del saber a la vida - RUA

ARRÁEZ LLOBREGAT, J. L.; RAMÓN DÍAZ, C.;
SIRVENT RAMOS, A. (EDS.)
DEL SABER A LA VIDA
ENSAYOS EN HOMENAJE
AL PROFESOR FRANCISCO RAMÓN TRIVES
PUBLICACIONES DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE
Publicaciones de la Universidad de Alicante
Campus de San Vicente, s/n
03690 San Vicente del Raspeig
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© Los autores, 2009
© de la presente edición: Universidad de Alicante
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emp leado --electró nico, mecánico, fotocopia , grabación, etcétera- , si n el permiso previo
de los titulares de la propiedad intelectual.
Para Francisco Ramón Trives,
excelente Persona,
magnífico Compaíiero y
gran Universitario
PIERRE DE RONSARD Y LA TRADICIÓN POÉTICA EUROPEA DE LA EDAD RENACENTISTA:
A PROPÓSITO DE LA CONSTRUCCIÓN
DEL SONETO AMOROS0 1
Francisco Chico Rico
Universidad de Alicante
INTRODUCCIÓN
La tipología lingüístico-textual del soneto amoroso clásico español elaborada por Antonio García Berrio entre los años 1978 y 1984 (García Berrio,
1978b; 1978c; 1979; 1980a; 1980b; 1981 ; 1982; 1984) constituye un muy
importante y útil modelo de análisis y valoración no sólo de la constitución
macrosemántica -o temática- y macrosintáctica -o constructiva- de cada
uno de los textos concretos tomados en consideración, sino también del soneto en general, como construcción lingüístico-textual caracterizada por una
esencial unidad macroestructural, y de la estructura global del corpus de los
textos históricos tipologizados, en la que la influencia de la tradición literaria, entendida como contexto cultural-literario, es considerablemente mayor
que la influencia del llamado contexto social o contexto de condicionamientos histórico-materiales. Además, se trata de un modelo lingüístico-textual
que permite la integración de modalidades temáticas no amorosas -como la
religiosa, la moral, la satírica, la conmemorativa, la burlesca, la funeraria,
etc.-, su apertura a textos líricos de estructura métrico-estrófica diferente a la
del soneto -como la canción, el romance, la letrilla, el villancico, la décima,
etc.- y la aplicación de la experiencia adquirida a una importante representa-
l.
Esta publicación es resultado de la investigación reali zada en el proyecto de Referencia
CCG06-UAM/HUM-0282 de la Universidad Autónoma de Madrid cofinanciado con la
Comunidad de Madrid.
Jean-Claude Chevalier
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Un fait ne peut manquer d'étre relevé: lorsque enjoindre est privé du
destinataire des paroles (sa désignation propre par lui), il a forcément perdu
-on l'a vu plus haut- ses quelques compléments nominaux. Or il en était
alié de méme, auparavant, pour prier. Mais, si l'on pouvait imaginer qu'au
moment ou la chose s'est produite pour enjoindre, ils avaient (jeune, observance des Jetes, prudence, etc.), dans les esprits et dans la société, perdu de
leur faveur, la méme supposition peut-elle étre re¡;ue pour prier? Il est permis
d'en douter. Qui soutiendrait que la mort (ex. 42), la prospérité (ex. 43), la
miséricorde (ex. 37), méme souhaitées, soient jamais tombées en disgrace,
aient cessé d'étre des idées qui avaient cours?
(42) Tu as une dame [... ] laquelle te retient et est seulle cause de mon
tourment. Parquoy souvent prie, comme les dieux s<;:aivent, la mort pour
elle.
Anon., tr. Flamette (1537), chap. V, 52 r
0
•
(43) A tresillustre et vertueux Seigneur Claude de Lava! [... ] Jan de la
Lande, son treshumble et tresobeissant serviteur, prie longue et heureuse
prosperité.
La Lande, tr. Dictys 16 •
Mais c'est qu'il faudrait alors renoncer a trouver aux choix divergents que
l' on voit faire a prier-supplier, d'un coté, a commander-enjoindre, de l' autre,
-et, plus tard, au repentir d' enjoindre-, des causes externes, des variations
du milieu social, moral ou mental. Et toutes les raisons du changement syntaxique seraient a chercher a l'intérieur méme du systeme linguistique: dans
ses déséquilibres, dans les liaisons qu'il n'opere pas mais qui pourraient étre
faites, dans les rapprochements qui s'offrent a !'esprit, et que !'esprit le moins
informé de la norme ou de l'usage multipliera. Ces raisons immanentes, on
vient de le voir, sont diverses. Certaines, insensibles aux uns, ont tout pouvoir sur d' autres. Et réciproquement, mais maintes fois a des dates différentes.
Qu' elles viennent a jouer simultanément, que les déviations des uns frappent
les autres, qu'un motif extérieur s'y méle, et c' est une force suffisante pour
que la mutation survienne. Pour qu'on l'entérine. On comprend qu'a vouloir
suivre le détail de ces actions le linguiste -historien ou grammairien- soit perpétuellement guetté par l'erreur, comme le constatait Bréal. L'analogie esta
l' ceuvre, mais sous différentes figures, et en différentes té tes. Tout pousse daos
le méme seos, mais les forces ne viennent pas nécessairement du méme lieu.
16. Exemples cités par HUGUET, E., op. cit.
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Francisco Chico Rico
ción de la poesía lírica en los países románicos desde Dante y Petrarca hasta
finales del siglo XVII, así como el análisis, mediante tipologización intratextual, de textos literarios extensos (García Benio, 1978b: 343-345; 1981:
146-147, 161-164; 1984: 267-268, 278; 1989: 112-117, 150-166).
Dicho modelo lingüístico-textual consta de una sección macrocomponencial, que tiene como objeto el tratamiento de la macroestructura del
texto, y de otra microcomponencial, que se ocupa de la descripción y explicación de la microestructura textual. En su sección macrocomponencial,
que es la que ha recibido la mayor atención hasta este momento, el modelo
consta, además, de un macrocomponente semántico, que define la constitución macrosemántica -o temática- del soneto amoroso clásico, y de un
macrocomponente sintáctico, que define su constitución macrosintáctica -o
constructiva- (García Berrio, 1981: 148-149; 1984: 272), macrocomponentes que se encuentran próximos, respectivamente, a los planos formalista-nanatológicos de la fábula -o estructura macrosintáctica de base- y del sujeto
-o estructura macrosintáctica de transformación- de la obra de arte verbal
(García Benio & Albaladejo Mayordomo, 1983: 151 ss.).
Nuestro principal objetivo en el presente trabajo será el de aplicar lamencionada tipología lingüístico-textual al caso concreto del soneto amoroso de
Pierre de Ronsard (1524-1585), con la finalidad esencial de demostrar su
validez general y de justificar que en la tradición poética europea de la Edad
Renacentista se da una estructuración tan fuerte y sólida como la que caracteriza la organización tópica de la Teoría y la Crítica literarias de la misma
época (García Benio, 1975; 1977; 1980c; 1988). Teniendo en cuenta la gran
cantidad de sonetos amorosos escritos por Ronsard a lo largo de toda su vida,
reunidos en su mayor parte en Les Amours (1552-1584), nuestro estudio se
centrará en la lectura, interpretación y clasificación tipológica de algunos
de los que integran los Sonnets pour Hélene (1578), que manifiestan, con
algunas peculiaridades diferenciales que más tienen que ver con el estilo y
la visión personales del autor que con la concepción de los procedimientos
de constitución macrosemántica y macrosintáctica de los mismos, el paralelismo insoslayable entre la tradición áurea española, representada sobre todo
por Garcilaso de la Vega, Fernando de Henera, Francisco de Quevedo, Luis
de Góngora y Lope de Vega, y la tradición francesa de "La Pléiade".
l. ANÁLISIS DEL MACROCOMPONENTE SEMÁNTICO
El principio básico sobre el que se asienta el sistema tipológico del macrocomponente semántico del soneto amoroso clásico es el relativo a la convicción de que en la base de todo texto opera un plan textual fundamentado
Pierre de Ronsard y la tradición poética europea de la Edad Renacentista ...
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en una fórmula básica de predicación en la que se combinan un funtor de
predicación y una serie de argumentos, fórmula básica que representa formalmente el contenido semántico del tópico textual global (García Berrio,
1978a: 65-72). El funtor de predicación ([<P]), que ha de dar cuenta del dominio amoroso en este caso, está representado por el lexema verbal español
"amar", mientras que los argumentos obligatorios son los constituidos por
el sujeto (s) -el "poeta" (p)- y el objeto (o) o término directo -la "dama"
(d)-. La fórmula básica de predicación, con el significado 'el poeta ama a
la dama' , es, pues, la siguiente (García Berrio, 1978b: 316-317; 1981: 156;
1984: 272):
[~ ("amar")] {s 1 "poeta", o 1 "dama"}
A partir de esta fórmula básica inicial, que define el primer nivel del
sistema tipológico, se procede después, por especificación de funtores de
predicación y de argumentos y por adición de contenido semántico, a reclasificaciones del material de muestra en los tres siguientes niveles del sistema
(GarcíaBerrio, 1978b: 317; 1982: 263-264; 1984: 272-273).
El segundo nivel del sistema, que por especificación de funtores de predicación supone la diversificación de la fórmula básica inicial, contempla
como realidad previa el presupuesto disyuntivo de que la daina corresponda al poeta -el poeta ama a la dama y ésta ama al poeta, o no es explícito
que no lo ame- ("correspondencia") o no lo corresponda -el poeta ama a la
dama y ésta no ama al poeta- ("no correspondencia"). El resultado lógico
en este nivel es el "canto" en el caso de la correspondencia y la "queja" y el
"sufrimiento" en el caso de la no correspondencia. La fórmula básica inicial
pasaría aquí, pues, a representarse como
[~("amar")]
{ s 1 "poeta", o 1 "dama"([~ ("amar")] {s 1 "dama",
o 1 "poeta"})}
para 'el poeta ama a la dama y ésta ama al poeta', en el caso de la "correspondencia-canto", y como
~
[ ("amar")] { s 1 "poeta", o 1 "dama" ([..., ~ ("no amar")]
{s 1 "dama", o 1 "poeta"})}
para 'el poeta ama a la dama y ésta no ama al poeta', en el caso de la "no
correspondencia-queja" y de la "no correspondencia-sufrimiento". En este
sentido, el "canto" queda especializado para la expresión de todas las co-
Francisco Chico Rico
100
municaciones positivas que no incluyen lamentación, la "queja" se entiende
como título global de todas las variables posibles de acusación a un término
personal concreto y el "sufrimiento" significa lamento sin acusación (García
Berrio, 1978b: 322-323; 1981: 156-158).
El tercer nivel está determinado por la especificación del actante objeto
0 término directo en cada uno de los nudos distinguidos hasta ahora. De
esta especificación resulta que el poeta canta a la "dama" y se queja en unas
ocasiones de la "dama", en otras del "Amor" y en otras también de sí mismo
("poeta") en un amor desgraciado (García Berrio, 1978b: 324-325; 1981:
158). Necesario es destacar el vacío existente en este nivel en el nudo correspondiente al "sufrimiento", puesto que la acción de sufrir, de las llamadas intransitivas, no supone, junto al funtor de predicación, ningún otro argumento
que el sujeto (García Berrio, 1981: 159). De esta manera, la fórmula básica
inicial resulta especializada en los nudos que se mencionan a continuación
(García Berrio, 1978b: 325; 1981: 158):
[<j> ("cantar")] { s 1 "poeta", o 1 "dama"}
[<j> ("quejar(se)")] { s 1 "poeta", o 1 "dama"}
[<j> ("quejar(se)")] { s 1 "poeta", o 1 "Amor" }
[<j> ("quejar(se)")] { s 1 "poeta", o 1 "poeta"}
[ <j> ("sufrir")] { s 1 "poeta"}
Por otra parte, a través de la especificación facultativa de un actante suplementario, actante coagente o término indirecto, el "confidente" (e), tanto
en el "canto" como en la "queja" y el "sufrimiento", se alcanza un nudo de
tematización en el que la fórmula básica inicial es interpretada como 'el poeta canta a/se queja de/sufre por la dama/el Amor/sí mismo con alguien/algo'.
Junto a este nudo García Benio sitúa otro, el de los "circunstantes" local y
temporal, con el fin de dar cuenta de las clases temáticas de lugar y de tiempo, que encontraban a veces formulaciones tan características en el soneto
amoroso clásico como las de la ausencia, las del itinerario amoroso, las del
escenario, etc. (García Berrio, 1978b: 325; 1981: 158-159).
El último nivel del sistema tipológico que estamos tratando establece
el inventario exhaustivo de los temas concretos del soneto amoroso clásico,
constituyendo un esquema orgánicamente operativo, ya que consta de treinta
y cuatro terminales temáticas (García Berrio, 1978b: 326 ss.; 1981: 159160; 1982: 264-265; 1984: 277-278) "cuya combinatoria como elementos
centrales y marginales es capaz de dar cuenta sobre el plano temático de la
totalidad de los textos, millares de variantes, que constituyen el universo de
la lírica postpetrarquista" (García Benio, 1982: 265). El criterio básico para
Pierre de Ronsard y la tradición poética europea de la Edad Renacentista ...
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la formación de clases en este nivel es el de la existencia en cada soneto de
contenido semántico adicional con relación al ya utilizado para conseguir los
niveles segundo y tercero del sistema, que conlleva preliminarmente operaciones de focalización temática del elemento que le sirve de soporte entre
los elementos constituyentes de la estructura predicactancial de base. Dicho
contenido semántico adicional está incorporado medularmente a la definición del soneto y es desplegado a través de las distintas transformaciones
jerárquicas de su célula lingüística elemental.
Haciendo uso del desglose de la tradicional y demasiado sintética caracterización crítico-literaria del concepto de 'tema' en los conceptos de 'género temático', 'clase temática' y 'tema' (García Berrio, 1982: 264; 1984:
272-273), el soneto XXXIX del libro primero de los Sonnets pour HéUme
de Pierre de Ronsard 2 sería muestra paradigmática del género temático "soneto amoroso" -por cumplir lo establecido en las reglas o condiciones del
primer nivel del sistema tipológico del macrocomponente semántico del soneto amoroso clásico ([<P ("amar")] {s 1 "poeta", o 1 "dama"})-, de la clase
temática "soneto de canto a la dama" -tomando en consideración las especificaciones correspondientes al funtor de predicación y a los argumentos
de la estructura predicactancial de base en los niveles segundo y tercero ([<P
("cantar")] { s 1 "poeta", o 1 "dama"})- y del tema "soneto de glorificación"
-puesto que el relativo a la glorificación es el elemento semántico adicional
incorporado medularmente a los elementos explícitamente focalizados de la
estructura predicactancial de base-:
Agathe, ou du Soleille signe est imprimé
(L'escrevisse marchant comme il fait en mTiere),
Cher present queje donne atoy chere guerriere,
Mon don pour le Soleil est digne d'estre aimé.
Le Soleil va tousjours de ftames allumé,
Je porte au coeur le feu de tabelle lumiere:
Il est !'ame du monde, & ma force premiere.
Depend de ta vertu, dont je suis animé.
O douce belle vive---angelique Sereine,
Ma toute Pasithee, essence sur-humaine,
Merveille de Nature, exemple sans pareil,
2. Citamos siempre a partir de la edición bilingüe de Carlos Pujol de los Sonetos para Helena (RONSARD, P. de, Sonetos para Helena , Edición de Carlos Pujol, Barcelona, Bruguera, 1982).
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D'honneur & de beauté I'ornement & le signe,
Puisque rien icy bas de ta vertu n' est digne,
Que te puis-je donner sinon que le Soleil?
El soneto XLII del libro segundo, uno de los más conocidos de Ronsard,
sería muestra representativa del género temático "soneto amoroso", de la clase
temática "soneto de queja de la dama" y del tema "soneto de carpe diem":
Quand vous serez bien vieille, au soir a la chandelle,
Assise aupres du feu, devidant & filant,
Direz chantant mes vers, en vous esmerveillant,
Ronsard me celebroit du temps que j 'estois belle.
Lors vous n'aurez servante oyant telle nouvelle,
Desja sous le labeur ademy sommeillant,
Qui au bruit de mon nom ne s'aille resveillant,
Benissant vostre nom de louange immortelle.
Je seray sous la terre: & fantome sans os
Par les ombres myrteux je prendray mon repos:
Vous serez au fouyer une vieille accroupie,
Regrettant mon amour & vostre fier desdain.
Vivez, si m' en croyez, n'attendez ademain:
Cueillez dés aujourd'huy les roses de la vie.
El soneto XIX del libro primero sería muestra ejemplar del género temático "soneto amoroso", de la clase temática "soneto de queja del Amor" y del
tema "soneto de antítesis":
Tant de fois s'appointer, tant de fois se fascher,
Tant de fois rompre ensemble & puis se renouer,
Tantost blasmer Amour & tantost le louer,
Tant de fois se fuyr, tant de fois se chercher,
Tant de fois se monstrer, tant de fois se cacher,
Tantost se mettre au joug, tantost le secouer,
Advouer sa promesse & la desadvouer,
Sont signes que 1' amour de pres nous vient toucher.
L'inconstance amoureuse est marque d'amitié.
Si done tout a la fois avoir haine & pitié,
Jurer, se parjurer, sermens faicts & desfaicts,
Pierre de Ronsard y la tradición poética europea de la Edad Renacentista...
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Esperer sans espoir, confort sans reconfort,
Sont vrais signes d'amour, nous entr'aimons bien fort:
Car nous avons tousjours ou la guene ou la paix.
El soneto XXX del libro segundo sería muestra paradigmática del género
temático "soneto amoroso", de la clase temática "soneto de queja del poeta"
y del tema "soneto de engaño-desengaño":
Ma Dame beut a moy, puis me baillant sa tasse,
Beuvez, dit-ell', ce reste ou mon coeur j'ay versé:
Et alors le vaisseau des lévres je pressay,
Qui comme un Batelier son coeur dans le mien passe.
Mon sang renouvellé tant de forces amasse
Par la vertu du vin qu'elle m'avoit laissé,
Que trop chargé d'esprits & de coeurs je pensay
Mourir dessous le faix, tant mon ame estoit lasse.
Ah dieux, qui pourroit vivre avec telle beauté
Qui tient tousjours Amour en son vase anesté?
Je ne devois en boire, & m' en donne le blame.
Ce vase me lia tous les Sens dés le jour
Queje beu de son vin, mais plustost une fiame,
Mais plustost un venin qui m'en-yvra d'amour.
El soneto LX del libro segundo sería muestra representativa del género
temático "soneto amoroso", de la clase temática "soneto de sufrimiento" y
del tema "soneto de enfermedad/símiles temáticos (llanto/contrastes)":
Je suis pour vostre amour diversement malade,
Maintenant plein de froid, maintenant de chaleur:
Dedans le coeur pour vous autant j 'ay de douleur,
Comme il y a de grains dedans vostre Grenade.
Yeux qui tistes/s-ur moy la premiere embuscade,
Des-attisez ma fiame, & desseichez mes pleurs:
Je faux, vous ne pourriez: car le mal dont je meurs,
Est si grand qu'il ne peut se guarir d'une oeillade.
Ma Dame croyez moy je trespasse pour vous:
Je n'ay artere, nerf, tendon, veine ny pous~
Qui ne sente d' Amour la fiévre continue.
Francisco Chico Rico
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La Grenade est d' Amour le symbole parfait:
Ses grains en ont encore la force retenue,
Que vous ne cognoissez de signe ny d'effait.
Para cerrar esta escueta selección de obras, el soneto XLIII del libro segundo sería muestra ejemplar del género temático "soneto amoroso", de la
clase temática "soneto de sufrimiento" y del tema "soneto de muerte/negativa-límite":
Genévres herissez, & vous Houx espineux,
L'un hoste des deserts, & lautre d'un bocage:
Lierre, le tapis d'un bel antre sauvage,
Sources qui bouillonnez d'un surgeon sablonneux:
Pigeons qui vous baisez d'un baiser savoureux,
Tourtres qui lamentez d'un eternel vefvage,
Rossignols ramagers, qui d'un plaisant langage
Nuict & jour rechantez vos versets amoureux:
Vous ala gorge rouge estrangere Arondelle,
Si vous voyez aller ma Nymphe en ce Printemps
Pour cueillir des bouquets par ceste herbe nouvelle,
Dites luy, pour neant que sa grace j'attens,
Et que pour ne souffrir le mal que j 'ay pour elle,
J' ay mieux aimé mourir que languir si long temps.
2. ANÁLISIS DEL MACROCOMPONENTE SINTÁCTICO
Los criterios fundamentales a partir de los cuales se van a poder distinguir
diferentes tipos de macroestructuras sintácticas en el caso del soneto, según
Antonio García Berrio, son tres: a) la modalidad expresivo-actancial de la
comunicación textual; b) la correspondencia o no correspondencia de las
estrofas o cláusulas métricas que componen este tipo de composición lírica
y los conjuntos-unidades básicos de construcción; y e) la especificación de
marcas interclausulares explícitas e implícitas (García Berrio, 1980a: 31-32;
1981: 164).
De acuerdo con el criterio de la modalidad expresivo-actancial de la comunicación textual, los textos tipologizados o son de "exposición argumentativa", modalidad de carácter lírico por excelencia, o son de "narración",
excepcional dentro de la definición del género lírico. El tiempo y la conexión
temporal, junto a otros aspectos relativos sobre todo al sujeto de la narración,
Pierre de Ronsard y la tradición poética europea de la Edad Renacentista ...
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son factores decisivos que contribuyen a diferenciar tajantemente los textos
pertenecientes a esta modalidad de los de exposición argumentativa (García
Berrio, 1980a: 32-34; 1981: 164-165).
Haciendo referencia a estos últimos, desde el punto de vista de la correspondencia o no correspondencia de las estrofas o cláusulas métricas que
forman el soneto y los conjuntos-unidades básicos de construcción, es decir,
desde el punto de vista de la construcción lingüístico-textual propiamente
dicha, los sonetos pueden ser "isodistributivos" -cuando se produce esa correspondencia, respetando y ajustando su estructura métrico-estrófica a su
estructura sintáctico-semántica- o "antidistributivos" -cuando esa correspondencia no se produce- , "tendiendo a una más global cohesión textual, limando las barreras métricas a base de "encabalgamiento estrófico"" (García
Berrio? 1980a: 54).
El caso de la antidistribución está basado, lingüístico-textualmente hablando, en el "mantenimiento relativamente inalterado de la proposición
textual básica hasta el límite de la manifestación lineal terminal" (García
Benio, 1980a: 54). La estructura antidistributiva puede ser, en este sentido,
"unisentencial", cuando el grado de complejidad sentencia! es bajo, o "plurisentencial", cuando el grado de complejidad sentencia! es más alto (García
Ben·io, 1980a: 54-58). A esta última clase de sonetos antidistributivos pertenecería el soneto XLIII del libro segundo de los Sonnets pour Hél?me.
Por lo que toca a la isodistribución, ésta puede ser "dual" o "múltiple".
Es dual cuando a ambos lados del límite estrófico entre cuartetos y tercetos existe una solidaridad o consecuencia recíproca entre cada par estrófico.
Es múltiple, por el contrario, cuando cada uno de los tres límites estróficos
internos del soneto marca a su vez un límite sintáctico-semántico absoluto
(García Berrio, 1980a: 59; 1982: 282).
A su vez, la isodistribución dual, de acuerdo con el tercero de los criterios utilizados, el de la especificación de marcas interclausulares explícitas
e implícitas, puede ver corr-oborada la cohesión y, al mismo tiempo, la delimitación entre el par de los cuartetos y el par de los tercetos o bien "con
marcas explícitas" o bien "sin marcas explícitas", a través de procedimientos
sintáctico-semánticos internos (García Berrio, 1980a: 59; 1982: 282).
Cuando la isodistribución dual se lleva a cabo sin marcas explícitas,
el conjunto de tales procedimientos sintáctico-semánticos ofrece fórmulas
bastante complejas y variadas en detalle, que han sido perfectamente sumarizadas en dos grandes grupos por Antonio García Berrio: el del "paralelismo constructivo" y el de las "agrupaciones internas" textuales. Son casos
de paralelismo constructivo, según García Berrio, aquellos en los que determinados procedimientos de geminaciones y reiteraciones de una cierta
~
Francisco Chico Rico
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construcción son los que gobiernan explícitamente el tipo de fracturas y solidaridades isodistributivas en el cuerpo del soneto. Por su parte, son casos
de agrupaciones internas textuales aquellos en los que los paralelismos y
las congruencias existentes en los textos no son léxicamente explícitos, sino
que vienen dados por representaciones semánticas correlativas, del tipo "luz/
oscuridad", repetidas en cuartetos y tercetos (García Berrio, 1980a: 59-63).
A la primera clase de sonetos isodistributivos duales sin marcas explícitas
pertenecería el soneto XIX del libro primero de los Sonnets pour Hélene. A
la clase de las agrupaciones internas pertenecería, por su parte, el soneto II
del mismo libro, en el que el primer cuarteto y el primer terceto representan
semánticamente los efectos negativos de la mirada de la amada y el segundo
cuarteto y el segundo terceto, el temor del poeta:
Quand alongs traits je boy 1'amoureuse estincelle
Qui sort de tes beaux yeux, les miens sont esblouis:
D' esprit ny de raison, troublé, je ne jouis,
Et comme yvre d'amour, tout le corps me chancelle.
Le coeur me bat au sein: ma chaleur naturelle
Se refroidit de peur: mes Sens esvanouys
Se perdent tous en l'air, tant tu te resjouys
D'acquerir par ma mort le surnom de cruelle.
Tes regards foudroyans me percent de leurs rais
La peau le corps le coeur, comme poinctes de trais
Queje sens dedans l' ame: & quand je me veux plaindre,
Ou demander merey du mal queje rec;ois,
Si bien ta cruauté me reserre la vois
Queje n' ose parler tant tes yeux me font craindre.
La isodistribución dual con marcas explícitas constituye un tipo estructural en el que los límites de la isodistribución aparecen directamente marcados, por ejemplo, a través de expresiones verbales enfatizadas, como el
imperativo, reforzado en ocasiones por exclamaciones. Este tipo concreto es
el denominado por Antonio García Berrio "enfático", existiendo también la
posibilidad de formular el contraste entre cuartetos y tercetos a partir no de
una oposición verbal enfática o de cualquier otra marca abrupta de énfasis,
como las exclamaciones o las intenogaciones enfáticas, sino del simple paso
de la fórmula apelativa inicial de los cuartetos a un tono expositivo dialogístico -o "discursivo"-, con su construcción claramente subrayada por fórmulas
Pierre de Ronsard y la tradición poética europea de la Edad Renacentista ...
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explícitas de conexión, marcado por una sintaxis rica en partículas continuativas (García Berrio, 1980a: 63-69). A la primera clase de sonetos isodistributivos duales con marcas explícitas pertenecerían los sonetos XXXIX del
libro primero y XLII del libro segundo de los Sonnets pour Hélene. A la clase
expositivo-dialogística -o discursiva- pertenecería, por su parte, el soneto
VI del libro primero, en el que la reiteración del pronombre personal "je'~ al
comienzo del primer verso de los dos tercetos marca el contraste constructivo entre éstos y los dos cuartetos y gobierna el tono expositivo dialogístico
típico propio de esta clase:
Poussé des flots d' Amour je n'ay point de support,
Je ne voy point de Phare, & si je ne desire
(O desir trop hardy!) sinon quema Navire
Apres tant de perils puisse gaigner le port.
Las! devant que payer mes voeux dessus le bort,
Naufrage je mourray: car je ne voy reluire
Qu'une flame sur moy, qu'une Helene qui tire
Entre mille rochers ma Navire ala mort.
Je suis seul me noyant, de ma vie homicide,
Choisissant un enfant un aveugle pour guide,
Dont il me faut de honte & pleurer & rougir.
Je ne sc;;ay si mes Sens, ou si ma Raison tasche
De conduire ma nef, mais je sc;;ay qu'il me fasche
De voir un si beau port, & n'y pouvoir surgir.
En la isodistribución múltiple se produce una más completa conjunción
entre las pausas estróficas y los límites mayores de la sintaxis sentencia!.
· El grupo relativamente más numeroso de esta clase de sonetos es aquel en
el que se forma una especie de "clímax" expositivo de cláusulas relativamente autónomas, al menos sin marcadas relaciones a través de conectores,
para desembocar en el último terceto en una expresión enfático-exclamativa.
En otras ocasiones pueden encontrarse, por una parte, sonetos isodistributivos múltiples, sobre tócÍo apelativos, en los que sus cuatro estrofas vienen a
constituir una sucesión de apelaciones enfáticas, generalmente manifestadas
como vocativos, y, por otra, sonetos que manifiestan una clara tendencia a la
desconexión y a la autonomía métrico-sintáctica y semántica de las estrofas
que los componen, sin ninguna clase de refuerzos internos expresivos. Ésta
es la clase correspondiente en el esquema elaborado por García Berrio a la
Francisco Chico Rico
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denominación de "vario" (García Berrio, 1980a: 69-7 1). A esta última clase
de sonetos isodistributivos múltiples pertenecería el soneto LX del libro segundo de los Sonnets pour Hélene . A la clase del clímax pertenecería, por su
parte, el soneto XVIII del libro primero:
Cruelle, il suffisoit de m'avoir pouldroyé,
Outragé, terrassé, sans m'oster !'esperance.
Tousjours du malheureux l'espoir est l'asseurance:
L' amant sans esperance est un corps fouldroyé .
L'espoir va soulageant l'homme demy-noyé:
L'espoir au prisonnier repromet delivrance:
Le pauvre par l'espoir allege sa souffrance:
Pandore au genre humaine a ce bien octroyé.
Ny d'yeux ny de semblant vous ne m' estes cruelle:
Mais par l'art cauteleux d' une voix qui me gelle,
Vous m' ostez !'esperance, & desrobez monjour.
O douce tromperie aux Dames coustumiere!
Qu'est-ce parler d'amour sans point faire l' amour,
Sinon voir le Soleil sans aimer sa lumiere?
Como ya hemos dicho, los sonetos "narrativos" constituyen una excepción singular. La primera gran diferencia que se puede observar entre ellos
estriba en su carácter propiamente narrativo o en su carácter dramatizado. Tal
diferencia queda de manifiesto en la presencia o ausencia de la marca de diálogo explícito, es decir, en el hecho de la utilización o no por parte del poeta
del tradicional modo de imitación dramático o imitativo. Por ello es por lo
que Antonio García Berrio ha distinguido entre textos narrativos "simples",
sin diálogo, y textos narrativos "dramatizados" , con diálogo. Puesto que la
expresión narrativa no consiente la antidistribución, dado que la condición de
unisentencialidad en la proyección de la representación sintáctico-semántica
de las macroestructuras no es imaginable en el caso de la narración, y menos
aún en el de la narración dramatizada, los sonetos narrativos son siempre
isodistributivos, duales o múltiples (García Berrio, 1980a: 7 1-76). En este
contexto, el soneto XXX del libro segundo de los Sonnets pour Hélene sería
típicamente narrativo, simple, isodistributivo, dual, con marcas explícitas y
enfático; el soneto XXXVI del libro primero, por su parte, que transcribimos
a continuación, sería muestra del soneto narrativo, dramatizado, isodistributivo, dual, con marcas explícitas y discursivo:
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Vous me distes, Maistresse, estant ala fenestre,
Regardant vers Mont-martre & les champs d'alentour:
La solitaire vie, & le desert sejour
Valent rnieux que la Cour, je voudrois bien y estre.
A l'heure mon esprit de mes Sens seroit maistre,
En jeusne & oraison je passerois le jour,
Je desfi'rois les traicts & les flames d' Amour:
Ce cruel de mon sang ne pounoit se repaistre.
Quand je vous repondy, Vous trompez de penser
Qu'un feu ne soit pas feu pour se couvrir de cendre:
Sur les cloistres sacrez la flame on voit passer:
Amour dans les deserts comme aux villes s' engendre.
Contre un Dieu si puissant, qui les Dieux peut forcer,
Jeusnes ny oraisons ne se peuvent defendre.
CONCLUSIÓN
Este tipo de estudios y análisis textuales demuestra que en la praxis literaria
de la Edad Renacentista, como en la de cualquier otra época caracterizada
por la influencia preceptiva de fuertes y sólidos sistemas de normas estéticas - lo que hemos llamado al comienzo de este trabajo "tradición literaria,
entendida como contexto cultural-literario"- , todo texto -en nuestro caso,
todo soneto amoroso- funciona dentro de un esquema perfectamente trazado, siendo posible, a partir, precisamente, de la consideración de dicho
funcionamiento, comprender un soneto concreto en su complejidad artística
(García Berrio, 1981: 146; Albaladejo Mayordomo & Chico Rico, 1994:
234-239). Dicho contexto cultural-literario opera ejerciendo dos fuerzas
contrapuestas en cada uno de los procesos concretos de construcción textual-literaria: una fuerza de signo positivo, dirigida hacia la semejanza y
basada en los principios poético-retóricos de la imitatio y la retractatio,
y otra fuerza de signo negativo, orientada hacia la diferencia y debida a la
necesidad universal de originalidad en el arte. La tensión ejercida por ambas fuerzas sería la que describiría y explicaría, al mismo tiempo, tanto las
reducidas posibilidadés de constitución macrosemántica y macrosintáctica
del soneto amoroso clásico al alcance del poeta -que harían muy próximos
a Ronsard y a los grandes poetas de la tradición áurea española- como las
miles y miles de realizaciones particulares, de muy variada fortuna, de sonetos amorosos clásicos concretos (García Berrio & Hernández Fernández,
2004: 359-364).
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Francisco Chico Rico
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