EROS FEMENINO EN LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ MARÍA VARGAS VILA AUTORA: INGRID JULIANA FORERO FUENTES Código: 20082160016 DIRECTOR: PEDRO JOSÉ VARGAS MANRIQUE UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA BOGOTÁ 2015 EROS FEMENINO EN LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ MARÍA VARGAS VILA AUTORA: INGRID JULIANA FORERO FUENTES Código: 20082160016 Optando por el título de Licenciada en Educación Básica con Énfasis en Humanidades y Lengua Castellana UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA BOGOTÁ 2015 EROS FEMENINO EN LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ MARÍA VARGAS VILA UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS RECTOR: CARLOS JAVIER MOSQUERA SUÁREZ VICERRECTOR: GIOVANNI RODRIGO BERMÚDEZ BOHÓRQUEZ DECANO: MARIO MONTOYA CASTILLO SECRETARIA ACADÉMICA: IRMA ARIZA PEÑA COORDINADORA PROYECTO CURRICULAR L.E.B.E.H.L.C ADRIANA GORDILLO ALFONSO BOGOTÁ 2015 RESUMEN ANALÍTICO ESPECIALIZADO Título El Eros femenino en la novelística de José María Vargas Vila Autor Ingrid Juliana Forero Fuentes Director Pedro José Vargas Manrique Acceso Universidad Distrital Francisco José de Caldas Palabras Novelística vargasviliana, sexualidad, erotismo, amor, pasión, placer, Clave femme fatale, obstáculo, transgresión, exclusividad, traición, fatalidad, muerte, valor estético. Resumen El presente trabajo monográfico estudia el Eros femenino a partir de un estereotipo propio, situado en la segunda mitad del siglo XIX, conocido como femme fatale. Es a partir de esta recurrente caracterización, hallada en algunas de las novelas de Vargas Vila, que se intentará reconocer o no al Eros femenino como valor estético en su narrativa para tratar de evaluar las razones de por qué su novelística se encuentra en la clandestinidad de la literatura colombiana. Para ello, como primera medida, se hará un recorrido conceptual desde la sexualidad, pasando por el erotismo, hasta el amor; con el fin de hallar en la oposición de los elementos constitutivos de este último, los rasgos físicos y psicológicos de la mujer fatal vista en tres novelas tales como: Ibis, Salomé y María Magdalena. Se trata por lo demás, de una reivindicación de la novelística vargasviliana a través de la crítica fundada en la revisión concienzuda de algunos de sus textos. Fuentes destacadas Vargas Vila, J. (2004). Lirio rojo (Eleonora). Bogotá: Panamericana. Vargas Vila, J. M. (1900). Flor del fango: etopea (Definitiva ed.). Barcelona: Ramón Sopena. Vargas Vila, J. M. (1983). Ibis (Segunda ed.). Bogotá: La Oveja Negra. Vargas Vila, J. M. (1985). Aura o las violetas; Emma. Bogotá: La Oveja Negra. Vargas Vila, J. M. (1998). Lirio negro (Germania). Bogotá: Panamericana. Vargas Vila, J. M. (1999). Lirio blanco (Delia) (Primera ed.). Bogotá: Panamericana. Vargas Vila, J. M. (1999). Salomé (René Hernández Vera ed.). Bogotá: Panamericana. Vargas Vila, J. M. (2005). María Magdalena. Bogotá: Panamericana. Metodología La metodología de investigación estuvo cimentada por el análisis crítico de algunas obras que conforman la novelística de José María Vargas Vila en conjunto con el diálogo de posibilidades que permitieron el estudio del Eros femenino en su narrativa. Conclusiones principales El Eros femenino no se considera un valor estético en la novelística vargasviliana porque sucumbió, en la mayoría de sus obras, en una visión unilateral de lo trágico, esto es, la caracterización iterativa de la femme fatal. Aun así, representó una posibilidad conceptual que le permitió al autor cimentar un estilo propio a partir del cual combatía toda insatisfacción social. Si bien planteó un problema que la insuficiencia de la crítica literaria de su tiempo no pudo percibir: el Eros femenino en un momento cubierto por la contrarreforma española; perdió eco con el paso de los años al quedarse corto en significar de manera más estética esta posibilidad conceptual que alude a formas, colores, sonidos y movimientos distintos a la belleza que él encontró en lo fatídico. Tras largas composiciones libelas que se pronunciaban en contra del amor, el Eros rompió su esencia sensual con Psyque pero a su vez legitimó su nexo con Tánatos. DEDICATORIA A Edwin, el Timonel de mi travesía llamada Vida. CONTENIDO RESUMEN ........................................................................................................... 8 INTRODUCCIÓN .............................................................................................. 10 ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN ..................................................... 14 CAPÍTULO I. APROXIMACIONES AL EROTISMO: DISERTACIÓN ENTRE SEXUALIDAD, EROTISMO Y AMOR ............................................................... 21 CAPÍTULO II. EL EROTISMO EN LA NOVELÍSTICA VARGASVILIANA. A PROPÓSITO DE LA FEMME FATAL ................................................................ 31 La exclusividad referida a la traición en Salomé.............................................................. 36 Del obstáculo a la transgresión en Ibis ............................................................................. 47 Fatalidad y muerte en María Magdalena .......................................................................... 59 CAPÍTULO III. CONSIDERACIONES FINALES DEL EROS FEMENINO ......... 70 CONCLUSIONES .............................................................................................. 78 BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 81 RESUMEN El presente trabajo monográfico estudia el Eros femenino a partir de un estereotipo propio, situado en la segunda mitad del siglo XIX, conocido como femme fatale. Es a partir de esta recurrente caracterización, hallada en algunas de las novelas de Vargas Vila, que se intentará reconocer o no al Eros femenino como valor estético en su narrativa para tratar de evaluar las razones de por qué su novelística se encuentra en la clandestinidad de la literatura colombiana. Para ello, como primera medida, se hará un recorrido conceptual desde la sexualidad, pasando por el erotismo, hasta el amor; con el fin de hallar en la oposición de los elementos constitutivos de este último, los rasgos físicos y psicológicos de la mujer fatal vista en tres novelas tales como: Ibis, Salomé y María Magdalena. Se trata por lo demás, de una reivindicación de la novelística vargasviliana a través de la crítica fundada en la revisión concienzuda de algunos de sus textos. 8 ABSTRACT The feminine Eros is studied in this monograph, based on an own stereotype, placed in the Second World War half of the Twentieth century, well known as femme fatale. It is from this recurring characterization, found in some of the Vargas Vila’s novels, that it will try to recognize or not the feminine Eros as an aesthetic value in his narrative so as to try to assess the reasons why his novelist style is into Colombian Literature’s hiding. To do this, firstly a conceptual path will be done ranging from sexuality and eroticism to love, with a view to finding in the opposition of the constitutive elements of this, the femme fatale mental and physical traits seen on three novels such as: Ibis, Salomé and María Magdalena. This is about a claim of the “vargasviliana” novelist throughout the critic based on a thorough revision of some of his texts. 9 INTRODUCCIÓN La obra novelística de Vargas Vila si bien no gozó de un reconocimiento por parte de la crítica en su momento, sí tuvo, por paradójico que parezca, la fortuna de encontrase con un público que se postrara ante la pluma de su gestor; pues el autor de Aura o las violetas fue uno de los autores más leídos en Hispanoamérica. Sin embargo, su novelística hoy no llega ni siquiera a ser considerada como alcance literario, ni mucho menos cultural en Colombia, es decir, ha pasado al olvido. ¿A qué se debe este olvido? Se podría decir, que su insistencia a temas tan recurrentes como el Eros femenino, la política del momento y la religión, pusieron fuera del alcance el valor de sus novelas, ya que su obra ensayística ha sido mejor valorada. Pero si los problemas planteados en sus novelas a principios del siglo XX tenían, por decirlo de algún modo, una carga mayor de censura de lo que podría tener ahora, ¿por qué en este tiempo no se considera a Vargas Vila dentro del conjunto de la historia de la literatura colombiana? A Vargas Vila se le hace frente con halos y vertebras populares que extinguen la llama de un fuego fatuo; desde lejos y desde cerca se escuchan voces que gritan: ¡esto es mejor; lo de atrás es detestable! Son aquellas voces que corrosivamente se alejan de la crítica literaria y se convierten en críticos del autor animando a su vez a justificar el porqué de esta investigación. El conjunto de lágrimas que hizo derramar no ha logrado trascender y, por lo tanto, no llegó a la poca imaginación de un vulgo arrodillado a las puertas de un templo; se convirtió en el 10 autor más despreciado en Colombia, en parte él mismo tuvo culpa en ello, prueba de esto es el testimonio de Rafael Maya (1965) quien afirma: Quería deslumbrar, a toda costa, y para ello acudía a toda clase de reclamos publicitarios, al mismo tiempo que cantaba su soledad y hablaba de su aislamiento casi trágico. Su histrionismo personal no conoció límites. Salvador Dalí, en los tiempos que corren es un provinciano despistado al lado de lo que fue Vargas Vila en sus días. Nunca bajó del escenario, un escenario que él mismo construyó con toda clase de decoraciones chillonas. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.657-658.) Todo lo que se tratara de literatura de Vargas Vila era descartado. Ahora bien, hay que partir de un hecho, la novelística de Vargas Vila no tuvo nada de original; pero sí planteó un problema que la insuficiencia de la crítica literaria de su tiempo no pudo percibir: el Eros femenino en un momento cubierto por la contrarreforma española. Es a partir de este aspecto que se intentará mostrar las implicaciones que tuvieron repercusión en su narrativa para justificar o no su exilio de la literatura colombiana. A diferencia de muchos autores colombianos, Vargas Vila no entró en la competencia de los juegos, y ello porque la insuficiencia de la crítica ni siquiera se tomó el tiempo de reflexionar acerca de los problemas de la novelística del autor, sino que condenó, excomulgó y desterró su literatura hacia tierras lejanas, tierras en las que su nombre sólo representa, resentimiento. Cabe ahora preguntar, ¿por qué su obra novelística no tuvo un eco mayor, si novelas como Ibis, Aura o las violetas fueron leídas en casi toda Hispanoamérica? ¿Cuál fue la recepción que tuvo su novelística en la crítica literaria? ¿Qué significó el Eros femenino en su narrativa, y por qué la crítica no quiso percibirlo como un 11 valor estético, y se dedicó a oscurecer sus alcances antes que ponerlos en tela de juicio? A estas peguntas es a las que intentará dar respuesta este trabajo. Para comenzar, el primer capítulo de esta investigación contiene un recorrido conceptual desde la sexualidad como eje primario, pasando por el erotismo como tema principal, y finalizando con el amor como cierre de esta triada. Las razones que explican esta disertación tienen que ver con el anhelo de ser más precisos en la temática a abordar, ya que, de acuerdo a la genealogía del Eros y a su equivalente romano, Cupido, se le ha involucrado históricamente a éste con el amor filial cuando se trata solamente de atracción sexual y deseo sensual exacerbado. En lo que sigue respecto al capítulo dos; se profundizará en la relación anteriormente mencionada (sexualidad, erotismo y amor), ya que será a través de los elementos constitutivos de éste último integrante (exclusividad, obstáculo y fatalidad) que se reflejará la caracterización opuesta de los rasgos físicos y psicológicos (traición, transgresión y muerte) de la femme fatale. En otras palabras, la dicotomía que se pretende mostrar está compuesta por los elementos del amor, arriba mencionados, más la contrariedad de rasgos que definen el perfil encontrado en la mujer fatal, obteniendo así la dualidad entre exclusividad/traición, obstáculo/transgresión, fatalidad/muerte a partir de tres novelas de Vargas Vila: Ibis, Salomé y María Magdalena. Al lado de ello, también cabe aclarar que la selección hecha de las obras estuvo amparada por un elemento en común que obedece a la reiterada aparición de aquella fémina maliciosa; sin embargo, no se dejaron de lado demás producciones narrativas que aportaron 12 al análisis de recursos propios relacionados con la estilística del autor; tales como Aura o las violetas, Flor de fango, Lirio blanco, Lirio rojo y Lirio negro. Siguiendo el orden, se encuentra el tercer capítulo que contiene un balance de lo que representó el Eros femenino, a la luz del análisis realizado de una parte de la novelística vargasviliana, con el fin de estudiar las razones por las cuales se consideró o no un aspecto de valor estético. Se trata por lo demás, de someter a un juicio fundado, es decir, someter a la crítica, parte de su producción novelística, para identificar las razones por las cuales con el paso del tiempo no se le ha hecho justicia, melancólicamente, a la importancia de su escritura en los albores de la literatura colombiana. Pues tal como afirma Ebel Botero (1965): Levantarle la infamia no significa ponerlo en el elenco de los mejores escritores del universo, como quisiera un amigo mío, vargasvilista desaforado; significa estudiarlo, nombrarlo, refutarlo, juzgarlo, tenerlo en cuenta, para bien o para mal, pero no ignorarlo más. Quienes lo ignoran a sabiendas, incurren en el mismo pecado que le reprochan; el extremismo de los fanáticos, de los hombres en blanco y negro. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.674) 13 ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN El estilo literario finisecular de siglo XIX y comienzos del siglo XX estuvo enmarcado por un conjunto de aspectos modernistas en los que se inscribió nuestro autor colombiano José María Vargas Vila. Dentro de dichas características sobresalen primeramente: la artística admiración a la belleza femenina en torno a la personificación de imágenes religiosas, el amor y el erotismo desde lo frágil hasta lo fatal, presente mayoritariamente en sus protagonistas femeninos, la aversión de lo contemporáneo con profunda melancolía respecto de épocas culminadas en el paso de lo rural a lo urbano, la incursión léxica de extranjerismos franceses retomados en algunas de sus novelas y, por último, la frecuente relación de lo bíblico y mitológico en el reflejo existencial de sus personajes, entre otros. Por todo lo anterior, después de mencionar algunos elementos que discurren en la narrativa de dicho autor y que están a su vez estrechamente relacionados con nuestro objeto de estudio, el propósito que nos mueve aquí es revisar los alcances o aproximaciones que se han tenido en torno al concepto del Eros femenino en la novelística vargasviliana a partir de la revisión de algunos trabajos anteriormente publicados. Para empezar, es preciso hablar del artículo publicado por Betty Osorio (2000), en conmemoración al centenario de una de las novelas de nuestro autor colombiano, titulado: Cien años de Ibis, novela erótica y misógina de José María Vargas Vila: una educación sentimental a comienzos del siglo XX. Allí, la autora identifica dos elementos 14 fundamentales a partir de los rasgos vistos en los personajes que hacen parte de esta novela: el erotismo y la misoginia-Adela y el Maestro. El primer elemento que desarrolla es el erotismo y lo reconoce en la protagonista de la novela. Adela, es una mujer humilde, educada en un convento de monjas y raptada posteriormente por el que luego se convertiría en su esposo (Teodoro). Ella es causal de placer y desborda los límites de éste pretendiendo a todo individuo que la rodee. Llena de lascivia ve en los hombres la materialización de su deseo circundante, por ello, Betty Osorio cree posible estudiar todo el entramado respecto a amor y muerte, pues considera a la mujer portadora de fatalidad a través de la traición. A partir de lo anterior, la autora introduce aquí el segundo elemento correspondiente al concepto de misoginia, para hablar de la hostilidad frente a la mujer por desencadenar hechos funestos en el hombre. Afirma Betty Osorio, que la figura femenina en esta novela erótica publicada en Roma hacia el año de 1900, es la culpable de la destrucción física y moral del hombre, pues a través del cuerpo y las formas sensuales se incita a éste a sucumbir en la desgracia dejando atrás el arte y la muerte capaces de evitar tal altivez. Por ende, además de considerársele responsable de tal desequilibrio, se cree que ésta es merecedora de la repulsión masculina; por esto la figura del Maestro como ente regulador de las pasiones. Ahora, abundando en la opinión del papel que representó la novela Ibis en la educación sentimental de principios de siglo XX, en el artículo se afirma que fue través de este tipo de obras que se encontraron, por ese tiempo, respuestas a ciertas inquietudes eróticas y 15 estéticas que ningún otro espacio abordaba; razón por la cual recayó el peso del rechazo por los conservadores del país hasta lograr ser prohibida. Esta revisión, tan somera como inevitablemente personal, es un buen punto de partida de lo que se abordará en este trabajo de investigación, ya que los dos elementos que la autora plantea no sólo se encuentran en Ibis, sino en otras obras a estudiar dentro del análisis novelístico que nos proponemos hacer. Asimismo, es un buen comienzo el perfil que se construye de Adela en el artículo, ya que será a partir de esta caracterización que evaluaremos no sólo a una figura femenina, sino la imagen estereotipada en otras de las obras de Vargas Vila; ello explica un poco el interés que se tiene al profundizar en este aspecto como valor estético en su narrativa. Ahora bien, dentro del mismo contexto, pero ampliando un poco más el panorama analítico en la novelística vargasviliana, hablaremos aquí de un segundo trabajo realizado por Jorge E. Rojas (s.f.) titulado: María Magdalena: la mujer fatal en Vargas Vila. En términos generales, lo encontrado allí es un análisis desde la tradición católica hasta el contenido literario puesto en la obra, con el fin de reinterpretar elementos que alteren o definan el poder eclesiástico. Para ello, el autor se vale de tres perspectivas. La primera de ellas, es el amor erótico centrado en la representación del cuerpo de María Magdalena, la imaginación erótica y la atracción sexual. En esta parte, Jorge E. Rojas prioriza en el tema de la erotomanía, cuando descubre en el perfil de esta mujer la propiedad de considerarse bella, admirada, perseguida y deseada por los hombres; la cabellera, como herramienta de seducción hacia sus amantes y la avaricia sexual que 16 despierta en un deseo implacable hacia dos de los personajes, Jesús de Nazareth y Judas de Kerioth. Seguido a esta primera perspectiva, se encuentra el estudio del personaje bajo la óptica de la mujer fatal como parte de la representación femenina en la estética de finales del siglo XIX, tal como lo evidenció Betty Osorio en el anterior trabajo, y se intentará hacer en esta investigación retomando otras de las figuras femeninas que conforman la novelística de José María Vargas Vila. En tercer lugar, Jorge E. Rojas hablará de la percepción de María Magdalena dentro del imaginario de la divinidad y la santidad, ya que según él, históricamente ha tenido distintas genealogías que la involucran y difícilmente la diferencian de otros personajes que llevan su mismo nombre. En primer lugar, se le conoce como la discípula de Jesús que ungió sus pies; sin embargo, también se cuenta que fue una prostituta liberada de siete demonios, y tal como se mencionó en la novela, acompañó o quiso acompañar a Jesús durante la crucifixión, convirtiéndose posteriormente en la primera testigo de su resurrección. Por otra parte, y hablando de una segunda figura, el autor nos da a conocer a María de Betania; hermana de Martha y Lázaro. Ella, tal como lo hizo la primera mujer, ungió a Jesucristo con un costoso perfume en su casa de Betania. Y de la misma forma que María Magdalena, fue defendida de la muchedumbre por el Mesías. Finalmente, llegamos a la tercera mujer asociada a esta figura tan prolífica. De nombre desconocido, pecadora y ungiendo a Jesús, esta vez derrama un frasco de alabastro lleno de 17 perfume en los pies del mismo y finaliza enjuagando, besando y ungiendo los pies del Mesías con sus largos cabellos; perdonándosele luego todos sus pecados. Es de este modo que termina la caracterización expuesta por Rojas Otálora en torno a María Magdalena; el personaje retomado y llevado a la novela de Vargas Vila. Otra de las figuras femeninas que cae prisionera de su instinto sexual derribando todo límite de control, y puesta en manos de su propia satisfacción descubre que el cuerpo de los hombres es su única tranquilidad. Al respecto, cabe mencionar que esta investigación, además de ahondar en los rasgos físicos que definen el estereotipo de mujer fatal tal como lo mencionó Jorge E. Rojas, tratará los rasgos psicológicos que terminan por complementar al actuar de esta figura tan prolífica. Por lo que sigue, y entrando en materia en el tercer texto titulado: El pornokitsch hispanoamericano: el caso de Vargas Vila, escrito por Gilberto Gómez Ocampo (1995), empezaremos por decir que su interés es explicar el concepto de erotismo en la novela Ibis. Pero antes de abordar esta categoría, en el artículo se retoman dos manifiestos expuestos por la crítica literaria con el fin de exponer, tal vez, las razones de la denominación kitsch a la literatura vargasviliana. La primera de ellas es considerarlo culpable de un mórbido mal gusto, tal como la anunció Enrique Anderson Imbert cuando previamente ya el padre jesuita Ladrón de Guevara lo había acusado de blasfemo, calumniador, hipócrita, clerófobo, etc., y la segunda, el más intenso transgresor de la iglesia católica en las letras hispanas comparable al talante de otros como el español Joaquín Belda. 18 Ahora bien, al margen de esta primera descripción, comenzaremos por abordar el concepto de kitsh o cursi desarrollado en esta segunda parte del trabajo. Al respecto, Gilberto Gómez Ocampo afirma que dicha categoría la asocia al autor de Aura o las violetas por la simpleza que tuvieron sus ideas obteniendo la recepción masiva de sus escritos especialmente en la clase alta que es en donde reside este elemento estético. Otro rasgo que menciona el autor de dicho artículo y que continúa incluido en esta misma óptica, fue la representación que hizo tan reiterativa, hasta caer en un cliché, en lo relacionado a la visión misógina que construyó de la mayoría de sus protagonistas. Aunque dentro de su ideología sobresalió por ser liberal y contestatario, se le considera poco novedoso al haber correspondido a las aspiraciones artísticas y literarias del público que lo aclamaba; ya que el tipo de obras a las que les fue atribuido dicho concepto no buscaron respuestas ni emociones complejas. Por otra parte, estudiando la designación porno en la novela Ibis, el autor del artículo toma de ejemplo la relación entre los personajes principales del relato: Teodoro y Adela para identificar dos elementos eróticos convertidos en kitsch, como por ejemplo, la admiración que la belleza de Adela despierta, estando recién casados, entre los hombres. Allí, el suceso al que acude Gilberto Gómez Ocampo, narrado en la novela, para ejemplificar este aspecto, tiene que ver con las miradas posadas en el busto de Adela cuando en el teatro todos los libertinos con deseo la miraban, y ella gozando de tal observación se sentía codiciada, profanada y desnuda. 19 Por añadidura, otro elemento erótico que nos da a conocer y que está presente en esta novela publicada en 1900, está relacionado con las descripciones que hace Vargas Vila de las infidelidades cometidas por dicha mujer con sus amantes. Aunque hace hincapié en las escenas del romance entre Rodolfo, el primo de Teodoro, y Adela; de la misma forma narra los episodios sexuales entre estos dos últimos. En consecuencia y a manera de conclusión, uno de los aspectos que según Gilberto Gómez cree haber influido en que la obra de Vargas Vila haya sucumbido en la categoría estética de kitsch, fue la constante repetición de críticas misóginas y lemas ideológicos hasta caer en el cliché. Si bien, la novela de Ibis pudo ser más corta, tal como lo creen algunos comentaristas, se piensa que una de las razones que podría justificar dicha estrategia sería la poca sofisticación que tendrían las clases bajas quienes recientemente accedían al mundo de la lectura según explicaba Ángel Rama. Otra razón descrita por el autor de este último artículo, está relacionada con el anhelo que tuvo Vargas Vila al impresionar al público lector con el uso de vocablos franceses incompletos, mal citados y erróneos tal vez a causa de las regulares ediciones que hacían de sus obras. Eso es debido a que el francés representaba en ese momento alta cultura y alcurnia social. Así y todo, con cada una de las características expuestas por cada uno de los trabajos revisados, concluimos que a partir de un análisis más completo de sus obras es que nos detendremos a estudiar el Eros femenino enfocado en el perfil de la femme fatale, y a través de estos resultados es que nos encaminaremos en el reconocimiento de un valor estético o no de su obra. 20 CAPÍTULO I. APROXIMACIONES AL EROTISMO: DISERTACIÓN ENTRE SEXUALIDAD, EROTISMO Y AMOR El acercamiento al estudio del Eros femenino en la novelística vargasviliana, contempla, por una parte, la importancia de hacer un recorrido conceptual desde la sexualidad hasta el amor, deteniéndonos con mayor precisión en el elemento del centro, ubicado entre estos dos, conocido como erotismo; y por otra, el reconocimiento de la mujer como ícono sensual a través de la categoría femme fatale en las tres obras a analizar: Ibis, María Magdalena y Salomé. Las razones que nos llevan a estructurar de este modo la ruta a seguir tienen que ver inicialmente con la exactitud que se busca hallar en el concepto a tratar, y su representación a través de un tipo de sujeto femenino muy recurrente en la novelística del autor colombiano José María Vargas Vila. Con base en lo anterior, y ahondando en la primera parte; se cree que hablar de erotismo es estudiar a su vez las relaciones de éste con el sexo y el amor. Pues el sexo, al ser el componente originario del ser humano, históricamente ha soportado efectos que lo aquejan como vinculo reproductor y lo sitúan anterior a los otros dos. Por tales razones, el erotismo y el amor como concepciones distintas y complementarias mas no distantes, cumplen la función de simbolizar todo un conjunto de hechos desligados de la reproducción pero inscritos en el mismo acto, esto es, la presencia de dos elementos estéticos dentro de la perspectiva de la sexualidad. A este propósito Octavio Paz (1993) plantea que: 21 El más antiguo de los 3 (sexo, erotismo y amor) el más amplio y básico, es el sexo. Es la fuente primordial. El erotismo y el amor son formas derivadas del instinto sexual: cristalizaciones, sublimaciones, perversiones y condensaciones que transforman a la sexualidad y la vuelven, muchas veces incognoscible. (p.13) Al margen de ello, y enfatizando en dicha relación (sexo, erotismo y amor), cada uno de estos elementos se definirá a partir de su propia genealogía en complemento a los nexos establecidos entre sí según su grado de correspondencia. Dicho de otro modo, el sexo al ser el componente primario, en términos biológicos, deriva la aparición del erotismo y el amor concibiéndose luego como triada. No obstante, se intentará profundizar más adelante en dichas atribuciones, de ahí que convenga primero examinar cada una de las formas desde las cuales se está analizando el concepto de erotismo, para luego, concentrarnos en fundamentos análogos con los que limita. Para comenzar, partamos de la afirmación que el erotismo es el conjunto de proposiciones elaboradas con relación al placer sexual. Es interpretación humana de la sexualidad. Su principio genealógico es Eros, dios griego responsable de la atracción sexual y la sensualidad exacerbada; su equivalente romano es Cupido. La palabra Eros viene del griego ἒρος, y significa: deseo, gana; deseo sexual, gana como apetencia. Se diferencia del amor en tanto que éste viene del griego φιλία (filia) y significa benevolencia hacia el otro, es decir, la consideración de la amistad. Sumado a ello, el erotismo, como figura lírica e intérprete del aspecto biológico denominado sexualidad, se aísla de propósitos reproductores valiéndose de herramientas ingeniosas que vuelcan todo un conjunto de congéneres perpetuadores de la especie. Éste 22 descifra tácticas que lo hacen cambiante y mutante, variable y tornadizo. Tal vez como consecuencia de ello, sus múltiples genealogías. Reunidos: Fedro, Pausanias, Erixímaco, Aristófanes, Agatón y Socrátes; deleitándose un poco de su sabiduría, el último de ellos refirió una conversación sostenida con Diotima, y dijo: Eros como hijo de Poros y Penia, he aquí cuál fue su herencia. Por una parte es siempre pobre, y lejos de ser bello y delicado, como se cree generalmente, es flaco, desaseado, sin calzado y sin domicilio, sin más lecho que la tierra, sin tener con qué cubrirse, durmiendo a la luna, junto a las puertas o en las calles, en fin, lo mismo que su madre, está siempre peleando con la miseria. Pero, por otra parte, según el natural de su padre, siempre está a la pista de lo que es bello y bueno, es varonil, atrevido, perseverante, cazador hábil; ansioso de saber, siempre maquinando algún artificio, aprendiendo con facilidad, filosofando sin cesar; encantador, mágico, sofista. Por naturaleza no es mortal ni inmortal, pero en un mismo día aparece floreciente y lleno de vida, mientras está en la abundancia, y después se extingue para volver a revivir, a causa de la naturaleza paterna. Todo lo que adquiere lo disipa sin cesar, de suerte que nunca es rico y pobre. (Platón, 1989, p.59-60) Desde esta perspectiva griega se puede inferir que el erotismo, como agente dinámico personificado a través del dios Eros, consta de dos fuerzas opuestas que complementan su actuar. Por un lado la riqueza y por el otro la pobreza; más aún, la vida y la muerte, la belleza y la fealdad. Al mismo tiempo que encauza el deseo sexual a la contemplación, rito, culto y ceremonia; se olvida de la procreación. De ahí que sea vida cuando su fin es alcanzar al ser en lo más íntimo hasta el punto del desfallecimiento como lo afirma George 23 Bataille (2007) y, sea muerte cuando no hay sociedad pues no hay procreación tal como lo propone Octavio Paz (1993). En síntesis, el erotismo es sexualidad inventiva. Agota su placer en las pruebas más dilatadas; busca acciones diferentes para complacer, no se ejecuta a través de modelos sino que se construye en el acto. Cierto es que no se vale de bienes históricos ni religiosos que lo aten a efectos sociales. Por esta razón: El erotismo se despliega en la sociedad, en la historia; es inseparable de ellas, como todos los demás actos y obras de los hombres. Dentro de la historia (contra ella, por ella, en ella), el erotismo es una manifestación autónoma e irreductible. Nace, vive, muere y renace en la historia; se funde pero no se confunde con ella. En perpetua ósmosis con la sexualidad animal y el mundo histórico pero también en perpetua contradicción frente a los dos. El erotismo tiene su historia o, más exactamente, él es también historia. Por eso la historia general no lo explica, como no lo explica la sexualidad animal. (Paz, 1993, p.22) Si bien el erotismo, estando inmerso en la sociedad, toma distancia de las dinámicas a convenir dentro de la misma; es claro ya que éste se aleja de intereses perpetuadores reduciendo toda posibilidad de proliferación. Pues como jerarca sexual, ejerce sus competencias únicamente en el terreno ingenioso del placer. Acompañado de la sexualidad, se desplazan hasta las fronteras del cortejo para luego dotarse de invención, y aquí, después de múltiples prácticas se agota. He aquí algo más entretenido para explicar a través de su personificación en el asno de oro de Lucio Apuleyo (2008). Cuando Eros, advertido a causa de los celos y envidia de su madre Afrodita, va en busca de Psique para enamorarla con sus flechas del hombre más feo por arrebatarle a su progenitora 24 el digno lugar de tan merecida y divina belleza, se encuentra con una mujer profundamente hermosa a la cual gusta conocer y hacer su esposa con el paso del tiempo. Al lado de su total desobediencia, decide olvidarse de tan encomendada labor gozando ahora en complacer todas las noches, con su rostro cubierto, a aquella mortal que no tardaría mucho en quedar encinta. Ella, por su parte, al colapso de la curiosidad por conocer tan palpable simpatía, y siguiendo los consejos de sus hermanas, decide desocultarle el rostro a aquel Cupido, que previamente le había hecho conocer las fatales consecuencias de este hecho. No obstante, llegado el día desencadenante de aquella situación, Psique alista su lámpara de aceite y navaja para cortarle la cabeza a aquella serpiente grande y plena de veneno; tal como se lo habían referido sus hermanas y en coincidencia lo había predicho también el oráculo cuando afirmó que sería mujer de una cruel bestia. Apresurada y torpe, se pincha los dedos con las flechas de punta de oro de aquel hermoso hombre produciéndole un total enamoramiento. Más aún, acercándose sigilosamente y alumbrando el rostro del mismo, ladea la lámpara quemando con aceite el hombro de Eros. Éste, al sentirse atacado, decide marcharse advirtiéndole que el pago a su desobediencia será la pérdida de su amor. Transcurridos algunos días, la necia mujer, después de vagar por tantos lugares, decide presentarse a Afrodita. Ésta, ardiente en furia, le concede varios castigos hasta que Psique vencida a causa del desconsuelo y desamor se derrota; es allí cuando su enamorado decide salvarla. Tiempo después, por aprobación de Zeus, pactan matrimonio dando vida a su nueva hija Hedoné, diosa del placer. Aquí hemos de referirnos nuevamente a la definición de erotismo a partir de lo anteriormente narrado, y en consecuencia de ello, es conveniente afirmar que el erotismo es 25 sexualidad artística, es la transformación del deseo en algo más elaborado; es la variación del apetito sexual en ingenio con los cuerpos. Así como Eros, fortuitamente, terminó por cautivar a Psique cuando ésta rozó sus dedos sobre las agudas puntas, y embriagándola de sensualidad todas las noches, vendándose los ojos, haciendo de su cuerpo el emanar más casto del goce (Hedoné); el erotismo se inserta en la sociedad abogando por la libertad de los placeres. Así, en este caso, el desenlace de la historia haya conllevado al nacimiento de la diosa del placer; muy contrario a los fines mencionados anteriormente por el erotismo, el objetivo es mostrar la astucia con la que contó Eros para atraer, seducir y cautivar a esta hermosa mortal. Por lo que sigue, conviene ahora acercarnos a la relación existente entre erotismo y amor, pues ya se abordó su punto de origen con la sexualidad. Ya se afirmó antes, en palabras de Octavio Paz, que el sexo al ser más antiguo entre el erotismo y el amor, dio paso a todo un conjunto de expresiones más contemplativas y humanas. Puesto que, al iniciarse sólo como acto reproductor de la carne, implicó a través del paso del tiempo nuevas formas de metaforizarse. De este modo, el erotismo y el amor en términos generales, representan el aderezo humano que tuvo un acto natural y biológico llamado sexo. Por un lado, el erotismo reinventó la escena corporal, y por el otro, el amor significó el sentir de los amantes, así que: El amor, a su vez, también es ceremonia y representación pero es algo más: una purificación, como decían los provenzales, que transforma al sujeto y al objeto del encuentro erótico en personas únicas. El amor es la metáfora final de la sexualidad. Su piedra de fundación es la libertad: el misterio de la persona. No hay amor sin erotismo como no hay erotismo sin 26 sexualidad. Pero la cadena se rompe en sentido inverso: amor sin erotismo no es amor y erotismo sin sexo es impensable e imposible. (Paz, 1993, p.106) A partir de lo anteriormente citado, cuando se infiere que uno de los elementos es predecesor de los otros, se reafirma que el sexo es primario. Como eje principal soporta, a través de la invención al erotismo, para luego redescubrirse en la pasión amorosa. Así, el amor es el acto final después que la sexualidad se ha convertido en erotismo. Pues, requiere de atracción física y espiritual. Por añadidura, el erotismo al reinventar la sexualidad alejándose de lo fines procreadores siendo ceremonia únicamente de los humanos, difiriendo de la sexualidad en que ésta siempre se da de la misma forma y en contraste a la conservación de la especie, tal como sucede con los animales; necesitó hallar conexión con un elemento aún más profundo conocido como alma. Sin embargo, tal como lo afirma Paz (1993): Nuestra época niega al alma y reduce el espíritu humano a un reflejo de las funciones corporales. Así ha minado en su centro mismo a la noción de persona, doble herencia del cristianismo y la filosofía griega. En suma, el amor exige como condición previa la noción de persona y ésta la de un alma encarnada en un cuerpo. (p.129) Ahora bien, después de un redescubrir en el plano de lo corporal, se espera un paso a lo espiritual. Así como el erotismo se contempla a través del cuerpo; el amor se reconoce en el alma. Ahí en ese instante el lenguaje de lo corporal se transforma en fervor y adoración. Esto es el amor. No obstante, se hace necesario preguntarnos en este momento por la noción de persona suscitada anteriormente. 27 Pues bien, los fundamentos a tener en cuenta para terminar de estructurar los conceptos de erotismo y amor tienen, además de la sexualidad, otro punto de partida hallado en la noción de persona. Así que, tomando como origen las diferencias y similitudes entre las teorías platónicas y cristianas a lo largo de la historia bastante profundas en el tema, hay dos principios que componen dicha noción: cuerpo y alma. Por lo tanto: Sin la creencia en un alma inmortal inseparable de un cuerpo mortal, no habría podido nacer el amor único ni su consecuencia: la transformación del objeto deseado en sujeto deseante. En suma, el amor exige como condición previa la noción de persona y ésta la de un alma encarnada en un cuerpo. (Paz, 1993, p.129) En síntesis, es a través de la noción de persona, específicamente por medio del alma, como reconocemos el paso del erotismo al amor; pues ya se explicó anteriormente el origen del erotismo a través de la sexualidad. En consecuencia, erotismo y amor, cuerpo y alma, se corresponden y a la vez se complementan. Por un lado el erotismo con su inventiva sexual, revocando la procreación, exalta el cuerpo como fundamento artístico, pero, ligado al amor, comparte los elementos que lo habitan a éste. El amor al estar constituido por atracción física y espiritual, y, exclusividad, obstáculo y fatalidad; elementos a tratar más adelante, necesita de esa metáfora corporal aportada por el erotismo para integrarse con el alma. He aquí el ejemplo más inmediato para ilustrar esto, a través de la intervención de Aristófanes en El Banquete. En un comienzo había tres clases de hombres, los dos sexos que hoy existen y uno tercero compuesto por los dos anteriores. El sol produce el sexo masculino, la Tierra el sexo femenino y la Luna produce el sexo compuesto por los dos; éste es, andrógino. Estas 28 generaciones al dotarse de fuerza, deciden escalar hacia el cielo y combatir con los dioses. Zeus enfurecido por tal provocación decide, en consenso con otras divinidades, castigar este hecho. Para comenzar disminuye sus fuerzas separándolos en dos, de manera que sería más complicado alcanzar nuevamente esta altura ya que serían menores en tamaño, así, cada hombre se compondría de dos mitades. Enseguida llamó a Apolo para que curase las heridas de dicha separación. Entonces, éste se dispuso a pulir cada parte del cuerpo suavizando todo tipo de marca que hablara de dicha disolución, pero reúne en la parte del ombligo unos pliegues en recuerdo a tal desobedecimiento. Luego, cada mitad de esa creación buscaba la otra mitad de la cual había sido distanciado. Sin embargo, en algunos casos transcurría mucho tiempo en darse ese reencuentro y una de las dos mitades perecía. Por lo tanto, Zeus pensó en una forma de no extinguir la especie; su plan consistía en pasar los órganos sexuales delante, ya que antes se situaban atrás y los hombres derramaban su semen en la tierra y no en su otra mitad. Así después de verse, las dos partes ardían de emoción y concretaban su unión preservando la especie. Es a partir de esta unión corporal que la raza logra sobrevivir a semejante castigo y cada hombre vive empeñado en reencontrarse con aquella parte de la cual fue separado. Ahora bien, relacionando la anterior intervención con lo recientemente explicado, vemos que este ejemplo nos permite reconocer las dos partes en que se encuentra conformado el hombre: cuerpo y alma. Éstas, correspondidas a su vez por el erotismo y el amor vienen a representar las dos mitades de las que habla Aristófanes. El hombre, sintiéndose devastado ante tal situación, opta por no rendirse en encontrar esa otra mitad que le fue arrebatada. Del mismo modo, su semejante vaga anhelando la llegada de ese momento. Aquí, el cuerpo 29 resignificándose en el erotismo, y el alma hallándose en el amor son reencontradas formando nuevamente una totalidad. Por tal razón, cuando estas mitades logran estar juntas celebran la unidad de esa naturaleza primitiva. 30 CAPÍTULO II. EL EROTISMO EN LA NOVELÍSTICA VARGASVILIANA. A PROPÓSITO DE LA FEMME FATAL Habiendo concluido el recorrido conceptual, nos ocuparemos de estudiar ahora todo lo referente al Eros femenino teniendo como punto de partida tres novelas de José María Vargas Vila como lo son: Ibis, María Magdalena y Salomé. Para comenzar, es preciso decir que la mayor implicación que conllevó a delimitar el estudio de lo erótico, enfocándose éste exclusivamente en el análisis de un arquetipo femenino, tiene que ver con el exagerado protagonismo que ejerció la belleza deletérea de la mujer en la mayoría de las novelas de Vargas Vila. Como si se tratara de un aborrecimiento interminable hacia ésta, el autor de Aura o las violetas sucumbió en una caracterización repetitiva de la mujer hasta uniformizarla en una femme fatale. Por tal razón, es curioso encontrar que, en novelas como Flor de fango, Ibis, El alma de los lirios, Salomé y María Magdalena, lo único que varía son las circunstancias por las que atraviesan sus víctimas; es decir, las desventuras que padecen los hombres que las persiguen. Constantemente está la mujer llena de lascivia dispuesta a ser saciada mediante los cuerpos de sus amantes. Raramente, encontramos en este estudio, novelas como Aura o las violetas y Emma, donde el autor muestra una caracterización distinta; esto es, el perfil de una mujer casta y frágil que vive y muere únicamente por el amor. Asimismo, cuando hablamos del Eros femenino en la novelística vargaviliana, de lo que se trata es de estudiar toda la iconografía sexual que constituye este tipo de mujer denominado 31 fatal. Igualmente, adentrarnos en esa perspectiva perversa, capaz de haber creado un conjunto de connotaciones propias en la estilística narrativa, tales como traición, transgresión y muerte; fórmula infaltable en las obras del autor a estudiar. Así las cosas, y entrando en un contexto histórico, con el fin de documentar este tipo específico de mujer; los antecedentes literarios que evidencian por primera vez la aparición de la femme fatale, se remontan a la segunda mitad del siglo XIX. Bornay (1990) afirma que “(…) sus orígenes se hallan ya en el primer romanticismo, en la pluma de Goethe, indiscutible precursor de esta imagen en la narrativa” (p. 118). Luego, autores como Mathew Gregory Lewis, John Keats, Théophile Gautier, Gustave Flaubert, Baudelaire en el ámbito de la poesía, A. Ch. Swinburne, Oscar Wilde y Ramón del Valle-Inclán, entre otros; guiados por esta imagen popularizada, deciden incluirla en sus producciones. Así, novelas como: Götz de Berlichingen, El monje, Une Nuit de Cléopâtre, Salambó y Salomé, etc., son el resultado de la incursión de este icono sexual. Por lo que sigue, y tomando ahora de ejemplo a José María Vargas Vila en Colombia, notamos que la caracterización que éste hizo de ese tipo específico de mujer no fue la más mesurada, pues dicho recurso no sólo fue tenido en cuenta en una mínima producción, sino que se instauró como temática principal en la mayoría de sus obras llegándose a predecir constantemente el desarrollo a encontrar en cada una de ellas. Esto, más su crítica exacerbada hacia la política y la religión, conformaron una combinación monotemática que podría justificar, en cierta manera, su injusto olvido. Respecto a ello, Ebel Botero (1965) afirma que: 32 Vargas Vila era un hombre elemental. De ahí que lo hayan excomulgado los críticos académicos, ateos o no; y de ahí que sea el más conocido –el único a veces- de los escritores colombianos en el mundo hispánico, y precisamente el más conocido por el pueblo común. Digo que era elemental, lo que no excluye que fuera muy inteligente, no poco culto, y de una asombrosa capacidad literaria. Pero como para él no existían sino los colores primarios, o –si se prefiere- los elementos, tuvo que ser un fanático desorbitado, un hombre en blanco y negro. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.671) Lo anterior nos permite confirmar y a la vez comentar que, el autor de Aura o las violetas sumergiéndose en esa temática redundante político-religiosa; tomó a la mujer de la época, y bajo la exageración de algunos perfiles y sucesos bíblicos acontecidos, personificó la maldad en las figuras de sus obras como lo fueron, Adela, Salomé, María Magdalena, Luisa, Delia y Germania. De ahí que se afirme la existencia de una monocromía en su narrativa y que se le atribuya ser misógino; pues fue tan reiterado el uso que hizo de la figura del Eros femenino que sus obras no representaron un grado de dificultad mayor al público que las leía. En palabras de Luis Alberto Sánchez (1965): (…) podemos encarar la especie de imaginación de Vargas Vila. Sería permisible caracterizarla como acrática, inconformista y sentimentaloide. Los tres rasgos corresponden más bien a lo que alguno (Epstein) ha llamado “subliteratura”, teniendo por tal aquella en que los personajes son monolíticos, es decir, los buenos son buenos todo el tiempo, bajo toda circunstancia sin variantes, y los malos son malos todo el tiempo, bajo toda circunstancia sin variantes. Así, los protagonistas de Vargas Vila. Sin embargo, este se alza contra “la moral”, de que, en cierto modo resulta aturdido e inesperado siervo. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.698) 33 Ilustrando lo anterior, los rasgos que definieron a estos personajes estáticos denominados femmes fatales vargasvilianas, obedecieron a un amplio conjunto de características como lo fueron: Sobre la apariencia física de esta mujer, (…) hay, en general, una coincidencia en describirla como una belleza turbia, contaminada, perversa. Incuestionablemente, su cabellera es larga y abundante, y, en muchas ocasiones, rojiza. Su color de piel pone acento en la blancura, y no es nada infrecuente que sus ojos sean descritos como de color verde. En síntesis, podemos afirmar que en su aspecto físico han de encarnarse todos los vicios, todas las voluptuosidades y todas las seducciones. (Bornay, 1900, p.114-115). Uno de los ejemplos que describiría estos rasgos se encuentra en una de las protagonistas de la novela-poema Salomé llamada Herodiada; sin atribuir menor importancia al perfil de María Magdalena, especialmente por su cabellera: Es bella aún, con una belleza declinante y, soberbia, llena de prestigios carnales; la garganta columnaria, posada sobre el zócalo de un pecho exuberante, hecho para lactar rebaños de leones; las caderas opimas, montañas de sensualidad, hechas para atraer sobre ellas, el rayo de las más brutales caricias; los brazos y, las piernas, estatuarias, de una estatuaria calipigia y, monumental; los labios carnosos y fatigados; teñidos de carmín; bella y, feroz como una fiera opulenta. (Vargas Vila, 1999, p.47) Adicional a esa connotación lujuriosa, la cual se mostrará más adelante con detalle; cabe anotar que otro aspecto que conformó esta vasta caracterización, fue la similitud que el autor estableció entre la sexualidad de la mujer y la ferocidad animal. Dicho de otro modo, 34 las protagonistas de las novelas vargasvilianas encarnaron aspectos propios de los animales salvajes para simular una crueldad con mayor firmeza. Prueba de ello se encuentra el diálogo de Salomé y su madre, Herodiada: Estos pechos –dijo estrujándolos rudamente- que un día debieran lactar al león libertador de Judea, y, que no lactarán sino una jauría aullante de deseos, porque nadie osa acercarse a la hija de la loba; y, mi vientre, este vientre que morirá virgen –y mostraba el suyo, que bajo la túnica desgarrada, semejaba un cofre de nácar bordado con hilos de oro-; este vientre que no parirá nada, porque herido será por la maldición que ha de herir nuestra raza hasta la última generación; ¿no la oís, no oís la voz de Dios, que maldice nuestra raza? (Vargas Vila, 1999, p.71) Por último, y en lo que concierne a los más significativos rasgos psicológicos, encontramos a una mujer adúltera, transgresora y mortífera capaz de abolir con frialdad cualquier impedimento que trunque su paso. Basados en ello más la caracterización física; será a partir de tres personalidades específicamente, Herodiada, Adela y María Magdalena, equivalentes a tres novelas; que se tendrá un acercamiento al Eros en la novelística vargasviliana, claro está, tomando como referencia al tipo de mujer que representan denominada femme fatale. 35 La exclusividad referida a la traición en Salomé Este primer rasgo psicológico, que en términos generales se podría asemejar a lo que comúnmente llamamos adulterio, visto en la caracterización de la femme fatale, tiene su mayor representante en la novela-poema de Salomé. No obstante, se da a conocer a modo de dualidad, exclusividad/traición, con el fin de simbolizar los elementos constitutivos del amor, en este caso la exclusividad, oponiéndose al fundamento a hallar en el prototipo de mujer fatal, la traición. Guiados hacia los elementos constitutivos del amor, empezaremos por estudiar el primer componente denominado exclusividad. En términos generales, se trata de la elección que hacemos por el otro en aras de encontrar aquello que mejor nos complementa. Según Schopenhauer (2004) “cada cual ama precisamente lo que le falta” (p.320). Por esto elegimos a alguien con características irrepetibles ajustándose a aquello que no poseemos, que carecemos; buscando que nos pertenezca únicamente a nosotros. De ahí que como amantes experimentemos deseos de posesión por el otro; soportando estos, en la reciprocidad. Al lado de ello, comenta nuevamente el filósofo alemán (2004) que: (…) cada ser no es más que una parte incompleta e imperfecta del todo. Pero esta parte puede ser más o menos considerable, según las naturalezas. Por eso cada individuo encuentra su complemento natural en cierto individuo del otro sexo que representa la fracción indispensable para el tipo completo (…) (p.320) 36 Cierto es que, cuando se ama, después de haberse elegido por características únicas, se espera que ese objeto ahora convertido en sujeto sólo le pertenezca al amante que depositó su confianza en él y le ame en reciprocidad a la pasión sentida. Entonces, resulta que la mejor retribución del amor único es ser amado en consecuencia al sellamiento de ese pacto adquirido. No obstante, conviene preguntarnos: ¿qué amar de ese otro? Es bello amar cuando la causa es la virtud. Este amor es Afrodita urania; es celeste por sí mismo; es útil a los particulares y a los Estados, y digno para todos de ser objeto de principal estudio, puesto que obliga al amante y al amado a vigilarse a sí mismos y a esforzarse en hacerse mutuamente virtuosos. (Platón, 1989, p.28) Adviértase que, la forma en que concibe Pausanias el amor virtuoso está dado por la honestidad, lo que podría asegurar de una u otra forma el elemento de la exclusividad en la medida en que existe el esfuerzo por alcanzar la completud en el otro a partir de la transparencia que hay en cada uno de los amantes por pertenecerse. Entiéndase por exclusivo, la cualidad de ser único después que se ha encontrado el objeto a amar. Afirma Pausanias, que el amante que fija su mirada en el cuerpo más no en el alma es un hombre vicioso, ya que ama una cosa que no dura, esto lo denomina Afrodita popular. En ese mismo sentido, el amante que clava su interés en el alma, permanece fiel toda la vida, porque lo que ama es durable; así que se le concebirá como Afrodita urania. Por esta razón, es deber de los amantes no entregarse ligeramente a esta pasión, sino exigir la prueba del tiempo que es el que permite conocer mejor todas las cosas, puesto que se podría caer en lo contrario a la exclusividad del amor que es la traición. Al respecto, Octavio Paz (1993) plantea que: 37 Entre el amor único y la promiscuidad hay una serie de graduaciones y matices. Sin embargo, la exclusividad es la exigencia ideal y sin ella no hay amor. ¿Pero la infidelidad no es pan de cada día de las parejas? Sí lo es y esto prueba que Ibn Hazm, Guinezelli, Shakespeare y el mismo Stendhal no se equivocaron: el amor es una pasión que todos o casi todos veneran pero que pocos, muy pocos, viven realmente. (p.118) Al llegar al borde de tal contraste: exclusividad/traición, reconocemos que el segundo rasgo de esta dicotomía, en contraposición al elemento constitutivo del amor, la exclusividad, se muestra ampliamente reflejado en la figura femenina de la novela-poema Salomé a través de los atributos psicológicos que la distinguen como una femme fatal. Es en esta imagen, en donde reposan todos los anhelos por desestabilizar al hombre. Por este motivo también, es que el autor de Aura o las violetas, buscó asemejar tal caracterización con la mujer pecaminosa y trágica que obtuvo en la religión desenlaces fatales producto del desmedido sufrimiento causado a sus amantes. Más aún, el perfil femenino vargasviliano obedece a la categoría de Pausanias: Afrodita popular, aquella que fijando su mirada en lo poco durable tiende a destruir. He aquí una personificación más, la cual merece ser puesta de ejemplo. Herodiada, protagonista de la novela Salomé, conocida también como La Pantera de Judea y Tetrarquesa, es la copia exacta del elemento a combatir de la exclusividad, la traición. Irradiante de lascivia, se caracteriza por no tener sobreviviente de más de veinticuatro horas a su abrazo. Luego de abusar sexualmente de sus amantes, les propicia la muerte cortándoles la cabeza; por ende, todos los hombres que han compartido bajo su lecho desaparecen a causa de sus múltiples agresiones. Sus dos hijos, Salomé y Aristhodemus; este último, bello joven deseado por su madre, son producto de la unión con dos amantes 38 distintos: Herodes y Amosthador; ambos muertos a manos de aquella bestia carnicera. No obstante, hay un tercer hombre sobre el que gira todo el desarrollo del relato, producto del deseo desproporcionado de la Tetraquersa en poseerlo; él es Johanam, conocido como el Profeta o el Bautista, es un predicador que anuncia la venida del Mesías y derrama agua sobre la cabeza de los feligreses diciéndoles palabras misteriosas; éste es recluido a manos del Tetrarca, padre putativo de Salomé; en la cisterna que está dentro del patio con el fin de decapitarlo para presentar dicha ofrenda en un azafate de plata a la hora del festín. Admirado por ser la víctima de tan despiadado acto, este joven se hace merecedor del consuelo de Salomé quien se esfuerza en permitirle escapar. Sin embargo, este hombre, le corresponde a ella con el mismo repudio guardado hacia su madre; la autora de tan vil crimen. Por ende, a través de insultos le grita: Hija del Fratricidio, flor de Adulterio; hembra de Perdición, como tu madre; lirio del Vicio, no tocado todavía; azucena venenosa; ve a tu madre; ve y dile, que ha llegado la hora del arrepentimiento y del castigo, que deje ese trono del Crimen, y, ese lecho del Adulterio y del Incesto, que se cubra de lágrimas y de cenizas, y vaya en busca del Redentor ; porque está cercano el día de la destrucción del Templo y de Judea; que el Pueblo de Dios, será dispersado en castigo de sus crímenes; y, ella será la loba que ha devorado el rebaño de Israel; (Vargas Vila, 1999, p.54-55) Después de tan desmesurado insulto, Salomé pierde cuidado de éste y continúa soñando con la carnosidad de los labios del Profeta; pensando que algún día llegarán a ser degustados, como a un par de cerezas. Sigilosa y al cuidado de los movimientos de su madre, la persigue anhelando encontrar alguna forma de dejar en libertad a tan domado hombre, pero, avanzando en su plan, se da cuenta que Herodiada hace bañar y perfumar al 39 Profeta, antes de llevarlo al lecho, como hacía con todos los jóvenes que gozaba antes de asesinar. Así que: con las manos apoyadas en el mármol, el cuerpo echado hacia delante, adelgazado como el de un leopardo que va a saltar, husmeaba la noche, como si ventease los olores del macho y de la hembra prontos a juntarse… de súbito vio, que las luces del baño se pagaban y, las de la cámara de lecho se encendían;… (…) cuando sintió un ruido que salió del Pabellón real, y, escuchó voces, y carreras por los senderos del jardín y, vio aparecer en las baldosas del patio, un hombre desnudo que corría y otros en su seguimiento; y, el hombre fugitivo gritaba: -Loba de Judea, no me devorarás; asquerosa meretriz, tú no tendrás mi cuerpo; muera yo antes que besarte; el sepulcro es más bello que la podredumbre de tus labios; (Vargas Vila, 1999, p.6768) Haciendo un alto en la narración, observamos en Herodiada a una mujer despreocupadamente adúltera la cual no inhibe su exagerado deseo por los hombres. En contraposición a la reciprocidad exigida en el elemento de lo exclusivo; Herodiada no se coarta a un sólo amante, ella encuentra satisfacción en la multiplicidad corporal; no busca amar ni ser amada por un sólo cuerpo, ella ama la temporalidad convirtiéndose en Afrodita popular. Dicho en otras palabras, su deseo se fija sólo en la materialidad de los cuerpos y no en las almas, el amor. De otro modo, situamos a Salomé en la categoría de mujer frágil respecto a la lujuria, tal como plantea dicho concepto Rojas Otálora, cuando observamos en ella un comportamiento contrario respecto a la fatalidad de su madre. Esta joven, seducida por el amor hacia aquel Profeta, se muestra decidida de principio a fin en querer salvarlo a costa de hacer justicia y 40 de sentirse amada. Sin embargo, nunca obtuvo la reciprocidad de su amor por Johanam ya que a éste no le satisfizo entregarse a una mujer que, por más hermosa que fuera, proviniera de tan desdichado linaje. He aquí las lamentaciones de Salomé: ¿de qué me sirve ser bella, si no he de poder nunca ser amada? todos tienen miedo de mí, a causa de la sangre que llevo en las venas… todos saben que son terribles, los hijos de las hienas…todos huyen de mí; la sombra de los crímenes de mi Madre, me cubre como un manto carmesí… un manto de sangre, que oculta mi belleza… nadie quiere a la Princesa, que es hija de Herodiada… estoy deshonrada, antes de haber perdido mi pureza virginal; soy odiada, aun antes de haber hecho el Mal; ningún Príncipe real, querrá llevarme a su trono, ni a su lecho… ¿qué se han hecho, las Embajadas que han venido a pedir mi mano, en nombre de algún soberano? han sabido los crímenes de mi estirpe, y, se han alejado… es verdad, que me han dejado mucho presentes. han huido reverentes; y, ninguno ha querido llevar como presea, a la hija de la Tigre de Judea; soy una rosa de Fatalidad, en torno de la cual, no hay, sino gemidos de viento y, parajes de soledad; ¿no es verdad, que soy muy desgraciada? ¿no es verdad?... -Mis ojos cansados de años, y, fatigados de mirar la Vida, no han visto aún un ser feliz sobre la Tierra, humedecida de lágrimas; la sed de la Ventura, es una sed de la cual, nadie se desaltera; 41 morir de esa sed, eso es vivir… (Vargas Vila, 1999, p.80-81) Salomé, espantada por el deseo de su madre en hacer suyo al Bautista, se entrega a los cuidados de su nodriza dejando a un lado la persecución de la cual había sido víctima Johanam; y siendo a su vez comunicada la premonición de aquella cuidandera cuando le informa que el hombre que ha estado preso en la cisterna del patio debe morir al siguiente día ya que habría cumplido la ley de la condena; se arma en valor para continuar en su ayuda. Por consiguiente, indaga a su nodriza por la persona que le comentó la fatalidad a la cual iba a ser sometido el Baustista cuando cumpliera su tercer día de condena, y Anabias, cuidandera de la Princesa de Judea, responde que su hijo Arminius fue quien le comentó tal noticia ya que hace parte de la guardia que custodiaba aquel preso. Invitado Arminius a conversar a escondidas con la hija de la Pantera de Judea a razón de ayudarla por el amor que los unía desde que fueron criados cuando eran pequeños, Salomé le explicó un plan que tenía programado para ir en ayuda del Profeta, y añadió también, que ya había raptado las llaves de la cisterna construida sobre la antigua alcantarilla. Adicionalmente, le mostró todo el oro que tenía en su poder en caso de creer necesario comprar a alguno de los esclavos que quisiera oponerse a alguno de sus planes, y sumado a ello, le explicó que ya tenía la persona a ocupar el puesto de Johanam para que éste no fuera decapitado. De esta manera, y pasado el día, se terminó de idear todo lo referente a la fuga del Profeta, dando por realizado que quien ocuparía su lugar sería Aristhodemus, hijo de Herodiada, ya 42 que guardaban un cierto parecido. Pero para lograr tal hecho, Arminius debía poner un soporífero en el vaso de aquella nueva víctima para podérsele desnudar y amordazar, y, así ser degollado en lugar de Johanam. Consiguiendo dicho resultado, Aristhodemus recuerda difícilmente la razón por la que le llamó su hermana. Ahora se encuentra amordazado frente al Verdugo que lo desconoce y va dispuesto a cumplir las órdenes de Herodiada. Recluido, y ocupando un lugar que no le corresponde, el hermano de Salomé es tomado de los cabellos cortándosele la cabeza de un sólo tajo. Luego, el encargado de tal oficio coloca la cabeza en un cesto, lleno de sal, y sube a donde la Tetrarca. Con todo esto, la madre del ahora asesinado, clama sobre la cabeza confusamente degollada. Minutos después, entra su sierva y le comunica la desaparición de la Princesa Salomé, recapacitando al mismo tiempo, que su hija habría huido con el Bautista, y por esto la razón de tal fratricidio. A partir de lo anteriormente narrado, y teniendo como base un buen adelanto de lo que aconteció en la novela-poema Salomé, se hace necesario detenernos en la relación hallada entre lo bíblico y lo literario, como pista clave de la caracterización encontrada en los personajes femeninos de Vargas Vila, retomando ciertamente, el primer elemento constitutivo del amor denominado exclusividad. Como se anunció en principio, el elemento de la exclusividad que en su normal acontecer está ligado al amor individual, esto es, la relación sostenida con un sólo amante; se halla representado de manera contraria en los personajes femeninos de las novelas de nuestro 43 autor colombiano Vargas Vila en lo que se conoce como traición. Así pues, el propósito que nos incita a profundizar en algunos pasajes bíblicos no es más que observar hasta qué punto se exageró o disminuyó el papel de la mujer en función de la narrativa vargasviliana llegando a caer en cierta apreciación misógina. Para comenzar, según la parábola religiosa, Herodes Filipo sostuvo una relación amorosa con Herodías, de la cual nació Salomé. Paralelo a esto la pasaba Herodes Antipas, hermano de Filipo, pensando en la forma de arrebatarle la esposa a su hermano. Esto indica que el adulterio es inicialmente conllevado por el hombre, y no por la mujer como se refleja en la novela. Cierto es que un día Juan el Bautista, al tener información sobre esto, decidió advertirle a Antipas que la traición no estaba permitida y que por ende esa mujer no podría pertenecerle. Enfurecido éste por privársele de tal acción, mandó a encarcelar al Profeta con el fin de causarle la muerte. Sin embargo, con el temor de hallar malestar en el pueblo de quienes lo seguían, decidió encadenarlo y recluirlo. Llegado el día del cumpleaños de Antipas, Salomé bailó para todos prometiéndosele ser concedida cualquier petición que hiciese. Ella, aconsejada por su madre, decidió pedir la cabeza en bandeja de plata de Juan El Bautista a lo cual el homenajeado cumplió. Minutos después, ésta fue entregada a la joven ya que después la llevaría a Herodías. Basándonos en los anteriores sucesos bíblicos, y en contraste a lo narrado en la novelapoema Salomé, Herodías, aunque pactando con su amante la traición hacía su esposo por medio de la sugerencia hecha a su hija de pedir la cabeza del Bautista; no representa tan alto grado de fatalidad en comparación a la Herodiada de la obra literaria. Pues como se demostró, fue Herodes de Antipas quien ordenó asesinar a aquel Profeta, ya fuese a causa 44 del juramento o no prometido a Salomé. Así las cosas, es en la caracterización, que hace Vargas Vila de sus personajes, en donde se exageran y se intercambian los papeles mostrando, la mayoría de veces, la cara trágica de la mujer y el lado humano de lo religioso. Por otra parte, la figura femenina que nos presenta el relato bíblico llamada Herodías, no lleva adscrito una lujuria incesante como sí sucede con su homónima; aunque también cae en el elemento adverso de la exclusividad que es la traición, no sobresale por ser un personaje altamente trágico como Herodiada, la de la novela, que busca constantemente servir a su placer sexual hasta alcanzar con sus amantes un contacto último con la muerte. Ahora bien, refiriéndonos al desenlace de Salomé obtenido en la novela, éste difiere mucho del papel que representó la misma mujer en el relato bíblico. Pues, la hija de la Tetrarquesa siempre se mostró dispuesta en querer salvar al Profeta producto del amor sentido, por ello su muerte y el fratricidio cometido a Johanam; mientras que en la biblia, se muestra indiferente frente al crimen cometido ya no por su madre, como en la primera historia, sino por Herodes de Antipas, el hermano de su padre. Añádase aquí también, el final inesperado que alcanza el Bautista en la novela-poema Salomé. Después de haber escapado con la hija de la Pantera de Judea, y habiendo satisfecho su placer sexual en el lecho de otro palacio; bajo los efectos del brebaje ofrecido por Arminius, este hombre lleno de rencor, corta brutalmente la cabeza de la princesa propiciándole la muerte. Perseguido y rodeado de guardias, la toma del cabello y la lanza hacia las piernas de la reina precipitándose posteriormente a los brazos de la muerte que lo esperaban en las temibles aguas del río. 45 Es así como, a través de este último reporte, nos permitimos considerar, al igual que con los demás personajes de la novela, que la imagen presentada por Vargas Vila del Bautista, también se aleja en grandes proporciones de lo que significó este predicador judío en la religión. Motivado por la sed de venganza, Johanam le causa la muerte a la Princesa Salomé y se salva de ser decapitado. No obstante, en la paralela historia religiosa, éste muere siéndole cortada su cabeza de un sólo tajo. Para concluir, es de suma importancia enfatizar en que cualquiera que sea el elemento constitutivo del amor; siempre tenderá éste a estar relacionado con más factores o aspectos que lo terminen por definir. Prueba de ello es que en la contrariedad de lo exclusivo, se encuentra la otra cara de la moneda que es la traición. Asimismo, en el desarrollo que cada uno de estos tenga, en las relaciones interpersonales, se le dará cabida a demás elementos a considerar, como en este caso lo fue la muerte, la reciprocidad, entre otros. Este argumento nos permite comprender que la figura de la femme fatale, representada principalmente en Herodiada a través de la novela-poema Salomé; persigue a la traición debido al poco deleite obtenido en los cuerpos de sus amantes. De ahí que, se permita ampliar su placer causándoles, de manera voluntaria, la muerte. A razón de lo anterior, se podría considerar a la Tetrarquesa como la mujer a la cual fue repudiada su sexualidad; su Eros fue odiado por aquellos que lo sufrieron. Asimismo, encontramos en menor proporción a Salomé, cuando a causa de su estirpe fue rechazada por el Bautista perdiendo su candor, en la recta final, sólo producto del brebaje proporcionado a Johanam. Si bien, la novela-poema Salomé fue la personificación de este primer punto a tratar, no es el único ejemplo a tener en cuenta dentro del amplio compendio de novelas que posee José 46 María Vargas Vila. Se trata más bien, de ir apoyándonos en cada una de sus obras para analizar los distintos encauces, dentro de las relaciones eróticas, generando una discusión en torno a su variada novelística y no apropiándonos de una sola narración. Del obstáculo a la transgresión en Ibis El segundo elemento constitutivo del amor a discernir es el obstáculo en contrariedad a la transgresión. Allí se encuentran todas las barreras o restricciones que truncan el pleno desenvolvimiento del amor, y la forma en que éstas han sido superadas o parcialmente vencidas. Por mencionar algunas de ellas, está la iglesia como institución castigadora de los deseos humanos, la marginación entre clases sociales, las relaciones del mismo sexo, entre otras. Más aún, sosteniendo esta batalla en contra de la imposibilidad, no todos los finales suelen ser venturosos; pues se presenta la tragedia como desenlace fatal, o en su defecto, la felicidad como consumación entre el amor y el obstáculo. He aquí una historia personificada en la madre del dios Eros. Hefesto, dios de la forja, era esposo de Afrodita, diosa de la belleza. Sin embargo, al lado del total desagrado de ésta por tener un esposo tan feo, sudoroso y cojo, decide serle infiel con el dios de la guerra, Ares. Un día, después de tantos hallazgos en secreto con su amante, deciden encontrarse en la casa de tan bellísima divinidad para cortejarse en el lecho no previendo ser vistos por Helios quien rápidamente comentó la situación a Hefesto. Con el deseo de venganza frente a tal acto de deshonestidad acuerdan, el dios del sol y el dios de 47 la forja, tender una red metálica casi invisible para atrapar en aquel lugar a estos dos transgresores. La pareja de amantes seducidos por tan fuerte pasión, son apresados producto de la estrategia de aquel orfebre. Así, frente a otros dioses, fueron sometidos al escarnio por cometer tan desdichado acto. Pero, los amantes, se siguieron frecuentando con el fin de consolidar aún más su relación dando a luz a sus hijos; entre esos, Eros. Finalmente, Ares convierte a su confidente Alectrión en gallo, por haberse dormido y permitido ser descubiertos por Helios. Esto con el fin que nunca olvidara anunciar la llegada del sol por las mañanas. Es a partir del anterior ejemplo en que introducimos el tema, y a su vez observamos la forma que estos dos dioses, urgidos por el deseo de ser uno sólo, lograron sobrepasar con temor las barreras impuestas. Así, Afrodita y Ares, castigados y apresados en la red de Hefesto, habiendo logrado culminar con suerte su acto erótico, teniendo como resultado el placer, nos comprueban que hasta las divinidades son afectadas por los elementos constitutivos del amor, y siempre, al igual que los humanos, están expuestos a la difícil concertación de sus pasiones optando por escoger unos de los dos caminos que les ofrece el destino: la tragedia o la felicidad. Al respecto Octavio Paz (1993) comenta que: El amor no nos preserva de los riesgos y desgracias de la existencia. Ningún amor, sin excluir a los más apacibles y felices, escapa a los desastres y desventuras del tiempo. El amor, cualquier amor, está hecho de tiempo y ningún amante puede evitar la gran calamidad: la persona amada está sujeta a las afrentas de la edad, la enfermedad y la muerte. (p.211) Ahora, introduciéndonos en otra de las obras de Vargas Vila, en función de hallar el obstáculo a transgredir; acudimos a Ibis para reconocer la esencia de dicho elemento. 48 Para empezar, afirmaremos que en el normal cauce del amor, el obstáculo que interrumpe el actuar entre Adela y Teodoro principalmente es la razón: una prohibición más rígida y menos común en comparación a las mencionadas anteriormente. Personificada a través de la imagen del Maestro, el amor estará sometido al juicio concienzudo de ésta, logrando sacar provecho únicamente del placer sexual. Pues tal como lo conciben los escépticos, la pasión amorosa encauza a la destrucción del ser humano, es fuente de fatalidad y perdición, por esto, al hallar en la mujer el objeto del amor; se hace doble la desgracia: Teme al amor como a la Muerte. Él es la Muerte misma. Por él nacemos y por él morimos. ¡Seamos fuertes para vivir sin él! (…) Ama a las mujeres. No ames a la Mujer. La Mujer es la fuente del Mal y del Dolor. La Mujer lleva en el vientre la Tragedia. ¡Inocente y fatal, hay en ella algo irredimido Que lo hace llevar la catástrofe a la vida y al Amor! (Vargas Vila, 1983, p. 16, 18) Estas palabras fueron las que escribió el Maestro a Teodoro con el ánimo de seguir instruyéndole desde la distancia y no permitir su caída en esta epilepsia momentánea que únicamente traía desastres. Su discípulo era un joven que, con apenas veinte años, había fijado su completo escepticismo en el amor y la religión. Coincidía, al igual que Aristóteles, en que la amistad es más verdadera y superior al amor, por ende, se había librado hasta el 49 momento de caer en los brazos de tan fatal catástrofe, pero al lado de ello, y siguiendo el camino de tan preciada virtud, había hecho al mejor de sus amigos, el Maestro. Así transcurrió la mayor parte de su adolescencia; lejos de la debilidad. Pero recordando la aparición de aquella femenina exquisita, se preguntaba cierto día, cuáles eran los sentimientos que lo abordaban y traían frecuentemente la imagen de la más pura de las vírgenes, Adela. Ella era huérfana de madre y vivía recluida en un monasterio. Él por su parte coincidía con ella en haber perdido, no hacía mucho, a su progenitora. De hecho, se habían conocido cuando las religiosas de aquel convento, junto con Adela, lo acompañaron en el dolor de semejante pérdida. Pero, después de aquellos encuentros, se convirtió en algo usual que el joven frecuentara, si no el campo santo, el convento en donde se hallaba aquella mujer recluida. Pasaron algunos días, y comentando a su Maestro por medio de cartas asuntos referidos a la política, la literatura, la patria, y muy poco acerca del amor; Teodoro ignoraba, en gran parte, referirle su debilidad frente a la belleza de aquel Ibis: el pájaro femenino que se posaba en sus noches de soledad; pues estaba padeciendo en silencio el malestar de aquella pasión a escondidas. Cierto es que un día, vencido por la tortura de recordar a aquella mujer, decidió escribirle una carta a Adela informándole que la amaba. Y ella: (…) la aislaba, bajo su toca blanca y su blusa tosca, había sido hallada bella a los ojos de un hombre, y ese hombre le decía: Eres bella. ¡Yo te amo! 50 Y reconstruía en su memoria la escena de la noche en que había conocido a aquel hombre, a aquel adolescente torturado por el dolor insondable y lo hallaba bello, con su cabellera difusa de Nazareno adoctrinante, su cutis pálido, sus ojos fulgurantes, su cuerpo grácil y flexible, su aire de un David púber, que ella había visto en su Biblia, marchando al combate con la honda asesina entre las manos, y le provocaba gritarle: ¡Oh, tú también eres bello! ¡Yo también te amo! (Vargas Vila, 1983, p.93) Es oportuno y evidente comentar ahora, que el amor pactado entre estos dos personajes (Adela y Teodoro) comienza a ser obstaculizado por la racionalización que encarna el Maestro especialmente por esta pasión tan temerosa. Pero más allá de plantearse como una barrera la cual debe ser superada con astucia, la transgresión; se podría sospechar que detrás de la figura del Maestro hay un estilo narrativo vargasviliano muy arraigado en la misoginia, la postura repelente hacia la religión, y el despatriotismo. A partir de esto, Rafael Maya (1965) afirma que: (…) Vargas Vila denuncia reiteradamente su ateísmo, pero allí no hay más que el evidente propósito de asustar, pues ese ateísmo es conmovedor, a causa de su elemental trivialidad. Otro tanto ocurre con su incurable clerofobia. Cuando ataca al cristianismo no pasa de aquello de “moral de esclavos” que todos leímos en Nietzsche. Su misma pornografía es una exageración sacristanesca. Vargas Vila no conoció más sensualidades que las de la palabra; las otras lo dejaban indiferente, según confesión propia. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.661-662) Aceptándose la visión de que son muy recurrentes estos estilos narrativos y, no buscando hallar semejanzas con la vida personal del autor declarándolo o no misógino y clerófobo; se afirma que es la figura del Maestro en donde recaen todos los referentes reflexivos, críticos 51 y contestatarios de nuestro autor colombiano a través de sus novelas. He aquí un ejemplo más: ¿Amas, o deseas, a esa mujer que se ha alzado como una evocación del Mal en tu camino? Analiza tu sentimiento como hombre. No lo obedezcas como bestia. ¿Deseas la hembra? ¿Su carne te seduce? ¿Amas a esa mujer? ¿Su suerte te interesa? Si es lo primero. ¡Adelante! Sé feliz. No temas. Si es lo segundo. ¡Detente! ¡Tiembla! Has llegado a la puerta del Misterio. La Mujer es el escollo de la vida. Vira tu barca. Apártala de esa roca donde canta la Sirena. ¿Deseas el esplendor de su belleza, la flor de su juventud, el encanto de sus formas? Ve sobre ella, como un conquistador sobre la plaza. La Mujer ama el Amor, y nada más. El Amor es la más fuerte expresión del egoísmo. Y, en la mujer, amar es una forma de amarse. No ama nunca al hombre por el hombre sino, por ella. Es una satisfacción de sus sentidos, una vanidad de su corazón, un objeto de lujo, un útil, un capricho, una crueldad. (Vargas Vila, 1983, p.96-97) Esta fue la respuesta a la carta que Teodoro, días antes, había escrito a su Maestro cuando le ignoraba en parte lo que le estaba ocurriendo con aquella joven del convento. Confundido y temeroso frente a esta reflexión, se cuestionaba si era amor o deseos de poseerla lo que sentía por esta mujer y, engañándose así mismo, creyó que sólo se trataba de un simple apetito sexual. Ungidos por la transgresión, Adela y Teodoro se entregaron de manera voluntaria a aquel mal terrible que los aproximaba a la muerte; uno de los dos desenlaces a optar después de 52 violentar el obstáculo. Así, bajo la santidad de aquel convento, tal como lo hicieron Ares y Afrodita cuando en la casa de Hefesto legitimaron su pacto amoroso; se entregaron a los brazos de la lujuria infringiendo toda norma de aquel lugar. Y encontrados por la madre superiora del convento, Adela fue sometida a los castigos de las religiosas optando finalmente por huir de aquel reclusorio. Ahora todo era armonía, se trataba de disfrutar y hacer eterna la llama del amor. Pues victorioso de semejante lucha con la razón; habían salido triunfantes, hasta el momento, las emociones. Nuevamente se complacían Adela y Teodoro de este ardor: Amado y amante, fuerte y feliz el joven se abismaba en su pasión. Adela renacía al beso del Amor. Su gracia flébil y tierna, su esbeltez de llana, su belleza de ensueño, se desarrollaban majestuosas al beso continuado del placer. Y el Ibis abría sus alas argentadas, más hermosas al divino calor del nuevo Sol. Sus senos se alzaban erguidos como magnolias cerradas, como ánforas etruscas, prontas a llenarse y a escanciar el néctar generoso de la vida. (Vargas Vila, 1983, p.146) Con gran satisfacción siguieron aconteciendo los hechos entre los dos enamorados. Se trataba de un anticipado triunfo que ahora celebraban en compañía del dios Eros. El obstáculo a transgredir había desaparecido, y el final que había dispuesto el destino para estos dos amantes había sido la felicidad. Así y todo, gozando de placer, nuevamente caía sobre ellos la sombra del obstáculo. Esta vez se trataba de la enfermedad; un motivo más por el cual poner a prueba a tan flagelada pasión: El Ibis se moría… 53 Como un albatros, rotas las alas, Adela yacía en el lecho pálida y sangrienta. Su cuerpo desgarrado había sido por las manos de la ciencia. La cirugía había hecho lo que la naturaleza se había negado a hacer. Y el hijo extraído de sus entrañas respiraba apenas en el cuarto cercano, mientras ella inconsciente, aletargada, vagaba así como en la penumbra de la muerte. (Vargas Vila, 1983, p.166) Tristemente esta vez el obstáculo transgredido: la enfermedad, no había dejado un panorama tan alentador como tal vez se había observado en la primera lucha, aún interminable, con la razón. El elemento a combatir, se había armado en valor para no dejarse vencer, y, dejando a su paso huellas de agonía, nos mostraba simultáneamente los dos desenlaces a optar entre el amor y el obstáculo: la tragedia y la felicidad. Por un lado, se encontraba Teodoro sepultando el cadáver de su hijo, sumando a ello, el matrimonio conciliado a última hora entre los dos amantes, y, por otra parte, la imagen de Adela convaleciendo después de haber estado en los brazos de la muerte. Estas eran las voces a escuchar: ¡Pobre hombre de Amor, llora y cree! El mundo de la Quimera es infinito. Puesto que cometiste la debilidad de amar, es justo que cometas la torpeza de creer. ¡Pobre corazón desgarrado! ¡Pobre alma enferma! Refúgiate en la Quimera ya que fuiste infiel a la verdad. Recoge los frutos de tu Amor. Ahí están las primicias de tu corazón. Amaste a seres de carne, y la madre común te os reclama. (Vargas Vila, 1983, p. 169) Allí resonaba nuevamente el reclamo de aquella lucha interminable con la razón. La voz del maestro reaparecía para ser escuchada y tenida en cuenta frente a tanto infortunio. Pero 54 Teodoro, vencido ya por el amor, continúo haciendo caso omiso a tales advertencias. Aún continuaba cedado por las flechas de oro que imparten amor, disparadas por aquel Cupido. Mientras tanto, confusamente Adela volvía a la realidad. ¿Cuál sería el faltante para finiquitar la lucha entre el amor y la razón? Pues bien, llegados aquí, acudimos a la categoría de mujer fatal acuñando al concepto que Rojas Otálora desarrolló en María Magdalena. Como si se tratara de una voluptuosidad dormida, Adela despierta llena de lascivia y excitación, tal como se evidenció en el perfil de Herodiada en Salomé. Es en este momento, en donde ocurre el paso de una fragilidad a una malicia desenfrenada. Arrasando sin piedad a la carne, se sumerge en la sevicia sexual como el objeto feroz visto en el amor; y desgarrando sus vestiduras se entrega a los deseosos cuerpos de sus amantes que la llaman con premura. He aquí su actuar con el primo de su esposo, Rodolfo: Aquella mujer desnuda, como una flor, avanzaba hacia él en un celaje de ensueño. La Mujer desnuda es la Mujer armada. Pálido de emoción y de sorpresa, retrocedió ante la visión, hasta dar con sus espaldas en el muro. Ella nada dijo, comprendiendo que el silencio es la mitad del hechizo. Y, sonriente, subjetiva, pérfida, llegó al lecho; se arrodilló en él, y como una serpiente en su nidal se deslizó bajo las sábanas. Y le tendió los brazos como una cadena. Y le besó en los labios como una leona. ¡La soñada posesión llegaba al fin!... (Vargas Vila, 1983, p.197) 55 Habiendo dejado en el lecho la marca del adulterio, refiriéndonos al primer elemento constitutivo del amor erótico; esta mujer es encontrada por Teodoro en brazos de la traición, su primo. Ultrajada y embriagada de deseo sexual, intenta seducir a su esposo haciéndolo cómplice de tan desbordante lujuria, y confirmando su deslealtad pierde cuidado del dolor causado. Ahora Teodoro sufría, pues con desconfianza había penetrado en el campo de esta vasta pasión y sin esperarlo, sus resultados no habían sido diferentes de lo que previamente le había dado a conocer su Maestro, la tragedia. Oprimiéndose fuertemente la cabeza y enterrándose las uñas se preguntaba por lo ocurrido con su amada. Pero esta vez no había clamor hacia su desesperanza, y personificando su deseo de racionalizar de manera urgente lo sucedido acudió al Maestro diciéndole: Vengo a tocar no a tu corazón, sino a tus labios. ¡Ilumíname, oh Maestro! La mujer por quien dejé el paraíso de mis sueños me ha vendido. El amor de mi amor me ha traicionado, y el fango rebelde de esa hembra salpica mi frente y a las tumbas de mis padres. Su atavismo trágico, su sangre envenenada, su herencia de prostitución, todo el virus de su origen, se ha rebelado en ella, la ha poseído, la ha embriagado, y loca de su cuerpo aúlla bajo el escozor de su cáncer incurable. Y yo, enfermo de su mal, enamorado de su lepra, me revuelco a su lado, sobre el estercolero de su seno, sobre su vientre hambriento de un engendramiento de monstruos. El Odio se alza como un vapor de muerte entre los dos. (…) ¡Sálvame! Yo muero de su sangre ¡Oh, Maestro! ¡Sálvame! 56 Tu consejo será ley. Ilumíname. ¡Oh Maestro! Sálvame. ¡Sálvame! Así habló el discípulo. (Vargas Vila, 1983, p. 205-206) En respuesta al padecimiento de su discípulo, el Maestro acudió en su auxilio manifestándole a Teodoro que debía matarla o matarse así mismo. Éste, embriagado de amor y cobardía, dejó huir a Adela tras la arboleda sombría y habiendo terminado de escribir su última carta, tomó su revólver y se propició un disparo en el corazón. Y así, del otro lado de la escena, se encontraba el Maestro releyendo las últimas palabras de aquella carta, legitimando su odio contra esta pasión extendió sus puños al espacio, y exclamó: ¡Oh, Humanidad débil y cobarde! ¿No te pondrás nunca de pie? ¿No escalarás jamás el cielo con la antorcha redentora en la mano, la antorcha que desvanece las sombras y los dioses? ¿No los expulsarás nunca? ¿Prefieres temblar bajo ellos? ¿No serás nunca libre? ¡Oh Humanidad! ¿Dónde terminan las fronteras de tu abyección vergonzosa? Enrojezco de ver que no enrojeces. ¡Oh corazón, entraña miserable, esclavo del amor! ¿Hasta cuándo deificarás el lodo y servirás de pedestal a la Diosa Implacable, que marcha sobre un tapiz de almas y de sueños? ¡Oh amor, Tirano Inexorable! ¿Nunca el hombre será bastante fuerte para acabar con tu Imperio, arrebatarte el cetro, quitarte el dominio de las almas, y desterrarte para siempre de la vida? ¡Tu reinado es eterno, como el Mal! 57 ¡Oh corazón, oh Humanidad, oh Amor! ¡Malditos seáis! (Vargas Vila, 1983, p.223) Es a través de la fatalidad como termina esta historia. Conllevados a una victoria del amor sobre la razón, así haya tenido por accidente el adulterio; el amor transgredió el concienzudo juicio al que fue sometido, venció toda prueba que implicara abstención, dominó todo esfuerzo para construirse en alma y cuerpo, traspasó las barreras de la enfermedad y a punto de entregarse a las fuertes fiebres se reanimó; sin embargo, sucumbió ante el fatal accidente del adulterio. Cuando ya faltaba poco para alzarse en llama no previó ser abatido por la traición, y renaciendo entre las sombras su anterior obstáculo, la razón, ésta le condujo a una tregua más ardua con la muerte. El amor no venció la muerte, le hizo frente haciéndose vida a través del enamoramiento, pero al estar construido de tiempo se hizo más frágil hasta extinguirse. Dicho de otro modo, el renacimiento del primer obstáculo del amor trajo consigo la muerte; esta idea obedece, en la novela, a que encontrándose devastado el amor (Teodoro), producto de la traición (Adela), la figura del Maestro se reconstruye en razón (Obstáculo) trayendo consigo la idea vargasviliana de que el amor es alfa y omega. Así, encontrándose la pasión con la muerte y lamentando el objeto en el que fue fijado este sentimiento, la mujer; el amor (Teodoro) se entrega al accidente del tiempo (Muerte) y se desvanece. Ahora bien, en consecuencia al anterior desenlace, es pertinente afirmar que sigue siendo recurrente encontrar que la mujer es la culpable de toda desgracia en el plano de lo amoroso. La razón de ello es que Vargas Vila habilita una sola vía de conexión entre ella y el hombre, ésta es la vía de la sexualidad y el erotismo. Y además de limitarla netamente al 58 campo del placer; termina por construir un perfil de la mujer altamente perverso, desmedido e incontrolable para ella misma. Por ende, no hay amor que resista a semejante perjurio, ya que este tipo de mujer está destinado a amar al placer más no al amor, esto explica un poco la fijación que tiene por degustar frecuentemente la carne de sus amantes, nada más. Todo lo anterior nos permite concluir que fue en la traición de la mujer en donde recayó la posibilidad de que el amor sostuviera una lucha con la muerte y saliera abatido. Pues tal como lo afirma Paz (1993) “si el amor es tiempo, no puede ser eterno.” Así que, por más que hubiese intentado luchar con ésta, la imposibilidad de transgredirla es nula ya que no puede ubicarse más allá de la muerte, al hacerlo sería eterno y sabemos que esto no ocurre porque todo lo que está sobre la tierra tiende a perecer, y el amor necesita de la noción de persona; esto es alma y cuerpo. Fatalidad y muerte en María Magdalena Siguiendo el orden y contemplando, el tercer elemento constitutivo del amor, hablaremos de fatalidad y muerte en la novela María Magdalena de José María Vargas Vila. Para empezar, partiremos del juicio de que el amor es elección voluntaria frente al objeto a amar, es aceptación frente a lo que lo compone, y simultáneamente es desdicha ya que se desconoce lo que ha de conllevar; pues difícilmente podemos saber cuál será su destino. Pero, la anterior aserción no indica que todo lo desconocido tienda a ser fatal, pues con 59 dificultad podríamos demostrar esto; se trata más bien de explicar que, tratándose del amor en cuanto a su desarrollo, éste no se encuentra eximido de sufrir accidentes como la traición, la enfermedad, la muerte, etc.; factores que resultan ser desencadenantes de fatalidad. En otras palabras: Aunque la idea de que el amor es un lazo mágico que literalmente cautiva la voluntad y el albedrío de los enamorados es muy antigua, es una idea todavía viva: el amor es un hechizo y la atracción que une a los amantes es un encantamiento. Lo extraordinario es que esta creencia coexiste con la opuesta: el amor nace de una decisión libre, es la aceptación voluntaria de una fatalidad. (Paz, 1993, p.127) Tal como lo refiere la anterior cita, cuando a partir de ello podemos inferir que de una libertad aceptada se recae en la fatalidad, es pertinente afirmar que el tipo de fatalidad visto en la novelística de Vargas Vila obedece a uno específico; éste es la muerte. Pues ya se ha evidenciado en las relaciones eróticas de los personajes de algunas obras, un comienzo natural que va tomando con el tiempo matices de traición, transgresión y desdicha, pero siempre proclamando finalmente el fallecimiento. No obstante, pareciera también que, cuando escuchamos hablar acerca de este tipo de incidencias, nuestro análisis sufre un retroceso ya que evocamos sin pensarlo el segundo elemento constitutivo del amor erótico (del obstáculo a la transgresión), ya que allí se encuentran las prohibiciones a superar, y la tragedia como desenlace fatal, o la felicidad en respuesta a la consumación entre el amor y el obstáculo. Pues bien, aunque en cierta medida guardan una estrecha relación, es importante ratificar que después de haber sobrepasado de manera parcial o total las prohibiciones entre los amantes, suele ocurrir, tal 60 como sucedió en Ibis, que después de haber transgredido a la razón y a la enfermedad; el momento de bienaventuranza esperado entre los personajes absueltos por el destino, nunca se da, ya que el amor raramente es victorioso en la novelística de Vargas Vila pues siempre tiene una lucha pendiente con la muerte, y la causante de ello, en su mayoría, es la mujer. Ya lo vimos en Salomé e Ibis, y ahora es conveniente examinar lo ocurrido en María Magdalena. Para comenzar, la novela relata la adaptación de la vida de esta discípula religiosa respecto a los aconteceres sucedidos con Jesús de Nazareth y Judas de Kerioth. María Magdalena es una mujer que tiene en común con las protagonistas de las anteriores obras, Herodiada y Adela, su deseo infatigable por los placeres sexuales. No obstante, ese perfil insaciable lo empieza a caracterizar después de haberse dado a conocer con inocencia y fragilidad en ese mundo vasto del amor. Tal como sucedió con Adela, antes de perder a su hijo, María Magdalena representa la belleza incompleta que extenuada de sentir placer por los cuerpos de sus amantes, llora por no haber sido encontrada su alma en esa virginidad insaciable de su corazón. He aquí su insatisfacción: -Judas, tú no tienes una alma; -¿Una alma? ¿Qué es eso? -Algo bello, algo sutil, algo impalpable, como el perfume de una rosa de Efeso; -Y ¿has visto tú el alma? -No, ¿has visto tú, el perfume del áloe, que se consume en ese pebetero de cristal? Ésa es el alma, invisible, inasible, inmaterial; el alma se siente, no se ve; yo la siento vivir en mí, y, a veces canta dentro de mí, un loco cántico de Esperanza; ella, turba la calma de mis noches; ella 61 vela sobre el sueño mío; ella llena mis horas de reproches, y, mis horas de hastío…ella despierta en mí, reminiscencias y perspectivas de cosas muy bellas, de cosas muy graves, de cosas furtivas y, de cosas suaves, como alas de aves fugitivas… el placer de mi cuerpo me cansa, el placer de la carne me hastía; yo quisiera el placer de las almas, el placer de los sueños más puros, el placer de las cosas ideales, que pasan como caricias siderales sobre el seno de los cielos obscuros; ¡el placer de las almas!... ¡las almas!...¡cuánto diera yo, por encontrar una alma; una alma en mi camino; el resplandor divino!... yo siento que hay una alma que me busca, una alma que me llama, una alma que espera, que yo deje de ser la prisionera de la llama;.. yo siento llamadas desesperadas hacia cosas ignoradas;… una voz que me llama y no me responde, y, me ordena marchar… ¿hacia quién? ¿hacia qué? ¿hacia dónde? (Vargas Vila, 2005, p.20) Tal como se comprueba en el anterior fragmento, María Magdalena reprocha sin calma su insatisfacción encontrada en los hombres. Aunque este deseo insaciable obedece primeramente a la idea de encontrar otra alma que la regocije; es pertinente afirmar que luego se hallará doblemente incompleta cuando el deseo encontrado en los cuerpos de sus amantes resulta insuficiente para calmar esa sed de placer. Así y todo, esta discípula continúa gozando de la compañía de su servil amante: Judas de Kerioth, prometido de Marta, hasta que cierto día en medio de tanto ruido, causado por la muchedumbre, alienta su mirada observando aquel cuerpo santo deseoso de ser devorado, y exclama: “(…) ¡Qué bello debe ser seducir a un hombre casto! ¡El beso de un Santo! ¡Qué divino encanto debe sentirse al recibirlo!... ¡al ultrajar su cuerpo; al seducirlo!...” (Vargas Vila, 2005, p.32) 62 Llegados aquí, resulta importante comentar que es en ese preciso momento en que María Magdalena sufre la trasformación de la fragilidad a la fatalidad vista en la muerte tal como se anunció al comienzo y se verá a partir de los hechos narrados. De la misma forma en que se evidenció en Adela, cuando después de haber perdido a su hijo y salvado de caer en los brazos de la muerte a causa de la enfermedad; María Magdalena renace en los campos imperiosos del placer sexual después de haber conocido al profeta Jesús de Nazareth. Como si se tratara de un volcán extinto, esta discípula desiste de la compañía ofrecida por su anterior amante Judas de Kerioth, deshonrando todo su alcance en el amor y, comienza a hacer ebullición hasta lograr su primer encuentro con Jesús de Nazareth. Este fue el llamado que el maestro hizo a su discípula: -Ven, Pecadora, y deshoja tu corona de pecados, a los pies de aquel que vino a redimirte; ellos te serán perdonados; ven, ampárate a la Justicia de Dios, que está al lado opuesto de la justicia de los hombres; has amado mucho, y yo, te perdono en nombre del Amor… y, calló… Magdalena, avanzó temblorosa, y cayó de rodillas a los pies del Maestro, el rostro contra la tierra… se diría una bandera vencida a los pies del Conquistador… así estuvo unos minutos, el cuerpo palpitante bajo los pliegues de la túnica, que extendía sobre ella, una caricia de olas…(…) cuando hubo ungido los pies amados, la Pecadora desanudó su cabellera que se esparció en ondas indóciles sobre la tierra, y, con ella enjugó el bálsamo vertido sobre los pies… centellaron los cabellos, como una llama suave que lamiera el suelo, y los pies del Nazareno, parecían hundidos en un Tiberiades de oro… (Vargas Vila, 2005, p.50) 63 Posterior a este encuentro, por un lado yacía Jesús de Nazareth provocado por la belleza abrupta de esta mujer y, proclamando a través de lecciones a la muchedumbre que lo seguía; daba a conocer que todo aquel que embriagado de amor se había entregado en cuerpo y alma a sus hermanos; merecía el perdón y la verdad de su padre, ya que, lo que odiaba Dios era la mentira, la iniquidad y el dolor, mas no el amor. En consecuencia a esto exigía el profeta a todos sus feligreses, no recriminar la caída de Magdalena en el mar del amor ya que ahí debían sumergirse todos los mortales para erradicar la envidia. Por otro lado, se encontraba Judas de Kerioth con pena de no seguir gozando del cuerpo de aquella Magdalena. Persiguiéndola y conociendo las razones que la motivaron a desistir de sus encantos, este apóstol se resistía frente a tal determinación aludiendo a la fatalidad: -Vuestro Amor…vuestro Amor…gritó él;… yo, daré cuenta de vuestro Amor… ¿pensáis huir con el Nazareno?... el Nazareno, no tendrá tiempo de abandonar la ciudad; los abetos de Emaús, no lo volverán a ver bajo su sombra; las barcas de Tiberiades no lo llevarán más sobre las olas plácidas; los campos de Bethania, no lo verán ya más trepar por sus colinas;… para algo he recibido de Poncio, la misión de seguirlo; para algo soy el alma del Sanhedrin, y el oído de Anás, entre sus turbas; el loco morirá como el pez, a causa de su boca; él ha dicho la palabra de muerte contra el César, y, antes que el César muera, morirá él… -¿Tú lo denunciarás? Judas… -Sí, yo lo denunciaré; ¿para qué he venido, pues, aquí? ¿Para qué lo sigo? Yo, tengo su vida entre mis manos;… su vida es mía… (Vargas Vila, 2005, p.95-96) Dadas las amenazas de aquel apóstol a María Magdalena, es preciso comentar que fue a causa del desprecio ocasionado y la deshonra al amor que profesaba Judas sobre ella, que 64 este hombre entregó al Mesías en la novela vargasviliana. Ahora, examinando este episodio en la biblia, encontramos que fue Satanás quien entró en Judas y permitió que éste cediera al ofrecimiento propuesto por los jefes de los sacerdotes y los maestros de la ley dando por hecho su traición contra Jesús a cambio de treinta monedas. Lo anterior nos ubica nuevamente en una percepción misógina de los hechos, puesto que es Vargas Vila quien hace de la mujer el desencadenante de la traición, transgresión o fatalidad. Igualmente, esta discípula continúa con indiferencia frente al tipo de amenazas hechas por Judas y, convirtiéndose ahora en una seguidora fiel del Nazareno; lo seduce hasta saciarlo del aroma más profunda de su piel. Asimismo, éste se encarga de defenderla con razones muy contrarias a las que ordena la fe religiosa exclamando que él morirá por el amor, muy contrario al relato bíblico que cuenta que Jesús murió por los pecados de los hombres. Así pues, encontramos nuevamente una parodia elaborada en torno a la figura del Mesías tal como lo evidenciamos en la novela-poema de Salomé cuando se amplificaban los hechos sucedidos hacia los personajes, pero siempre teniendo de intermediarios la mujer o el amor como en este caso. Transcurridos algunos días, Jesús de Nazareth, resistiendo ante el pecado carnal de aquella mujer, parte a la montaña cuarenta días y cuarenta noches con el fin de purificarse y librarse de todo deseo. Asediado por el hostigamiento que encarna esta discípula, clama piedad a su padre para librarse de semejante lucha. De ahí que, guarde relación este aspecto con el segundo elemento constitutivo del amor cuando vemos en la figura del Maestro, en este caso Dios, el obstáculo a transgredir como se observó en Ibis, ya que representa la racionalización y la barrera del amor. Estos fueron los ruegos del hijo a su padre: 65 (…) yo siento que la bestialidad del Instinto, se despierta en mí; y, el Instinto, es el Alma del Hombre; la Madre Naturaleza me recuerda que yo soy su hijo, y, es por los ojos, por los labios, por las manos de esta Mujer, que viene a recordármelo; el perfume de su cuerpo, hace temblar el mío; el aliento de su boca me enardece, sus ojos de alga marina, me obsesionan… siento que voy a sucumbir…¡Padre mío! ¡Padre mío! Aparta de mí este cáliz del Amor; aparta de mí, el cáliz de estos labios; aparta de mis ojos, la estrella de estos ojos que me ciegan; aparta de mi cuello la cadena de estos brazos, que amenazan esclavizarme… (Vargas Vila, 2005, p.115) Habiendo tomado distancia, el Mesías se refugia en la montaña para acrecentar el sentido de raciocinio frente a la pasión sentida. Pero, no previendo los aconteceres a realizarse durante su camino, encuentra a María Magdalena más explosiva que nunca y gusta en rechazarla aunque todo ya esté perdido: -Apartaos, dice débilmente el Hijo de Dios, como si hiciese el último esfuerzo para defenderse. -¿Apartarme de Ti? Señor; clama la Mujer, atrayéndolo violentamente sobre su seno y, devorando con un beso furioso, la púrpura virgen de los labios nazarenos… el Cristo, no se defiende, la deja hacer, se deja devorar de besos y de caricias, como resignado a la Inexorable Fatalidad de la Naturaleza, que ha hecho tan dulces las fuentes del pecado; y, vencido cae, por el Amor, aquel que había venido a encadenarlo… y, el bosque todo tiembla en una fiesta nupcial; un soplo de divinidad acaba de pasar por él; es el beso de un Dios, que viene a fecundar la tierra… en la sombra se ve a Magdalena, que se encarniza en besos asesinos, y, sus brazos que se agitan con los gestos convulsos de las alas de un buitre que devorará un cordero… y, devorado fue por el pecado el Cordero de Dios, que había venido a redimir los pecados del Mundo: Agnus Dei qui tollis, peccata mundi… (Vargas Vila, 2005, p.116-117) 66 Fueron uno sólo, y siendo él, hijo de la mortalidad pero con relaciones divinas; Cupido clavó sus flechas de punta de oro sembrando sensualidad en sus cuerpos. Y tal como sucedió en Ibis y en la Trilogía de los lirios, cuando Teodoro y Flavio Durán olvidando las lecciones más temibles de sus Maestros se consumieron por completo en el amor y la mujer; Jesús de Nazareth y María Magdalena fueron vencidos por el placer que emanó de sus cuerpos. Otro triunfo más del amor sensual sobre la razón. Así pues, bajo el goce de esta pasión denominada amor, Jesús se preparaba para su muerte. Y acompañado de su incondicional Magdalena, llegando al lugar de la crucifixión; notó que sus feligreses no estaban: habían desconfiado ya de su palabra divina porque ahora su pastor velaba por el bienestar de una sola oveja; y entregados al completo escepticismo se mostraban ausentes. Más tarde fueron llegando tres de sus apóstoles, entre esos: Judas de Kerioth, éste le propuso al Nazareno que escapara llevándose el dinero que a él le habían ofrecido por entregarlo, pero el Mesías se rehusó cuando supo que no podía huir con la mujer que le había ungido los pies, así que, mientras reía el joven Keriotida, un fuerte centurión le propició un golpe en la espalda, lo empujó violentamente y luego lo arrastraron. Vencido ya, Jesús había muerto, y lo había hecho sólo por amor; la mujer fatal conocida como María Magdalena se apuntaba ya una primera víctima. Acto seguido sería encontrarse con Judas de Kerioth, con el fin de reprocharle el acto cometido. Pero, condenado éste a la indiferencia de María Magdalena, quiso mostrarle su cara a la muerte ya que con la partida del Nazareno no había podido recuperar su ardiente hermosura. He aquí a dos hombres muertos y el actuar de la que fue su amante: 67 (…) Magdalena, amedrentada, levantó la cabeza, y vio algo como la sombra de un pájaro enorme, oscilando sobre ella… después, vio el balanceo violento, y los movimientos últimos de un cuerpo que se agita en el vacío… -¡Judas! ¡Judas!, gritó tomada de un pánico horrible… y apartándose de un árbol fatal, quedó como hebetada, lejos del contacto del cadáver cuya oscilación, disminuía lentamente… miró a lo lejos, la cruz donde el cuerpo de Jesús, pendía como una masa sangrienta; y, miró cerca el cadáver de Judas, pendiente del Árbol, como un harapo; ambos habían muerto por su Amor… de lejos, parecían mirarla los ojos tristes de Jesús, a quien no había querido amar; adondequiera que dirigiese su mirada, no veía sino la Muerte, sembrada por su amor… tomada de un espanto loco, no tuvo fuerza para huir, se acostó por tierra, y, se cubrió con el manto de sus cabellos, ocultando el rostro, contra el suelo, como para no ver ese jardín de muerte, que sus ojos habían sembrado… en la noche lívida, la sombra del crucificado, y la del ahorcado, parecían mirarse ferozmente en las tinieblas, por sobre el cuerpo inánime de la mujer que los había perdido… (Vargas Vila, 2005, p.145-146) La fatalidad había caído sobre esta historia de religión, y una vez más la causante de esto había sido la mujer; su paso sobre los corazones y cuerpos de sus amantes dejaba postrados, ante la muerte, a dos hombres: uno crucificado y otro ahorcado. Al lado de ello, complaciéndose eternamente, se encontraba de nuevo María Magdalena, y encarnando el instinto salvaje de una fiera; se disponía a disfrutar del placer sexual de un joven centurión que rondaba por los alrededores de aquel lugar. Estas fueron sus últimas palabras: -¡Viva la Vida! - ¡Viva el Amor!... 68 Y, enlazados por el talle, entraron en el bosque… se alejaron lentamente, y en la penumbra densa no se vio ya, sino la cabellera de Magdalena, que, extasiada, miraba al cielo, y, al rostro de su nuevo Amor, como si los hubiese visto ambos por primera vez; y, parecía que del brazo del mancebo, se desprendiese un río de oro, sobre la Noche; el mismo viento que besaba la cabellera de astro, balanceaba el cuerpo de Judas, e iba a besar los labios de Jesús… la pareja se perdió en el bosque odorante; se apagó el eco de la canción; y, bien pronto, no se oyó en la soledad, sino el ruido de un beso…y, otro beso… ¡Alma de Mujer!... (Vargas Vila, 2005, p.148) Cabe concluir que el resultado de la libertad aceptada, tanto para Jesús como para Judas, en la escogencia de una mujer fatal con todo lo que reúne dicha categoría; nos da a conocer la fatalidad representada en muerte, elemento recurrente hallado en la mayoría de la novelística vargasviliana. 69 CAPÍTULO III. CONSIDERACIONES FINALES DEL EROS FEMENINO Construyendo un balance a partir del análisis logrado de estas tres novelas, se confirma que el exagerado uso de la figura del Eros femenino permitió que José María Vargas Vila se enfocara únicamente en las pasiones que despertaron conmoción y angustia de quienes las leían al encontrarse siempre con una mujer altamente trágica. Incluso, tal como afirmó Manuel Ugarte “Vargas Vila no atinó a dosificar. La soberbia fue su talón de Aquiles. Supo poner vanidad en el talento, pero no logró poner talento en la vanidad. En la perspectiva panorámica, la presunción esconde la obra, con ser esta elevada y grande.” (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.689). Es este recuento lo que nos permite corroborar lo anteriormente afirmado. Ibis: Adela, sucumbió en una lascivia desenfrenada hasta saciar de manera incompleta su placer sexual con la mayoría de los hombres que conformaban su círculo social. Teodoro, confirmando los rumores de que su esposa fue gravemente adúltera, decide quitarse la vida, pues cree que después de haber caído cobardemente en esta pasión tan ruin; el suicidio es el regocijo más efectivo que justifica dicha falta. Salomé: Decapitado Aristhodemus a cambio de Johannam, este último hombre se entrega a las aguas temibles de la muerte ya que Herodiada lo mira del otro lado de la acera dispuesta a satisfacer sus deseos carnales y a cobrarse la muerte de sus dos hijos. 70 María Magdalena: Habiéndose disputado el amor de María Magdalena, crucificado el Nazareno y ahorcado el joven Keriotida; yacen ahora sus cuerpos al lado de esta discípula que dispuesta a disfrutar del placer sexual con su nuevo amante; se pierden en la alborada. A partir de esta somera descripción podemos observar que raramente la mujer es vencida por el hombre, salvo en el caso de Salomé que fue decapitada por el joven que gustaba en complacer su madre. Esto lo explica la idea de que ella no representó la femme fatale de la historia sino fue Herodiada. Así, la figura del Eros femenino con frecuencia tienda a ser la misma; los finales siempre están enmarcados por la muerte de uno de los amantes producto de la traición de la mujer y la lujuria desbordante que la caracteriza; de ahí que se hable de la mujer fatal. Igualmente, es en medio de prolongadas y repetitivas descripciones que Vargas Vila muestra al lector las desventuras que acaecen los personajes producto de la malicia de la mujer. En este sentido Rafael Maya (1965) comenta que: No son novelas propiamente dichas, sino largas tiradas líricas, escritas dentro de la misma técnica estilística de los panfletos y de las catilinarias. Vargas Vila desconocía por completo el arte de novelar, dentro del sentido ortodoxo de la palabra. Como todo romántico, pero, principalmente, como todo romántico procedente de Hugo, el escritor era demasiado fantasioso para seguir pacientemente un proceso narrativo o un método analítico. No tenía más técnica que las del vértigo de la imaginación. Por otra parte, su estilo nunca se adaptó a los temas tratados. Siempre era el mismo, ya se tratase de la novela o de la proclama oratoria. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.659) 71 Lo anterior, nos permite cuestionarnos un poco frente a la posibilidad de considerar al Eros femenino como una forma estética en las novelística vargasviliana, pues fácilmente queda esta idea desvirtuada cuando la narrativa se adscribió de una manera tan hermética al tema pasional. De ahí que observemos, a partir del análisis de tres de sus obras, que el autor no trate problemas humanos de interés sino que represente sólo entretenimiento para el público. En cierto modo, también es prematuro e injusto pensar que a partir del análisis de sólo tres de sus novelas, se pueda inferir que el Eros femenino no representó un valor estético en su novelística, pero sí una posibilidad conceptual que desarrollada en un momento cubierto por la contrarreforma española tuvo gran resonancia. Por lo tanto, nos permitiremos revisar grosso modo otras de las obras que conformaron su producción narrativa. Aura o las violetas: Allí, encontramos el nacimiento de un amor joven que emana entre las moradas flores y empieza a quebrantarse a través de la distancia; pues el enamorado de Aura debe emprender un viaje a la capital con el fin empezar sus estudios. Ella, a costa de todo, decide esperarlo sin contar con la mala suerte de que su padre falleciera y la situación económica de la familia empeorara; pues se ve obligada a contraer matrimonio con el hombre que hipotecó el pequeño campo en el que vivieron. Así, a falta de infidelidades, la protagonista muere a cambio del futuro que aseguró a su madre y hermanas. Flor de Fango: Luisa García, hija de una planchadora y huérfana de padre, es una institutriz recién graduada de finales del siglo XIX que por motivos relacionados con su profesión; termina desempeñándose como profesora interna en el seno de una familia de corte conservadora. Al llegar allí, es acosada sexualmente por el señor Juan Crisóstomo de 72 la Hoz. Luego, ayudada por el presbítero C, quien también la acosó vorazmente a cambio de recobrar su dignidad por la difamación del Sr de la Hoz; pacta su calvario con la muerte al no aceptar ser cortejada por ninguno de los dos hombres. La escena final es una mujer consumida en difamaciones y ultrajes producto de su ensordecimiento a los llamados del placer sexual masculino. Apedreada, perseguida y excomulgada muere en medio de una sociedad pacata. Lirio blanco: Delia, fue puesta al cuidado de la madre de Flavio. Su padre, un juez, prometió a su cuidandera, huérfana de madre, promesas pomposas de pensión alimenticia si cumplía a satisfacción esta labor. Sin embargo, al paso del tiempo, entre Delia y Flavio surge un amor desbordante. Un día, tras la visita de Aureliana, una prima de su enamorado; Delia descubre que estos dos disfrutan estar en manos de la lujuria. Abatida por semejante traición sucumbe en una tristeza profunda, pero finalmente perdona a Flavio. Más tarde, Aureliana, cumpliendo los últimos días en la casa de su primo, se despide de éste gozando del placer sexual; y siendo descubiertos por Delia; son testigos de la muerte que ésta se propicia minutos después, abalanzándose a las aguas de un río. Lirio Rojo: Eleonora y Ettore Dalzio, hermanos y huérfanos de madre, son presentados a Flavio para ser orientados en el camino del arte. Transcurridos algunos días de instrucción, entre la señorita Dalzio y Flavio se gesta una relación amorosa. Simultáneamente Ettore, alentado por los celos y el egoísmo hacia el hombre que le arrebataba su hermana; decide envenenarse obteniendo un intento fallido de muerte. Luego, al cabo de un corto tiempo, decide dispararse al corazón en frente de los dos enamorados. Después de semejante hecho, Flavio huye a París con su hijo; aquella criatura que había sido engendrada producto de la 73 violación y muerte que él le había propiciado a Giovannina, una guardadora de rebaños. Estando en París, rodeado de artistas, siente interés por exponer uno de sus cuadros y es allí en donde conoce a Herminia Martolet. Después de hacerse amantes e irse a vivir juntos, un día Eleonora fue a visitar a Flavio y encontrándolo en compañía de esta mujer; abalanza sobre ella una botella de vitriolo. Aquel hombre interponiéndose frente a este acto, con el fin de proteger a su actual amada; recae sobre sus manos una buena parte del ácido sulfúrico. Finalmente, a Flavio le amputan sus manos, Herminia Martolet muere y Eleonora es condenada por el tribunal a 20 años de prisión. Lirio Negro: Padeciendo de Neurastenia y estando encerrado en una clínica por dos años, Flavio decide ir de viaje en transatlántico con Manlio, su hijo. Allí conoce a Lidia Brecklin, actriz de teatro, la cual sufre dos ataques de muerte causados por las crisis de aquel artista; primero con un cigarrillo de tricholoma sulphureum y luego arrojándola al mar. Por estas razones, son devueltos de New York llegando a la finca en donde aquel hombre fatal creció, El silencio. Recluido allí, cierto día recibe la visita de su prima Aureliana y su hija Germania. Muy sorprendido de conocer aquella pequeña, cae locamente enamorado como también lo hizo Manlio, su hijo. Incrédulo frente a la noticia que le daba Aureliana de que Germania era su hija; porque el anciano con el que se había casado ella no podía fecundar, Flavio continuó con la idea de hacer suya a esta niña, y fue un día en el que a punto de concretar este acto; Manlio disparó sobre Germania impidiendo este suceso fatídico. Posteriormente, el padre de estos dos jóvenes ardió en furia, y tomó el sable de caballería partiendo la cabeza en mil pedazos de aquel su hijo. Aureliana muere después de un ataque de nervios, y Germania y Flavio se amaron ante los ojos de aquellos los muertos. 74 Después de haber revisado otras de sus novelas, vemos que la caracterización cambia gradualmente en torno a la figura del Eros femenino a la luz del prototipo de mujer estudiado desde el comienzo. Sin embargo, perdiendo ésta algo de focalización; la temática de lo trágico sigue intacta pues, buscándolo el autor, todo sigue girando en torno a ella. En Aura o las violetas, tal vez por ser su primera novela, no hay una visión maligna de la mujer. Se trata más bien de una imagen frágil (Aura), cuya belleza es el reflejo del amor sentido a su enamorado, de quien no se revela nombre. En esta novela difícilmente identificamos la figura de la femme fatale ya que la caracterización es muy contraria a los rasgos físicos y psicológicos estudiados anteriormente. He aquí un ejemplo: ¡y ella! ¡cuán bella estaba aquel día, con sus hermosos ojos azules, como flores de borraja, sus blondos cabellos del color de las margaritas en estío, su semblante pálido y su mirada triste! ¡cuán bien le quedaban su traje vaporoso, azul, y su sombrero de paja, atado debajo de la barba con cintas del mismo color! (Vargas Vila, 1985, p.29) Resuelto el tema de la caracterización femenina, esta primera obra representa un romanticismo que sólo guarda similitud con la forma en que se encuentra escrita Emma, ya que no se ha visto parecido alguno con otras de las novelas estudiadas. Allí, en oposición al permanente contacto con lo carnal, reconocido en su narrativa; un roce de manos, una mirada, un beso en la frente, resulta ser más profundo que un encuentro sexual. Ahora bien, respecto a Flor de Fango, encontramos una mujer con máscara de femme fatale en escala menor, y lo es producto de las injurias cometidas por los dos hombres que seducen a aquella institutriz; el señor Juan Crisóstomo de la Hoz y el presbítero C. De igual forma que en Ibis, María Magdalena y Salomé, la caracterización de la mujer sigue estando 75 compuesta por los mismos adjetivos, sólo que Luisa García no llega a contemplarse tan fatídica porque no acuerda ningún encuentro sexual con un hombre que le despierte su deseo carnal de ser poseída, eso explica su muerte al final del relato y su relegación frente a la figura masculina. Por otra parte, al igual que en María Magdalena, aquí la figura del santo es nuevamente transgredida por el sexo de la mujer. Así como el Nazareno se desvaneció frente a la belleza erótica de su discípula; el presbítero C sufrió esta cruel posesión que no desaparecía hasta tener en sus brazos a tan deseosa institutriz. Así las cosas, el Eros femenino, aunque paulatinamente en el análisis de estas dos nuevas obras, sigue posibilitando en las novelística vargasviliana el mismo entorno monotemático del comienzo relacionado con la fatalidad. Con mínimas variantes de fondo, en cuanto a sortear el villano y la víctima en cada una de sus novelas; esto por Flor de Fango, la forma sigue obedeciendo a la particularidad plana de su narrativa, esto es, seducción, traición y muerte trágica. Cuando nos referimos a muerte trágica, entiéndase por ésta la forma en que sus personajes culminan su ciclo existencial de una manera grotesca, por ejemplo, abalanzándose a las tempestuosas aguas de un río como sucedió con Johannam en Salomé y Delia en Lirio blanco; propiciándose un disparo en el corazón como lo hizo Teodoro en Ibis y Ettore en Lirio rojo; ahorcamiento, crucifixión, decapitación y lapidación, etc. Aunque también resulte opuesto a lo anterior; una muerte algo más natural como se evidenció en Aura o las violetas. 76 Llegados ahora al análisis de la trilogía de los lirios, observamos que la figura de la femme fatale pasa a ocupar un segundo puesto, ya que contrariamente es el hombre el que despierta un deseo exacerbado por poseer a aquella fémina “inocente”. Inscrito Vargas Vila en la misma tónica lasciva que con la mujer, es Flavio quien a su paso deja muerte en sus víctimas. Aquí nuevamente el Eros, cambiando de sexo, deja a su paso sólo desolación. Otra vez suenan los cánticos a Tánatos, testigos de la presencia de Eros el tifón. Son ahora, Delia, Eleonora y Germania las figuras de un Eros desfallecido, al igual que Teodoro, Johannam, Judas de Kerioth y Jesús de Nazareth. Por último, y después de haber sometido a la crítica ocho de sus obras, concluimos que el Eros femenino, lejos de concebirse como un valor estético, sólo fue la atracción monocromática de una narrativa que se inscribió en el acto de entretener al público. Conformó con la política y la religión el único elemento a seguir en la novelística vargasviliana. Con un sólo matiz, el de la fatalidad, el Eros femenino vargasviliano no igualó ni sobrepasó los rasgos de lo bello. Pues tal como afirmó Luis Alberto Sánchez (1965): Le faltó a Vargas Vila el estupendo don de la autoevaluación, a causa de un desmesurado concepto de sí mismo. De puro codearse con su propio yo, abandonó toda posibilidad de compañía extraña y por tanto, de crítica. La soledad, de que tanto se jactaba, obra de timidez y a la par de soberbia, fue su lábaro y su mortaja. Zaratustra necesita el aire puro de la montaña; los ermitaños, el del desierto; pero, en medio de la ciudad, el Solitario acaba en misántropo y misógino; por consiguiente en maniático de una supuesta verdad suya, intransferible, y de su terriblemente apetecida, perseguida, evasiva y proclamada gloria. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.699.) 77 CONCLUSIONES El estudio de una parte de la novelística de José María Vargas Vila tuvo en esta investigación dos propósitos: someter al examen de la crítica las obras que sirvieron como punto de referencia para reconocer en ellas el Eros como valor estético, y, permitirnos a partir de un análisis propio, la construcción de una opinión fundamentada que tenga de soporte su narrativa, con el fin de ubicarlo en el merecido lugar dentro de la literatura colombiana. Así las cosas, nos permitimos dar a conocer los resultados del primer fin: El Eros femenino no se considera un valor estético en la novelística vargasviliana porque sucumbió, en la mayoría de sus obras, en una visión unilateral de lo trágico, esto es, la caracterización iterativa de la femme fatal. Aún así, representó una posibilidad conceptual que le permitió al autor cimentar un estilo propio a partir del cual combatía toda insatisfacción social. Sus novelas no alcanzaron a profundidad problemas humanos de interés, porque se instauraron en una crítica exacerbada hacia el clero, a través de la lascivia femenina que se extrajo y se exageró de algunas figuras religiosas. El Eros femenino se redujo a la fórmula viciosa de seducción, traición y muerte, temática a encontrar en todas las obras estudiadas. Tras largas composiciones libelas que se pronunciaban en contra del amor, el Eros rompió su esencia sensual con Psyque pero a su vez legitimó su nexo con Tánatos. 78 El tratamiento narrativo que se le dio al Eros femenino, esto es la reproducción fatal en las obras estudiadas, lo convirtió en un cliché. Al Eros femenino le cayó el peso del ateísmo, misoginia, exilio, despatriotismo e ideas libertarias de José María Vargas Vila. De ahí la figura del maestro desde la cual combate hacia el exterminio de la pasión del amor. Perdiendo la lucha sostenida con la estilística propia que caracterizaba la escritura del autor de Aura o las violetas; el uso desmedido del punto y coma omitiendo la aparición del punto seguido, la inclusión de extranjerismos, el uso de mayúsculas en algunos sustantivos que generaban altisonancia, la coma después de la conjunción copulativa “y”, etc., el Eros femenino perdió importancia en su caracterización artística relegándose a una sola forma de mostrarse, la fatalidad. Todo esto nos permite concluir que José María Vargas Vila, si bien planteó un problema que la insuficiencia de la crítica literaria de su tiempo no pudo percibir: el Eros femenino en un momento cubierto por la contrarreforma española; perdió eco con el paso de los años al quedarse corto en significar de manera más estética esta posibilidad conceptual que alude a formas, colores, sonidos y movimientos distintos a la belleza que él encontró en lo fatídico. Preocupado por sembrar voces de protesta hacia su patria, el autor de Aura o la violetas perdió el horizonte de la objetividad convirtiéndose en un deleite efímero, razón por la cual los lectores de su época no le permitieron traspasar la barrera del tiempo y sólo le permitieron ubicarse como un suceso más de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, aunque indudablemente gozó de prestigio en toda Hispanoamérica. 79 Ahora bien, en lo que respecta al segundo propósito de esta investigación, es deber del lector someter a un examen crítico las producciones que injustamente se han sumergido en un ambiente de clandestinidad. Se trata de alumbrar con la luz de una lupa, las propuestas de estos hombres de letras. Por último, y hablando como Licenciada en Humanidades y Lengua Castellana, pienso que la obra de Vargas Vila no ha tenido la suerte de ser revisada a partir de lo que únicamente nos ofrece su narrativa lejos de todos los rumores que se han tejido frente a su personalidad. Sospecho que algunos de los juicios impuestos han tenido ese subjetivo punto de partida. Sin embargo, es desde esta investigación que se concede ya un merecido, mas no principal, puesto en la historia de la literatura colombiana. Pues es una labor apremiante, materializar a través de las letras el lenguaje. 80 BIBLIOGRAFÍA Apuleyo, L. (2008). El asno de oro. Barcelona: RBA. Banco de la República de Colombia. (1965). Boletín Cultural y Bibliográfico. Vol.8.(n° 05). Bataille, G. (2007). El erotismo. Barcelona : Tusquets. Bornay, E. (1990). Las hijas de Lilith. Madrid: Ediciones Catedra. Gómez Ocampo, G. (Julio-Diciembre de 1995). El pornokitsch hispanoamericano: el caso de Vargas Vila. Revista cuadernos de literatura, Vol.1.(n° 2). Osorio, B. (2000). Cien años de Ibis, novela erótica y misógina de José María Vargas Vila: una educación sentimental a comienzos del siglo XX. Revista Credencial Historia.(n° 125). Paz, O. (1993). La llama doble: amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral. Paz, O. (1993). Un más allá erótico: Sade. México: Vuelta/ Heliópolis. Platón. (1989). El banquete o de la erótica; Fedro o del amor . Medellín: Edilux Ediciones. Rojas Otálora, J. E. (s.f.). María Magdalena: la mujer fatal en Vargas Vila. Revista de Cultura Trama y Fondo. Schopenhauer, A. (2004). La sabiduría de la vida; En torno a la filosofía; El amor, las mujeres, la muerte y otros temas (Cuarta ed.). México: Porrúa. Vargas Vila, J. (2004). Lirio rojo (Eleonora). Bogotá: Panamericana. 81 Vargas Vila, J. M. (1900). Flor del fango: etopea (Definitiva ed.). Barcelona: Ramón Sopena. Vargas Vila, J. M. (1983). Ibis (Segunda ed.). Bogotá: La Oveja Negra. Vargas Vila, J. M. (1985). Aura o las violetas; Emma. Bogotá: La Oveja Negra. Vargas Vila, J. M. (1998). Lirio negro (Germania). Bogotá: Panamericana. Vargas Vila, J. M. (1999). Lirio blanco (Delia) (Primera ed.). Bogotá: Panamericana. Vargas Vila, J. M. (1999). Salomé (René Hernández Vera ed.). Bogotá: Panamericana. Vargas Vila, J. M. (2005). María Magdalena. Bogotá: Panamericana. 82 La Universidad Distrital Francisco José de Caldas no se hará responsable de las ideas expuestas por el graduando en el trabajo de grado. Artículo 117, capítulo 5, acuerdo 029. 83