonera / 29
126
más sus condiciones de poeta satírico, capaz de hacer con rasgos de
buen humor la caricatura de una
obra seria y magistral. El maestro Arnedo, con suma habilidad,
ha compuesto varios números de
música con motivos de obras diversas, pero arreglados con suma
discreción (...). En la ejecución se
distinguieron Sofía Romero, Carreras, Fuentes y Talavera. El público [quedó] satisfecho por haber
pasado un rato agradabilísimo»
(16-II-1897).
No era de esta opinión el crítico de Nuevo Mundo (25-II-1897),
ya que sostuvo que ¡Simón es un
lila! «no tiene frase más ingeniosa
que el título. Libro y música son
de lo más insulso que puede darse, y si eso es parodiar bien, poco
lo parece, porque de las situaciones de la ópera apenas surge afortunada alusión con tinte cómico
en la serie de escenas deshilvanadas y sin sentido que constituyen
la parodia. Los autores no anduvieron muy afortunados y el pú-
público le gustó mucho “La golfemia”. Rióse regocijadamente desde
las primeras escenas y aplaudió
todos los números de música» (13V-1900).
Este mismo diario, dos días
después, hace alusión, en un artículo titulado “Chapí, institución”,
a la polémica suscitada por la supresión del personaje mudo que
representaba a Curro Vargas en la
citada parodia: «Los Sres. Granés
y Arnedo (...) han hecho perfectamente mal. Sabemos que han cedido generosamente a excitaciones de la prensa, a ruegos de amigos y compadres del celebérrimo
maestro español, al que por tales
hechos y “movimiento” de opinión
conseguido se ha elevado a la categoría de institución inviolable e
intangible».
El triunfo popular y casi intemporal de La golfemia se refleja en que, dos años después de
estrenarse, concretamente el 27
de agosto de 1902, llegase al Teatro Dindurra de Gijón; da cuenta
de su representación el periódico republicano El Noroeste en los
términos que siguen: «El público,
que es el mejor crítico, y sobre todo
los que conocen “La bohème”, rieron grandemente y aplaudieron en
diferentes ocasiones, haciendo que
se repitiera el número de la “Veccia zimarra” y más repeticiones
hubiera pedido si no fuera la hora
tan avanzada».
Escena de Lorenzín o El camarero del cine.
do en el Teatro Apolo el 21 de julio de 1910, a beneficio del artista
Vicente Carrión.
La pieza tuvo una acogida
dispar: mientras El País (22-VII1910) indicaba que «un éxito
franco y justo premiaba al final el
esfuerzo de los autores, quedando demostrada la posibilidad de
la parodia cuando se cuenta con
elementos para realizarla», el
comentarista de La Correspondencia de España (22-VII-1910)
no se mostraba inclinado a otorgarle demasiados méritos: «Granés, con todo su ingenio, que es
mucho, no puede conseguir que
el pasado vuelva, y esta clase de
parodias como “Lorenzín” son el
pasado (...). Al bajar el telón algu-
VIII. El hijo del diablo
El hijo del diablo es una de las
muchas parodias que cosechó el
inmortal drama Don Juan Tenorio (1844), de José Zorrilla. Correspondió la paternidad de ésta
al badajocense Joaquín Montaner,
quien la estrenó el 27 de octubre
de 1927 en el Teatro Fontalba de
la capital.
El diario madrileño La Voz le
dedicó amplio espacio, a cargo
del afamado crítico granadino
Melchor Fernández Almagro, el
cual nos deja muy claro que no le
gustó el poema dramático en cinco jornadas de Montaner: «¿Poema dramático?... Le falta en absoluto calidad y dimensiones de tal:
dimensiones de las que importan.
Un mediano sentido estético bastaría para advertir en “El hijo del
diablo” angostura, cortedad, mezquindad... Todo en él es mezquino
y trivial: la concepción y el desarrollo, las acciones y las reacciones... No digamos nada de lo episódico (...). Podemos decir que el
segundo acto interesa menos que
el primero; el tercero, menos que
el segundo... y así sucesivamente.
Falta hilo conductor (...). Sin arrojo las gracias quedan en conato:
un chiste frustrado es fuente de
tristeza. Así es de lacia la parodia del gentilísimo “Tenorio” de
Zorrilla (...). Margarita Xirgu y
Alfonso Muñoz, en el primer término del reparto, se esforzaron
por comunicar vida a los yertos
personajes. El Sr. López Silva fue
especialmente aplaudido. La señora Mesa y el Sr. Peña cumplieron con su esmero peculiar» (28X-1927).
De parecido color resultó el veredicto en El Imparcial del, por
otro lado, templado criterio de
Enrique de Mesa, quien no se anduvo con paños calientes en esta
ocasión: «“Obra inspirada en el
D. Juan Tenorio”, dicen los reportes oficiosos y confirma el autor en
su autocrítica. Será cierto, pero,
a la verdad, no lo parece. ¿Cómo
de una obra enhechizada de poesía ha podido brotar esta fría, desastrada y ridícula parodia? (...)
La obra anoche estrenada por las
huestes que capitanea doña Margarita Xirgu no es un poema dramático, es una calumnia, muy
poco dramática, ciertamente (...).
“Don Juan Tenorio” es una obra
popular. “El hijo del diablo” es lo
más alejado de lo popular, puesto
que le falta la llama vivificadora
de la poesía. Sus versos son enfáticos y ramploncitos, de transposiciones torpes, de sintaxis sucia,
de ritmo desmayado, de rima vulgar» (28-X-1927).
La función inaugural tuvo su
miga, ya que a ella asistió ValleInclán y se erigió en el principal
protagonista de un incidente que
recogieron todos los periódicos,
y no sólo de Madrid, pues tam-
bién el gijonés El Noroeste se hizo
eco, añadiendo, además, que El
hijo del diablo, «al recordarnos el
“Don Juan” de Zorrilla, dio la razón a Clarín, cuando, contra opiniones doctas, lo proclamó muy de
su gusto» (2-XI-1927).
Del mencionado altercado,
cuyo detonante tal vez fue la turbulenta relación profesional que
el insigne dramaturgo vivía con
Xirgu, daba cuenta La Voz bajo
el epígrafe “Valle-Inclán, detenido”: «Durante la representación
del tercer acto ocurrió que el insigne escritor D. Ramón del ValleInclán, que ocupaba una butaca,
interrumpió la manifestación de
entusiasmo a que se entregaron
muchos espectadores, exclamando en voz alta: “¡Muy mal!”. El grito dio ocasión para que el público, dividido, extremase, respectivamente, aplausos y protestas.
Detenido el Sr. Valle-Inclán a la
terminación del espectáculo, fue
conducido a la Dirección General
de Seguridad, donde compareció
ante el jefe superior de Policía, señor Valle, y seguidamente, una vez
instruido el oportuno atestado, al
Juzgado de guardia. Prestada que
fue la declaración correspondiente, el Sr. Valle-Inclán fue puesto en
libertad. El señor Montaner y numerosos amigos del gran escritor
se interesaron por él ante las autoridades que intervinieron en el
incidente» (28-X-1927).
129
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La Ratonera / 29
128
nos espectadores protestaron. La
“claque” aplaudió furiosamente.
La función no parecía a beneficio de Vicente Carrión, aunque
así estaba anunciada, sino a beneficio de la “claque”». Y de idéntico parecer era el cronista de La
Lectura Dominical (30-VII-1910):
«La nueva parodia de Granés se
contenta con ser una payasada
grotesca, burda y con sus toques
de inmoralidad. Y como las payasadas sólo se pueden tolerar en el
circo, el público del Apolo se aburrió soberanamente. Al final hubo
sus conatos de protesta, que se
hubieran acentuado si la “claque”
no hubiera estado “al quite”».
Y para más divergencias, el
propio autor de la partitura, Luis
Arnedo, se extendía en la revista madrileña Comedias y Comediantes (15-VIII-1910) acerca de la
controversia surgida con la grafía
del nombre del protagonista: «Al
día siguiente gimieron las prensas
en nuestro honor (...). A pesar de
poner algunos en duda la popularidad de la música de Wagner,
enfrascarse otros en si será “caricatura la parodia” o “parodia la
caricatura”; obstinarse los menos
en escribir “Lorencín” en vez de
“Lorenzín”, detalle ortográfico que
saca de quicio a Granés, que se las
tiene con el más castizo: –¿Pero
es que se trata del diminutivo de
“Lorenco” o de “Lorenzo”?–, dice
airado».
Mucho más que un edificio
Fernando Cid Lucas
asociación española de orientalistas
universidad autónoma de madrid
A mi hermano
La Ratonera / 29
130
introducción
Existe en Japón una entidad
que conjuga en sí misma —y
como pocas— la tradición con la
modernidad: la tradición de las
formas antiguas del teatro japonés (Noh, Kabuki, Bunraku, etc.)
y la modernidad del teatro más
actual (nipón o extranjero) junto a la vanguardista arquitectura
que alberga tanto a unos espectáculos como a otros; me estoy
refiriendo, claro está, al colosal
Teatro Nacional de Japón, o, expresado en japonés, Kokuritsu
Gekijō.
Japón ha sido, ya desde tiempos antiguos, tierra de grandes
y prestigiosos teatros. A mi cabeza vienen ahora nombres con
tanta solera como el del encantador Kanamaru-za de Kotohira;
o el del Takemoto-za de Osaka,
donde se estrenaron algunas de
las piezas más notables del gran
dramaturgo Monzaemon Chikamatsu (1653-1725), el denomi-
nado Shakespeare nipón. Gracias
a un buen número de grabados
(ukiyo-e) de la época sabemos
cómo era la vida en el interior de
esos populosos edificios, algunos
de los cuales se perdieron para
siempre en desgraciados incendios, mientras que otros fueron
modificados en sucesivas fases
de modernización, perdiendo, en
consecuencia, gran parte de su
encanto original.
El teatro fue durante el boyante periodo Edo (1603-1868)
el centro cultural por excelencia
de la clase media; un lugar de encuentro para la emergente casta
de los chōnin1, sobre la que se sustentaba la economía del país en
dicho periodo histórico de Japón.
En el teatro se cerraban los tratos
y se llevaban a cabo las transacciones comerciales, pero también era el sitio donde las damas
exhibían sus últimos modelitos y,
sobre todo, donde se podía “desconectar” de los problemas de la
vida diaria, al sumergirse en las
heroicas y galantes historias del
pasado, vivificadas por los mejores actores del momento.
Quizá sea necesario precisar
que, durante el periodo Edo, ir al
teatro significaba mucho más que
asistir a la representación; significaba participar de la conversación en remolinos de colores a la
puerta del teatro, en donde los
ciudadanos se ponían al día de la
vida en la ciudad, y también donde los jóvenes enamorados se encontraban y podían intercambiar
tímidas miradas y alguna que
otra palabra. En definitiva, el teatro fue un elemento socializador
e identificativo de la citada clase
media nipona, para la que trabajó
y de la que también formó parte.
el teatro nacional de
japón
Fue el 1 de julio de 1966 cuando
se inauguró el imponente edificio del Teatro Nacional de Japón.
Establecido en el distrito de Chiyoda2, uno de los denominados
23 barrios especiales (tokubetsuku) de Tokyo, el Teatro Nacional
comparte ubicación con el Palacio Imperial (cuya área ocupa un
12% del suelo total de Chiyoda),
con la Estación Ferroviaria de
Tokyo3 o el santuario Yasukini4. Huelga decir que la zona es
un hervidero de actividad, y que
una breve contemplación del lu-
gar nos puede dejar en la retina
estampas tan modernas como la
del vanguardista hotel Akasaka
o tan añejas como la de la puerta
de acceso al señorial castillo de
Edo.
Antes de que finalizase ese
mismo año —el 1 de noviembre,
para ser más exactos— se inauguraban también el Gran Teatro
y el Pequeño Teatro, integrados
ambos en el complejo arquitectónico del Teatro Nacional, aunque
dedicados cada uno (como luego
veremos con mayor detenimiento) a diferentes formas escénicas. Desde esa fecha, los edificios
destinados a albergar las funciones teatrales no han hecho más
que proliferar por todo el país,
protegidos y auspiciados por el
Gobierno Japonés. Unas cuantas
fechas que nos darán una idea de
la importante labor de salvaguardia y difusión de las artes performativas en el Imperio del Sol Naciente serían las siguientes:
-Septiembre de 1983, inauguración del Teatro Nacional (sede
de Noh) en Sendagaya, Shibuyaku (Tokyo).
-Marzo de 1984, inauguración
del Teatro Nacional (sede de Bunraku) en Nihonbashi, Chuo-ku
(Osaka).
-Octubre de 1997, inauguración del Nuevo Teatro Nacional5
en Honmachi, en el emblemático
barrio de Shibuya (Tokyo).
Fachada del Teatro Nacional de Japón (Tokyo).
-Enero de 2004, inauguración
de la sede del Teatro Nacional en
Okinawa, región en la que existe
una rica tradición de danzas folclóricas con un carácter propio
muy marcado.
Dentro del complejo arquitectónico formado por los edificios anexos al Teatro Nacional
propiamente dicho, está también
ubicado el Teatro Nacional Engei,
dedicado a la forma de monólogo japonés tan característico,
el Rakugo. Por su parte, el Gran
Teatro, con capacidad para 1610
espectadores, está reservado para
las funciones de Kabuki, en donde es frecuente ver representa-
131
ciones de dicho espectáculo durante los meses de marzo, junio
o julio. Mientras, en el coqueto
Pequeño Teatro, con 590 localidades, es usual ver programadas
funciones de Bunraku, música
tradicional japonesa, montajes
de obras occidentales o, incluso,
piezas de autores japoneses contemporáneos.
programación anual
Llama la atención del aficionado al teatro en general la variedad
y la cantidad de obras programadas a lo largo del año en el Teatro
Nacional de Japón. El amante de
cualquiera de las variedades del
Mayo 2010
El Teatro Nacional de Japón
La Ratonera / 29
132
teatro clásico nipón puede encontrar un amplio catálogo de
producciones, todas ellas interesantes y de gran calidad. Así, es
frecuente encontrar en el mismo
mes programadas funciones de
Noh, Kabuki o Bunraku, gracias
a los múltiples edificios independientes que conforman el complejo del Teatro Nacional.
Toda compañía que se precie
ha de pasar por alguno de los escenarios del Teatro Nacional; allí
han actuado troupes tan importantes como la añeja casa Kanze
(que fundasen Kannami y Zeami
allá por el siglo XV), o personalidades de la escena nipona, tales
como el onnagata Tamasaburō
Bandō V (1950- ).
Al margen de la oferta pura-
mente performativa, una de las
fechas importantes en la programación anual del Teatro Nacional
es la entrega en sus instalaciones
del prestigioso Premio Japón (日
本国際賞), otorgado a personalidades de todo el mundo que hayan obtenido logros destacados
en los campos de la Ciencia y la
Tecnología, facilitando con ellos
el avance del conocimiento o por
haber “servido a la causa de la
paz y la prosperidad para la humanidad6”.
Además de todo lo ya expuesto, cabe mencionar que el Teatro
Nacional de Japón merece ser
destacado también como un formidable centro de exposiciones,
en el que se han exhibido ya colecciones de antiguas máscaras
bibliografía
Eiko, I. (2005), Bonds of Civility: Aesthetic Networks and
the Political Origins of Japanese
Culture, Cambridge University
Press, New York.
Hall, J. W. (1968), “Castle
133
Fachada del Teatro Nacional de Japón (sede de Bunraku), en Osaka.
Town and Modern Urbanization”, Studies in the Institutional
History of Early Modern Japan,
Princeton University Press, New
York. pp. 169-188.
Yonemoto, M. (1999). “Nihonbashi: Edo’s Contested Center”,
East Asian History, vol. 6, pp. 4970.
http://www.kabuki21.com
http://www.ntj.jac.go.jp
notas
1. Literalmente “habitantes de la
ciudad”. Fueron comerciantes y
cambistas enriquecidos durante
el periodo Edo, quienes ofrecieron mecenazgo a las gentes del
Kabuki, a los artistas del ukiyo-e,
etc. Éstos ejercieron como auténticos benefactores para innumerables artistas, llegando a pagar
salarios, vestuarios o materiales
a muchos actores y grabadores.
2. Literalmente Campo de mil generaciones.
3. Inaugurada en 1914.
4. Templo shintoísta erigido en honor de los militares nipones fallecidos en el campo de batalla.
5. Edificado por los arquitectos de
la prestigiosa TAK Associates.
6. http://www.japanprize.jp/English.htm
Mayo 2010
Bandera de Chiyoda.
de Noh o hermosos kimonos empleados en funciones de Kabuki,
grabados, estampas, carteles, etc.
Asimismo, cuenta con una nutrida biblioteca, especializada en las
formas del teatro clásico japonés,
a cuyos fondos el investigador
puede acceder previa solicitud en
su dirección.
A la vista de lo dicho a lo largo del presente artículo, el lector
no encontrará exagerado, pues,
que concluyamos afirmando que
el Teatro Nacional de Japón bien
podría ser un ejemplo a seguir
para el resto de sus homólogos,
ya que su cometido va más allá
de ser el lugar de acogida de las
representaciones teatrales. Aceptado por todas las instituciones
niponas es que éste ocupa un
lugar importante en la sociedad
japonesa de nuestros días, como
claro referente cultural y como
protector de sus artes escénicas
tradicionales. Ojalá siga así por
muchos años, sabríamos entonces que el teatro, y todo lo que
lo rodea y lo conforma, estaría
asegurado y en buenas manos en
aquellas lejanas tierras de Japón.
Todo un ejemplo
Etelvino Vázquez
La Ratonera / 29
134
El pasado 19 de diciembre, y
casi de forma inesperada, nos dejaba Margarita Rodríguez, actriz,
directora y agitadora teatral a lo
largo de los últimos treinta años.
Y nos dejó como había vivido, sin
hacer ruido, con discreción, humildad y seriedad, como si ese último acto formase parte de su vocación teatral, de su entrega total
al teatro durante estos últimos
treinta años.
Conocí a Margarita en los
años setenta, en aquellos años
en que todos éramos aún aficionados y estábamos comenzando nuestra andadura teatral. Ella
formaba parte del TEG y los espectáculos y su actuación nos
impresionaban ya por la seriedad
y el rigor. Cómo olvidar a Margarita en, por ejemplo, Telarañas,
del autor argentino Pavlovsky.
En los años ochenta nos encontramos en el escenario actuando juntos en Margen. Cómo
no recordarla en De vita beata
con aquel niño desmembrado
envuelto en la bandera de Asturias, o en la Daifa de Las galas del
difunto de Valle-Inclán enamorando al desaparecido Ceferino
Cancio, o corriendo como Xana
en La crónica y ficción del mucho
mogollón. Unos años fascinantes
y deslumbrantes, y sin duda de
los más brillantes del teatro asturiano.
Luego nuestras vidas se separaron durante varios años. Yo
creé el Teatro del Norte y ella fue
dejando la actuación y centrándose en la dirección.
Dirigió numerosos espectáculos en Asturias a Quiquilimón, a
Yheppa, etc. e impartió numerosos cursos por toda Asturias.
Al comienzo de los años noventa volvimos a encontrarnos,
pero ahora en el Instituto del
Teatro, el ITAE, donde Margarita entra como profesora. Nuevamente vivimos juntos unos años
fascinantes y fructíferos a nivel
de la enseñanza teatral en Asturias, con una serie de alumnos
que hoy en día están en la cartelera madrileña y en las pantallas
de las televisiones. Con Margarita, en el primer año, tenían el primer contacto con las escenas teatrales, con la responsabilidad y el
trabajo.
En esos mismos años, Margarita comienza a dar clase en la Escuela de Teatro de León y sigue
dirigiendo e impartiendo cursos
por Asturias.
Finalmente, en el año 96, con
el gobierno de Marqués, y de la
mano de su Directora de Cultura
Trinidad Rodríguez, se nos puso
a todos en la calle de muy malas
maneras y prácticamente ahí se
certifica la muerte del ITAE.
A partir de entonces Margarita traslada su vida a León y se
centra en la Escuela de Teatro
de esa localidad y nuestras vidas
vuelven a separase. Pero en ningún momento perdió su contacto
con Asturias, donde siguió dirigiendo espectáculos e impartiendo cursos.
Margarita, desde entonces,
fue el alma y el impulso fundamental de la Escuela de Teatro
de León. Escuela que ya en los
primeros años del siglo pasa por
dificultades, sobre todo cuando se crea una Escuela Superior
de Arte Dramático en Valladolid, pero Margarita consigue que
la Escuela no se cierre y que amplíe su campo a la Universidad
de León o a actividades teatrales
para mayores. Y, además, sin mucho tiempo, pero con gran tesón,
estudia la carrera de Psicología.
A lo largo de estos últimos
veinte años Margarita Rodríguez
sembró la semilla teatral del rigor
y la seriedad no sólo en sus alumnos de las escuelas de Asturias
y León, y de los numerosos cursos que impartió, sino también
en grupos de teatro aficionado,
como Xana de Candás o el grupo
de Sahagún de Campos. Un trabajo anónimo y callado tan importante en la creación del teatro
de base, en la creación de nuevos públicos, incluso de futuros
actores.
En el año 2006 volvimos a
encontrarnos. Desde esa fecha
Margarita Rodríguez formó parte del equipo pedagógico de los
Encuentros en el Norte que desde hace once años organiza en
Infiesto el Teatro del Norte. Así
mismo, y desde ese 2006, también participó en el Encuentro
con Mujeres en Escena que todos
los otoños organiza el Teatro del
Norte en la Casa de Cultura de
Lugones.
Aunque nuestra relación fue
un tanto intermitente a lo largo
de estos 30 años, nunca hemos
perdido el contacto y siempre
he tenido la impresión de tener
a Margarita constantemente a
mi lado, de poder contar con ella
para todo lo que fuese necesario,
lo que habla de su calidad humana, de su altura moral, tanto a nivel personal como en calidad de
directora de teatro.
En junio de 2008 moría en
Madrid Julio Rodríguez Blanco,
un fundador del teatro asturiano,
el 14 de diciembre pasado, también en Madrid, moría Miguel
Ángel Granda, uno de los fundadores de Margen. Y ahora Margarita Rodríguez.
¿Realmente en Asturias, y en
su teatro, podemos desechar o no
contar con personas tan valiosas
como Margarita Rodríguez? ¿Es
que son mejores los profesores
que vienen de Murcia, por ejemplo, que una mujer de la experiencia de Margarita Rodríguez?
¿Es que tiene sentido tener una
Escuela Superior de Teatro sin
contar, por ejemplo, con personas de la talla de Margarita Ro-
dríguez? ¿Hacia dónde miran los
responsables del teatro tanto en
instituciones municipales como
regionales? ¿Hasta cuándo podemos seguir perdiendo o malgastando a gente tan válida como
Margarita Rodríguez? ¿Hasta
cuándo seguiremos inmersos en
esta tragedia del arte?
Este año, en la primera noche
de los Encuentros en el Norte,
Margarita leyó a los alumnos un
poema de Brecht, y ese recuerdo, la cadencia de su voz, su ironía tras las gafas, seguirán siempre en mi memoria junto con una
gratitud infinita por todo lo que
me enseñó y dio sin yo pedírselo, acompañándome y cuidándome siempre como una hermana,
como una madre.
No os dejéis seducir:
no hay retorno alguno.
El día está a las puertas,
hay ya viento nocturno:
no vendrá otra mañana.
No os dejéis engañar
con que la vida es poco.
Bebedla a grandes tragos
porque no os bastará
cuando hayáis de perderla.
No os dejéis consolar.
Vuestro tiempo no es mucho.
El lodo, a los podridos.
La vida es lo más grande:
perderla es perder todo.
Bertolt Brecht
135
Mayo 2010
En recuerdo de Margarita Rodríguez
Aurelio M. Seco
La Ratonera / 29
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El Festival de Teatro Lírico Español que anualmente se celebra en el Teatro Campoamor de
Oviedo ha presentado, tras los
tres primeros títulos de la actual
temporada, un notable bagaje artístico. El ciclo dio comienzo con
Los sobrinos del capitán Grant
de Manuel Fernández Caballero,
con una versión escénica realmente genial de Paco Mir; después le llegó el turno a La viejecita y Château Margaux, sendas
obras del mismo gran compositor murciano, fundidas por arte
de Lluís Pascual en una sola propuesta que, aun aceptando algún
concepto escénico algo confuso,
dejó un muy buen sabor de boca.
Por último, Doña Francisquita
de Amadeo Vives, un magnífico
trabajo de Luis Olmos, muy bien
dirigido en lo musical por el catalán Miquel Ortega. El montaje de
Los sobrinos del capitán Grant es
del 2001, producido por el Teatro
de la Zarzuela, con la dirección
escénica de Paco Mir, conocido
componente de Tricicle que realiza una versión realmente inteli-
gente de la obra, una verdadera
obra maestra que hace que el público se divierta como pocas veces hemos visto en un teatro. La
versión se ha convertido, a nueve
años de su creación, en un auténtico clásico del género lírico teatral más genuinamente español,
una soberbia interpretación escénica que nadie en su sano juicio se debería perder. Del reparto
sobresalen varios artistas, entre
ellos el maravilloso Millán Salcedo. Fue un Mochila antológico, a
la altura del Cherubini de Luis Álvarez o del Espasa de Luis Varela,
por poner otros ejemplos de feliz
coincidencia entre artista y personaje. Aurora Frías dibujó una
delicada y elegante Miss Ketty
que quizás podría haber aprovechado algo más sus recursos dramáticos. Richard Collins-Moore
resultó un Sir Clyron casi ideal, y
Fernando Conde, un doctor Mirabel espléndido. Mar Abascal
interpretó a Soledad con notable gusto escénico. Inma Ochoa
fue una Señora Trinidad convincente, y Xavi Mira un Escolástico
que no sólo no desentonó, sino
que acompañó con auténtica
personalidad al resto del reparto.
Como toda gran producción que
se precie, los secundarios respondieron a un gran nivel, dotando a
la versión de un soporte interpretativo extraordinario. Pepín Tre
estuvo simplemente magnífico, al
igual que Xavier Rivera-Vall, con
un gran carisma escénico. No se
quedó atrás el polifacético y divertido Carlos Heredia, ni Abel
García, que dibujó un espléndido y divertidísimo general argentino. Antonio Torres llenó el escenario con su presencia y, Damaris Martínez, con su voz. Musicalmente dirigió la velada Luis
Remartínez, que dio la impresión
de ponerse al frente de la Oviedo Filarmonía más para pasar un
trámite que para dotar a la versión de la calidad requerida. Con
Château Margaux y La viejecita
Lluís Pascual realiza un trabajo
muy personal, y transforma las
dos zarzuelas en una, refundidas
en un mejunje algo confuso pero
bonito de ver que, si en lo dramatúrgico no termina de funcionar,
en lo estrictamente escénico no
puede más que mover a la admiración. El reparto respondió a un
buen nivel en general, incluido el
Coro Capilla Polifónica Ciudad
Los sobrinos del capitan Grant, dirigida por Paco Mir.
de Oviedo, que mejoró ostensiblemente actuaciones anteriores.
Sonia de Munck estuvo deliciosa en escena. Su voz es preciosa, pero su inconsistencia técnica
hizo bastante incómodo su registro agudo que, en la obra, no fue
precisamente algo anecdótico.
Tanto ella como Emilio Sánchez
tuvieron como virtud la dicción,
a la que Sánchez supo añadir,
además, su espléndida caracterización de Manuel Fariñas, y un
gusto lírico extraordinario, mostrado con gran naturalidad, como
si tanto talento fuese un aspecto
fácil de encontrar. Axier Sánchez
fue una Viejecita llena de virtudes
escénicas. Cantando lo hizo bien,
sin estar sobrado en el registro
agudo. Jesús Castejón estuvo inspirado como Locutor, y Miguel
Sola, José Manuel Díaz y Lander
Iglesias acompañaron con un carisma evidente. En el terreno orquestal Álvaro Albiach resultó
ser un director de poco carácter,
que modeló con escasa firmeza la
naturalidad del lenguaje de Caballero, dándole un toque amanerado poco eficaz, por su debilidad
conceptual y laxitud estética.
Luis Olmos interpretó la célebre Doña Francisquita de Amadeo Vives con acierto, organizando el espectáculo por medio
de una gran estructura que genera varios espacios diferentes,
al tiempo que los unifica estéticamente. La idea funciona bien,
137
Mayo 2010
Zarzuelas de referencia
y destaca por su sencillez y naturalidad dentro de la acción, sobre todo cuando se colorea con el
precioso vestuario de María Luisa Engel. Del conjunto de intérpretes sobresalió María José Moreno, soprano de extraordinarias
cualidades. Alex Vicens es un notable tenor al que pareció venirle ligeramente grande el papel de
Fernando, aunque resolvió muy
bien su personaje, dejando momentos líricos ciertamente emotivos. Nancy Fabiola Herrera —La
Beltrana— estuvo magnífica en
escena. Cantando no lo hizo mal,
si bien hay que decir que se esperaba mucho más de una artista de
su categoría. El Coro Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo tuvo
una buena participación hasta
el Coro de románticos del tercer
acto, en el que estuvo desafortunado. Miquel Ortega hubiera
necesitado muchos más ensayos
para hacer su Doña Francisquita,
pero lo que el compositor catalán
consiguió con la insuficiente política de ensayos diseñada para la
ocasión es digno de admiración,
sobre todo si tenemos en cuenta la dificultad de la partitura. Él
fue el principal artífice del éxito
de la función. La sonoridad de la
orquesta notó la exigencia del director, si bien es cierto que hubo
muchas irregularidades interpretativas sobre las que convendría
que la orquesta reflexionase.
CIRCO
CIRCO
Albacete, puerta de entrada a Europa
La Ratonera / 29
138
En este año tres compañías
canadienses de gran prestigio
tienen giras por España: Les 7
Doigts de la Main con PSY, Circo Éloize con Nebbia y El Circo
del Sol con sus producciones Saltimbanco y Varekai. Como innovaciones en las mismas hay que
destacar en la primera: el número
de mástil de la mujer sonámbula,
además de los malabares en una
casa con tres alturas (una construcción a lo “13 Rúe del Percebe”) y los saltos de “trampolín de
natación”.
Dentro de las creaciones nacionales sobresalientes, en un
formato más pequeño e íntimo,
el Café de las Artes Teatro ha presentado en Santander la segunda
entrega de “Sin Destino Cabaret”.
En esta misma ciudad obtuvo
un gran éxito de público y crítica el Primer Festival Europeo de
la Magia y lo Visual, dirigido con
gran acierto por Raúl Alegría.
A continuación nos detendremos en lo ocurrido en Albacete
del 18 al 22 de febrero, ya que allí
tuvo lugar el III Festival Interna-
cional del Circo, que se ha consolidado como uno de los grandes,
junto a los de Montecarlo, Budapest, Moscú y Wuqiao (China).
En esta ocasión reunió de nuevo
a directores de destacadas empresas: Henk van der Meyden (Stardust), Sophie Edelstein (Circo
Pinder), Bian Faji (presidente de
la Comisión del Jurado del Festival de Circo del Wuqiao), Alexander Kalmykov (Director General y
Creativo del Rosgocirk ruso), Vu
Ngoan Hop (Director General de
la Federación de Circo de Vietnam), Pere Pinyol (Circo Price),
Manuel González (Cirkid), Padre
Silva (Circo Los Muchachos)… así
como a especializados periodistas, fotógrafos y aficionados al circo. Como sabemos, tiene la originalidad de ser la presentación en
competición de atracciones inéditas en Europa; en esta edición de
veinticuatro, con componentes de
quince nacionalidades diferentes.
Además, esta vez, al acercarse el
inicio de las obras del futuro Museo Nacional del Circo de Albacete, el jurado de la crítica estuvo
formado por relevantes personalidades vinculadas al patrimonio
documental circense: el estado-
unidense Rodney Huey, el holandés Arie Oudenes, el investigador
histórico mejicano Julio Revolledo, la directora del Museo Circense del Bolshoi, Catherine Shaina,
y Michael Swatosch, del Clown &
Circs Museum de Viena.
El eje del programa fueron las
dos funciones de competición, la
azul y la roja, y la de de exhibición, Circuba. Las dos primeras
se presentaron en la carpa situada en el ruedo de la plaza de toros y la tercera en el Teatro Circo de Albacete. Como en anteriores ediciones hay que destacar
las creativas y delicadas labores
de los técnicos de luz; así como
en las de competición, la música
en directo de la excepcional orquesta de Carmino d´Angelo; la
dirección de pista de Esperanza
Belmonte, además de la dirección técnica de Patrick Rosseel y
la familia Macaggi.
Algunos de los momentos
más especialmente sugerentes
nos parecieron: los limpios vuelos y acrobacias de la troupe vietnamita Du Sièu Nhàn, la plasticidad de los pulsadores ucranianos
Dúo Kvas, la puesta en escena
poética del dúo aéreo estadouni-
139
Victoria Eliseenko y sus perros amaestrados, premio Acróbata de Bronce en el III Festival Internacional del Circo Ciudad de Albacete.
dense Rose, los impresionantes
saltos en la barra rusa realizados
por The Mekelle, la innovación
en la rueda alemana de la troupe
china de Zunyi o el triple salto
mortal con balanza del grupo cubano Scala.
Los espectáculos se completaron con otras actividades de gran
interés: las II Jornadas Naciona-
les del Circo, la segunda muestra
de películas documentales circenses, la mesa redonda “Actualidad del Circo en Cuba”, la tercera
feria del coleccionismo circense,
el segundo encuentro de Amigos
del Circo… Igualmente resultaron enriquecedoras la exposición
“Linda Baker, la mujer de hierro
de Albacete” y la presentación
del primer libro de la colección
Javier Sáinz Moreno, “El Siglo de
Oro del Circo en México”, escrito
por Julio Revolledo Cárdenas.
Este festival ha conseguido ser
un magnífico escaparate para los
números que son inéditos en Europa. Un considerable número de
sus artistas han obtenido a través
de él interesantes contratos. Al-
Mayo 2010
Francisco Martín Medrano
La Ratonera / 29
140
El equilibrista sobre sillas Luo Jun, Premio Acróbata de Plata.
bacete es punto de encuentro internacional de los profesionales
del circo. Su creador y director,
Genís Matabosch, en cada edición ha conseguido afianzar los
objetivos del proyecto para posibilitar que Albacete sea una referencia internacional en materia
circense. En un momento en el
que las más importantes compañías extranjeras, como las canadienses, tienen circuitos en España, Albacete es un producto nacional que es la puerta de entrada
a Europa de los artistas de circo
de otros continentes.
CIRCO
Espectáculo Rojo
1. Banda de música dirigida por
Carmino D´Angelo.
2. Genís Matabosch, presentador.
3. El gran desfile de todos los
artistas.
4. Luo Jun, equilibrio sobre torre de
sillas (China).
5. Fusco Brothers, malabares (EE.
UU.).
6. Dúo Kybalion, transformismo
(Argentina y Rusia).
7. Tom Dougherty y Pepe Silva,
payasos musicales (EE.UU. y
España).
8. Sarkha, doble cuadrante aéreo
(Túnez) .
9. Victoria Eliseenko, perros amaestrados (Rusia).
10. Mongolian Power, pulsadores
(Mongolia).
Descanso.
11. Intermedio musical de la banda.
12. Pa-tin, patinaje acrobático
(Vietnam).
13. Dúo Rose, cuadrante poético
(EE.UU.).
14. Tom Dougherty y Pepe Silva, payasos musicales y la parodia del
bebé (EE.UU. y España).
15. Matt Henry, malabares con doble en pantalla de cine (EE.UU.).
16. Eliza Khachatryan, puntas en el
alambre alto (Armenia).
17. Zunyi Acrobatic Troupe, icarios
con báscula (China).
18. Gran desfile de todos los artistas.
Espectáculo Azul
1. Banda de música dirigida por
Carmino D´Angelo.
2. Genís Matabosch, presentador.
3. El gran desfile de todos los artistas.
4. Thibault Brègere, telas (Francia).
5. Dúo Kvas, pulsadores (Ucrania).
6. Ángel Vivas Ayala, antipodista
(Venezuela).
7. Ary Corazón, intermedio espacial
(México).
8. Dúo Aries, bambú aéreo (Cuba).
9. Omar Vivas Ayala, malabares
(Venezuela).
10. Zunyi Acrobatic Troupe, rueda
alemana (China)​.
Descanso.
11. Intermedio musical de la banda.
12. Day Bat Thanh Con, alambre
(Vietnam).
13. David Piedra, hula hoop (México).
14. Ary Corazón, intermedio musical con aspirador (México).
15. The Mekelle, barra rusa (Etiopía).
16. Papin Khachatryan, equilibrios
con bastones (Armenia).
17. Ary Corazón, intermedio como
Superman (México).
18. Du Sièu Nhàn, acrobacia aérea
(Vietnam).
141
Rueda alemana por la troupe acrobática china de Zunyi.
19. Gran desfile de todos los artistas.
Circuba en el Teatro Circo
1. Charivari.
2. Grupo Habana, mástil.
3. Payaso, intermedio del cesto y la
flauta.
4. Grupo Eclipse, malabares.
5. Contorsionista.
6. Payaso, intermedio con flores.
7. Alambre bajo.
8. Grupo Scala, barra rusa.
9. Grupo Eclipse, salto a la cuerda.
10. Payaso.
11. Grupo Scala, troupe de balanza,
triple salto mortal a sillón.
12. Samba final de toda la compañía.
Premiados: Acróbatas de oro, Mongolian Power, pulsadores (Mongolia) y Du Sièu Nhàn, acrobacia aérea (Vietnam); acróbatas de plata, Luo Jun, equilibrio sobre torre de sillas (China) y Eliza Khachatryan, puntas en el alambre alto (Armenia); acróbatas de bronce, Victoria Eliseenko, perros amaestrados (Rusia) y Zunyi Acrobatic Troupe, icarios con báscula (China); premio de la imagen, Tom Dougherty y Pepe Silva, payasos
(EE.UU. y España); premio de la crítica, Dúo Rose (EE.UU); galardón del público, Du Sièu Nhàn, acrobacia
aérea (Vietnam); premio Circuba, Eliza Khachatryan, puntas en el alambre alto (Armenia).
Mayo 2010
CIRCO
Publicada la obra de Néstor Villazón, premiada con el 'Lázaro Carreter'
Presentación de 'Democracia'
La Ratonera / 29
142
El pasado jueves 8 de abril,
se presentó en la Casa del Libro
de Gijón, el Premio de Literatura Dramática “Lázaro Carreter"
2009. La obra titulada Democracia, de nuestro colaborador Néstor Villazón, fue presentada por
Antonio González Tolón, Director
del Centro Dramático de Aragón,
institución que convoca el Premio
y se encarga junto con la ADE de
su publicación. Le acompañaron
en el acto Nacho Ortega y Roberto
Corte, que además de un análisis
de la obra de Villazón, realizaron
una lectura dramatizada del comienzo de la pieza. A continuación reproducimos la intervención de Nacho Ortega.
Ricardo Piglia dice que la literatura es más interesante que la
vida y sin embargo escribir avergüenza.
La gente escribe. ¿Para qué?
No se sabe, supongo que habrá tantas razones como personas. Un 99% de los manuscritos
son devueltos a sus autores y sin
embargo… se sigue escribien-
do. Mucha gente y muchos libros
para acabar siendo una sociedad
de libros sin dueño y dueños sin
libro. Yo tengo por “buenos libros” aquellos que en un momento dado me han servido como remedio paliativo para las enfermedades del alma. Por eso no puedo creer en las listas de ventas.
Me cuesta confiar en un remedio
único para tantas enfermedades
distintas. Habría que preguntarse entonces por qué es más fácil
vender 100.000 libros iguales que
100.000 libros distintos.
Néstor Villazón es una persona con una extraña querencia por
lo excepcional. Una maldición sin
duda, pues atormenta a personas que saben, con certeza, de la
existencia de un tesoro escondido
pero que no tienen barco, ni brújula, ni mapa y han de construirlo
ellos mismos confiando en que las
líneas que trazan sobre un papel
sean el camino correcto para llegar. Y tiene su merito dedicarse a
la literatura sobre todo ahora que
la idiotez nos acorrala y la cultura
se ha convertido en un asunto siniestro de cifras, fiestas y ferias.
No debemos olvidar que los
“poetas” han sido los que a lo lar-
go de los siglos han expugnado
el muro del aislamiento de lenguas babélico y han sido los poetas quienes a fuerza de intentarlo
consiguieron descifrar las palabras y los versos de sus hermanos
extranjeros.
Esto es lo que me hace estar
hoy aquí reflexionando sobre un
poeta y participar de lo que él
hace. De esa responsabilidad que
tiene el escritor de “tener que
volver a decir” para que yo pueda
seguir leyendo por la única razón
de “tener que volver a escuchar”.
Es éste un autor preocupado
por la cotidianidad, por lo rutinario, pero yo defiendo que el
cambiar el entorno natural a un
hecho cotidiano ya lo convierte en excepcional y eso es lo que
él hace. Desubicar lo cotidiano.
Ocurre con sus textos y sus poemas lo mismo que cuando aprendes a tocar el piano. Siempre tienes la sensación de que se va a cerrar la tapa, pillándote los dedos.
Y es que en la literatura, las desgracias ajenas siempre nos resultan reconfortantes, tal vez porque apuntalan las propias o quizá
lo reconfortante es la buena literatura con o sin desgracias.
143
Roberto Corte, Nacho Ortega, Néstor Villazón y Antonio González Tolón durante la presentación de Democracia. (Foto de Javi Bouzas.)
Ahora bien, yo no sé si este
autor es recomendable para los
lectores “burbuja”. Se trata de un
tipo de lector que puede pasar a
través de los textos de casquería
sin una sola mancha. Este tipo
de “lectura impoluta” puede ser
practicada en la cama con total
tranquilidad, ya que no hay temor a manchar las sábanas. Y si
en una primera lectura de los textos de Néstor Villazón no noto la
salpicadura, es que tendré que
volver a releerlo y esta vez… sin
escafandra.
El compartir este momento
de “estreno absoluto” de un autor y su texto dramático es como
todos imaginaréis un honor y un
placer, pero como en las obras de
Chéjov... el drama va por debajo.
¿Qué dices de un autor que está
vivo y además a tu lado? Pero no
acaba ahí el conflicto dramático.
Se suma a esto el que es alguien
a quien considero amigo y lo somos no tanto por nuestras palabras como por nuestros silencios,
así que debo cuidar con exquisita delicadeza este “breve tiempo
de palabras” para que no se acabe
convirtiendo en “abrupto silencio” que se prolongue en nuestras
vidas. Conf ío en que no, porque
a las montañas no les importa si
uno prefiere la playa.
Mayo 2010
Nacho Ortega
el teatro del género/
el género del teatro
144
Las artes escénicas y la
representación de la identidad
sexual
Alfonso Ceballos, Ramón
Espejo, Bernardo Muñoz (eds.)
Editorial Fundamentos
Madrid, 2009. 415 págs.
La Ratonera / 29
Marcelino J. Suárez Ardura
Teoría de la reseña
bibliográfica
El término “reseña” hace referencia, en general, al conjunto de notas tomadas a propósito
de ciertas “señales significativas”
que se manifiestan en las cosas o
en los animales. La mayor parte
de los diccionarios convienen en
señalar que tales apuntes están
enfocados al mejor conocimien-
to del objeto reseñado.
En particular, y con relación
a obras científicas, literarias o filosóficas las reseñas suponen un
examen, una suerte de prospección, de calado más o menos profundo. Las reseñas e, igualmente,
las recensiones bibliográficas están orientadas a dar noticia de
una publicación y en este sentido nos remiten a los dialogismos
constitutivos del eje pragmático
de las ciencias y, por analogía, de
las artes y de la filosof ía.
Es cierto que, situados en la
perspectiva de los dialogismos,
las reseñas se dibujan en un plano subjetivo, pero también lo es
el hecho según el cual no es posible segregar del todo la reseña,
en tanto que dialogismo, de los
contenidos semánticos y sintácticos objetivos con los que se tope
la sonda prospectora: la reseña,
en cierta manera, forma parte del
discurso en tanto que conectado
a la verdad. De ahí que haya que
reconocer que toda reseña lleva
incorporadas determinadas coordenadas “cartográficas” —explícitas o implícitas—, por mínimas que sean, sin las cuales sería
imposible orientarse. Una reseña,
entonces, vendría a ser algo análogo a la localización de un lugar
en el “mapa”, hasta el punto según
el cual se podría decir que la existencia de tal localización está internamente ligada a la esencia del
mapa y viceversa.
Artes escénicas y género
Consecuentemente, la tarea que nos proponemos aquí es
la de localizar el lugar en el que
—suponemos— está emplazada la obra El teatro del género/
El género del teatro que Alfonso
Ceballos Muñoz, Ramón Espejo
Romero y Bernardo Muñoz Martínez, editores, nos presentan.
El libro, organizado en cuatro
partes, imita la estructura de una
pieza de teatro: obertura, acto
primero, interludio y acto segundo. Se recogen en él un total de
dieciséis artículos a los que hay
que añadir el prólogo introductorio de la obertura, a cargo de los
editores, y el interludio (de Antonia Bueno), en el que asistimos
más a un esbozo de la dramaturgia femenina a lo largo de la historia que a una reflexión propiamente dicha sobre las relaciones
entre el género y las artes escéni-
na de la diferencia. Una obsesión
por la otredad que cabría ver relacionada, en proporción directa,
con la inflación de puestos docentes en las universidades de los
países desarrollados.
Con todo, no queremos decir
que los artículos contenidos en
este libro carezcan de cualquier
interés. En efecto, y por citar sólo
algunos ejemplos, los capítulos primero y tercero —de Josefa Fernández Martín y Mª Isabel
Calderón López, respectivamente— ofrecen un sugerente análisis del papel de las mujeres en
el teatro medieval y renacentista
inglés. El capítulo cuarto titulado
“Voces femeninas en el teatro del
siglo XIX en España”, cuya autora
es Fátima Coca Ramírez, entrega, igualmente, una visión panorámica sobre las autoras teatrales
decimonónicas, mostrándonos la
vinculación entre la producción
teatral y la ideología hegemónica. Los diez artículos contenidos
en el primer acto abordan, como
hemos dicho, las relaciones entre el género y las artes escénicas
desde una plataforma que incluye análisis sociológicos, perspectiva histórica, crítica ideológica y
reflexiones estéticas. A nuestro
juicio, quizás deba destacarse el
trabajo de Patricia Fra López, “El
conflicto entre la ilusión y la realidad: Blanche DuBois o el espectro de la bella sureña en la obra
dramática de Tennessee Williams
y su correspondiente versión cinematográfica”, pues, si bien está
en la línea metodológica de todos
los anteriores, parece mostrar
mayor ajuste argumentativo. Más
dif íciles de sostener nos parecen
las tesis de Mar Gallego y Cristina Alsina Rísquez, porque redundan ideológicamente sobre la
confusión entre género y sexo, o
el artículo de Antonia Rodríguez
Gajo —segundo acto— sobre el
cuerpo femenino en el teatro por
sus concepciones de la Historia.
La cuestión, a nuestro juicio,
es que la labor crítica que se pretende llevar a cabo en los distintos trabajos que constituyen este
libro, tomados en conjunto, con
ser necesaria desde una perspectiva sociológica o histórica, etc.,
si los analizamos con rigor filosófico, se muestra como una labor
insuficiente. Señalaremos tres aspectos para ilustrar nuestra argumentación.
Algunos criterios para el
diagnóstico
En primer lugar nos centramos en el título mismo. El hecho
según el cual los editores rotulen
esta obra con un título con estructura de quiasmo es indicativo de que presuponen una involucración dialéctica entre los
componentes que caen bajo la
clase “género” y aquellos otros
145
Mayo 2010
Libros y revistas
cas. Los actos primero y segundo constituyen el cuerpo de la
obra. Por lo que respecta al acto
primero, agrupa diez trabajos en
los que se abordan cuestiones
relacionadas con el papel de las
mujeres en el teatro, la identidad
homosexual, la violencia de género o la relación entre machismo e identidad racial y cultural,
combinando las perspectivas de
la historia del teatro y el teatro de
género propiamente dicho. Así
mismo, el acto segundo engloba
seis capítulos en los que se vuelven a retomar las relaciones entre las artes escénicas y el género,
bien que desde la perspectiva del
teatro actual (cuerpo femenino,
homosexualidad, arquetipos de
mujer).
Nos encontramos, por tanto,
con un conjunto de trabajos sobre historia y sociología del teatro, proyectados sobre un fondo
temático común relacionado con
lo que desde el último tercio del
siglo pasado ha venido configurándose como Estudios de género. En realidad, los llamados Estudios de género, sin perjuicio del
interés que puedan tener algunos de sus análisis, podrían verse, junto con los Estudios poscoloniales y los Estudios culturales,
como una moda importada desde el corazón mismo del imperio
estadounidense, muchas veces en
línea con la ideología posmoder-
que precede a la explicación del
quiasmo, la que nos pone ante la
lasitud del mismo, porque connota a la vez un concepto de teatro que no se ajusta con la segunda. Y este desajuste denuncia por
sí mismo la debilidad del quiasmo, que precisaría, para la conexión de sus partes, términos de
la misma proporción. El concepto de teatro que se ejerce en El
gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, sin perjuicio de
su virtualidad alegórica, se mantiene a una escala técnica del término; sin embargo, el Teatro crítico universal de Jerónimo Feijoo
ejerce un concepto de teatro que
ha desbordado ya la escala técnica del primero, acaso recogiendo
el sentido etimológico del vocablo griego (theáomai) interpretado ahora como teoría o tratado.
Pero en el teatro en su sentido
técnico los atavíos son fingidos
y aparentes y en el Teatro crítico
(como teoría) van referidos a la
verdad como dice el propio Feijoo. Así mismo, el concepto de
Idola Theatri de Francis Bacon
en tanto que “representaciones”
ficticias de la realidad ejerce un
concepto crítico de teatro que se
aleja del concepto técnico.
En segundo lugar, atendemos
a la virtualidad del llamado género como marco explicativo. La
intención que recorre el libro es
la de contar con las mujeres dra-
maturgas que “verdaderamente” han tenido influencia en la
historia del teatro (una historia
cuya representación habría sido
emasculada al segregarlas de su
discurso). Pero una Historia que
tenga en cuenta exclusivamente
a las mujeres ¿no supone igualmente la emasculación de la propia Historia del teatro? Habrá
que decir entonces que la Historia del teatro si quiere ser en rigor Historia ha de ser una Historia causal y ha de “centrarse” en el
teatro en cuanto institución y no
en las ideologías (nematologías)
que lo envuelven como si historia real fuese la historia de sus
nematologías. ¿No se convierte, entonces, a efectos gnoseológicos, el concepto de “guerra de
sexos” en una ideología oscurantista, cuando lo aplicamos a este
ámbito, como consecuencia de la
confusión entre género y sexo? Y,
sin duda, todo esto tiene implicaciones para la interpretación estética.
En tercer y último lugar nos
referimos a la reducción subjetivista que supone la interpretación de la obra de arte en términos del sexo de los autores o de
los protagonistas. Los componentes sociales (de género o de
sexo) a partir de los cuales podemos contextualizar las obras
artísticas desde una perspectiva
histórica, sociológica, antropoló-
gica, etc. no agotan la hermenéutica estética. Las causas sociales
(sociológicas) de orden obstativo,
directivo o conformativo son muy
importantes, pero hay que tener
en cuenta que las obras de teatro
en tanto que categorías artísticas, también significan en el plano de la representación; y aquí es
más dif ícil reducirlas a sus contenidos subjetivos (psicológicos
o sociológicos) como la ideología del género, porque, aun presuponiéndolos, constituyen una
realidad de otra materia. De ahí
que los conceptos como género,
machismo, feminismo, etc. resulten insuficientes y parciales y,
por lo tanto, desacertados. Y, sin
embargo, los análisis basados en
ellos tendrán larga vida porque
están blindados por la aureola constitutiva de una ideología
funcionalmente implantada.
teatro sin fin
Alejandro Jodorowsky
Editorial Debolsillo
Madrid, 2009
Néstor Villazón
El teatro de Jodorowsky deslumbra aún hoy por su originalidad y el incontestable poder de
su poética, rescatando la trágica
cotidianeidad de un ser humano encarcelado por sus propios
miedos, con sus propias máscaras, en un continuo teatro incierto que aquí sale a la luz con la
claridad del hombre consciente
y el virtuosismo del poeta. Como
bien dice el personaje de Genio
en Escuela de ventrílocuos “donde otros ven límites yo veo una
extensión infinita”.
Teatro sin fin es la primera recopilación del teatro completo de
Alejandro Jodorowsky, en el que
el catálogo de obras se estructura desde el denominado “Teatro esencial” —en el que podemos ver su conocida Ópera pánica—, pasando por el conjunto
del “Teatro pánico”, marbete que
agrupa diversos textos de teoría
teatral y dos obras más, hasta llegar al tercer y último de sus apartados, con dos de sus primeros
textos y el anexo de un álbum fotográfico.
Examen del inabarcable misterio del arte teatral, con influencias de autores como Pirandello, Strindberg o Nietzsche, donde podremos ver algunas de las
pantomimas que escribió para
la compañía de Marcel Marceau
o su examen ya clásico del método pánico, pasando por el género performático y el happening.
“El teatro debe ser auténtico y no
verdadero” concluye en el prólogo a este volumen, que además de
sobresaliente por su calidad aparece con un bajo coste de venta al
público, accesible a todo inquieto
lector en busca de conocimiento,
entretenimiento o inspiración.
147
teatru n’asturianu
2009
Ana Cristina Tolivar Alas
José Ramón López Menéndez
Lisardo Suárez Fernández
FETEAS y Gremiu d’Editores
d’Asturies
Asturies, 2009, 96 páxines
Chechu García
El Gremiu d’Editores d’Asturies xunto cola Federación de
Compañíes Amateur del Principáu d’Asturies, FETEAS, presen-
Mayo 2010
La Ratonera / 29
146
que caen bajo la clase “teatro”
(artes escénicas). Los autores no
entran a especificar ante qué tipo
de conexión estamos y se limitan
a presentarla como una yuxtaposición separada por una barra
(/). Pero las cosas se complican si
nos atenemos a la estructura de
cada sintagma, porque el genitivo, en cada caso, puede interpretarse a la vez como genitivo subjetivo o como genitivo objetivo,
dando lugar a cierta redundancia en la expresión. Los editores
advierten desde las primeras páginas el sentido de la interpretación del quiasmo: “podríamos
decir que el género es un teatro, pero también que existe un
teatro del género” (pág. 10). Sin
embargo, esta advertencia, aun
cuando va precedida de una aclaración acerca de la intensión del
término teatro en el primer sintagma, “[otros muchos aspectos
de la vida social beben simbólicamente de las artes escénicas:
los políticos utilizan el término
escenario para aludir a una situación determinada, normalmente con algún problema sin resolver, como ocurre en el teatro, o
el término escenificar para aludir
a cualquier acto público que pretende transmitir una idea, real o
no, a los ciudadanos o votantes]”
(pág.10), no queda lo suficientemente dibujada. De manera que
es precisamente esta aclaración,
nariu tan poco avezáu nel teatru
asturianu y tan afayadizu pal desarrollu del arte dramáticu) trescurre L’Encierru, testu nun actu,
mui prestosu, onde se fai por dar
una continuidá digna y modernizante al teatru tradicional mediante una visión de la sociedá actual non exenta de crítica.
L´Asturies ¿lluchadora? ¿subvencionada? refléxase na figura
de los protagonistes, tres sindicalistes desclasaos, f íos del grandonismu, que con unos discursos onde s’entemez el tonu burllón más chanción y los chisgos a
una realidá terriblemente cercana
y conocida, algamen momentos
mui brillantes.
Mui vinculáu a les tables,
l’autor xuega colos elementos escénicos (lluz, soníos, música) y
faelo mui acertadamente.
Hai d’enmarcar L’Encierru nel
camín d’otres obres de temática
minera como País d’Adolfo Camilo Díaz, nun intentu de modernización del teatru popular. Anque
ensin la complexidá y el músculu dramáticu de País, “L’Encierru”
ye una apuesta de la que José Ramón López sal ganador. Taremos
sollertes a futuros trabayos d’esti
autor.
El volume peslla con Cambiu
radical de Lisardo Suárez Fernández, sainete nun actu, que va
a xirar alrodiu d’ún de los temes
clásicos del teatru popular: la he-
rencia. Bastián ye un viudu que
vive solu y al que los f íos quieren meter nun asilu. Comedia
qu’aporta como novedaes, d’un
llau, la presencia de seres mitolóxicos como’l trasgu, el ñuberu
o la bruxa que viven na maxín
del protagonista y tomen vida pa
charrar con él, y d’otru llau, l’envís
que-y da a la emigración, onde
l’indianu ricu del teatru tradicional camuda equí nuna muyer
Sudaméricana “sabrosona” que
busca casase. La obra, queda mui
llastrada pola carga d’esteriotipos
y de frases d’actualidá sacaes de
reality shows, tipu “Que te calles,
Karmele”, llastre dramáticu que
por contra va a conseguir lo que
busca l’autor: facer que’l públicu
s’escargaxe de risa.
Hai d’agradecer a FETEAS y al
Gremiu d’Editores d’Asturies, el so
procuru por ameyorar la edición.
La portada amás d’informativa
ye llimpia, moderna y atrayente. Una interesante reseña de los
autores que cierra’l llibru, asina
como l’usu d’un asturianu mui
cuidáu en tola obra, son nicios
del bon camín pel que paez empobinar FETEAS, facilitando que
los autores del teatru popular asturianu s’averen al públicu llector
y llogren el so reconocimientu.
Ye esti Teatru n’asturianu 2009
un bon reflexu de lo que ye’l teatru popular asturianu d’anguaño,
un teatru heteroxéneu con cami-
nos y estilos estremaos, dende
obres que siguen el discursu prototípicu y repetitivu de l’arcadia
feliz, hasta intentos mui amañosos de modernización del xéneru.
Bayura de rexistros que dicen
muncho de la vitalidá del teatru
popular asturianu y de la so capacidá d’adaptación a tiempos
futuros.
terapia
Una historia del teatru
Adolfo Camilo Díaz
Xébana ediciones
Coleición Xébana teatru, n.º 1
Uviéu, 2009, 80 páxines
Ch. G.
Terapia, una historia del teatru ye una xuntanza de sketchs
desmadraos que van percorrer la
historia del teatru na humanidá.
La pieza, escrita por Adolfo
Camilo Díaz en 1981, xuega con
cuatro momentos estremaos na
historia del teatru n’occidente,
cuatro momentos claves: El pri-
meru ye’l dedicáu al teatru clásicu
grecollatinu con ¡H.o, qué Grecia!
un dramón enllenu de cómicos
anacronismos y un coru de risión.
El segundu momentu ye la Edá
Media con Seat 600 o l’autu de los
reis magos un misteriu, que nun
ye’l d’Elche, onde unos reis magos d’esperpentu aporten a ver al
neñu. Nun tercer sketch va a averase al Renacimientu con “Ho(rr)
(n)or” una mena d’astracanada
resuelta con muncho aciertu, pa
finar con un cuartu momentu, el
de les vanguardies del sieglu XX
con La muerte por indirectes, un
xuiciu kafkianu onde l’acusáu ta
autocondenáu. Dos personaxes
van a furrular a mou d’enganche
dramáticu ente los actos: un sicoanalista arxentín y Te-atru, un
paciente fechu una llaceria.
En Terapia yá topamos les claves del autor de País o Wulf, un
universu onde alienda lo absurdu
y l’humor irreverente y chanción,
señes que van ser una constante
na so obra.
La edición, de bolsu, peslla
con una prestosa memoria del
caleyar de la obra, llevada a les
tables pol grupu Güestia, asina
como una escoyeta de crítiques,
artículos, semeyes y recortes de
prensa, con referencies a otres
obres tempranes del autor como
REN (1980), Ragnarok (1982) o
Xuiciu a Reagan (1985).
Terapia, una historia del tea-
tru ye un trabayu de mocedá, coles sos lluces y sombres. Lo meyor, el so humor, que bebe al empar de les fontes del monólogu
tradicional y de la modernidá,
al igual qu’unos diálogos enllenos de frescura y fuerza, con too
y con eso, a la obra falta-y muncho del posu escénicu y la técnica
dramática que colos años diba garrar Adolfo Camilo Díaz y que lu
diben empobinar a ser l’autor asturianu más importante dende’l
surdimientu.
149
el “teatro aldeano”
da biblioteca popular circulante de Castripol (1929-1934)
Xosé Miguel Suárez Fernández
Publicaciones Ámbitu
Uviéu, 2009, 320 páxines
Ch. G.
Nesti volume, Xosé Miguel
Suárez Fernández estudia ún de
los fenómenos culturales y lliterarios más llamativos del sieglu
XX n’Asturies: la representación
Mayo 2010
La Ratonera / 29
148
ta Teatru n’asturianu 2009, una
esbilla que recueye tres obres de
teatru popular asturianu.
Abre’l llibru con Figenia en La
Peruyal, pieza en versu nun actu
d’Ana Cristina Tolivar Alas, que
nun ye otro qu’una adaptación
d’Eurípides a l’asturiana. La obra
escrita en 1972, amuesa toles claves del teatru costumista. Nel
pueblu de La Peruyal, el Agamenón griegu (rei de los aqueos) ye’l
Gamenón asturianu, presidente
de la Peruyal fubalclú y el so mayor enfotu nun ye destruir Troya,
si non vencer al eternu rival, el
Sotu fubalclú. Pa que los augüeros seyan favorables, Gamenón
va a tener que sacrificar a la so
f ía Figenia, envelenándola. A esti
entamu tan chocante, l’autora va
dir filvanando ún a ún tolos clixés
del xéneru: el mocín y la mocina,
la pareya chanciona, la cortexaera y los enguedeyos amorosos.
Una obra menor, que tien los
sos mayores aciertos na musicalidá de los versos apariaos alexandrinos y na frescura del idioma.
La segunda pieza que se presenta ye L’Encierru de José Ramón
López Menéndez, director d’ún
de los grupos amateurs con más
cuayu d’Asturies, Teatru Kumen.
Tres sindicalistes baxen a enzarráse a un pozu mineru pa forzar una negociación colectiva cola
patronal. Nuna de les galeríes de
la explotación minera (un esce-
teca Popular Circulante de Castripol, asina como una coleición
d’artículos y cartes de la dómina
qu’ayuden a entender meyor la
formulación y enfotos d’averar el
teatru y la cultura al pueblu.
democracia
Néstor Villazón
Publicaciones ADE
Serie: Literatura dramática
Madrid, 2009
Eva Vallines
A pesar del título, Democracia
no es una obra política, la pieza
de nuestro colaborador Néstor
Villazón, ganadora del Premio
Lázaro Carreter 2009 y que ahora
es publicada por la ADE, es una
obra enigmática que requiere de
más de una lectura para saborear
todo lo que nos ofrece. Estructurada en un acto único, sin apenas
acotaciones de espacio ni tiempo,
unos personajes de los que nada
se nos dice, en cierta medida beckettianos, esperan a un Godot-
votación que nunca llega, mientras se cuestionan valores como
la libertad y la democracia. A través de la anodina conversación
de estos tres personajes de marcado acento andaluz, asistimos a
una reflexión sobre la incomunicación, los conflictos generacionales y el desencanto ciudadano,
todo ello invertebrado y salpicado de comentarios taurinos que
cumplen una función alienadora
y evasiva. Los ágiles diálogos, en
un andaluz seco y desabrido, casi
existencialista y con destellos
del absurdo, que nos recuerdan
al lacónico humor de La Zaranda, van calando en la conciencia
del lector, que se ve ganado por
estos “matarifes”, que recitan a
Machado.
Como en las obras de Beckett
los personajes discuten para pasar
el tiempo, tratan de encontrar tareas que justifiquen su existencia,
pero el verdadero tema se revela
en el monólogo final del personaje denominado 2: “¿Vamos a está
toda la vía discutiendo? ¿No vamos a perdé este cansancio? ¿Ustedes no se quieren callá de una
vez? ¿No quieren viví de una vez
en el silencio?...”. Un grito de desesperanza, incertidumbre y desorientación. Aunque no conocemos muchos datos acerca de los
tres protagonistas, de los que se
nos escamotea hasta el nombre,
intuimos un salto generacional
entre los dos primeros y el tercero
que llega e irrumpe en su microcosmos pretendiendo desestabilizarlo. Las discusiones a dos y tres
bandas, motivadas por la llegada
del tercero, hacen progresar la acción. Elementos con gran significado dramático como la puerta
cerrada, símbolo de máxima incertidumbre o el papel con la dirección equivocada, juegan una
baza importante en la creación
del misterio que envuelve esta
curiosa jornada electoral. En Democracia, estamos ante una obra
redonda, que nos reserva un secreto en cada uno de sus pliegues.
Como el buen güisqui, destilado y
concentrado, va ganando en nuestro paladar a medida que lo saboreamos. Muy recomendable para
todos los grupos que buscan un
texto sencillo de montar y de carga profunda pero no pesada.
cuatro menos
Amado del Pino
Teatro Español Contemporáneo / 21
Muestra de Teatro Español de Autores
Contemporáneos
Alicante, 2009
E. V.
Cuatro menos es el texto ganador del Premio Arniches 2008,
que acaba de ser publicado por la
Muestra de Teatro Contemporá-
neo que dirige Guillermo Heras.
Su autor, Amado del Pino, representante de la última dramaturgia
cubana, nos ofrece un reflejo sociológico de la Cuba de hoy en día
en esta pieza estructurada en trece
cuadros denominados “Puertas”.
Puertas que servirán de transición
de unos cuadros a otros, en los
que por medio de diálogos breves
y punzantes nos presenta el drama de unos personajes de carne
y hueso, muy bien dibujados, con
los que resulta fácil empatizar. A
través de sus dudas y preocupaciones va desgranando la realidad
social y política de la Cuba actual.
No obstante, a pesar de que Amado del Pino plantea determinados
temas candentes de la realidad
cubana, en palabras del autor del
prólogo, Osvaldo Cano: “el autor
opta por no tomar partido, se limita a presentarnos una tesis y
su antítesis, a incitarnos a hallar
nuestras propias respuestas”. En
torno al protagonista, Andrés, que
acaba de ver cómo su tesis acerca
de la escasa natalidad en Cuba es
rechazada por el Centro de Investigaciones donde trabaja, se va urdiendo una trama en la que desfilan hijos que quieren abandonar
el país en busca de oportunidades,
los problemas de la escasez de vivienda y la falta de recursos y expectativas, la represión al amigo
homosexual de Andrés y el deseo
de permanecer fiel al proyecto de
la revolución, que ahoga en dudas
a toda una generación. Con estos
mimbres se conforma un mosaico en el que la acción avanza ágil,
a través de rápidas transiciones y
cambios de escenario, y donde el
espacio angosto y asfixiante juega
también un papel fundamental.
Cuatro menos, título que alude a
la calificación negativa que recibe
el protagonista en su tesis doctoral, es una obra de personajes que
cautivan al lector por su humanidad y cercanía y que arroja una
mirada crítica, pero esperanzada y constructiva, sobre la Cuba
actual.
151
un otoño en venecia
Juan Antonio Hormigón
Laberinto de Fortuna, n.º 2
Asociación de Directores de Escena
Madrid, 2009
R.C.
El afecto que Juan Antonio
Hormigón siente por Moratín y
Mayo 2010
La Ratonera / 29
150
d’obres de teatru —con marionetes o con actores reales— escrites
en gallego-asturianu pelos conceyos de la fastera del Navia-Eo.
A primeros de la década de
los años trenta del sieglu XX, la
Biblioteca Popular Circulante de
Castripol (BPCC) representó siete obres de teatru de fechura propia, reellaborando materiales del
folklor popular. L’estudiu fai un
recorríu pela historia d’esta iniciativa (tan asemeyada a les misiones pedagóxiques) y de los sos
protagonistes.
L’análisis de ca una de les nueve pieces teatrales recuperaes
—Noche aldeana, Xan da Xata,
Los tres ciegos, Os Chirlomirlos,
A empanada y tarta, Xan Cabrito (en dos versiones, una pa guiñoles y otra p’actores), la moza
coqueta y El tostador— da pasu
a la segunda parte del llibru cola
edición de les obres representaes,
entemeciendo l’interés históricu
col divulgativu.
Xosé Miguel Suárez Fernández sigue afondando nel estudiu
del teatru popular fechu nel estremu más occidental d’Asturies,
xera que yá entamara al asoleyar
El Trato (Ed. Rapalacóis, 2005),
una pieza dramática de Francisco
F. Arias Campoamor estrenada
nas Figueiras en 1926.
La edición de la obra ye exemplar, rescata semeyes y dibuxos de
les representaciones de la Biblio-
de una provocación, un acierto.
Como la acción transcurre a finales del XVIII es muy recomendable para comprender los violentos acontecimientos que en
España ocurrirán ya entrado el
XIX. (Si el lector al comenzar la
novela no sabe italiano no se preocupe, por deducción cuando la
termine habrá alcanzado un nivel
avanzado, ya que la mitad de los
diálogos van en versión original
—como en la vida misma—.)
vampiro, la calavera, la zombi, la
bruja, el licántropo y la momia,
son los miedos que, con mayor o
menor fortuna, con peor o mejor
espanto y humor, completan el
retablo. El libro contiene fotograf ías a color de la representación
del 11 de mayo de 2007 en la Sala
Arlequino de Alcalá de Henares.
y los textos breves de Ery Nízar y
Pedro Fernán, La nota de Blake y
Margarita y las hadas, respectivamente, son otros apartados de
interés.
pygmalion, n.º 0
Revista de teatro general y comparado
Instituto del Teatro de Madrid
rgt, n.º 61
Apdo. Correos 210
36940 Cangas, Pontevedra
contraluz, n.º 4
los protagonistas del
miedo
Luis Alonso Prieto
Colección Nuevos Autores, n.º 30
Teatro Independiente Alcalaíno
Alcalá de Henares, 2009
Diez monólogos de diez personajes de terror introducidos
con un prólogo y despedidos
con un epílogo de una misteriosa
Dama Negra, son los cuadros en
que se fragmenta esta pieza. El
coco, el monstruo de Frankenstein, el fantasma, el esqueleto, el
Revista de Investigación de la ESAD
de Málaga
Málaga, 2010
Manuel Barrera Benítez, director de Contraluz, reflexiona
sobre La paz perpetua de Mayorga, pieza que recientemente prologó en la edición de KRK. Magdalena Pérez Asensio publica un
ensayo sobre El mito clásico en
el teatro cubano contemporáneo
y Antonio Olveira hace lo propio con Los diablos de las artes
plásticas y el teatro barroco. Crónicas de espectáculos y estrenos,
una entrevista a Rodrigo García
Con un comentario sobre la
primera promoción en Interpretación y Dirección salida de la Escola Superior de Artes Escénicas
de Galicia, en junio de 2009, se
abre el editorial de este número,
que prosigue con un apartado temático sobre los repertorios, con
artículos de Ana Contreras, Manuel F. Vieites, Pedro Fresnada,
Ánxeles Cuña Bóveda y Rui Ângelo Araújo. Los festivales más
sobresalientes, la danza, entrevistas a Carlos Neiras y Ana Vallés, y las novedades editoriales,
son otros compartimentos que se
cierran con el texto dramático de
la internacional Suzanne Lebeau,
O Ogrocho.
Con este número dedicado
al teatro capitalino se presenta
esta revista de teatro general y
comparado, dirigida por Javier
Huerta Calvo, que será la publicación del flamante Instituto del
Teatro de Madrid —dependiente
de la Facultad de Filología de la
Universidad Complutense— que
quiere ser un medio de expresión
para los aficionados, tanto en su
vertiente docente y académica,
como profesional. El sumario se
divide en cinco secciones llamadas Proscenio, Tertulia, Tablas,
Parnasillo y Foro. Contienen intervenciones y colaboraciones
de Ernesto Caballero, Bernardo
J. García, Javier Huerta Calvo,
María Luisa Lobato, Judith Farré, y Guadalupe Soria, entre
otros. También se publica el texto de Ignacio García May basado
en el relato de Kipling El hombre
que quiso ser rey.
153
Mayo 2010
La Ratonera / 29
152
su época se remonta a su juventud. Y la idea de dedicarle una
novela posiblemente le venga de
un febrero de 1981 en Venecia
—con los golpistas haciendo de
las suyas en España— cuando
participaba en la Bienal de Teatro de las Naciones representando La Mojigata, experiencia que
recogió al año siguiente en una
bella edición de la Diputación de
Madrid impresa en Alcobendas.
Ahora aparece Un otoño en Venecia, que es el homenaje definitivo
que le rinde al autor de El sí de
las niñas. La novela de Hormigón acontece en una República
veneciana tentada por el espíritu de la Revolución Francesa y la
Ilustración, y tiene por protagonista a Moratín y a toda una serie
de conocidos afines (Montegón,
Marchena, jesuitas y amigos) y
personajes hostiles que trabajan
de espías para la reacción. Con la
Inquisición española y el absolutismo inminente como telón de
fondo. La trama no es más —ni
nada menos— que una suma de
peripecias propias de la lucha de
ideas, pero el verdadero interés
radica en el detalle y la manera
exhaustiva con que el autor nos
la presenta, su ambientación y el
contexto. Desde los oficios ordinarios —el remar del gondolero—
hasta otros más excepcionales o
exóticos —la estampación de un
grabado, los baños turcos— el
lector disfrutará de cuanto acontece. Agradecido por el cuidado
y la precisión con que se describen los materiales. Referencias
que en ningún momento se riñen
con otras de mayor importancia,
claro está, como son las arquitecturas —por supuesto, también
teatrales— o la concentración de
acontecimientos políticos y literarios (lecturas, reuniones clandestinas, la desaparición de un
manuscrito, etc.) que alcanzan
un alto grado de verosimilitud. Es
el otro viaje a Italia de Moratín,
que no fue pero pudo haber sido.
Novela biográfica de erudición,
muy bien documentada, escrita
un poco a la antigua, con total
libertad, que afortunadamente
tampoco elude los apartados sicalípticos o incluso de naturaleza
pornográfica. Las relaciones de
Moratín con Angélica, una bailarina del Teatro della Fenice, o con
la bella y sabia mujer del Embajador, que de manera intermitente
despuntan en la línea argumental, son, en este sentido, además
anuario de teatro de
asturias 2009
Más Teatro
c/ Puerto Somiedo, 10 – 2.º C
33207 Gijón, Asturias
La Ratonera / 29
154
Este anuario correspondiente a 2009 es la guía más completa sobre el teatro asturiano.
Contiene información sobre las
compañías, tanto profesionales
como amateur, los estrenos, las
programaciones, los festivales,
los premios, las subvenciones,
las publicaciones, y un listado general de representaciones, amén
de un completísimo directorio.
El marcado sentido crítico que
Boni Ortiz, su redactor, pone en
la presentación, no olvida el hacer una llamada de atención —y
de reflexión— al número tan elevado de compañías profesionales
(alrededor de cuarenta) que hay
en nuestra comunidad. Una situación que evidencia una anomalía
y empieza a ser preocupante.
ade / teatro, n.º 129
artez, n.º 156
A propósito del terremoto
de Haití y otros desastres, reflexiona el editorial de este nuevo número, que además rescata
un artículo de Eduardo Galeano
publicado en 2004 titulado "Haití, la maldición blanca". Los reportajes sobre los premios ADE
2009 y el XV Congreso celebrado
en Las Palmas de Gran Canaria
copan los apartados principales de la revista. Junto a otro de
interés bajo el epígrafe de Vías
de desarrollo del Teatro Público
que contiene artículos de Manuel F. Vieites, Ignacio Cabrera
y Luis de Tavira. Y los habituales bloques informativos restantes que contienen las Notas
de dirección, Festivales y Libros,
acompañados por la obra de
Francisco Plaza El viaje del actor, basada en textos de Chéjov.
La Sombra del Rincón del No
le tira de la lengua a Alfonso Sastre para que nos hable de su relación con la SGAE (y de los rumores que dicen que Teddy Bautista
cobra 323.773 euros anuales,
y que ahora, cuando se jubile,
empezará a cobrar una pensión
de 24.511,49 mensuales). Otros
artículos de interés son los de
Josu Montero, sobre un libro de
Cormann, Virginia Imaz, sobre
el sexismo de los cuentos tradicionales, la segunda entrega de
Bicentenario por cojones de Jaime Chabaud, el de Jorge Dubatti
y el de María José Ragué-Arias.
La información de estrenos,
muestras y festivales (donde encontramos una crónica de Carlos
Gil sobre FETEN) es, como viene
siendo habitual en esta publicación, muy del día y completa.
Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq.
28013 Madrid
Aretxaga, 8, bajo
48003 Bilbao
Jerónimo López Mozo
KRK Ediciones
Colección A escena
Oviedo, 2010
Eva Vallines
La colección “A escena” de
KRK acaba de sacar a la luz Ahlán,
de Jerónimo López Mozo, del que
ya habían publicado Eloídes en el
segundo volumen de esta misma
colección. Se trata, como en anteriores ocasiones, de una cuidada edición por su tamaño, diseño
y funcionalidad, que cuenta con
una atractiva ilustración de Juan
Narowé en la portada. Jerónimo
López Mozo es un autor fundamental de la dramaturgia contemporánea, que ha disfrutado de
las mieles del éxito en forma de
premios y reconocimientos dentro y fuera de España, así como de
ser objeto de múltiples estudios,
pero que sin embargo no goza de
la popularidad que se merece, ni
sus obras se han estrenado todo
gonista, convertido en asno, pasa
por múltiples vicisitudes a través
de sus distintos amos. Del mismo
modo que Lucio y Lázaro, Larbi
va encontrándose en su camino
con una serie de personajes que
le engañan y traicionan. Sólo el
Paisa, que le acogerá en su chabola del poblado de Peña Grande y
Abdelkader, le tenderán la mano
y le prestarán ayuda. La tragedia
se va a cruzar en varias ocasiones
en el peregrinar de Larbi, que, a
la manera del héroe trágico que
lucha contra el destino, acabará
sucumbiendo ante él. Advertimos
cierto tratamiento maniqueo de
los personajes —propio del teatro
de denuncia—, especialmente de
los secundarios, como los dueños
del chalet próximo al poblado de
Peña Grande. Esto se ve compensado por el retrato más complejo del protagonista, al que vemos
evolucionar desde el comienzo
de la obra, donde se nos presenta
como un muchacho cobarde pero
con buenos sentimientos, incapaz de hacer el mal —es el único hermano que se niega a matar
a Nachib cuando su madre se lo
ordena—, hasta el Larbi cruel del
final. Su código de valores se irá
resquebrajando en contacto con
el mal, y a raíz de las duras pruebas que sufre, al final, transformado de víctima en verdugo, cercena todo atisbo de esperanza con
el infanticidio de su propio hijo.
155
Mayo 2010
ahlán
lo que debieran. Por ello es de
agradecer la labor que KRK está
haciendo en cuanto a la difusión
de su teatro. Tanto Eloídes como
Ahlán pertenecen al periodo de
madurez y comparten características temáticas y formales. Ahlán
es una pieza escrita en 1995 que
no sólo no ha perdido actualidad, sino que incluso la ha ganado. Considerada por los críticos
como lo mejor de su producción,
constituye un alegato contra la
xenofobia y la hipocresía del “primer mundo” ante una realidad
molesta y problemática como la
de la inmigración. En este drama
con estructura cinematográfica,
asistimos a lo largo de veintiún
escenas, más dos prólogos y un
epílogo, a la “bajada a los infiernos” y al proceso de degeneración
moral progresiva del protagonista, Larbi, auténtico hilo conductor de la obra. A través de una ágil
concatenación de escenas con un
ritmo dramático en ocasiones trepidante, se nos ofrece el vía crucis
de este marroquí, desde que deja
su ciudad de origen, Nadur, y llega a España en busca de oportunidades nunca encontradas. En
el prólogo, César Oliva alude a la
dependencia que Virtudes Serrano establece entre esta obra y El
Lazarillo, aunque bien podríamos
remontarnos incluso a El asno de
oro de Apuleyo, germen de la novela occidental, en la que el prota-
156
Las múltiples localizaciones, más
propias del medio cinematográfico, se ven solventadas en la propuesta del autor por una pantalla
en la que se proyectan los decorados realistas que alternan con
otros espacios simbólicos, como
el del epílogo, en el que el protagonista deambula por una ciudad
en miniatura mientras en la pantalla aparecen los testimonios de
las víctimas inmigrantes. Este teatro realista y comprometido, con
el que López Mozo ha alcanzado
el favor de la crítica, tiene sus momentos más brillantes en las escenas corales, como la cacería y la
tala de árboles en el pueblo aragonés. En resumen, una obra de lectura muy recomendable, de dif ícil
montaje y de mensaje necesario.
primer acto, n.º 331
fantoche, n.º 3
Contiene el texto de Suzanne
Lebeau El ruido de los huesos que
crujen. Y un interesante dossier
sobre mujer, teatro y sociedad.
Un artículo sobre Pina Bausch
y los apartados habituales sobre
festivales, autonomías y libros.
Esta revista del arte de los títeres contiene una entrevista de
Sise Fabra con la maestra titiritera Matilde del Amo y artículos de
Luis Vigil, Santiago Ortega y Luis
Fernando de Julián sobre Tadeusz
Kantor.
Ricardo de la Vega, 18
28028 Madrid
UNIMA
Apdo. de Correos 42, 50300 Calatayud
La Ratonera
La Ratonera / 29
Revista asturiana de teatro
www.la-ratonera.net
redaccion@la-ratonera.net