TERESA EGUÍBAR LORENZO FRECHILLA Juntos, una vida llena de arte Edita: Diputación Provincial de Valladolid Área de Igualdad de Oportunidades y Cultura Servicio de Educación y Cultura www.artevalladolid.es www.salaexposicionespalaciopimentel.es © Textos Teresa Eguíbar Textos extraídos del libro “Teresa Eguíbar”. Serie Escultores Españoles. Escrito por María Teresa Ortega Coca. © Textos Lorenzo Frechilla Textos extraídos del libro “Lorenzo Frechilla”. Serie Escultores Españoles. Escrito por María Teresa Ortega Coca. © Fotografías Sus autores Comisaria de la Exposición Karla Frechilla Diseño y maquetación treze comunicación DL VA 4-2015 TERESA EGUÍBAR LORENZO FRECHILLA Juntos, una vida llena de arte Sala de Exposiciones TERESA EGUÍBAR Madrid, 1940 - 2000 La obra de la artista Textos extraídos del libro “Teresa Eguíbar”. Serie Escultores Españoles Escrito por María Teresa Ortega Coca Después de cursar libremente estudios en París y Madrid (de 1955 a 1957), Teresa entra a trabajar bajo el magisterio de Lorenzo Frechilla. Cuestión lógica por la que su escultura se verá influida, en un primer momento, por la del escultor vallisoletano, hasta el extremo de que para algunos críticos existió una profunda similitud en la obra de ambos. Sin embargo, a mi modo de ver, la influencia no ha pasado de una evolución en sentido paralelo en cuanto al giro hacia la abstracción de las formas. Teresa Eguíbar iniciaba los cambios en su estilo casi a tenor de Lorenzo Frechilla, que parecía ser el que marcaba la pauta de las direcciones nuevas, pero siempre en sentido general, ya que la obra de ambos es muy diferente y tiene características temperamentales muy distintas e incluso contrarias. Frente a la significación que tienen las esculturas de Lorenzo Frechilla, que son por norma general introspectivas, centrípetas, las de Teresa Eguíbar suelen ser comunicantes, centrífugas, extrovertidas. Sus esculturas abstractas son como sueños poéticos, condensaciones de humo, o expansiones de la imaginación. Y a veces los planos curvos en pirueta inestable pueden semejar olas que se encrespan, o que descienden pisando el suelo de una playa. Ahora bien, las esculturas abstractas de Teresa no tienen intencionalidad de reproducir nada del entorno, son meramente invenciones que no proceden, según ella, de ninguna experiencia de vida de nada ni de nadie que existiera anteriormente. Ahora bien, no por esto el espectador deja de poder realizar en algunas ocasiones juicios comparativos con la vida. Una cosa es lo que puede decir en un momento determinado un artista y otra es el resultado de su obra. A mi modo de ver coincido con José Hierro en el sentido de que algunas de estas esculturas manifiestan un desasosiego expresionista. Pues, incluso las obras del momento abstracto menos vitalista, pueden permitir el pensamiento de que pueda encerrarse en ellas un hálito de vida. 1958-1968 Período figurativo Serie naturalista Mujer Escayola pintada 30 x 60 x 30 cm. Esto sucede en numerosas ocasiones. (...) Teresa Eguíbar no puede impedir el ejercicio de la fantasía al que contempla sus formas, que aunque como ella dice no son ni constructivas, ni expresivas, no por ello son frívolas, y nunca tratan de impresionar, aun cuando a veces sean impresionantes como la carrocería de un ingenio espacial. En la forma de hacer de Teresa Eguíbar podemos señalar la siguiente cronología: I. Período figurativo (de 1958 a 1968). a) Serie naturalista (desde 1958). El período figurativo de Teresa Eguíbar se inaugura con una serie de esculturas naturalistas. Es el momento de iniciación, de toma de contacto con técnicas y materiales. Son obras que pretenden un naturalismo anatómico, no exento de un buen sentido escultórico. «Desnudo de mujer», «desnudo al sol» o «la mujer del pelo largo» son figuras representativas de aquella primera etapa, que como dice bien Marín Medina pudiera tener cierta evocación de la figuración italiana (Mariano Marini y Emilio Greco. Y a mi modo de ver más del segundo que del primero). El segundo momento figurativo, el de la serie esquemática pudiera relacionársela, exclusivamente, en lo formal pero no en lo intencional con Giacometti. 6 1959 Período figurativo Serie esquemática Caballo Cobre y soldadura 12 x 30 x 10 cm. b) Serie esquemática (hasta 1968. Desde 1963 se alterna con la abstracción). (...) Este momento va a tener unas características muy personales. Figuras con extremidades puntiagudas, pinchosas. Sin pies ni manos y, cuando tienen éstas, pueden ser desgarradoramente expresionistas. (...) Las extremidades tienen mucha importancia para Teresa Eguíbar. Tocan al aire, palpando los límites de lo espacial. Las figuras de la serie esquemática voluntariamente tendrán grandes desproporciones anatómicas, cabezas muy pequeñas y un orden en las situaciones, en los equilibrios y en los elementos componentes al margen de la lógica. Esta serie esquemática la componen figuras activas, gimnásticas, en ellas es extraña la quietud. (Pero ésta la podemos encontrar en el «toro» que está parado, como los animales ibéricos de la prehistoria). 7 1960 Período figurativo Serie esquemática Bronce 20 x 30 x 10 cm. Período figurativo Serie esquemática Toro negro Bronce patinado 8 x 8 x 5 cm. La superficie de estas esculturas es de una textura rugosa, corroída. Hay como intención de realizar la imposibilidad vital de la forma. La iconografía de todo el período figurativo la componen casi sin excepción (como algunos animales, por ejemplo, caballos y toros) las figuras humanas. En cuanto a las maternidades, que en la serie esquemática son abundantes, la escultora buscará posturas no naturales, incluso situaciones imposibles, pero siempre absolutamente no convencionales. 8 II. Período abstracto de las formas densas y de las formas expansivas (Desde 1963 hasta 1980). a) Serie densa: El período abstracto de Teresa Eguíbar se inicia aproximadamente a la par de cuando Lorenzo Frechilla inicia su período arquitectónicogeométrico. Es entonces cuando la escultora realiza una serie de formas que pretenden ser abstractas integrales, por no proceder de ninguna transformación anterior figurativa. Esto no evita que dicha época conserve una huella orgánica y una densidad prieta y maciza que conlleva una tensión vitalista. (...) 1962 Período abstracto Serie de las formas densas Tensión diagonal estable Alabastro 50 x 20 x 50 cm. Durante la primera parte de este período abstracto, a mi modo de ver, hay tres piezas claves que son: Diagonal estable, homenaje a Oteiza y tensión circular o «torke». Y es principalmente a partir de la segunda obra mencionada cuando se va a hacer visible una pugna entre las intenciones escultóricas de Teresa Eguíbar, su ansia de vuelo e ingravidez y el peso que conlleva el material empleado en esta primera parte de su momento abstracto, es decir el bronce. En esta época Teresa Eguíbar emplea pátinas, algunas de gran belleza y en determinados planos las bruñe en cortes convexos. 1964 Período abstracto Serie de las formas densas Acero cortén y bronce 90 x 40 cm. 9 1978 Período abstracto Serie expansión unilateral España Multiplicada Acero cortén 40 x 60 x 35 cm. 10 1978 Período abstracto Serie expansión unilateral Acero cortén y latón 15 x 27 x 21 cm. 11 b) Serie expansiva: La escultura «Homenaje a Oteiza» supone ya una ruptura. Es un helicoide del que Teresa Eguíbar va a partir para introducir variaciones: el vuelo, la expansión. Y esto ha de lograrlo con obras aerodinámicas y naturalmente ligeras (1968). Para ello cambia el bronce por la chapa de acero inoxidable, que será de apariencia aún más aérea por su característica especular. Son esculturas, formadas generalmente con planchas de acero, soldadas con hilo de argón. Teresa Eguíbar delimita planos curvilíneos plenamente armónicos. Auténticos vuelos espaciales, acintados como una materia gaseosa que hubiera encontrado la salida en forma de ranura para expandirse. Porque las esculturas de la «serie expansiva» tienen como una velocidad de salida. Como si se originaran por un escape a presión de una sustancia creciente e ingrávida que fuera solidificándose a medida que la materia se expansiona en libertad. Teresa Eguíbar compone con belleza armónica y curvilínea los perfiles, se recrea en los cortes estableciendo límites que pudieran ser un exceso de aventura en el espacio. (...) 1968 Período abstracto Serie de las formas expansivas Acero cortén 1960-1968 Período abstracto Serie de las formas expansivas Expansión Reclinada Acero cortén 130 x 90 cm. 12 A partir de ese momento casi se podría hablar de una nueva serie que sigue siendo expansiva pero en descenso. De este nuevo tipo, que aproximadamente se inicia en 1973, son las obras que parecen como utensilios de un funcionamiento desconocido, con una configuración como si por alguna cuestión fueran necesarias. En ellas, Teresa Eguíbar introduce, a mi manera de ver, un ingrediente de mayor pesimismo en sus formas, en las que puede haber una cinta terminal en sentido descendente. Como un vuelo cortado, como un intento de regreso al centro de origen. Un sentido de protección, de cautela, o de necesidad de explorar el espacio más próximo. Y otra vez la materia bronce marcará una zona perfectamente delimitada en el espacio. 1970 Período abstracto Serie de las formas expansivas Expansión Bronce 24 x 13 x 12 cm. 1977 Período abstracto Serie de las formas expansivas Expansión Reclinada Chapa de acero 80 x 70 x 80 cm. Conviene observar la voluntad ordenada de Teresa Eguíbar en los cortes de sus esculturas, poniendo fin a las ramas terminales. Es algo así como introducir una voluntad racional en el desenvolvimiento azaroso de la forma. Y lo hace con un sentido de invención de composiciones nuevas y arriesgadas que no resultan gratuitas, sino que parecen necesarias. En su escultura los cortes actúan de límites activos del espacio. Esto no impide que, en la asepsia brillante de esos perfiles se encierre como un sadismo, que secciona el crecimiento de un sueño irracional que antes se hubiera impulsado. 13 III. Período de transición experimental (de 1980 hasta 1990) Las formas expansivo-descendentes marcaban un nuevo talante mental, como un pesimismo, una contención sin que podamos, sin embargo, acudir a ellas para explicar las formas últimas de la artista, que aparecen con posterioridad a una situación depresiva que sume a Teresa Eguíbar en una gran postración. Al recuperarse, inicia una etapa racional, que supone casi una brusca ruptura con lo anterior. Ruptura que es en sí consecuente a un planteamiento nuevo del espacio (la artista cambia a la par de imagen, se corta su larga melena, aparece como más introvertida). Las formas que inicia entonces vuelven en cierta forma a tener relación con Frechilla, son geométricas y aparecen como resultado de seccionar un prisma recto por planos perpendiculares y paralelos y realizar una composición neoconstructiva. En las formas resultantes parece existir cierta conexión con el «art-déco» de los años veinte un «neo-art-deco» de la crisis final de los setenta, un neo constructivismo ornamental, como ingenioso y lúdico. Algunas varillas prismáticas serán de material dorado entre las del resto en acero córten o en hierro laminado. En este período dirá la escultora «¿cómo separar lo inseparable de la obra; la materia de la forma, la forma del espíritu, el espíritu del espacio, el espacio del tiempo y el tiempo de la materia? ¿Cómo reunir lo injustamente separado: el espíritu de la materia, la materia de la forma, la forma del espacio, el espacio del tiempo, el tiempo del espíritu?». Son frases pronunciadas 1977 Período abstracto Serie de las formas expansivas Reflexión 14 después de la asistencia de la artista a un curso de sofrología al que también asistió Frechilla. Puede que de dicho curso se deduzca el que Teresa Eguíbar, a partir de entonces, realice una escultura mucho más «consciente», dando menos importancia al azar. Las diferentes coloraciones (corten marrón y varillas doradas) pueden tener un significado simbólico: dorado lo luminoso de la consciencia y el marrón del corten equivaldría a la opacidad de la materia. Durante este período de 1980 hasta 1990, que se caracteriza por responder a un afán de experimentación y de búsqueda, Teresa trabaja en distintas series que no se suceden secuencialmente, sino que pueden ser sincrónicas entre sí. Una de ellas es la de las Formas geométricas, que tienen cierta relación con Frechilla y que acabamos de describir. Otra la de los Objetos utilitarios. Obras fechadas de 1980 a 1986, cuyo origen y motivación no se explica la propia escultora. Son objetos de uso vulgar y cotidiano, a escala gigantesca: un cepillo de cabeza, una espumadera, un cepillo de dientes, un tostador de pan... A pesar de esta descripción no creemos que la obra tenga carácter metafórico. Pero responde, por el grado de descuido y voluntariosa imperfección, a un sector de la estética postmoderna. También con la técnica de la soldadura están realizadas un conjunto de obras (de 1986 a 1990) que Teresa denomina Familias, cuyas típicas formas soldadas están contenidas dentro de unos marcos rectangulares. 1985 Período abstracto. Serie objetos utilitarios Cepillo Acero cortén y bronce 200 x 40 x 60 cm. Sorprenden estos utensilios por su cuidada perfección. Constituyen estructuras geométricas con extraña belleza. Son formas naturalmente figurativas, pero pueden incluirse en el sector de la abstracción ya que su distorsión de escala trastoca y borra su destino de utensilio particular. En algunos casos sus armónicas proporciones nos hacen olvidar que estamos, por ejemplo, frente a la representación de un cepillo muy grande, y pasamos a imaginar que nos encontramos frente a una presencia abstracta monumental. Y si esta serie se inició con cierta aproximación a lo pop, la monumentalidad lo aleja. En cambio estos objetos utilitarios servirían de homenaje al diseño escultórico, a la forma necesaria que cumple con belleza una función. Otra serie de la misma década es la de los aros. Realizada de 1986 a 1990 y compuesta por estructuras poco corpóreas, elaboradas con soldaduras que están circunscritas, en parte, por círculos de cobre. La serie de los aros, puede tener alguna relación con Frechilla, aunque no mucha. Son esculturas muy demostrativas de su momento. La forma que acapara en ellos la atención es una estructura longilínea e inarmónica, realizada con soldaduras, que parece surgir como una desgarbada larva, devoradora del núcleo de un cilindro brillante y geométricamente perfecto. 15 1989 Período abstracto. Serie aros Expansión con aros Metal 45 x 45 x 45 cm. 16 IV. Período de las expansiones policromadas (de 1990 hasta 2000) la textura rugosa de la multitud de empalmes de latón de que están compuestas. Comienza este período a partir de 1990. Pertenecen al mismo las obras que fueron expuestas en la gran exposición que la escultura realizó en el Palacio de Pimentel de la Diputación Provincial de Valladolid en 1993. Teresa Eguíbar llega a estas esculturas, que poseen una fuerte afirmación personal de estilo, después de un largo período de indagaciones experimentales y de búsquedas. Son piezas de una presencia escultórica notable y de un vitalismo tan profundo que no precisarían de belleza, pero que también la tienen. La técnica empleada es la de la soldura de planchas de latón que posteriormente oxida con diferentes productos químicos, generalmente hipercloruro de hierro para los tonos rojizos e hipoclorito sódico para los verdes esmeralda. El resultado es una bella y bien estudiada policromía, que forma una pátina con cierto regusto como de objeto arcaico o primitivo. A veces recuerdan formas recuperadas de su propio pasado. Tienen algo de las bellas expansiones de la década de los setenta en cuanto a volumen, en cuanto a espacio. Pero en vez de ser de acero reluciente y especular, poseen una superficie en la que adquiere valor artístico 1990 Período expansiones policromadas Chapa de latón soldada y oxidada 40 x 92 x 60 cm. 1993 Período expansiones policromadas 1993 Período expansiones policromadas Expansión V Expansión I Chapa de latón soldada y oxidada 60 x 70 x 50 cm. Chapa de latón soldada y oxidada 43 x 64 x 35 cm. 17 1993 Período expansiones policromadas Expansión XXI Chapa de latón soldada y oxidada 60 x 40 x 42 cm. 18 V. Obra Pública Museo de Arte Contemporáneo, Aracena, Huelva. Expansión vertical, 1980 Colección de arte de Adif: Estación de Guadalajara Expansión Latón 40 x 40 x 250 cm. Parque del Príncipe, Cáceres Expansión, 1983 Acero inoxidable sobre hierro 230 x 130 x 87 cm. Villafamés, Castellón 19 La Ola (gran expansión) Chapa de acero inoxidable Museo de Alicante 1960-1968 Equilibrio de formas Madera 140 cm. Museo de Arte Contemporáneo. Madrid Expansión Teresa Eguíbar junto a su escultura del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid 20 Teresa EguÍbar. Madrid 1940 - 2000 1967 Med venling hilsen. Group East-West. Suecia. Es orientada por su padre desde la infancia hacia la práctica artística. Se inicia en la pintura, esmalte y cerámica. En 1958 comienza a formarse como escultora en el taller de Lorenzo Frechilla, quien más tarde será su esposo. Centro de la Culture. París. Francia. EXPOSICIONES INTERNACIONALES REALIZADAS Educationals centres of Taarupgaard. Aarhus Eriskminde. 1961 Maison des Jeunes et de la culture. París. Francia. Galería B. B. Randers. 1968 Maison de la Culture. París. Francia. 1969 Galería Solbacka. Halsingborg. Suecia. 1970 Svendorg Museo. 1962 III Grand Prix Internacional de Sculpture de Monte Carlo. Salón Bossio. Mónaco. 1971 Struer Museo. Galería Frontera. Madrid. España. 1964 Feria de New-York, Arte religioso. T.A.G. 1972 Galería Kreisler. Madrid. España. 1965 II Exposición de las Artes de Bruselas. Bélgica. 1977 G alería Kreisler 2. Madrid. Beca Fundación March. Madrid. España. 1967 Maison des Jeunes et de la Culture. París. Francia. 1968 P remiére Biennale d’art contemporaine Espagnol. Musée Galliera. París. Francia. Galería F. 15 Moss. Noruega. Grupo Este-Oeste. Noruega. 1981 Galería Kreisler 2. Madrid. España. 1986 M useo Municipal de Arte Contemporáneo. Ayuntamiento de Sabiñánigo. Huesca. España. 1972 M últiples de Arte. Galería de Sao Francisco. Lisboa. Portugal. 1973 Bienal Internacional de Escultura. Budapest. Hungría. 1990 Galería Juan Gris. Madrid. España. 1974 A rt Espagnol Daujourd’hui.Musee Royaux des Beaux-Arts. Bruselas. Bélgica. 1993 E scultura. Sala de Exposiciones Palacio de Pimentel. Valladolid. España. Centro Cultural Chamartín. Nicolás Salmerón. Madrid. España. Feria Internacional de Arte Basilea. Kreisler 2. Basilia. Arte Español. Kunsthalle. Munich. Alemania. 1978 Trienale Euripeenn de Sculpture. París. Francia. 1981 Sijman-Eguíbar-Frechilla-Soto. Fundación Mendoza. Venezuela. The Palace Festival Spanisch. Japón. 1985 Escultura Multiplicada. Lisboa. Portugal. 1986 Escultura Multiplicada. Varsovia. Polonia. 1987 Escultura Multiplicada. Belgrado. Yugoslavia. 1988 Escultura Multiplicada. Bucarest. Rumanía e Italia. EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1966 Galería F. 15 Moss. Noruega. Galería Kompagnistraede. Copenhague. Dinamarca. Kleine Galeri. Aquisgran. Alemania. Portada catálogo exposición, Palacio de Pimentel, Valladolid. 1993. 21 ENTIDADES DONDE ESTA REPRESENTADA SU OBRA - Instituto Nacional de Colonización. Esculturas para los nuevos pueblos (Plan Badajoz). - Svendorg Museo. Copenhague. Dinamarca. - Asociación Canaria de Amigos del Arte. - Struer Museo. Copenhague. Dinamarca. - Paloma de la Paz. O.N.U. - Museo de Helsinki. Finlandia. - UNICEF. Madrid. - Museo de Bellas Artes de Budapest. Hungría. - Fundación Huarte. Madrid. - Museo de La Coruña. España. - Nuestra Señora del Amor Hermoso. La Coruña. - Museo de Arte Contemporáneo. Villafamés. Castellón. España. - Escultura Computable I.B.M. Madrid. - Museo de Arte Moderno de Elche. Alicante. España. - Uralita, S. A. Madrid. - Museo Nacional de Arte Contemporáneo. Madrid. España. - Hostal Mote Monduber. Gandia. Valencia. - Museo de Arte Moderno de Aracena. Huelva. España. - Caja de Ahorros de Alicante. - Museo de Arte Moderno de Alcalá de Henares. Madrid. España. - Banco de Granada. - Palacio de la Zarzuela. Madrid. - Iberia Sala V.I.P.S. Aeropuerto Internacional de Madrid y colecciones particulares de Madrid, Barcelona, París, Dinamarca, Suecia, Noruega, Alemania, Japón New York, Renfe. Estación de Guadalajara. Madrid. PREMIOS Y MEDALLAS 1963 3ª Medalla Bienal de Zaragoza. 1964 P remio de Incorporación. Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid. 1965 P remio de la Dirección General de Bellas Artes. Valdepeñas. 1966 3ª Medalla Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid. 1967 Medalla de Oro de TV.E. 1971 Primera Mención de Honor. Bienal de San Sebastián. 1972 Premio Edición Serie. Madrid. 1975 Beca Juan March. 1980 Premio Caja de Ahorros. Círculo 2. Madrid. 22 MUSEOS EN LOS QUE ESTÁ REPRESENTADA TERESA EGUÍBAR BIBLIOGRAFÍA Alfaro, J.R. 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Para ello él acentúa en su escultura el sentido del equilibrio, la proporción, la claridad y la medida. Las formas que Frechilla inventa, no son reproducciones de lo que recoge la experiencia visual, sino recreaciones del intelecto y también de la sensación. Aún cuando están muy próximas de un mundo clásico y racionalizado, no por ello están exentas del hálito vital. Sus esculturas dan la impresión de estar realizadas a escuadra y cartabón, pero la realidad dista mucho de ello. La mayoría de las veces las esculturas tienen aristas sensitivas. Esto se puede comprobar. Son en cierta manera existencialmente vitalizadas como construcciones arquitectónicas vividas y cuya rectitud no es fiel a la plomada. Las esculturas de Frechilla no son útiles de reproducción, sino objetos inventados, cuya belleza de formas repercutirá más tarde en multitud de aspectos. Al igual que lo que pretendían los constructivistas, también estas formas podrían enseñar a vivir mejor. Frechilla pudiera hacer suyo, en este sentido, el pensamiento del famoso escultor Gabo. Porque también para él la idea abstracta de sus esculturas va más allá de la forma en sí, intenta abarcar parte de la gran complejidad de las relaciones humanas con la vida, e incluso, gracias a la educación por la forma, hacer cambiar, en lo posible, el modo de actuar, de pensar y de vivir. Considera también Frechilla, que sus obras habrán cumplido su misión cuando sirvan para la mejoría, el crecimiento y el desarrollo de la vida. Lorenzo Frechilla prefiere siempre la sobriedad. Él es por temperamento un clásico y austero castellano. Sus esculturas son más estáticas que dinámicas y mucho más concentradas que dispersas. 1969-90 Movimiento de los líquidos Serie Forma del sonido Forma del sonido Bronce y acero inoxidable 53,5 x 19 x 53,5cm 26 A Frechilla le interesa la belleza de la forma por la forma en sí. Parece coincidir con Focillón al pensar que la obra de arte sólo existe gracias a la forma. Y lo que él pretende es «inventar formas para las necesidades espirituales de un mundo nuevo». Bajo este punto de vista su obra posee una función: la de volver a restablecer en lo posible y en lo que a la escultura pueda corresponder, la apetencia de armonía. Piensa en volúmenes puros, abstractos, ausentes de compromiso. Todo para él es forma. El color no le interesa sino para destacar lo que recubre. Así extendido en absoluta uniformidad sirve para hacer más visible la forma ideal de un volumen en el espacio. Frechilla por encima de superficies coloreadas, sombras y reflejos, observa que todo lo que le interesa son movimientos volúmenes y vacíos y que todo lo que existe: el caracol, la gruta, la concha, el coche, la mujer, el templo, la casa, la grieta o la fruta, todo es forma. En general Frechilla no llega a la forma a través de un tema. El dice que a veces le gustaría tener intencionalidades previas, basadas en motivaciones materiales, pero que no las tiene. Lo que sí sucede con frecuencia, es que los contenidos, las intencionalidades, se introducen en sus formas con posterioridad. Él es un artista de concepto, no de acción; un artista de pensamiento. Sus ideas son siempre de formas en estado puro. (...) Podemos en este punto decir que él también es un heredero del constructivismo. Está atento a las cuestiones numéricas en tanto proporcionales de la forma, él escucha a ésta, tiene un gran respeto por ella, que es tanto como decir que obedece a las representaciones mentales ideales, a sus volúmenes puros preconcebidos. 1971 Movimiento de los líquidos Serie Forma del sonido Forma del sonido Bronce 33 x 120 x 33 cm. 27 En numerosas ocasiones, las obras de Lorenzo Frechilla aluden a títulos musicales, como toda su serie de «formas del sonido», y es que hay que tener en cuenta que el espacio es una realidad de la experiencia sensorial, una experiencia humana, un medio de expresión como otros. El espacio «una vez que ha sido comprendido en su esencia, puede ser captado y ordenado según sus propias leyes». El escultor es principalmente, a mi modo de ver, un ordenador de las relaciones espaciales y estas relaciones, ya figurativas, ya abstractas pueden conformarse según intervalos y proporciones poéticas y musicales. Hay perfiles en las esculturas de Lorenzo Frechilla, que parece obedecer a una curva melódica y planos espaciales con cotas de sonidos más altos y más bajos, que forman una superficie de continua sonoridad. Este escultor hace numerosos bocetos y dibujos antes de ponerse a trabajar (a veces trescientos bocetos y dos años de trabajo pueden ser los precedentes de una sola escultura). Luego, estas ideas las lleva a la práctica como maqueta. Y entonces, la forma ordena y habla y hay que cortar o suprimir, conforme a esa orden, para lograr una composición armónica. De todo esto se deduce que a Frechilla no le interesa perseguir su obra hasta el final, porque la materia es siempre para él pasiva y muda, nunca impone su propia forma a la forma, como sucedería en cambio en un proceso expresionista. (...) Él es un creador de prototipos. Frechilla se declara responsable absoluto de todo lo que sucede en su obra. Pero al igual que un arquitecto, él vigila y supervisa la realización absoluta y fidedigna del proyecto. Frechilla, al contrario que su mujer Teresa Eguíbar, es lento y constante en su trabajo. Tiene una gran continuidad en él. A diario permanece un largo número de horas en su taller. Y cuando sale de allí, comiendo o conversando, es posible que continúe su trabajo mentalmente, lo que repercute, al regreso a su escultura, en un avance inesperado. Bocetos 28 ETAPAS EN LA OBRA DEL ARTISTA En su etapa de formación, la obra de Lorenzo Frechilla, fue de tipo figurativo. Los trabajos de entonces, en general, se han perdido, no así la figuración realizada más tarde, que aunque relegada en importancia por el escultor no deja, en absoluto, de ser interesante. Sin embargo, la primera etapa de auténtica creación escultórica, se inicia en 1945. De entonces hasta su fallecimiento podríamos determinar en su obra, una serie de cinco períodos, que son: I. Período de la abstracción vanguardista vallisoletana Pascual Letreros (Obras al encofrado de hormigón) (1945-1951) Lorenzo Frechilla sería uno de los protagonistas del grupo «Pascual Letreros», aunque el teórico de la asociación, que pretendía casi una «hermandad», más que una colaboración y que se denominó «Profeta», era José Parrilla, que puso en circulación una serie de ideas basadas en algún aspecto de la filosofía de Max Scheler y su ética de los valores. De este filósofo los del «Pascual Letreros» extrajeron la idea de «persona-común» de que la comunidad se estructura sobre la persona y de que los valores supremos están siempre concebidos en valores de persona singular, la que no se anula. De aquí la idea de «grupo» como algo colectivo, más que «impersonal», superando la personalización de los componentes individuales del «Pascual Letreros». Junto a él, hay que recordar la participación de su esposa Alma Castillo, y la de Raúl Javier Cabrera. La presencia de estos dos artistas como aportación al grupo fue muy importante, ya que, discípulos del pintor uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949) fundador de la revista «cercle et carré» y creador de un «universalismo constructivo», transmitieron parte de las ideas del uruguayo y de su esencialismo formal ideográfico, casi abstracto, a los componentes del interesante del grupo vallisoletano «Pascual Letreros». A esta época pertenecen unas esculturas cúbicas de hormigón realizadas por Lorenzo Frechilla, muy interesantes. En el «Pascual Letreros» participaban otros pintores y escultores jóvenes, como Gerardo Pintado, Primitivo Cano, Teodoro Calderón y Publio Wifrido Otero. La obra abstracta realizada durante esta época por Frechilla estuvo influida por fotografías, noticias y reproducciones llegadas a él de autores del cubismo y luego de los principios del racionalismo constructivo del mencionado Joaquín Torres García. Van a ser importantes en este momento las esculturas que realiza Frechilla con técnica de encofrado de hormigón; en este sentido será el primer escultor español que utiliza esta técnica, al servicio de unas formas abstractas que en algún caso son derivación de una forma figurativa. De esta época son también interesantes unas obras de Frechilla cuya fecha exacta no está precisada si son anteriores o posteriores a las que acabamos de mencionar. Se trata de unos cubos realizados en hormigón que ofrecían en el interior un vacío activo, por supresión sucesiva de materia y, que si la influencia de ellos hubiera sido de Jorge Oteiza, serían de realización posterior a las descritas. Este período de colaboración con el Grupo Pascual Letreros se interrumpe en 1951, por traslado del artista a Madrid, aun cuando seguirá tomando parte en las actividades que posteriormente organizó el grupo. 29 1946 Período “Pascual Letreros” Abrazo Cemento 15 x 26 x 13 cm. 30 II. Período figurativo (1951-1959). Coexistiendo con la figuración, perduran formas abstractas del período anterior. Durante los años de este período Lorenzo Frechilla se establece ya definitivamente en Madrid (1951) y va a realizar una escultura figurativa. La que podríamos subdividir en dos grupos. Uno, a) Obra figurativa de carácter religioso y otro, b) Obra figurativa de diferente temática con tendencia al esquematismo y la abstracción. Las obras de carácter religioso responden a encargos, y las segundas, las de carácter esquemático servirán a los fines experimentales y de uso propio del artista. Es el momento de dificultades máximas para el escultor, recién establecido en Madrid, aun sin relaciones artísticas, y que tiene que lograr como fundamento primordial, una independencia económica. Esto era necesario para poder realizar la escultura que auténticamente le satisfacía: la investigación abstracta. En las formas que Lorenzo Frechilla realiza durante esta época figurativa, podemos observar las relaciones que le unen con épocas y estilos diferentes. Se puede destacar la influencia primitiva, como la del arte de Pompeya en «arqueológica I» o la de la cerámica cretense en «arqueología II». (...) También podríamos observar relación durante este período de Frechilla con la escultórica contemporánea inglesa, concretamente con la obra de Chadwick (1914) y con Armitage (1916) (...). 1948 Maternidad Cemento 19 x 30 x 10 cm. 31 1954 Período figurativo Mujer tumbada Bronce 30 x 20 x 17 cm. 32 Del estudio de las formas naturales, va a extraer Lorenzo Frechilla una serie de consecuencias, por el camino de la esquematización, que le conducirán también al logro de lo abstracto. Esto va a ser interesante, porque demuestra que son dos vías por las que Frechilla ha llegado a la abstracción. Una: la racionalista, la construcción geométrica, y otra, a través de la naturaleza, abstrayendo las cuestiones no fundamentales, hasta lograr un esquema simple de naturaleza, podríamos decir informalista, lo que posteriormente le llevaría a su formas del sonido, o hacia su movimiento de los líquidos. Visto de esta forma comprendemos mejor la contradicción interesante, latente dentro de la obra general de Lorenzo Frechilla. Su doble componente: por una parte el racionalismo y por otra, la irracionalidad, es decir, el instinto que capta unas formas caprichosas que se desarrollan, no de una forma metafísica, sino conforme a un proceso muchas veces aleatorio, y, de apariencia irracional. Esta doble componente racionalismo-irracionalismo o también geometría-organicismo, la vamos a ver también en la misma alternancia que realiza Frechilla de períodos: Primero abstracción vanguardista constructiva geométrica del «Pascual Letreros» (1945-1951), luego naturalismo (1951-1959); posteriormente inicia un período constructivo geométrico (1959-1964), para seguir después un organicista, que es al fin y al cabo el de la abstracción de movimiento de líquidos (1964-1969) y así sucesivamente. Pero incluso dentro de un mismo período, pueden darse las dos manifestaciones contradictorias tal como hemos dicho. (...) 1951-1959 Período figurativo Escayola 33 III. Período arquitectónico-geométrico (1959-1964) Finalizado el período figurativo más o menos fiel a la naturaleza, a Frechilla se le abren dos opciones. Y esto es debido a que las últimas esculturas del período anterior planteaban dos caminos diferentes y aún opuestos. Uno era el de la geometrización arquitectónica de sus formas y otro el de la disolución orgánica informalista de las mismas. (...) Esto sucedía además en el año 1959, en el que las actividades del grupo abstracto español «El Paso», fundado dos años antes, estaban en pleno auge. Pero Frechilla no se inclinó por este camino, aun cuando creemos que de todas formas el aspecto informalista no fuera del todo olvidado por el escultor. Y se podrá observar, años después, aproximadamente a partir de 1964, en el que inicia su período de abstracción llamado «forma del sonido» o «movimiento de los líquidos». Se verá entonces, cómo Frechilla se interesaba por ciertos valores informalistas. Incluso incidiendo en esta tendencia, cubrirá con pintura la superficie de algunas piezas escultóricas que de esta forma adquieren una individualidad propia. El otro camino que se le abría a Frechilla con las compactas esculturas, «volumen concentrado» (centauro) del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, era el de la abstracción por la vía de la construcción geométrica que, por otra parte, había ya sido incluido en la etapa anterior con la formación del grupo abstracto «Pascual Letreros». Y este es el camino que inició. Es así como a partir de 1959 y aproximadamente hasta 1964, llevará a cabo su etapa abstracta de la construcción «arquitectónica geométrica». Durante este período el escultor parece mostrar interés por la geometría en sí, incluso parece seducirle el corte de las piedras, la estereotomía.(...) 1969-90 Período Movimiento de los líquidos Serie Forma del sonido Forma del sonido Bronce y acero inoxidable 34 IV. Período del movimiento de líquidos y de formas del sonido (1964-1969) Durante este período, Lorenzo Frechilla va a ser afectado por las formas que origina el movimiento de los líquidos. Llevado de la fantasía y del sentido musical, el artista les va también a denominar «formas del sonido».(...) El movimiento de los líquidos, ante la influencia del sonido, daba lugar a formas rigurosamente figurativas, que paradójicamente, parecen abstractas y que se rigen por curvas que parecen tener un desarrollo numérico, casi matemático. Al llevar a cabo la representación de estas formas en materiales pulidos, prácticamente tan espectaculares a veces como el mismo agua, se originan reflejos de las cosas circundantes, variaciones y deformaciones cóncavo-convexas que dieron lugar a pensar a Frechilla en la conveniencia de incorporar la pintura dentro de su obra, como así lo hizo. Entonces, los diferentes ejemplares de una misma pieza, fueron pintados de maneras distintas, dando origen a diferentes versiones de un mismo asunto. Vistas así estas obras, podríamos incluirlas dentro del espíritu informalista, como una revitalización de este movimiento, justamente cuando el mismo estaba haciendo crisis. 1970 Período Movimiento de los líquidos Serie Forma del sonido Forma del sonido Bronce 55 x 26 x 25 cm. 35 1970 Período Movimiento de los líquidos Serie Forma del sonido Forma del sonido 36 Bronce Izqda., 10 x 17 x 14 cm. Centro, 12 x 25 x 14 cm. Dcha., 6 x 12 x 6 cm. V. Período de las columnas (1969–1990). b) Serie de los encuentros: Este período se divide en tres series: la de las columnas propiamente dichas; la de los encuentros y la de los cilindros. La serie de los encuentros a su vez se divide en dos grupos: encuentros geométricos y encuentros en movimiento de líquidos. Es curioso que los elementos que componen los «encuentros» de Lorenzo Frechilla, hayan partido de un tronco común y sin embargo, cuando vuelven a tratar de reunirse, el encuentro siempre es imposible, a lo sumo pueden establecer una aproximación, una tolerancia, una remota analogía. a) Serie de las columnas: (...) Este período es una continuación del anterior. Al escultor le interesa la belleza de las formas geométricas, y la voluptuosidad que trae consigo hacer forma a la materia con los planos curvos que él describe. Las columnas de Frechilla provienen, en su casi generalidad, de una forma común, que es un prisma de base cuadrada, que hace de fuste. El escultor actúa modificando la parte superior de la columna, como si pretendiera convertir dicha porción en capitel, tratando de inventar un orden nuevo. En las primeras columnas se limita a modificar la parte superior. Pero en la fase siguiente, sucede, que dicha porción transformada, se desgaja de la columna para superponerse después sobre la misma a manera de remate en capitel. Interesa observar que esos capiteles no realizarán un encaje perfecto, sino que meramente se van a sostener sobre la columna matriz que les soporta como base. Realizaron lo que luego va a denominar Frechilla un «encuentro», refiriéndose al encaje de estas formas que habiendo partido de un fondo común, realizan un acoplamiento imperfecto, casi imposible. 1969 - 1984 Período de las columnas Serie Encuentros Encuentros Escayola 37 1989 Período de las columnas Homenaje a la columna Bronce 20 x 30 x 23 cm. Son formas que después de desgajadas han evolucionado de forma diferente. Así al intentar de nuevo reunirse, parece como si Frechilla hiciera patente la mutua y recíproca agresividad geométrica entre ambos elementos. El escultor ha realizado también unos «encuentros» que él denomina el «movimiento de líquidos». También este tipo de encuentros realiza un encaje imposible. A duras penas pueden establecer un equilibrio casi inestable. Se diferencian de los anteriores en que las formas son blandas, movidas y orgánicas, no duras, estáticas y rectilíneas. 38 c) Serie de los cilindros: Decía José Hierro sobre las columnas de Frechilla, que revelaban una condición escultórica de primer orden.(...) Los cilindros de Frechilla, frecuentemente pintados de color malva, siguen la estructuración de una columna (cilíndrica) que soporta una especie de capitel formado por diferentes fragmentos seccionados de cilindro, uniformemente pintados, para hacer abstracción absoluta del material. El escultor con estas formas desea poner de manifiesto una proporcionalidad numérica, una serie de intervalos espaciales, una esencialidad geométrica de una pureza casi metafísica. A veces pudiera pensarse ante estas piezas de Frechilla, por su aspecto industrializado, su casi ausencia de manipulación y su simplicidad, en una relación con el arte «minimal».(...) Pero aun cuando pueda pensarse en cierta aproximación de Frechilla a lo «minimal», analizando la cosa en mayor profundidad, observamos que hay muchas más notas diferenciales que de analogía. Las formas de arte «minimal» se basan más en el tamaño que en la proporcionalidad monumental y las de Frechilla, persiguen en cambio, la proporción. Las obras de arte «minimal» prácticamente sólo se pueden instalar adecuadamente en el lugar de su exposición.(...) En cambio, las formas de Frechilla tienen entidad de por sí entre sus elementos componentes y no dependen de la relación del lugar de situación. También, naturalmente, las del vallisoletano son mucho más complejas que las «minimal». 1969-1984 Período de las columnas Serie Cilindros Cilindros morados Acero cortén 30 x 60 x 20 cm. 39 1979 Período de las columnas Serie Cilindros Cilindros cortado Acero cortén 57 x 34 x 30 cm. 40 Los cilindros de Frechilla, aun cuando pretendan ser no expresivos, expresan, a veces, estados de ánimo, como la tensión, la inestabilidad, o también la ingravidez de la materia, o el vuelo de una geometría cósmica. Y en cuanto a los encuentros cilíndricos, que también los hay, pueden ser demostrativos de ideas terribles y asépticas, de tortura, incomprensión o violencia. Con lo que a mi modo de ver, podría demostrarse que el hombre actual ha aprendido, frente a las ideas que sustentaba Worringer, a realizar una proyección sentimental hasta en las relaciones geométricas más limpiamente abstractas y asépticas. 1969-1984 Período de las columnas Serie Cilindros Cilindros rojos Plástico (pvc) 36 x 44 x 13 cm. 41 Lorenzo Frechilla continuó hasta el final de su vida, en paralelo, con el trabajo del Movimiento de los Líquidos. 1989 Período de las columnas Serie Forma del sonido Forma del sonido Bronce 60 x 74 x 35 cm. 42 Lorenzo Frechilla realizó durante su carrera artística una serie de dibujos y relieves figurativos que pocas veces expuso, pero que son muy interesantes. Relieve de escayola Relieve de bronce Dibujo Técnica mixta 53 x 44 cm. Dibujo Técnica mixta 50 x 65 cm. 43 VI. Obra Pública “Columna forma del sonido” P.º de Zorrilla, Valladolid Instalada en 1999 Acero cortén y acero inoxidable 1.500 x 340 x 340 cm. Cilindros Parque del Príncipe, Cáceres Acero inoxidable 120 x 80 x 210 cm. Monumento del Premio Nacional de RTVE C/ O´Donell, Madrid 1969-1984 Acero cortén 700 cm. Cilindros Instalada en 2003 Santurtzi (Vizcaya) Paseo Reina Victoria Acero inoxidable 500 x 250 cm. 44 1981 Museo de Escultura al aire libre Leganés, Madrid Propiedad del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Hierro pintado 225 x 110 x 90 cm. Columna XXII (encuentro) Museo de Dubrova Albona, Yugoslavia Piedra 350 cm. Lorenzo FRECHILLA. Valladolid 1927 - Madrid 1990. Estudia en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia. 1946 O btiene en su primera exposición el Gran Premio de escultura en la Exposición Nacional de Zamora. Dos años después realiza su primea exposición individual en Santander. 1948 F unda el grupo vanguardista vallisoletano “Pascual Letreros” junto con seguidores, en parte, del constructivo hispanoamericano de Joaquín Torres García. Hasta 1954 expone junto a ellos. 1951 Traslada su residencia a Madrid. 1961 Junto con su esposa, la escultora Teresa Eguíbar, se integra en el Grupo Internacional Este-Oeste con el que durante la década de los sesenta recorre Europa. 1962 O btienen la Segunda Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes y al año siguiente el Premio Nacional de la Dirección General de Bellas Artes en la Exposición Nacional de la Fundación Rodríguez Acosta en Granada. 1964 A siste representando a España, a la Feria de Nueva York de Arte Religioso. 1965 S e le concede la Beca de la Fundación Juan March en Madrid. Este año asiste a la Exposición de las Artes en Bruselas. 1967 T oma parte en la exposición de la Maison des jennes et de la Culture, de París. Obtienen el Premio de la 1ª Bienal “El deporte en las Bellas Artes”, en Barcelona; el Premio de la Diputación de Vizcaya en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid y la Medalla Especial del Instituto de Cultura Hispánica. 45 1968 A siste invitado a la “Premiere Bienale d’art Contemporaine Espagnol” del Museo Galliera en París y viaja por los países Nórdicos. Expone en Noruega con el Grupo Este-Oeste e individualmente realiza una exposición en Halsingborg y dos en París. 1948 Biblioteca Pereda. Santander. España. 1966 Galería F. 15 Moss. Noruega. Galería Kompagnistraede. Copenhague. Dinamarca. Kleine Galeri. Aquisgran. Alemania. 1969 A siste a los Seminarios de Arte realizados por computadoras en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Participa en la Exposición sobre Arte Cibernético en el Palacio de Congresos de Madrid. 1967 Med venling hilsen Group East-West. Suecia. 1970 T oma parte en la Exposición “Matemáticas 3, antes del arte”. Colegio Oficial de Arquitectura de Andalucía Occidental y Badajoz. Galería Solbaka. Halsingborg. Suecia. Centre de la Culture. París. Francia. Galería B.B. Randers. 1968 Maison de la Culture. París. Francia. 1971 S u obra entra a formar parte de los Museos “Svendorg” y “Struer” de Copenhague. Dinamarca. 1969 Educationals Centre of Taaruphaard. Aarhus Eriskminde. O btiene el Primer premio de escultura en la Bienal de San Sebastian. Al año siguiente su obra se expone en la Galería de “Sao Francisco” de Lisboa. 1971 1973 P remio de Escultura en la Bienal Internacional de Marbella y Medalla de oro “Círculo 2” de Madrid. 1970 Svendorg Museo. Struer Museo. 1972 Galería Frontera. Madrid. España. 1973 Galería Kreisler. Madrid. España. 1974 Las columnas de Frechilla. Múltiple 4.17. Madrid. España. 1978 O btiene el Premio de Escultura en el Symposium Internacional de Yugoslavia. Participa representando a España en la Trienal Europea de Escultura de París. 1975 Múltiples Galería Amaniel. Burgos. España. 1980 S e le concede la Medalla de Plata de la Villa de Madrid y el Premio Nacional de Radio Televisión Española, para la realización de un Monumento conmemorativo de los 25 años de su fundación. 1986 M useo Municipal de Historia y Arte Contemporáneo. Ayuntamiento de Sabiñánigo. Huesca. España. 1981 Se le concede la Beca del Ministerio de Cultura. Participa en la 1ª Bienal Internacional de Escultura en Budapest. 1990 Galería Juan Gris. Madrid. España. Expone junto con Soto y Teresa Eguíbar en la Fundación Mendoza de Venezuela y toma parte de la XII Feria Internacional de Arte de Basielea y en “The Palace Spanish Festival” en Japón. 1986 S eleccionado para participar en la Bienal Ciudad de Zamora de Escultura Ibérica Contemporánea. 46 EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1977 Galería Carmen Durango. Valladolid. España. 1981 Galería Kreisler 2. Madrid. España. Centro Cultural Chamartín. Nicolás Salmerón. Madrid. España. EXPOSICIONES COLECTIVAS INTERNACIONALES 1947 Arte actual. Brasil. 1962 III Grand Prix International de Peinture et de Sculpture de Monte Carlo. Salón Bossio. Mónaco. 1964 Feria de New York. Arte Religioso. T.A.G. 1988 E s nombrado académico de la Real Academia de Bellas Artes de Valladolid. 1965 Exposición de las Artes. Bruselas. Bélgica. 1989 R ealiza una escultura para la Plaza del Presidente Cárdenas. Madrid. 1968 P remiere Bienale d’Art Contemporaíne Espagnol. Musee Galliera. París. Francia. 1990 Exposición “Década de los 50”. Autonomía de Madrid. 1967 Maison des Jeunes et de la Culture. París. Francia. Galería F. 15 Moss. Grupo Este-Oeste. Noruega. 1972 M últiples de Arte. Galería de Sao Francisco. Lisboa. Portugal. Medalla especial del Instituto de Cultura Hispánica «La Navidad en el Arte». Granada. España. 1974 A rt Espagnol D’aujourd’hui. Musee Royaux des Beaux-Arts. Bruselas. Bélgica. 1971 Premio de Escultura en la Bienal de San Sebastián. España. Feria Internacional de Basilea, Kreisler 2. Basilea. Suiza. 1973 Medalla de Oro «Círculo 2». Madrid. España. Arte Español. Kunthalle. Munich. Alemania. 1978 Symposium Internacional de Escultura. Yugoslavia. Trienale Europeenn de Sculpture. París. Francia. 1986 Escultura aplicada. Varsovia. Polonia. 1987 Escultura Multiplicada. Salzburgo, Austria. Premio de Escultura en la Bienal Internacional de Escultura de Marbella. Málaga. España. 1978 P remio de Escultura en el Symposium Internacional de Yugoslavia. 1980 Medalla de plata «Villa de Madrid». España. Premio Nacional de RTVE 25 Años; para la realización de monumento. España. Escultura Multiplicada. Belgrado y Yugoslavia. 1981 Beca Ministerio de Cultura. Madrid. España. Escultura Multiplicada. Sofía. Bulgaria. 1985 Beca Fundación March. Madrid. España. Escultura Multiplicada. Berlín. Rep. Democrática Alemana. Escultura Multiplicada. Budapest. Hungría. 1988 Escultura Multiplicada. Bucarest. Rumanía. Escultura Multiplicada. Roma. Italia. PREMIOS Y MEDALLAS QUE LE HAN SIDO CONCEDIDOS 1946 G ran Premio de Escultura de la Exposición Nacional de Zamora. España. 1960 III Medalla Exposición Nacional. Barcelona. España. 1961 Concursos Nacionales. Accésit. Madrid. España. 1962 M edalla Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid. España. 1963 P remio Nacional. Dirección General de Bellas Artes en la Exposición al aire libre, «Fundación Rodríguez-Acosta». Granada. España. 1964 P remio Exposición Minerva, Círculo de Bellas Artes. Madrid. España. 1965 Beca Fundación March. Madrid. España. 1967 P remio de Escultura en la Primera Bienal »El deporte en las Bellas Artes». Barcelona. España. Concursos Nacionales (Accésit). Madrid. España. Premio Diputación de Vizcaya en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid. España. Portada catálogo exposición, Palacio de Pimentel, Valladolid. 1992. 47 ENTIDADES Y COLECCIONES DONDE FIGURA SU OBRA Casa Real de Sus Majestades los Reyes de España. Asociación Canaria, Amigos del Arte. I.B.M. Escultura Computable. Madrid. Oleometalgráficas del Sur. Linares. Uralita, S. A. Madrid. Iberia, Sala V.I.P.S., Aeropuerto Internacional de Madrid. Oesa. Barcelona. Olula del Río. Almería. Escuela de Ingenieros Industriales de Sevilla. Colegio Mayor, Ciudad Universitaria de Madrid. Basílica de San Miguel. Madrid. Caja de Ahorros de Alicante. Oficina Española de Turismo. París. TRAGSA. Valladolid. Federación de Boxeo. Madrid. Federación Nacional de Deportes. Madrid. Federación Nacional de Fútbol. Madrid. Torreciudad. Hermanos Santos. Santander. (Y colecciones particulares de Madrid, Barcelona, Sevilla, Valencia, Bilbao, Valladolid, París, Londres, Brasil, Alemania, Suecia, Dinamarca, Finlandia, EE.UU., Japón, etc.) MUSEOS EN QUE ESTA REPRESENTADO Museo Español de Arte Contemporáneo. Madrid. España. Museo de Arte Moderno. Bilbao. España. Museo de Bellas Artes. Granada. España. Museo de San Telmo. San Sebastián. España. Museo de Bellas Artes. Málaga. España. AGUILERA CERNI, Vicente. Iniciación al Arte Español de la Postguerra. Valencia, 1970. “Las columnas de Frechilla”. Catálogo para múltiple 4 x 17, Madrid, 1975. “Las doce columnas del escultor Frechilla”. Batik, nº 16-17, juniojulio 1976. “Frechilla”. Guadalimar, junio 1981. ALFARO, J.R. “Las columnas de Frechilla”. Hoja del Lunes. Madrid, 26 de mayo de 1975. “Frechilla y T. Eguíbar, comprometidos en una aventura plástica”. Hoja del Lunes, Madrid, 7 de diciembre de 1981, pág. 44. AMON, Santiago. “Frechilla”. Catálogo Galería Kreisler. Madrid, 16 de marzo de 1972. “El arte y el oficio de Lorenzo Frechilla”. Madrid, 1973. “Frechilla”. “Obras”. Revista de Construcción, nº 134, 1979. ANTOLÍN, Enriqueta. “Artistas infiltrados”. Cambio 16, 4 de abril de 1983, nº 592, pág. 103. ARBOS BALLESTE, S. “Crítica de exposiciones: Frechilla”. ABC. Madrid, julio 1963. AREAN, Carlos Antonio. 30 años de Arte Español. Madrid, 1972, pág. 321. AZCANOT, Leopoldo. “Los españoles en la Feria”. Don Pablo, juniojulio 1976. Basilea. 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Valladolid, 1992. 49 Karla Frechilla, Teresa Eguíbar y Lorenzo Frechilla en el estudio de ambos. 50 Aún siento el olor de la escayola impregnando nuestras manos, la luz entrando por el ventanal del estudio en diagonal, creando sombras de formas angulosas, o sinuosas como olas, que emergían de las obras de arte que plagaban de blanco las paredes. A mi hijo Carlos, que no llegó a conocerlos, y a mí, nos queda su maravillosa obra que después de mucho tiempo, volvemos a ver expuesta de forma inseparable, perdurando en el tiempo como fiel reflejo de sus almas. Para mi familia era tan habitual comer, como mirar buscando... tan normal como jugar con las manos y las texturas intentando encontrar el equilibrio en una forma, mientras la música no dejaba de sonar... o expresar una sensación sencilla impregnando de color un papel. Meditar sobre algo, hasta exprimirlo convirtiéndolo en volumen. Gracias a la Diputación Provincial de Valladolid y al Ayuntamiento de Serrada por hacer posibles esta publicación y la exposición en la sala Pimentel. El arte en nuestro curioso hogar, donde pintar en las paredes o debajo de las mesas no era algo extraño, nunca fue un modo de vida sino una forma de vivirla. Mi madre fue puro genio y carácter, impulsiva, creativa, abrumadora y de gran belleza por fuera y por dentro. Mi padre sobrio y concienzudo, con un enorme corazón, divertido, sencillo y elocuente. A Teresa Ortega Coca por prestarnos una vez más su enorme conocimiento sobre el arte y en especial sobre el trabajo de mis padres. Por supuesto a Concha Gay por su paciencia y buen hacer. A Luís Santiago por su destreza. A Julio del Valle por estar siempre ahí. A Tata por quererme a pesar de mis ausencias. A mi inseparable amiga Yolanda, sin su sonrisa nada habría sido posible. Y a mi hijo Carlos, la luz que ilumina mi camino. Karla Frechilla Eguíbar Estos años sin ellos han sido un vacío lleno. A ellos les debo todo lo que soy y, sobre todo, la capacidad que he desarrollado para sentir todo lo que me rodea, pudiendo siempre mirar más hacia dentro o mucho más lejos. Los colores más vibrantes y los oscuros más intensos. 51 Sala de Exposiciones Angustias, 44. Valladolid www.salaexposicionespalaciopimentel.es www.artevalladolid.es www.diputaciondevalladolid.es Del 15 de enero al 1 de marzo de 2015 Laborales de 12 a 14 horas y de 19 a 21 horas. Lunes cerrado Domingos y festivos de 12 a 14 horas y de 19 a 21 horas Organiza: Colabora: AYUNTAMIENTO DE SERRADA