Facultad de Artes Plásticas BESTIARIO Proyecto de imagen corporativa Trabajo recepcional en la modalidad de: Proyecto práctico-artístico Como requisito para obtener el título de: Diseño de la comunicación visual Presenta: José Lenin Valencia Castro Xalapa-Enríquez,Veracruz-Llave Junio 2014 Introducción Definición del problema Determinación de objetivos Justificación Antecedentes Género bestiario Bestiarios literarios Bestiarios visuales Desarrollo del manual de regulación de marca Imagotipo Símbolo Logotipo Estudio tipográfico Integración del símbolo Colores corporativos Imagotipo en positivo, negativo y escala de grises 4 6 7 8 10 14 15 19 52 56 57 58 59 62 63 71 Conclusión 75 77 78 79 80 81 84 85 87 88 89 90 92 Bibliog rafía 93 Proporción autorizada Retícula Área libre mínima autorizada Estudio lineal Tamaño mínimo autorizado Usos incorrectos Papelería básica Hoja membretada Tarjeta de presentación Recibo de honorarios Publicidad exterior Productos promocionales Índice Introducción 4 En el presente trabajo se pretende llevar a cabo un proceso de investigación para la creación de una imagen corporativa con su correspondiente manual de regulación de marca, los cuales serán producto de un programa de diseño coherente, cuyo resultado muestre la generación de una identidad con valores de pregnabilidad, diferenciabilidad y estabilidad. Aunque se podría pensar que el diseño en el contexto de la imagen corporativa no cabe dentro de una aparente red compleja de disciplinas tales como: la gestión y conducta organizativa, el marketing, la comunicación y la investigación, éste suele ser el principal medio a través del cual se presenta un posicionamiento y una distinción emocional deseada. La imagen corporativa a generar se desempeñará como un sello personal para una línea de productos especializados, cuyo concepto será la zoología fantástica. Para reforzar dicho concepto, se llevará a cabo una investigación y documentación acerca de algunos bestiarios y su historia como un bagaje testimonial y fantástico del imaginario humano. Cabe resaltar, que este trabajo de investigación y documentación ofrecerá la posibilidad de descubrir parte de los conflictos por los que un autor -de cualquier frente creativo- atraviesa, cuando asume toda una avalancha de modelos previos, heredados de diversas culturas; guiándose, por una serie de pautas reglamentadas desde otros tiempos y lugares. Sin embargo, también cabe recalcar que el análisis que pueda surgir de esta investigación y documentación estará enfocado en otras directrices más preocupadas por el diseño y presente desarrollo de la marca. Dicho trabajo de investigación y documentación residirá primordialmente en mantener una actitud libre con respecto a los bestiarios, que detecte el respeto por esta herencia y su influencia en proyectos futuros y/o contemporáneos, tales como el de esta identidad. Dicho proceso de investigación y documentación se intentará determinar en cuestión del género bestiario la parte que pertenece al sistema antiguo y lo que, ya no le pertenece tanto; procurando también hallar líneas de convergencia, focos comunes, espacios de diálogo, y sobretodo un equilibrio entre estas dos fuerzas para la restante producción de esta imagen corporativa. Definición del problema 6 El problema que este proyecto aborda es el hecho de elaborar una marca que sea reconocible y diferenciable en un mercado y sector económico cada vez más amplio: millones de actores ofreciendo sus productos y servicios. Reforzando su concepto mediante un proceso de investigación y documentación, el cual -entre otras cosas- avale y sustente al género bestiario como un concepto vigente a la fecha. Determinación del objetivo 7 Objetivo general: Facilitar la identificación y pregnancia de la marca BESTIARIO, así como de sus productos especializados y parafernalia visual a través de un apoyo gráfico. Objetivos específicos: La creación de una marca derivada y sustentada de un proyecto de investigación y documentación que refuerce su concepto hasta el desarrollo de su manual de regulación en diversas aplicaciones. Meta: Brindar a esta marca los valores de: diferenciabilidad, pregnabilidad y estabilidad. Además de la elaboración de su respectivo manual de identidad gráfica y regulación de marca impreso. Justificación 8 Vivimos en un mundo sobrecargado de información. En el contexto de los mercados y los sectores de actividad económica, esta sobrecarga de información se caracteriza por un exceso presencial de múltiples actores que ofrecen un sinfín de productos y servicios, lo cual se resume en información cada vez más difícil de procesar. En este ambiente, se produce una gradual dificultad en los individuos para identificar, diferenciar y recordar los productos, servicios, actividades y marcas u organizaciones existentes. En este sentido, se deben orientar esfuerzos para el establecimiento de una identidad corporativa pregnable, diferenciable y estable, que transmita una clara distinción emocional con el público meta. BESTIARIO es una marca que transmitirá esta distinción emocional a través de su imagen corporativa, parafernalia visual y productos especializados, los cuales se centrarán en la representación visual, así como la compilación de aquellos testimonios que desde los siglos II y IV han inundado el imaginario humano con descripciones fantásticas que figuran en representaciones que pueden rozar con el misticismo o la realidad. A un griego o a un romano, inclusive a un babilónico o a un medieval les podría parecer inarmónico, absurdo o incluso sorprendente un estudio de la suerte del género bestiario en nuestra época, en un acto de completo desfase de sus respectivas jurisdicciones. Es una realidad que la escritura tiene una labranza y un esplendor adjunto en el tiempo -así como que los bestiarios quizá sean un fenómeno circunstancial, llamados a extinguirse alejados de las culturas que los plagaban de valores, significados y sentido-; en aval y apoyo de mi trabajo sólo aportaré el hecho irrevocable de que hoy y ahora se siguen elaborando bestiarios, los cuales se presentan en diversos frentes: desde el narrativo o poético hasta los pictóricos e incluso fotográficos (En el campo de la fotografía, me parecen resaltables los trabajos de Francisco Mata Rosas, Manuel Vilariño, Karen Tweedy-Holmes, o la serie de mounstruos compuestos por Joan Fontcuberta). Por esto último puedo afirmar que es prácticamente innegable que los bestiarios han sido a lo largo de la historia de la humanidad uno de los motivos tanto literarios como visuales que más interés han generado en diversos autores, así como uno de los que mayor efecto de fascinación han provocado desde la época de las antiguas civilizaciones. En cuanto a lo que este proyecto se refiere, se planea elaborar a futuro productos de ilustración bajo técnicas digitales y analógicas contemporáneas: productos de streetart, diseño, arte y artesanía para dotarla de una distinción particular, mediante una promoción dada por medios no convencionales que lleguen al público meta de una manera diferente, por la forma de los denomifnados “medios baratos” que consigan su objetivo mediante el ingenio y la creatividad provocando experiencias de intriga, sorpresa e incluso confusión, llegando a la creación de ciertas conversaciones agradables con el público para concebir el interés por recuperar este tipo de acontecimientos mediante una determinada búsqueda y adquisición de sus productos, y de este modo crear por parte del consumidor un determinado sentido de adherencia con respecto a la marca. Antecedentes 10 Aunque resulta sumamente difícil documentar con pruebas arqueológicas completamente convincentes la existencia de los bestiarios en etapas sociales previas a las culturas china, mesopotámica, griega clásica o egipcia, es decir, el aproximado de unos 3000 años antes de nuestra era, es también increíblemente difícil no pensar que el reino de la imaginación -que es colindante y contemporáneo con el de la conciencia misma del hombre- no se haya manifestado antes, aún cuando no quedara testimonio rastreable en la historia. El primer bestiario del que se tiene algún testimonio o vestigio histórico y/o antropológico es el “Physiologus”, un antiguo volumen griego anónimo elaborado en Alejandría entre los siglos II y IV, el cual resumía conocimiento y sabiduría antiguos sobre animales en las obras de autores clásicos como la Historia de los animales -de Aristóteles de Estagira- así como otras obras de Heródoto, Plinio el Viejo, Cayo Julio Solino, Claudio Eliano, y otros naturalistas. El “Physiologus” y otros bestiarios clásicos como el de “Historia de los animales” de Aristóteles de Estagira fueron retomados por la cultura del Imperio Bizantino para conjugarse con bestiarios procendetes del mundo Persa, Oriente medio y lejano; y así comenzar a apoderarse del mundo cristiano-románico, mediante un proceso de sacralización de esta estética pagana y convirtiendo a los animales -tanto reales como imaginarios- en portadores de virtudes o perversiones, por lo que su aparición en capiteles, canecillos, metopas, tímpanos, etc., es reinventada y usada con sentido de enseñanza y advertencia. Las representaciones escultóricas y pictóricas no se hicieron esperar durante este proceso ya que provocarían un mayor efecto de intimidación en el hombre medieval. Estas peculiares e imaginativas bestias se generaban por combinación de partes de animales diferentes, creando estampas, en ocasiones, atroces. Estos animales podían ser representados solos o en lucha entre sí o con hombres indefensos, con el objetivo de conmover y motivar al creyente en su esfuerzo por evitar las tentaciones y renegar del pecado. Aunque cualquier símbolo tiene dualidad de significados, incluso completamente opuestos, el románico usó ciertos animales con predilección para manifestar el bien y otros como formas del mal y del diablo.Y así es como, influenciado por lo anteriormente mencionado, surge en Inglaterra durante el siglo XII uno de los bestiarios literarios mas representativos de la Europa Occidental: “El Bestiario de Aberdeen”. Durante el siglo XIX se comienza a apreciar otro auge en el género Bestiario, donde comienzan levemente a apuntalar ciertos títulos tales como: Oiseau (1856) e Insecte (1857) de Michelet o los diez volúmenes de Fabre sobre sus Souvenirs entomologiques. La corriente del nuevo siglo la abriria Maeterlink con sus Abeilles (1901), Termites (1926) y Fourmis (1930). A partir de entonces, al auge se suman nombres tan relevantes en el panorama del siglo XX como los de Guillaume Apollinaire -Le bestiaire ou Cortège d’Orphée (1920)-, Paul Cladel - Le bestiaire Spirituel (1949)-, Eluard -Les Animaux et leurs hommes, et les hommes et leur animaux (1928)-, Renard -Histoires Naturelles (1938)-. Ahora bien, en este inmenso recorrido, hay una fecha señalada como emblemática. Hacia los años cincuenta coinciden en el continente americano varios libros de gran y notable envergadura: el Manual de Zoología Fantástica de Borges y Margarita Guerrero aparece en 1957, pero ya con anterioridad había aparecido el Bestiario de Cortázar (1951).Y escalonadamente entre esos dos años, vemos surgir: Mundo Animal de Di Benedetto (1953); el Jaulario de Piglia (1955); el “Bestiario” en Estravagario de Neruda (1958); Punta de Plata de Arreola (1959); Historia Natural das Laranjeiras de Alfonso Reyes (1951). Década prodigiosa que parece perpetuarse y consolidarse cuando Arciniegas publique su Nuevo Diario de Noé en 1963 -año también de “Parque de diversiones” de Jose Emilio Pacheco y El Fabulista de Rogelio Llopis-. 1965 y 1967 son las marcas de salida para el Bestiario de Anderson Imbert y El Gran Zoo de Nicolás Guillén.Y, culminando con esta bibliografía dorada, en 1969: el Fabulario de Gudiño Kieffer y La Oveja Negra y demás Fábulas de Monterroso. La fertilididad de toda este crecimiento se impone por sí misma, al punto en el que Margaret Mason y Yulan Washburn adoptan ese instante para datar el renacimiento del género: “Since 1950 there has been a tiny renascence of bestiaries”(1). Toda esta época dorada en el género claramente influenciada por: el Modernismo, los años 20 y movimientos de vanguardia; y escritores como: Rafael Arévalo Martínez, Horacio Quiroga, Roberto Artl -Criador de Gorilas (1935)- y Alfonso Hernández Catá. (1) Mason, M.L., Washburn,Y.M., “The Bestiary in contemporary American Literature, Revista de estudios hispánicos. Alabama, The University of Alabama Press,VIII, No. 2, Mayo de 1974). Lo cierto es que durante la segunda mitad del siglo XX hay una enorme diversidad entre las obras primerizas o raras de autores consagrados y las obras jóvenes de escritores noveles, recuerdos zoológicos de viejos cronistas, exploraciones lingüísticas de poetas y textos únicos -textos solitarios de narradores de los que nunca más se supo nada-. Podemos mencionar también que a partir de esta época dorada se puede apreciar una fuerza e independencia que influenció a muchos bestiarios contemporáneos, los cuales mas allá de restaurar fórmulas caducas se dan a la tarea de cristalizar esa voluntad eterna del hombre por definirse mediante imágenes aparentemente contrarias. Haciendo de las bestias en ellos y anunciando una referencia, una marca viva, el signo de preocupación de su contexto y época; interesándose plenamente en rendir culto a su actualidad y no tanto a la arqueología. Género Bestiario 14 Mediante una ligera aproximación, podríamos definir a un bestiario como: una reunión de leyendas, un sumario de lo dicho, una recopilación. Así mismo, podríamos determinar los dos componentes que participan en su matriz: una determinada intertextualidad que actua como su instrumento de operaciones y el catálogo que le proporciona un cierto andamiaje constructivo, ambos participan de forma narrativa y descriptiva respectivamente. La forma descriptiva es propia de los ejercicios retóricos, antiguos en este género -en cuanto a lo que la literatura se refiere- pero es la más recurrente en lo visual. En cuanto a la narrativa apunta más a piezas animadas que son parte de una química en el ejercicio literario. El teórico y crítico literario de origen canadiense Northrop Frye defiende la existencia imprescindible en todas las épocas de un libro absoluto y abstracto, de una forma central y enciclopédica que, con una intención exhaustiva, recoje lo que cada tiempo cree de sí. Los bestiarios ocupan un lugar notable en el imaginario humano, desempeñando incluso ellos mismos uno de sus propios capítulos. Como una descripción de una parcela del mundo. Bestiarios literarios 15 El escritor -sobretodo en la época antigua- ha jugado un papel vital para la concepción de características, rasgos reseñables y pertinentes que definían a cada fiera separándola de su compañera inmediata por medio de su taxonomía (papel complementado e incluso asumido poco después por las representaciones escultóricas y pictóricas cuyo fin inicial -como se ha mencionado anteriormente- era el de provocar un mayor efecto de intimidación, e incluso asombro). Éste era el tono dominante de los escritos ortodoxos: la descripción como un ejercicio retórico de pintar con palabras una imagen, conservándola en lo que consideraríamos una red lingüística de propiedades. Esta característica narrativa de la época antigua podría considerarse la célula madre de los bestiarios, la cual en algunos casos se mantendrá intacta y en otros se modificará. De hecho, puede ser una pauta para un proceso de clasificación literario del género bestiario.Ya que por un lado, libros como los de Borges y Arreola cumplen respetuosamente con ella y se comportan paradigmáticamente, proporcionando una descripción, una entrada y una prosa a cada especie fantástica. Contrariamente, libros como los de Cortázar, Monterroso o Arreola, aunque se acojan a la leyenda del género, apuntan a un interés narrativo: sus piezas están vivas, participan como ayudantes en la química y desarrollo del cuento.Y así es como unos se guían por la imitación de un esquema eterno y consagrado, otros lo transforman abriéndolo por completo al mestizaje con otras competencias -la de la fábula en el caso de Monterroso o la del relato fantástico en el caso de Cortázar-. En el libro de Los Seres Imaginarios, Jorge Luis Borges parece reproducir incluso, cierto quehacer Gótico, con un exceso de fuentes vertidas sin discriminación jerárquica alguna: dispersas, múltiples e inesperadas. La citación en los textos de Borges llega a articularse literalmente, desde las citas de Franz Kafka hasta las del libro de Chinese Ghouls and Goblins, en las que el autor no se atreve a intervenir y repite integral y fielmente. Todo esto, se podría considerar como una revolución de los hábitos textuales que compromete la autoría de la obra e incluso, la obra en sí misma. Lo que se podría entonces considerar o designar como un bestiario literario, representado por la obra de Jorge Luis Borges se distingue por un seguimiento fidedigno de las fuentes y un tipo de trabajo semejante al de un copista o compilador medieval. Este repetía una información que no sometía a juicio. Reuniendo indiscriminadamente las noticias sobre seres asombrosos, el escritor actúa también apropiándose relatos ajenos. El autor trabaja con el ritmo de un propietario, lo que podría considerarse una teoría del “coleccionismo”. De este modo, el bestiario pasa a ser una especie de gabinete de maravillas, donde se yuxtaponen y entremezclan los datos mas extravagantes, en un orden desordenado, una taxonomia arbitraria y comprometedora para nuestros hábitos distributivos. Es curioso que, aunque continuando una tradición anónima, el Manual de Zoología Fantástica de Borges contenga tantas y tan personales claves de su creador. Desde este punto, el coleccionista logra que su inventario le describa. Juan José Arreola tiene un gran interés por lo natural, regresando al objeto primario de la escritura: en este caso, el animal concreto, prisionero en el zoológico. Las viejas leyendas, los símbolos, propiedades mágicas y comportamientos no comprobados, se eliminan de lo escrito. El recorte obedece a esa actitud experimental con la que nacen las ciencias en el siglo XVIII. Desde entonces solamente importa lo que la mirada verifica. La observación dispone los límites de lo que del animal deba decirse. El escritor se comporta como una suerte de entomólogo, diseccionando sus piezas. Sus conclusiones las enmarca en cuadros, las estructuras con el rigor de la Enciclopedia. El estilo es completamente descriptivo y su pretensión es obtener similitud, la copia perfecta de un animal sin algún tipo de valor simbólico, encerrado para siempre en la jaula de la representación. De Monterroso, por ejemplo, vemos claramente una textualidad dirigida a la fábula, aunque omite sus principales características: adoctrinamiento, disciplina y lección de moral. Apropiándose de lo que menos la representa y olvidándose voluntariamente de su centro: de sus narraciones no puede extraerse enseñanza alguna. Con una narracion que desvía la atención de su objetivo y la coloca donde al parecer menos tendría que estar. Utilizando a los animales como máscaras o excusas para denostar el comportamiento humano. El ser “irracional” se convierte en reflejo del hombre y en su pretexto. Satíricamente configura una fauna y se aplica incluso al texto que lo alberga. El autor emprende, ayudado por un sarcasmo extremo y generalizado, la deconstrucción de la escritura. La inversión se generaliza: la moraleja precede al relato o este despliega una lógica descabellada. Siendo la “oveja negra” quien merece mas honores que la buena oveja. Escritores como Julio Cortázar abandonan por completo la protección que las referencias puedan brindar. Entre sus mounstruos no hay uno solo que deba algo a los viejos bestiarios. Lo que, en todo caso, admite como un legado, es ese simbolismo ancestral de las bestias. No le importa su curso por debajo de la escritura; sino, más bien, un oculto recorrido bajo las mentes y las actitudes. La lectura se interioriza y se vive. Existe un punto en el que la fiera queda integrada en el relato como ayudante, héroe u oponente. El animal deja aquí de ser una entrada de la enciclopedia para convertirse en una oscura amenaza, el peligro que acecha en las sombras. Convirtiéndose en una forma terrible del enigma que incurre en nuestras vidas y las desbarata, siendo encarnaciones del miedo fantástico. Julio Cortázar, siguiendo ese sentido de catarsis que el surrealismo concede a lo irracional. Los animales vienen desde nuestro ser más íntimo y nos aterran cuando se levantan en nosotros. Pienso que esta distribución ha funcionado casi en un carácter general; ya que no hay obra literaria (hasta el momento) que no pudiera acomodarse en una de estas secciones encarnadas por Jorge Luis Borges, Juan José Arreola, Augusto Monterroso y Julio Cortázar -escritores unidos en este caso por un trabajo imitativo con una conciencia transformadora, pero separados en el modo en el que miran el pasado del género-. Cuando ha existido alguna especie de conflicto distributivo, este se ha originado en textos híbridos que participaban en varios de estos rasgos a la vez. Lo cual no lleva sino a evidenciar que estas cuatro modalidades puedan juzgarse como unidades mínimas o básicas en las posibilidades de escritura del género. Bestiarios visuales 19 Descrita en el texto y vista en la ilustración, estos dos medios conjugados se empezaron a considerar necesarios para que la imagen de la bestia se sintiese completa y fidedigna. Durante el transcurso de la primera mitad del siglo XVI, el bibliógrafo Conrad von Gesner lamenta la venta por separado de las ilustraciones del libro Historiae Animalium, considerando este hecho como una disminución en la riqueza de información y servicio proporcionado al lector. En esta configuración del animal fantástico se conjugan lenguaje y arte, se ofrece un plus comunicativo, las dos caras del monstruo: su forma y su descripción. Los bestiarios ilustrados aseguran el perfecto reconocimiento del monstruo; aunque a costa de una muy breve armonía, dispuesta a quebrarse de inmediato, entre el sistema un tanto homogéneo y limitado de la lengua conjugado con una voluble impresición del arte. En el ligero equilibrio entablado entre estos factores, abundarán la mayoria de las manifestaciones medievales como obedeciendo a un rasgo de la epoca, dicho rasgo entendido como una característica temporal, ya que más allá de estas fechas resulta imposible volver a encontrar e identificar esta simbiosis. Medievalistas como Kappler o Lascault llegan a cuestionar en sus publicaciones, esta necesidad redundante de pintar y relatar este encuentro con lo fantástico, cuando una de las dos vías sería suficiente. Aunque también con esta simbiosis se demuestra algo que en nuestro tiempo podría estar completamente desechado: un cierto sentido de interrelación y plenitud entre diversos medios expresivos.Y si hoy nos parece redundante, o nos asombra esta duplicidad de información en textos medievales hasta el punto de cuestionarla, de preguntarnos quizá, que tan necesario es señalar dos veces a este animal fantástico -una escrita y otra dibujadapara entenderlo realmente. La ineficacia sería nuestra, siendo nuestro juicio contemporáneo, aquel que no sabe vivir este conjunto de formas y sistemas, impidiendo el acceso y nublando de cierto modo la visión unitaria que se practicaba en la edad media, alejándonos por completo de su manera de concebir el mundo. La imagen se manifiesta como un texto visual, como un espacio significante; dicha imagen exclusivamente es vista si se convierte a una formulación textual. Cualquier interacción que intentemos con respecto al bestiario románico estará condicionado de una cierta falta, de una cierta incapacidad. El modo con el que se concebían, el habla y la forma se han marchado para siempre. Nuestra habilidad perceptiva ha sufrido una carencia. La desintegración que se ha heredado y en la que se sitúan nuestras interpretaciones, empezó tempranamente, durante el Quattrocento. “... la unidad de figura y texto, tan meticulosamente construida por la edad media acaba agrietándose con el Renacimiento (...). Con el se constituye una relación muy distinta entre el figural y el textual. A partir del siglo XIV, una tarea de desintrincación de los dos espacios, tanto en el plano de la representación visual como en el del discurso, tiende a producir una redistribución totalmente nueva de las diferencias (...). Escritura y pintura se oponen así” (2) (2) Lyotard, Jean Francois, “Veduta sobre un fragmento de la historia del deseo”, discurso, figura. Barcelona, Gustavo-Gili, 1979, p.p. 177 y 185 (1era ed. discours, figure. Paris, Klincksieck, 1947). Y desde ese momento hasta la fecha comienza lo que Italo Calvino denuncia como una lucha por parte de la escritura por apropiarse la realidad y cuyo ejemplo mas sobresaliente se encuentra en la vida y obra de Leonardo da Vinci. En sus códices se puede reconocer que pintura y poesía están divididas, como unos polos irreconciliables de una diferencia y no de una adición. Entrando de lleno en una batalla entre la mayor o menor destreza de letra y color para la representación del mundo. Separando así, la lengua de la compañía de las formas, el Renacimiento inaugura una reducción radical en el campo de lo comunicable que tendrá su correspondencia y continuidad en la censura impuesta por el siglo XVII a los datos fabulosos dentro del bagaje científico. A partir de entonces solamente se transcribirá los rasgos determinantes del mounstruo que proporciona la observación directa. Retomando parte de la concepción del autor medieval, la cual partía de un encuentro con lo fabuloso que a su vez parte de una dimensión lógica y casi orientativa. Era claramente un signo de encontrarse en otro tiempo y latitud. En esa experiencia, los libros de viajes y los Bestiarios le habían adiestrado. Con sus textos en sincronía con las ilustraciones se sentía preparado para encontrarse a cualquier animal fantástico donde quiera que este se pudiese esconder. Esta conciencia de inclusión del arte implicada en la narración zoológica vuelve a dejarse sentir con todas sus consecuencias en la resurrección contemporánea del género. Gran parte de los nuevos escritores y creadores de bestiarios retoman esa combinación entrañable y sin disputas de sus primeros títulos. Desde Picasso en su taller de París durante 1906, año en el que concibe la idea de ilustrar el Bestiario o Cortejo de Orfeo de su amigo Apollinaire. Resultado de colaboraciones semejantes, nacen libros duales como el “Arte de pájaros” de Pablo Neruda, ilustrado por Julio Escaméz y Héctor Herrera, o como el bestiario de Alberto Girri con xilografias de Luis Seoane, inspirados en los dibujos de Francisco Toledo, Cortázar y Santiago Mutis escribirán acerca de los mismos en “Paseo entre las jaulas”. Un caso excepcional y muy característico es el del “Pequeño bestiario ilustrado” del dibujante Armando Villagrán y del colombiano Arturo Gonzáles Cosio con un prólogo de Juan José Arreola en el cual exalta el dinamismo de estos breves textos. En este mismo prólogo, Arreola exalta su afición hacia la zoología, describiéndola como una pasión que se remonta a su infancia y la considera una inclinación nata, vital e íntima. Incluso, visitando la casa del pintor veracruzano Héctor Xavier Hernández y Gallegos -pintor de “animales enjaulados” en el zoológico de Chapultepec, pionero de la técnica punta de plata y plumilla-. El libro de “Punta de plata” ilustrado por Héctor Xavier Hernández (iniciador de la serie culminada con “Bestiario”, publicado en 1972), hoy por hoy es prácticamente inexistente debido a los escasos 500 ejemplares del tiraje de su única publicación en 1958, cuenta con 18 prosas de Juan José Arreola y otras tantas imágenes de Héctor Xavier Hernández y Gallegos. “...decir sencillamente que acompañé a Héctor Xavier en algunas de sus resueltas correrías de dibujante frente a difíciles modelos. Hemos visto Chapultepec a todas horas del día y a las bestias animadas o melancólicas: a la Grulla Real que hunde su pico de gualda entre el suntuoso plumaje y se despioja; al macho de cualquier especie que de pronto, como si se despertara de un largo sueño, percibe a la hembra y la acomete (generalmente sin éxito); a los felinos que van y vienen por su jaula, como reyes encarcelados y dementes. A los monos, en fin, que muchas veces nos hicieron volver la espalda, abrumados ante tan humana estulticie...”(3) (3) Arreola, J.J, “Prólogo”, Punta de Plata. Mexico, Universidad Nacional Autónoma de Mexico, 1958 Sin embargo, las reediciones que realizó Arreola de este manual, exluirán las ilustraciones de Héctor Xavier Hernández, sin mencionar al menos que existieron alguna vez: en el año de 1959 reaparece el libro en lo que aparenta ser una edición original de la Universidad Nacional Autónoma de México, con un prólogo renovado, y en la cual el nombre de Héctor Xavier Hernández y de la edición con sus ilustraciones de 1958 se silencia por completo. Las versiones recientes completamente desprovistas de figuras y borrada toda huella de las mismas, se distancian y olvidan por completo del carácter de la obra ilustrada, de su aparente redundancia que evoca a la época medieval con la cual fué concebida. El comportamiento un tanto paradójico de Arreola, solamente se entiende haciéndolo partícipe de esta ruptura que gobierna el arte occidental desde el siglo XV. Arreola declara una irremediable sensación de pérdida y vacío ante esto. Aunque reviviendo el género, hay algo en el extraviado para siempre. Su bestiario no puede aspirar del todo a plenitud alguna y más que saludar, despide esa inocencia de los primeros títulos del género. Hay un atardecer sobre el paraíso de las formas conjuntas y paralelas que conformaron la Edad Media. “Entre todas las imágenes recordadas, yo prefiero la del atardecer: cuando el silbato de los de los guardas anuncia que ha terminado la jornada contemplativa y se inicia la enorme sinfónica bestial. Los cautivos entonces gruñen, braman, rugen, graznan, bufan, gritan, ladran, barritan, aúllan, relinchan, ululan, crotan y nos despiden con una monumental rechifla al trasponer las vallas del zoológico, repitiendo el adiós que los irracionales dieron al hombre cuando salió expulsado del paraíso animal”(4) (4) Arreola, J.J, “Prólogo”, Punta de Plata. Mexico, Universidad Nacional Autónoma de Mexico, 1958 Acéfalo, Juan de Mandávila, Libro de las maravillas del mundo Monóculi, Juan de Mandávila, Libro de las maravillas del mundo Monstruo con piernas al revés, Juan de Mandávila, Libro de las maravillas del mundo Cristo sometiendo a las bestias, Apocalipsis de Juan, siglo XIII Cordero vegetal o cordero de Tartaria, Juan de Mandávila, Libro de las maravillas del mundo Mounstruo marino con navegante, Chantes royaux sur la conception du puits de Roneau, siglo XVI La Dame à la licorne, tapiz, Museo de Cluny, París Dama con unicornio, tapiz de las propiedades de Charles de Bourbon Dama con unicornio y mono, libro de horas de Nassau, 1470 A la manera de Goltzius, ballena arrojada por el mar a tierra en Holanda, 1598, grabado. Primer hipopótamo traido a Europa. Fotografía realizada por Alfonso XIII de España en el zoológico de Londres, finales del siglo XIX Rinoceronte grabado por Alberto Durero, xilografía monogramada y fechada en 1515 Pulpo, grabado en madera de Raoul Dufy para Le Bestiaire ou Cortege d’ Orphée Ilustración por Héctor Xavier Hernández para punta de plata de Juan José Arreola Ilustración por Héctor Xavier Hernández para punta de plata de Juan José Arreola Xilografía de Luis de Seoane para el bestiario de Alberto Girri Ilustración por Julio Escamet y Héctor Herrera para arte de pájaros de Pablo Neruda Dibujos de Armando Villagrán para el pequeño bestiario ilustrado de Arturo González Cosio Monos encadenados por Peter Buregel, 1562 Monos del bestiario fotográfico de Karen Tweedy-Holmes, zoológico de Bronx, Nueva York Lobo, sirena, perro y gato, ilustraciones de Augusto Monterroso Estudio anatómico del ajolote hembra, expedición Malaspina, ilustración de los estudios de Antonio Pineda Ajolote, fotografía de Paulina Lavista Fauna, bestiario fotográfico de Joan Fontcuberta Fauna, bestiario fotográfico de Joan Fontcuberta Fauna, bestiario fotográfico de Joan Fontcuberta El arca de Noé, bestiario fotográfico de Francisco Mata Rosas El arca de Noé, bestiario fotográfico de Francisco Mata Rosas El arca de Noé, bestiario fotográfico de Francisco Mata Rosas BESTIARIO: Manual de regulación de marca Primera edición, 2013 Diseño gráfico: José Lenin Valencia Castro. Xalapa-Enríquez,Veracruz-Llave, México Diseño de cubierta: José Lenin Valencia Castro jlvc_2503@hotmail.com BESTIARIO, Abril 2013; certificado de reserva entregado por el Instituto nacional de derechos de autor: 07-2012-014213228706335-700. Certificado de licitud de contenido: 284249. Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción parcial o total del contenido bajo cualquier medio existente, así como la distribución, la comunicación pública y cualquier tipo de transformación en cualquier parte de esta publicación sin previa autorización por parte del autor, editores y/o cualquier titular de la propiedad intelectual. La infracción de los derechos puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual. © 2013, BESTIARIO ISBN 25-03-5291-14 Impreso en México Los gráficos descritos en las páginas de este manual son para uso exclusivo de los actuales afiliados a la empresa BESTIARIO que han sido autorizados para ser proveedores de los productos de la misma. La identidad de BESTIARIO es clave para la imagen pública de la empresa, de esta forma al hacer uso de la marca en su área de trabajo, negocio o experiencia, también se esta representando a BESTIARIO. El manual no busca restringir la creatividad del usuario sino ser una guía para su correcto uso. Si desea contactarnos visite la página: www.bestiario.com Imagotipo 56 Nuestro imagotipo es el distintivo fundamental de nuestra marca, por ello tenemos que asegurarnos que éste mantenga una apariencia constante sin importar el soporte en el que se presente. Símbolo 57 Durante la búsqueda del símbolo se procuró aludir una forma orgánica, que a su vez conservara un poco de la tradición simétrica de las ilustraciones de los bestiarios medievales (siglos XII y XIII) y del mismo Physiologus (siglo II y IV). Y que por último éste hiciera clara alusión a un animal fantástico. Logotipo 58 Se elige una fuente cuadrada, legible y con seriff de la familia de las egipcias para complementar la forma dinámica y orgánica del símbolo, que a su vez sirva de un soporte estable a dicha figura. Estudio tipográfico 59 La fuente seleccionada que se considera cumplía las características anteriormente mencionadas fué la fuente “Rockwell” (bold) ya que además de cumplir con estas propiedades, es una de las más representativas de la familia egipcia, así como una de las de mejor lectura. Su apariencia fuerte y armoniosa la convierten en un alfabeto particularmente flexible ideal para este tipo de uso. Rockwell ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890!@#$%^&*()_=+ Rockwell bold ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890!@#$%^&*()_=+ Se realizaron una serie de ajustes visuales en la tipografía anteriormente mencionada, tales como acoplamientos en el interletraje y en los patines de dicha fuente, tales ajustes se realizaron para tener una mejor lectura de la palabra y para personalizar un poco el logotipo. BESTIARIO Rockwell bold sin ajuste visual Rockwell bold con ajuste visual Los ajustes y alteraciones mas notables se realizaron en los serif y brazos de letra en la “E” y en los serif y pies de serif de la letra “A”. E E de Rockwell bold sin ajuste visual E de Rockwell bold con ajuste visual A A de Rockwell bold sin ajuste visual A de Rockwell bold con ajuste visual Integración del símbolo y el logotipo 62 Al símbolo descrito anteriormente se le integró las selecciones tipográficas/fuentes que conforman el logotipo con todas sus características para la disposición final del imagotipo. Tanto el imagotipo como el símbolo corporativo se utilizarán como genéricos de esta marca, en materiales corporativos y publicitarios, los cuales deberán ser aplicados tal y como lo marca este manual. Colores corporativos 63 Una parte esencial de toda identidad visual está definida por sus colores corporativos. Se trata de los códigos cromáticos que han de ser asociados automáticamente a la imagen de la corporación con su uso continuado. Por ello es fundamental que se reproduzcan con fidelidad, evitando variaciones que puedan contribuir a la confusión y dispersión de la imagen de la institución. En la mayoría de los casos el imagotipo se utilizará con sus gradaciones de color originales (a no ser que el formato, soporte o presentación lo demanden, en este caso, se podrá imprimir en un color sólido, en dos colores o en escala de grises, ya sea sólida o con gradaciones tonales). A continuación se desglosan en una numeración del 1 al 8 las partes fundamentales del logosímbolo o imagotipo para su análisis cromático individual. 7 6 5 4 8 3 2 1 En todas las aplicaciones a color el logotipo estará con este color: 1 CMYK 82/18/55/2 RGB 0/152/135 HSB 173/100/59 2 CMYK 82/18/55/2 RGB 0/152/135 HSB 173/100/59 CMYK 82/18/55/71 RGB 0/66/57 HSB 171/100/25 3 CMYK 82/18/55/31 CMYK 82/18/55/81 RGB 0/117/103 RGB 0/51/43 HSB 173/100/46 HSB 170/100/20 4 CMYK 18/90/100/8 CMYK 82/18/55/2 RGB 190/60/39 RGB 0/152/135 HSB 8/79/74 HSB 173/100/59 5 CMYK 74/0/49/0 CMYK 82/18/55/2 CMYK 82/18/55/41 RGB 25/185/159 RGB 0/152/135 RGB 0/104/92 HSB 170/86/72 HSB 173/100/59 HSB 173/100/41 6 CMYK 82/18/55/51 CMYK 82/18/55/2 CMYK 82/18/55/31 RGB 0/92/81 RGB 0/152/135 RGB 0/117/103 HSB 173/100/36 HSB 173/100/59 HSB 173/100/46 7 CMYK 82/18/55/21 CMYK 82/18/55/2 CMYK 74/0/49/0 RGB 0/129/115 RGB 0/152/135 RGB 25/185/159 HSB 173/100/50 HSB 173/100/59 HSB 170/86/72 8 CMYK 82/18/55/41 CMYK 82/18/55/2 RGB 0/104/92 RGB 0/152/135 HSB 173/100/41 HSB 173/100/59 CMYK 82/18/55/71 RGB 0/66/57 HSB 171/100/25 Cuando la situación lo amerite el imagotipo podrá implementarse en dos colores sólidos, los cuales serán: CMYK 18/90/100/8 CMYK 82/18/55/2 RGB 190/60/39 RGB 0/152/135 HSB 8/79/74 HSB 173/100/59 También podrá implementarse en un color sólido, cuando el soporte, presentación y/o formato lo requiera: CMYK 82/18/55/2 RGB 0/152/135 HSB 173/100/59 Imagotipo en positivo, negativo y escala de grises 71 Cuando surja el caso en el que no se pueda aplicar el imagotipo con los colores institucionales, ya sea por cuestiones institucionales, de presupuesto o por necesidades particulares de la pieza, se podrán implementar estas posibilidades de aplicación de la marca en grises, positivo y negativo. Proporción autorizada 75 En toda aplicación del imagotipo se deberán respetar las proporciones y la distribución de los elementos. Todas las características del imagotipo deberán ser respetadas para lograr la consolidación de la identidad gráfica. Para lo cual, el estudio de dichas proporciones está basado en un valor predeterminado de “x” (tomando a partir de alguna sección del imagotipo), esta nos servirá como unidad de medida para la obtención de las proporciones de marca, y de esta manera tener un cimiento para aumentar o disminuir el tamaño de nuestro imagotipo. 4.4x 4.4x 3.3x 11.6x 5.7x 3.4x “X” 8.3x 17.3x Retícula 77 La retícula es una cuadrícula, diseñada para establecer límites, márgenes y texto; además de facilitar la comprensión del imagotipo y servir de guía en caso de reproducciones a grandes escalas. Para rotular superficies grandes con la imagen del imagotipo, deberá emplearse a manera de guía la retícula constructiva correspondiente. Esta retícula permite un trazo exacto y proporcionado, pues divide el logosímbolo en módulos de fácil reproducción. Área libre mínima autorizada Para facilitar la legibilidad del imagotipo, debe estar rodeado de un apropiado espacio en blanco. En ningún caso elementos ajenos al imagotipo deberán invadir el espacio delimitado. “X” 78 Estudio lineal 79 Este estudio lineal hace posible el uso del imagotipo en aplicaciones que así lo requieran, tales como: sellos de goma, anuncios en luz neón, calados de placas y similares. Tamaños mínimos autorizados 80 Al usar el imagotipo en diferentes aplicaciones, al establecer un tamaño mínimo se garantiza la legibilidad y comprensión del mismo. Estos son los tamaños mínimos autorizados que se pueden emplear para el imagotipo en cualquiera de sus variantes autorizadas, sin que este pierda su legibilidad. A partir de la reducción de 3 x 4.34 cm, por cuestiones de legibilidad se omitirá el uso del logotipo. La reducción mínima autorizada será de 1.5 x 2.2 cm. 2 cm 3 cm 3.5cm 2.9 cm 4.54 cm 4.34 cm 1.5 cm 2.2 cm Usos incorrectos 81 Esta identidad fue diseñada para difundir una imagen sólida. De ahí se desprende la necesidad de evitar por completo, cualquier alteración en las proporciones, colores o distribución del imagotipo. No deberá realizarse modificación alguna que no esté expresamente permitida en este manual. El uso adecuado del imagotipo siempre será determinado por el diseño original, su posición con respecto al soporte y/o formato, el espaciado de intercaracter, el espacio entre sus elementos gráficos y sus colores. El aumento o disminución será proporcional y deberá mantener los espacios del área libre mínima autorizada, cualquier modificación arbitraria o desproporcionada con respecto al imagotipo original será automáticamente descartada; de igual manera cualquier cambio en los colores corporativos del imagotipo será motivo suficiente para anular el uso del mismo. Se podrá usar en determinados momentos por sí solo el símbolo para aplicaciones gráficas que así lo requieran, cualquier modificación de las ya mencionadas es motivo de mal uso. Cualquier otra situación no prevista deberá ser resuelta unicamente por el autor. Cambiar cualquiera de los colores corporativos. Cambiar el tamaño del logotipo o alguno de sus caracteres. Cambiar la fuente del logotipo. No respetar la zona de texto reglamentaria. No respetar la zona de texto reglamentaria. Estirarlo. Comprimirlo. Rotarlo o invertirlo. Y cualquier otro caso no contemplado por el autor.* Papelería básica 84 Las aplicaciones desarrolladas a lo largo de esta sección, indican medidas, materiales y especificaciones a seguir. Asimismo, dichas aplicaciones deberán responder a las siguientes indicaciones: la papelería corporativa deberá presentar el imagotipo completo, con la dirección, teléfono y datos del contacto en general; en la misma fuente tipográfica, familia, peso, estilo y proporciones; lo cual asegurará la permanencia de la imagen y su posterior recuerdo. Hoja membretada 85 La hoja membretada tendrá un tamaño final de 21.5 x 28 cm (tamaño carta) en el papel designado especifico, la impresión de ésta se puede llevar a cabo tanto por medios de Offset como de tintas, la fuente ocupada deberá ser Gill Sans en un puntaje de 12, el texto a redactar tendrá que ser de igual manera de la fuente Gill Sans, parada en 14 puntos. Su uso se restringirá únicamente para las oficinas corporativas. A continuación se especificarán algunas relaciones de proporción con respecto a los márgenes y demás elementos que integran la hoja. X 3X X X “X” 1.5 cm Sobre 87 El sobre tendrá un tamaño final de 24 x 10.5 cm en un papel bond blanco de 90 gramos, la impresión de éste se puede llevar a cabo tanto por medios de Offset como de tintas directas, la fuente ocupada deberá ser Gill Sans. Su uso se restringirá únicamente para las oficinas corporativas. Tarjeta de presentación 88 La tarjeta de presentación tendrá un tamaño final de 5 x 8 cm en un soporte de cromacote, la impresión de éste se puede llevar a cabo tanto por medios de Offset como de tintas directas. Su uso se restringirá únicamente para las oficinas corporativas. Recibo de honorarios 89 El recibo de honorarios tendrá un tamaño final de 8.1 x 20.6 cm en un soporte de papel bond blanco de 90 gramos, la impresión de esta se puede llevar a cabo tanto por medios de Offset como de tintas directas, la fuente ocupada deberá ser Gill Sans. Su uso se restringirá unicamente para las oficinas corporativas. R.F.C VES1250791XYZ CURP VACL910325HVZLSN04 Calle Libertad No. 7 Col. Tatahuicapan, C.P 91030. Publicidad exterior 90 El fin de la publicidad exterior es publicitar la marca en la vía pública para que cualquier persona tenga la posibilidad de verla y así convertirse en un cliente potencial. En BESTIARIO se utilizarán principalmente medios de marketing de guerrilla, sin embargo se hicieron estas pruebas para ver la funcionalidad de la marca en exteriores, pero no necesariamente se tienen que emplear los recursos mencionados. Ejemplo de espectacular. Ejemplo de pendón. Productos promocionales 92 Las siguientes aplicaciones se presentan con la finalidad de establecer el uso de la marca en merchandising o souvenirs de la empresa. Conclusión 93 En este manual se desarrollaron los elementos necesarios para la consolidación de una identidad visual. A partir de la justificación de los conceptos por medio de fuentes autorizadas, se alcanzó una mejor comprensión de la materia. Todos los aspectos del manual de identidad visual, desde el imagotipo hasta las otras aplicaciones, son necesarios en el ejercicio de la constitución de una organización sólida. Con ello podemos afirmar que el manual de identidad visual es el complemento perfecto de la identidad conceptual previamente creada.