IEAN BAPTISTE LULLY aniversant IHEITOR VILLA- LOBOS DANIEL BARENBOIM entrevista en exclusiva II II LWO REEDICIÓN DE LA SERIE PORTRAIT, CON EL LANZAMIENTO DE 30 LPS Y ÁLBUMES INÉDITOS. BRAHMS R. STRAUSS Uebeslieder Waltzes Burleske. Concieno para oboe Concierto para trompa n." 1. Orquesta de Cleveland - Szeli English Chamber - Barenboim SCHUMANN Spamsche Lieoesheder SCHUBERT MP 39056 Auf dem Strom Váleme Serkin. Gouló. Fleisher MP 39548 BRUCKNEH CBS 60253 BEETHOVEN "Ah. Pérfido" Crespin. F deN York - Schtppers Cantata para la muerte de José II Arroyo. Díaz. Camerata Smgers CBS 60289 Sinfonía n." 9 Orquesta Sinfónica Columbia Bruno Waller MP 39129 MP 39770 MENDELSSOHN Conciertos para piano nums l y 2 Capricho Brillante DEBUSSY/RAVEL Rudoll Serkm. piano Cuartetos para cuerda Cuarteto de Budapest CBS 60281 O üe FÜaúeiíia yColumbia -Ormandy MP 39554 FRANCK/R STRALJSS Concierto para clarinete Quinteto para clarinete Marcelus, Wrignt. clarinetes Orquesta de Cleveland. Szelí Sonatas para violin y piano Heileiz. mlin. Smith, piano MP 39550 MOZART CBS 60273 SCHOENBERG Nrche transfigurada MAHLER Sinfonía n.: 10 (Adagio) BERG Epilogo de Wozzeck F.deN. York-S.de Londres. Opera de París - Pierre Boulez CBS 60294 MP3976S BERG Su i te de Lulu SCHUMANN SCHOENBERG Tema y variaciones WEBERN Im Sommerwnd Orquesta de Filadeltia-Ormandy CBS 60258 MP 39068 CBS 60276 IVÉS Cuartetos para cuerda núms i y 2 Cuarteto Juilliard MP 39752 IVÉS Las 4 Sinfonías O. de Filadellia • Ormandy F de Nueva York - Bernstein American Symphony - Stokowsky M3P39841-3LPS. MOZART Los Quintetos para cuerda Quinteto para piano Cuarteto Juilliard. Bemstem Cuarteto para piano Cuarteto Juilliard. Goutd MP39126 Cuarteto de Budapest. W. Trampler M3P 39663 • 3 LPs MOZART 6 Grandes conciertos para piano: núms.9,17,21.23.25y27 RudolfSerkm. piano Marlboro Columbia - Szeli M3P 39655-3 LPs. MAHLER Sinfonías nú ms 1 y 2 Cundan, Forrester. Coro de Westmmster M3P39631-3LPS. O S Columbia, F. de Ai York. Bruno Walter M3P39635-3LPS. MOZART Las 6 últimas Sintonías Columbia Symphony Orchesira Bruno Walter M3P 39627-3 LPs. M3P 39821 • 3 LPs. GLENN GOULD, BRUNO WALTER, GEORGE SZELL, PABLO CASALS, RUDOLF SERKIN, PIERRE BOULEZ, VLADIMIR HOROWITZ, LEONARD BERNSTEIN... EN UNA COLECCIÓN A PRECIO EXTRAORDINARIO. DISCOS IMPORTADOS. EJEMPLARES LIMITADOS. Edita SCHERZO EDITORIAL. S. A. C/Marqués de Mondéjar, 11 - 5." C 2M128-Madrid. Teléf. (91) 246 76 22 Presidente Gerardo Queipo de Llano schtézo Director Antonio Moral Año I] - n." 12 - MARZO 1987 - 400 pías. Director Adjunto Arturo Reverter Redactor Jefe Enrique Martínez Miura Consejo de Dirección Javier Alfaya, Domingo del Campo Castel, Manuel García Franco, Agustín Muñoz Jiménez. Enrique Pérez Adrián. Colaboran en ente número Roger Alíer. R. Andrade Malde, César Calmell. Domingo del Campo, Xoan M. C arre ira, Juan Jesús Doreste Aguilar, Fernando Fraga, Antonio Forcén Ruiz, Manuel García Franco, Alfonso García Senchermes, Manuel Gomis Gavilán. José Iges, Santiago Martín Bermúdez, Blas Mata moro. Enrique Martínez Miura, Antonio Moral. W. A. Mozart, A. Muñoz, Alfredo Orozco Buezo, Papageno. Salvador Pemán, E. Pérez Adrián. José L. Pérez de Arteaga, Gerardo Queipo de Llano, A. Reverter. Jordi Ribera i Bergós. Andrés Ruiz Tarazona. Eduardo Storní. Antonio Teresa. Diseño de Portada Salvador Alarcó Foto de Portad» Polygram, S. A. Publicidad, Redacción y Administración Scherzo Editorial, S. A. Marqués de Mondéjar. II - 5." C 28028-Madrid Teléf. (91) 246 76 22 Imprime REYMASA, S. A. MOV1EGRAF. S. A. (Color) Producción gráfica GRAF1NAT, S. A. Argos, 8 28037-Madrid. Teléf. 204 25 75 Depósito legal M-41822 1985 ISSN-0213-1802 SCHERZO » una publicación de cariaer plural y mi pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado La dirección respeta ta libenad de e*pre-MÓfi de sus emboladores. Los textos firmados son de la exclusiva respimsabil idad de los nrmanteb, no siendo por lamo opinión oficial de la revista. SUMARIO OPINIÓN ACTUALIDAD: — Entrevista con Gerd Albrecht, Antonio Moral y Arturo Reverter. BOTÓN DE MUESTRA: — Celibidache: Síntesis, fondo y forma, Arturo Reverter HOMENAJE: — Eduardo del Pueyo o la voluntad en música, Salvador Pemán. ENTREVISTA: — Daniel Barenboim, Falla, Albéniz, Celibidache y otras cosas, J. L. Pérez de Arteaga DISCOS ESTUDIO DISCOGRAFICO: — Celibidache, los niños y un jardín de bolsillo, J. L. Pérez de Arteaga — Los sinfonistas rusos, Domingo del Campo LIBROS: — Estudio bibliográfico: Thomas Mann y Wagner, Blas Matamoro... LA GUIA DE SCHERZO DOSIER: Jean-Baptiste Lully 1687-1987: — Lully-Moliere. El nacimiento de la comedie-ballet, Andrés Ruiz Tarazona — Lully, operista a pesar suyo. Enrique Martínez Miura — La música religiosa de Lully, Gerardo Queipo de Llano .... — Las querellas de la música clásica francesa, Domingo del Campo. — Discografía, Gerardo Queipo de Llano — Cronología, Manuel García Franco — Bibliografía, Manuel García Franco VOCES DE AYER Y DE HOY: — Aureliano Pertile: El triunfo de la técnica, Roberto Andrade. ANIVERSARIO: — Heitor Villa-Lobos: Genial y desconocido, Eduardo Storni .. ALTA FIDELIDAD: — El resurgimiento de las válvulas, Alfredo Orozco MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA 4 10 22 24 29 35 44 45 46 49 52 54 56 58 61 62 63 64 68 76 78 Scherzo 3 OPINIÓN La lenta agonía de la música de cámara E L ciclo de los cuartetos de Beethoven, organizado por la Universidad Autónoma de Madrid, que habrá finalizado cuando este número se halle en los quioscos, es un buen motivo para entrar a tratar aquí, siquiera sea en forma somera, la situación de la música de cámara entre nosotros. El síntoma de la serie citada líneas más arriba no debe engañarnos sobre la verdadera .salud que goza —o padece— esta crucial manifestación. Precisamente es toda una llamada de atención el carácter excepcional de propuestas como esta- A lo largo del curso se pueden contar con los dedos de una mano los conciertos de música de cámara que tienen lugar en Madrid, la situación barcelonesa no es radicalmente distinta y en el resto de las ciudades con una vida musical digna de tal nombre el problema se agudiza todavía más. El moderado crecimiento musical que venimos experimentando en los últimos años no ha beneficiado a la música de cámara. Por el contrario, canales que contaban con una historia de muchos años a sus espaldas han acabado por desaparecer. Entre las pérdidas más notorias se han de lamentar la de «Cantar y Tañer», serie que promovía la iniciativa privada, y la de los «Lunes Musicales de Radio Nacional»— "Miércoles» en Barcelona—, que venía organizando Radio 2 hasta el pasado mes de diciembre. La orferta camerística madrileña se torna cada día más escuálida. Consiste básicamente en la sem¡clandestina e itinerante actividad de la Asociación Española de Música de Cámara —por otra parte digna de aplauso y apoyo—, el Ciclo de Cámara y Polifonía dependiente de la Orquesta Nacional y los imprevisibles actos presentados por la Universidad Autónoma, dirigidos, además, a un público muy 4 Seberzo determinado. La evolución de los Ciclos de Cámara y Polifonía es tan curiosa como reveladora. Se viene incrementando la actuación de orquestas Je cámara y apenas si se tiene en cuenta la música de género verdaderamente camerístico. La presente temporada incluye programas con orquestas sinfónicas —Filarmónica de Lieja, Sinfónica de Tenerife. Sinfónica de Asturias y Orquesta Ciudad de Valladolid—, con lo que el espíritu original se desdibuja cada vez más. Un ciclo que se llama de cámara, pero no recoge en su programación ni un solo concierto encomendado a un cuarteto de cuerda. Quizá haya que recordar a quien corresponda que para esta combinación se ha escrito no ya lo fundamental de la literatura camerística. sino muchas páginas cruciales de la historia de la música. La actual situación debería al menos rozar la sensibilidad de los responsables de la política musical de este país. Dotar de medios económicos a las iniciativas privadas, como la que lleva adelante la Asociación Española de Música de Cámara, sería una de las soluciones a emprender. No la única. El camino más fructífero sería la actividad intensa y continuada de formaciones especializadas, ya existentes o de nueva creación. Los resultados óptimos se obtienen con músicos dedicados exclusivamente a la música de cámara —no será necesario evocar el nombre de algún grupo extranjero— y no como segundo trabajo tras el absorbente de la orquesta. Lo anterior en cuanto a la urgente estabilización de conjuntos españoles, que la Administración debe tomar a sus expensas. La deseable visita de tríos, cuartetos o quintetos de primera fila internacional podría enmarcarse en el varias veces citado Ciclo de Cámara y Polifonía, cuyo contenido se remodelase a fondo, o en series de nueva fundación. OPINIÓN LAS AVES CARROÑERAS DE LA MÚSICA Lunes 19 de enero. 9 noche. Acabo de llegar de una viiila al dentista Tengo puesta la televisión. Se acaba el lelediario New-hok. Mientras hojeo el periódico oigo ure música que me suena, al poco, caigo... ¡Mozan! Sí. sí. es Mezan, aunque cueste reconocerlo. ¿Crtmo?... ¿Que por qué cuesta? Muy sencillo: Hay un indescriptible individuo con chaquetilla de brillantina, perilla y demás, intentando hacenxis creer que énge la música de Mozan (aunque yo así. a primera vista, lo primero que diría es que adolece de cienos movimienufc coreoaCelósicos; sí, será eso. sin duda). — UNA BROMA MUSICAL— Han pasado ya doscientos años. Me parece imposible. Cuando, vesiido con aquellos endemoniados perifollos, le avisté por primera vez, sujelando aquel artilugio de madera del que extraía increíbles sonidos, pásmeme. Cuando desde el regazo de mi santa madre observaba sus horas de estudio y dedicación, rodeado de extraños papeles que aún no comprendía, sentí ganas de gatear y preguntar qué era todo aquello. Cuando tenia tres años y ellos hablaban de cosas ininteligibles, aproveché un momento de descuido y me subí materialmente al clavecín y empecé a teclear comprobando que aquello era un aparato maravilloso. De repente, él me miró con sus ojos profundos y su mentón de voluntarioso feroz: entonces supe que mi destino era la música y que él no cejaría en su empeño hasta lograr enseñarme lo mucho que sabía. No imaginaba lo que me aguardaba: viajes por toda Europa, eternas horas de aprendizaje y una presencia tan agobiante que más de una vez sentí ganas de liquidarlo, dándole con un violín en la cabeza, o atravesándole con un taco de billar. Claro, estos pensamiento chocaban con la dura realidad: era un ser inasequible al desaliento. Cuando escapé de su duro cerco era ya demasiado tarde: para bien o para mal, me había moldeado a su gusto. Han pasado doscientos años de aquél día. entre extraño, triste y liberador, en que me dijeron que había muerto. Hoy, los que aún recuerdan su nombre lo hacen a través del mío: sutil venganza de la posteridad. Aquel ser humano especialísimo. difícil y sabio se llamaba Leopoldo y, por si nadie se acuerda de él, quiero rendirle un homenaje mientras tata reo por lo bajo su Paseo musical en trineo. Liebe valer. Auf Wiedersehen. W. A. M. Sobre un bello fondo de jardines, el sujeto, con un inefable grupo de músicns va ejecutando. Beethoven (para Elisa: un pianista que de cuantío en cuando levanta la mirada como peguntando: ¿Passsa algo'.'). Brahms; otra -z Beethoven. Chopin. Verdi y. en fin. Bizet. ¡Menos mal que. por lo menos, no la emprendió con Bach! Se ve que no sabía dónde meter las maracas y la pandereta. Hace ya tiempo que me hierve la sangre cuando oigo o veo a un» de estos pájaros que. a buen seguro, nunca fueron analizados por el infortunado Félix Rodríguez de la Fuente. Es demasiado para un aficionado con un mínimo gusto. El barroco, el clasicismo, zarzuela, ópera... nada ha escapado a lo que se ha dado en llamar otra forma de hacer música clásica. Esa otra forma se me antoja más una chapuza (rentabilísima, eso sil fácil y discotequera que un intento seno de hacer algo de altura partiendo de lo que otros construyeron. Llámese verdadero ane a las transcripciones de Lislz. a las múltiples y geniales variaciones escritas desde Mozan a Brahms: pero no se llame, no se insulte al arle mezclándolo con innobles desarreglos que reflejan muy pocos conocimientos musicales, mucha ambición y ningún escrúpulo. Cuando algún aficionado o critico acusa a eslos artistas (">) de atentar contra la verdade* ra esencia de la música., ellos se defienden, claro: «los puristas no comprenden nada. Nosotros sólo intentamos hacer esa música con el criterio de hoy; adecuarla a la gente. En una palabra, difundir en lugar de acusamos, deberían agradecemos que divulguemos, por ejemplo, la música de Beethoven-. ¿Divulgar? ¿Se imaginan Vds. un acercamiento a la pintura de Velázquez a base de ver primero la esquina superior derecha de Las Meninas! —Sí. oiga, me ha gustado mucho la esquina esa, ¿Podría enseñarme el resto? —¡Cómo no. caballero! Pero, poco a poco, esquina a esquina, no se le vaya a indigestar. ¿Y que" dirían si. por ejemplo, le damos unos cuantos brochazos marchosos a El entierro del Conde de Orgaz para que quedara más en el rollo? Aves carroñe ras, eso es lo que son. A veces uno desea que Brahms o Beethoven se levanten de sus tumbas y ejercieran el justo, deseable —en este caso— derecho a la venganza. No puedo comprender cómo las Sociedades de Autores, incluso las autoridades, consienten estas atrocidades. (Apostilla: En este caso no puedo comprender cómo la ZDF. ftienle de tantas bondades mmica]es, puede producir tal bodrio. Sí puedo comprender, y sin mucho esfuerzo, por qué TVE nos deja lo bueno para Id madrugada y coloca esto en hora de máxima audiencia). Puede que estas aves coman mucho. Puede que hasta vivan mucho mejor que tantos músicos y artistas respetables. Pero hay una cosa que nunca podrán tener: la íntima satisfacción de hacer verdaderamente ARTE. Siempre se sabrán, en el fondo, chapuceros ejecutores. Y siempre —eso espero— habrá alguien que, como yo ahora, esté dispuesto a recordárselo. Rafael Ortega CARTAS Muy Sres. míos: Desde el pasada mes de septiembre esloy suscrito a la revista que Vds. editan. La encuentro bastante interesante, amena y variada. Soy un gran entusiasta de la música clásica. Recientemente he adquirido para el equipo de sonido las cajas AR-78. Concretamente, para esta consulta, me dirijo al Sr. Orozco, que lleva la sección de Alta Fidelidad, para que si fuese tan amable, me indicase el comportamiento que puede tener con estas cajas, la etapa de potencia Quad 405, con el previo que le corresponde de la misma marca. O bien, en este nivel, calidad-precio, otros componentes de diferente marca, que conociese el Sr. Orozco, que mejorasen las prestaciones de aquéllos. Aprovecho para remitirles la encuesta que han enviado en la revista de diciembre Les doy las gracias anticipadas y saludo atentamente, José Antonia Albores Hervós Campo de Criptanu ¡29-12-86) El conjunto Quad aludido dará un resultado excelente con las AR-78. Indudablemente otros sistemas de amplificación podrían mejorar el conjunto. Por ejemplo, el integrado Radfiírd HD-250. bien la combinación Previo Radford ZD-22 y etapa de potencia de ¡a misma marca ZD-100. ¥ también se podrían analizar otras cosas superiores lo que nos llevaría a un debate muy largo. La solución Quad me parece correctaAlfredo Ore&o Scherzo 5 ACTUALIDAD UN DESIGUAL MEFISTOFELE MtsfislofeLe. de Bono. Monls/rra! Caballé, Euguem Sesurenk/t. Giorgio Mrrighi, Angeles Gutía, José Rui!.. Mabet Pcrelslein, Dolorts Cava. Ricardo Mmirz. Cora del Teatrn de la Zarzuela. Orqutsta Sñfónica *Arbós*. Director: Romano Gandiilfi. forma y figurines: Toni tíustnger. Director de escena-Emilio Sagi. Teatro & la Zarzuela, 4 de febrero de 1987- ABIA una lógica expectación ante la sesión inaugural de la temporada 87 del Teatro Lírico Nacional de la Zarzuela. Se ofrecía Mefislofele, un auténtico estreno para muchos, nunca representada en el citado coliseo y hacía su primera aparición en Madrid el famoso bajo ruso Evgueni Nesterenko. Además volvía la siempre querida Monserrat Caballé, recientemente homenajeada en Barcelona, que se enfrentaba por primera vez en escena con la partitura de Boito. Y, por si fuera poco, se estrenaba la nueva tramoya después de las obras de adecuación y puesta al día del teatro. Las expectativas, hay que decirlo, quedaron bastante insatisfechas a pesar del relativo éxito global de la función. Ya no fue de buen agüero que unos días antes fallara el tenor intcialmente anunciado, Iuri Marusin. y hubiera de recurrirse, con muy poco tiempo, a Giorgio Merighi y que hubiera de llamarse, también a Ultima hora, a la tanto tiempo apañada de la escena Angeles Gulín, operada no hace mucho, que sustituyó a la prevista Agnes Habereder. No sabemos que habría sucedido si los titulares no hubieran cancelado. Pero los sustitutos no puede decirse que brillaran a gran altura. El tenor, con una voz en origen bastante potable, timbrada, homogénea, no exenta de potencia y de brillo en los agudos, fracasó, sin embargo, rotundamente, por su inseguridad, su quebradiza emisión, su falta de lirismo, su imperfecta cuadratura, su carencia de línea y su asepsia expresiva (¡qué destrozo, al lado de una Caballé que bastante hizo con mantener el tipo, de la delicada página Lontano, hníanol) La soprano española, famosa antes de su desgraciada enfermedad por su caudal sonoro y la belleza de algunas de sus notas agudas y centrales, no estaba, desde luego, en las mejores condiciones, ni físicas ni anímicas, para defender H con éxito la parte de Helena, más comprometida de lo que se cree. Aun así, consiguió capear con oficio y pundonor muchas de las dificultades sin poder evitar, claro, problemas de afinación y de regulación sonora. La dos estrellas de la noche dieron una de cal y otra de arena. Caballé, a Dios gracias en estado vocal plausible con, todavía, expléndidos centro y medio agudos y, aunque no siempre, excelente dominio de su material, particularmente en pasajes de piano y de valores largos, dio buenas muestras de algunos de sus innegables talentos en ciertos instantes de la muy Caballé Neslerenku 6 Scherao Folus: A de Berilo dificultosa L'ahra notte in fondo al mure, quizá su momento indiscutible y tras el que recibió una enorme ovación. Pero, por un lado, precisamente en dicha aria, no pudo resolver del todo adecuadamente la manera de reproducir con limpieza las agilidades (escalas, melismas y trinos incluidos), de las que es tan prolífica la página; por otro, se entregó luego a un canto sem idee I amado más propio de un verismo pleno que de un lirismo dramático, más conectado con Leoncavallo, exponente de aquél, que con Boito, servidor —con sus ¡fluencias wagnerianas o berliozanas y con sus premoniciones— de éste. Y es justamente así como las naturales limitaciones de la voz de la soprano catalana pueden quedar más al descubierto: cierta acritud emisora, zona grave abierta, cambio de color al ir de un regisiro a olro... Por su parte Nesterenko mostró una voz de barítono-bajo importante. Es un instrumento contundente, de notable volumen, un poco en la línea de Ivan Petrov, un ilustre predecesor, aunque menos sólido. Y menos homogéneo también, porque Nesterenko, que posee una muy estimable técnica, parece tener a veces dos colores: uno oscuro, que nace de una correcta emisión, bien apoyada en los resonadores tan propios de los eslavos, y otro claro, de barítono desguarnecido, en donde los armónicos —nunca excesivos— desaparecen casi por completo. El buen Nesterenko estuvo presente en el Prólogo, en gran parte del primer acto y en sus últimas intervenciones. Como cantante, abusó quizá del histriomsmo sin ofrecer una imagen de satanismo musical convincente. De la puesta en escena, siempre difícil en una ópera fronteriza y desigual como esta, a veces banal (queriendo ser seria y trascendente), llena de simbología más o menos barala, pero con momentos de poderosa inspiración y rasgos de genio, hay que aplaudir el ambiente —con una interesante utilización de luz y proyección y con una bien vista disposición en el palco de las fuerzas celestiales— conseguido en el Prólogo y la buena estructuración, por es- ACTUALIDAD calones en negro material, del escenario giratorio, presente en toda la acción, y provisto de huecos estratégicos, así como el excelente orden en el movimiento de la figuración, pero hay que repudiar la falta de claridad en los planteamientos dramáticos, que oscilaron demasiado de los simbólico a lo real, de lo introspectivo a lo decorativo. La obra, lan irregular, pide un cierto tipo de síntesis y, pese a lo pretendidamente espectacular de algunas de sus escenas, exige menores excesos que los ideados por Businger y su equipo. El cuadro de la Grecia antigua no pudo ser más desafortunado por su cursi y apostelado recargamienio, con grupos escultóricos humanos incluidos, y por la pobre actuación del ballet. Meritoria y no del todo lograda labor del coro, uno de los grandes protagonistas de la obra. Las voces sonoron bien, en general empastadas y potentes y en el difícil aquelarre, con un complejo movimiento escénico, no sucedió nada grave. Romano Gandolfi realizó, sin duda, un buen trabajo de ensayos, pero no le lució por completo porque, y en el foso más, es un director corto, de parva técnica, plano, falto de aliento romántico que, además, dejó que la orquesta navegara por su cuenta. El oficio y buena prestación general de la Sinfónica evitaron males mayores que los de que, en más de una ocasión, se produjeran evidentes discordancias dinámicas o de conjunción con el escenario. Un discreto aplauso para los eficaces secundarios. Papageno FORD PATROCINARA LOS GRANDES RECITALES LÍRICOS El Director general del I.N.A.E.M. y el Director Comercial de Ford España han firmado un acuerdo para el patrocinio por parte de dicha empresa del ciclo de Grandes Recitales Líricos que se celebran en el Teatro Real. El acuerdo comenzará a regir el presente año con los recitales que aún restan del IV Ciclo: Francisco A raiza, Marti Talvela, Teresa Zylís Gara y Luciano Pavarotti. EL FALSTAFF DE GIULEM EN TELEVISIÓN Giulini. E Foto: A. Muñoz L 30 de enero pasado Televisión Española emitió su, desde hace algún tiempo, oferta operística mensual (con algunos vacíos; parece ser por lentitud en la subtitulactón). Con cambio de día y hora: viernes a las 9 de la noche, en lugar de sábados a hora incierta. Por otro lado, el Ente se ha enterado de que existe un mercado europeo de videos líricos, aparte del americano (esclusívamenle el de Met neoyorkino) que se vino ofreciendo ante nórmeme, con desigual interés. ¿Para cuándo algo de la Scala de Milán y en directo, que también puede ser? Ese viernes, pues, se brindó la ultima joya del catálogo verdiano, FaUfaff, dirigida por Cario María Giulini. Desde 1968 el director italiano estuvo alejado de la escena operística hasta 1982. fecha en que retornó con esta producción verdiana ofrecida sucesivamente en Los Angeles, Londres y Florencia. La primera fue registrada por la Deutsche Grammophon (procesada ya en disco compacto); la segunda, con la orquesta y curo del Covenl Carden en lugar del equipo coral y orquestal de la ciudad americana, perpetuada en vídeo. La versión está dominada por la presencia de Giulini, que desborda su tarea estrictamente musical para ocuparse de la elección de cantantes, colaboración con el director escénico, supervisión general, en suma, de todos los elementos enjuego la justificación del título que encabeza esta nota. Desde el podio, el sutil director ofrece una lectura precisa, ordenada, sobre todo teatral, de la partitura, con una minuciosa atención a lo que en el escenario ocurre, comentando, subrayando, explicando el desarrollo de ta acción. Con Giulini. sin du- da, se recupera la figura del director auténticamente operístico. La realización escénica es convencional, en el mejor sentido del término, sobria y ajustada, con decorados realistas y vestuario característico. Se fundamenta básicamente en la labor como actores de los cantantes, preparados por Ronald Eyre. director teatral shakesperiano de exitosa andadura. Y a esta visión, centrada en el juego del intérprete se suma la cámara, que mueve eficazmente Brian Large con abundancia de primeros y segundas planos, salpicados de fugaces tomas generales. Lar ge. por lo demás, es un realizador televisivo ya veterano en estas lides. Giulini contó con el equipo quizás más idóneo que hoy puede facilitar la oferta lírica en el plano vocal, coincidiendo también en el aspecto físico necesario para la credibilidad de los personajes. Un reparto uniforme y equilibrado que gira en torno a la figura principal, que incorpora Renato Bruson. Bruson es un excelente barítono lírico de amplio aliento. Artista más identificado con el canto ligado, la frase ancha, Bruson tiende a cantar más que a interpretar el personaje verdiano. Ño alcanza la riqueza expresiva y profundidad de un Gobbi o un Taddei, quien casi contemporáneamente grabó el papel para Philips con Karajan. Pero, en parte, compensa por lo sano y seguro de su instrumento vocal. Muy bella y delicada la Alice de Katia Ricciarelli, en una prestación musical poco comprometida que le permite disimular una voz prematuramente deteriorada. Barbara Hendricks perfila una deliciosa y moren i ta Nannetta. Sale airosa Lucia Velenlini-Terrani en Mistress Wuickly, luchando con una tesitura muy grave, el registro menos cómodo para su voz. Dalmacio González, con algunas reservas en la emisión de la zona de paso aguda, compone un Fenton juvenil, sin caer en el peligro que acecha al personaje: el amaneramiento. Vocal y escénicamente Sandra Boozer es una Meg conveniente. Lo mismo que Leo Nucci (Ford), pletórico pero controlado. Un particular aplauso merecen los comprimarios: John Dobson en Doctor Cahis (el único cambio con respecto al reparto del disco. Michael Se lis), William Wildermann como Pistola y. especialmente, Francis Egerton, Bardolfo. quien roba prácticamente cámara cada vez que aparece. Concluyendo; un Falsiaff modélico y ya un hito referencial en La corta historia del vídeo lírico. Cuando se conjugan inteligencia y elaboración es posible conseguir, aun hoy, pnxfcjctos de esta categoría, puestos al servicio del lenguaje moderno: la imagen. Femando Fraga Scherzo 7 ACTUALIDAD LA SONÁMBULA: AMINA-ENEDINA Barcelona: Griui Teaim ¡leí ljtn<- 22, 25, 27, 2V-I-87. Bellini, La -innainbula. EnnJim U«n\ (AHHtiat. Ruíkweít Blaks (El vina}, Frawrsi" ElU'n/ D'Anegan ICundr Rodutjt/). María M Cannm Hri nandrz fLsal. Mahti Perehletn iTernal. Surjan/ Pütatchi tAtesstt/i. Onfuf.\ru \ Otn> d?t xy*"' 7*'"'rw deí Ltt?t>. Duecíor: Armandn Gano. P D Enedina Lloris. dotada de una voz sutil y maleable de soprano eoloratura. empezó su magnífica actuación con un finísimo Come per me sereno y se mantuvo sin desfallecer a lo largo de toda la ópera hasta llegar, cu el acto I I . a una escena del sonambulismo ejemplar, avalada por unas evidentes dotes dramáticas, destacando partieularmenlc en un Ah, non credea mirarti de gran densidad poética. Tuvo una ajustada réplica en el norteamericano Rocwell Bla- & Scherzo Bwrcdunii: Gruii frufrú dví Lien. 5. tí. 11, 13, 15-I-R7 Vi-níi, Aidd Gtih/m ^in/i-a, Etmíjuriti Ttim"-, Mam Tnmuil^ lAiilil. Lumia Barh/hin. Jeuii Pliau IRuJaine\). Ci/mrll MüiNril iA'H"tu4¿i'o>, Fi"i*r/t3i Ct^H/itt/ íAinnensi, Fntnjrwif Di- G/imJt\. Sii'j.ni'i Piittmht íEl Revi. l\i/ Vin<ii iRttinjiw. Ct/iuiut Caspa iMen\ufernl. Rái\tt Murw GiirMí tStírt'iiioli.vil. OrvueMti v Ci/n- Jt't GutH Tcittn- íltl hit'*' ihieíit/r. Ei\rufiir Rmi, OCAS óperas sun espetadas con tunta ¡visión por el [>úNifii uiHiii) esta y. por lo tanto, las esperanzas del público se vieron en gran parte Ucfruudada.s En primer lugar, por la cancelado» de la diva, María Chiarj. cuya ausenda dio lugar nuda menos que a I res sustituciones: Gahna Savovu (día .'>(. Enriqueta Tarros (días 8 y 11 > y Maia Tomadze. reciente ganadora del Concurso Viñas de Canto, y titular de la Opera de Tbilisi (URSS). Las tres cumplieron como mínimo dignamenle. especialmente la ultima, pero un público herido en sus expectativas es inmiserieurde y apenas les hizo caso alguno. fcNTRO de una temporada nuc se destaca per su equilibrada programación —Iras haber lie vado a cabo en ese sentido muchos despropósitos— el Consorcio del Liceo ha tenido la buena idea de reponer Ltt sonnambula, de Belhni. que se conserva jovencísimu a pesar de sus 156 años de existencia, y que no se habíu repre sentado cu el coliseo de las Rajnblas desde 1975. Si estas represéntaciones han servido para demostrar que la soprano valenciana Enedina Lloris. que asumió el papel protagonista, es j a una cántame hecha y derecha, ante todo recordaremos que. a lo que parece, el teatro ha estrenado para es)a ocasión nueva regía, decorados y vestuario (mi se sane si de producción propia o en régimen de coproducción; la casa es poco explícita en este tana y muy pudorosa), de procedencia italiana, lo cual en principio nos parece muy bien, si no lucra que a los registas y escenógrafos de aquí, incluso a los que tienen una respetable carrera a sus espaldas, no se les da (exceptuando los casos aislados del tándem Pasqual/Puigserver y Sal val/Espada) ninguna oportunidad. A pesar de todo, justo es reconocer que el ubicuo Oiuseppe de Tomasi ha firmado una regía por lo general atractiva, moviendo el coro con gracia e inteligencia (si bien acusando un cierto abuso de lo gestual). pero poco respaldado por unos decorados de Antonio Mastromattei que tenían por célula básica la molesta presencia del armazón de una espaciosa casa, y nos mostraban unos Alpes suizos... sin montanas. Por su parte. Piero Cavallotti ha diseñado un vestuario en general correcto y agradable. Desilusionante Aida £. Uon* Futo: Birfil kc. elegante Hlvino. tenor cuya v n / no es ni de muy bello timbre ni de excesiva enhilad, pero que canta con absoluto buen gusto; además, su dominio de la región aguda es de una eficacia loial, lo que no es poco para interpretar un mi tan comprometido. Anle una pareja protagonista tan saUiíaclima. poco podía brillar el Come Rodolfo de Francesco Ellero d'Artegna. cantante que, además de tener una visión demasiado juvenil di1 su personaje, exhibió una vo/ que —aunque no exenta de interés— era demasiado débil para una sala de las dimensiones del Liceo y poco recia en la región grave. Su actuación se vio algo neutralizada por la de dos comprimarios realmente satisfactorios: la contralto Mabcl Pcrelslcin (Teresa) y el bajo Stelano Palatchi) (Alessio|. María ifel Carmen Hernández i L i sa) y Alfredo Heilbron (como el Notario) completaron el reparto con corrección. A destacar también la bdcanlisia dirección musical de Armando Gano y la magnífica aportación del importante con' que el Liceo tiene la suerte de poseer actualmente. Jortii Ribera I Peor fue lo ocurrido con el Radatnés de Lando Bartolini. Su Celeste Aida del primer día fue verdaderamente penosa, incluso admitiendo que es un aria que sale siempre destemplada por estar al principio de la representación. Por si fuera poco, en la escena del templo desafinó de un modo inadmisible. y aunque luego trató de rehabilitarse (acto III). insistió en fallos de entonación reiteradamente. En los días I I y 13 fue substituido por Jesús Pinto, mal recibido también en el aria inicial, su rendimiento general fue aceptable, pero su escasa técnica de canto malogra una vo/ que tiene una belleza natural más que notable. Asi' las cosas, no es extraño que Fiorenza Cossotto. como Amncris. se adueñara del espectáculo. Es una verdadera diva, que sabe estar en escena, imponerse con su presencia y su personalidad. La voz ha perdido algo del brillo de amaño, pero su imponente modo de cantar, su valentía en la acometida de los más espino- ACTUALIDAD sos pasajes y su impacto personal le valieron ruidosas ovaciones para ella sola. Comell MacNeil explota los restos de una voz que fue importante, con un oficio que le permite pasar por los escollos sin grave daño, pero su canto fue más astuto que bello. Ivo Vinco fue un buen Ramfís con una voz todavía sólida y Franco De Grandis un excelente rey que se movía mal (el último día cantó Stefano Palalchi. muy bien en el papel). PRESENTACIÓN DE LA OPERA THE FAIRY QUEEN EN BARCELONA Se esperaba con curiosidad la producción casera, con escenografía de Conslanci Anguera. que fue atractiva y adecuada, aunque 110 especialmente innovadora, y la dirección escénica de Dídac Monjo. con algún alarde de inventiva. como hacer pasar el destile triunfal por el pasillo central de la platea, pero con el resto muy convencional. La orquesta funcionó muy mal el primer día, porque Enrique Ricci tuvo que hacerse cargo de la dirección inopinadamente, por enfermedad de Romano Gandolfi. En días sucesivos mejoró notablemente. Lo mejor, junto a la Cossotto. fue el formidable rendimiento del coro del Liceo, con verdaderos alardes en los malices sonoros. Roger Alier Barcdumi: Ptilati de ta Miutt-u Gttütuttu. 23-1-87. Punríl, The Fairy Ouccn !La Reina Je la-. luuiaM Versión Je Limtieitu. Prt> C<lillttttie Anliifuil. Tile KiHft's CufU'fin Di-eclcr: Mari Bnnai. D ENTRO del importante ciclo de conciertos organizado por Euroconcert» para la presente temporada, tuvimos la suene de poder escuchar en Barcelona la versión concertante de una bella y poco conocida obra de Henry Purcell: The Fairy Queen (La Reina de las hadas), interpretada por el grupo vocal pro Cantione Antigua y por el conjunto instrumental The King's Consort que son. hoy por hoy. dos de las agrupaciones consideradas como musicalmente más importantes en la interpretación especializada de música antigua. The Fairy Queen pertenece a un género que gozó de gran predicamento en la Corte barroca de Carlos D de Inglaterra y que básicamente consistía en una sene de masques independientes, hilvanadas entre sí mediante un argumento banal izado con intervención de dioses, pastores y figuras alegóricas, aue era el resultado de la adaptación libre de obras teatrales anteriores, en este caso de El sueño de una noche de verano, de Shakespeare. De ahí que la música que para esta obra compusiera Purcell conserva toda su belleza y una total coherencia interna f. CoiStHtf aunque se prescinda de todo el resto del montaje que constituía la idea inicial, y se la exhibía exenta en una versión de concierto y ligeramente mutilada como es la que nos han ofrecido los dos grupos ingleses. Ambos supieron recrear a la perfección el estilo de la ¿poca con una ejecución que en todo momento subordinaba la fidelidad musicológica a una finalidad artística y en la que nunca faltó frescura, espontaneidad y el genuino sense ofhumour inglés, éste último especialmente patente en alguna de las intervenciones con las que el contratenor Timothy Penrose plasmaba, de manera inefable, la coquetería y el rubor de sus personajes femeninos. Una orquesta de cámara barroca integrada por instrumentos antiguos que proporcionaban una sonoridad suave y a la vez ligeramente picante y desacordada para un oído moderno, formaba la base sustentadora de la actuación de los cantantes. Estos, que destacaron particularmente en las intervenciones corales con una total y elegante homogeneidad, pusieron también de manifiesto en sus intervenciones a solo una gran sensibilidad y cuidado verdaderamente obsesivo por lograr una dicción clara y perfecta del verso inglés. César Calme!! Fina Bí-ffil Scherzo 9 ACTUALIDAD S E habla de Ud. como etfiumador de obras desconocidas de Schumann, como de auténtico especia• lista del romanticismo olvidado. ¿ Qué hay de cierto en ello? Puede que sea verdad. Schumann es, en realidad, un compositor muy poco locado fuera de unas cuantas obras. A mí. desde luego, me gusta estudiar y dar a conocer las menos famosas. Dentro de poco voy a grabar el Manfred completo. ¡Es la primera vez que se graba en su totalidad! Y es la música más bella escrita por Schumann. Las Filarmónicas de Berlín y Viena, a quienes he dirigido hace poco, no habían locado nunca esta música; no la conocían. Sucede lo mismo con El paraíso y ¡a peri: ¿Quién la hace? Que yo sepa, en los últimas tiempos, y aparte de mí. solamente Giulini y Sawallisch. Es algo muy extraño lo que ocurre con ciertas músicas. Otro ejemplo lo tenemos con ciertas partituras de Dvorak. Para mí es un gran honor que la Fi]amónica Checa haya dicho que, después de Vaclav Taiich, el •Furtwaengler checoslovaco», soy el director más adecuado para Dvorak. Es una cosa verdaderamente curiosa porque yo soy alemán, aunque tenga gotas de ascendencia polaca y francesa. En Praga he dirigido composiciones de Dvorak absolutamente desconocidas. Por ejemplo, Oteo. Después de Taiich ¡nadie había dirigido este poema sinfónico en Praga! En Madrid, hace ya bastantes años, lo dirigió precisamente Sawallish. No puedo soportar ni la rutina ni la incuria. Los genios no son clasificabas como de primera o de segunda categoría. Dos geniosrománticoscono Scllunann o Dvoiák son comparables, dentro del mundo de la pintura, por ejemplo, a un Caravaggio, a un Magnasco, a un Andrea del Sano. O, dentro de la pintura española, un Velázquez, un Murillo... No se puede decir que Murillo sea de segunda categoría; tiene la misma que Velázquez o que el Greco... Para mí, el último Goya es grande... Y ahí está sin embargo, la diferencia con la música: cuando voy al Prado puedo ver, si quiero, el Goya desconocido; pero si no hay una grabación o un concierto, no puedo acceder —y menos si no soy un profesional y no puedo leer una partitura a una obra desconocida de m compositor. Yo sufro por la incuria dd olvido. Tenemos otro ejemplo en la segunda escuela de Viena: yo fui el primero en hacer, veinte años atrás, tres películas para la televisión sobre Schoenberg, Berg y Webern. Después, la onda se ha extendido, afortunadamente. Es lo mismo que pasó con Mahler; ¿Quién conocía su música hace treinta años? Por eso, una vez que una musita empieza a ser muy conocida, a extenderse, no me interesa tanto y busco otras cosas. Me dedico a otros autores que todavía están en gran parte por conocer. En los últimos diez años he dirigido en Salzburgo obras de Schroecker, Krener, Schoeck, Busoni, Zemlinsky.... todos contemporáneos de Schoenberg, hoy olvidados y consideradas geniales en el tiempu de aquél... 10 Scherzo Y totalmente desconocidos en los países latinos... Sí... Yo soy muy amigo de Francesco Siciliani, gran personalidad de la música italiana, presidente de la Academia Santa Cecilia de Roma, fundador del Maggkt Mu sicale,.. Bajo sus auspicios yo hice en Roma la primera audición del Prólogo sinfónico, de Reger. Una parte de la crítica italiana ha dicho: -Reger será otro Mahler-. La otra ha escrito: -Es un teutón aburrido y pesado». Otro ejemplo: hace dos meses estrené en Roma una ópera en un acto del joven Hindemith: Sania Susana. La mitad de la crítica ha exclamado; «¡Qué genio este joven Hindemilh!» La otra mitad ha establecido comparaciones; «Al lado de Manas el pintor o de La armonía del mundo esta ópera tiene muy poco valor-, ¿Quién tiene razón? GERD Al Un espíritu ene] En lodo caso, parece obligado dar esas obras. Hay que conocerlas para opinar. Sí. Sobre todo en los países latinos. En Alemania, al menos, tenemos la posibilidad de conocer estas creaciones por radio o por alguna de las once emisoras de televisión. Lo que no sucede en Italia o en España. Por eso es necesario presentarlas en los concienos públicos. Yo estrené en Madrid el Stabat Maier de Dvorak hace 8 años con el Coro y la Orquesta de la Radio Televisión. No hace mucho di a conocer en Milán, en La Scala, El manto de la virgen, también de Dvorak, una balada para solistas, coro y orquesta. Una música bellísima, una obra maestra. ¡Y nunca se había escuchado en Italia! Aquí también ha dirigido Vd. otras obras de gran envergadura no demasiado interpretadas en España, como el Réquiem, de Berlioz, y la Tercera, de Mahler, ambas con la Nacional. Sí, en efecto. Actualmente parece que está interesado igualmente en compositores vivos. Cierto. Sobre todo Henze, Ligeti y Reimann. Son mis Favoritos. Voy a hacer unos programas sobre éstos y otros compositores contemporáneos para la televisión alemana. He comenzado con Reimann y seguiré con Penderecki. Cada emisión dura dos horas y media y en ella, con público, hago primero un análisis de la obra junto con el propio compositor. En ka última hora se interpreta la pieza entera sin interrupción. Después de Reimann y Penderecki, están previstos, para fines de marzo, Henze y, para finales de octubre, Ligeti. El próximo año, Beño Vd. es un gran amigo de Reimann. ¿Qué grado de colaboración ha existido entre Vds. Mucha. Hemos hecho, después de Lear, en el 78, y también en Munich el pasado año, Eurípides, de cuyo libreto soy autor. También se ha grabado. En el momento de la entrevista. De Las anteriores visitas de Gerd Albrecht a M orquestas de la ciudad, revelaron un director preocupado por el estilo más adecuado para maestro constantemente interesado por dar a Í ¡renos de Henze, Ligeti o Reimann que ha pro incluso de grandes creadores, todavía no admi cográfica va en esta mismo linea, como atesti Zemlinsky. unánimemente elogiada por la críti brecht salen a la luz en la charla que aquí s ACTUALIDAD 5RECHT: go de la rutina ¿Puede decirse que Vd. es el típico ejemplo de director alemán que comienza su actividad en ei foso para acceder luego a la ¡ala de conciertos? Porque su carrera empezó en Slultgar!, donde era repetidor en la Opera, ¿no? No exactamente. Yo no inicié mi actividad como casi iodos los antiguos maestros germanos' Walter, Schuricht, Klemperer, el mismo Ka rajan... En realidad, comencé dirigiendo música sinfónica. Pero, en efecto, la mayor pane de mi actividad eslá conectada con el teatro. Desde el 80. en que dejé !a titularidad en Stultgart, me dedico un puco a iodo. En el 88 iniciaré mi contrato con la ópera de Hamburgo en donde desempeñaré la dirección artística y me ocuparé también de los concienos de la-Filarmónica. Para mí es muy importante que todo esté en la misma mano. Es la única manera de ser operativo. ¿Hasta qué punto es importante empezar la carrera haciendo ópera ? ¿ Es una base imprescindible para enfocar con más seguridad y oficio lo sinfónico? la ii derecha: A. Reverter. G. Albrechl v A. Mt'ra! cuando se puso al frente de las principales de lograr atractivas sonoridades y siempre partitura recreada. Albrechl es también un r nuevas músicas —como demuestran tos eszado— y por arrebatar al olvido las piezas, TI el repertorio establecido. Su actividad disi versión de El cumpleaños de la Infanta de idos estos aspectos de la personalidad de Al- Fotos: A. Muñoz Sí, es muy importante, aunque no imprescindible. Yo, como he dicho, no empecé en el teatro, sino dirigiendo coros y orquestas. Para mí en aquella época un teatro era como una especie de casino. Fue cuando, a los veintiún años me vio Karajan, con el que luego estudié durante varios meses, y me dijo que tenía que dirigir ópera, cuando comencé a pensar seriamente en ello. Pero yo no conocía prácticamente nada de ópera. Hube de estudiar para dedicarme a ella. ¿Dónde estudió con Karajan? En Berlín. Yo tenía una beca que me había concedido la municipalidad de aquella ciudad tras ganar los premios de los concursos de Besancon y Hilversum. Puede asistir durante dos años a todos los ensayos de Karajan. Yo era su asistente y en los descansos hablábamos. Y, mientras, estudiaba en la Universidad ciencias y filosofía... Entonces, puede considerarse que Vd. es, en cierto modo, hijo musical de Karajan... No me siento hijo de Karajan. pero su manera de acercarse a una orquesta, de ensayarla y conseguir en dos horas lo que consigue, es algo que me admira todavía. Tiene un oficio, una profesional ¡dad, que asombran. Cuando poda —hoy está bátanle enfermo— y quería, hacía con una orquesta algo verdaderamente milagroso, un auténtico sueño. ede decirse, por tanto, que ¿I es su gran y único maestro. Aparte suponemos los correspondientes grados de autodidactismo... Por supuesto. Yo siempre digo a tos alumnos del curso de dirección, que imparto desde hace tres anos en Berlín, que no se puede aprender a dirigir se es director o no. ¿Por qué? Porque es algo que nace con uno. Furtwángler. por ejemplo, era un intuitivo y sabía imponer su gran verdad sin tener una técnica aprendida. Marcar el compás es fácil. pero eso no es en realidad dirigir. Una buena orquesta puede actuar sin un director que sólo marque, no lo necesita. Lo difícil es ensayar a una agrupación sinfónica y crear una sonoridad... Uno de los grandes fallos de muchos directores es, para mí, el no saber distinguir suficiente mente los matices dinámicos y el sonido de unos compositores a otros. Hay que saber que un sfonato en Schumann es distinto a un sforzato en Stravinsky. Incluso cuando se incluyen obras de distintos autores en el mismo programa. Por ejemplo. El pájaro de fuego, de Stravinsky y una Sinfonía de Beethoven. Sforzati y diminuendi son diferentes. La calidad del víbralo es distinta. No siempre se puede hacer lo mismo. En Italia se dice que Toscanini era un genio, pero dirigía siempre Verdi y Rossiní. aun cuando el compositor fuera Brahms o Wagner. La manera era siempre la misma: atacar súbitamente... ¡Tak, tak! (hace un geslo golpeándose repetidamente el filo de una mano contra la palma de la otra), staccato, las trompas: ;iak, tak!... He ahí el importante problema que subyace en cualquier interpretación: el del estilo. El director ha de ser una persona amplia, abierta, no centrado únicamente en una música determinada. No se puede ser especialista exclusivamente en música contemporánea, en música de Vivaldi, en el romanticismo... Cuando comencé'en Viena me dediqué a la música moderna. Ahora me tienen allí por especialista en aquélla. En Berlín me presenté en un principio con música romántica, eslava sobre todo. Para ellos soy especialista en música eslava. En Praga empecé con Dvorak: soy especialista en Dvorak... ¡Es estúpido! Vd. que ha dirigido tanto a orquestas latinas como anglosajonas o austríacas, ¿ qué diferencias encuentra entre unas y otras ? La principal diferencia es que las orquestas alemanas, austríacas o suizas están mejor pagadas, tienen sueldos más altos y pueden concentrarse en mayor medida sobre la música. Sus instrumentistas no necesitan otros trabajos para sobrevivir; no han de dar clases de violín a niños por las tardes. En Alemania un violinista de turtí puede vivir bien sin recurrir a oirás fuentes de ingresos. Puede concentrarse más provechosamente en su trabajo. Por esla razón hay un nivd más alto en las orquestas de Berlín, Viena, París, Londres o Amslerdam. ¿Y con cuáles se trabaja mejor? Para nosotros es más difícil el trabajo con las orquestas latinas. El régimen de trabajo alemán o americano, sobre todo Scnerzo ACTUALIDAD G. ALBRECHT: Un buen trabajo Mxh-id. Teatro Real 21. 24. 25 de enero de 1987. Benhoven, Lttmura nüm. 2. Condeno poru pinna mtm. 2, Sinfonía en mi btmal nui«.r. Op. JJ. David Golub. pianu. 30. 31 de enerv. ! de febrero de 1987 Sctiumann. Et Paruisu v tti Peri. Solistas. Coro Nacional. Orquesta Natinnal Dinsuor: Gerd Albrecht. L éste, es velocísimo. No se pierde un minuto, porque un mitiulo cuesta tamos dólares. Y mi se da a la orquesta ni un segundo de regalo. Se ensaya con una disciplina perfecta y con una técnica casi infalible. cambiar. Esta es la principal razón. ¿A quién le interesa Zemlishky o Korngold? Aparte de que es muy difícil encontrar empresas discográficas que quieran llevar a la práctica mis ideas. De todas formas, desde et 81 para acá he grabado probablemente más que Karajan y que Solti juntos. ¿No x siente un director mercantilizado? Hoy un concierto, mañana otro. No. Yo dirijo bástanle en América, pero vuelvo en seguida a Europa y concretamente a mis habituales silios de trabajo: Viena, Berlín, Praga. ¿Le gustaría dirigir más en España, hacer más programas como los que ha hecho en estas visitas? Sí. He encontrado a la Orquesta Nacional en mejor momento, con un nivel más alio. Cambiemos de tema. Vayamos a! de los discos. ¿Por qué razón, de no grabar prácticamente nada, ha empezado a ser Vd. tan requerido por las empresas discográficas? ¡Humm! El mercado del disco es muy peligroso. Las firmas importantes como DG o la EMI quieren siempre la misma cosa: repertorio Yo no empecé realmente a grabar Beethoven o Schumann hasta que no estuve plenamente maduro. La madurez no llega a los treinta o treinta y cinco añas, sino a los cincuenta y cinco. Yo quiero hacerlo así porque lo que queda grabado no se puede luego 12 Seherzo Otra cuestión: Vd. ha colaborado frecuentemente con grandes directores de escena: Friedrich. Ponnelle. Ntílte... ¿Hasta qué punln es importante la relación, el entendimiento entre el director musical y el de teatro? Cuando no se está interesado realmente en la dirección escénica, en la regia. no se debe dirigir ópera. Cuando yo no penetro en el meollo escénico, soy un director sinfónico que. a la fuerza, dirije ópeía. Pero quiero hacer todo: trabajo todos los ensayos que hace el regista, estoy allí. Para dar mi opinión. Sólo me interesa la ópera de esta manera. ¿Y el problema de los divos actuales? Depende. Un hombre como Domingo es un profesional de primera clase. Cuando se le dice: -Plácido, esto no es así», entiende en seguida. La Nilsson, de la que soy muy amigo y con la que hecho casi todo Strauss. dijo una vez: -Sólo hay una diferencia en la vida: profesional u no profesional*. Antonio Moral Arturo Reverter AS dos últimas semanas de enero la ONE ha contando con la presencia en su podio de Gerd Albrechi, un director alemán perteneciente j la cada vez más adelgazada tradición humanista centro-europea, tn los atriles de la orquesta las partituras de Beelhoven y Schumann testimoniaban sus raíces culturales y su deseo de ser creativo, tanto en las obras más conocidas como en las nuevas. Profundo conocedor de la psicología de las orquestas, Albrechl tiene las ideas muy claras y sabe que hacer música es trabajar el estilo y buscar la sonoridad adecuada para que cada libra exprese su mensaje Su claridad de concepto y sus gestos firmes y eláslieos bastaron para que convencer a la orquesta, que trabajó intensamente, hasta tal punto que en Beethoven sobro tiempo en los ensayos, y en la compleja y difícil partitura de Schumann se lograron calidades sonoras cnciimiables. Del programa Beelhoven destacó, evidentemente, la Heroica planteada y construida como un gran arco sinfónico, que Albrecht supo hacer progresar dialécticamente en un juego lensión-distensión. que encontró su mejor expresión en los movimientos centrales, en los que la cuerda lució afortunadamente un sonido poderoso y transparente, y ello sin olvidar timbales y trompas, realmente espléndidos. La presencia del pianista americano D. Golub para interpretar el Concierto, Op. 19, ik Beethoven. fue el borrón de la semana, de buena [éemea. su interpretación aséptica, relamida y cursi hicieron el endeble concierto algo insufrible. Lo más interesante de la presencia de Albrecht con la ONE ha sido su estreno del oratorio profano de R. Schumann El Paraíso y la Peri, Op. 50. para el que. además del Coro Nacional, se contó con un plantel de solistas excelentes, encabezados por la guapísima Karila Manila, como Peri. y con P. Rozario, A. Gjevang. G. Schrekenbadi. K. Lewis. M. Cid y P. Meven. Las desventuras de la pobre Peri expulsada del Paraíso, y redimida por una buena obra, encontraron una interpretación de altura, y el universo se human ian> lleno de melancolía y ensoñación de mundos exóticos y personajes dolientes. halló en Albrecht un traductor inigualable que supo sugestionar a cantantes, coro y orquesta, que dieron uno de los mejores conciertos de este arto Parece que la ONE empieza a salir de su largo letargo después de años de crisis, por fin la labor de renovación, acometida por su titular, da frutos visibles; esperemos que este tímido despegue se consol ide y el entusiasmo y ganas de trabajar, que en estos momentos siente el conjunto, destierren para siempre viejos demonios auIncomplacientes que tanto daño le han hecho. Agustín Muñoz ACTUALIDAD LÓPEZ COBOS: Que siga la racha LA SENDA BRUCKNERIANA Madrid. TeHro Real. 6. 7 y 8-II-B7 Lalo, Condeno para violonchelo y orquesta en Re mentir. Bruckner. Sinfonía núm. 7 en Mi mayor. Lynn Haircll. viukMchdo. Orquesta Nacional de Empina. Director: Jesús Lopeí Cubro. La presentación del violoncellista norteamericano Lynn Harrell (Nueva York. 1944) nos confirmó en directo su gran categoría de instrumentista que las grabaciones <4ideográficas habían ya anunciado. Harrel es poseedor de un sonido dulce, terso, afinado, y capaz de hacerse oír por encima de la masa orquestal. El solista y López Cobos ofrecieron una tan vibrante como cantable versión del Concierto de Lalo. Los acercamientos de Jesús López Cobos a la obra de Bruckner siempre nos han parecido interesantes, aunque las realizaciones hayan seguido una línea fluctuante. La Séptima dirigida a ta Nacional ha supuesto hasta la fecha la consecución más madura de un proceso sin duda aun no ultimado. Asistimos a un persuasivo juego de masas sonoras en el tiempo inicial, un conseguido clima en el Adagio y una suficiente pulsación rítmica en el Scherzo. Algo mas débil el planteamiento del Finale. pero sin llegar a lastrar una versión de indudable calidad. La respuesta de la orquesta fue muy digna, aun teniendo en cuenta ciertas estridencias en los metales y la rigidez de la cuerda. E. M. M. López Crifvn licas. nada fáciles de escuchar en Madrid, se debe reconocer el valor de estas iransfiírmacitmes. Noche transfigurada, en su versión para orquesta de cuerda, es una verdadera prueba de fuego para la correspondiente sección de cualquier conjunto sinfónico. Los arcos de la Nacional salieron medianamente airosos del compromiso, con algún desfallecimiento, logrando una plausible versión de la difícil obra. La orquestación, por completo respetuosa del estilo original, que realizó Schoenberg del Cuarteto en Sol mentir brahmsiano. fruto de la admiración del creador del dodecatonismo por d compositor hamburgués, lúe reproducida de manera excepcional mente brillante. Después de dos conciertos con Gerd Albrecht y otros tantos con su titular, la Orquesta Nacional se mueve a un nivel de prestación sonora muy aceptable, üue siga la racha. Fino: A Muñoz E. M. M. MÚSICA DE CÁMARA AMPLIADA Madrid. Tejlro Real 13. 14, 15-11-87. Schocn bcrg. Nothe ininsfiRurtuta. Brahms. Cuarteto a/n piano núm. I en Sot menor. Op 25 Orquc^a Nacional. Director Jesús López Cobos. El concierto que se comenta es una muestra bien representativa de la preocupación que caracteriza a Jesús López Cobos por renovar el repertorio de la Orquesta Nacional. Programa, por lo demás, modélico en cuanto a coherencia e interés. Obras de cámara orquestadas con Arnold Schoenberg como hilo conductor. Añorando las versiones cameriV Se anuncia la constitución en París de una Sociedad Eduardo del Pueyo, en la que se centralizara todo el material posible entorno al gran pianista español desparecido a fines del pasado año. El legado de este artista extraordinario, todavía no suficientemente comprendido y apreciado precisamente entre nosotros, quedará así salvaguardado. Los poseedores de información o registros de del Pueyo pueden facilitarlos, si están interesados, dirigiéndose a Claude Fihman. 14: me des Ecoles. 75005 París. * * * TORROELLA DE MONTGRI. (Costa Brava) GIRONA CAMPUS MUSICAL ' 87 II ENCUENTRO INTERNACIONAL DE MÚSICA] DE CÁMARA CON LA CAMERATA LYSY. IV CURSO INTERNACIONAL DE INTERPRETACIÓN MUSICAL Director: ALBERTO LYSY (I al 21 de Julio) Director: RADU ALDULESCU (16 al 31 de Agosto) Profesores de la Internacional Menuhin Music Academy Gstaad. ALBERTO LYSY, -master-classesMICHAEL MALMGREEN. violín-viola FRANK PREUSS, violín-viola RADU ALDULESCU, violoncelo EDUARDO VASSALLO. violoncelo HUGO AISENBERG. piano NELSON DELLE VIGNE, piano FÉLIX ANDREIEVSKY (Londres), violín GONCAL COMELLAS (Madrid), violín EVA GRAUBIN (Barcelona), violín ENRIQUE SANTIAGO (Stultgart). viola RADU ALDULESCU (Roma), violoncelo FRANCO PETRACCHI (Roma), contrabajo JULIÁN JACOBSON (Londres). Música de Camera con piano ACADÉMICA STRING QUARTET (Milano), Música de Camera -MARIANA S1RBU, violín -RUXANDRA COLAN. violín -JAMES CREITZ. viola -MIHAI DANCILA. violoncelo Información: JOVENTUTS MUSICALS. Aparta!, 70 - E-17257 TORROELLA DE MONTGRI (GIRONA) Telf: Secretaria: 972-758396 - Oficina de Turismo: 972-758910 Sebera 13 ACTUALIDAD Ovación cerrada al final y un Andante de Mendelssohn como propina, dejaron a los encantados asisientes oxigenados para una buena temporada. No se prodiga demasiado la música de cámara por estt>s pagos y en este panorama tan mediocre de interprete» y público, el Trío de Barcelona ha dado una lección de musicalidad y profesionalidad a nacionales y extranjeros; hacer música no es dar sólo las notas, es comprender y recrear un mundo sonoro. Alberl Giménez Atenelle. Lluís y Gerard Claret hacen música y. hoy por hoy. son un lujo del que no podemos prescindir. Ojalá vuelvan pronto. ACHUCARRO CON LA SINFÓNICA DE RTVE Madrid. Teatro Real. 13-11-87. W. A. Mozart: Sinfonía ntím 9 en Do mayor, Kv. 73. S. Rachmaninov Coni-ieno man 3 para pianu v orquesta en Re menor, Op. 30. Z. Kodály: Háry Jdnos tsuile). Oiquesla Sinfónica RTVE. Director: Walier Waller Pianista: Joaquín Achücarro. Siempre es g rail ficante la presencia de Achúcarro fumo sol isla con alguna de nuestras orquestas, nada nuevo hay que decir del gran pianista bilbaíno que no esté ya harto visto y comprobado. Achúcarro tuvo una actuación inrreprochable en el más rapsódico de los conciertos de Rachmaninov. discretamente acompañado por el vienes Weller. que anteriormente había ofrecido una versión un tanto gris y apresurada de una sinfonía de juventud de Mozart. que interpretaba por primera vez la orquesta. La suite de la ópera Háry János, rara vez programada, como casi toda la música del compositor húngaro, contemporáneo y amigo de Bartók, es obra de contrastes y marcado lirismo, cosas de las que careció la versión ofrecida por Weller. que pecó de excesiva velocidad como anua, había ocurrido con Mozan. No obslantc, Hieran dignos de destacar el oboe y el clarinete en la Canción, núm. 3 de la suite y el saxofonista Manuel Miján en la Batalla y derrota de Napoleón, núm. 4 de la misma. Agustín Muñoz Tamavo Fino: A. Muño lidad. Tamayo no logró extraer de la orquesta el refinamiento [imbrico conveniente a cada una de la* páginas. Finalmente. Arturo Muruzabal se reveló como un intérprete maduro, de buen sonido, salvo algún ligero problema en su registru agudo, y que brindó una suficientemente lírica prestación solista. El acompañamiento de Tamayo. seco y sin ahondar en los momentos inlimistas del Condeno, demostró su escasa sintonía con el estilo de Elgar. E. M. M. Antonio Teresa Moreno TAMAYO, UN DIRECTOR EFICAZ Madrid. Teatro Real. 19. 20-11-87. Rivel. Una barca sobre rl iKéann. Elgar. Concierto pora wolonceílo y orquesta en Mi menor, Op. 85: Délas. les paroles et /'oír; Debuwy. El Mar. Orquesta Sinfónica de RTVE. Arturo Muruzabal. violoncelo. Director. Arturo Tamaj" Un concierto cuyo interés se centraba en la presencia de un compositor, un instrumentista y un director españoles. La propuesta del programa también se beneficiaba de una estimable coherencia en la construcción. Aparte de la partitura de José Luis de Délas, fechada en 1986 y que en esla ocasión conoció su estreno absoluto, el resto de las obras pertenecía a las primeras décadas de este siglo, concretamente entre 1905 y 1919. Como es habitual en Arturo Tamayo se evidenció su compenetración y su buen hacer a la hora de elevar edificios sonoros nacidos en esla centuria. Su dirección fue especialmente clarificadora en la pieza de Delás, que precisamente le ha sido dedicada por el compositor. Les paroles el l'air es una obra de sólida factura, con un clima poético mantenido, pero quizá no del todo medida en cuanto a su extensión, que se hace un tanto excesiva en relación con lai posibilidades explotadas por el autor. En Ravel y Debussy, a pesar de que obtuvieron versiones de ca- 14 Seteno EL TRIO DE BARCELONA: Una lección de Musicalidad Madrid. Teatro Real 20-1-87 Beelhoven. Trio Op. I, ntirn. 3: Dvorak, Trío Op. 90 «Dumky; Ravel, Trío. Trío de Barcelona. Tres cuartos de entrada. Trio de Barcelona; los decaídos manes del ciclo de cámara y polifonía tenían de repente todos los alicientes de los grandes conciertos: los interpretes y el programa tan atractivo como infrecuente. Tarde ¡nihilista, pero ¿qué es la música de cámara, sino un diálogo entre amigos para amigos? ¿Qué pedir a Giménez Atenelle y a los Claret que llevan seis años trabajando juntos? Ahí estaba el secreto de la sonoridad y el empaste del conjunto, de la profunda musicalidad que les une por encima de los divismos. El haydiniano Trío juvenil de Beelhoven. rebosante de alegría y vitalidad, interpretado con justeza pero un poco fríamente, dejó paso al precioso Dumky de Dvorak, especie de suile que bascula entre la melancolía nostálgica y la vitalidad chispeante, que. en manos de los artistas catalanes, encontró una versión brillante, llena de virtuosismo. Lo mejor de la larde, sin duda, fue el difilísimo e infrecuente Tría de Ravel, obra de corte clasicista de la que el Trío de Barcelona dio una versión excepcional, no sólo por el empaste y calidad sonora del grupo, sino porque supieron recrear con un gran refinamiento tímbrico y con una expresividad llena de sugerencias, esa magia adolescente tan ravel ¡ana. EL GREGORIANO, UNA BELLEZA HUIDIZA Madrid. Fundai-ián Juan Manii. Citlo Como Gregoriano. 14. 2! y 28-1-87. Schola Anliqua. Director; Laurrnunti Sáen¿ de Buruaga. Schola Gregoriana Hispana Directores' Frant-isct' Javier Lura. Segunda Jiménez. Grupo de Música e Investigación Alfonso X el Sabio. Director: Luis Lozano. No es en abosoluto frecuente encontrar en la programación de nuestras ciudades un concieno, menos todavía un ciclo, de música gregoriana. Los interesados en esta manifestación, una de las más hermosas de las que nacieron de la confluencia de la liturgia cristiana y el arle sonoro, deben normalmente peregrinar a los escasos lugares donde se sigue practicando todavía con cierta pureza. Se goza así, desde luego, de un ambiente apropiado, aspecto éste ausente en la frialdad del concierto. Obviando esta cuestión, los tres concienos organizados por la Fundación Juan March han permitido el contacto con un repertorio muy descuidado. A ello debe sumarse la consideración de que los grupos participantes se han especializado total o parcialmente en la interpretación del gregoriano. Las versiones que pudieron escucharse a lo largo de tres miércoles consecutivos no fueron más allá del mareo de lo correcto. Tradicionales, aunque a veces tropezando en el peligro de lo rutinario, las recreaciones de la Schola Antiqua. Un poder de captación mucho mayor poseyeron los acercamientos de la Schola Gregoriana Hispana. El conjunto, dirigido en las partes mozárabe y gregoriana por Francisco Javier Lara y en la polifónica por Segundo Jiménez, destacó por su estupenda afinación y una línea conceptual renovada. Las intervenciones a solo tuvieron una calidad ausente en las otras dos jornadas, pensamos que por exceso de nervios. La Misa Tropada para el Día de Navidad, interpretada por el Grupo Alfonso X, représenla una importante recuperación para la música española. Sin embargo, en la ejecución que se comenta se loraron resultados dudosos. Aparte de una deseable mejoría técnica del conjunto que dirige Luis Lozano, el dispositivo instrumental preparado para la ocasión —fídulas. flautas, órgano, percusión— quedó lejos de ser el apropiado. E. M. M. NOVEDADES DE IMPORTACIÓN ÁLBUMES BISCOSY CASSETTES BERLIOZ: Las Noches de Eslío WAONER. Wísendonck-Lieder Agnes Bal:su Orquesta Sinfónica de Londres Jtfjrtx Tale I P 4168071 Digital. CASTELNUOVO-TEDESCO. VILLA-LOBOS: Conciertos para gujiarra Pepe RomerVr Atademy of Si. Marlinin-ihf-Fields. Sir Nevitle Mamner LP 4163571/MC 4I63S74/CD 4163572 Digital. H A V D N : Sonatas para piano Hob. XVI: 37. 40 y 52 Ándame con Variaciones en Fa menor Allrcd Brendel LP 4163651/CD 4163652 Digital. MOZART: Conciertos para piano Nos. 5 y 6. K 175 y 23B Alfred Brendel. Atademy of Si. Mariinin-the-Fields. Sir Neville Mamner LP 4163661/CD 4163662 Digital. MOZART: Sonatas para piano K 310 y 330 Ctaudh Arrau LP 4166481/MC 4166484/CD 4166482 Digital. DVORAK, las 16 Danzas y las 2 Rapsodias Eslavas Orquesto de la Geuandhatii, Leipzig. Kurl Masur 4163681. Doble LP/4163684. 2 MC C P 4166232 y 4166242 Digital. RACHMANINOV. Sonata pata violonchelo Vocalise. Pie/as para violonchelo y piano Heinruh Schiff. Ellsaheih Leonskaja LP 4127321 Digital. HAYDN: I] Sonatas para piano Ándame con Variaciones Fantasía Adagio Alfred Brendel 4166431. 4 LP/4166432. 4 C D Digital. SCHUBERT: Viaje de Invierno Dielriih Fisiher-Dieskau. Alfred Brendel LP 4114631/MC 4114634 Digital. 1 ACTUALIDAD BARENBOIM, ENTRE LA CLARIDAD Y LA CONFUSIÓN Madrid. Teatro Real. 3, 5, 8 de febrero de 1987. Beethoven,Sonata* para piano núins. 3. 4. 6. 7. 9. 13. 14. 15. 16. 2 1 . 22. 24. 27. 30. 31. 32. Daniel Barenboim L A segunda parle del ciclo de las Símalas para piano, de Beethoven. en ia inte rprelación de Daniel Barenbnim. ha discurrido por cauces en esencia semejantes a los que giv bernaron la primera entrega (puede verse la correspondiente crítica en Scheno, núiii. 10. pp. 10-1 I (. Ahora cabe elevar a definitivas algunas de las conclusiones entonces apuntadas. Hemos escuchado una integral interesante iiinio tal. a un pianista de indudable calidad. i|ue brindo valiosas lecturas de determinadas piezas, pero no un ciclo dotado de una línea interpretaliva mantenida y coherente. Ba rennoiin evidenció una casi total talla de sintonía con las obras más próximas a la tradición clásica. Las sonulas de la etapa media, en general las mejor servidas por el pianista argentino, se vieron circunstancial mente perjudicadas por una propensión a titrgar la limas. El pianisiim beethoveniano terminal, por luí. fue proyectado, quizá demasiado, nuda el fu luro. Las cinco últimas parituras de lu monumental colección contienen, es bien cieno, esta posibilidad implícitamente, pero su contemplación sólo a través de este prisma las empobrece antes que las dota de toda su significación. Li>s conciertos de febrero no han sido una repetición mecánica de las virtudes y defectos delectados en noviembre. Globalmcnte. cabe afirmar que las sonatas ahora oídas se han beneficiado de una mayor atención al detale. La planificación dinámica ha sido esta vez un punto menos criticable que a i la anterior, aunque tampoco hayan faltado inatenciones e incongruencias. Barenboim parecía más preocupado por obtener impresionantes fortes que en cuidar loda la gama, en especia] la comprometida intensidad piano. Hubo no pocos momentos en los que el pianista pasó por alio la indicación dinámica de la partitura. Un ejemplo bien palpable de esto se dio en el comienzo de la Sonata en Sol mayor, Op. 31. núm. I, señalado piano, que Barenboim alacó i>stensiblemenle en forte. El Bedhoven de Barenboim. inequívocamenie personal a no dudarlo, poco o nada tiene que ver con el que propusieron grandes del teclado como Sthnabel. Backhaus o Kempff. Esto no es condenable de por sí. pero las ideas del pianista argentino pecan de cierta superficialidad. Hay una decantación hacia lo brillante. Movimientos enteros son resueltos con una admirable soltura léenica. Otros pasajes, en cambio, de forma extraña, quedan atropellados y confusos. Un erróneo, por excesivo, uso del pedal se halla en la raíz de este problema. Como adelantábamos más arriba, las concepciones de Barenboim desvirtúan ¡as piezas de corte clásico. Sus justas proporciones son apenas respetadas, como ocurrió con las Svnatas, Op. 2. núm. 3 y Op. 10. núm. 2, y el sentido lúdico 16 Scberw Btirenlmiin que las anima desaparece en favor de un pocu u w miente sesgo dramuli/adoi. La expresividad de Barenboim no siempre respondió a plena satisfacción a lo reclamado por las obras. El interprete no caló liastu el fondo en los momeniit- más introspectivos — como en la Arielta de la Sonata núm. 32. si bien entendió mucho mejor el Andante uue cierra la Soihiut núm. 30- . permaneciendo en un nivel de intelectual distanciamienlo. No fueron muchas las secuencias de lirismo de buena ley. unas veces por el defecto de la sequedad y otras por el exceso de la afectación De pocas sonatas su puede decir cjuc tuvieron utti interpretación redonda. Enire éstas deberían contabilizarse la Simam núm. 30 y la Claro de Luna, aunque la segunda con una realización no del lodo púlela del lillimo tiempo. En el extremo opuesto, descalabros absolutos tampoco hubo, pero se ro/aron en un par de ocasiones concretas: la gran confusión con que fue expuesta la Símala núm. 13 —puede que por coger todavía en frío j Barenboim. pues se trataba de la primera obra de la reanudación del ciclo— y la atropellada conclusión de la fuga en la Simula núm. 31. Un rasgo de la capacidad y musicalidad del pianista —dones que nadie le discute— si dio en la interpretación de la Símala núm. 4 en Mi bemol mayor, cuyo cursi' fue corregido por Barenbuim sobre la marcha, logrando una versión estimable, tras apartarse de las exageraciones cometidas en el primer movimiento. Enrique Martínez Miara 60 ANIVERSARIO DE ROSTROPOVITCH El quo a seguramente el más grande violones I lista de nuestros días cumple el próximo 27 de mar/o sesenta años. Muliitud de ce I ch racione, musicales rodearan a su figura fon motivo del acontecímiento Ruslropovilch ha sido mimbrado Músico del Año por Musical Amrica Peni la mejor muñera de celebración sera una intonsa práctica musical a cargo del propio Rostnipoviich durante todo esie año. Un ejemplo de lo dicho lo representa perfeciamenle Ya reciente actuación del violoncellisüi junio a [n Sinfónica de Boston, dirigida piir Sciji 0/awu En un extraordinario loar de forre Rosiroptmtch interpretó en dos programas (26. 21 y 28 de lebrero) nada menos que sds obras para violoncillo y orquesla Se irutó de los Cnnciertits. de Boccherim. Vivaldi, Luioslawski y Dvorak, así como Dim Quijote, de Strauss y la Sinfonía Concertóme. de Pmknfie* Buena prueba de la encélenle Forma en que se encuentra el pernal intérprete ACTUALIDAD EL PASO DE DOS PIANISTAS POR IBERCAMERA B a n k n , FWui * b Mudes Cauto™. 27-1-87. Bfeünven, Síttiuta ritim. 29 en S bemik müvt* -HiMn mrrldtnirr: Chopin, 24 Preludias. Andrea LuecbesJni, piano. 9-11-87. Obras df Chapín. Uanid Barenboim. piano. C ON escasos días de diferencia, dentro del cid» de conciertos que este año organiza Ibereamera y que tiene por sede el Palau de la Música Catalana, hemos tenido la oportunidad de asistir en Barcelona a la visita sucesiva de dos grandes pianistas: Andrea Lucchesini y Daniel Barenboim. El primero de ellos, un joven italiano de veintiún años, era la primera vez que se presentaba al publico catalán y lo hacia con un programa atractivo y a la ve/, de enorme dificultad: nada menos que la Sonata núnt. 29 «Hammerkliivier" de Beethoven y la integral de los 24 Preludios de Chopin. Ya en la idea que presidía la confección del programa se adivinaba lo que a lo largo de su ejecución el intérprete ha ¡do confirmando cada vez con mayor rotundidad: la voluntad decidida y expresa de servir a la música y no la de servirse de ella, el deseo de mantenerse fiel al pensamiento del compositor, evitando en todo momento el fácil exhibicionismo y la retórica inútil. Admiramos en él su increíble poder de concentración con el que mantuvo el segundo movimiento de la sonata de Beethoven. movimiento nada agradecido que implica una participación muy activa por parte del público, cosa, esta última, que no se dio demasiado aquel día en el Palau. de forma que el intérprete no sólo tuvo que luchar con la dificultad que entrañaba la partitura, sino también contra las toses, ruidos de sillas y discretos correteos por los pasillos de señoras indispuestas, que amenazaban con ahogar el denso mensaje beethoveniano oculto tras la textura de los pianísirnos. Pero al final, con los Preludios, la actitud firme y decidida del artista lerminó imponiéndose y las vibraciones de la sala empegaron a ser mucho más favorables. El Chopin de Lucchesini recuerda el de otros italianos eminentes como Benedetti Michelangeli y Mauriziü Pollini. Cada Preludio aparecía perfectamente destacado y aislado por el contenido expresivo que le es propio en un alarde de imaginación y de creatividad que nos hace presentir que nos encontramos anie la que pronto será una nueva gran celebridad del mundo pianístico. El otro distinguido invitado fue Daniel Barenboim. Aquí sí que el intérprete, a diferencia del caso anterior, tuvo que esforzarse bien poco para congraciarse con el publico que aquel día abarrotaba la sala del Palau. Dcsinformados casi en su totalidad sobre un programa que. por otra parte, fue confee- Andrca Lutxhrsini cionudo en d último momento, la mayor parte de los presentes veníamos simplemente :t ver y j escuchar u la gran figura, expectantes ante el iiiolo. ya que. locase lo que locase, do entrada los juicios aprioríMicir- eran favorables — quiiís demasiado favorables— . Como eru de es perar. Barenboim locó espléndidamente en \u conjunto, con la potencia y \u alegría extrovertida que le carácter i/.a. un repertorio de piezas de Chopin. U»ias ellas conocidas: la Fwilusiu tu Fu menor, la Sa/uuii iiúm. 2, la Bullida nwn. I. la Ptilimesa ilúm. 6 «Heroica», tic. Barenboim conoce a tondo su oficio y muchas cosas las hace loimidablcmemc bien, como, por ejemplo, la forma que tiene de marcar expresivamente las modulaciones armónicas o los contrastes entre pasajes rápidos a loda velocidad con oíros, cu que unos acordes poderosísimos y nunca duros son ejecutados a fondo mu la fuerza de todo el cuerpo. Asimismo, estuvo magistral en las pequeñas fluctuaciones con \uriacitm a que sometió las sucesivas repeticiones del segundo tema de la Marcha fiinebre para evitar el evidente osla l i sino y monotonía de esta pune de la partitura, y nos impresiono vivamente el pianíssimo con el que efectuó todo el tercer tiempo de esta sonata. Pero al lado de esto, también es verdad que piso notas sucias mal disimuladas por un uso excesivo del pedal, aunque eso no fuese lo más grave. Lo peor, a nuestro entender, fue el talante un tanto superficial que presidió en todo el recital, un aire demasiado complaciente ante cuyo efectismo y espectacular!dad el espíritu de Chopin estuvo a punto de emprender el vuelo y alejarse. César Cahnell NOTICIAS Actualidad discográfica Entre la actividad más reciente de los estudios tic grabación resallan la continuación o d inicio tic vanos ciclos Los conciertos para piano de Mo/an se encuentran en cursi de registra*;ion por duplicado. Ashkeiwy ha añadido a su integral los K-175 y K-499 La pianista japonesa Milsuko llenada, por su pane. ha llevado al disco los conciertos K482. K-888 y K-45Í- La orquesta encargada de acompañar a esta joven revelación mozaniuna es la English Chamber Orchestra. agrupación que repile por (enera ve/ la colección completa, después de las interpretaciones con Daniel Barenboim y Murraj Perahia Las Sinfonías de Sthubcrl serán grabadas por Claudio Abbado con lu Orquesta de Cámara de Europa para la DG 1-a Segunda ha sido ya acogida junto a la Sinfonía Civxiertante. de Haydn. Oirás lecturas recién salidas de los estudios lienen un grado variable Je novedad e ínteres. Karajan ha vuelto a grabar Don Quijote. de Richard Strauss. esta ve/, con el brasileño Amonio Metieses tomo solista, naturalmente con sus berlineses. Zubin Mehla. conduciendo la Filarmónica de Israel, ha grabado la Primera Sinfonía, de Mahler. con la particularidad de haber recogido el movimiento Blumine. El joven director británico Simón Ratlle. a su VCÍ. hace escasas fechas ha acabado las sesiones de regislración de Dreum ofGeriynIIUÍ. dt- Elgar. en las que intervinieron como solistas Jane I Baker. John Mitchinson y John Shirley-Qjirek La orquesta fue la de Birmingham. Estreno de una ópera sobre Carpen! ier El 27 de diciembre pasado tuvo su primera audición mundial, en el Teatro García Lorca de la Habana, la ópera Ecue-Yamba-O del compositor cubano Roberto Sanche/ Ferrar. La ubra se basa en ia novela del mismo título del gran escritor Alejo Carpentier. cuya primera audición apareció en España en 1913 La acción de la ópera transcurre en la Cuba de las primeras décadas de nuestro siglo y presenta la actividad de una sociedad secreta de origen africano. La partitura de Sánchez Fcrrer ha conocido un notable éxito y volverá a ser presentada en el marco del I Festival Lineo Internacional que se anuncia para el próximo mes de octubre. Diño Carrera. La Habana Edición Facsímil del diccionario de Saldoni t i Instituto Nacional de las Aries Escénicas y de la Música, por medio del Centro de Divumcntación Musical, ha presentado la edición facsíinii del Diccionario de Efemérides de Músicos Españoles, de Baltasar Saldoni IIK117-1889). l.os cuatro lomos que componen la obra, publicados entre 1868 y 1881. ocuparon a Saldoni durante 31 años de su vida. La recuperación de este clásico de la bibliografía musical española era una necesidad imperiosa, ahora afortunadamente atendida. La edición, debida al profesor Jacinto Torres, supone una mejora del original — con su discutible y poco práctica ordena ciiki LTomilógica —al que se han añadido nuevos .y valiosos índices de personas, ohras. tentOi de literatura musical y materias. Scherzn 17 ACTUALIDAD VALIOSO CICLO MOZART NOTICIAS Semana de Música Religiosa Madrid. Ttalro Red. 11,12-11-87. Mozan, Un emeit conciertas poro riotín. Adagio y Fuga en Do menor K.546, Coni'enone en ün maviir K. Í90. Schmhtlte, Mozan a ¡a Haydn. Tit Oiunbrr Orcbestni of Europe. Solista y director: Guidon kimcr. Dentro de la temporada de Ibermúsica, estas dos sesiones dedicadas casi íntegramente a Mozart han supueslu una novedosa e interesante aportackSn. Es la primera vez —que recordemos— que se escucha en Madrid el ciclo tic los conciertos para violín del sal/burgués. Poco ha fallado para poder oi'r la obra completa para violín y orquesla. Quedaron fuera la Sinfonía concertante para violín y vioh y diversos fragmentos de conciertos. Los programadores optaron por centrarse en las cinco obras capitales de la serie y acompañarlas del delicioso Concertarle, incluyendo piezas del propio Mozan (K. 546) o del maestro soviético contemporáneo Alfred Schmittke. que se alejaban un tanto de la idea motriz. Guídon Kremer posee un dominio extraordinario de su instrumento. Esto no es ningún secretro. Su estilo mozartiano. sin embargo, se evidenció «>mo bastante discutible. Se mostró en exceso propenso a las exageraciones y los detalles cargados de afectación. Las más bellas frases las dijo en los tiempos lentos, en tanto que en algunos instantes de los rápidos se produjeron roces y una sonoridad más áspera del instrumento. Las versiones que Kremer extrajo de la orquesta como director no pasaron de lo aceptable, moviéndose a lo largo de una línea dolada de escasa gracia. Lo peor, la cuadriculada y rígida interpretación del Adagio y Fuga. La partitura de Schnittkc. que se daba como estreno, apenas pasa de ser una revisión actual de la idea de divertimento: movimientos de los músicos sobre la escena, gestos del director encaminados a los instrumentistas ya ausentes, comienzo de la obra en la oscuridad —suponemos que como homenaje al Haydn de la Sinfonía Los Adiases —y una parte estrictamente musical poco trascendente. Gidim Kremer SCIMONE EN MADRID Madrid. Tcalru Real, 22-I-1987. / Srfi.ui Venen, Dimlor: Claudki Scimone. Obrai de Albinuni. Tarfini, Rossini y Vivaldi. Junta uin I Musiei. el grupo que dirige Claudio Scimone, es el más conocido y celebrado de kis que en llalla se dedican I un dame nía I me me a la interpretación de música barroca. Sus numerosa.'- grabaciones son testigos de una larra infatigable y sus éxitos entre el público, innegables. Así. pues, o! día del condeno, con un Teatro Real ¡i rebosar, la genlc frotábase las manos de guslo pensando en k> que piniiía ser una gran noche barroca. Al final, el gusto no fue lanío, el J u l o se mal izó bástanle, pero, CM) sí. todos nos di venimos a lo grande por razones no excesivamente musicales. Ocurrió que I Solisti Veneti titearon simplemente bien, y que la calidad de los instrumentistas, con ser buena, no llega a lo excepcional, o ai menos, a lo que muchos esperaban. De ello se desprenden dos cosas: una. que los diseos a veces engañan. y otra que estos conjuntos, de ya larga trayectoria, cambian sus elementos, y con ello, su propia calidad. O sea. que bien, pero no para entusiasmar. Scimone es. de otra parte, un consumado conocedor del repertorio elegido, y con su aspecto entre sabio distraído y avecilla inofensiva, sabe recrear el mundo musical en el que se mueve. Su visión de las obras es excelente, y no tanto su tendencia a demostrar que los pia nissimi se hacen como él indica, lo que practicó en excesivas ocasiones, hasta lograr que el público se quedara sorprendido. Los solistas de los distintos conciertos actuaron con clase, no exenta de alguna irregularidad. La Orquesta de Cámara de Europa tocó conjuntada y con buen sonido. Empero, es todavía una formación falta de madurez, del necesario delineado que perfile sus características sonoras propias y elimine determinadas tosquedades. Al final, cuando comenzaron los bises y arreciaron los aplausos de un público entregado. Scimone se permilió. gozoso, algunas licencias, que fiieron acogidas con enorme simpatía por el público, que sintió por un momento cómo se le rompían los esquemas habituales de un concierto, con gracejo y originalidad... casi fue lo mejor de la noche. E. M. Ai. G. Q. LL. O. 18 Scherzo La XXVI Semana de Música Religiosa de Cuenta, a celebrar del 13 al 19 de abril pronimos. muestra en su programación un aumentu de interés de la ate na, dentro de una línea ascendente apreciable en los Últimos años. De los nueve conciertos a celebrar —hay también sesiones de mañana— siete MUÍ producciones de la propia Semana. El repertorio, cornil es habitual, rescata músicas poco alen didas por oíros circuitos. Los puntos culminantes de la XXVI edición de la Semana serán, sin duda, la interpretación de Alhuiia, de Haeiulel. por la Academy of Ancienl Music y dirección de Chnslopher Hogwixid, y los dos programas encomendados a la Phíl harmonía Hungarica. Esta agrupación, bajo la batuta de Heinrich Hollreiser. interpretaran Pursijul, de Wagner. en versión de contieno, y una sesión íntegramente dedicada a páginas religiosas de Anión Brueknei. Semana de Gregoriano en Avila En breve plazo de tiempo (Véase en esle mismo número la crítica del ciclo organizado por la Fundación Juan March en Madrid) el interés activo por acercarse al canto gregoriano se ha incrementado, cuajando en forma de conciertos y eventos de difusión de lodo lipo. En esta línea, se celebró en Avila, entre los días 20 y 24 de enero, una Semana de Canto Gregoriano, que se anuncia como primera de una serio. El programa de actos comprendió la celebración de dos conciertos a cargo de los grupos especializados Schola Anliqua y Schola Gregoriana Hispana, cuyos directores respectivos son Laurentino Sáenz de Bumaga y Francisco Javier Lara. La concisa panoramica de esta herniosa manifestación musical se completó con dos conferencias dictadas por Ismael Fernández de la Cuesta. La formación del repentino gregoriano, y Federico Sopeña. Él gregoriano u través de la historia de la música. Deseamos que una iniciativa tan interesante como esta tenga continuidad en los años venideros. Música Barroca en Zamora La Asociación -Música Barroca» y la Caja de Zamora han organizado y patrocinado la tercera edición de los Cinco Días de Música Barroca de Zamora. Con la autenticidad corno norte de las interpretaciones, se ha cornado esla vez con la intervención Je grupos y solistas de varias nacionalidades. Se pudieron escuchar obras de los grandes autores del barroco. Bach. Purveif Tdemann. junto a «líos no lan difundidos; debe destacarse, en este sentido, el programa dedicado a música vueal española del siglo XVIII. La relación completa de participantes de estos Días, que tuvieron su desarrollo del 2 ai 6 de febrero, es la siguiente: María U illa, canto; Juan Carlos Mulder. laúd. Segreis de Lisboa. Philomda Eco. La Stravaganza. con M." José Sanche?, soprano y Luis Alvarez. barítono. Ensemble Barroque de Limoges. ACTUALIDAD CINE UNA AÍDA FÓSIL Y DESMEJORADA AÍDA: Música de Veidi. Sofía Loren, Lola Max wdl, Giulio Neri, ele Con Laa vin'C* de Rcnala Tcbaldi, Ebe Signan!, Gil» Bechi, Giuseppe Camjmra, Giulio Neri, ele Coros, Baila y OrqueMa de la Ópcia de Ruma. Director de ta película Clónenle Fmcassi Cines Picasso, Madrid. Y no nos referimos precisamente a Sofía Loren, que de desmejorada, nada, y menos en la época de mdaje de,esta película, primeros cincuenta, sino a la Opera de Verdi tras su tratamiento para ser trasladada u la pantalla. El desaguisado, o gran partí: de él. se debe al director italiano Clemente Fracassi. que logró, muy aplicadamente, cargarse la inspiración verdiana conviniendo la lírica tragedia en algo polvoriento y acartonado. Envueltas en un color desvaído, se nos ofrecen unas pálidas y envaradas imágenes extraídas de algún histórico desván o de alguna representación finisecular. A pesar de la pretendida grandeza y lujo de los decorados —que se alejan de lo que uno podría considerar como auténtico—, se respira cierta pobretería en la puesta en escena. De los pretendidos actores, casi todos desconocidos, quizá sólo la suculenta cómica italiana citada otorga alguna credibilidad a su personaje, aunque, para hacer que canta, abre muy poquito la boca. Los productores o guionistas han entrado a saco en la partitura y. con supuestos fines cinematográficos, han cercenado alrededor de tres cuartos de hora de su habilual duración (trio del primer acto, escena triunfal, escena del Nilo, dúo Amneris-Radamés. entre otros números, sufren la implacable mordedura de la artística censura). Para ilustrar las batallilas —muy mal resueltas e ingenuamente rodadas— se utiliza un curioso pot-pourrii con temas musicales de la propia ópera. La actuación del ballet está entre lo penoso y lo risible. La inteipretación vocal y orquestal, es decir, lo que suena, es alicorta y rutinaria, con independencia de lo rancio y desmedrado de la banda acústica. Lo más destacado son los destellos argénteos de la voz de Renato Tebaldi, que brinda una convincentemente lírica recreación de la princesa etíope. Ebe Slignani presta su saber y clase vocal, ya bástanle limitados en aquellas fechas, a una Amneris encarnada discretamente por Lois Maxwell. Giuseppe Campora se luce en la brillante zona aguda, pero su expresividad es tan nula como la del actor que representa a Radamés. Nasal y contúndeme el Amonasro de Gino Bechi y sólido el gran sacerdote de Giulio Neri. que es el único que aparece en pantalla. CLAMM&ítf* ORGANIZAN CONJUNTAMENTE LAS PRIMERAS JORNADAS DE JAZZ Domingo, día 22 de marzo a las 13 horas HOT CLUB QUINTET (Homenaje a Benny Goodman) * * * Domingo, día 29 de marzo a las 13 horas VLADY BAS QUARTET (El auténtico sabor del jazz tradicional) * * * Domingo, día 5 de abril a las 13 horas GRUPO JOSÉ ANTONIO GALICIA (El genuino Jazz-Flamenco) —Entrada Libre— CALLE ALBURQUERQUE, 14 (MADRID-10) NUEVO RECINTO MUSICAL EN SEVILLA La verdad, tenía mejores recuerdos de esta película cuando, de niño, pude asistir a su estreno en España. Falta ahora, en esta versión con voz en off inglesa, la presentación que entonces hacía Amonio Fernández-Cid. Un nuevo centro cultural (Palacio de la Cultura) que coniará con una gran sala de audición musical, se proyecta actualmente en Sevilla. El proyecto de los arquitectos D. Luis Marín de Terán y D. Aurelio del Pozo comprende una sala mu] ti uso (operístico/sinfónico) para 1.700 plazas que se ubicará en un inmejorable marco: el Paseo de Colón, prácticamente a orillas del Guadalquivir, a medio paso de la Torre del Oro, a uno de la Maestranza, a dos de la Giralda y frente a Tria na El proyecto auspiciado por la Fundación Luis Cemuda dependiente de la Diputación de Sevilla, está financiado a cuatro bandas: Ayuntamiento de la ciudad. Diputación, Junta de Andalucía y Ministerio de Cultura, Se prevé que esté terminado en un período de tres años, habiéndose adjudicado ya su construcción. Junto a la gran sala se incorpora otra menor de 600 plazas, asi como, sala de exposiciones, despachos, camerinos, etc. Sin duda alguna, ofrecerá a Sevilla esas plazas de audición sinfónica en vivo que tanto necesita la ciudad y su comarca, asegurando una ubicación ideal para algunos de los grandes actos que se preparan allí con motivo del V Centenario del Descubrimiento y la Exposición Universal. A- R. A. G. S. Scherzo 19 ACTUALIDAD ABBADO Y SU ORQUESTA EN EL FESTIVAL PRIVILEGIADO P rivilegiado, si, porque pocas manifestaciones musicales seriadas se pueden permitir el lujo de invitar a una orquesta y a su titular durante nueve días para que monten, de principio a fin, una página de repertorio: la obra ha sido, ftie, la Novena Sinfonía, de Gustav Mahler, la segunda página de la triada que Deryck Cooke denominaba Farewell Trilogy, Trilogía del Adiós. Lo que el Festival canario ha efectuado en la primera decena del pasado enero, alojar y facilitar las mejores condiciones de (exhaustivo) trabajo a la Sinfónica de Londres y a Claudio Abbado, es sólo síntoma de algo que va más allá del simple desplante financiero: es sinónimo de organización, de planificación cuidada y ajustada que —como el responsable de la mostra canaria, Rafael Nebod, señalara varias veces— sólo puede realizarse desde medios oficiales cuando la melomanía gubernamental (la del gobierno autonómico, en este caso) es primaria y evidente. La obra y su preparación: ocho días de ensayos intensivos desde las nueve de la mañana a la una del mediodía, y desde las tres hasta las siete de la larde; replanteamiento de determinadas condiciones acústicas del local donde la composición iba a brindarse el nueve de enero —el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas—, con ampliación del escenario y reforzamiento con madera de los hombros; un director —un maestro— que se sumerge en la obra, tocada sólo una vez con anterioridad y con una orquesta amateur (la Orquesta Juvenil de la Comunidad Económica Europea), para crear, no sólo un edificio sonoro, sino una concepción estética. Ejemplos; tras los dos primeros ensayos, la decisión de colocar a los segundos violineit enfrentados a los primeros, a la derecha de la escena, en la posición antifonal que tantas veces practicara el propio Mahler director; MI el ensayo pregeneral, tras una lectura sin interrupciones, desbordante, rapidísima del RondoBurleske, Atibado, pasados algunos instantes de reflexión, pide a los (sensacionales) profesores ingleses que vuelvan a tocar la sección final del movimiento, desde el -Tempo I, súbito*, a la mitad de la indicación metronómica, es decir, a un tiempo notoriamente más lento —y los instrumentistas responden a lo pedido con la más exacta precisión, como si. día tras día. la partitura se hubiera ensayado a tal lempo—, con el corolario de oír al maestro apuntar, tras el experimento: -No, estarla bien antes-. El concierto: ¿Basta citar la normalidad de las páginas conclusivas de la Sinfonía, tocadas con una escrupulosidad inteligente, que desdeñaba lo lacrimógeno sin caer en la asepsia? No es la primera vez que, al escuchar a Abbado en concierto (que no siempre en disco), percibo algo así como una cálida perfección: 20 Scherzo exactitud, justeza, equidad musical que llamaríamos perfección, pero ajena al hieratismo de lo fríamente acabado. Una calurosa perfección que concede a todas las intervenciones de los timbales en el Rondó su diferente dinámica —desde el ppp hasta el atronador fff de los momentos finales, o que subraya con agude/a las entradas «keck» («descarado, impertinente-) de las trompas en la célula básica del Landler. el segundo movimiento. Sólo el complejo Andante inicial de la ubra acusó una cierta falta de sedimento en las ideas de Abbado —la ejecución de este movimiento fue superior en el concierto madrileño del día 11—, que vacila en llevar hasta sus últimas consecuencias ciertas indicaciones de los pentagramas —así. los stacatissimo. de los trombones tras el gran climax. Pesante, de la secuencia—, aunque su puntillismo, de otra parte, le haga buscar —como ocurrió— por todo Las Palmas las liefe Glocken, campanas graves, pedidas por Mahler. que suplan al habitual campanólogo empleado en este movimiento. El resultado (o epílogo en forma de conclusión); el compromiso de la Sinfónica de Londres con el Festival de Canarias para ser, durante los próximos cinco años, la orquesta residente del certamen, siempre con directore* habituales del conjunto. No sé cuantos festivales europeos pagarían por contar con tal conjunto como formación base; obviamente, el caso de Salzburgo, que tiene a la Filarmónica de Viena como conjunto residente, no es de recibo. Lo ocurrido en Canarias y su consecuencia es un ejemplo. Se basa no sólo en el dinero, también en dos palabras a menudo sinónimas: voluntad y organización. José L. Pérez de Arteugu c/Huertas. 57 - Tel.: 419 29 47 Todus \in días Música Clisie• en dirtetu De lunes a jueves y a las 23.30: CICLOS DE MI SICA CLASICA, dedicados a un amor, a un esiilo o a un período de la Historia de la Música. Viernes, sábados y domingos, dos actuaciones, a las'20.30 y las 23.3Ü. III FESTIVAL DE M Claudio Abbado en tai ensayo con la Sinfónica de L LA CONSOLIDACIÓN DE UN FESTIVAL E STE Festival, en su tercera edición, ha conseguido consolidarse como un evento cultural de primer orden, situado según palabras de Christa Ludwig o José Carreras, en un primer lugar de calidad entre los festivales europeos. Este año aumentó considerablemente su poder cíe convocatoria con una gran campaña publicitaria, adquiriendo un reconocimiento público que lo consolida y le da garantía para el futuro. Todos los conciertos se celebraban por duplicado en las dos capitales canarias. Una de las parcelas que más público atrajo fue el de las orquestas y el de los solistas. Entre las primeras tres agrupaciones extranjeras: la London Symphony. la London PhiHiarmonic y la Filarmónica de Estocolmo. De la primera, que nos visitó con la insigne batuta de Claudio Abbado. no haré comentario alguno ya que en este mismo número Pérez de Aneaga escribe más detalladamente sobre el mismo. La segunda centuria londinense, la Philharmonic. con Cristoph Eschenbach al frente, ofrecería dos programas. El primero un monográfico de Brahms con su Segundo Contieno pianístico y la Segunda Sinfonía, Magnífica la conjunción del solista — Tzimon Baño— con el director, aunque la visión demasiado uniforme, densa y grandilocuente ACTUALIDAD ICA DE CANARIAS sísimos detalles dignos de su legendario magisterio. Previamente Szeryng había ofrecido un concierto — Harold Ossberger al piano— con la Sonóla KV454, de Mozart. y las Núm. 8 Op. 30 y la Núm. 9 Op. 47 -Kreutzer-, del genio de Bonn, de lai que hizo unas lecturas tremendamente profundas y humanas. No tuvieron suerte los solistas que intervinieron con las orquestas locales. El joven pianista canario Francisco Martínez Ramos, a pesar de sus cualidades y buenas intenciones, no consiguió levantar vuelo en su interpretación del Jeunehomme mozartiano. cosa ésta a la que ayudó la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria bajo la batlila de Miguel Roa. que no atraviesa un buen momento, y sin director titular... No dio mucho de sí el recital del irlandés Hugh Tinney. que si bien mostró buen gusto y musicalidad con la Sonata D. 969. de Schuben. le faltó impulso vital para afrontar los dos últimos Estudios de Ejecución Trascendental, de Liszt y la Tercera Sonata, de Chopin. Decepcionante el esperado concierto (entradas agotadas con muchísima antelación) del afamado Ivo Pogorelich. Y no es que vaya a cuestionar su valía, que es difícilmente discutible, pero lo que hizo en el Teatro Pérez Galdós de las Palmas, rozó la tomadura de pelo. Tocó totalmente apático, con tempis morosi'simos, especialmente en la Tercera Sonata chopiniana. que ya había locado en la primera edición del Festival, y que esta vez tuvo incluso pasajes no bien resueltos. Ello no impidió el clamor del público ¡Al que respondió con cinco propinas. Para Elisa y Marcha Turca incluidas! La catalana Orquesta de Cámara «Teatro Lliure. tuvo un más que digno concierto (ventajas de ser una formación estable) con un curioso programa: dos arreglos de A. Schónberg para el Prélude á l'apres-midi d'unfaune, de Debussy y los Lieder Eines Fahrenden Gesellen, de Mahler, el Concierto para clave, en versión de piano, de Falla, y los interesantísimos 7 Halku para voz solista, cuarteto de viento y piano, de Roberto Geihard. Hermoso concierto, pero de muy difi'cil justificación como parcela de música contemporánea dentro del FestivalPar último dos conocidas agrupaciones de cámara, con las que el Pérez Galdós —y esta fue la tónica habitual de la mayoría de los conciertos— llenó lodo su aforo. La primera, I Solisti Veneti con Claudio Scimone, con un primer programa dedicado a Albinoni. Tartini, Vivaldi (con tres conciertos) y una Sonata, de Rossíni; y un segundo con una virtuosfstica y límpida versión del Eine Kleine Nachtmusik, de Mozan. otro concierto vivaldiano y dos obras de escaso interés: / crisantemi. de Puccini. y el Cuarteto en mi menor, de Verdi. Los Virtuosos de Moscú cerrarían el Festival con dos programas monográficos. Uno dedicado a Vivaldi con las cuatro estaciones, un tanto fuera de estilo, y el Gloria RV 589. con la buena colaboración del Cora Universitario de La Laguna. Y un segundo dedicado a Mozart ¡y qué Mozart! La trasparencia, técnica y conjunción implacable de la agrupación soviética, unida a la desenvoltura de Vladimir Spivakov, vinieron como anillo al dedo a las Sinfonías núm. ¡5 y 28 del salzburgués. Y aún se crecerían con los solistas: con la soprano Aracs Dartayan en el Exultóte Jubílale KV 165 y, sobre Iodo, con la pianista portuguesa María Joao Pires en el Concierto núm. 12 KV ¡74. que con su buen hacer (¿se puede tocar mejor a Mozart?) llegó a contagiar a los mismos soviéticos y a Spivakov que. y sin problemas, imitaban literalmente las maneras del fraseo de la pianista. Al igual que en la pasada edición se celebró un ciclo de -La Música en el Cinecon las siguiente películas: Aida, de Clemente Fracassi (Italia): Olvidar Mozart, de Slavo Luther (R.F.A.); Anima. U) Sinfonía Fantástica, que era estreno en nuestro país, del interesantísimo Titus Leber (Austria) que se proyectó directamente en alemán, sin subtitular siquiera; Romanza final, de José María Forqué (España), presentada por José Caneras; Sí Giorgio. de Franklin J. Shaffner (USA) y el Otelto, de Franco Zeffirelli. Dos puntales del Festival fueron los conciertos vocales a cargo de Alfredo Kraus y José Carreras. Me parece fatuo exten- Juan Jesús Doresle Aguilar Tampoco tuvo suerte ese magnífico violoncellista que es Lluís Clare! —y constancia dejó de ello— en el Concierto, de Dvorak, con la Orquesta Sinfónica de Tenerife, por falta de entendimiento conceptual con el director parisiense Michel Swierzewsky que, sin embargo, haría una buena Quinta Sinfonía, de Tchaikowsky. pensada muy inteligentemente para lo que puede dar de sí una orquesta que no llega a los sesenta instrumentistas y que demostró encontrarse en buena forma. Finir A. Munnz del primen) —al que se doblegó la batuta— le dio cierta pesadez y falta de gracia; en la mecánica Baño estuvo impecable y apabullante. Eschenbach se mostró a sus anchas en la sinfonía, con un gesto amplio, poco ortodoxo, pero eficaz y magnético. La centuria respondió con creces a la enirega de su batuta. Muy diferente el segundo programa: el Preludio y Muerte de ¡salda, de Wagner. fue sencillamente sobrecogedor y el Poema del éxtasis Op. 54, de Scriabin. tuvo una «aducción algo comedida sin ceder a su suntuosidad instrumental, pefo arrebatada en su final. Se concluía con la [." Suite del Daphnis y Cloe más La Valse, de Ravel. en donde se pudo admirar más a la orquesta que a su batuta (¿.demasiado germánico?). Distinta a la exquisitez de la London Symphony o al refinamiento 1 imbrico de ta Philharmonic. la joven Filarmónica de Estocoimo se destacaría por su sonido brillante y compacto, a la vez que una enorme vitalidad y sana alegría que parecía contagiada por su actual titular Yuri Ahronovich que nos ofreció una Quima, de Shoslakovitch; un Carnaval, de Dvorak, y un Pájaro de Juego, de Stravinsky. directos y sin problemas conceptuales, cosa que no le vino tan bien al Viaje de Sigfrido por el R)ún, de Wagner. Completó sus dos programas la Sinfonie Singuliére. del sueco Franz Berwakl (1796-1868). y un no muy afortunado Concierto para vioíín Op. 77, de Brahms. por falta de entendimiento con el gran Henryk Szeryng. que tuvo hermo- tenderme sobre las cualidades más que conocidas de ambos tenores, sólo indicar que ambos, con un público totalmente entregado, volcaron sobre el auditorio el generoso fruto de su arte. Kraus cantó —y magístraímente, como es habitual en él— un número breve de arias de Mozart, Donizetti. Massenet y Offenbach con una anodina Orquesta Filarmónica de Gran Canaria dirigida por Niño Bonavolonta. A su vez Carreras daría un recital de Lieder casi maratoniano, acompañado al piano por Edelmiro Amalles, que cubría un amplio abanico: el Lied francés, canciones de salón de Tosti. canciones iberoamericanas y obras de Puccini, consiguiendo un cálido ambiente i nt i mista tan caro al Lied. Siguiendo con los solistas no puedo dejar de destacar la que sería una de las grandes veladas del Festival —y tentado he estado de escribir: la más grande, sobre todo en el aspecto meramente musical, ya que al fin V al cabo los aplausos se los lleva muy ra'pido el viento, y que fue el concierto del polaco Kristian Zimcrman. Programa densísimo con la Fantasía en Fa menor Op. 49 y las cuatro Baladas, de Chopin. más la Sonata núm. I Op. ¡I. de Schumann, que tocó en ambas capitales cananas el mismo día. Zimerman se nos mostró como un pianista de una integridad artística fuera de lo común. Su técnica es tal que no se hace notar, va mucho más allá y escudriña cada obra hasta las últimas consecuencias. Su interpretación, monolítica y ciclópea, es perfectamente unitaria y coherente, su múltiple palestra sonora tiende a una hermosa redondez de toque denso pero límpido. ¡Y qué musicalidad en sus silencios! Concierto difícilmente olvidable. Scherzo 21 BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA CELIBIDACHE: SÍNTESIS, FONDO Y FORMA E N varias ocasiones, y se comentaba en las páginas del mimen) anterior. SCHERZO ha dedicado espacio a glosar la figura, las ideas, las creencias, las teorías y. en una palabra, la poética del arte de un músico, y un músico práctico, cano es Sergiu Celibidache- Hoy se trata, por primera vez, de comenlar. de criticar la traducción de iodo ello en sonido y de enjuiciar si iras él, y como consecuencia de él. se ha traspasado la barrera que nos facilita el paso hacia el terreno, en lanías oportunidades vedado, de la música. Je la auténtica y verdadera música. Misión realmenle difícil, por no decir imposible, ya que casi siempre es un problema erigirse en juez hipotético de la labor de un artista sin que existan unas reglas fundamentales, umversalmente aceptadas y sancionadas, y hay que recurrir por lo lanío al pobre real saber y entender —mayor o menor— de cada uno. con toda la lógica carga de subjetividad que ello comporta, pronunciarse en un caso como el del director rumano, tan peculiar, tan diverso, es toda una heroicidad. De todas formas, como se suele decir, hay que mojarse; y en seguida plantearse la crucial cuestión cclibidachiana: ¿Se produjo, y si así fue. en qué medida, a lo largo de sus dos conciertos con la Filarmónica de Munich en Madrid, los días 14 y 15 de febrero, esa comunicación espiritual entre el hecho sonoro y el espíritu del oyente? ¿Hubo inlegraeión? ¿Llegó a sobrevenir lo transcendente y. por tanto, se accedió a la realidad? No es fácil contestar porque el fenómeno, caso de darse, no se da para todos, ni para lodos igual. En un concierto cualquiera, y más en uno de este maestro, el mensaje no tiene el mismo alcance para cada oyente, y ello con independencia del grado de preparación o nivel cultural. La vibración ante el hecho artístico o pseudo-amístico no es la misma para unos que para otros, el grado de receptividad es diferente. constante)nenie la verdad absoluta poi los caminos más espinosos y menos agradecidos. No o corriente, en efecto, que el director se muestre satisfecho de su labor después de un condeno. Aunque, como suele suceder, la mayor parle del público del Real se rindiera, al finalizar cada sesión, a su labor y a la de la orquesta de la que es en la actualidad titular. Por supueslo que siempre hay quien, poseído de sacrosanta verdad, se atreve a definir y anatematizar; «¡Esto no es Schumann!-. «¡Esto no es Brahins!» Como si existieran reglas fijas, aplicables a un arle tan abslraclo y cambiante como el musical. Lo que ha de observarse en todo caso es la razón de unos planicamicnlos. la posible lógica de los mismos, el grado de coherencia interna y exlerna con que se instrumentan la regulación de li>s elementos sonoros de conformidad con los parámetros estilísticos. Es decir, que una sintonía de Schumann. la núm. 4. por ejemplo, que es la qm: lia programado Celibidache. puede ser ahondada desde presupuestos diversos, pero igualmente válidos, siempre que se respeten unas normas básicas de buen hacer musical, de pn>sodia. de dicción y de acentuación. Decir que una interpretación es incorrecta o que no es la que corresponde a un autor determinado porque se haya elegido un lempo más moderado se aplique una regulación de intensidades más sutil y variada o se huya de externas aparatosidades, que normalmente se reducen a la utilización nada matizada del -forte- y del •allegro», es ya grave. Si. además, se descalifican intentos que revelan un estudio serio y pn>fundo de la partitura, la cosa puixle adquirir caracteres de crimen de lesa música. Pero en tln, ya se sabe, y en cuestiones de arte qui/.á más. que hay diversidad o pluralidad de opimoneN y que éstas ix) son clasifícables ni obedecen siempre a Itis mismiMi estímulos. La del que esto suscribe, una más. es —y lo viene siendo desde el año 1939. en el que Celibidache reaparecía en Madrid tras su primera actuación en el 52— absoluta i nenie favorable no ya ¡i las ideas, sino, que es de lo que se Iralu ahora, a la manera que el director tiene de llevarlas a la práctica. Cada concierto —y en el ensayo esto se hace ii>davía más evidente— de Celibidache es una auténtica lección; porque, claro, detrás de todas sus teorías cosmológicas, hay una ciencia, unos saberes y unas cualidades musicales fuera de lo común, y ello se ñola de inmediato, en cuanto percibimos la forma profunda, detallada, honrada, y por tanto, insólita, de acercarse a cualquier partitura. Hablábamos antes de la Cutiría de Schumann. Estamos acostumbrados a escucharla ligerita de lempo, fogosa o apasionada de expresión, notablemente contrastada de dinámicas (refiriéndonos a interpretaciones de Versiones fuera dd dogma De lo que no hay duda es de que Celibidache. coma instrumentador, cinto vehículo, ha sido en esta ocasión, como en lamas otras, perfecto mediador, aunque el resultado musical no haya tenido quizá para él la altura, la dimensión y el equilibrio ideales, cosa por cierto habitual en persona que predica y busca 22 Seteno Celibidache en su última visita a Madrid Foto: A. Muñoz BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DB MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA recibo), muchos años han pasado desde que Furtwaenglcr grabara su histórica versión con La Filarmónica de Berlín y se sigue teniendo, con justicia, como modelo, tal es su extraordinario aliento romántico. Pero ello, y esto es muy importante, no mis debe hacer rechazar aproximaciones no coincidentes. r«:reaciones que. UHTIO la de Celibidache. bucean en otros mundos y sirven a un romanticismo menos crispado, más efusivo y ensimismado. Ui lírica visión del director rumano —que participa de algunos de los presupuestos de la del milico maestro berlinés— posee cualidades que nos descubren nuevas facetas del alma y del estilo del compositor alemán. Y tiene, desde luego, una coherencia de planteamiento» y una unidad interna extraordinarias. Quila ningún director vivo podría conseguirlas hasta tal punto. El lempo impuesto por Celibidache. moderado pero eternamente cambiante --para k) que hay que poseer un enorme sentido del ritmo y disponer de una orquesta tan bien enseñada y capaz como la muniquesa—. la regulación de planos e intensidades, la manera de exponer y desarrollar el molo schumanian». el control de las voces intermedias, el empaste de liw timbres instrumentales (oboe-violin-chelo en la Romanza), la preparación de las progresiones (prodigiosa transición del tercer al cuarto moví miento), la transpa- rencia de las texturas, la claridad y naturalidad del fraseo y la tensión puramente musical que de Uxlo ello se deriva son punios que deberían considerarse esenciales no ya para locar una sinfonía de Schumann. sino para acercarse a otras muchas músicas. Son puntos que dotaron de luz interior y de resplandeciente belleza a la veisión. que sólo tiene de polémico, a juicio de este cronista, lo que tiene de insólito. La concreción de lo insólito Calificativo demasiado sobado, es cieno, cuando se trata de bautizar los logros celibidachianos, Y que habría que utilizar asimismo al referirnos a la escucha de las otras obras en programa: Cuadro* de una exposición, de MussorgskyRavel. que se nos ofreció majestuosa, caleidoscópica. irisada de colores, intencionada en la descripción, precisa en el ajuste; Saudade* dti Brasil, de Milhaud. de la que el maestro vuelve a brindar una visión dignificadora. en la que el ritmo, el sabor local y el color aparecen sublimados; el Preludio a «l'aprés midi- de unfiiuno, de Debussy. donde, y a pesar de que el flautista dejaba algo que desear por su feo vibrato. nos vimos envueltos en una atmósfera, en un refinamiento sonoro absolutamente má- gicos (es. ésta una de las recreaciones celibidachianas que. al parecer, ludo el mundo acepta como inJisculible) y la Primera Sinfonía, de Brahms piedra de loque del director, quizá la obra que más ha tocado en Madrid, con la que se presentó como base de la segunda parle del programa, en diciembre de 1952, con la Nacional. Versión, la que ahora se comenta, lírica y cantable, preciosa de sonoridad, meditativa, tan tornasolada corno exige la propia escritura, dotada de una contenida tensión que, en el último movimiento —erigido en centro de gravedad, hacia el que tiende toda la composición—, se libera con esplendorosa intensidad. Las múltiples relaciones armónicas, la compleja y rica rítmica brahmsiana. la efusiva linea de las maderas estuvieron recogidas en el implacable y diáfano proteso construtivo. La música nació fluida y naturalmente ante nosotros. La Filarmónica de Munich, de la que ya se ha dicho alguna cosa, es un conjunto disciplinado, compacto, muy germánico, con metal poderoso y rotundo, cuerdas no siempre transparentes, pero flexibles y dúctiles. Quizá su mejor virtud sea la de haberse acoplado perfectamente a la batuta de Celibidache. a quien entiende instantáneamente. Se nota, y mucho, la labor que el maestro ha realizado desde 1980. Arturo Reverter - ORQUESTA SINFÓNICA TEATRO Y C O R O D E R.T.V.E. TEMPORADA 1985-86 h-lcxtuh (•crural: Miguel Alonso mullí': Miguel Añ«cl Córner. Martínez PROGRAMA 22: Jueves, 19 - Viernes. 20 W. A. MOZART: Obertura -TltusE DEVIENNE: Coacierto en Sol mayor, para flauta y orquesta Solista: JOSÉ MORENO Marzo PROGRAMA 20: Jueves, 5 - Viernes. 6 PROGRAMA 21: Jueves, 12 - Viernes, 13 J. BRAHMS: ]. BRAHMS Concierto n.* 1 en Re menor, Op. 15, Concierto n." I en Si bemol mayor, para piano y orquesta. Op- 83 para piano y orquesta Solista: ALEXIS WE1SSENBERG Solista. ANDRÉ WATTS A. ROUSSEL: M. RAVEL: Baca y Ariane 1.' y 2.a Suiles Daphnis y Cloc, (I.' y 2.' Suites) CORO DE RTVE Director: Director; GÜNTER NEUHOLD THEODOR GUSCHLBAUER A. BRUCKNER: Sinfonía n.* 3 en Re menor Director: HEINZ FRICKE PROGRAMA 23: Jueves. 26 — Viernes. 27 G. MAHLER: Sinfonía n." 9 Director: SERGIU COM1SSIONA HOMENAJE S IEMPRE que nos disponemos a escribir sobre alguien a quien hemos admirado y ha desaparecido corremos el riesgo de confundir la realidad con lo ideaj, lo tangible y físico con lo sublime, con el poso espiritual que nos ha dejado y que quizá no supimos apreciar en vida. Para nuestro país éste debería ser un pensamiento de reconocimiento/culpa, en la reflexión sobre el adiós a Eduardo del Pueyo, ya que no para oirás gentes que vivieron más cerca y con más cariño la realidad de alguien a quien se le sabía poseedor de muy grandes valores, humanos y artísticos, y que, cumpliendo con "el alto deber de la transmisión del conocimiento, prefirió ser magisier antes que divo. hduardo del Pueyo, triunfador en el París de los años veinte, (conciertos con la orquesta Lamoureux en el Teatro de los Campos Elíseos), viendo que su formación tenía lagunas técnicas que afectaban a la interpretación, decide recluirse diez años, para volver sobre sí mismo e incorporar una nueva técnica. Había conocido a un grupo de músicos, concretamente a Juana Bosch Van's Gravemoer y a María Troost, que eran las depositarías junto con María Jael, la secretaria y discípula de Liszt, de toda la técnica del maestro, que procedía tanto de sus explicaciones como de la observación de lo que sus manos hacían sobre el teclado. Nuestro pianista quedaría de tal modo soprendido ante el universo de posibilidades de expresión musical, de cómo profundizar en el conocimiento de las obras que le ofrecía tal método, que, como ya se ha dicho, abandona el contacto con el exterior. Aquel joven triunfador, que a sus 15 años había tenido ya su debut en el París mecenas y relumbrante de la segunda década del siglo, entre 1927 y 1936, es decir desde los veintidós hasta los treinta años, se somete a la dura disciplina de cambiar de raíz toda su técnica pianística. Eduardo del Pueyo había nacido en Zaragoza el 29 de agosto de 1905. Allí estudió en el Conservatorio donde inició sus estudios a los siete años, aunque, según él, hubiera querido hacerlo antes, ya que desde pequeño, nos recuerda, le gustaba dirigir lodo lo que oía. La primera vez que vio un piano en ~'i casa tuvo su mayor desilu24 Scherzo EDUARDO DEL PUEYO O LA VOLUNTAD EN MÚSICA sión, ya que, creyendo poder traspasar sus sentimientos a un teclado, quedó defraudado al ver que tenía que aprender algo más: que sólo su impulso musical no bastaba para transmitir el mensaje que llevaba dentro. Su madre, siempre con una fina intuición, lo probaba en su vocación, que fue sin duda de voluntad de ser. de querer hacer, según reconocerá en su madurez; y añadirá: "Sentia ella de manera intuitiva, y a mi parecer tenia razón, que el arte no es nada cuando sólo es profesión." Viendo ya que el alumno era aventajado, decidieron que se trasladara a Madrid, donde le acogería el maestro Bretón que dirigía el Real Conservatorio de Música, y que fue el mismo que más tarde le recomendaría en París al músico hispanista Laparra, maestro que trataría de reconducirlo sin modificar para nada su "carácter español y aragonés". Este carácter, que no le abandonará nunca, y que le hará conservar todo su entusiasmo y amor por la patria chica, ya que de un modo u otro buscaría siempre tiempo para dar un concierto en Zaragoza todos los años. Se le pudo oír allí en 1964, con motivo de la recuperación de un cuadro de Goya para la ciudad, el ciclo de las 32 sonatas de Beethoven. Igualmente, y en otros años, serán testigos de sus conciertos el Teairo Principal, la Iglesia del Seminario de San Carlos, etc. Todo por dar a su pueblo lo mejor de su arte. Acude al festival de Granada e imparte cursos magistrales allí donde es llamado para infundir la hondura del conocimiento de la técnica y el arle de! teclado. Y lo hará sin pedantería, con la sencillez de los grandes genios. La música española en sus manos alcanza toda la categoría de la que muchas veces antes habíamos dudado, a causa de interpretaciones mediocres y de un estudio superficial de su contenido. Es en 1935 cuando marcha a Bruselas desde París. Allí se encontrará con Osear Esplá, que dirige el Laboratorio Musical Científico; los dos colaborarán juntos y el propio Esplá compondrá especialmente para ese nuevo pianismo de Del Pueyo la Sonata del Sur. En un concierto memorable en 1945, en el Teatro de Los Campos Elíseos con la Orquesta Nacional de Francia y bajo la dirección de Franz André, Eduardo del Pueyo estrenará la obra del músico alicantino. Todas las grandes obras de los compatriotas recibirán igual tratamiento, desde la más sencilla danza de Granados hasta la monumental iberia, recreándose en IM Vega y en esa Fumasia Bélica dicha con lo más jando del saber pianístico. Recordamos, con ocasión de sus últimas interpretaciones en Zaragoza de la Iberia, cómo discutía con Pilar Bayona, la insigne y muy querida colega, sobre pasajes del Lavapiés, que si un acento aquí, que si el schotii.s que subyace en toda la obra se marca en esta u otra nota, etc. T.odo con las claras indicaciones de Albéniz dejó en sus manuscritos originales que muchos afamados pianistas omiten, como lo hacen también las publicaciones de algunas editoras nacionales de nuestra propia música, y es que Eduardo del Pueyo era, como buen HOMENAJE músico, un fiel y riguroso estudioso de todas las indicaciones que los autores dejaron en sus partituras. Reconocimiento de un magisterio Nos habíamos quedado en Bruselas y en 1937, cuando el pianista aragonés reemprende su vida musical. Si se despidió del público con el Tercer Concierto de piano de Beethoven, será con el mismo con el que abra su vida pública en esta nueva etapa. Siempre hablará de éste concierto con nostalgia, no sólo por la emoción contenida en su Largo, sino por las connotaciones que tuvo para su misma vida. Será en 1947 cuando el gobierno belga le nombre profesor del Conservatorio de Bruselas; más tarde, en 1952, alcanzará el titulo de profesor extraordinario de la Capilla Musical Reina Isabel. Muchas ve- ces tocarán juntos la Reina y él, yes que su talento y autoridad van en ese país adquiriendo carta de naturaleza. Ya no se preguntará por Del Pueyo, sino simplemente por el maestro... Es así como se reconoce su categoría en todas partes. Como se ha dicho, la labor callada a la que dedicaría por vocación toda su vida con prioridad fue la enseñanza, sobre todo en esos centros. El Mozarteum de Salzburgo lo tendrá como gran maestro de Beethoven. Santiago en sus cursos de "Música en Compostela"y Granada en los "Manuel de Falla" serán citas obligadas de expañoles y extranjeros conocedores de su escuela. Prefirió ese intimo y profundo misterio que acompaña al alumno y su maestro, solos ante el instrumento, al más agraciado de los homenajes de una ovación en las salas de concierto. Aunque no por eso dejó de actuar en público. Cuatro veces ofrecería la integral de piano de Debussy en París. En Holanda, con Josef Krips, interpretaría los conciertos de Beethoven. Schumann, el autor con el que se sentía más cómodo, según sus propias palabras, le acompañaría siempre. La integral de sonatas de Beethoven la abordaría innumerables veces. Sus alumnos, herederos de técnica y dones humanos, no se han enrolado en los circuitos de los grandes representantes ni de las multinacionales del disco. Uno de ellos, que nos ha visitado últimamente en la inauguración de los próximamente a extinguir (con el dolor de todos), "Lunes Musicales de Radio Nacional de España" de ésta temporada, Joe Alfidi, fue presentado por Rubmstein, en un entrañable film, como el auténtico y digno sucesor del maestro español. Los nombres de estos discípulos dicen más en Centroeuropa que por estos pagos; André de Groot, Evelyne Brancart, Vanden Eynden,poseedores de premios internacionales como el Tcnaikovsky, el de Montreal, el Enesco, etc. Recientemente y en reconocimiento público le otrecieron un concierto-homenaje con la Orquesta Sinfónica de Anvers dirigida por André Vandernoot. En. programa el Concierto n.s 4 de Beethoven, la Rapsodia sobre un lema de Paganini de Rachmaninoff y el Concierto para dos pianos de Martinu. En Bélgica también es consejero técnico, y miembro del jurado desde su fundación, del Concurso Musical Internacional Reina Isabel. En 1975 le fue impuesta la "Medalla de Oro" por S. M. la Reina Fabiola. Ha sido miembro del Concurso Pianístico Internacional Busoni". En España intervendrá en el Paloma O*Shea. Pero debemos hacer hincapié en el predicamento que obtiene en toda Europa como insuperable intérprete de Beethoven. En 1927 estará en el centenario de la muerte de Beethoven y en 1970, con ocasión del bicentenario de su nacimiento, y entre ocho intérpretes de la categoría de Cortot o Gilels, se le encomienda nada más y nada menos que la interpretación de la Sonata "Hammerkiavter". Todavía recogen los comentaristas belgas con emoción la interpretación de la integral de las sonatas con motivo de la liberación de Europa en la pasada guerra, entenScberzo 25 HOMENAJE diéndose como un mensaje de paz, concordia y espíritu de libertad del siempre libre Ludwig. Un crítico belga, que comentaba su interpretación de las sonatas con motivo de las primeras ediciones en disco dirá, y no está de más que desde una revista dedicada también a la critica del disco como ésta se exponga: "... uno de los males que sufre la discoíilia actual es la subordinación a lo que yo llamaría la firma. Como los falsos aficionados a la pintura, muchos melómanos dan más importancia al nombre y a la reputación del artista que a la interpretación misma de las obras. A iodos los que se imaginan sólo a pianistas alemanes interpretando a Beethoven, yo recomiendo la audición de estos discos. Igualmente la recomiendo a todos aquellos que han podido seguir de una manera u otra los numerosos ciclos integrales de las sonatas, en recitales, de Eduardo del Pueyo. Es hermoso conocer a un artista. Es hermoso estar persuadido de su grandeza. Pero en el bis-a-bis desnudo y meditativo con la obra y la interpretación cuando ciertos registros no sacuden intensamente como si de una revelación se tratara". No sucedió lo mismo en Madrid en 1975, cuando en el Real y con la admiración de los que allí estaban ensimismados con el legado del autor de las 32 sonatas y de su recreador, se supo que algún profesor del Conservatorio había hecho la observación a sus alumnos de que se abstuvieran, ya que lo que allí oirían serían cusas de De! Pueyo. Los fundamentos históricos de una técnica y de un estilo Verdaderamente será digno de un articulo monográfico, el estudio de la transcendencia que supone haber estado en contacto con un directo poseedor de la técnica de Liszt a través de la enseñanza de Marie Jaell, pero no queremos pasar por alto algunas de las bases de este método. Como escribe el propio del Pueyo, no se trata de un método de los llamados progresivos compuestos de fragmentos que van incrementando la dificultad. Nos encontramos, al contrario, en presencia de 26 Scherzo una doctrina muy vista, resultado de un análisis riguroso de una doctrina muy vasta, resultado de un análisis riguroso de una serie de hechos y de fenómenos; doctrina extraída de otras disciplinas de trabajo entre las más fecundas. Se funda esta doctrina fundamentalmente en un pensamiento original: los movimientos que transmiten la expresividad musical al teclado son susceptibles de análisis. Es decir, el fenómeno musical es repetible, no puede dejarse a la improvisación. Según expone Marie Jaell, una de las ideas más importantes consiste en considerar la ejecución musical como una función directa de los movimientos que la producen y de su representación mental. De modo tal que en investigaciones hechas sobre cerebros y su morfología, en la parte correspondiente a la zona donde se localizan las representaciones mentales de las sensaciones musculares, movimientos de brazos y manos etc., se ha puesto en cuestión el saber, si aparte de un oído sumamente fino y superdesarrollado, la base de las capacidades musicales de J. S. Bach, no derivaba de un sentido muscular extraordinariamente desarrollado y de la facultad de reunir las representaciones visuales de las notas con la representación de los movimientos. Esto, que a primera vista podría parecer no tener mucho que ver, hizo experimentar a Mane Jaell unos hechos que conjuntamente con el legado de su maestro, constituyen las bases de su método, abierto a todo el mundo y no sólo a los superdotados, del que Eduardo del Pueyo fue el gran ejemplo; y ahora lo son todos sus alumnos. Por todo ésto y por la trascendencia para la pedagogía musical, hemos señalado y reiteramos el hueco y la orfandad con que nos deja, porque, aunque en 1983 recibiera el Premio Nacional de Música, y en 1986 la Diputación General de Aragón le concediera el Premio a las Artes y a las Letras, España siempre le será deudora después de aquel rechazo para ser profesor del Conservatorio de Madrid en una fecha tan lejana como para que se cumpla ahora medio siglo. Maestro, como Beethoven ledijo a su archiduque Rodolfo en la partida, desde aquí, no podemos decirte "Adiós". Salvador Pemán XXVI SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA C U E N C A -13 al 19 de Abril, 1987 Día 13.- Orquesta Sinfónica de Asturias. 19,30 h.- Coro de la Fundación Principado de Asturias Obras de Hindemith, Guinjoan, Schubert Director: Sabas Calvillo Día 14.- Wiener Akademie. 19,30 h.- Obras de Haydn. Director: Martin Haselboeck Producción de la Semana de Música Religiosa Día 15.- Orquesta Festival de Carintia. 19,30 h.- Arnold Schoenberg Chor de Viena. "The Prodigal Son", B. Britten. Director: Erwin Ortner. Producción Festival de Carintia cedido a la Semana. Día 16.- Monika Lenz, soprano. 12,30 h.- Pentti Kotiranta, piano. Obras de Haydn, Schubert, Alderighi, Webern, Hindemith. Día 16.- The Academy of Ancient Music. 18,00 h.- The Choir of New College Oxford. "Athalia" de Haendel. Director: Christopher Hogwood. Con la colaboración de la (in 2",~SiS Día 17.- Philarmonia Hungarica. 12,00 h. -Orfeón Pamplonés. "Parsifal", R. Wagner. Solistas: Crundheber, Korn, Rundgren, Coldberg, Hillebrand, Bjoner, Borris. Director: Heinrich Hollreiser. Producción de la Semana de Música Religiosa y del INAEM. Día 18.- Conjunto Barroco "Zarabanda". 12,30 h.- Obras de Joaquín García {Primera audición recuperada). Director: Alvaro Marías. Producción de la Semana de Música Religiosa. Día 18.- Philarmonia Hungarica. 18,00 h.- Orfeón Pamplonés. "Grosse messe" y Motetes de A. Bruckner. Director: Heinrich Hollreiser. Producción de la Semana de Música Religiosa. Día 19.- Conjunto Barroco "Zarabanda". 12,30 h.- Obras de Telemann, Purcell y Blow. Solistas: N. Clapton, J. Bowman. Director: Alvaro Marías Producción de la Semana de Música Religiosa. INFORMACIÓN, reserva y venta anticipada de localidades, alojamiento y almuerzo Viernes Santo: VIAJES BAIXAS, Teléf: (966) 213863 - Télex: VIBAI 48265. DIRECCIÓN: c/ Princesa Zaida, 13. 16002 CUENCA. HORARIO: Mañana de 9,30 a 14,00 h. - Tarde de 16,30 a 19,30 h. DÍAS DE VENTA: ABONOS del 9-3-87 al 21-3-87. LOCALIDADES SUELTAS a partir del 23-3-87 al 11-4-87. Durante la Semana Santa, caseta de venta c/ Aguirre s/n. (frente a la Diputación). HORARIO: Mañana de 10,00 a 12,00 h. - Tarde de 16,00 a 18,00 h. EXCMA DIPUTACIÓN AYUNTAMIENTO * CUENCA CUENCA i| 1 Mil • • s i -4 & 1 9 3TI N^ s 1 Otenníkit,lid DE «rulra 1 > i • 1 1 te Un nsénm LfllfaftMlIMIH UU&I \\ n 1ÉÉ 1 Boetha v«n¡ VanaCIO neB 'feo ca*, 32 VÜIac|o Vanaciónes sobns un lema í>n(jin 1, Daga leí í s O p 3.3 y O p 12 í LyíemiC muid, pt VCM W-2 Ips,ÍOCT40T71 H1r i - - m II • * '11 ! 1 1 1'f 1' I.Pr,chaid, A de Alm en id PC«)l«4-2 Lps/DCT'K> 1 1 1 1 1 ¿JUILLL M0X ia& concédanles paro bnlo Jn/a s/OCIr« 1 Oíf 1 C O1 ! • r: 91 ~ r^ Lp <ig br fempo y L, rcunaranc 1 '^ía^iaciones Enigma 5erenoTa ptfn-i da Chanson ntnt Chanson d mot n . i— £"*?* tsh Chot nbor OichasJtQ 3^ KH44-2 Lps/DCT40l4ó-2 tóC i _ i« te nelona I Albéniz, ¡Aote o, Rodr ccini,. "osti. Moscag ii, teonc •valle /ictorio Je iosA/igaíes Renata 1 corro G Parsons, J taños K44I3 l-£ t ps«CT' • r —z 1 y '1 —1 1 i Vlvotdl 1 Toncierlos po o y 4' •iol r>fl Wianiowikl: ~onc erlo porí V (obalaviky Concertó porc V clin P Zuksrtnan. "ííffilO, J t.Gcr 1 Tunreil, Roy o/ Oh Orrh. • f ñ g Ch. Orái. DC4015S-2 L ps/ DCI4015S-Í - - •M L. 1 J 1 1 •1- Isaac 5fem • Pinchas Zukern•ion •frtgfl*h Chombet OrcnesTra •/ danpnboim M é 7 - 2 Lpa/DCT4O1A3 1 JT 4. .s — i VIO L- - &Sí — i lo onc 3inf JUIG n " amer io stro Adagt, %""! £ íearch es ¿31 /ez 0 1 Orí* )¡ Peei Gynl. Cifi£a Proh«flttfc Música d( Cind erella Fqur+: Pdléas et Mesand New PhilormoniQ Ore. loro vnS O t Soderstrom - Andi& 3o , « ' "> DC«1143-2 Ips/DCTV» 4]1-2 M. s 1 Mo llar l i i l i i l ll ( nota • r Gti >4 1T H1 T •MÍ ^ A í C9 WoN Ferrari! El Secrelo d enst: Lo Novarr"arte •mi * Sei -*. jatdlHG'O. Phtío/ITKM TÍO lona aa Symphotiy Qn /r Illllll L Um• •>• *t un M ILAfe •DO. •ríirVlü L iiona as n y 3" tud ¡os Op. TU y ü p ^ esVe "9 piano ti* M*... irtiW í L SdÜpT Be Le idliSCU SO ns motrf . PI selc.n Fli Lv e pour ecces y On heí fifl Fnj emble Mus que tufé - Be* f/ffl DC40173-; L •>s/9\V 10173-2 M í i B* * 5 "1 r 1 M / <-. > SvUUuCCB J-Lu ¡ • íJíLJa H!l!l •-1 • •• II ' i 1IIII mhkr E 1 I H 1 r • -i J128 13 n L <> \ ... I__I 1PI I-í a IB —1 1 1 1 1c • 1 1 1 Mozort ^ —i — "I (lf>t«fp*elO<:+i •n y en&íiyo comí Co/u/nbia S\ mphony Qtchesti Bruno Woíter Lps/DC raí «2-2Mc6 i— UNA 1EXTRAORDINARIA YORIGINAL C0LECO0N DE 2 0 DI IIBLES . ELEPES Y2 0 DOBLES CASSETTES DE IMPORTACIÓN A PRECIO SENCILLO • EJEMPLARES UMITADOS | i- ENTREVISTA DANIEL BARENBOIM: Falla, Albéniz, Celibidache y otras cosas ; Agustín Muñoz A Conversación que se transcribe tuvo lugar en ¡a mañana del domingo 8 de febrero, el día en que Daniel Barenboim culminaba en el Teatro Real de Madrid su ciclo de interpretaciones en torno a las Sonatas, de Beeihvven, ofrecido en un total de ocho sesiones repartidas entre los meses de noviembre y febrero. Es obligado empezar dando las gracias al propio Barenboim por conceder estas declaraciones: la concentración que el músico requería durante los días de sus conciertos le forzó a evitar cualquier tipo de compromisos periodísticos —pese a la expectación que su nueva presencia en España había despertado— y hemos de agradecerle, muy en especial, la excepción que hizo con nosotros; también ka de nacerse extensivo nuestro agradecimiento a Alfonso Aijón, empresario de ¡bermúsica y responsable de este ciclo Beelhoven. Barenboim, fiel a sí mismo, pero también diferente. No es nuevo el afecto que el maestro argentino siente L hacia la música española — su nuevo registro de las Noches en los Jardines de España, dirigiendo a su compatriota Martha Argerich, y fragmentos de la Iberia, de AlbénizIFemández Arbós, da pie a nuevas declaraciones efusivas hacia estas músicas—, pero a más de uno va a sorprender el nuevo talante de Barenboim hacia el tema del disco, la publicidad, las multinacionales fonográficas y el mayor o menor control de los gustos del público; no es ajeno a todo este nuevo planteamiento que incluye una valiosa —aún más por razón de ¡a persona que la promueve— toma de postura en favor de la música más actual, el contacto habido en los últimos añt>s, con sensacionales colaboraciones en Londres y Munich, entre Barenboim y Sergiu Celibidache, sobre el que el pianistadirector se pronuncia con convicción y entusiasmo. Parece casi inevitable hablar de un proceso de maduración, pero lo cierto es que. a sus 44 años, parece abordar su primera madurez con un nada desdeñable rigor. Scherzo 29 ENTREVISTA H ACE muy poco ha realizado usted una grabación de las Noches en los jardines de España, para la firma francesa Erato, en la que acompaña. con su Orquesta de París, a otra famosa intérprete argentina, Martha Argerich. ¿Cómo surge este primer acercamiento a la música de Manuel de Falla? Tchaikovsky!. y es una obra que estoy deseando tocar, pero siempre que la programo surge algún director invitado que se empeña absolutamente en hacerla y. naturalmente, yo se la dejo a ese otro director. Y esta es la razón fundamental de que no haya hecho más música de Falla, o de Albéniz. porque a mí me encantan sus obras y. además, siento una gran afinidad ton estos autores. —Hacía años que Martha y yo queríamos tocar juntos. Ella, creo, stílo había tocado las Noches una vez —En el disco de las Noches, del que estamos haantes de ahora, hará unos quince años, y quería volver blando, resulta curioso ver a dos artistas exclusivos de a abordar la partitura. Yo también tenía muchas ganas Deutsche Grammophon, como Argerich y usted, trabade hacer esta música, porque desde Rubinstein ¡y con jando para Erato. la excepción, claro, de Alicia de Larrocha, que toca la obra maravillosamente bien!, yo creo que internacional— Bueno, hace años que yo no soy exclusivo de ninmente se ha interpretado poco. Martha me parece la per- guna firma. Por ejemplo, todas las Sinfonías de Schusona ideal para tocar esta música, lo tiene todo: no sólo bert las he grabado en Berlín para CBS. y también he el temperamento, que es algo que siempre se predica interpretado varias obras para la EMI. como el integral de ella, sino también el refinamiento que hace falla para de las Sonatas, de Mozart. para piano. En realidad yo interpretar las Noches, con esa sensibilidad casi impre- no estoy ligado ahora mismo a nadie, por eso he podido sionista, y eso es algo que ella también posee. Y así hacer esta grabación para Erato: y hay una cosa interesurgió el hacer todo un programa alrededor de España. sante, Erato se empeña en hacer cosas que salen de lo con la Orquesta de París: había un estreno de una obra común, de lo normal, tienen un interés artístico muy encargada por la orquesta a Hans Werner Henze, que grande y una gran voluntad. Ellos quieren desarrollar con se llama Fandango, inspirado en las folies d'Espagne; la Orquesta de París varios proyectos de interés, y por Martha, además de las Noches, iba a tocar la Rapsodia eso estoy muy contento colaborando con ellos. Y no es española, de Liszt, en la versión orque se muestren interesados sólo en questal de Busoni, pero al final decimí. no: con Rostropovitch, por ejemdió cambiar esta pieza por el Totenplo, han hecho la Yolanta, de TchaiLas "Noches'* cons- kovsky; y también con él hay un citanz, de Liszt; así que en la segunda parte del concierto hicimos las Noches tituyen un trabajo so- clo Prokofiev que está ya en marcha, y los fragmentos de la Iberia, de Alhan trabajado con Boulez; berbio para la com- yyo,también béniz, en la orquestación de Fernánen concreto, tengo planes para hacer dez Arbós, es decir, un programa que. binación de piano y con Erato toda una serie dedicada a casi del todo, giraba alrededor de orquesta. Me asombra la música contemporánea. España. manifestaba, hace algunos que haya músicos que años,—Usted que aún no se había decidido —Habla interpretado usted la pane no aprecien esta a abordar, como pianista, la Iberia, solista de Noches en los jardines de de Albéniz, en su conjunto, y para ello España en alguna ocasión? música». daba dos razones: que Alicia de La—No, nunca, y tampoco la había rrocha ya la hacía muy bien y que la dirigido, aunque es una obra que, de obra era muy compleja desde el punsiempre, me había encantado, pero no me había surgido to de visia técnico. ¿Sigue manteniendo esta postura? la oportunidad de interpretarla; bueno, con Arthur Ru—Más o menos sí: la verdad es que la Iberia combinstein tenía que haberla montado en una ocasión, pero tampoco se hizo, porque en el último momento se cam- pleta no la he tocado nunca, he interpretado piezas suelbió el programa, así que hasta el concierto de París con tas, pero no toda la obra... (Tras unos segundos de reArgerich no haba tenido la oportunidad de dirigir esta pieza. flexivo silencio). ¡La verdad es que es asquerosamente difícil! (Riéndose). Mire, no hace mucho dirigí un con—Es usted un confeso admirador de la música espa- cierto en París, en el actuó de solista de piano Claudio ñola y, sin embargo, ha tocado y dirigido muy pocas Arrau. Después del concierto estuvimos cenando juntos obras de autores españoles. Esta reciente incursión en y uno de los temas de conversación fue la Iberia, de la Música de Falla y Albéniz, ¿permite abrigar esperan- Albéniz. ya que. supongo que usted los sabe, él hizo zas de que vaya usted a reincidir en la materia? una grabación, allá por el año 50 o cosa así, de los dos libros primeros, que era algo formidable, impresionan—(Riendo) Bueno, sí, sí. en París yo quiero, en los íe; bueno, pues yo le pregunté lo mismo que usted a próximos años, dirigir varias obras de Falla. El sombre- mí. justamente por qué no terminó de grabar toda la Ibero de tres picos. El amor brujo... El Concieno para cla- ria, y me dio esta misma respuesta: -Es que es tan difíve se ha hecho varias veces en la Orquesta de París, cil...-. A mí. ¡vamos! me encantaría, es uno de mis suepero nunca dirigido por mí: Rafael Puyana lo ha hecho ños, el poder tocar un día la Iberia completa, pero los varias veces, también se va a hacer este año. en junio, años pasan... y realmente es una música tan excepciopero nunca me ha tocado dirigirlo. ¿Ve?, este es el pro- nal, e históricamente tan importante: sin Iberia mucho blema cuando se está de director titular en una orquesta: de Debussy sería diferente... y Messiacn. por ejemplo, hay muchas obras que yo tengo ganas de hacer, pero la adora, la enseña regularmente en sus clases de vienen directores, o solistas, invitados y. por razones composición. puramente técnicas, me quedo sin dirigirlas. Mire, un —¿Qué piezas de la Iberia pianística tiene en dedos ejemplo: llevo doce años con la Orquesta de parís, ¡y todavía no he conseguido dirigir la Quinta Sinfonía, de en estos momentos? 30 Scherro ENTREVISTA mún con la verdadera naturaleza de Moussorgsky. En cambio, la Iberia sí habría estado en consonancia con el espíritu del original, habría sido absolutamente perfecto... —Ha mencionado usted la Rapsodia española, de Listz/Busoni, que iba a haber interpretado con Manha Argerich. ¿Piensa intentar de nuevo esa colaboración con la obra de Listz y, en general, le gustaría volver a dirigir a Argerich? —A lo segundo le digo ya que sí. Martha y yo nos conocemos desde niños, desde que teníamos cinco o seis años, de Buenos Aires, y hemos tenido siempre una amistad a lo largo de todos estos años, a pesar de haber estado muy lejos el uno del otro; pero siempre nos hemos tenido muy cerca como amigos, y yo por ella siento, no sólo una admiración muy grande, sino también un gran afecto. En cuanto a la Rapsodia española, le diré que a mí me encanta la obra, sobre todo en la orquestación de Busoni. y no entiendo por qué no se toca más a menudo: es una obra muy despreciada, hay pianistas que ni la consideran, y a mí me parece, tanto en la versión original de Lislz para piano solo como en la orquestación de Busoni. una composición realmente magistral; y la verdad es que el trabajo de Busoni es algo magnífico, es otro caso de sapiencia increíble a la hora de revivir la naturaleza de la partitura original. La verdad es que tengo que hablar con Martha del tema, porque creo que los dos nos hemos quedado con ganas de hacer la obra, ya veremos. —Usted, lo ha dicho muchas veces, es un músico que gusta de escuchar discos, de oír interpretaciones grabadas. Hemos hablado tanto de las Noches en los jardines de España que no me parece ocioso preguntarle cuál es su versión de referencia de esta obra en el terreno del disco. —Bueno, he tocado Evocación. El puerto, Corpus Christi en Sevilla... El Albaicin lo he tocado también, pero no en público... También tengo Rondeña, Almería, pero... Bueno, cuando empieza Lavapiés, ¡aquello ya es imposible! (Abriendo los brazos, con un gesto que expresa desesperación). —Haciendo un poco de música ficción, ¿qué habría ocurrido con iberia si Ravel hubiera llevado a cabo su proyecto de orquestar la obra? Usted sabe que Ravel, con un pudor extraordinario, dejó de trabajar en el tema en cuanto supo que Fernández Arbós también estaba orquestando Iberia. — ¡Ah, eso es algo que yo también he pensado en ocasiones! Bueno, si Ravel hubiera orquestado Iberia, yo creo que sería tan popular como los Cuadros de una exposición, bueno, seguramente más; yo encuentro que él ¡o hubiera hecho mejor que Fernández Arbós —aunque el suyo es un trabajo bueno, ¿eh?—, pero, incluso, creo que habría podido superar su propio trabajo en los Cuadros, de Moussorgsky: claro, eso no se duda, los Cuadros son una obra maestra de orquestación, pero yo entiendo que no va demasiado su labor con la obra de Moussorgsky. es que es una cosa... casi como una paráfrasis, porque es una orquestación que para mí no tiene nada que ver con la esencia de la obra, no liene nada en co- —Pues mire, la verdad es que en disco no conozco muchas interpretaciones. Recuerdo haber oído una antigua, de Rubinstein. creo que era con la Orquesta de San Francisco, dirigida por... —...Enrique Sorda. —¡Sí, eso es! Y, bueno, conozco algunas de las grabaciones que ha realizado Alicia de Larrocha... Pero es que yo la tengo a ella particularmente asociada con esta obra, porque se la he oído tocar en vivo muchas veces, y siempre magníficamente bien. La última vez fue en Nueva York, con Zubin Menta, hará unos dos o tres años: tocó las Variaciones sinfónicas, de César Franck y las Noches, admirablemente bien las dos. Y luego, verá, si la memoria no me falla, recuerdo haber escuchado una versión estupenda de las Noches a Clifford Curzon, que tocaba esta música de maravilla: yo no sé si llegó a grabar la obra... —Sí, y también en ese disco dirigía Jordá. —¿Ah, si? ¡Qué casualidad! Bueno, pues Curzon era un pianista al que, en los últimos años, se le asociaba, naturalmente, con Mozart, con Schubert, con Beethoven, pero yo tengo que decir que tocaba el Concieno en La. de Grieg, como nunca se lo he oído a nadie, de una forma portentosa, y lo mismo podría decirle de las Noches, que eran algo sensacional, y me acuerdo también de un disco, muy viejo, que hizo este hombre Scherzo 31 ENTREVISTA con el Segundo Concierto, de RacmaninofT. también increíble, o sea. todo un repertorio que no se asocia demasiado con él, pero que tocaba realmente bien. detrás de los artistas, no le hacía a él servicio y, por ello, creo yo. no es considerado o conocido por el público, por el gran público, como el maestro que es. En ese sentido toda la vida musical ha cambiado en los últi—Es curioso todo esto, porque la verdad es que no mo treinta años: mire, en los años 50 se estaba creando hay muchos intérpretes, entre los verdaderamente gran- el gran repertorio en disco por primera vez. había un des, que hayan abordado las Noches de Falla. interés enorme por conocer ciertas obras; la verad es que la razón de existir del disco era mucho más fuerte — ¡Es cierto, y esa es una injusticia enorme, absurda! entonces, porque se pensaba: habrá sólo dos o tres sitios Mira, yo no hablo así por estar aquí, en Madrid, sino en el mundo donde se puede oír la Novena, de Mahler, porque lo pienso: a mí me parece que las Noches consti- o la Octava, de Bruckner, entonces grabándolas van a tuyen un trabajo soberbio para la combinación de piano llegar al oído de millones de personas. Bueno, este no y orquesta, y me asombra que. a veces, por un cierto... es ya el caso, porque todas esas Sinfonías se tocan por no se, sentido de lo trascendental mal entendido, haya todos lados, las orquestas viajan mucho más y las obras músicos que no aprecien esa música, o que la toquen se oyen por radio. O sea. ese aspecto educativo de los por compromiso. discos ahora realmente casi no existe y yo creo que es lamentable el que pueda haber algunas casas que hayan —Pero hay grandes artistas que a menudo han loca- perdido completamente de vista ese aspecto —y no critido obras por compromiso: por ejemplo, Boulez, cuando co a ninguna firma en particular, sino al sistema en geestuvo al frente de la Filarmónica de Nueva York, toca- neral; no es una u otra casa, pero la realidad es que ba todo el repertorio, y me imagino aue usted tendrá hay cinco o seis grandes empresas, grandes casas discográficas, que controlan el gusto del público, y esto yo que hacer algo parecido en París. creo que es terrible, porque lo controlan en el sentido —Pues sí y no. Bueno, es cierto que Boulez tocó en de que, como los medios de comunicación son tan rápiNueva York obras que le interesaban mucho menos que dos hoy en día y para vender los productos tienen la otras... y le diré incidental mente que a él le gusta muposibilidad de poner detrás de ellos una cho, lo sé. una obra de Falla en partipromoción y un dinero enorme, al público al final se le adormece la capacular, el Concierto para clave. Pero cidad de poder realmente decidir lo yo trato de tocar soto aquéllas obras, «Celibidache me ha que le gusta o lo que no le gusta, lo aun siendo titular de una orquesta, a es importante o lo que no es imlas que sé que puedo hacer justicia: causado una impre- que portante: mire, no sólo es que hoy nos mire, yo no sintonizo mucho, por ejemsión muy grande. Es enteramos a! minuto de lo que sucede plo, con Mahler, que reconozco que New York y en Moscú, es que, es un grandísimo autor, pero yo no el único que ha logra- en además, la publicidad le puede decir entro demasiado en su música; o sea, do romper las barre- a usted por televisión, ocho, nueve o hay obras de él que me gustan muveces al día. que el -champú X* cho, como la Quinta Sinfonía, que es ras de la comerciali- diez es bueno para los cabellos de su niño, una obra prácticamente perfecta, y hay y usted, si tiene un niño, termina comzación. movimientos sueltos que también me prándole el -champú X-, y ocurre lo gustan, como el Andante de la Novemismo cuando la promoción de las granna, pero en conjunto a mi me da la des empresas discográficas le machaca a usted con un impresión de que hay logros parciales nombre, ya sea el mío o el de otro artista; al final, usted enormes, peni el todo no me termina de convencer. Me termina creyendo que eso está bien, que es importante pasa un poco lo mismo con Shostakoviten. Peni yn com- y que todo funciona. O sea. que los artistas no tienen prendo que la orquesta tiene que hacer estas obras, por- ya la posibilidad de demostrar ellos mismos, con el misque son importantes, y yo prefiero que en estos casos mo sentido de importancia, lo que hacen y lo que no venga un director invitado, que sea un especialista, que pueden hacer, porque, por ejemplo, cuando venía Ruenseñe a la orquesta y que además pueda hacer justicia binstein a Madrid, pues cada vez. en los oídos y en los a la música. Para Shoslakovitch yo he invitado a Rostro- ojos del público, lo comparaban con el Rubinstein de povitch, que era su amigo íntimo, y a otro ruso, un di- la vez anterior, y entonces cada vez tenía el sentimiento, rector joven muy interesante. Semyon Bischkow. Y, bueno. la necesidad y la voluntad de demostrar quién era. qué Mahler. la Orquesta de París lo ha hecho todo con Ku- es lo que decía y cómo lo decía. En cambio, ahora, cuando belik, que es un hombre que sobre esta música lo sabe viene un artista, no se le compara con la última vez que todo, y que además fue un pionero a la hora de grabar vino, ¡sino con el disco que hizo no sé cuando y en qué condiciones! El disco exactamente no es que haga daño las Sinfonías de Mahler. o no haga daño desde el punto de vista artístico, pero —Kubelik, paradójicamente, es un director del que crea casi una dictadura del gusto, y esto entiendo que todo el mundo sabe que es uno de los más importantes, es muy peligroso, y por eso. en ese sentido, aparte de su filosofía musical —que me parece muy justa—, pero, sin embargo, no es uno de los más famosos o po- toda la postura de Celibidache. sus ideas sobre no grabar, pulares. ¿A qué cree usted que es debido esto? se hacen cada día más actuales, porque el momento de! —Kubeiik creo que es uno de los mejores músicos concierto realmente es un momento único, y todas las acústicas y la flexibilidad que cada artista hoy en día y uno de los más grandes directores que han dificultades necesita son distintas en cada teatro. Imagínese si voy estado activos en los últimos veinte o treinta años, lo a tocar las Sonatas de Beethoven hoy en el Teatro Real que pasa es que como Kubeiik no estaba asociado real- y pasado mañana en el Palau de la Música en Barcelona: mente, profundamente, a una casa discográfica. simplemente todo este aparato enorme de publicidad, que es una cosa estrictamente comercial y que está puesto 32 Sebera) DISCOGRAFIA DE DANIEL BARENBOIM EN DEUTSCHE GRAMMOPHON (UNA SELECCIÓN) BEETHOVEN Sonata* para plano Nos. 1 al 15 (4157591, 6LP/4137592, 6CD Digital) Sonatas para piano Nos. 16 al 32 (-4137661. 6LP/4137662, 6CD Digital) Variaciones Diabelli (2532048, LP Digital) BERLIOZ Las Noches de Estío. La Muerte de Cleopatra K. Te Kanawa, J. Norman, Orq. de París (2532047, LP/33O2O47, MC/4L09662, CD Digital) Réquiem (Gran Misa de Difuntos) P. Domingo, Coro y Orq. de París (2707119, 2LP) Sinfonía Fantástica. Obt. Carnaval Romano Orq. de París (4158551, LP/4158354, MC Galleria) BRAHMS Los Líeder Completos J. Norman, D. Fischer-Dieskau (2740279, 10LP) Réquiem. Cuatro Cantos Serios E. Mathis, D. Fischer-Dieskau Coro Festival Edimburgo, Orq. Filarmónica de Londres (4109501, doble LP Privilege) Concieno, para violín. Sonata para violin No. 2 P. Zukerman, Orq. de París (4158581, I.P/4158384, MC Galleria) Las 3 Sonatas para violin P. Zukerman (4159892, CD) BRUCKNER Las 10 sinfonías (Nos. Cero y 1-9) Orq. Sinfónica de Chicago (2740253, 12LP) Te Deum. Helgoland. Salmo 150 Solistas, Coro y Orq. Sinfónica de Chicago (4106501, LP Digital) CHOPIN Los 21 Nocturnos (2741012, doble LP/3382012, 2MC Digital/ 4151172, selección en CD) DEBUSSY Imágenes. Preludio a la siesta de un fauno Orq. de París (2532058, LP Digital) El Mar. Tres Nocturnos Coro y Orq. de París (2531056, LP/3301056, MC) ELGAR Concierto para violín I. Perlman, Orq Sinfónica de Chicago (25Í2035, LP/413Í122, CD DigitalO LISZT Sonaca en Si menor. Sonata Dante Paráfrasis del Cuarteto de Rigoletto (2531271, LP) Los 3 Sueños de Amor. Los í Sonetos del Petrarca. Las 6 Consolaciones (2531318, I.P/33O13I8, MC/4151182, CD selec. + Mendelssohn, Schuben) Años de Peregrinación: Suiza (4156701, LP/4156702, CD) Transcripciones de Wagner (2532100. LP/1102100, MC/4I59572. CD Digital) MENDELSSOHN Las 48 Romanzas sin palabras Pieías para piano (2740104, 3 LP) MOZART Sonatas para violín K 296, 505 y 306. I. Perlman (4151021, LP/4I5IO24, MC/4I51O22, CD Digital) Sonatas para violín K 501 al 304. 1. Perlman (4108961, LP/4108964, MC/4108962. CD Digital) Sonatas para violin K 376 y 177 Variaciones K 359 y 360. I. Perlman (4192151, LP/4192154, MC/4192152, CD Digital) PROKOFIEV Pedro y el Lobo (+ L. Mozart: Sinf. Juguetes) J. du Pré, English Chamber Orchestra (2511275, LP/3301275, MC) RAVEL Bolero. Dafnig y Cloe (2.-* suite). La Valse Pavana para una infanta difunta. Orq. de París (2532041, LP/3302041. MC/4000612, CD Digital) SAINT-SAENS Sansón y Dalí la E. Obratzsova, P. Domingo, R. Brusun, R. Lluyd Coro y Orq. de París (2740215. 3LP/4132974, 2MC) Sinfonía N° 3 «con órgano» Danza macabra. Bacanal. El Diluvio G. Litaize, Orqs. de París y Sinfónica de Chicago (4158471. LP/4158474, MC/4158472, CD Gallería) Concierto pata violín N " 3 (+ Wieniawski: Conc. 2) I. Perlman, Orq. de París (4105261, LP/4105264, MC Digital) SCHUBERT Los 8 Impromptus (4158491. LP/4158494, MC Galleria) Viaje de Invierno D. Fischer-Dieskau (2707118, 2LP/3301237, doble MC) SCHUMANN Las -í Sinfonías. Obertura Maní redo Pieza de concierto para 4 trompas Solistas, Orq. Sinfónica de Chicago (2740174, 3 LP) Carnaval. Carnaval de Viena (2531090, LP) Escenas de Niños. Fantasía. Arabesca (2531089. LP) S1BELIUS Concierto para violín (+ Beethoven: Romanzas) P Zukerman, Orq. Filarmónica de Londres (2530552, LP) TCHAIKOVSKY Obertura 1812. Capricho Italiano. Marcha Eslava Orq. Sinfónica de Chicago (2532022. LP/3302013, MC/40OO352, CD Digital) Francesca da Rimini. Romeo y Julieta Orq. Sinfónica de Chicago 12532069. LP/3302O69. MC Digital) WAGNER Música orquestal de El Anillo del Nibelungo Orq. de París (4108931. LP/4108934, MC Digital) El Descenso de la Counille Tristán: Preludios y Muerte de Isolda Holandés errante, Maestros Cantores: Oberturas Orq. de París (2532086, LP/3302086. MC Digital) WOLF 26 Lieder sobre poemas de Goethe y Mórike D. Fischer-Dieskau (4151922, CD) ENTREVISTA no las voy a tocar igual, porque la acústica es diferente, los tiempos son diferentes, la dinámica, todo está relacionado a la acústica en la cual se toca, y si yo grabo en un estudio en París o en Berlín, bueno, con los micrófonos actuales, y con el compacto o con el digital se capta mucho más, pero no cambia el hecho de que yo toco en el disco de una cierta manera porque lo toco en un cierto sitio, en un estudio, y cuando usted lo oye en una habitación que, a lo mejor, es mucho más grande o mucho más pequeña, que es mucho más resonante o menos resonante, fiel a la idea del momento de hacerlo no lo es. Además de todo esto, viene todo ese aparato comercial, y yo me temo que dentro de veinte o treinta años la gente ya no oiga realmente lo que pasa en un concierto, porque estará todo el tiempo bajo la influencia del dictado de los discos. Es muy peligroso. Naturalmente, la pregunta que tiene usted que hacer, al yo decir esto, es: -¿por qué graba usted discos?- (Riendo). Primera Sinfonía, de Dutilleux y, ahora, haremos la Segunda, a fines de febrero; luego haremos todo un disco con obras de Boulez con Notations, Rituel y Messagesquisse para violonchelo, o sea, hay una voluntad de penetrar en lo que hasta ahora era casi impenetrable en el gusto del público y no grabar solamente cosas que se sabe de antemano se van a vender por miles. En ese sentido, yo creo que tienen una concepción más abierta a la larga, y que, justamente, si el disco puede tener, y tiene que tener, un efecto positivo en la música, es creando una alianza con la música contemporánea buena (marcando la palabra) y no querer grabar solamente la Patética, de Tchaikovsky; las Sonatas, de Beethoven, y la ¡812, de Tchaikovsky: con esto cada uno de los que participan gana mucho dinero y así estamos bien, estamos tranquilos. Y no debe ser así porque la crisis que hay entre la música contemporánea y el público se va agravando si la gente que tiene el poder de hacer llegar esta música al público no hace los esfuerzos necesarios y en esto me refiero a nosotros, los artistas, mis —¡Efectivamente! colegas y yo, también las orquestas, los empresarios, —Y yo le constesto: cada uno de nosotros tiene una las casas de discos, y los críticos también; mire, lo he debilidad, me imagino, por eso digo que Celibidache es visto yo ahora en París, realmente, con un esfuerzo bien concentrado y bien planificado, el público en París hoy de una honestidad total en todo esto. en día acepta una gran cantidad de música contemporá—Me parece muy evidente, de toda esta parte de nuestra nea, como muy pocas ciudades en el conversación, que Sergiu Celibidache mundo, y esto sucede porque se ha ha tenido una gran influencia sobre hecho, pienso yo, con inteligencia, no usted: resulta sorprendente oír hablar creando un ghetto para la música cona una persona que, como usted, ha temporánea, sino mezclándola siem«El aspecto grabado tanto, de la manera en que pre con la música que ya está aceptaeducativo da, por que tiene una determinada relo ha hecho en los últimos minutos. lación con esa música; entonces el púde los discos, —Sí, Celibidache ha sido una perblico no sólo lo acepta, sino que está sona que, sobre todo en los últimos realmente contento e interesado, y si ahora años, me ha causado un impresión muy todos nosotros, los artistas, los emrealmente, grande, y le diré algo: es el único gran presarios, las orquestas, las casas de artista que, sin grabar discos, ha lodiscos, los críticos, no entendemos realcasi no grado romper esas barreras de la comente la gravedad del problema, esta existe mercialización y llegar a ser conocicrisis que hay entre la música de nuestro siglo y el público es algo que va solado por el gran público. mente a empeorar. Por eso considero que una política — Creo que su empresario espaartística como la de la casa Erato, en donde están disñol, Alfonso Aijón, de ¡bermúsica, ha tenido mucho que puestos a hacer realmente todo un programa basado en ver en el trato de usted con Celibidache. la música del siglo XX y en la música contemporánea en particular, es una cosa muy loable —Bueno, sí, aunque yo a Celibidache ya lo conocía de Buenos Aires, y luego volví a tratarle en los años 50, cuando yo vivía en Israel y él iba mucho a tocar allí. Claro, es ahora, desde que está de titu—¿Qué le dice Celibidache cuando graba discos, le lar en Munich, cuando lo he tratado más profunda regaña? mente. —No, nada, esto lo hemos hablado muchas veces, —¿En qué hechos o factores concretos podría cifrarse la influencia del pensamiento de Celibidacke sobre y hasta la última vez que tocamos juntos —hace dos o tres semanas—, el Primer Concierto, de Brahms, que su manera de hacer o de vivir la música? estaba, yo creo, que hasta contento, me dijo: -En reali—Mire, cuando grababa más, para EMI o Deutsche dad, es un lástima que no se pueda dejar un documento Grammophon —porque ahora grabo mucho menos—, de lodo esto-. (Riendo). Yo creí que no oía bien, pero, el hecho de que siempre te estén pidiendo que gra- naturalmente, fue sólo el momento de decirlo, porque bes esto o lo otro, porque lo necesitan para el ca- estaba tan contento. Pero yo le entiendo muy bien su tálogo, es en realidad muy peligroso para el artista; filosofía, que aparte de todo lo que dice —que tiene mupor eso la colaboración con la Orquesta de París con cha razón—, es una concepción muy sana para los músila Erato me entusiasma mucho, porque salimos del cos de la orquesta que, evidentemente, están mucho merepertorio, hacemos lo que nos interesa a nosotros nos sujetos a la tentación de ganar más y más dinero y a ellos, y yo sé que nunca estaré bajo presión de haciendo sesiones de discos y no tocando en los concierhacer esto o lo otro, porque no es que lo necesitan tos y en los ensayos, o sea, el elemento comercial desapara el catálogo, no es el caso, ellos están realmen- parece mucho y esto es bueno para todos. te dispuestos a hacer un esfuerzo enorme por la mú© J. L. Pérez de Amaga sica contemporánea. Por ejemplo, hemos grabado la 34 Scherai DISCOS BEETHOVEN: Oberturas. Leonora números I y 3, Egmont. Conolarui. Las ruinas de Alema v las Criaturas de Prometeo. Orquesta Sinfónica <le la Radio de Baviera. Director: Sir CoUn Da vis. CBS. EM - 42103. Digital. La notable calidad de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera. la siempre vitalisla y nada aburrida batuta de Sir Colín Davis. U notable grabación digital de CBS, con un prensado casi perfecto, la indudable belleza de algunas, que m> de todas las Oberturas, que contiene el disco, no son elementos suficientes para considerar que se traía de un acierto b publicación de un disco con obras tan conocidas como ie peí idamente grabadas. No se trata, como es innegado, de versiones desdeñables, ni mucho mentís, ya que la sinfónica de la Radio de Baviera responde con precisión, flexibilidad y a veces un poderío excesivu, a las indicaciones del Director inglés. Como no hay prácticamente director de este repertorio que no haya dirigido estas piezas, resulta muy difícil aconsejar ai lector alguna versión de especial referencia, aunque personalmente me inclino por oirá grabación CBS en la que la Orquesta de Cleveland, dirigida por George Szel!. da a las Oberturas de Leonora una intensidad y fuerza que quizás no se hayan vuelto a enconirar. Davis afronta con más facilidad piezas como las Ruinas de Aleñas o las Criaturas de Pnimoleo e incluso las diis Leonoras, que Egmont y Ctiriolano, a las que acaso se les pueda echar en falla una cíe ría tendencia a una teatralidad excesiva. G. Q. LL O. BEETHOVEN: Sinfonía n." 6en Fa mayar, Op. 65. -Pastoral-. Sinfonía n." 7 en La mayor, Op. 92. Obertura de Egmont. Nueva Orquesta Filarmonía (Pastoral y Egmont). Orquesta Sinfónica de Chicago tSinfonia 7). Director: Cario María Giulini, (EMI, serie Acorde 137-29.1138-3. Álbum de 2 LPs). Cantar a Beetbovcn. buscar una sonoridad para que su música hable a la fantasía, recrear la Pastura! o la Séptima desde la vivencia interior de la naturaleza o la explosión de la alegría de vivir: melodía y fuerza rítmica admirablemente cantadas por dos orquestas excepcionales a las que Giulini sabe dirigir con elegancia y vigor Bocado precioso para casas discográficas e intérpretes; sin embargo mué' pocas versiones de estas sinfonías pasan la barrera del.aburrimiento! Por eso hay que agradecer al director italiano su regalo, porque él tiene el secreto de la espontaneidad, de que estos archicomicidos pentagramas suenen como un descubrimiento. Álbum doble, completado con un lírico Egmimt ¡le sonido mejorado por las nuevas técnicas de reproecsado. su presencia en los anaqueles recuerda que los discos alguna vez tienen que ver con la cultura. A. M. J. BOULEZ: Pli selon Pli. Halina Lukomska, soprano; Muría Bergmann. piano: Paul Stingl. guitarra; Hugo d'Atlon. mandolina. Sinfónica de la BBC Le marieau sans maitre. Yvonne Minton. mazosoprano. Ensembfc Musique Vivante, üire pour carde*. Sección dí cuerda de Nevi Phi I harmonía Orchestra. Director (de las tres obras): Pierre Boulez. CBS (Diamond CuO DC « 1 7 3 . DISCOS Es esta una Je Las ofertas más interesantes y homogéneas del primer lanzamiento de la serie Diamond Cut de CBS en España. Las tres obras recogidas. Le marieau sans maiiic (1954. revisión de l°57). Pli selon «¿(19621 y Livre piiar cardes < 1968}, son piezas magistrales que representan cumplidamente las señas de identidad de uno lie los más grandes —y más influyentes— creadores de la actualidad. Algunas de las constante-, del estilo boule/iano pueden ser apreciadas en las partituras aquí interpretadas: lógica constructiva, preocupación por la limbrica, interés en las relaciones de la música con la poesía. El lenguaje de Boulez —se puede comprobar escuchando este espléndido doble LP —mantiene indemne toda la fuerza que corresponde al arte auténtico. Las características director]ales del Boulee intérprete se acomodan a la perfección con las necesidades del Boulez compositor. Las versiones alcanzan de esta forma la categoría de referencias absolutas difícilmente repetibles. Es intelectual mente apasionante asistir al proceso de clarificación y estructuración realizado por Boulez en estas lecturas. Le marieau sans mtútre, que Boulez ha grabado en tres ocasiones, adquiere aquí su colorido más vivo y cuenta además con una soberbia participación de Yvonne Minion. Inmejorable icasión para tomar contacto con la música de Picrre Boulez en estas versiones ya clásicas, ahora en discos con sonido mejorado, al haber sido transferidos digital mente. E. M M. BRAHMS: Las 4 Sinfonías. Variaciones sobre un lema de Haydn. Obertura Trágica. Orquesta Philharmonia, Orquesta New Philharmonia (sólo en la Stnftinía 4), Director: Cario María Giulini (EM1, serie Acurde, 037.103877-1, 037.878-1, 037.103879-1 y 037.103715-1, 4 LPs. Grabaciones de: 1962 {Sinfonía 1 y Variaciones Haydn), 1963 {Sinfonía 2), 1964 (Sinfonía 3 y Obertura Trágica) y 1968 (Sinfonía 4). Evidentemente son grabaciones clásicas en la historia de la fonografía y hacer de ellas un simple comentario al uso resultaría ocioso, lo mismo que realizar un estudio pormenorizado de las interpretaciones de Giulini (agotaríamos las adjetivaciones laudatorias y. al mismo tiempo, la paciencia del lector). En consecuencia creemos oportuno que sea el propio director italiano el que hable del músico alemán, seguros de que sus palabras ayudarán a comprender su personal concepción del universo brahmsiano y. por tanto, a escuchar estos discos con la atención que merecen. Las líneas que siguen están extraídas de una con ve i .ación mantenida entre Cario María Giulini y Bernard Jacobson, pertenecientes ai libro Conductor* on conducling. •Desde mis años de estudiante Brahms se posesionó de mí con las más irresistible prepotencia. Después, cuando ocupé el puesto de duodécimo viola en la Orquesta del Augusten, lo interpretamos con frecuencia con directores distintos y diferentes concepciones. También, en la música de cámara, se me puso en evidencia la increíble human idad del músico de Hamburgo. Mi creciente atracción por él fue natural y libre de dificultades especiales. Los problemas, en general, son enormes cuando uno se acerca a Brahms o a cualquier otro de los grandes músicos ya que. nosotros, como pequeños hombres que somos, ¿cómo podemos esperar introducimos en las mentes de genios como Beethoven. Brahms o Mozart? Lo que quiero decir es que casi nunca en Brahms. ni en las Sinfimiai, ni en la música de cámara, ni en las Variaciones Haydn, el sentido contrapuntístico me plantea ningún problema especial sobre qué hacer. Aun cuando Brahms tiene un soberano dominio del contrapunto, de cómo utilizar las diferentes partes, nunca tiene uno la impresión de: ( Ah. mire, aquí esta el conlrapumo! Cuando se estudia la partitura se ve. pero en la interpretación éste Mega como por arte de magia... Brahms siempre causa gran impacto en los intérpretes de viola, pues al contrario que muchos otros escribe con igual maestría para todos los instrumentos. En Brahms uno puede ver siempre el esqueleto, la sangre. Por supuesto que interpretar viola en un cuarteto u orquesta es la situación ideal para apreciar todo el conjunto. Poi ejemplo, generalmente los primeros violines llevan la melodía, pero en la viola uno puede sentirse como parte de todas las cuerdas. De ahí que aquéllas y los segundos violines sean tan importantes en el sustento del cuerp» de la obra... La intensidad particular de cada nota es fundamental. En un momento dado se oye la línea que conduce la composición, pero eso es la fisonomía de un rostro; además de ello hay algo más importante todavía: el interior. En ese cuerpo interior hay realmente algo que anuncia en Brahms la línea. No es un elemento armónico o rítmico, sino que participa en la vida de esa línea en todas las dimensiones a un tiempo... La elección del lempo en Brahms nunca ha de ser rápida. Es necesario dar amplitud a cada nota con los debidos contrastes dramáticos y dinámicos. Idealmente debería ser posible ofr una interpretación y no tener la impresión de que existen modificaciones de tempo, pero, la verdad, es que hay cientos de ellas: éstas deben hacerse de una forma mágica, adaptándolas a las razones musicales (elección del maienal temático, melódico y rítmico)*. Ahí están algunas de las bases de la interpretación brahms ¡ana de Cario Mana Giulini que. por supuesto, plasma magistral mente en estos discos que ahora publica EM1 entre noslros. Solamente añadir que este ciclo se puede codear sin ningún temor con los de Funwaengler o Bruno Walter. Ni mas ni menos. E. P. A. Schcrzü 35 DISCOS Chopin CHOPIN: Sonatas núm. 2 en Si bemol menor. Op. 35, y núm. 3 en Si menor, Op. 58. Estudios Op. 10 y Op. 25. Pou Ts'ong, piano. CBS Masterworks Diamond CUT DC 401 76. Álbum de dos discos. Reprocesados (Ugitalmente. Este doble álbum présenla algunas de las mejores páginas de Chopin; en primer lugar, la Sonata núm. 2, en la que destaca la celebérrima Marcha fúnebre (que escuchada en su contexto resulta una pieza interesante). Pou Ts'ong demuestra ser un pianista de recia pulsación, pero lambién particularmente interesado en el matiz y el contraste e indiferente a todo efectismo. En la Sánala núm. 3 destaca en la interpretación de Ts'ong un expresivo e introspectivo tercer movimiento ILargo) seguido de un Finale presio ma non tamo donde hace una adecuada exhibición de conocimientos técnicos. El segundo disco está dedicado íntegramente a los veinticuatro Esludios, en una versión de alto interés. Así. por ejemplo, dentro de los Op. 10 interpreta el muy bello Estudio núm. 2 con naturalidad y sin afectación: en el famoso Estudio núm. ¡2 hace gala de unas vigiladas dotes virtuosísticas; debemos recordar también d temperado optimismo con que interpreta el núm. 10 de los Op 25. Si la grabación se ve realzada en general por una notable toma de sonido, hemos de lamentar, en cambio, que iodos los comentario* —de autor anónimo— estén en inglés, sin traducción castellana y. además, los de los Estudios en una hoja suelta. J. R. B. DANBV, Nlchoias: Música de circunstancias, Haendel. Elgar. Vnughan Williams, Huirte, Gowers, Weftz. Davies, Parry, Whillock. Obras románticas para órgano: Ltszt: Variaciones sobre -Weinen, Sorgen. Zagen*; Reger: Dankpstilm, Fraock; Piéce Héroique, Coral núm. 2 en Si bemol menor; Saint-Saens: Preludio y fuga en Mi bemol mayor. CBS Masterwortts. DC. 40152 (álbum, 2 discos). Dividido en dos partes bien diferenciadas, en la primera de ellas Danby liace un recorrido antológico a través de un género que todavía sigue estando vivo en este país de las tradiciones que es Gran Bretaña: nos referimos a la música circunstancial y conmemorativa inglesa Así tenemos ocasión de escuchar, entre otras, la famosísima Marcha fúnebre dtl oratorio Saúl, de Haendel, pieza inseparable en aquel país de cualesquiera exequias funerarias solemnes, la versión para órgano de la celebé36 Scherzo rrima Marcha imperial, Op. 32, de Edward Elgai; el bellísimo segundo preludio Rhosymedre de la serie de los tres compuestos por Vaughan Williams sobre melodías galesas, o la Marcha núm. 4 de Pompa y circunstancia. de Elgar. por no citar más que las obras más llamativas entre otras no menos curiosas e interesantes de autores locales. El segundo disco, en cambio, nos ofrece una panorámica sucinta, pero reveladora, de lo que ha sido la literatura para órgano tanto romántica como poslromántica, con obras fundamentales, como son el Coral núm. 2 y la Piece Hénnque, de César Franck. o las Variaciones sobre un lema de Bach: -Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen., de Franz Liszl, que si bien se hallan refrendadas todas ellas pot una abundante discografía. ello no es óbice para que esta grabación sea excelente desde todos los puntos de vista, magnífica tanto en interpretación como en calidad técnica de reproducción de sonido. C C. DEBUSSY: El mar. Preludio a la siesta de una fauno. RAVEL: Pavana para una infanta difunta. Dafhis y Cloe. Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Herbert von Karajan. Deutsche Grammophon. Stereo 413 589-1 Digital. Un director y una orquesta reconocidos y hasta consagrados nos ofrecen cuatro obras maestras de la música francesa de la ultima transición de siglos. La interpretación es de indudable calidad. Hay una concepción unitaria de cada obra, una construcción rigurosa y analítica y un sonido extraordinario de la orquesta y los solistas. Sin embargo. Karajan no saca todo el partido posible a estas piezas singulares. Claro que, en su descargo, esa posibilidad de múltiple y permanente sugerencia es lo que las hace maestras. Intuyo en su trabajo una tendencia a la homogeneización de las distintas partituras, una profesionalidad excesivamente técnica que da por resultado una música algo fría y distante. En El mar, Karajan señala más la fuerza que el misterio, más la extensión visible que la profundidad oculta. Todos los malcríales están servidos pero el producto no mueve la imaginación ni la sensibilidad. Consigue momentos de explendor en los movimientos primero y tercero, pero resulta algo plano en el segundo, más sutil. La cubierta del disco —una fotografía panorámica del mar desde la playa, tomada con un objetivo de ojo de pez— ¡lustra adecuadamente esta versión; yo me quedo con el seno de la ola de Hokusai que figuraba en la partitura de Debussy. En el Preludio los solistas ponen el calor necesario para la música y también para la siesta. Con el ritmo de la marcha fúnebre más que de danza, la Pavana insiste en el recogimiento y el pesar en detrimento de su otra cara de ensoñación y añoranza. Usando la aliteración del título es mas para difunta que para infanta. Tal vez lo mejor del disco sea el Amanecer de Dajnis y Cloe en el que se muestra la orquesta en toda su plenitud. La Pantomima y la Danza suenan también con brillantez, pero necesitarían algo más de teatralidad. En suma, unas buenas versiones que no pasarán a la historia. A. F. R. DESPREZ: Motetes La ChapcUe Royale. Director Ptütippt Herrewghe. Harmonía Mun<k. HMC 1243. Las dos grandes aportaciones de Josquin Desprez a la evolución del arte sonoro se dan en la Misa y el Moiete. Pero es en este último sector donde encontramos una mayor libertad y una expresividad más acusada. Lo que atrajo seguramente a Josquin en el Moiete era que cada pieza planteaba problemas nuevos que resolver. Cada texto puesto en música requería, por sus características, la elevación de un diferenciado edificio sonoro. Sobre la variedad de soluciones encontradas por Josquin el presente disco es un elocuente ejemplo. Es bien patente el ansia que subyacc en estas obras por obtener el mayor grado posible de comunicación anímica. El estilo de Josquin. fruto de un tiempo de humanismo, llegaría a universal izarse con los usos de la gran polifonía renacentista. La Chapelle Royale efectúa verdiones aunque no radicales si perfectamente acordes con el lenguaje josquin ¡ano. El gnjpo que dirige Herré weghe demuestra en este disco estar constituido por voces de una calidad extraordinaria. Naturalmente, a esto se suma un apropiado despliegue estilístico. Se recorren los Motetes josquinianos otorgándole a cada uno de ellos su correcto sentido, desde el i mi mismo a la sensualidad más directa. E. M. M. DVORAK: Concieno para cello y orquesta. Op. 104; Watdesruhe. Op. 68; Rondó, Op. 94. Yo Yo Ma. Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: L. Maazel. CBS Masterwork LM. 44206. Digital. El Concieno Op. 104, de Dvorak es una de sus obras más logradas y, posiblemente, el mejor concierto romántico para el violonchelo; el favor que goza de públicos e intérpretes se fundamenta en líneas generales en su fresca inspiración melódica, en su toque folklórico y la leve melancolía nostálgica que. de vez en vez. emerge de las profundidadei de la orquesta, todo ello trabado en un brillante arco sinfónico, de efecto inmediato para el oyente. Yo Yo Ma. uno de los grandes cellistas del momento, no podía evitar en su larga y brillante carrera de virtuoso su cita u>n esta obra capital. Para ello. CBS le ha brindado unos acompañantes de lujo: L. Maazel y la Filarmónica de Berlín —que añade registro a una larga lista encabezada por Szell o Karajan—. La conjunción astral funciona porque a los planteamientos sintónicos del director, espléndidamente secundado por la poderosa y dúctil centuria berlinesa, el japonés opone su sonido amplio y cálido, en una interpretación llena de buenos momentos en el que sobresale su romántico final la evocación de un amor de juventud de Dvorak a través de su cita del lied £ass mich Allein. melodía favorita de la muchacha, expresada con una intensidad poética inolvidable. El romanticismo pastoral de Waldesruhe y el virtuosismo del Rondó Op. 94 punen de manifiesto la calidad fuera de lo comün del intérprete . Un sonido y un prensado excepcionales redondean un producto plenamente recomendable al que no me resisto a oponer la vieja grabación de FournieríSiell con la misma orquesta. A- M. J. DISCOS ELGAR: Chanson de Nuil, núm. I y Chanson de Malin, nüm. 2. Op, 15; Elegía. Op. 58; Serénala para cuerdas. Op. 20; Salul d'Amour. Op. 12; Romanza para fagot y orquesta, Rosemary, Carissima y Sospiri. Op. 70; Marchas de Pompa y Circunstancia. Op. 39; Variaciones Biigmu. Op. 36. Martin Gatt, fagot. Orquesta Inglesa de Cámara. Orquesta Filarmónica de Londres. Director: Daniel Barenhoim. CBS Masterworks Diamond CUT. IDC 40146). Álbum de dos discos. Reprocesados digtlalmente. Esle álbum recoge una serie de obras orquestales de aquel compositor ecléctico, influido por el tatdorromanticismo alemán que- fue Sir Edward Elgar. Si lo que. segúíi parece, se pretendía era publicar una especie de álbum esencial de Elgar. debemos, ante linio, afirmar que ha sido injusto olvidar su Condeno para cello, una de sus mejores obras. Pero, aún asi', el álbum resulta en conjunto realmente provechoso. En el primer disco, con la Orquesta Inglesa de Cámara, abundan una sene de pequeñas piezas de evidente exquisitez y belleza melódica aunque algo inirascendetlteíp. como Chanson de Nuil o Salut d'Amor. De mayoi interés resulla la Serénala para cuerdas, que evidencia una mayor profundidad y que oscila entre un lenguaje más personal que aquellas, y una clara aproximación al mundo camerístico de Brahms; y la Romanza para fagot y orquesta, demasiado breve para nuestro gusto, y en la que deslaca un impecable sol isla. Martin Gatl. En el segundo disco, debemos resaltar. en primer lugar, las célebres Marchas de Poflpa y Circunstancia, donde Barenboim. al frente de una de las mejores orquestas inglesas (la Filarmónica londinense) dirige con brillantez, pero buscando la perfecta ordenación de la materia sonora, respaldada por una toma de sonido más satisfactoria que en el primer L.P. También podemos gustar de una de las obras más originales de Elgar: las Variaciones Enigma, con notables aportaciones solistas por parte de los profesores de la mencionada orquesta. J. R. B. GRIEG: Peer Gvnt. Música incidental. Sneila Armsirong, soprano. The Ambroáan Singers. The Hallé Orchestra. Director: Sir John Barbirolli. (EMl-Acorde 037 1018511). La casa discográfica EM1 nos obsequia dos veces al año por medio de su serie económica Acorde, con registros de encélente calidad. En su difusión está el proporcionar uno de los materiales sonoros más interesantes: las grabaciones que antes de su muerte, en 1970. dejara el gran director que fuera Sir John Barbirolli. En 1968 se hizo el registro que comentamos y que contiene una de las músicas que abundan en el mercado discográfico. es una pena que siempre esta obra aparezca incompleta. Excepción única el registro de Unicorn (ver Scherw nüm. 9) que ofrece la música incidental completa escrita por Grieg para el drama de Henrik Ibsen. La dificultad de la puesta en escena fue lo que llevó al compositor noruego a retundir sus intermedios musicales en dos suiles orquestales, la Op. 44 y la Op. 55. aquellas a las que debe su popularidad. No obstante, se ha creado una posición intermedia que es la de la música incidental incompleta que presenta cuatro números más de los publicados en las dos suites. En Grieg se echan de menos las formas amplias, pues falta en ¿I no sólo la concentración, sino la voluntad de dominar la construcción de proporciones arquitectónicas. Peer Gynl es una de esas obras en las que tas ideas son demasiado líricas y propensas a perderse en mero trabajo de miniatura sccuencial. Sin embargo, este suave estro lírico del autor música!, conjugado con la recia y austera personalidad dramática de Ibsen. produjo una notable partitura en la que su protagonista es un aventurero, suene de Don Juan nórdico, que se identifica con la del héroe romántico. La música de Grieg crea así. un a modo de grato contraste con la obra, abrumada de ideas y premoniciones, y la suene de liemos momentos de quietud. Barbirolli al frente de su orquesta hace una magnífica lectura, cuidada y grave, expone toda la poesía implícita en la obra y la carga de cierta seriedad y trascendencia que hace huir a este registro de las versiones de pastelería que por ahí pululan. Esta versión se diferencia, por su concepción, de la también extraordinaria que grabara Sir Tilomas Beecham. llena de humorismo y alegre travesura. Gocemos, pues, con los típicos giros armónicos de Grieg y de su comunión espiritual con Debussy que se hacen ^videntes tan excepcionulmenle bajo la batuta del director inglés. M. Grieg a F. HAENDEL: Gran entrada de Atieste. Fragmento de Semele. la Entrada de la Reina de Suba. Minueto de ¡a Obertura de Sansón. Forest Music y Marcha de Hércules. Concierto en Fa mayor. Sonata del Triunfo del Tiempo y la Verdad, Concieno m Si bemol. Sinfonía Haendel marcial de Belshaaar, dos Marchas de Florídanie. Obertura de Tolomeo, Largo de II Parnasso m Festa. Allegro de II Pastor Fulo. Marcha y Marcha fúnebre de Saúl, Marcha de Ezio. Marcha de Escipiún. Pw,sacagtta de Rodrigo. Marchas númerm I y 2 de Judas Macabeo, Coro de Ahina, Marcha de la Oda paru el día de Sama Cecilia, Coro de Athaliu v Marcha de Reinaldo. The Rojal Philarmonic Orchestra. Director Sir Charles Groves. Diamonl Cut. DC 40137. Dos discos. Para los incondicionales de Haendel, como quien esto escribe, cualquier grabación del músico anglo-alemán es bien recibida, incluso cuando se trata de una mezcla indiscriminada y no muy justificada de fragmentos, obras completas, coros. Oberturas, etc. La verdad es que la discografía haendeliana es ya muy completa en nuestro país como tuve ocasión de significar en 1985 ton ocasión del tricentenario del nacimiento de Haendel. Fallan aún bastantes cosas, pero es lo cieno que en los anaqueles de nuestras ya surtidas tiendas hay mucho Haendel. Estos dos discos tienen la virtud de ofrecemos algunas piezas sueltas que no recuerdo haber visto grabadas con anterioridad, como es el caso de Las Marchas de Flondante, la de Evo. como asimismo es de destacar la notable intervención del organista Power Biggs. f\>r lo que se relíete a las versiones que nos ofrece la Royal Philarmonic Orchestra bajo la dirección de Sir Charles Groves. ante todo, debemos señalar que el tiempo no perdona y hoy en día Haendel se lee y se siente de otra manera muy diferente. A esle respecto, digamos que las grabaciones se hicieron emre los año 1970 y 1972. Sin embargo, una reflexión se impune: los ingleses dieron ya hace bastante tiempo con importantes claves en la interpretación de la música de Haendel. eso resulta evidente nada más escuchar los primeros compases de la Gran entrada de Alceste. La grabación es buena pata su época y el prensado no tanto puesto que deja oít algunos molestos ruidos de fondo. Los dos discos se venden al precio de uno, lo que no deja de ser desdeñable habida cuenta del precio que están alcanzando estos objetos que siguen siendo considerados mate ríate de superlujo. Esperamos que la desaparición del IVA nos permita tener una mejor capacidad adquisitiva. G. Q, IL. O. Scherzo 37 DISCOS HAENDEL: Oda para el día de Sania Cedtia. Feüdly Lotl, soprano. Anthony Rotfe Johnson, tenor. The Englísh Concert. Director: Trevor Plnnock. Archiv 4119220-1. Digital. En la inacabable discusión sobre instrumentos originales sí, instrumentos originales no. que hoy en día enloquece a la afición musical, especialmente a la amante de la música barroca, hay una cosa curiosa y casi indiscutida: The English Conten y Trevor Pinnock constituyen un grupo que ni siquiera los más acérrimos enemigos de las versiones con instrumentos originales osan criticar. Creo que la razón es elemental. Este conjunto inglés ha sabido huir de las exageraciones y de una tendencia arcaizante excesiva, logrando un color sonoro muy especial, del agrado de todos. A ello se une esa forma especial de interpretar vivaracha, juguetona, a veces un poco superficial, pero siempre de gran brillantez y calidad. Así ocurre con esta trepidante versión de la Oda para el día de Sania Cecilia, en la que solistas vocales e instrumentales, la Orquesta y el pequeño, pero cuidadísimo, coro, actúan de forma inatacable. La belleza de la obra de Haendel nu requiere ulteriores i-omentarios y si únicamente que recreada asi se escucha con verdadero placer. Flexible, dúctil y atento a las instrucciones del Director, el Coro de la propia orquesta. Pinnock como siempre, cargado de musicalidad y veloz como el rayo, colaborando adecuadamente lanto en el clavecín como en el órgano. La grabación es exquisita por su nitidez, presencia sonora, balance estereofónico y prensado. El disco se grabó en el mes de diciembre de 1985 en el Henry Wood Hall de Londres. Conclusión: adquirir este disto es garantía de un auténtico disfrute comercial. G. Q. LL. O HAENDEL: Conciertos para órgano y arquean, Op. 4. Orquesta de Cámara del Concengebouvv. Solista. Peter Hurford. Direrton Joshua Rifkln. Decca 414604-1. Álbum de dos discos. Digital. Ingenieros de sonido: Simón Eadon y Sunky Good AU. Este álbum de dos discos contiene los Conciertos números I al 6 para órgano y los números 13 y 14, así como la Sonata en Re mayor. El triunfo del Tiempo y del Desengaña. Peter Hurford es un excelente organisla que ha culminado, no ha mucho tiempo, el enorme esfuerzo de grabar la obra completa de órgano de Juan Sebastián Bach. Estos dos discos nos confirman plenamente las exquisitas condiciones que como organisla nene esie intérprete. Sus lecturas eslán cargadas de intención, de adecuación estilítisca y sonora, a lo que sin duda colabora el sonido del órgano de Bethlehemkerk de Papendrecht. construido en 1976 por d organero Blank. Quizás hubiéramos preferido escuchar a Hurford en un instrumento de la época, pero la sutil .18 Scherzo sonoridad que extrae del instrumento es suficiente cuno para hacernos olvidar esta exigencia. La Orquesta de Cámara del Concertgebouw suena muy bien, pero no parece la ideal para este tipo de piezas, como tampoco resulta especialmente gratificante la dirección de Joshua Rifkin. En todo caso, el gran protagonista de estos dos discos es, sin duda alguna. Peter Hutford. Versión, pues, muy recomendable en cuanto al solista y no tanto respecto al resto de los intérpretes. Me permito recordar a) lector que tiene muchas opciones donde elegir Simón Presión con Tiie English Concert. Chorzempa y el concertó Amsterdam, Koopman y IJ orquesta de Cámara de Amsterdam. Herbert Tachezi ton el Concenlus Musicus de Vicna. la Academia de Saini-Martin-in-the-Fieldv Gcorgc M a lo til m. G. Q. LL O. HAYDN: Afmu Nelson. Barbara Hendricks. soprano; Marjana Lipvsek, contra]lo; Francisco A raiza; Peter Meven, bajo. Coro y Orquesta de la Radiodifusión de Baviera. Director: Colín Davis. PMips 416 358-1. En multitud de ocasiones se ha criticado el escaso carácter religioso de las seis últimas Misas escritas piir Franz Joscph Haydn. Se olvida, probablemente, que toda una corriente de secularización —cuyas muestras más palpables cuajaron adoptando la forma del virtuosismo, tanto vocal como instrumental atravesó la totalidad de la música eclesiástica centroeuropea de fines del dieciocho. Parece además mucho más consecuente juzgar las Misas haydnianas desde una óptica estética que fijarse en su grado de adecuación a una función. Desde luego, Haydn en obras como esta Missa Nelsun je interesa por resolver problemas formales. Aplica aquí, con gran éxito, su enorme sabiduría en el manejo de elementos sinfónicos, integrándolos efeclivamenle con las voces. El resultado es una página magistral, que el comentarista de la carpeta del disco. Wulf Konuld. define plásticamente cunto •sinfonía a la gloria de DiosLa versión de Colin Davis goza de una vitalidad considerable, haciendo honor al sentido de la música de Haydn. El director británico se inclina por una concepción monumental de la obra, aunque también hay aciertos en el cuidólo del detalle Una interpretación que tiene mucho de operística, nu en vano Davis es un destacado director de foso. Su entendimiento de la obra no se aleja de ese leairalismo que lanío se ha achacado a Haydn. La plasmación de esta idea encuentra en las intervenciones de los solistas, de estimable calidad general, su lógica realización. B. M M PRIMITIVO LÁZARO: Gruía de las maravillas y Rapsodia tmubense. Piano: Amador Fernández Iglesias. Notas de Carpeta: Andrés Ruiz Tarazona. Real Musical. MC 203861. Madrid, 1986. Quizás lo más interesante de este disco sea la producción. La presentación de Profono. S. A., viene avalada por. una impecable gra- bación digital en DMM. un eficiente prensado y una bella presentación con un interesante texto en la cárpela. Magnífica es asimismo la interpretación de Femánoe; Iglesias, un pianola de refinado sonido, límpido ataque y gusto que revelan su formación francesa así como justifican su predilección por las escuelas impresionista y neoclasicisla galas así como por el piano nacionalista español que tanto debe a Francia. Lo de menor interés es la música interpretada. Se pregunta Ruiz Tarazona: «Quizá el nacionalismo de signo romántico de fin de siglo haya sido una de las corrientes más fecundas para la música española, sobre todo a través del piano Nombres como los de Albém/.. Granados. Tur i na y Falla serían suficientes para avalar esa sospecha. Pero. ,.ha sido suficientemente explotado un filón que puso u España entre los países en cabeza del piamsmo mundial a comienzos del inil novecientos.'Y la respuesta no puede menos que ser compleja, siendo Ruiz Tarazona uno de los que mejor la conoce. Para quien se haya molestado en consultar algún catálogo de esa época de Casa Dolesio (hoy UME| o haya ojeado las páginas de Mundial Música, no es novedad que la historia del piano español entre 1875 y 1925 está por escribir y sólo epidérmicamente coincide con lo que se viene escribiendo —repri>duec¡iín casi siempre sin citar, de lo que se escribió en los años treinta sin demasiada reflexión y con demasiada intencionalidad--. Cuestiones como el flujo más o menos subterráneo de corrientes casticistas provenientes del XVIII están por plantear así como está por plantear el significado de un filón posterior que a través de Quiroga, Algueró. etc.. llega a Campuzano y que, creo, es hederedo de los contenidos de Mundial Música. Por ello, veo muy difícil deslindar a estas alturas de la cuestión lo que es música culto y música popular al enfrentamos con obras como Rapsodia unubeme o Gruía de las maravillas —ésta, premiada en 1985 en el -111 Concurso Internacional de Ciimposllores- de Praga, siendo conocido el gusto de los jurados por obras que serían admitidas sin paliativos por Andrei Aleksandrovich Zhdanov —. A veces me pregunto sobre las posibilidades de aplicación de criterios como el valor de uso al enfrentarme con composiciones como estas, hijas de una estética y una técnica que permite ganar el Festival Musical del Alian tico —Feria de Sanlúcar- para canto y piano— y el Concurso de Praga Ya no se trata de cuestiones como la indiferencia de Primitivo Lázaro a la ruptura epistemológica del lenguaje musical o ule dilucidar la licitud de lo anacrónico y utópico Particularmente no me sienlo con fuerzas para establecer diferencias entre la obra pianística de Felipe Campuzano y la de Primitivo Lázaro ni incluso para defender o atacar a ambas en un país en que los oficialmente más importantes compositores ennoblecen con ropaje sinfónico la obra del entrañable maestro Quiroga. Creo que la solución a Tatuaje la posee D. 1 Concha Piquer y no Antón Webern. Es lo único que me atrevo a decir sobre este disco, ni siquiera escribiré mi opinión sensorial sobre él. no sería ético. X. M. C DISCOS MAHLER: Sinfonía n." 7. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Director: Leonard Bemstein (Deutsdie Grammophon 419.21 I-I. Tomas de sonido realizadas en conciertos públicos en d A ver y Rsher Hall de Nueva York durante los meses de noviembre y diciembre de 1985. También disponible en 2 Compact Disc). MAHLER: Sinfonía n." 9. Orquesta del Concertgebmm de Atnsterdan. Director: Leonard Bemstein (DeuUche (¡rammophon 419.208-1. Grabación realizada en concierto público en la Grote Zaal, Concertgebouw, en junio de 1985. También disponible en 2 Compact Disc). MAHLER: Das Klagende Lied (La canción dd lamento). Sinfonía n." 10 Adagio. Elisabeth Soederstroem y Evelyn Lear (sopranos), Grace Hoffhun (meuosoprano), Stuart Burrows y Ernst Haefliger (tenores), Gerd Nienstedt (barítono). Coro y Orquesta Sinfónka de Londres. Director: Fierre Boulez (CBS. Diamond Cui DC 40155. Álbum de 2 LPs. Grabaciones de 1970 y 1971 reprocesadas en sistema digital). En 1967 concluyó Lecmard Bemslein su primer ciclo Mahlcr para CBS con la Orquesta Filarmónica de Nueva York {encepo las Sinfonías Segunda y Octava que fueron interpretadas por la Sinfónica de Londres). Algunos años antes, en 1948. este polifacético showman debutaba como comentarista di geográfico (;qué cosas!) en la revista Theatrt and Arts a propósito de la grabación de la Quinta Sinfonía del músico de Kalischt por Bruno Walter. y ya entonces se pudo comprobar la agudeza de percepción de Leonard Bernslein sobre el fenómeno Gusiav Mahler y sobre el arte de dirigir su música: -Mahler es. sobre todo, un cantor. Se dice que es prolijo y en ocasiones trivial; se dice que es ampuloso, que utiliza las mismas fórmulas melódicas de la Primera Sinfonía a la Novena hasta el agotamiento. No lo sé. Desde luego yo mi tengo esa impresión. Pero si sé que jamás escribió una sola nota no cantable... También Bruno Walter es un cantor. Tal vez le (alie en ocasiones la precisión extrema (no le gusta ejercitar los latigazos rítmicos de un Toscanini) pero jamás dirige una sola nota no cantable. El resultado de la combinación es fascinante. En otras manos, Mahler puede resultar de una banalidad agobiante, por ejemplo, cuando se tratan con método enérgico los elementos bailables de su música. Por otra parle, los ritmos de Walter nunca dan la impresión de ser lentos; siempre hay espacio para que cada ñisa respire e irradie su particular energía interior. Esc es el hechizo propio e intransferible de Bruno Walter; y todo artista puede aprender de él. Existe siempre un suslenuli) general, incluso en los pasajes más movidos, y eso constituye la cualidad cantable: lo ideal en la música de Mahler. - Posteriormente, y a raíz de la aparación en el mercado internacional de su citado ciclo Mahler para CBS. Bemstein decía que -la única dificultad para dirigir Mahler consiste en mantener la intensidad, concentración y energía física y emocional desde el principio al fin de composiciones tan largas-. Como se ve. todas estas afirmaciones son básicas a la hora de traducir en sonidos cualquier partitura del bohemio y. naturalmente, el director norteamericano siempre trata de plasmarlas en sus concienos y grabaciones. Los dos registros que ahora se comentan son el preludio de un nuevo integral sinfóni- co Mahler para Deutsche Grammophon. realizado con la Orquesta del Concertgebouw de Aireteidam y ¡as Filarmónicas de Víena y Nueva York, con la particularidad de ser (odas ellas lomas de sonido hechas en conciertos públicos. Realmente sus concepciones no han variado: su visión de la Séptima sigue las lineas maestras de su antigua interpretación, también con la Filarmónica neoyorquina, pero en estudio; quizá la nueva esté mejor ejecutada desde un punto de visia oitrictamente orquestal, con una acentuación más destacada de los matices expresionistas de la partitura y también más persuasiva e intensa, aunque como ocurría en el registro CBS, no se haya conseguido dar unidad al conjunto de lus cinco movimientos. En este aspecto Lorin Maazel con la Filarmónica de Viena para CBS (versión comentada en el número 7 de SCHERZO) sigue imbatido. La antigua grabación de la Novena fije uno de los logros mas destacados de Bemstein como intérprete mahleriano (así como otra del mismo director con la Filarmónica de Viena retransmitida hace algunos años por TVE) y en ambas lecturas se combinaban perfectamente profundidad emotiva y solidez estructural. En la nueva interpretación con la soberbia orquesta del Concertgebouw se siguen los pasos de las dos anteriores con ligeros matices de diferencia (por ejemplo, un molesto vibrato en el principal trompeta del Concengebouw). No obstante es una espléndida concepción, con un Scherzo endiabladamente sarcáslico y la coda del Adagio fina) mis larga de la historia de esta partitura en discos (con unos tempi similares, la rersión del Adagio con la Filaimónka de Nueva York duraba 23' 0 3 " ; aquí son nada menos que 29' 4 3 " y son precisamente los 6" 40" de mis los que Bemstein invierte en plasmar la coda, realmente una prueba de fuego para la orquesta holandesa que. como era previsible, sale airosa del difícil empeño): a pesar de ello y de que las indicaciones del propio Mahler son •Adagissimo» y •Langsam und ppp bis zum Schluss- (Despacio y pianissimo hasta d final), el movimiento resulta algo incoherente, sin la férrea unidad de un Klcmpcrcr (EM1). un Guilini (DG) o un Bruno Walter (ver en este mismo numero el comentario de esta partitura dirigida por él). Con todo, insistimos en recomendar su atenta escucha, pues, a pesar de los pesares, es la lectura de un hombre que ama y siente esta música como pocos. Para finalizar con el apartado Bemstein. una advertencia a los amantes del rayo láser; como se puede comprobar en la cabecera de estas líneas Deutsche Grammophon ha publicado estas dos obras en cuatro Com- pact Discos: CBS. por su parte, lo ha hecho asimismo con estas dos Sinfonías (las versiones antiguas reprocesadas) añadiéndole el Adagio de la Décima, todo ello en sólo tres compactos con un sonido francamente bueno. Nada más. ustedes tienen la palabra. Vamos ahora con e! único registro mahlenano de la nueva serie económica de CBS Diamond Cut: La canción del lamento completa, más el Adagio de la Décima, ambas dirigidas por Fierre Boulez y presentadas en una carpeta de dudoso gusto con dos discos reprocesados en digital y con un sonido muy mejorado. Gracias a la decisiva intervención del director y compositor francés se hizo posible la primera publicación discográfíca de Das klagende Lied en sus lies partes: Watdmaerchen (Cuento del bosque) —eliminada por su autor ya en la primera revisión de la partitura en 1892 — . Der Spielmann (El trovador) y Hochzeitsluck (Pieza nupcial). Normalmente sólo se graban las dos últimas (Haitink, Wynn Morris), aunque hace pocos meses el joven director inglés Simón Rattle siguió el ejemplo de Boulez y registró la partitura completa para EMI. La versión que ahora aparece en nuestro mercado discográíico es espléndida, clara, incisiva y. en cienos pasaje», con un fraseo romántico totalmente inesperado en un director como Boulez. cuyo objetivo primordial es destripar las obras que interpreta mediante un análisis pormenorizado de los elementos que las integran. Buenas contribuciones vocales y soberbia respuesia orquestal de la Sinfónica de Londres. El Adagio de la Sinfonía n." 10 está expuesto con absoluto rigor, exactitud milimétrica y perfecta construcción, pero no llega a plasmar lo mórbido y descarnado de esta página que ha encontrado en George Szell a uno de sus máximos exponentes. Nu obstante, la excelente lectura de La lancit'm del lamento. las buenas reconstrucciones técnicas y el precio reducido hacen recomendable este singular álbum. £. P. A. W. A. MOZART: Fantasía K 475. Sonata K. 457, Sonóla K. 279 y Sonóla K 576. Mitsuko Uchkta piano. Philips 412.617-1 digital. Decía Jaimito. el popular actor de cine de los años 20, que los japoneses eran bajitos y correosos: lo que no explicaba; quizá por aquello de que el cine de entonces era sordomudo, es que algunos tocan el piano espléndidamente: Mitsuko Uchida, peque mía y japonesa, lo toca divinamente, no de una manera bíblica, su mano derecha sabe muy bien lo que hace la izquierda, antes bien con una técnica irreprochable: si no escuchen su Mozan. tantas veces maltratada por laureados insensatos, perfectamente construido y articulado, de sonoridad algo perlada pero a tono con el pensamiento que guía sus manos. Sólo una limitación al prodigio, la Talla de efusividad e interioridad en los momentos más poéticos de la Fantasía en Do menor o de las Sonólas. Algunos doctores del cotarnj musical preferirán el Mozart postbeethoveniano mensajero de Henze. pero creo que no está de más recordar que e! sálzburgués falleció cuando se convocaban los estados generales e iban a cortarse algunas cabezas. Por tanto, les recomiendo solaorse sin tapujos con este precioso Mozart pequeñilo y japonés que mis llega del exótico Oriente. A. M. JScherzo 39 DISCOS MOZART: Las seis últimas Sinfonías. Orquesta Filarmtínica de Viena. Director: Ltonard Hernstein (Deutsche Grammophon 419.427.1. Álbum de 3 LPs. También disponible en un álbum de 3 Cotnpaet DLsc). Las últimas Sinfonías de Mazan, aunque no forman un ciclo unitario, se suelen agrupar como [al porque constituyen la quinta esencia de su arle sinfónico que, en manos de los grandes maestros, ha producido interpretaciones llenas de expresividad inolvidable. Leonard Bernslein. uno de los valores más sólidos del fangoso mundo discográfico, acepta su reto de gran maestro y elige para su ciclo a la más guapa, a la Filarmónica de Viena. en una baza Je jugada segura para que el inocente comprador exclame a la visla del álbum: -¡Todos son buenos!- y lien» de pías ¡menciones se vaya a casa a gozar tranquilamente. Esperando ganar el jubileo, una vez ofdo el (lámanle ciclo de yankee surgen las inevitables dudas y la evocación del timbo. Lenny, el magnifico animador y pedagogo, no es un director mozartiano por mucho que lo haya interpretado los últimos años; su Mozart es demasiado romántico y el temperamento demasiado exaltado del artista americano se aviene mal con el mundo de equilibrio del austríaco. Su amplio fraseo disloca a veces el discurso sonoro y la sutil paleta orquestal mozartiana carece del debido contraste a pesar de contar con un instrumento como la Filarmónita vienesa. El resultado global del ciclo es irregular y mediocre, porque si las sinfonías Hamxer y Unz son expuestas brillantemente, tas ultimas y, en especial, la Júpiter, son un verdadero fracaso, ya que en esta última Lenny no sabe progresar has la el último movimiento, cumbre de) arte mozartiano. al que da una interpretación plana y gris, sin recrear toda esa radiante alegría y libertad que nene, desperdiciando la potencia y brillantez de una cuerda como la de la orquesta austríaca. El ciclo está realizado en vivo, sin indicarse en cuántos conciertos, por lo que hay que suponer que estas interpretaciones presumiblemente están hechas de recortes, denotando hasta qué punto hoy es posible ofrecer música espléndidamente grabada que. en verdad, no debería haber trascendido la sala de conciertos. Oíd Lennv. sonido genuinarnente americano, y Die Wiener Philharmoniker. portadora de las mis puras esencias mozartianas. unidos por esos misterios de la paz reaganiana, no dan con la identidad del sal/burgués que, indocumentado, se queda a dormir por las afueras, como un lumpen del ímpeno. sonando con Bruno Walter. Kubelik o. tal vez. con Harnoncourt. A.M.J. Mozart 40 Scherzo MOZART, Wolfeang Anurieus: Sinfonía concertante en Mi fiemo! mawr, K. 364, Concertóme en Do mayor, K~. 190. STAMITZ, Kari: Sinfonía concertante en Re mayor. PLEYEI-, Ignaz: Sinfonía concertante en Si bemol mavt'r para violín, viola v orquesta, Op. 29, Isaac Stern, Violín; Pinchas Zukerman, viola. English Chamber Orchestra, dirigida por Daniel Burénboim. CBS Masterworkí. DC. 40167. Hay dos motivos que hacen verdaderamente importante este álbum, primero, la extraordinaria calidad de sus interpretes — no es nada despreciable la confluencia de tres artistas de primera línea como son Stern. Zukerman, y Barenboim dirigiendo la English Chamber— y después, por el carácter monográfico de un repertorio dedicado a la sinfonía concertante. Género puente entre dos estilos, o mejor dos épocas: el concertó grosso barroco y la sinfonía clásica. La sinfonía concertante supo unir et lenguaje progresivamente denso c independiente de la escritura para instrumentos solistas con una libertad no constreñida todavía por las exigencias constructivas de la forma clásica. Existe un placer por explotar las posibilidades dialogantes y contrastantes de los instrumentos que conciertan, dejándolos discurrir más allá de la sujeción a un esquema apriorístico. Esto es lo que vemos en dos de los exponentes más importantes de los cultivadores de este género como son Stamilz y Pleyel. dignamente representados en esta grabación y de cuyo hecho hemos de congratulamos por ser ambos compositores tan poco frecuentados en la discografia española. Ademas lie! Comertone. que no pasa de ser una obra curiosa en estilo galante perteneciente al periodo de juventud de Motan, el broche de oro de este álbum lo cosniiluye sin duda la Sinfonía concertante, K. 364. pieza clave del compositor de SaUburgo. interpretada magníficamente por el tándem Stern-Zukerman. La percepción de los dos instrumentos, perfectamente ubicables en espacios diferentes y recortados sobre el fondo tic una orquesta brillante, nos llega clara y nítidamente a través de esta grabación excelente. El malogrado y genial intérprete de las músicas medieval y renacentista que fuera David Munrow nos ofiece una estupenda muestra de su buen hacer al acercarse al barroco. El registro es de 1976. último de la vida de Munrow. y hubiera podido ser uno de los primeros que diesen cabilla a la música del siglo XVII. El hecho de que el director inglés poseía un profundo conocimiento del estilo de esta época se nota constantemente en estas bellas interpretaciones. Todo en ellas es inequívocamente purcelliano. Las intervenciones vocales son de gran altura, pero quizá podría destacarse como un momento difícilmente repetiblc el dúo de conlratenores de la Oda de 1694. donde Bowman y Bretl estén sencillamente soberbios. E.M.M. SCHLTZ: Historia de la Navidad, [an Partridge, Felicity Palmer, James Bowman, Derek McCulloch, Philip Langridge, Mariyn Gilí, Crístopher Keyte, tríe Stannard. Philip Jones Bravs Ensemble. Cuín Heinricn Schütz. Director: Roger Ñor ring ton. Decca. Serenata. SA 28. No se sabe si con ánimo de sustituir a la excelente y vieja serie Ace of Diamonds. la casa Decca está lanzando ejemplares a un precio discreto con grabaciones de los años 70 y posteriores. En el presente caso se traía de una producción realizada en el año 1971 y en la que se nos brinda una notabilísima interpretación de la Hismria de la Navidad del gran compositor germano Heinrich Schuti. La obra, según se nos présenla en esta versión, es un precioso conjunto en el que el compositor pretende y logra crear un canto de alaban/a y gracias a Jesucristo y a la Virgen Mana. Fue compuesto para Juan Jurgc II. elector de Saxe. El carácter de la pieza es claramente vocal, como la mayoría de las obras del composilor y la calidad de la música es absolutamente innegable. Por ello recibirme con alegría esta reedición que recomendamos vivamente. El Philip Jones Brass Ensemble nos da una vez más una muestra de sus excelencias y el Coco nos brinda una actuación Elena de idoneidad, todo ello manejado por i dúctil batuta de Roger Norhngton. A destacar, asimismo, la intervención del llorado David Munrow. a la flauta dulce, juntamente con otros solistas de la envidiable calidad de la Escuela inglesa. C.C. En resumen, un gran disco de recomen Jabí I i Jad total. FURCELL: Oda para el aniversario de la reina Mary -Id, hijos del une- Oda para el aniversario de la reina Mary -La infalible diosa del amor-. Norma Burrowes, Soprano: James Bowman, Charles Bretl, contratenores; Rober lloyd, bajo. The Eariy Music t'onsort or London. Director: David Munrow. EM1 Acorde 037 1060321. G.Q.LL.O. Estas dos obras ceremoniales óe Henry Purcell fueron escritas en 1692. La infalible diosa del amor, y 1694. Id, kjtis del arte. Nueslro autor llegó a componer hasta seis odas con motivo del cumpleaños de la reina Mary. Las recogidas en la grabación difieren notablemente entre sí. tanto en estilo, más galante y afrancesada la primera, en tanto que la segunda nende a una teatralidad de cuño italiano, como en los medios desplegados, considerablemente más extensos en La Oda de 1694. De cualquier forma, un hilo conductor es apredable. Purceil mantuvo su personal fijerza creativa a lo largo de toda la serie y ello a pesar de tener que manejar unos textos que él mismo tena como deplorables. Schutz DISCOS R. STRAUSS: Veinte Condones. Jeaye Norman, soprano. GeofFr» Parson, piano. Philips 416\298-1. Fechado en Inglaterra en mayo de , esle registro anticipó el sensacional concierto ofrecido un año más tarde en Salzburgo. que Radio 2 tuvo el acierto de retransmitir. A quienes lo escucharon, el disco apenas ofrecerá novedades: el progama es casi idéntico, la actuación de los pianistas — Parsons aquí; Molí en Salzburgo— es en ambos cases muy bue na, y la de Jessye Norman, asimismo espléndida. No obstante, cabe destacar que, al margen de pequeñas deficiencias radiofónicas, la voz sonaba a través de las ondas todavía mejor que en disco, con más espacio alrededor, lo aue llevaba al oyente el esplendor tímbrico de la Norman en condiciones casi óptimas. Esta comparación, desfavorable aun para el disco digital, cabría repetirla a menudo. Parece como si, en estudio, la plenitud armónica de la vía cohibiese a los técnicos de sonido. Entre los cantantes se suelen suscitar rivalidades absurdas, más propias de un juego competitivo que del arte lírico. Recordemos sólo, por no alejarnos demasiado en el tiempo, la de Callas y Tebaldi hace años o la de Domingo y Pavarotd en la actualidad. La Norman no parece propiciar ese tipo de diversiones y su aite como liederísta es unánimemente (o casi) reconocido como supremo hoy en día. Y no se trata sólo de cuestiones como el dominio del estilo o la inteligencia, cualidades que suelen ponderarse en especialistas de voces más o menos ingratas o áfonas. La Norman, sobre ser una estilista insuperable, posee una voz de soprano ttrico-spinio potente, amplia, cálida, pastosa y homogénea en toda su extensión, desde el grave hasta el La o Sí bemol agudos, educada según la tradición clásica italiana —única correcta: válida para todos los géneros y épocas que presupone el apoyo de la columna de aire sobre el diafragma y el enmascaramiento de la octava superior. Gracias a esa técnica, la Norman es capaz de recoger la voz hasta pianísimos bien timbrados, emitirla a flor de labios, casi susurrante, y tras pasar por una amplísima gama de intensidades medias, expandirla hasta un forte pleno, cálido y vibrante. Su excepcional materia prima, gobernada por la técnica descrita y por un talento formado en la mejor escuela, le permite abordar un repertorio amplísimo que incluye no sólo lied sino también oratorio y ópera, con garantía plena de rigor, variedad y malización de tos diferentes estilos, a los que sabe hacer justicia desde los estrictos presupuestos de la ortodoxia canora. En concreto, la amplísima paleta de intensidades de que la Norman dispone sería inviable sin un correcto juego de diafragma y con un apoyo gutural. Y la carencia de tal gama dinámica imposibilita observar los signos de expresión indicados por el autor, conlo que el canto se reduce, en el más favorable de los supuestos, a puro solfeo, como en más de una ocasión señaló Verdi. La Norman está admirable tanto en tas canciones vibrantes (Serénala, Kling. Wie solllen wir gchevtl) como en las más intimas (AUerseelen. Die Ñachi. Ach Lieb) a humorísticas (Schlrt-htes Wetterl. Espléndido también Befreii. Mencionemos aún la presencia del último lied de Strauss Malven dedicado a María lerilza y recién recuperado, que poco añade a la gloría de su autor. Textos trilingües alemán-inglés-trances. Disco recomendado calurosamente, así como el recital Strauss que con la Gewandhau y Kurt Masur ediló Pmlips hace un año, y en el que la Norman ofrece unas espléndidos Cualro últimas canciones, amén de otras clásicas como Morgen. Caecilie o Zueignung. Recordemos aun —nobleza obliga— que los heder de mántico tardío del compositor que enlrr su generación demostró ser el más inpermeable a las influencias externas, pero al mismo tiempo un mediador entre la música anglosajona y la del continente. La Sinfonía núm. 7, Antartica, menos relevante que otras de su producción presenta una dimensión expresiva cercana a la contemplación absorta enrarecida y visionaria, en parte esbozada como música de película en 1948 y concluida como sinfonía en 1952. La partitura que quiere ser visión del polo sur es dirigida de manera sobresaliente por Haitink. que se ve correspondido por los miembros de la Filarmónica de Londres. Discos que ha recibido el premio de Música de Orquestas por una de las más prestigiosas revistas inglesas del mundo musical y fonográfico. Gramophon. Recomendable tabién la versión que hiciera igualmente para EM1, de esta misma obra, Sir Adrián Boult al frente del mismo conjunto, aunque la calidad de sonido y brillantez no puede igualar a la comentada que data de 1985. Se puede adquirir asimismo en Compacl Disc. M.G.F. Strauss debidos a Schwarzkopf y Szell se hallan ya en un compacto de adquisición tan obligada como gratificante. R.A.M. TCHAIKOVSKY: El Cascanueces, ballet completo. The National Ptiitarmonlc OrchesIra. Director: Kennetli Scbermerhom. CBS MASTERWORKS DIAMOND CUT DC 40IS8. Álbum de dos discos. Reprocesados digí talmente. Esta grabación corresponde a la producción del American Ballet Tlieatrc y Mikail Baryshnikov del popular ballet de Tchaikovsky, último de los que salieron de su fértil imaginación La riqueza de sus temas hace que sea también atractiva la escucha sin la acción coreográfica. La versión es suficientemente buena para esta finalidad, con un sonido excelente y una grabación impecable, sin ruidos de fondo Sin embargo, la interpretación es un tan!o desigual, y precisamente en lugares tan apreciables como la Danza del hada dulce, con la intervención de la celesta (el gran hallazgo tímbrico de Tchaikovsky. que luego tomaría carta de naturaleza en la orquesta), porque después de una buena entrada el pasaje adquiere un carácter mecánico > un gracia. Este defecto se percibe también en otros pasajes, especialmente en el célebre vals de las flores, que resulla cargante. En compensación, hay otros pasajes excelentes {magnífico dúo de flautas en k Danza de los Juncos. Además de la orquesta figura en el final de la segunda cara el preceptivo coro infantil (que muchas grabaciones omiten I pero que no es mencionado en la carátula del disco, muy parca en informaciones. Ro.A. VAUGHAN WILLIAMS: Sinfonía Antartica. Sbeila Annstrong. soprano. Coro y Orquesta de la Filarmónica de Londres. Director: Bemard Haitink. EM1 27 0318 1-digital. El aspecto más solido de la obra de Ralph Vaughan Williams lo constituye el ciclo de sus nueve sinfonías, compuestas entre 1903 y 1957, unas con mayor y otras con menor acierto. En todas ellas aparece el fondo ro- VTVALDI: Concieno en IJX menor para din violines y cuerda. P. 2: Concieno en Fa mayor para ires violines y cuerda, P. 278; Concieno en Re menor pata dos violines. violonchelo y cuerda, P. 250; Concierto grosso para cualro violines v cuerda, Op. i, N." 10, P 148 Pinchas Zíikerman, vk>lín. Eitgllsh Chamber Orchestra. WIENIAWSK1; Concierto fiara violín N,° 2 en Re menor, Op. 22; KABALEVSKY: Concieno para violtn. Op. 48; BLÜCH: 'Ningún- de la suite 'Boa! Siem: Pinchas Zukernuui, viotth Royal Phitarmonic Ore lustra, dirigida por La w raice Foster. C.B.S. Masterworks. DC 40158 (álbum, 2 discos). Concebido desde la perspectiva del intérprete, este álbum viene a demostrar la gran ductilidad y maestría con que el violinista. y también violista, Pinchas Zukerman. sabe adaptarse a los estilos musicales más dispares. Junto a Kenneth Zillilo. Zukerman dedica la primera parte a la imerprelación de conocidos Conciertos de Vivaldi entre los que destacan los famosos N." 8 y 10 de L'esirv armónico. En ellos encontramos una dicción clara, siempre controlada, que aprovecha sobre todo los movimientos lentos centrales para recrearse y explayarse en un romanticismo lírico que no traiciona en absoluto el espíritu de la música vivaldiana. Es excelente, pur otra parte, el soporte que aquí brinda la Engluh Chamber. Más interesante, por lo que tiene de novedad discográfica en nuestro país, es el segundo disco del álbum. Con la Roya] Philarmonic Orchestra. Zukerman nos brinda la ejecución del Concieno N." 2 de Henryc Wieniawski. uno de los conciertos para violín más bellos y. en potencia, más populares del repertorio romántico y que por extraños azares nunca ha llegado a cuajar en nuestras latitudes. Igualmente popular y de la misma manera desconocido, en general, de nuestro público, es el Concieno para vioiln de Kabalevsky. del cual Zukerman realiza un trabajo impecable especialmente visible en el movimiento central, que es sin duda de las mejores páginas escritas para violín durante este siglo. Para finalizar sentimos no poder contar con la integral de la suite Baaí Shem. ya que la audición de uno de sus números no es suficiente para llegar a hacemos una idea global de la misma. C.C. 41 Scherzo DISCOS RECITALES EL ARPA EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL. Obras de: A. Cabezón; f. Fdet. Palero; L. Milán; A. Mudaira; L. Narváez; F. Soto y Anónimas. María Rusa CalvoManzano, arpa. Fundación Banco Exterior 18-33-150 y 151. Imprime Iberofdn. Madrid, 1986. Editado conjuntamente al libio homónimo e ilustración sonora a aquél, sin duda que se va a tratar de un auténtico éxito internacional dado el extraordinario prestigio que María Rusa Calvo-Manzano tiene en los medios universitarios y concertisticos de todo el mundo, desde Australia a USA. En la reseña del libio, en este mismo número de SCHERZO. me refiero a la aportación musicología de la autora Poseedora de una formación musical y humanística infrecuente en un intérprete, la gran aportación de María Rosa Calvo-Manzano ha sido un Método de Arpa —inconcebibl emente inédito— que retoma muchas de las cuestiones que dejara pendientes Carlos Salzedo y que convierte a este instrumento en algo totalmente nuevo no solo útil para nuevas escrituras, sino también para replantearse algunas cuestiones extraordinariamente complejas, como la interpretación de la música del Renacimiento y el Barroco. Al igual que hiciera Béla Bartok en las cuerdas y se haría en los vientos en los últimos años —en el caso español. Villa-Rojo con el clarinete y María Rosa Calvo-Manzano, hace frente al problema tímbrico del instrumento y encuentra una increíble gama de ataques que origina una registrador! en el arpa. María Rosa Calvo-Manzano utiliza lanío diversas formas de pellizcar la cuerda como distintas posiciones de pellizco —cerca de la tabla, en el centro de la cuerda, hacia el clavijero— e incluso modificaciones diversas del sonido como actuaciones en los pedales tras ataques en fff en los bordones. Gracias a sus aportaciones de ataque pudo resolver la cuestión de la interpretación al arpa de la música de Haendel. y este volumen, dedicado al Renacimiento Español, parece ser el primen) de una serie nueva de trabajos La interpretación de este repertorio español del s. XVI es fascinante, las Diferencias sobre guárdame las vacas, de Narváez. harto maltratada por guitarristas que no saben contrapunto, la Pavana, de Cabezón o el Paseábase el rey moro, de Palero, suenan con admirable claridad y riqueza ornamental casi inéditas. Una vez más demuestra Mana Rosa Calvo-Manzano que su personalidad musical es un lujo en un país miope musicalmente, si en el Comité del Quinquece mena rio hay alguien que no esté sordo que no deje de mirar hacia esta intérprete que se atreve a tomar el toro por los cuernos y se pregunta sobre cuál era la técnica que hizo tan famoso a Ludovico. el arpista de los Reyes Católicos Este disco es una de las aportaciones más bellas que se han hecho al repertorio instrumental del S. XVI español. No se lo pierda. X. M C ILEANA COTRUBAS: Arias de: Mazarí, Donizetti y Puccini. New Philarmonia Orchestra. John Pritchard. RENATA SCOTTO: Aria* de: Verdi. London Ptiilhurmunfc Orchestra. Gianandrea Gavaweni. CBS Mastenvorks. DC 40170. El catálogo operístico de CBS es reducido. Pau' Myers al inicio de los años setenta asu42 Scherzo me la responsabilidad de la música clásica del sello y se apliia en acrecentar esta insuficiencia, logrando resultados notables en obras e intérpretes. El apartado lírico de la sene económica Diamond Cut (además de la integral de B segrelo di Su,\anna de Wolf Ferrari y La navarraise de Massenet) se compone de estos dos recitales de Cotnibas y Scotto. aparecidos en 1977 y 1975. respectivamente. Dos cantantes de distinta formación y características opuestas. En una. prima la redondez y belleza del órgano; en la otra, la intencionalidad dramática. Del recital de lleana Cotnibas destacan las tres páginas mozartianas de Las bodas de Finara, La paula mágica y El rapio en el serrallo tAch ich litote inteligentemente y no Manem aller Arfen). Impecables y transparentes lecturas de una voz luminosa y cálida. De los compositores italianos el mejor servidu es Puccini: Liú. Mimi y Magda de La Sondiñe. junto a una Norina ác Don Pasquale lineal y sin gracia y un Verdi superficial en Gilda de Rigitlello y sin medios en la Leonora de La /orza del desuno. Pritchard acompaña a la soprano sin especial relieve. La prestación de Renata Scotto corresponde a la etapa vocal de la cantante en la que alaca repertorio de gran soprano spinlo. Roles muy comprometidos para un órgano en origen de lírico-ligera y que desbordan las posibilidades de la cantante. Pero Scotto. dotada de una inteligencia musical puco común, los lleva a término con resultados muy atractivos. Sin embargo, lo más destacable de este abanico verdiano es. obviamenie. la escena de Desdémona del acto IV de Otetlo, de una variedad de acentos impresionante, y la profundidad de la leclura del Addin del pástalo de IM Trariala. a pesar de que la cantante interpreta las dos estrofas del aria, lo que resta espontaneidad y fuerza a la página. En La Balagüa di íeRnano, Nabwco e / vespri skiliani los resultados oslan pir debajo de las intenciones. Aquí Gavazzcni. al frente de la London Philharmonic. es algo más que un simple acompañante. Buena loma y prensado en ambos discos. F F VLADIMIR HOROWITZ: Grabaciones de estudio. Nueva York, 1985. Schumann: Kreislerimiti, Op. 16; D. Scarlatti: Sonatas K. 87 y K. 135: ScriaUn: Estudio en Re sostenido menor, .patético-: Liszt: Impromptu ••NtKturno" en Fa sitstentda maxor. Vals olvidado n." 1; Schubert: Impnimpiu en S bemol mayor, D 935 n." 3, Manha Militar en Re bemol mayor, D 733 n." I (irr. Tsusic). DG. Deutsche Grammophon 419 217-1. Digital. Horawitz había grabado ya. durante su larga colaboración con CBS. alguna de las pie ias objeto del píeseme disco, en el que se continua la nueva etapa contractual uin la DG. Ríe. al parecer, deseo del propio pianista volver sobre viejas interpretaciones y revisarlas a la luí de sus modificadas concepciones, serenadas y equilibradas por el paso del liempo. Es lógico que el artista, nacido en Kiev en 1904 y naturalizado norteamericano en 1944. quiera, una vez traspasados los ochenta, denlro de una carrera como concertista reverdecida y convenientemente planificada para el consumo de lujo, recapitular y legar lo que considera ahora mismo su testamento musical. Y al hacerlo a través de este moderno LP se mis inueslra aún en plena forma, lleno de vi- da y de ideas. Su juego pianístico es todavía, hoy por hoy. admirable, difícilmente parangonable al de cualquier otro virtuoso surgido tras la segunda guerra mundial. Porque, en efecto, y a despecho de pasadas locuras y eientricidades musicales no siempre justificadas. Horowitz ha sido y sigue siendo un formidable instrumentista en el que se aunan con raía perfección la técnica y mecanismo más increíbles con las facultades intelectuales y de comprensión musical más sorprendentes. Todo el colorido y textura orquestal del piano schumaniano los encontramos presentes en su espléndida recreación de las ocho Fantasías que constituyen la Kreísleriana, partitura en la que ha ahondado con el correr del tiempo y en la que es capaz de marcar con mágica nitidez no ya lodos los contras)es dinámicos que anidan en ella, sino establecer a partir de un ejemplar manejo del pedal toda la transparencia polifónica que demanda y lodo el mundo expresivo que alberga en el milagroso desarrollo de las pequeñas células que la conforman. El tanto, virilmente romántico, fluye conciso. claro y lleno de belleza como consecuencia del sensible tratamiento dado a las voces intermedias. Quizá otro gran artista como Arrau pueda ofrecer en esta obra una mayor expresividad, difícilmente una tan ajustada elocuencia. Cada una de las breves composiciones que completan el disco tiene un tratamiento adecuado, un color propio, una acentuación idónea. Horowit2 nos asombra en todo momento por su loque certero y por su amplísima gama de maliecs Espléndida toma sonora. A. R. CLASICOS ESPAÑOLES Y AMERICANOS. Recital de Suso Maridtegui, tenor, y Edelmiro Amalles, piano. Obras de N. Alano, J. Alvarez García, f. Mompou, M. de Falla, J. Tur ¡na, X. Monlsahatgt. A. Williams, C. Guastavino, C. López Buchardo. Real Musical. MC" 2038602. Grabación Digital. 1986. Este disco conmemorativo del V Centenario del Descubrimiento de América, patrocinado por la Consejería de Culluia y Depotles (Gobierno de Canarias!, encierra el interés del repertorio, en el que se funden páginas muy conocidas como El Polo o Lu Nana de Falla, o Semana Santa de Turina. perteneciente al Canto a Sevilla, junio a la tainaalba de Néslor Álamo, así como la Camit'm Je! carretero de Carlos Lópeí Buchardo o Vidalita de Alberto Williams. El segundo hecho que despierta la curiosidad es que la Comisión de Canarias, con motivo del Descubrimienlo. pretenda ofrecer un repertorio de música de enlace de las Islas con la Península y América, y de esta manera poder conocer mejor el mundo de la creación hispanoamericana, espléndido en muchos aspectos, pero de muy pobre difusión. La úllima mención sería para los intérpretes, que sabidas ya sus virtudes y limitaciones, todo debe centrarse en su dedicación a estas obras, en algunos casos, ingratas por la falta de popularidad. En resumen un disco m< rico en calidades de grabación, interesante y grato en cuanto a su contenido y digno en su interpretación. M G C EL PULSO DE LA INVESTIGACIÓN MUSICOLOGICA EN ESPAÑA SE MIDE A TRAVÉS DE LA REVISTA DE MUSICOLOGÍA ÓRGANO CIENTÍFICO DE APARICIÓN SEMESTRAL PUBLICADO POR LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGÍA ÚLTIMOS NÚMEROS PUBLICADOS VOLUMEN IX 1 (enero-junio, 1988) VOLUMEN IX-2 (julio-diciembre, 1386) ARTÍCULOS: ARTÍCULOS: Herminio GONZÁLEZ-BARRIONUEVO: Presencia de signos adicionales de tipo melódico en la notación mozárabe» det norte de España. John GRIFRTHS: La Fantasía que contrahace la harpa de Alonso Mudarra; estudio histórico-analftico. M.* Carmen GÓMEZ: Precisiones en torno a la vida y obra de Matheo Flecha el joven. Juan Cruz LABEAGA MENDIOLA: Órganos y organistas de Sangüesa (Navarra). Xoán M. CARREIRA ANTELO: El compositor Eduardo Rodríguez Losada Rebelión 11886-1973). Avner BAHAT: Les contratada hebreux des romanzas judeoespagnoles. Tal i o NODA y Lothar SIEMENS: Los ideófonos tradicionales en la isla de La Palma. Maximiano TRAPERO: Las danzas romancescas y el «baile del tambor» de La Gomera. Miguel MANZANO: Estructuras arquetípicas de recitación en la música tradicional. Jaime MOLL: Para una tipología de la notación catalana. Claudio ZUDAIRE: Testamento del organero Juan de Tarjar (1634-16821. Louis JAMBOU: La lutherie a Madrid a la fin du XVIII- siécle. Rosario ALVAREZ: Antiguos órganos alemanes en Tenerife (siglos XVII al XIX). Teófilo SANZ: El mundo poético de Ravel. Pedro ALMEIDA: Gustavo Duran (1906-1969), preludio inconcluso de la generación musical de la República: apuntes para una biografía. TEXTOS MUSICALES: Lothar SIEMENS HERNÁNDEZ: Dos cartas del maestro Carlos Patino al Duque de Braganza 11634 y 1638). José LOPEZ-CALO: El motete de Gormaz-Burgos. Una nueva aportación al Ars nova en España. Beryl KENYON DE PASCUAL: ¿Una breve obra instrumental española de finales del siglo XVII? Emilio MORENO: ¿La primera, hasta ahora conocida, sonata para oboe y bajo continuo española? La sonata de Pía. BIBLIOGRAFÍA: BIBLIOGRAFÍA: M.'Concepción PEÑAS: Bibliografía de los artículos de interés mu sicológico en revistas navarras de estudios locales, entre 1941 y J985. Reseñas bibliográficas. Uliana BAR RETO DE SIEMENS: Información bibliográfica: 1964 laddenda) y 1965. 670 referencias bibliográficas comentadas, relativas a la música ibérica. NOTICIAS: ÍNDICES DEL T O M O I X : TEXTOS: Noticias de 1985: Comentarios firmados por los principales acontecimientos de interés musicología en España y Portugal durante dicho año. índice onomástico. índice toponímico. índice general del tomo IX. A m b o s n ú m a r o * l u m w 730 paginas Impresa*, con numerosa* Ilustraciones y ejemplo» musicales. La SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGÍA, que cuenta ya con más de 500 miembros, tanto españoles como de numerosos países, es una plataforma de encuentro no sólo para los musicólogos, los intérpretes y los constructores de instrumentos, sino, además, para cuantos se interesan por nuestra música pasada y presente. Hágase socio: solicite su inscripción en la S.E.M. (Juan Alvarez Mendizábal, 65 dupl. 3." 28008-MADRID). La cuota anual (2.000 ptas. para España v Portugal, 3.000 ptas. para otros países), implica, entre otros derechos, recibir gratuitamente la REVISTA DE MUSICOLOGÍA. En ella se incluye también el amplio e interesante catálogo de publicaciones de la S.E.M. ESTUDIO DISCOGRAFICO CELIBIDACHE, LOS NIÑOS Y UN JARDÍN DE BOLSILLO E L no graba discos. Eso k> sabe casi todo el mundo. Incluso los que no saben apenas de él. los que no le han oído locar o no le han escuchado hablar, saben que no eraba discos. Los melómanos coleccionistas lo saben — kt sabemos— y lo respetan —lo respetamos—, y persiguen afanosos cualquier transmisión radiofónica o algunos de los discos piratas (•discos corsarios- los llama él) que le han publicado a traición. •Al comienzo de los años 50 usted grabó, o ¡e grabaron, algunos discos.•¿Cómo? Pero. ;usted qué dice...! Cuando vinieron los rusos a la sala de conciertos y metieron los micrófonos, bueno, "¿Qué es esto?', decía usted. '¡Chto. miel, svyo! ¿Reparaciones de guerra!' ¿Quién podía decir una palabra cuando Berlín estaba ocupado por los rusos?» La verdad ts que, luego, unos pocos años después, cuando no estaba claro si se iba, se quedaba en Berlín, cuando ya le tiraban los tejos desde Londres o París, algunos —poquísimos— discos si que grabó: La Quinta de Tchaikovsky, la Suite de Cascanueces, la Sinfonía 25. de Mozart; esto ocurrió en Inglaterra, en el 1951. con la London Ph¡1 armónic, y los resultados no fueron óptimos, porque a él no le interesaba el medio y —yo creo— tampoco tenía muy claro por qué tenia que grabar aquella música para hacer un silio como intérprete. Incluso prohibió expresamente la edición del disco Mozan, que al final apareció en 1979, muy oportunamente, cuando estaba en todo apogeo su idilio con la London Symphony. Un disco de Cdibidache Pero un año después, en el 80. al comenzar esta década no prodigiosa, él fue quien di reclámeme se metió en los estudios, al cabo de tantos años, y grabó un disco LP. Esto ocurrió en Stuttgart, un probo técnico llamado Hugo Herold se encargó de supervisar la grabación y la Súdikulschen Rundfunk produjo el registro. El sello alemán IntercoFil. en colaboración con una firma poco conocida, Mediaphon. se encargó de [a edición del disco. Más que sorprender, alucinaban las tolos de la doble cárpela: verlo a él rodeado de mi eró fonos, pendiente de la luz roja de grabación con las guedejas blanqui-grises alborotadas erare las grúas y caballetes de los aparejos técnicos. Claro que algunos, no muy bien intencionados, hallaron en seguida la explicación; -Es que se ha grabado una obra propia, ha querido sacar dinero con los derechos de autor-, Y no era verdad. El no iba a ver ni una peseta, ni un marco, ni un dólar. El había grabado una obra a beneficio del Uniccf —como claramente indicaba el disco—, a favor del Fondo Internacional de las Naciones Unidas para el Socorro de la Infancia, para ayudaí —como explica el texto constituyente del propio organismo— -a los niños de las regiones devastadas por las guerras-. Y para dio había grabado su Jardín de btilsillo. 44 Scherzo ¿Por qué una obra propia'.' aparte de que siempre podía contestarse un simple -¿por qué no?», jo creo —y tampoco sé mucho— que hay una pequeña, posible respuesta, una respuesta que él me había dado dos años antes. -Usted es compositor-, le habia dicho yo, ton segundas intenciones [se lo reconocía), ¿conoce used bien sus propios edificios'?- Y él me había contestado: «Sí, pero es un problema un poco diverso. Es que yo cuando escribo, porque ahora me interesa muchísimo escribir para niños, yo no tengo ninguna necesidad de ser conocido ni de nada de esas cosas; pero quiero que mi hijo, por ejemplo, aprenda la música, asimile los valores de todos los estilos, no así con gran fatiga, como le he hecho yo, de una experiencia negativa a otra experiencia negativa, y yo quiero ahora escribir una Suite. por ejemplo, para el. donde hay l rece movimientos. ;Cada uno de ellos es contra una ley musical legalizada por la historia, por la práctica, por lo demás! Todos son con defectos juzgados así en el tiempo correspondiente y que yo tfiiero comprobar que no es así, porque debemos hacer música contra todos estos defectos de convencionalidad, de tradición, de escuelas.Yo creo, quiero creer, que ese Taschengarten, Jardín de bolsillo, del disco de 1980 para el Unicef. repartido en trece secuencias, es aquella Suite en trece movimientos que el estaba pensando, concibiendo en 1978. Hay en la doble carpeta un texto redactado en cinco idiomas: alemán, inglés, francés, español y ruso. Yo quiero pensar — estoy seguro— que este lexto lo escribió él. ¿Me dejan que se lo repita? -Lamentablemente, hay muchos niños que no tienen jardín. Pero, con seguridad, lodos ellos tienen en casa un cajoncito. Nosotros, niños que no hemos llorado tanto, tenemos escondidas para los otros, en esos negros surcos, un par de verdaderas, alegres, nuevas y, naturalmente, muy pequeñas historietas. Este plato redondo, si lo dejáis dar vueltas siempre en la misma dirección, podría un buen día dejaros encontrar lo que los adultos buscaron inútilmente en su jardín. Todo ello lo cocina él con puntitos. burbujas, ñolas, man chitas de tinta, líneas, pausas, con risas, suspiros y otrot. muchos pequeños sonidos que se pueden sonsacar de instrumentos serios, para revivir las escenas que viven en vuestros corazones. ¿Es esto música? De ninguna forma aquella que hacen los grandes. Ágil y rápida, se burla de la digitación, y no tiene que ser fuerte para saber si es correcta. Hecha de sonrisas y luz del sol, no se preocupa del mañana o de si va a tener frío — incluso en la mejor sociedad— metida y apretada entre las páginas de un catálogo. En fin. si no lo contáis os lo digo: en cada pieza de este disco está escondido un fruio prohibido, verde y agrio, como los del jardín del vecino que tan lo os gustan y que, los que no tienen ni idea, dejan madurar. Dejad para los grandes la preocupación de encontrar lo que no es bonito en aquello que nosotros encontramos bonito.» Para los niños Estas líneas son para niños, para un disco con una obra dirigida a los niños, pero —yo creo, estoy muy seguro— resumen muchísimo de su filosofía (palabra pedante; bueno, pues de lo que él cree). Pero ustedes quieren, claro, que les diga cómo suena esta música, que les cuente cómo es y de qu¿ va. Verán, yo no lo puedo decir. Yo me dedico, sí. a eso tan contra natura de explicar con palabras un arte que se hace con sonidos, a decir con literatura lo que otros han dicho prescindiendo de la literatura, lo cual es una difícil y hermosa aporía. Pero hay veces en que uno sabe que no va a salir bien hacerlo. Cuando le hice a él una serie de preguntas y él me dio diversas respuestas, y lo publique con su consentimiento, traté de ser lo más fiel posible a lo hablado, y cuando él cantaba o tarareaba lo reproduje con onomatopeyas como -Ta-tí, la-raa- o -Chum¡paaaN; él me dijo luego que aquello no le había gustado nada, porque, -¿cómo sabe la gente que no lee las notas que yo he cantado, y con qué inflexión lo he dicho'?- Pienso ahora que él tenía razón (aunque yo aún no sepa otro medio mejor de reproducir aquellas expresiones), y por eso mismo no puedo narrar qué pasa en un Jardin de bolsillo que hay que oír y vivir un poco Puedo darles, si ustedes los quieren, los títulos de esas trece secuencias. • I. jNiños, entrad! 2. El maesiro viento deja cantar a los tulipanes. 3. Sermón del pato. 4. Semillas de arce silban acertijos. 5. Ningún clamor celestial más hacia el viejo abeto. 6. Danza de los escarabajos. 7. Canto nocturno de los peces. 8. Corcel descabellado a trole salvaje. 9. Erizo mío, ¿dónde estás tú? 10. Oración verde. II. ;Bendito sea Dios! De un erizo, ahora dos. 12. Llueve en la regadera. 13. Esto es todoUna vez, hace años, le dije (en presencia de su hijo, a veces es uno osado): -Usted tiene fama, entre los músicos de las orquestas, de ser muy antipático, muy duro en los ensayos-. -¡Yo no —me replicó—, Mozart es duro, pero yo no. la partitura será dura'Yo creo que para comprenderle un poco más hay que escuhar, hay que entrar en Der Taschengarlen. en su Jardín de bolsillo, como niños, como esos a los que va dirigida la música y que tanto le preocupan. El sabe que si se compra ese disco, su único disco en décadas y décadas, y se oye la música, se ayuda a hacer a algún niños en alguna parle, un poco más libre. Y al ayudar a hacer libre a un niño, nosotros nos hacemos, también, un poco más libres. Yo no sé si esto último lo ha dicho él, pero no creo que le moleste si yo lo digo. Además, yo decidí ya entrar en su Jardín de bolsillo, y le agradezco a él —que lo cocinó con puntitos. burbujas, mas, manchitas de tinta, líneas, pausas, risas, suspiros y muchos pequeños sonidos— que la cancela y la puerta estuvieran abiertas. José Luis Pérez de Arteaga ESTUDIO DISCOGRAFICO LOS SINFONISTAS RUSOS L AS sinfonías de la escuela rusa forman un capitulo infravalorado y poco conocido. En la práctica se reduce casi exclusivamente a Chaikovski con alguna adición esporádica de Borudin y de Rachmaninov. más la recuperación relativa menle reciente de Scriabin. algo más que una moda pasajera según parece. Es un repertorio que se mira con prevención y el aficionado casi siente rubor ante sus posibles efectos gratificantes. La industria cultural y sus mandarines han fomentad» un clima en el mejor de los casos de total indiferencia cuando no de agresivo desprecio. Destino compartido con otros sintonismos como el casi coetáneo francés, no menos sumido en el limbo del olvido. Por eso tiene especial mérito la importación y distribución de estos discos —y los que sin duda seguirán— que permiten en primer lugar turnar con!acto con obras valiosas por sí mismas, testigos de una cultura que. oscilando entre lo familiar y lo exótico, siempre ha producido perplejidad. Pero que además explican muchas cosas, no sólo dé la música rusa, sino también de su sucesora, la soviética, sobre la que se han proyectado las más insospechados clichés, y para cuyo examen y eiégesis se ha montado por la critica respetable de Occidente Knio un servicio de inteligencia (iesinadu a detectar supuestos o reales contenidos ideológicos y a filtrar el producto para mantener su cotización dentro de niveles razonables. las suaves transiciones y las texturas más elaboradas de los músicos germánicos. Estos rasgos ya son muy visibles en la temprana Sinfonía sobre dos Temas Rusos de Glinka. Escrita en el invierno de 1833-34 en Berlín, donde a la sazón estudiaba con Sigfried Dehrí, utiliza con notable inventiva y seguridad técnica un procedimiento, ya esbozado en una inacabada Sinfonía en si bemol mayor (c. 18241. basado en la confrontación de dos lemas populares sometidos a variación y repetidos constantemente. La Sinfonía tiene un único y vaMu movimiento de una duración aproximada de un cuarto de hora; quedó en estado fragmentarin siendo completad» por Vissarion Chcbalin en 1937. La obra tiene mucho lastre académico, denota dificultades en el desarrollo de las ideas y resulla algo convencional en pasajes con[rapuntísticos, pero es un poso importante hacia el gran logro de Kawanskaya que figura en una de las bandas de este disco y en el que destaca también la música incidental para el drama de Kukolnik El Príncipe Khoímski formada por obertura y cuatro entreactos, entre los que se cuentan algunas páginas que pueden justamente ponerse entre las más afortunadas de Gtinka. dignas por tamo de ser conocidas e interpretadas. Las dos Sinfonías de Balakirev se compusieron durante muy largos períodos de tiempo y con continuas interrupciones, cosa nada extraña teniendo en cuenta la insólita biografía sus rasgos más acusados, su espontaneidad, frescura y alegría vital le dan un perfil muy seductor. La Segunda (1897) es tal vez menos interesante, menos directa; en ella los problemas formales pasan a primer plano y la técnica polifónica se aplica a los desarrollos con cierta aridez. Armonías y modulaciones recuerdan a Borodin; en realidad fluctúa entre el mundo heroico de este y el melodismo mórbido de Chaikovski. Recuerda Rimski-Korsakov en sus Memorias el estreno en 1882 de la Primera Sinfonía de Glazunov dirigida por Balakirev. cuando aquél contaba 16 años y la sorpresa del público al verlo recoger los aplausos vestido con uniforme de colegial. De inspiración juvenil, asombra esta Sinfonía por su técnica y madurez formal. Poco después Liszt la ejecutó en Weímar. La Segunda, en la poco frecuente tonalidad de Fa sostenido menor, es ya una obra de gran aliento que se representó en París en la Exposición Universal de 1889. Esta Sinfonía marca ya las virtudes y también lus límites del arte de Glazunov: monumentalidad sin efectismos gratuitos, perfección técnica que coarta un tanto la expansión de las ¡deas, respeto excesivo a las normas de la Academia como si se traíase de una con tnivión ante los excesos amateunstas del Gmpu de los Cinco. Demasiada urbanidad la de esta figura bisagra entre las escuelas rusa y sovic'tica. cuyo 50 aniversario de la muerte se cumplió el pasado año. Las versiones de Svetlanov son muy contrastadas. En Giinfca rutilantes, captando toda la desfachatez de esa música de cocheros que para bien o para mal iba a marcar a toda la escuela rusa. En Balakirev se busca en el brillo y en la exuberancia su cariz más sensacional y efectista. En cambio ante Kalinnikov hay más contención, un deseo de control y singularizaron entre medias tintas que evita excesos y cualquier tentación tópica o pintoresquista. En vez de estos malabarismos tan pintorescos es mucho más instructivo escuchar estas sinfonías que revelan abundantes claves de interés. Lo primero que llama la atención en ellas es la dificultad de analizarlas en términos ortodoxos y convencionales; rara ve/ se ajustan a los esquemas tradicionales. La lógica discursiva es muy distinta a la centroeuropea que desde hace más de siglo y medio ha venido tiranizando en exceso el orbe musical. Se asimilan influencias de divesas periferias, lirismo italianiza me. orientalismo, instrumentación francesa —manes de Berüo/— unido todo ello a un folclore urbano que no difiere en gran medida del vigente en otras ciudades europeas. La originalidad procede, empero, de la música del medio rural, con su me los, armonía y ritmo característicos. La forma sonata es tratada con poca convicción y los intentos de aclimatarla rara vez tienen éxito. Las técnicas germánicas del desarrollo sinfónico son vistas con recelo y sus resultados apreciados como frutos de la laboriosidad y la aplicación, nunca de la auténtica creación. Esta tiene más que ver con la vitalidad, la exuberancia rítmica, el uso abigarrado de temas populares y las sugestiones pictóricas. Especialmente la incorporación de breves células del folclore en composiciones extensas exigen unoi procedimientos que se fiindan en la repetición, la variación y expansión temática, un continuo cambio de decorado cuyo éxito depende en último término de la frescura armónica, y del color instrumental. Gtinka de su autor. La Primera se inició en IS66 y no fue terminada hasta 1S97. Esto determina irregularidades inevitables dentro de su encanto metódico innegable La Segunda (1900-1908) es más homogénea y parece mirar atrás con cierta nostalgia al mundo ya desaparecido del Grupo de los Cinco: balanceándose entre el sentido pupular y un orientalismo muy tamizado, intenta revivir dentro de un marco formal más riguroso los sabrosos recuerdos de Islamey y Tomara —esta última obra figura lamhién en uno de los discos, cuyas pruféticas y refrescantes intuiciones tanto estimularon a un Debussy o a un Ravel. Este último aspecto es uno de los glandes caballos de batalla de la escuela y puede resumirse así: colores elementales en su estado puro, separados por trazos muy nítidos de de marcacieWi. diferenciados claramente por necesidad de definir la línea melódica, el sopone armónico o la figura decorativa; oposición más que amalgama y crudeza antes que sutileza, frente a las tonalidades m«izadas. Vassili Kalinnikov (1866-1901) fue músico malogrado por sus problemas de salud y su temprana muerte. Cierta fama le deparó en su país la Primera Sinfonía (IS95). la cual, desde su estreno en Kiev, fue acogida con gran interés interpretándose a continuación en vanas capitales europeas. Dominio instrumental, ausencia de descnpuvismo. utilización moderada del material popular en temas y ritmos, son En cuanto a Rujdesvenski en las Sinfonías de Glazunov. opta por un idiomalismo de fuerte carga eslava, en claro contraste con el enfoque adoptado por Fedoseiev en su valiosa integral, volcada hacia el lado cosmopolita expresivo de estos pentagramas. Rojdesvenski rompe ese equilibrio pulido y clasicista y carga el acento sobre un pasado al que no quiere renunciar, dejando que sobre estas sinfonías se proyecte una luz epigonal que la I vez desvirtúe su verdadero sentido. Domingo del Campo GL1NKA: Sinfrmíü sobre dos lemas rusos; Una mx-he de veranil en Madrid; Kantarinxkuva: Múska Incidental para t^ Pritiñpt Kht>lm\ki. LJI Joltt AragoiifMi Oruuesla Sinfónica de la URSS, dirigida por Evgueni Svellanot. E^e Chanl du Monde LDX 78.819. BALAKIREV: Obertura sibri Irmas de tres can4 lunes populares rutas: Sinfonía núrti I en Do mahf. Sinfiíntn mttn 2 en He menor, rttmiíru. Pntrna Sinfónico. Orquesta Sinfónica de la Academia dei Estado de la URSS. dirigida por Kvgutni Svtllanot. U Cbam du Mimo* I.DX 78.757/58 (I LP) KALESNIKOV; Sin/unw num i en Sol men," Sinfimia mim. 1 tnla mayor. Orquesta Sinfónica de la Academia del Estada de la URSS; director: Evjjueni Svetlanov. Le Cfaanl du Monde LDX 78.031 (1 I.P). GLAZUNOV: Sinfonía num. I en Mi mayor, Op. 5; Sinfonía num 2 en Fa sostenido menor, Op, 16, Orquesta Sintónica del Ministerio de Cultura de la URSS; director: Guennadl Rojdestvenskl. U Chonl du Mondt. digital, LDX 78.027 12 LP). Señera» 45 LIBROS ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO THOMAS MANN Y WAGNER L A reciente edición de los textos escritos por Thomas Mann sobre Richard Wagner (Richard Wagner y la música, traducción de Ana María de la Fuente, Plaza y Janes, Barcelona, 1986, 190 páginas), con no ser exhaustiva, permite acercarnos a un conjunto de páginas y a una peripecia vital que vinculan a uno de los músicos decisivos del siglo XIX con uno de los escritores decisivos del actual. La relación Mann-Wagner tiene un modelo: el A partir de Wagner, es posible que la poesía occidental trabaje con la música como modelo necesario e inalcanzable: Mallarmé y Valéry están allí para probarlo. Nietzsche, que es uno de los nudos garduños del pensamiento contemporáneo, es un filólogo que intenta ser músico, tanlo como Wagner es un músico que intenta refundar la filología y recuperar los valores pedagógicos y trágicos de la fábula griega, a través del tinglado mitológico germano. Thomas Mann, según propia confesión, es un músico extraviado en el mundo de la literatura. Todos estos equívocos han permitido a la literatura contemporánea exacerbar sus potencias irónicas y convertirse en una perpetua cuestión acerca del alcance de sus medios expresivos. Wagner está en el cruce de caminos entre el sentido y el sonido, alli mismo donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito. En la vida de Mann, por su parte, la presencia wagneriana es la que, de algún modo, articula periodos y momentos. Cuando el adolescente Thomas Mann escucha, en una pálida versión provinciana, en la ópera de Ltibeck, el Lohengrin, más concretamente, aquella música "a/ul y plateada" del primer preludio, recibe la promesa de dicha que lo animará el resto de sus días: hay un lugar en que un caballero conducido por un cisne viene a salvar a una doncella, desde el cielo y contra las acechanzas de la historia. El caballero será la Alemania guíllermina. portadora de valores nobles frente a la irrupción democrática y plebeya de la Europa civilizada, de modelo francés. Luego, será la humanidad rescatandoa Alemania, destrozada por la posguerra de 1918, de su aislamiento soberbio y demencial. Una de las últimas cosas que le ocurrirán al viejo y glorioso lubequés, será, a los ochenta años, volver a escuchar el infatigable preludio wagneriano, en que ha habitado durante siete décadas, en el mismo y vetusto teatro de su adolescencia. L ERO hay más: Wagner señala la más dramática ruptura de Thomas 46 Scherío vínculo Nietzsche-Wagner. Para ambos escritores, el músico fue, a la vez, imprescindible e insoportable. Imprescindible, porque definió el campo en que se debate la escritura moderna: una especulación sobre los valores sonoros del lenguaje como significantes, como inventores de significados. Insoportable, porque Wagner representa toda la entrañable y siniestra aportación de Alemania a la barbarie moderna, desde Cosima Liszt hasta Adolf Hitler. Mann con Alemania: su conferencia Penas y grandeza* de Richard Wagner, leida en el Auditorium Máximum de la universidad de Munich, el 10 de febrero de 1933, poco antes de las elecciones que llevarán a Hitler al poder y que señala el comienzo de su exilio. Un destierro definitivo, la ruptura con un pais imprescindible e insoportable, como el mismo Wagner. Comienza entonces un duro proceso de revisión de Wagner a cargo del escritor, proceso que involucra su relación con Alemania y con algunos componentes míticos de su personalidad: su mitad telúrica y maternal, la música, lo demoniaco, el principio del placer, con una fantasía de transgresión sexual al fondo, que alcanzara las formas del incesto en relatos como Sangre de veisas y El elegido, y una enfermiza y mortal manera imaginaria de la homosexualidad en La muerte en Venecia. Mann comprende a Wagner como un antecesor del nazismo, en tanto su rudeza nacionalista, articulada en su mitología germánica, supone la construcción de un pueblo a expensas de la destrucción de un mundo. Por fin, el aniquilamiento de éste lleva al del otro, según la escena final del Crepúsculo de las dioses, con un Wotan inerte que asiste, con divina indiferencia, a la hoguera en que desaparece la historia. Pero, al tiempo, la revisión implica un rescate crítico. Wagner es, también, el poeta libertario que estuvo, aunque no sea más que de visita, en las barricadas de 1848. Lo buscó la policía sajona y conloa Bakunin entre sus amigos. En cierto sentido, perdura en Sigfrido, el héroe que se insurge contra la ley tradicional y la autoridad del padre de ios dioses, intentando fundar un mundo sin miedo. Sigfrido, hijo del incesto y secreto descendiente irregular de su oponente, Wotan, habría de ser reivindicado como héroe socialista por Berna rd Shaw, en El perfecto wagnerianu. L o que fascina a Mann en la obra de Wagner es el espacio creado a partir de una música hecha para la palabra y viceversa. Un espacio que no es estrictamente musical ni literario, en el cual se producen significancias a partir del contrapunto entre el verbo y el Leinnoliv. La música que no tiene este parentesco con la palabra, aunque siempre interesó viva y cotidianamente a Mann, no le suscitó apenas nada como escritor. Músicos como Brahms, Mozart o Bach le produjeron observaciones muy laterales: con ninguno de ellos tenia el compromiso que lo hostigaba desde el corpus wagneriano. En ese intento de síntesis entre palabra y música, entre la certeza oscura del sonido y la incertidumbre lúcida del verbo, en ese tercer reino, ni celestial n¡ telúrico, se ubica la fantasía conciliatoria que anima toda la obra de Mann. El la traslada al psicoanálisis, cuando, estudiando algunos pasajes wagneriano s, advierte que la música anticipa lo que el personaje dirá, como si fuera el recuerdo de lo no vivido, el inconsciente. Con una mezcla de elementos racionales (lo psicológico) y primitivos (lo mitológico), Wagner y Freud exploran lo que en el hombre es progreso, unido a aquello que es recurrencia e insistencia de lo primario. Un poco, lo que será el drama de Alemania: un corazón de barbarie rodeado por la muralla de la más moderna sociedad industrial. W ACNER es. además, el poeta del deseo como lo no natural, el deseo humano condicionado por una cultura de la prohibición original, la culpa y la transgresión. No natural como el amor, que pertenece al orden de lo imaginario y no al orden de la experiencia. El deseo que lo quiere todo, que anhela una inexistente totalidad, el deseo schopenhaueriano que es como el hambre de lo universal, genera objetos sustitutos que calman provisoriamente su anhelo, finalmente apacible sólo en la muerte, como proclama Isolda que es el supremo placer de la vida. En otro texto fundamental (Richard Wagner y "El anillo del Nibelungo" leído en la universidad de Zürich el 16 de noviembre de 1937) Mann se ocupa de las relaciones entre el artista y la sociedad en la óptica wagneriana. El artista se distancia de la burguesía y ocupa un espacio sin arraigo, plenamente imaginario. Es como el holandés LIBROS volador, que sólo toca la ciudad de los hombres una vez cada siete años, o como Sigfrido, criado en un bosque solitario y destinado a perderse en los laberintos del poder ajeno. O i bien Wagner pasó de la critica inerte a la conciliación snob con el poder, transformando el templo de Bayreuth en un lugar de reunión de la aristocracia de la sangre, el dinero y las armas, en algunas de sus fábulas queda flotando el conflicto trágico y sin salida del poeta en el mundo social de la burguesía. El drama wagneriano funge, así, como el espacio utópico donde la sociedad puede ser regenerada por el arte, como la religión de la modernidad. Loque Nietzsche proponía por un retorno a la paga nía clasica, Wagner lo encaminaba hacia el ensueño incestuoso de la mitología nórdica. Si Goethe es el principio de la renuncia y Schiller, de la libertad, Wagner opta por el peligroso lema de la salvación, que suele encolumnar a los revolucionarios, pero también a los sacerdotes de las diversas liturgias. Finalmente, Tristón es la epopeya del hombre que se redime tras descender a su propio infierno, la busca de lo moral en lo inmoral, y Parsifales una alegoría de la misa, la comunión de los iguales que echan de! templo a la hembra, tentadora infernal, rosa de la tiniebla, madre inciática que, tras intentar seducir al casto adolescente con la memoria de un incesto no vivido, se convierte en la servidora del fuerte varón que sanará al rey enfermo y juntará al antepasado muerto con su propio fantasma. Lo rechazable de Wagner no es su utopismo, el diseño de un espacio imposible, palabras musicales y música literaria, donde habita el artista. Lo rechazable es la realización de su utopia, la traducción del lugar fantástico a lugar real. Wagner joven intentó redimir a la sociedad materialista comandóle fábulas arcaicas. Quería un teatro donde la gente entrara gratis a largos festivales catárticos que la devolvieran a la inocencia paradisiaca. Logró construir Bayreuth, suerte de Lourdes de la batería wagner ¡ana, pompa de los poderosos rodeada de ciudades industriales donde los obreros vivían en cuevas. Luego vino Nietzsche, que aplaudió desde la claque y silbó desde el paraíso. Y, por fin, vinieron Winifred Wagnery su amigo Adolf Hitler, que convirtieron dej todo el templo en un comité patriótico y antisemita. C Í i mayor gesto simbólico de Thomas Mann ante la imagen de Wagner fue rechazar, tras la guerra de 1939, la presidencia de un patronato que se encargaría, sustituyendo a Winifred por Franz Beidler, el yermo democrático del músico, de lavar la cara al festival, enrarecido por tanta celebración hitleriana como pesaba sobre él. Para Mann, que había conocido las representaciones wagnerianas de Bayreuth en 1909, cuando el fervor lo paralizaba durante semanas para seguir su propia obra, el intento era anacrónico. Wagner, el Wagner que profetizaba el triunfo bismarckiano de una Alemania industrial y guerrera sobre la empavorecida Europa de las democracias, habia muerto y no merecía la pena resucitar su voz, como una suerte de nuevo Tilurel que incordiara en la. vida de sus herederos, impidiéndoles madurar y reinar. No obstante sus dimes y diretes, Thomas Mann nunca se resistió al encanto del arte wagneriano. Lohengrin producía sobre él un mágico efecto: cada vez que lo escuchaba, recobraba sus dieciocho años. IM Walkiria era el modelo de la obra realizada. Ciertos momentos de Parsifal (la escena de la transformación, el himno final) eran la consumación hegelíana del arte. Todo había acabado con el final del romanticismo, si acaso prolongado en ecos fragmentarios y dispersos como el primer Schoenberg, Richard Strauss o el Pfitzner de Palesirina. Imprescindible e insoportable, como todo padre. Este libro permite recorrer la historia de un amor difícil y definitivo. Blas Malamor o caso incluye monografías de Schoenberg, Webern y Berg, pero habría sido necesario que incluyera otras voces, como aionaliiy, iwelve-note composilion y serialism. Sin ellas, estos tres artículos carecen de un componente que en el original se da por supuesto para su completa comprensión. Al margen de esto, y para los ya iniciados en lo que sea (¡tonalidad libre (con perdón del maestro Amo Id), dodecafonía o serialismo y otros conceptos afines, este libro puede ser útil. Es especialmente importante el espacio dedicado a la definición ideológica de Schoenberg y a determinados análisis de obras de Webern y Berg. Presentado como monografía cuando el original pretendía otra cosa, son evidentes ciertas carencias junto a amplias atenciones a aspectos que podrían considerarse secundarios en un ensayo monográfico. Y, sobre todo, se advierte la ausencia de unidad expositiva. Son tres estudios importantes, cada uno de los cuales pone el acento en alguna parte que sólo a veces permite relacionar uno de ellos con los otros. Las biografías son muy sumarias y suelen pasar por alto aspectos de suma importancia. Si le consideramos un complemento, este libro adquiere su verdadera dimensión, y en ese sentido habrá que recomendarlo ampliamente. Hay, en fin, un amplísimo catálogo de la obra de cada compositor, con ausencias raras de importancia menor (algunos arreglos, por ejemplo). Los textos están concebidos como una continua referencia a estos catálogos. Se han añadido algunas cosas al original del diccionario (por ejemplo, lo relativo al programa secreto de ConO. NIEGHBOUR, P. GRIFFITHS y G. PERLE: La Segunda Escuela Vie- cierto para violin de Berg), pero la versión (¿española?) prescinde de cualnesa. (Schonbwg, Webertt, Berg). Traquier referencia bibliográfica accesible ducción de Pablo So roza bal Serrano. en nuestro idioma. Se ignora en la Colección "New Grove'.Muchnik Edirelación algún libro imprescindible (cotores. Barcelona, 1986. 196 págs. mo el de Jouve y Fano sobre Wozzeck) y se ponen otros inencontrables. No es éste el libro más adecuado para La traducción es a menudo infame y introducirse en el mundo de la Escuela atenta demasiadas veces contra la comde Viena. Es cierto que el acceso a ese prensión del texto en frases amplias, mundo supone, por pane del aficionado, unos ciertos conocimientos de his- grotescas, de falso conceptismo, donde es fácil advertir cómo el traductor se toria de la música. Es posible acercarse pelea con el original, no tanto porque a ese mundo con la fe que Schoenberg no conozca el inglés como por su pedía para la nueva música, y que ét era evidente ignorancia del castellano y del el primero en ejercer. El aficionado tema tratado. Me dicen que el traducmedio, anclado en una pequeña parte tor es aberchale vascongado. ¿Pretendel repertorio decimonónico, que oiga derá dinamitar desde dentro la odiada sin escuchar, está dispensado de esta lengua de Nebrija? Si es el mismo escuela y de muchas otras, de esta So roza bal que recuerdo, lo hacía mejor música, y de este libro. Pero el que traduciendo a Peter Weiss y peor aún desee iniciarse, no ha de hacerlo con con Hans Henny Jahn. esta obra, sino con otras, como la antigua Schoenberg y su escuela, de Para una segunda edición se recoRene Leibowitz, que se puede encon- mienda revisar profundamente el texto trar en su original francés y en edición traducido, añadir bibliografía en casteinglesa. llano y en francés (de la inglesa y El libro que nos ocupa da demasia- alemana ya se encarga ampliamente el original incluido en el libro) y considedas cosas por sabidas, es muy abstracto rar la conveniencia de incorporar una en ocasiones y, para acabar de disuadir, orientación di geográfica. está muy mal traducido. Sabemos que esta colección extrae sus materiales del S. M. B. gran diccionario New Grove. En este Scherzo 47 LIBROS María Rosa Calvo-Manzano: El arpa en el Renacimiento español. 1 volumen de 211 pp. (120 de música) y 21x31 cm. Fundación Banco Exterior. Madrid, 1986. La colección •Investigaciones'- de la Fundación Banco Exterior hace su primera apartación musical con esta obra que lleva aparejado un álbum de dos discos —que se comenta en este mismo número de SCHERZO— y cuya aparición creo que va a tener una gran influencia en el repertorio arpístico internacional dado el prestigio de la autora, una de las más fascinantes personalidades de la interpretación musical en España. Al igual que el re si o de la ya abultada bibliografía de María Rosa Calvo-Manzano, el libro liene tumo destinatario el arpista consciente de los rn> pequeños problemas que el repertorio de su instrumento liene. La propia autora especifica en una -nota aclaratoria- que no pretende hacer un trabajo mus ico lógico y remite a las ediciones de las obra» de Milán. Narváez, Mudarra y Venegas de Henestrosa. Esta orientación didáctica se refleja en el (ono coloquial de la redacción, la heterodoxia en las citas textuales y algunas reiteraciones en el texto. La mayor parte de las cosas que dice, ello es evidente, son sabidas por quienes tenemos la curiosa costumbre de leer los libros de otros musicólogos, pero son imprescindibles para ios intérpretes que no acostumbran tomarse tal molestia y prefieren ir de cabeza a la partitura —que a menudo circula en fotocopia volandera—. Viene esto a cuento de que este libro no va a ser del gusto de quienes entienden que la musicología consiste en hacer tomos muy gordos en los cuales las reproducciones de documentos' con su glosa y las referencias archivíslicas y bibliográficas abultan más que la aportación del autor —generalmente en proporción que varía entre 2 a I y 4 a I. A pesar de la opinión de quienes juzgan un libro por el peso de papel y lo menudo de la letra —en caso de empate gana quien más enrevesado haga la comprensión de lo que se dice— y de la opinión de la aurora, creo que estamos ante una obra de musicología, en lanío en cuanto. María Rosa CalvoManzano es capaz de crear una teoría coherente sobre la función del arpa en la música del s. XVI español y sobre ¡a interpretación del repertorio instrumenta! de ese período en su instrumento. Esa labor no la hace el divulgador, sólo la puede hacer el investigador que domina una técnica y dedica muchas horas a ese trabajo. Que en el libro triunfe el temperamento nervioso de la autora y prime el lenguaje docente sobre la disciplina del lenguaje normal i zado del científico es lema intrascendente en esle caso. La docente tampoco puede obviar la cuestión de la historia del instrumento hasta el s. XVI y hace una serie de sugerencias de extraordinario interés a este respecto, tanto en la dimensión organográfica a) tomarse muy en serio el arpa criolla como en la dimensión interpretativa al insistir en que d conocí merlo de la técnica que Ludo vico —el arpista de los Reyes Católicos— utilizaba para seirútoiiar puede aplicarse a la órnameniación y por ello lograi una regís/ración mediante una variedad de ataques. Asimismo son interesantes las reflexiones sobre la dinámica. Su última pregunla pone el dedo en la llaga: -La situación de la trama armónica, la mezcla armónica. la marcha de las voces en la polifonía y la sintaxis musical son inherentes a cada composición, y es fundamental su análisis para ligar, respirar, frasear, anicular y colorear. ¿Nacería la articulación de las reglas que sobre digitación dictaron los tratados al respec- 48 Scherzo el mimo de una impresión esmerada y un dibujo detallista unido a una planificación muy bella de IJ página. Felicidades, pues, a E.M.E.C. LIBROS X M. C. Erfc WaJther Wbfte: Siravinsky. La obra de Siravinsky: una inierpreíaaón por Santiago Martín Bermúdez. Biblioteca Salva! Grandes Biografías, núm. 86. to con los cruces sucesivos —dedo fuerte, dedo débil o viceversa— lo que redunda inevitablemente en acentuaciones'' ¿Y de ahí saldrían )i)s ritmos alterados para disimular los defectos técnicos instrumentales o digitales?. Aunque usted no sea arpista el libro es de interesante leelura y la revelara una visión del Renací mielo Musical menos adusta de lo habilual. Si usted es arpista, ya tendrá el libro, imagino. X M. C. Francisco Olero: Cálve:.-Gíi!\imismes. 4 pp. 43 de música) de 31,5x44 cm. Editorial de Música Española Contemporánea. Madrid, 1986. Gálvez-Galvanismes, compuesla en 1982 a instancias de su dedicatoria c intérprete Genoveva Gal vez, es una de las más atractivas partilutas españolas para teclado de la Nueva Música española y una aportación absolutamente deslúmhrame al repertorio contemporáneo para clave, al grado de merecer un lugar junto a obras maestras que han enriquecido en los úl! irnos años un instrumemo ya alejado de su predecesor decimonónico. Otero escribe para un moderno clave de pedales que permiten una regislración rapidísima, con una extensión semejante a la de un piano y lo hace exlrayendo su hondo conocimiento de la física dé la cuerda pulsada adquirida no sólo por su formación como guitarrista, sino a través de investigaciones que llevaron a su estudio sobre la amplificación de la guitarra auspiciada por la Fundación Juan March e incomprensiblemenle no piblicada aun. Quizás lo más llamativo de la obra (remito asimismo a la espléndida versión de Genoveva Gálvez en disco RCA) sea la sutilísima gradación dinámica desde «ppp» a -ff» conseguida por la variación de regí si ración desde el 16' hasla el 4 A ello se suman los aciertos tímbricos. como el sorprendente comienzo juntando los registros nasal y de laúd en un non legato irregular o la extraordinaria tensión que logra antes de la resolución superponiendo un anillo áspera y lento sobre una célula muy lápida con predominio del nasal conduciendo a un pasaje que no podrá dejar de fascinar por su sonoridad a los conocedores del ¡unido natural del clave. Y todo ello, eso sí con extraordinarias dificultades métricas y exigiendo gran imaginación de fraseo, sin necesidad de jifia/-al instrumento con extravagancias muy usuales en autores que lo confunden con un piano. Esta obra originalísima y digna de pasar al repertorio internacional ha sido regalada con El único defecto que podría encontrar en esta publicación es la pequenez del tipo de letra empleado en la edición; argumentación en contra de la misma no del iodo haladí. si bien se mira —y nunca mejor dicho eslo úllimo. Por todo lo demás, se trata de un espléndido trabajo, llevado a cabo por el musicólogo inglés Eric Walther Whíle. quien en una primera publicación que vio la luz en 1966 — el año en que el gran maestro ruso escribe Réquiem CanrUtes, ya trazaba con rigoi y amenidad las bases de su trabajo biográfico, ampielado en 1979. ocho años después del fallecimiento del gran músico. Y de eso traían las páginas debidas a la pluma de Wall he r While: de un acercamiento —enormenlc pormenorizado, cabe decir— del musicólogo a la biografía musical de Stravinsky: datos, anécdotas, comentarios de sus colegas, de sus amigos y de los no lan amigos... Ello constituye las 138 primeras páginas del libro. ¿.Qué se echa a fallar en el trabajo de Walher White'.' Pues, precisamente, una aproximación músico lógica, de conjunto, a la obra slravinskiana; si lo prefieren así. una interpretación de la misma. Y a ello se dedica el traductor de las paginas anteriores. Santiago Martín Bermúdez. hasla completar las casi 250 que el volumen tiene. Tras una •justificación de propósilos-, éste estratifica su empeño —tan interesante como apasionado— en los siguientes significa! i vos apartados: -Un artista de nuestro I lempo-, 'Un aprendizaje apacible-, -Período ruso: los tres ballets-, -Intermedio vocal-, -Bajo el signo del teatnw. -Pulcinella y el sentido del Neoclasicismo-. -Los primeros pasos del Neoclasicismo-. -Ties viajes a la Grecia Clásica y una "féerie" chaikovskiana., -La Sinfonía de los Salmos-, -Concienos de una década-, «Entre dos sinfonías*. -El final del Neoclasicismo- y -Una reconciliación con todo-. Siguiendo con el criterio de amenidad no ese nía de profundidad, Martín Bermúdei aborda este análisis con dedicación pormenorizada a cada una de las obras más representativas de los diversos períodos, esftierzo personal que sucede históricamente a los ya realizados en castellano por Juan Eduardo Ciriol (19491 y Federico Sopeña 11956) y que observa, respecto a ellos, la posesión de una más amplia perspectiva para situar en su verdadera magnitud la figura y ¡a obra slravinskiana Manuel de Gamarra: Juego de Versos y Sonatas. Edición de Jon Bagues y Carmen Rodríguez Suso. Cuadernos de música 1. Sociedad de Estudios Vascos. San Sebastián. 1986. 45 pp. (37 de música) de 21 *29,5 CID, El conocimiento de la figura de Manuel de Gamarra y Licona (Lequenio, 28-D1-1723. Bilbao, septiembre de 1791) se debe al P. Donostia, quien publicó una obra iuya y una nolicia biográfica del mismo en su libro Música de tecla en el País Vasco, siglo XVH/ (San Sebastián, 1953) y su música ha sido llevada al disco por Félix La vil la y Antonio Ruiz- LIBROS/GUIA Pipó. Fue luego retomada por Carmen Rodríguez Suso en su monumental trabaja La música de tecla en el Pais Vasco que permanece inédito a pesar de haberse publicado algún resumen de aspectos del mismo. En la hermosa introducción biogtdfica los autores nos presentan una personalidad muy típica de su momento histórico, producto dé no desclasamiento que va a conducir a la ruina Una] tras su colaboración musical e ideológica con la Real Suciedad Vascongada de Amigos del País y muy especialmente con el Conde de Floridablanca. Cuando Jon Bagues presente próximamente su (esis de doctorado sobre la música y la Sociedad Bascongada de Amigos del País podremos conocer en profundidad la ideología musical de la que Ganiarra era portavoz. No creo que d orden miyral sinónimo del orden natural de la sociedad, que en economía va a definirse en la figura del libre mercado, esié muy distante del rol que la música como arden natural de los sonidos juega en la mentalidad ilustrada. Por lo que dicen los autores en el prologo, Gatnarra debía ser un fisiócrata y no me cabe la menor duda riel conocimiento que la So- ciedad tenía del Tabteau econnmique (1758) y de las Máximes genérales du gouvememeni éamomique d'un royaume agricole (1766) de Francois Quesnay. Más problemática es la dilusion de An mqáry irto rfle Nalure and Causes ofthe Wealtk ofNatwta (1776) de Adam Smilh. que cambiaría radicalmente toda la concepción de la economía política y destruiría el sueño naturalista de los fisiócratas. No es vana esta especulación económica pues del credo económico va a derivar el rol concedido a la música y no parece que la sensiblería pudiera parecer actividad productiva a un mercantílista II), En todo caso, Gamarra va a ser una víctima de la convulsión social que lo rodea, pues carece de la tranquilidad laboral de Lonbtde u Oxinaga y su situación como organista y maestro de capilla no podría beneficiarse con sus sospechosas simpatías por la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País. Su estética intenta, desde luego, acercarse a La sensiblería y su música, aun sin el alentó de Oxinaga o la fuerza de Larrañaga. es hermosa, siendo <le apreciar la Sonata de S." tono. La edición evita toda inducción a error lle- vando a píe de página las cuestiones a aclarar. El dibujo musical es claro y proporcionado y la impresión bien contrastada, no presentando problemas de lectura aun en un atril no muy iluminado. Asimismo es de agradecer el diseño de la página con compases proporcionados a la figuración. Ciertamente es este el camino que deben de seguir las ediciones musicales de la Sociedad de Estudios vascos y no debieran de [altar nuevas entregas del repertorio de tecla compilado por Carmen Rodríguez Suso en su día. X. M. C. Nota- Esta cuestión subyace en el con ti icio que relata la película La Misión por más que un tanto deformada al gusto del mercado USA. Desconozco si existe algún estudio sobre la influencia de U mentalidad fisiucrática en los jesuítas del Paraguay pero creo que es evidente y el papel de la música forma parte de la mopía económica. CONCIERTOS GUIA DE SCHERZO ASTURIAS SinTdnka de Asturias Eiaroconccrt 11, 12, 13 de marzo: F. Llongueras. I. R chaina, piano. Mozan. 2Í, 26, 27: Coru de la Fundación Principado de Asturias. Víctor Pablo Pera. Christophe Cuín, violoncello. Miísica de la Catedral de Oviedo. 19 de marzo: Orquesta de Cámara de Praga. Oidrích Vlcek, violln. J. C Boch. J. S. Bach, Mozait. J H. Vorisek. 26: Monarrra Caballé. Conjiano Instrumcfial Garcú. Maní. Piadas» HacndcL- ScarlaEti. Brevi. Caldara BARCELONA Orquesta Ciudad de ta 7,9 óe m a n o : Joan IJuís Moralcda. Thomas [ndermuhle. oboe. Homs, Bach. Vaughan Williams. Sliavinsky. 14, 15: Alenander Rahbarí. Jaume Francesch. violín Shosiakoviích, Dvorak. 21, 22: Alben Argudo. Hirsbom. violín. Bons Pergimens-chikov. cello, Mozart. Biahms. Guinjoan, Res pighi. 28, 29: Rafael Frúhbeck. tos hua Bell, violín. Rossini. Prokofiev, Tchaikowsky. 4, 5 de abril: Víctor Pablo Pérez. María Rosa Llorens. piano. A lis. Rachmaninov Dvorak. 13, 14, 15: Coro Nacional. Jesús López Cobos. Schumann. Manfred. 20, 21, 22: Con> Masculina Andra Man. Jesús López Cobos. David Rinda!I. lenor Liszt. JJnfonía Fauno. 27, 28, 29: Coro Nacional. Arturo Tamayo. Schwara. Baldin. Brócheler Berlioz, Romtu y Julieta. i, 4, 5 de abril: Jun khi Mozartiana Hírtami- Borih Belkin. violín. Weber. ShoMakovitcn. 10 de marzo: SolisJis de Cata- Mahler lunya. Xavif r Guel Anloni Bcv í>«. nano. Mazarí. Sinfonías n.° 4, 5. 6. Concienos piano a." 9 v 23. Cklo de Cámara y Padíonla BILBAO 12 y 13 de m a n o : Enrique García Asínsiii Vaclay Hudecck. violln. Dvorak. Mendel&sohn 26 y 27: Enrique García Asenúa. Cno-üang-Lin. violln AmaSB- Muzan. &rasale. Schumann. CANARIAS Sinfónica de Tenerife I I , 13, 14 de m a n o : Aunando Alfonso. Eva Grauvm. violín; Lars Adersioten. viola Moza n. Beethoven. 26, 27, 28: Josc CaUado. Moloerotmara Palta de la Música Catalana zan. Beelhovecl. 9 de mmrto: Rlatmómca de Oslo. Mariss Jansons. LiszL Sibel ius 16; Sinfónica de la URSS. Gennady Rohzdestensky. RimskyKorsakov. Prokofíev. Shosukovitch. 2 de abril: María Tipo, piano Scarlani. Beethoven. Schumann. MADRID Nacional t , T, 8 d t m a n o : Jin tklohlitvek. Igor OiHrakb. violín. BeeIhoven. Dvorak 25, 26: Hanmm Haenchen. Andrei Gavrilov. piami Hunegger. Ravel. Schumajin. 5 de abril: Anlal Doran De twssy. Branms. FUarroónica de Holanda II de maria: Filarmónica de Oslo Mariss JansOnB- Weber. Sibelius. Tchaikouski. 26: Sinfónica de la URSS Gcnnady Rohdeslvensky. RimskyKorsakov. Prokofiev. Sbmia•kovilch. •• •• 7, 8 de marzo: Ken-lchiro Kobayashi Abdel-Rahman ElBach. pijinir. Sainl-Saen^. Ravel. ____ __ 28: Ken-knim Robayashi. Emmy Verheyy. violín: Starter, lí lanos l S l . . . . _ . _ . - Rivmi. Biahzns. Dviirak. Cido de la Universidad Autónoma BERLÍN 7 y 10 de marzo: Orquesta de Cámara Fianz Liszt. FuanndBlca dt Bcríín Ajodacldn Española de Mú- 7, 8 de marzo: ChnMoph Essica d t Cámara chenbaL-h. Makolm Frager. pia10 de marzo: Orquesta de Cá- Circulo de Bdlas Arles no Mtjun. Bnickncr mara Española. Luis AguirTe Co10, I I : Chnsloph von Dohlon. Stravínsky. Ligeli. Hindc19 de marzo: Cuanao Filarmó- nányi. André Waus. piano. nuth, Banok. nico de Praga. Banok, Cuarte- Sibehus, Beethoven, Jana17: L-l-M lesus Villa Ray.<- tos 3 v & cek ViUa Lobos. 24: Quiniela de! Conservaiorio 16: Cuarteto Margand de París 13, 14: Christoph von Dohnány¡. Mendelssohn, de Madrid Reicha. Beethoven. Banok. Guutttoi 4 y $ 23: Citártelo Sonor. Banok. 18, 19: Scmyon Bychkúv. Caadlo. Poulenc. Cuartetos I y 2. Pearsofi, Forrester. Mahter. 31: Orquesta de Cámara E*Segunda. pañoU. Viclor Martín. Joaquín Sortario. Silvia Torán. pia21, 22: Semyon Bychkov Claunos. Bach. dio Arraii, puno. Wagner, Liszl. VALENCIA Shiolakovi'ch. 7 de d U t TrtoMomp™. HomtMontsalvalge. Halffler. Villa 24, 25: Eugen Jochum. Haydn, Lobos. Reger. Sociedad Fllarmoiik» 31,1 de abril: Bemard Haiiink 23 de marzo: Isabel Rey, so- Peler Rosel, piano Weber. prano: Federico R¿y. piano A Mahler Onjutst» S n f d n k i de RTV£ determinar. 30: Londnn Chamber Playi-n. 5, * * a u n o : Chima NettoU Sinfónica dr la Radio de Andrt Watts. Bcahms. Rivel. 12, 13: Theodof CuchlbaiterBerlín Alexií Weissenberg. piano. Brahms. Roussel. 2t d i ntarzo: Solistas de la RSO. AMSTERDAM 1», 20:Hcin/. Fneckc. W MoHindemñhreno, fíauia Mitzan. Devienne. '21. 22: Solía». Gerd Alhrechi. Bnicltner. Orquesta dd Hindcmi* 26, 27: Sergiu Conuseiona. Mah11, 12 y 14 de marzo: Ber 28: Gerd Albrechl Henzc kr. Novena. 2, 3 df abril: Miguel Ángel Oo- naid Hauink. Beelhoven. Bmck 5, • ót abril: Mstislav Rmiiopovnch Jon Kimura Parker. mez Martínez. Luis Michal, Tademitm. piano. Prokonev. ShoslakoManha Carfi. vioUnet Genhwin. 19: Kenl Nagano. g p Viaii. Peris. Milhaud. Messiaen. Janacek vnch. 49 Schcrzo GUIA DE SCHERZO BONN Chotr Klaüs Tenn^oh Felicily Lon. Chrisline Cairn^ Mahler. Stgvnda. Orquesta de la 2: Phklhariminia Orcheslra. Bach Beeihovtnhaile. Chuir David Wilkitks Dviv U de otario: Miltiades Cari- rak. Siubaí Maer. 3: Philharmoma OrdiCblru. Ycvir. Karl Engd. piano. Melddsgueni Svellaixii. Elgaf. Shos»3Íiii, Mozan. Bariok. takovnch 2f: Peter Giuh. Una veliuh ttm 4: BBC Symphuny OaheUra. to dinaMta Slruuss Jiíln Prnchaid. Peler Serkin. piano. Brahms. Heñís. Scriabin. 5: London Ftiilharmiinic Kluu*. BOSTON Jl. Elmar CNiveira, VKilín. Sinfónica de Boslon 6: Dresden Slaalskapeilc. Kans ViHik. Giirrick Ohib^on. pian" Mozarl, Liazl, Slrau.^s. 7: Ri'yjl Philharmiinic OrchL'sIra. Brdmwell Ti^vcy Claiu Mi'Farlune, viulín Rf^Mni. Haendel. Bruch. Dvorak 8: Royal PhiLhamiiniL: Clrche^ira. Waller Wdk-r. H,eard Shc I ley. pul» Chnka. B>/el. Grieg. II, 11. 13, 14, 17 de marzo: Simún Rattle Kyung Wha Chung. vmlin. Schoenbcrg. Siixlius. Scravinsky 19, 20, 21: Simón Raruc HayOn. Rüchmamnov. 15, 26, 27,18, 31: Andre* Da VIL Hiydn. Strawinsky. Schu Bh bm. — nnlannunia Onzh&íra- Vi"vgucni Sveilanov. I^ter Donthue. pumii. Brahms. Shustakoviich. DRESDE Pri^Lí>ficv. — Schitcnhcrg QuarliM ftcrr Wiíudenbcrg. ciármele. Webern. Flbrmurúca de Dresde Regct. 21, 28 de marzo: Juri Sirnoiwv. 10: Ocíelo Filarmónico Ue BerNatalia Gulman. v ¡(doncel I o. lín. Mozart. Schuben. Glinka. Saiis-Saens. Rachma- 12: Royal Philharnwnk OvhcsílilhTV. Ira. Yiirj Tcmirkanov. Cecile 4, 5 de abril; Jórg-Peter Weit. pian» glc. Thomas Chn^ian. violín. T S W r . Spohr. Franck. ¡3: Dresdcn Slaatskapelle. Londin Symphony Churas. CcJin Daví^. Bfclhoven, Ni/wruj. 1S: Royal Philharmunk OchesFILADEl.FIA ira. Mu*sorgsky. Rachrnaninov. Tchaikowsky. Orquesta de Hladelfli 17: ftlilhamiinia Uicheslta. Giusepfie Sinopoh. Mdi Haimovitz, S . í , 7, 17 de mano: WMluni cello. Debussy. Lalo. Elgac. Smuh. Salvaturc Accardo. viii- 18: BBC Symptumy Orchevtra lín. Wallon. Mendelssohn. Bar- BBC SingsR, BBC Churu:.. Jiitei Hit. Ravel. Pritchafd. DvtM-uk. Sihclms. 1", 20, 21: Vilold Luíoslawa- Szymawwski. ki. Vo-Yii Ma. uloncello. Lu- 10: Efíilarmiinia Orchctira GiicUhtawski. sepe Sinopoli. Haydn. Bruckncr. 31: Riccardu Muí. Ro*¿im. Mo- 21: Londun Symphuny Ochezan. Becthoven. Ira Myung Whiim Chung Bam Dou^ká. pidnt Brahnt>. Dviink 22: Philannonia Orcheslra Philannomu Chorus. Giu^ppc SiHODSTON nopuli. Schubcrt. Brahms 24: Academy of Si Martin In Sinfónica de Houston The-Fields. Nenlle Marríncr Htinrich Schiff. violocello. 7. H. 9 de m m o : Jean Four- Vaugrian-Wilhar. Schumunn. nel- Snlwno Mintz. vuilín Faure. Bceihovcn Lalo. MendeLssohn. Faurc. 25: BBC Symphony Orcheslra. ROUSSl'l John Pntchard. Ralph Kirv 20, 21, 22: Juhn Nelson. Young hbsum. vk)kKd!u. Walioi. Malí Uck Kim. violín. Glutk. Mu- hews. Slrauss. ían. Rimsky-Korsakov. 4, 5,1. de abril: Ji>hn Wdliams 16: Ruyal Philhamcmic Ofthe*Alexandcr Tremor, violín Wi- tra Ychuiii Manuhin. Arve Tellerben. VKilin. Hakan Harucnlliams. bttg. irompeta. Grieg. Mozan. Kaydn. Menddssohn 27: Ptiil armonía Orcherfica. Giuseppc Simpoli Anclré Watis. piaLEIPZIG m Wagner, Becthovon. Strau^^. 29: Royal Philannunic Orches Orquesta de la Gcwandhai» tra Lorulon Symprn.my thf>rua. Richaíd Hickon Bcrlioí. Re I I , 13 de mano: Kuri Masur qui&n. Ench Marinvart. I cumpa Villa 31: London Philharmonic. OkLobos. Slrauss. Beelhoven. 1 * Kurt M u í Natalia Gulman. kn Kamu. Nigel Kennedy, viovioloncillo. Shosiakovitch, hn. Sibeliu^. Tthuikuwsky. Nielsen Bruckner 26. 27: Siegfned Siivkigi. piano. Bruch. Gtrshwin. LONDRES Tbe South Bank Centre I d> marzo: Liindon Philhar iwnic. Landiin PhLlharmiinic 50 Scherzo Nicolesco. Rappe, Gil mure. O P E R A HAMBURGO Ryül. Peniterecki. Réquiem Polaco. ELEKTRA iR Strauw) Leimer. 19, 20, 21: Scrgiu Celibidache BARCELONA Junes. Moer. Luduig. Ntumann. Mozan. Bruckncr. Soiin. I, 2, 3, S de abril: LawrcnciMuzo 12. FiMer. Wladimir Ashkenazy. Gran Teatro del Uce» piano Bnc^LU. Strauinsky. RfGOLfcTTO (Verdi) Gjndil fi. Nuce i. AneHi. Kraus. LONDRES Marzo 7. 9, I I . 13, 25. BEATR1CE DI TENDA (Belti Covenl Garden mi. Gallo Gasdia. Nucci. PKAR1ADNE AUF MAXOS IR. rotli. La Scoia. Slrauss) Davú. Tom.wa Sinínv. Marzo 20. 22. 24, 27. Gruberova. Johns. Manu 7. I I . 17. JO, 23. 2*. PARÍS Orquesta d? París 4, 5 de marzo: Daniel Barenboim. León Flcischer*. piano Bririen. Ravel. Schumjnn MADRID 12: Enscmblí: Iniertimlcpi^raiii GiJtfen Amy Amy. 18. 19. 21: BcmdiJ Huilink La Zarzuela Mahler. Nmrmi. ORFEO Y EUR1DICE IGIIILLI 25. 24: Bernard Hailiiik M e - Ros Marta. Patl. Coirah. T u / Macn. SlraM^nky. >%kj. Biügfn. Pert/-lñigo Marzo 6, 9, 11, 13. 15. WOZZECK (Btrg). C.iknncr. Pla/-a. Vera. Boesch. Recce. SIENA Wildhubcr. Wmkler. Riddcr twsch. Popscu. Habenaler. Delnbcr. Muñí/ 13 de marzo: Sinfónica de Var- Marín 30. MIVIJ. Uti> LJghk VMIÍÜ. A Abril I, i, 5, 7. dtlcnninaf. 20: IVLI PogorcLich. piarhi. A dclcrminar 27: OruuCFila de Canur^ ikb Padoa-Vcncio. Bruno Giumnna. AMSTERDAM viola y dirección Mmiekthealer V1ENA Sinfónica de la ORF 8 de marzo; Martin Sieghart. Wagner. Hautr. Bruckner. I I : Bijan Khadcm-MiAagh. Hans Kann. piano SlnibL. Mendeissohn, Rudenauer. Haydn. 19. 20: Argén Quadri Singvv rcm di.-J Gea.vcllscfiart der Musí kfreunde Solistas Suppo. Réquiem. 27; Wladimir Valek. Pelcr Ti» pcrLvcT. piano. Kardos. Kuhik. Shüsiakovuch. 2 de * r i l : MrniímJ H i m k Slelari Vlaojir. pia[x>. Ench Hiihanh. violin. Miuari. Dvorak. 5: Oeg Caetant. Weber. Strauas. Mozan. IL BARBIERE DI SEVIGUA (Rossmii Bruno Banoleiii. diis Marzo 14, 16, 18, 20. 22. 24. 17, 2*. BERLÍN Deutwhe Oper MILÁN Teatru alia Scala ALCESTE (GliKkl Mullí. Plovirghl. Ligi. di Cebare. MalToi/a. BrocchekT Marro 5. UN BALLÜ IN MASCHERA iVcrdi) Gavaziem. Pavanitli. Chiara. Nucci. Paync. Cossollo. Pace. Ftieilc Marro 14. MUNICH DOKTOR FAUST (Bus.mi) Prick. Punlncy. Renh. Ricgcl. Bayersivhe Stoatswper NatloKarchzyo^ski. Schmidi nBltheater Mano 18. 31. Abril 2. DER RING DBS NIBELUNGEN [Wagnüil Sdualli<ch. Lehnhcifl. Miuris, Schunk. MÍ>II. Behrens. Kollo. FdNshaender. Salmincn BOLONIA Marzu 19, 21, 25, 28, 19. Abril I. 3, ». Teatro Comunal* FIDELIO (Beethovenl Reuler. HjuhoUI Frev. Goidherg. Kinih. Wclker WASHINGTON Marzo, 12 LELISIR DAMORE fDonizetlij Renzetti. PavanKIi. Fe Orquesta Sinfónica Nacional rrarim. Renee. Nucti. Pratiti'. Cairoh 5, t , 7, 10 d i mario: Chris- M i n a 29. [opher Kogwood. Haydn. Villa Lotx>}. Stravinsky. 2, 3, 4 de abril: Lconard BemBONN stein. A delerminar Oper der Stadt Bonn ZURICH Natiunal Opera AKHNATEN (Pnilipp GlaM, Daniel Freeiiun. Riioi^m. Burgcs!.. Ángel. BiHih-liinc Marzo 4. 7, 9. 12, 20. 25. THE MILANO (Gdbtn y Sulla van) HaiidLcy, Druimnimd. Millcr. Wicks. Ango1,. Bolti>iv. Kalc. van AILJII. Cjdtiy Marao5.il, 14, 17. 19,26.28. TOSCA (Puccinil. LalHamKtienig. Mi]1cr. Barsinw. Cannaii. HtiwliMi. Mi-ann. Marzo 10. 13. 18. 21.27.31. EUGEN O N E G D N ( PARÍS Palab Garnier DO\ CARLO (Verdil Zagr.isck Marelh. De\i RiLXkarelh. Bumbry. Porta. Beccaria. Ghiauri>v. Fnndary. Burchuiad/i; Marzo 13, 16, 19,21,23, 28. Abril 2. LELISIH DAMORE (Donizzttti> Schenk D'Amico. Pavvnnu. Wcikl. üuilico. Bacquicr, pi>ria Mano 3, 5, 7, 12. 18. ValdéY LjiubiiiKiv. Herm>n. Evstaicva. Wilson. Milter. Nur- Opera Comique cbulaÜ2e. Molí. Simpelrean. Orquesta de la Tonhalle i PURITANI (Bellmil CampMarzo 15. nella. Serbín, Yeargan. Ander 10, I I , 12 de marzo: Sergiu Co^m. Saurova. Blakc. Todarn. misiona ViL-lona Mullova. VH> Zum-anaro. lín Enescu. SibeliiQ. Beahoven. Marzo 2, 3, 6. 7. 9, 12, 13, BRUSELAS 19: Sangcrvcrcm Hanwnic Alex 15, 18, 19. 21, 23, 24, M , 27. Hug RudcH am Bach. piano Graf. Okazaki. Lang. Wálmcr. Ui Monnaie MUNICH Thufre Chálelo Langmeier. Beetnoven. 29: H] rostí i Wakasugi María COSÍ FAN TUTTE (Mazan) LaDON GIOVANNI (Miizam ycr. Bondy. Jara. Háogender. Joao Pires, piano. Poulenc. Mi> Fllarmónic* de Munich Buchanan. Pruell. Sm yl he. Lmg Hernnann Laylon. Pul£art. Bizet. ram. Madra. Sahuman. Buniwn. Nicolai. 10, I I , 12 de marzo: Coro de Mano 7, 10, 12, 15. 17. 20, van Dam la Filarmónica Nacioiwl de Var* Marzo 10. 13, 15, 18. 20. 22. 22. Novia. Kr^ystol" Pcnderecki. JEAN-BAPTISTE LULLY 1687-1987 P J. B. Lully: dibuja de Timy Jiihiwnuí OCOS personajes de la historia de la música han poseído en un estado tan puro como Jeun-Baptiste Lully la dudosa virtud de ganarse el odio de sus contemporáneos de manera unánime. El compositor nacido en Florencia colmó con éxitos resonantes una ambición casi ilimitada. ÍÁ>S medios de los que se sirvió no fueron en verdad muy limpios, pero de su tiranía sobre la escena del país que lo adoptó nació un hecho artístico muy concreto: la ópera barroca francesa. Ahora, a los trescientos años de la muerte tragicómica de Lully, es el momento de olvidar las bajezas del hombre y fijarse en su obra. La música francesa hubiera sido muy otra sin él. En las páginas que siguen se plasman algunos de los factores determinantes que hicieron de la creación de Lully la base sobre la que se instaló la ópera francesa. Scheizu 51 DOSIER LULLY - MOLIERE El nacimiento de la Comedie-Ballet L 22 de marzo del presente año se cumplen trescientos años de la muerte de Jean Baptiste Lully (Florencia 1632-París 1687), ocurrida como consecuencia de la herida que le produjo un golpe en el pie. Se lo había dado él mismo, con el gran bastón directorial. mientras dirigía su Te Deum, el 8 de enero de 1687, para celebrar la curación de Luis XIV. Al morir Lully desaparecía el rey absoluto de la música teatral en Francia, dictador de la escena lírica de su tiempo, a la cual, sin duda, otorgó un puesto señero en el panorama europeo. Desde Cadmus el Hermione (1673) hasta Armide (1686), el músico florentino, naturalizado y glorificado como francés en una carrera meteórica sin parangón en la historia de la música, sentó las bases del drama lírico galo, que alcanzaría inusitada perfección y grandeza en la obra de Rameau. E Pero antes de acometer la tragedia con aquella coherencia e intensidad que caracterizan sus mejores consecuciones, Lully había ganado una gran reputación como músico por sus ballets y sus comedies-ballets. Poco después del éxito de su primera comedia de costumbres. Las preciosas ridiculas (1659), Moliere trabó amistad con Lully, entonces en plena ascensión como músico de corte, que le llevó a ser director de los petits violons y sobreintendente de la música del rey. A fines de 1661 Lully recibió carta de naturalización y, meses después, era elevado al cargo de maestro de música de la familia real. Ese mismo año había colaborado con Moliere en Les facheux (Los inoportunos), el más antiguo ballet-comedie conocido, cuya coreografía realizó el gran bailarín Charles de Beauchamp (1636-1719), ilustre codificador de la técnica de la danza clásica y maestro de Luis XIV, a cuyo lado apareció el rey en el ballet El triunfo del amor (1681) con música de Lully. colaboración que finalizó en 167!, cuando la prepotencia del compositor florentino se había hecho insufrible incluso para sus amigos. Del año 1663 es L'impromptu de Versailies, a la que seguirán Le mariage forcé (1664), Les plahirs de i'ile enchantée (1664). y La Princesse d'Elide (1664), presentada días antes de la representación ante el rey de los tres primeros actos del mordaz Tartufo, que será pronto prohibido. La colaboración Moliére-LullyBeauchamp continúa en 1665 con la representación, el 15 de septiembre, de L'amour medicin. escrito por el gran comediógrafo parisiense después de un altercado con su casero, el médico Daquin. Siguen dos comedias-ballet en 1667, Pastoraje comique (1667) y Le Sicilen, ou L 'amor peinlre (la última sirvió de tema a otro ballet, éste romántico, del español Fernando Sor). Del año siguiente son los intermedios para George Dandin, a los que siguió el divertimento real para el castillo palacio de Chambord Monsieur de Pourceaugnac (1669), que volvió a darse años después en la Academie (Opera de París) con el título de Égloga de Versalles. El proceso de homogeneización de la comedia Moliere pretendía fundir la danza y la comedia sin grandes rupturas, tratando de conseguir un espectáculo más completo sin atentar a la continuidad del hilo argumental. Les facheux tuvo un gran éxito (aunque los pelmazos o importunos de la corte echaron pestes contra los autores) y lanzó a Moliere y a Lully a la incesante 52 Scherzo Moliere Lulh El año 1670 conoce los dos mayores éxitos de la lema Lully-Mol iere-Beauchamp. El 4 de febrero se da a conocer la comedie-bal leí Les amants magnifiques, cuya idea (una gran fiesta en el paradisíaco valle del Tempe, ofrecida por dos príncipes rivales a una joven princesa) le fue sugerida a los autores por el propio monarca. Luis XIV tenía intención de participar como bailarín en aquel fastuoso espectáculo, pero su incipiente obesidad le obligó a quedarse entre los espectadores. En Les amants magnifiques la contribución de Lully es muy importante, desde sifonías que anticipan sus célebres oberturas — modelo de obertura a la francesa— pasando por las canciones de Eolo o los tritones y numerosas danzas. Contiene excelentes coros y una extensa comedíela totalmente cantada (segundo intermedio). En esla obra encontramos, según Paul Marie Masson. la composición más ambiciosa de Lully hasta aquel momento: el último intermedio, que se abre con el coro magnífico de los cuatro héroes griegos, y cuya parte central debía ser bailada por el rey. La realización máxima del género Tras Les amants magnifiques se estrenó El burgués gentilhombre en el castillo de Chambord, el 14 de octubre. Es ésta la obra maestra entre las comedias-ballet de Moliere, sobre todo por la importante partitura de Lully, que alcanza aquí. de modo efectivo, esa buscada unidad enire la comedia y ei ballet. El éxito de la Entrée IV (entrée era el nombre de las escenas en los ballets franceses, que no tienen relación entre sí) en la representación que tuvo lugar un mes después del estreno en el Théatre du Palais Royal, con las ridiculas ceremonias turcas y su complemento, el Ballet de las Naciones final, formaron el llamado Ballet de los ballets, resumen histórico del llamado Ballel de cour. También el Ballet de las Naciones fue empleado por Lully en el prólogo de su primera ópera. Las fiestas de amor y de Baco. Para Lorenzo Bianconi. en El burgués gentilhombre se alcanza la integración máxima entre la danza y el texto de la comedia. Cada entrée, cada número de ballet, es una inserción bien justificada en ese punió específico de la comedia y se integra plenamente en ella, hasta el punto de constituir una parte esencial de su desarrollo. Lully participó en El burgués gentilhombre como bailarín en el papel bufo del gran mufti, y debió de hacerlo con tanta gracia que se convirtió en el protagonista de la comedia. La última colaboración Lully-Moliére se produjo en la tragedia-ballet (obsérvese el cambio) en cinco actos Psyché, estrenada en el Palacio de las Tullerías de París, el 17 de enero de 1671, después de importantes transformaciones en la escena y en la sala del Palacio Real. Estamos ya ante una apoteosis del aparato escénico barroco y de la riqueza coreográfica del gran Beauchamp, pero ha llegado un punto en que el texto y la acción dramática se han subordinado tanto a la música que nos hallamos a las puertas de la tragedia lírica que va a sobrevenir. Lully es, con la protección omnímoda del Rey Sol, dueño absoluto de la escena francesa y de la voluntad del monarca, y su ruptura con Moliere no se hace esperar cuando el compositor consigue, por medio de intrigas, el privilegio de montar todos los espectáculos y ballets en la Academia Real de Música (futura Opera de París). La patente concedida por Luis XIV a Lully en 1672. tras su nombramiento como director de la Academia Real de Música, era realmente abusiva, pues le otorgaba plenos poderes, además del casi monopolio (ningún otro teatro podía, por ejemplo, emplear más de seis violines) sobre la escena lírica francesa. Cuando anos más tarde los teatros de Lyon y de Marsella quisieron representar las tragedias líricas de Lully, tuvieron que conseguir su permiso y el de sus herederos, enriquecidos gracias a los privilegios de Lully. Tal vez por eso, y por otras cosas. Boileau le consideró «un corazón con bajeza*, *un bellaco siniestro- y un «bufón odioso-. Y es evidente que Lully sacrificó el seguir trabajando junto a un talento de la magnitud del de Moliere en aras de su ambición sin límites, pero también es verdad que, sin aquella ambición, no habríamos tenido ópera francesa o, en todo caso, nos habríamos visto privados del genio de Rameau tal como se produjo en el teatro. Andrés Ruiz Tarazona Scherzo S3 DOSIER LULLY, OPERISTA A PESAR SUYO U N grupo de músicos franceses de mediados del siglo XVII intentó la proeza de aclimatar en el suelo de su patria la extraña y delicada planta italiana de la ópera. Fueron plenamente conscientes de dos hechos: que procedían a una imitación, como reconoce, por ejemplo, Robert Camben cuando llama a su Ariane el Bacchus (1659) -comedie en musiquc, wmme on faisait en Italie*, y que las características de la prosodia francesa eran, al menos eso creían, difícilmente adaptables al teatro cantado. Existía una tercera dificultad, consecuencia de una tradición escénica que hundía sus raíces en el Renacimiento. De acuerdo con ella, el elemento más apreciado y potenciado era, con mucho, la danza. El ballet de cour surgió como una muy endeble articulación de partes, donde lo único que realmente contaba era provocar el pretexto de las entrées. abigarradas y deslumbrantes, de los bailarines. El factor literario, sustantivo en la ópera, no iba más allá del nivel del mero esbozo. inalterablemente italiano y además integraba parte de las filas de los que desconfiaban del francés como lengua cantada. Lully. así y todo, tuvo el genio preciso para botar con éxito la nave de la ópera francesa. La experiencia acumulada en el terreno de los ballets de cour y las comedies-ballets, género éste último que cuenta con Le bourgeois gentilhomme como prototipo perfecto, brindó a Lully el bagaje indispensable para la escritura de dramas cantados en su totalidad. Algunos de sus ballets denotan ya una homogeneidad de elementos que casi están reclamando el paso a la ópera. La distancia que separa las comedies del producto' importado de Italia es todavía menor. Diferencia de talante apañe, poner en música textos serios le parecía primitivamente a Lully un trabajo tan árido como privado de sentido, el paso que debía darse implicaba conducir hasta un primer plano la parte literaria. El encuentro con Quinault Con el italiano Maza riño en el poder (de 1643 a 1661) La Francia de Luis XIV ofrecía un impresionante cenlos escenarios franceses se pueblan de óperas italianas, so de escritores de primera línea, Lully hubiera podido sobre todo de Luigi Rossi y de Cavalli, interpretadas. hacerce, con toda facilidad, con libretos de cualquiera como es lógico, por compañías italianas. El trasplante de ellos. Optó por unir su arte, en una decisión que hoy que conllevaba la utilización del francés, acometido por los compositores pioneros a los que nos referíamos más no acabamos de explicarnos, al del segundón Philippe arriba, respondía no sólo a una necesidad artística o a la Quinault. La total ausencia de genio en los textos de este escritor se veía compensada —esto era en última instanevolución de unas formas teatrales, sino también a dictacia lo que debió importarle a Lully— por su eficacia en dos de orden político. La consecución de la ópera franel manejo de la métrica poética. cesa se imponía urgentemente como afirmación nacional. La reconciliación de Lully con Los ensayos realizados por el francés se produjo efectivaRobert Camben y Jean Sabliémente por su colaboración con res quedaron sepultados bajo el Quinault. Las óperas del flopeso de los acontecimientos que rentino, empero, permiten ense siguieron y el tan rápido como trever determinadas influencias injusto olvido con que tantas vedel entorno cultural en que naces obsequia la historia. Pomocen. La más importante, desde ne, del primero de los mencioluego, su permeabilidad al gran nados, es hoy recordada en su teatro francés del XVII. Las concalidad de primera ópera francepciones de Corneille o Racicesa cuya música se conserva, ne constituyen frecuentemente pero ello no le garantiza su efecel telón de fondo de la dramativa recuperación. El responsable turgia musical de Lully. El trade la creación de la ópera ba• tif • Pii-mif : bajo al lado de Moliere —las rroca francesa sería, suprema relaciones entre el músico y el ironía, el italiano Giovanni Bat genial comediógrafo son tratalista Lulli, más conocido por das en otro apartado de este dos, —......•-.>£•- v, la posteridad como Jean Baptiste sier —supuso también un rico Lully. Cuando el músico de Flocauda! de experimentación esrencia se hizo con el privilecénica para el compositor. gio real para montar óperas en : ü ! M " : texclusiva, con unos medios soQinaull y Lully dieron a sus bre cuya limpieza ética no enobras el nombre de tragédiestraremos aquí, nada hacía prelyriques. Cadmus el Hermione sagiar que se trataba de la per(1673) es el primer fruto cuasona indicada. Su estilo musijado que sale de sus plumas. cal se había mostrado en mulSon varias las piezas que van titud de ballets de COur COmO Página de la abertura Arm¡de, ¡686 jalonando la asociación de los 1 54 Schetzo Grabado de teta escena del primer acto de Armide, una de tas obras marchas de Lully dos anistas. Ejemplos admirables de lo dicho, son: Alceste (1673), Atys (1676), Amadis (1684) y Roiand (1685). La obra que cierra el ciclo debido a ambos —Lully colaboró, asimismo, con oíros libretistas—, Armide (1686), es una obra maestra cuyo terfia. sacado de Jerusalem liberada, de Torquato Tasso, fue puesto en música en repelidas ocasiones. Gluck, en su Armide. se servirá directamente del texto de Quinault, el mejor sin duda, de los que este escritor ofreciese a Lully. Rasgos de la Tragedia Lírica La Iragédie-lyrique se desarrolla en cinco actos, a imitación del drama hablado contemporáneo. Se abre, sin embargo, con un prólogo en el que generalmente no encontramos ninguna conexión con el resto de la ópera En los prólogos lullystas se exalta la figura del monarca de manera más o menos alegórica si bien, teal ral mente. su única razón de ser es la de presentar una apretada sucesión de danzas. Se hace evidente que en este punto la deuda de la tragédie-lyrique con el ballet de cour es muy intensa. Quinault extrae la temática de sus libretos de la mitología clásica grecorromana, entendida a veces de forma un tanto sui generis, la poesía épica italiana y los romances caballerescos españoles. Parece casi innecesario indicar que los personajes, tlioses, semidioses y héroes, son provistos de una psicología no humana, radicalmente alejada de la que será propia de las obras de etapas posteriores de la historia de la ópera. La coherencia musical de estas tragedias pasa por el elemento constructivo central del recitativo. Lully investigó hasta lograr una forma próxima al habla, mas no carente de expresividad musical. Se inspiró al parecer, a tal fin, en el arte declamatoria de la actriz Marie Desmares de Champmeslé, admirada intérprete de las heroínas de Racine. En el discurrir de la ópera, la obertura adquiere ya los nítidos perfiles que distinguen la forma francesa: lento y solemnefugado-tiempo I. Las arias de Lully acomodan su fluir con gran flexibilidad a la necesidad del ritmo de las palabras. La música escrita por Lully en sus tragedles es gobernada por la raison y su armonía tiende a ser de una extrema sencillez. No fue Lully un gran inventor de motivos melódicos, sino que su preocupación se centró en la obtención de escenas dramáticamente efectivas. No es extraño descubrir unidades de gran extensión, en las que se pasa sutilmente del recitativo al arioso y de éste al aria. El aspecto formal no fue el único interés del compositor. Se afanó en dotar de mayor presencia a los medios puestos a su alcance. Así, hay óperas con soberbias escenas corales —como, por ejemplo, ocurre en Alceste— y la plantilla instrumental básica de la cuerda es aumentada con ios vientos, sobre todo en los instantes a los que se busca dar una superior capacidad sugeridora. La tragédie-lyrique de Lully fue una de las expresiones más genuinas de la estética barroca francesa en cualquiera de sus campos. A los aspectos literario y musical, ya tratados, hay que sumar la danza, el vestuario, los decorados y la maquinaria teatral. La confluencia de todo ello ha llevado a más de un crítico de nuestros días a definirla como «la obra de arte total del siglo XVII». Enrique Martínez Miura Scherzu 55 DOSIER LA MÚSICA RELIGIOSA DE LULLY ICE Romain Rolland en su delicioso ensayo Anotación sobre Lully (Ricordi-Buenos Aires. 1953) que -la obra realizada por Lully es arte tanto como la tragedia clásica y los nobles jardines de Versailles, un monumento perdurable de la robusta época que consliiuyó el verano de nuestra raza*. Lully fue una figura inteligente y vulgar. Cejas pobladas, pequeños «jos negros orlados de rojo, que apenas se veían y que veían apenas, pero en los que brillaba la inteligencia y la malignidad. La nariz carnosa, con las aletas abultadas, las mejillas pesadas y surcadas de arrugas, los labios gruesos, la boca voluntariosa que cuando se burlaba tenía una expresión desdeñosa. Grueso mentón y el cuello fuerte, los pintores Paul Mignard y Edelinck procuran ennoblecerlo en sus retratos y nos lo presentan delgado y dotado de mayor carácter. En cuanto a lo moral, sabemos que con todo su talento no llegó a la situación excepcional de que gozaba sino por un espíritu de intriga y una mezcla de bufonería y adulación que conquistaron, tanto como su propia música, la voluntad del rey. Sabemos mediante qué astucias —mejor aún, perfidias— suplantó a Perrin y a Camben, iniciadores de la ópera francesa, y traicionó a Moliere. El mismísimo La Fontaine, a juien Lully jugo la mala pasada de encargarle un libreto de ópera y rechazárselo después, se vengó retratándolo en una pequeña obra maestra titulada Le Florentin: D 'Le Florentin Montre á la fin Ce qu 'il se ¡aire II ressemble á ees loups qu 'on nounit el fail bien, Car un toup doit loujours garder son caractere, Comme un mouton garúe le sien...» Con todos sus vicios, este hábil personaje, este picaro, tacaño, glotón, tunante, disoluto — epítetos lodos que le aplicaron sus contemporáneos— fue un gran artista y el dictador musical de Francia. orden del rey. la música de iglesia se enriquece con instrumentos, especialmente para la ejecución de los numerosos Te Deum que se cantan en las grandes ocasiones. Esta iniciativa constituye un cambio artístico importante en un país en el que, tradicional mente, la música religiosa se canta a capella o con el acompañamiento de un órgano, salvo en circunstancias excepcionales. Esta reforma. junto al gusto del rey por la música moderna, favorece grandemente la introducción en la iglesia de un nuevo estilo expresivo y concertante. La pompa que caracteriza el reinado del Rey Sol y hace la felicidad de los cortesanos da a la música de la escuela de Versailles un aire de majestad que impresiona al oyente y le hace augurar favorablemente acerca del porvenir de la nación. La nueva importancia que adquiere así la música religiosa en Francia, por el absolutismo rea!, va a suscitar la creación de un público atraído en mayor número a la iglesia por la belleza de las ceremonias. En una sociedad en la que la música es un privilegio de minorías, los conventos y las parroquias se convierten en los mejores centros de difusión de la música nueva, de la música que el rey estimula. Algunas abadías e instituciones religiosas tienen el privilegio del favor del rey y de las visitas de la corte: la música es más bella allí que en otros lugares y da pretexto a los paseos de moda. Pero nada ¡guala en magnificiencia a los oficios de la Capilla Real. En ella se cantan casi exclusivamente motetes, incluso durante la misa. Terminada ya la historia del motete polifónico, en la época de Luis XIV se llama así a una cantata sacra en estilo concertante sobre textos en latín. Precisamente fue ésta una de las más importantes aportaciones de Lully a la música religiosa de la época. Los Motetes del Florentino. inspirados en los de Du Mont y sus colegas, pero indudablemente orquestados con más brillo, se verán eclipsados por los de Charpentier y de Delalande, por los cuales corría, en abundancia, una savia totalmente distinta y una disposición polifónica mucho más rica. Música y absolutismo A la luz de un mejor conocimiento del arte sacro del siglo XVII, gracias a los trabajos de los especialistas y también a las grabaciones de discos, es posible ubicar la obra religiosa de Lully en una perspectiva justa. La Iglesia de Francia es conservadora: en la época de Monteverdi permanece apegada a la polifonía del período precedente. Bajo Luis XIV, las ceremonias religiosas desempeñan ya un papel muy importante en la corte ("lisa todas las mañanas) y en la vida pública. Por 56 Scherro Los fastos de Lully Es indudable que Lully, al introducir en la Capilla, con el asentimiento del monarca, los fastos de una orquesta opulenta, instaura una tradición que dará sus frutos. Además de una docena de elevaciones a una y dos voces, con bajo continuo, doblado a veces por un bajo vocal, como en los aires de corte, cuya influencia es aquí manifiesta, Lully compuso once grandes Motetes. El más notable de estos Motetes es indudablemente el más antiguo, el Miserere, compuesto antes de 1664. del que Mme. de Sévigné pensaba que no podría haber en los cielos otra música como esa. Hay que reconocer con Pruniéres que -no solamente el sentimiento místico merece nuestra atención, sino también la técnica de la obra». En ella el estilo es continuamente intrincado, rugado; se advierte un arte consumado en el manejo de las voces y se comprende por qué los admiradores del joven Lully alababan más que nada su ciencia armónica. Piezas también de notable interés, sin alcanzar la grandeza del Miserere son De pmjundis (1.683). Dies trae, O lacrimae, Quare fremuerunt. Sin duda el más famoso de los Muleles de Lully es el Te Deum. compuesto para el bautizo de su hijo en 1677, del que Luis XIV fiie padrino, e interpretado de nuevo dos años más larde en las bodas de Mademoiselle de Orleans. y aún otra vez el 8 de enero de 1687 para agradecer a Dios una curación del rey. En esta ocasión dirigió Lully a trescientos ejecutantes con tal fogosidad que se dio en el pie un golpe con la batuta (bastón) que le provocó una gangrena y que a la postre acabaría con sus días. El himno ambrosiano del Te Deum. cuyo texto se remonta seguramente hasta los comienzos del siglo V, es, en su primera parte, un canto de alabanzas y acción de gracias, para a continuación girar hacia la súplica e incluso la inquietud. Sin embargo, en la mayor parte de las composicones musicales sobre el Te Deum se ha hecho hincapié en los acentos triunfales, hasta el punto de convertir esta plegaría en la oración privilegiada de la cristiandad, especialmente a partir del siglo XVII. para toda ceremonia oficial de carácter jubiloso. Desde este punto de vista, el gran Te Deum, de Lully. motete para cinco solistas, pequeño y gran coro y orquesta, constituye, como hemos señalado, uno de los mayores logros de la producción sagrada del compositor, incluso aun cuando no llegue a alcanzar el fervor expresivo y la intensidad del Miserere que tanto impresionó a la Sévigné. De grandes dimensiones (dura aproximadamente cuarenta minutos), por su estilo y características puede ser considerado como el prototipo del Motete de la época de Luis XIV, con su poder y su gloria, su colorido, su clima festivo y sus contrastes dinámicos entre orquesta, solistas, los dos coros, particularmente el gran coro, cuyas intervenciones llenas de ritmo y de efectos masivos homofónicos producen impresión. La brillantez de la orquestación es proverbial: oboes, flautas, trompetas, timbales, delatan al Lully compositor a la manera del concierto espiritual secularizado, buscando, antes que nada, la espectacularidad. La pieza se abre con una fastuosa sinfonía en Do mayor, salpicada aquí y allá, del estallido de trompetas y timbales. Lully consigue una auténtica música real, a la exacta medida de los deseos del monarca. Este Te Deum nos pone de manifiesto cómo Lully supo asimilar con maestría todos los estilos de la época, con momentos de efusión lírica y algunos exquisitos tratamientos de floreo vocal a la francesa, pero donde logra toda nuestra admiración es en los recitativos, como ocurre en Dignare Domine encomendado a un solo de bajo. Una gran música para una gran época, un canto a la grandeza ornamental. Un retrato en música del propio compositor y de la música religiosa de su tiempo. Gerardo Queipa de Llano Scherzo 57 DOSIER •¡Todo París se divide en dos baldas, más combativos que si se tratara de un asunto de Estado o de religión. El uno más potente, más numeroso, constituido por los importantes, por ¡os ricos y las mujeres, defiende la música francesa; W otro más vivo, más fiero, más entusiasta, está compuesto por los verdaderos conocedores y por las personas inteligentes: LAS QUERE MÚSICA CLAS o hay ninguna duda sobre la facción en que se alinea Rousseau, el autor de estas palabras, en las que viene a resumir las insólitas consecuencias de una de aquellas polémicas entre la música francesa y la italiana que salpicaron la época clásica del vecino país. Se trataba de ia más famosa de todas ellas, la Querelle des Bouffons cuyo detonante fue un hecho aparentemente insignificante: la representación en París en 1752 por una modesta compañía italiana de La Serva Padrona de Pergolesi. El pequeño intermezzo tuvo la virtud de despertar, con especial virulencia es la vez, algo que de todas formas venía de mucho más lejos. N Aires de fronda Mazarino estaba dotado de notable formación musical. No en vano había sido educado durante sus primeros años en el Oratorio de San Felipe Neri, una de las cunas del drama musical sacro que luego iba a denominarse oratorio por razones obvias. Para llevar a feliz término sus proyectos de desembarco de la ópera "italiana en París contó con la ayuda de los Barberini. que se encontraban a la sazón en la capital francesa, en una especie de exilio dorado, para evitar rendir las cuentas que, tras la muerte del Papa Urbano VIH, de su familia, exigía su sucesor Inocencio X, perteneciente a la familia rival de los Pamphili. El primer fruto de la empresa fije el estreno en el Palais Roya], el dos de marzo de 1647. del Orfeo de Luigi Rossi. Enseguida se desató una fuerte oposición política revestida de defensa de la moral y las buenas costumbres. Al principio el ataque adoptó un carácter religioso y vino de las autoridades eclesiásticas; como dice un cronista de la época, los devotos no podían tolerar «ese juego continuo, esa afición hacia las obscenidades del teatro». Más tarde la estrategia cambió y se echó en cara al cardenal los enormes dispendios ocasionados por la producción operística, a fin de cuentas un gasto superfluo, más allá de las necesidades publicas ordinarias. Las consecuencias de esta fuerte corriente de opinión antiitaliana descargaría con gran violencia durante la Fronda, cuando muchos artistas italianos que habían intervenido en aquellas representaciones, entre ellos el gran mago de la escenografía Giacomo Torelli, fueron perseguidos e incluso en algún caso vieron su «•fia en peligro. 58 Seteno BaJ a la francaise (grabado del siglo JÍVQ) XAS DE LA CA FRANCESA La razón entra en escena Tal cumulo de acontecimientos estéticos, políticos, sociales y culturales exigían una explicación, una racionalización que al final cristalizó bajo la forma de una polémica entre la música Francesa y la italiana y sus virtudes y defectos respectivos. En fecha tan temprana como 1636, Mersenne ya notaba que los cantantes italianos representan las pasiones y sentimientos del alma con tal violencia que parecen vivirlas -mientras que nuestros franceses se contenían con acariciar el oído y practican en el canto una perpetua suavidad que destruye su energía-. Este contraste será un tópico durante toda la era barroca y se traducirá en un antagonismo que intermitentemente estallará en una guerra de panfletos y alegatos. La conciencia de la hegemonía indiscutible de ambos estilos se mantiene hasta fechas avanzadas y todavía en 1752 Quantz afirma que -las demás naciones son gobernadas en sus gustos por estas dos». Ciertamente las diferencias eran reales. Tomemos, por ejemplo, la ópera. La italiana se presenta según un esquema perfectamente lineal, simple y directo, formado sobre el aria y el recitativo, mientras que la tragedia lírica francesa combina diversos niveles, coro, danza, «air>, sinfonía descriptiva, disponiéndolos según ejes asimétricos en un juego de proporciones a veces muy complejo. El mismo título de tragédie en musique que una y otra vez recurre en Lully, indica que no gozaba de la autonomía de la ópera italiana, sino que se concebía como una especie o subgénero de la tragedia, con la particularidad de ser cantada desde el comienzo al final, con acompañamiento instrumental y cuyo impacto se potenciaba con lujosas puestas en escena e intercalando en la acción danza y mimo. A primera vista cabría pensar que Lully era por sus circunstancias personales el llamado a alcanzar la síntesis entre estas corrientes irreconciliables. De hecho, el florentino, tras una etapa inicial en la que permanece fiel a los modelos de su país de origen y muestra su dependencia de las maneras de un Cario Caproli, un Luigi Rossí o un Cavalli, a partir de sus colaboraciones con Moliere abandona completamente ese estilo y adopta sin ninguna vacilación el de su país de adopción, que con su aportación personal contribuyó a perfeccionar y casi a codificar. Por ironías del destino la síntesis se logró, pero ai otro lado del Rhin. Tras la muerte de Lully las discusiones se reanudaron con mayor viveza si cabe. El abate Raguenet rompió el fuego de nuevo haciendo en un breve opúsculo una apasionada defensa de la música italiana, más brillante y expresiva, más original, más melódica, más autónoma en relación al texto, más música en suma. Contestó en 1704 con no menor energía Lecerf de La Vieville. un lullysta Schcrzo 59 DOSIER convencido, quien en Comparación de la música italiana y de la música francesa defendió Id superioridad de esla última sobre la base de MI racionalidad y acomodo a la naturaleza que se opone a todo artificio, pecado en que, a su juicio, incurría la música de más alia de los Alpes. Enciclopedistas y bufones La música y el melodrama en particular ocupan un lugar central en la civilización de los siglos XVII y XVIII y eso explica el interés y la pasión desplegados en estas polémicas disfrazadas de querella artística, pero que en el fondo reflejan rupturas y problemas de mucho más amplio alcance. Si la disputa entre luí listas y ram islas parece algo así como la clásica quiebra generacional, la querella de ios bufones tiene un calado mucho más profundo y afectó a pliegues del pensamiento muy alejados del mundo musical. Sintomáticamente, D'Alembert señalaba que. en el diccionario de ciertas gentes, bouffoniste, republicano, frondista, ateo y materialista, son términos sinónimos. La agitación prerrevolucionaría parece reflejarse en esla disputa aparentemente inocua, casi insustancial si se toma al pie de la letra, que se desarrolla tanto en los aledaños del poder como en los círculos intelectuales. La Corte ' se divide en dos partidos. Mine, de Pompadou,r apoya a la música francesa y la reina a la italiana: Grimm tercia en la confrontación y Rousseau tras la sarta de alegatos de su Lenre sur la musique fran^aise (1753) cree haber demostrado -que no hay medida ni melodía en la música francesa porque el lenguaje no las permite; que el canto francés es un ladrido o gemido continuado insoportable para el oído sin prejuicios; que su armonía es tan tosca como carente de expresión», y acaba deduciendo de todo ello -que los franceses no tienen música ni pueden tenerla, o que si algún día llegan a lenerla, será tanto peor para ellos». Los partidarios de la música francesa contraatacaron con veinticinco folletos, quemaron la efigie de Rousseau a las puertas de la Ópera y utilizaron contra su voluntad a Rameau como portaestandarte. Cuando la fiebre dialéctica remitió un tanto y este último fue declarado vencedor, reconoció con nobleza que la música francesa tenía cosas que aprender de la italiana y que él mismo de no estar tan cargado de años, hubiese vuelto a Italia para estudiar los métodos de Pergolesi y otros maestros italianos. Es curioso observar con Fubini que aquellos defectos que medio siglo antes Lecerf había atribuido a la ópera italiana, son ahora achacados por Rousseau a la francesa. En otros tiempos la música italiana era considerada barroca, recargada, innatural y la francesa simple, lineal y natural. Ahora los términos se han invertido, ésta se ha vuelto sinónimo de artificio intelectual y aquélla de espontaneidad melódica. Este esquema mental tan simplista reaparecerá todavía en la guerra entre gluckislas y piccinistas, la última antes de la Revolución. Tales maniqueísmos desembocaron, como es lógico, en un callejón sin salida del que hubo diversos intentos de.zafarse, acaso ninguno tan radical ni con tantas consecuencias de futuro como el apuntado por Diderol en Le neveu de Rameau, reivindicando la total y absoluta separación de ética y estética, dando así un golpe de gracia definitivo a la poética clasicista, y afirmando, quizá por primera vez en el plano ideológico, la autonomía artística de la música. Domingo del Campo Grabado de una escena de Phaeton, ópera estrenada en Parts en 1683. A la derecha boceto de la maquinaria del carro empleado para el estreno de París en 1683 60 Scherzo Ballet de Akidiane y Poiexandre (selección). Conjunto Insirumental La Follia. Director: Miguel de la Fuente Arion ARN 38454. Música de ballets: Aria para trompeta de Psyché. Escena turca de El burgués gentilhombre. Arias de los egipcios de La pastoral cómica. Obertura de George Dadin. Segunda aria de las banderas de Psyché. Minué de El burgués gentilhombre. Ballet de Las naciones de £1 burgués gentilhombre. Sinfonía, aria y recitativo de Psyché. Chacona de los Escaramujos, Trivelinos y Arlequines de El burgués gentilhombre. Stizanne Simonka. soprano. John Elwes. tenor. Luis Masson, barítono. La Grande Ecurie et La Chambre du Roy. Director: Jean Claude Malgoire. CBS S 73184. DISCOGRAFIA PE Suite para trompetas, tambores y oboes. La Grande Ecurie el La Chambre du Ruy. Director: Jean Claude Malgoire. Turnabout TV 34376. Suite de sinfonías de la ópera Antadts. Orquesta de Cámara JcanFrancois Paillard. Director: JcanFrancuis Paillard. ERATO STU 70069. Armide. Tragedia lírica en cinco actos y un prólogo. Rachel Yakar. Zeger Vandersteene, Daniele Borsl. Director: Gustav León hardt. Harmonía Mundi HMU 20.320/21. Álbum 2 discos. Akeste o El triunfo de Alcide. Tragedia lírica. Felicity Palmer, Bruce Brewer. Anne Marie Rodde. Francois Loup, Max van Eginond. John Elwes. Conjunto vocal Passaquet. Coro de niños de la Mátrise Nationale. La Grande Ecurie el La Chambre du Roy. Director: Jean-Claude Malgoire. CBS 79.301. Álbum 3 discos. Miserere mei deus. Mótele para solistas, dos coros y orquesta. Dies ¡rae- Coletle Alliot-Lugaz. Francine Bessac, Zeger Vandersteent;, Roland Buflcens, Philippe Huiten Locher. Coro Joie de Va- Marcha de Saboya. Marcha del regimiento del Rey. Marcha francesa. Marcha de los fusileros. Marcha de los mosqueteros. Conjunto de (rómpelas de la Caballería de París. Director: Picrrc Breard. Trompas de caza del Raylle Louvarts de París. Conjunto de insi rumen tos de vienio y tambores. Director: Jean-Francois Paillard. ERATO STU 70410. L'assemblée au tambour de Akidiane. La Grande Ecurie et La Chambre du Roy. Director: Jean-Claude Malgoire. CBS 76979. Suite núm. 3 en Si bemol mayor. Suite núm. 7 en Sol menor. Orquesta de Cámara. Director: Fernand Oubradous. Belter 33.063. Suite de la ópera Amadís. Coltegium Aureum. Director: Franz Josef Maier. Deutsche Harmonia Mundi 37 93181. Marche Royale. Conjunto de viento y metal. Director: Armand Birbaum. Turnabout TV 34232. Preseniaeión de la ópera Rolaiuki en la Academia Reaten 1685 Suzanne Gari, Greta de Reyghere. Ulrich Cold, Martin Egel. Guy de Mey, Ulrich Studer, Isabelle Poulenard. Conjunto vocal e instrumental de la Chapelle Royale. Director: Philippe Herreweghe. ERATO STU 715302. Álbum 2 discos. El burgués gentilhombre. Comedia-Ballet. Rachel Yakar. Maria Friesenhausen. Dorothe Jungmann, Stegmund Nimsgern, Dirk Schorlenmeier, Franz Müller-Heuser, Rene Jacobs, Klaus Heider. Michel Lecoq, Norbert Lhotmann. Coro Lecoq. Norbert Lhotmann. Coro lence. Orquesta de Cámara JeanFrancois Paillard. Director: JeanFrancois Paillard. ERATO STU 70.940. Te Deum para cinco solistas, pequeño y gran coro y orquesta. Paul Esswood. John Elwes, Roger Hemingway. Niklaus Tuller. Coro de la catedral de Worcester. La Grande Ecurie et La Chambre du Roy. Director: Jean Claude Malgoire. CBS 39212. Digital. G.Q.urScherzo 61 DOSIER CRONOLOGÍA 1632; Nace en Florencia, hijo de un molinero, el que sería actor, bailarín y músico Giovanni Battista Lulli (Jean-Baptiste Lully). — En su ciudad natal aprende a [ocar la guitarra con un monje franciscano. 1634: Nace Marc-Antoine Charpenticr. 1639: Nace Jean Racine. 1646: Mareo. Llega a París acompañado de Roger de Lorrainc. el Caballero de Guisa, colocándolo al servicio de su prima, Mlle. de Montpensier. — Aprende el violín y estudia composición con Nicolás Meiru y clave (posiblemente el órgano| con Nicolás Gigault y Francois Roberday. 1647: Maza riño hace representar en París. Orfeo de Luigi Rossi, introduciendo de este modo la ópera en la Corte, uniendo de manera única la política y la música 1652: Cae en desgracia Mlle. de Montpensier por su participación en la Fronda, siendo exiliada. Lully regresa a París en diciembre, ha llamado la atención del joven monarca por su talento jora la danza y le hace entrar a su servicio 1653: 23 de febrero. Baila con el rey Luis XIV, que contaba con 14 años be edad, el Ballet de la nuil. 16 de maízo. A la muerte de Lazzarini, Lully es designado compositor de la música instrumental del Rey junto con Mazuel. Verpré y Mollier. él fije responsable del baila de cour. Nacen Corelli y Pachelbel 1656: Recibe permiso para dirigir los pelits violóos o petite bande. — El ballet de cour adquiere un contexto dramático. Los elegantes versos del poeta Benserade lo elevan a la categoría de forma literaria refinada. Lully escribirá mmerosos ballets de forma regular hasta el año 1671. 1658-59: Ballet de Alcidiane. Nace Henry Purcell. 1660: 6 de junio. Matrimonio de Luis XIV con la Infanta española María Teresa en San Juan de Luz. 22 de noviembre. Cavalli hace representar su Serse (Jerjes) ante la corte, en el Louvre. Para acomodar la pieza al gusto francés se intercalaron en los entreactos piezas bailadas (6 entré») con música de Lully. 1661: 9 de marzo. Muerte del Cardenal Mazarí no — 16 de mayo. A la muerte de Cambefort, Lully es nombrado Superintendente de música y compositor de la Cámara, puesto compartido con J. B. Boésset. — Diciembre. Recibe de Luis XIV la carta de naturalización. 1662: 7 de febrero. Erróle amante de Cavalli inaugura la magnífica sala de las "Fullerías. Entre cada acto se añadió un ballet de Lully y Luis XIV aparecía como Sol en d baile) final. 16 de julio Es nombrado maestro de música de la familia real. — Contrae matrimonio con Madeleine. hija de Miche! Lamben, músico y alio oficial de la corte, en la iglesia de St. Eustache. 1664: Escribe 5 intermedios de danza (entrées) para la tragedia de Pierre Corneille, Edtpo. — Primera colaboración importante con I. B. Moliere en le mariage forcé. Se inicia el periodo compositivo de Comedies-ballets, junto al poeta y actor, hasta su muerte. — Compone música religiosa: Miserere y motetes. 1668: Nace Francois Couperin. 1669: 28 de junio- Piare Perrin, aventurero, literato y diplomático, asociado al marqués de Sourdcac, obtuvo el privilegio real de establecer en París una Academia para representar y cantar en ella en música y versos franceses. 1 6 6 U aoUbOración con Moliere alcanza su cénit con la trilogía: Afnnsieur de Pourceaugnac. Les Amants magnifiques y Le Bourgeois genlilhomme, obra en la que Moliere interpretó el papel de Mr. Jourdain y Lully cantaba la parte del muflí turco, además de dirigir la música y la danza. 1671: Marzo. Se estrena en el nuevo teatro, en lengua francesa, la pastoral, Pomona. de Perrin y Camben. — Nace Albinoni. 1672: Sobreviene un acontecimiento decisivo: Lully consigue comprar el privilegio que poseía Pierre Perrin, ahora en la cárcel, con apoyo del ministro 62 Scherzo /«»/•• Uhllthllltít i (>!':!-A MtMÍrmiüwttf ttochim ¡arriba! v Mademoísette Mnupin tahajtit. dí*s miembms tie la timpañtu de ia Opera. La Maupin atzinzó una gran fama en la qitH'u nt> ¡tifa fxtr \u exquiMlü »i;, .v/m> lamtn'én ¡h'i yu \'fitti d'Mitula. •M Colbert, concerniente a la creación y administración de una Academia de Opera. El real decreto tiene fecha de 13 de agosto. Con intrigas logra deshacerse de Perrín. que murió en la indigencia y de Camben que tuvo que retirarse a Inglaterra- Así se conviene en el soberano absoluto de la música, tal como Luis XIV es del Estado — Se retracta de sus anteriores afirmaciones acerca de la imposibilidad de ejecutar ópera en idioma francés y comienza su producción de Tragedles lyriques mises en musique hasta el final de sus días. — 15 de noviembre. Les jetes de l'amow el de Bacchus, pasto ral-pastiche, con texto de Quinault, Moliere y Benserade. 1673: Muere Jean-Baptiste Moliere, su troupe es expulsada. 28 de abril. Lully recibe el permiso, libre de cargas, para ocuparse del Teatro del Palacio Real, anteriormente ocupado por Moliere. Cadmus el Hermione, señala el nacimiento oficial de la ópera francesa (reúne lodos los elementos del bal ¡el de cour transformándolos. Se excluye la crítica de la sociedad y la pintura de las debilidades humanas. Nace el reino de los héroes de leyendas históricas.) — El poeta Quinault es su nuevo libretista, escribirá el texto de 11 de sus tragedles lyriques en tos próximos años. 1674: Alceste o Le triomphe d'Aicide como Cadmus el Hermione, contiene arias cómicas y escenas bufas de tipo veneciano. — Ataque de La Fontaine en su pequeña obra maestra titulada: Le Florenlin. — Serio altercado con Guichaid p>r el privilegio para establecer una Academia real de espectáculos. Lully quiso desembarazarse acusándolo de haber intentado envenenarlo. Probada la inocencia de Guie ha ni éste publicó terribles panfletos contra Lully. 1675: 12 de enero. Thésée, sin abdicar de lo cárnico, contiene un carácter más discreto, sin desentonar con el reslo lie la acción inígica. 1676: 10 de enero. Aiys, señala un decidido cambio. Adopta un ideal racimano; su ópera se conviene en una suene de elegía amorosa er. la que se proscribe lo cómico, especialmente lo bufo y vulgar. Su éxito fue grande y recibió el nombre de ¿pera del Rey por ser su prefetida. — Nace Antonio Vivaldi. 1677: A partir de Alys su ideal ópera ha quedado delineado: Sacrifica la comedia, y prefiere, al drama apasionado, la pintura de los matices del sentimiento. — 5 de enero, ¡sis. Vuelve a echar mano del elemento cómico pero con discreción y trata de reactivar la acción. 1678: Representación de Psyché una tragedia ballet que provenia del año 1671 cuyo texto había sido escrito por Fierre Corneille. Moliere y Quinaull. ahora revisada por Thomas Corneille para ser ópera. 1679: 31 de enero. Bellemphon, con libreto de Th. Comeille. Lully vuelve cada vez más al recitativo acompañado. 1680: 3 de febrero. Proserpine. En día podemos encontrar alusiones que reflejan los acontecimientos de la corte, infidelidades amorosas del rey. 1681: Nace Telemann. — Lully crea el ballet Le triomphe de L'amour que es representado en St. Germain en Laye (21 enero-18 febrero). Los ensayos duraron desde el 16 de diciembre al 20 de enero. La formación será de cantantes, bailarines. 25 grands violons, 22 peáis violons y 21 flautas y oboes. 1682: 18 de abril. Estreno de la ópera Persée. 1683:9 de enero. Pkaelon, estrenado en Versalles. — Música religiosa: De profimdis, manes y Dies irae. 25 de septiembre. Nace Jean-Philippe Rameau. 1684: 18 de enero. Estreno de la ópera AmaJis. 1685: 18 de enero. Roland, representada en Versalles. 16 de julio. Idylle sur la paix, divertimento con texto de Rttcine. 20 de octubre. Le lempte de la paix, ballet de Quinaull. — Nacen Bach. Haendel y Domenico Scarlani. 1686: 15 de febrero. Armide. Ultima colaboración con el poeta Quinaul. 6 de septiembre. Acis a Galarée. pastoral heroica de un prólogo y tres actos, el autor del libreto es Campistron. 1687: 8 de enero Dirige su Te Deum compuesto en el año 1677 ante 150 músicos en la iglesia de los Cistercienses. sita en la rué de St. Hunoré de París. para celebrar la recuperación del rey sometido a una operación. Golpeóse violentamenre el pie con la batuta ocasionándole un absceso que degeneró en gangrena. Murió el 22 de marw siendo enterrado en la iglesia de los Saints-Péres (hoy Notre Dame des Victoires). A ai muerte era poseedor de una gran fortuna personal estimada en 800.000 libras y dueño de 5 casas en París. Dejd escrito un acto de la ópera Achille el Polytene con texto de Campiston; los actos del 2 al 5 fueron compuestos por Pascal Collasse y estrenada en la Opera de París el 7 de noviembre. Manuel García Franco BIBLIOGRAFÍA 95 • J. L. Le Cerf de la ViÉville: Comparaisan de la musique italienne el de la musique frartfoise (Bruselas. 1704/6' Revisión editorial 1972). • C. Nuiter y E. Thoinan: Les origines de I'opera francais {París, 1886/Rev. 1977). " L. de Laurencie: Luliy (París 1911/Rev. 1977). • H. Prunieres: Lully (París. 1910). La vie itlustre es libertine de J. B. Lully (París. 1929). " P. H. Lang: The llterary Aspeas of the History of Opera in France. (Disertación en la Universidad de Cornell, 1935). • E. Borrel: J. B. Lully (París. 1949). • T. Valenci: Lotos XIV el Lully (Nice, 1952). • W. P. Colé: The moréis o/Jean Bapliste Lully (Disertación Universidad de Michigan. 1967). • M. F. Christoui: Le ballet de cour de Louis XIV, 1643-1672 (París. 1967). • N. Dufourcq: Les fétes de Venailles: La musique, XVU siicle (1973). • P. Howard: The Operas of Lully (Disertación Universidad de Surrey, 1974). • J. E. W. Newmann: lean Bapliste de Lully and his Tragedles lyriques. (An Arbor, 1979). • M. Pincherle: L'imerpretaúone orenestraie di Lulli, L'Orchestra (1954). • Romain Rol)and Músicos de antaño (Anotaciones sobre Lully, pags. I l l a 203) Ricordi americana S.A.E.C. Buenos Aires 1953. M.G.F. Portada de Alceste e le triomphe d'Alcide editada en 1674, el mismo año de su estreno en París. Stherzu 63 VOCES DE AYER Y HOY AURELIANO PERTILE El triunfo de la técnica D ECCA es una de las compañías fonográficas más activas a la hora de actualizar su catálogo vocal: frecuénteme nte publica registros pertenecientes a su amplísimo fondo en la excelente serie "Grandi Voci". Tal disposición contrasta con la pasividad de los otros sellos de Polygram internacional, Philips y Deutsche Grammophon. Esta última, en especial, posee también un amplio catálogo lírico que debiera ofrecernos. Pero por encima de Dcixa, la palma en este repertorio ha de ser otorgada a EM1 que, en plena ascensión del disco compacto, continúa reeditando, sin temor, y con gran éxito de ventas, sus registros históricos bajo el sello "Références", tantas veces protagonista de las páginas de SCHER2O. EmiOdeón, la lilial española, también merece plácemes no sólo por haber importado dicho catálogo francés sino, además, por su lanzamiento de la serie "Grandes intérpretes" que, a precio moderado, ofrece clásicos como La Búheme de Beecham, con Victoria de los Angeles y Bjoerling; el Rapio mozartiano dirigido por Krips; dos estupendos discos de la Schwarzkopf y otros de Callas y Ameling. Tal serie ha culminado con la edición de los 13 títulos que la EM1 italiana dedicó hace unos años a grandes tenores, uno de cuyos protagonistas, Aureliano Pertile, merece atención especial. Un gran cantante de voz vulgar Montagnana, cerca de Padua, fue cuna de dos de los más grandes tenores italianos de este siglo. El 22 de octubre de 1885 nació allí Giovanni Martínelli y pocos dias después, el 9 de noviembre, Aureliano Penile. quien ya de niño canió en el coro de su iglesia. Tras haber mudado su voz de niño-contralto, en 1906 comenzó a educarla bajo la guía del maestro Orefice. Su presentación en escena tuvo lugar en Vicenza, en febrero de 1911, con la ópera de Flotow María. Pero hasta 64 Scherio 1913 aún prosiguió perfeccionándose con los maestros Bavagnola y Fugazzoli. Esta sólida formación, unida a su inteligencia, explica los duraderos y excelentes resultados que Pertile cosechó con una materia prima sólo discreta. Su voz no fue, ni aun en sus mejores años, nada de particular. Carecía de la homogeneidad y tersura de la de un Gigli, de la extensión y brillo fulgurante que caracterizó la de Lauri Volpi, de las fascinantes irisaciones del timbre de Schipa, del brillo mediterráneo que poseyó la de Fleta y del calor y belleza de la de Thill. (Limitamos las comparaciones a los coetáneos de Pertile). Lauri Volpi, en sus Voces paralelas no se recata en denigrar el timbre de éste, empleando términos como graznante y similares. Pese a todo ello, y pese a que Pertile tuvo como coetáneos o competidores no sólo a los citados, sino también a artistas del calibre de Lorenz, McCormack, Martinelli, Melchior, Rosvaenge o Tauber, fue rey de los tenores scaligeros entre 1922y 1934 y figura internacional indiscutible en esos años. Pero reanudemos el relato de su carrera. En mayo de 1911, y en el Teatro del Verme de Milán canta la ópera de Nougués Quo vadis y en la temporada siguiente, dos títulos de compromiso, Payasos y Andrea Chenier. En 1913 se presenta en el San Cario de Ñapóles y en Palermo, y cruza el Atlántico para cantar en Chile y Argentina. En años siguientes, las etapas italianas son Turín, Roma y, por fin, La Scala en 1916; pero sus grandes triunfos en este teatro no habrían de llegar hasta unos años después. En 1917 es el propio Pucciní quien lo recomienda para cantar La rondine en Genova. La temporada de 1921-22 es la de su presentación en la Metropolitan Opera neoyorkina: el primero de diciembre actúa, junto a María Jeritza, en Tosca, titulo al que siguen Manon Lescaut, Cavalleria y Payasos, Aida y Louise. Pese a que todos ellos eran vehículos idóneos, el arte de Pertile no fue apreciado y jamás regresó a Norteamérica. Es de señalar que tampoco Martinelli tuvo éxito al presentarse en el Met, aunque posteriormente habría de ser tenor favorito en dicho teatro. t i tenor de Tnscanini Un memorable Me/istofele que Pertile cantó en La Scala el 22 de marzo de 1922 junto a Toscanini, supuso el comienzo de una estrecha cooperación entre ambos, que valió al cantante el título de '"tenor de Toscanini", epígrafe de uno de los discos aqui comentados. El maestro recomendaba a sus músicos que tocasen cantando como lo hacia Pertile. Al citado título de Boito siguieron Lohengrin, Manon Lescaui, Maestros Cantores, Louise y Lucia, y algo más tarde, siempre dentro de 1923, Aida, Traviata e Iris: una impresionante relación que demuestra la versatilidad de Pertile y el entusiasmo de Toscanini quien, al año siguiente, aún volvió a dirigirlo en el estreno del Nerone de Boito, cuyo sensacional reparto incluía a Rosa Raisa, Cario Galeffi, Marcel Journet y Ezio Pinza. En anos sucesivos Pertile cantó en La Scala Boh'eme, Trovador, Andrea Chenier. Baile de máscaras. Tosca y Payasos, entre otras. Su última temporada allí, la de 1935, vino señalada por un nuevo Nerón, el de Mascagni quien, para la noche del estreno cantó además con la Bruna Rasa, la Carosio y Granforte. Mencionemos también que Pertile actuó en Buenos Aires durante VOCES DE AYER Y HOY parte, el legato era excelente aunque a veces pudieran censurarse leves aspiraciones o "haches" intercaladas entre grupos de notas breves. Pero lo que su voz poseyó de forma indudable fue una marcada personalidad, siempre reconocible aun a través de las múltiples facetas que podía adoptar, pues Pertile era maestro —como María Callas, años más tarde— en la caracterización vocal de los personajes, capaz de inventar un timbre distinto para cada uno de ellos. Al igual que la soprano griego-americana, y como Tito Schipa, Tauber o Chaliapin, Pertile mantenía el sonido en constante juego de tensión y relajación, plegando el volumen a las exigencias de la partitura al tiempo que introducía encada frase y dentro de la intensidad dominante, sutilísimas modificaciones. Ello, unido a su dicción clara e intensa, confería al fraseo una variedad, una riqueza y una dialéctica interna absolutamente excepcionales: Pertile fue maestro en el arte de los contrastes. Verdi, Puccini y el verismo los años 1918, 1923. 1925. 1926 y 1929, y en el Covent Garden fue Radamés, Maurico, Alvaro (La Forza), Rodolfo, Cavaradossi, Des Grieux y Enzo entre 1927 y 1931. También aplaudieron su arte París, Berlin, Viena, Bruselas y Barcelona, donde ya había cantado en la temporada 1916-1917 Aiday Louise, y adonde regresó 17 años después, para Aitia y Bailo. Su retirada de la escena tuvo lugar en Roma, el año 1946, con el Nerone de Boito. Vinculado a La Sea la en labores didácticas, pasó los últimos años de su vida, formando a Virginia Zeani, Gino Penno y Mario Ortica entre otros. Falleció en Milán el 11 de enero de 1952. Una técnica excepcional Los dos discos comentados recogen la voz de Pertileentrelos42y 47 años de edad y el timbre no suena especialmente bello ni fresco: el centro tiene resonancias guturales y el agudo nasales. Pero en toda la gama trabajada, que se extendía desde el grave hasta el si natural agudo, la emisión, bien enmascarada y sólidamente sostenida por el fíalo resultaba fácil y clara, y aunque la voz no era en origen homogénea ni aterciopelada, carecía de discontinuidades o suturas en la zona de paso, que amalgamaba canónicamente centro y agudo. En consecuencia, éste sonaba siempre vibrante, pleno y fácil. Por otra Aunque la carrera fonográfica de Pertile comienza en 1920 y los discos comentados no recogen el periodo 1920-1927, vocalmente preferible al de 1928-1934, abundan ilustraciones elocuentes sobre todo lo dicho. El tenor de Montagnana fue, por ejemplo, un grandísimo verdiano como atestiguan sus grabaciones completas de Aída (1929) y Traviaiaí 1930) y algunos fragmentos aquí incluidos. Excelentes son los discos de Olello y Forza con Benvenuto Franci, acaso algo enfáticos, pero vibrantes y contrastados. También es muy hermosa la versión de Ah. si, ben mió (Trovador), con súbitos pianos en mitad de frase que más que compensan las imperfecciones en la agilidad. Pero la perla en este repertorio—y acaso lo mejor de estos dos discos— es el aria de Luisa MUIer. Pertile sienta cátedra demostrando, entre otras cosas, que la indicación "appassionatissimo" es compatible con la de "piano"; que la cadencia final es una prueba a la imaginación del artista, superada aquí de modo antológico; que esta página admite otro enfoque que el clásico y bellísimo del suspirante Anselmi; y, finalmente, que el fraseo variado, los contrastes de volumen y de acento y la fidelidad al texto, acaban porser mucho más Se he no 65 VOCES DE AYER Y HOY trascendentes que la calidad de la materia prima vocal, si ésta no va acompañada de una técnica de primer orden como la aquí exhibida. Estos discos dan una imagen incompleta de Pertile como intérprete de Puccini: dos fragmentos de Manon Lescaut y sólo uno de Tosca. Sin embargo son elocuentes acerca de cómo el tenor estaba muchos más a gusto en lo dramático que en lo lírico. Mientras el Adiós a la vida comienza con excesivo énfasis y la voz —tomada en 1931, a los 46 años— oscila un tanto, los dos fragmentos de Manon Lescaut son admirables, en especial Ah, non v'avvicínate que, como ha dicho Celletti, tiene un pathos absolutamente único. Pertile se permite, a un tempo muy retenido, que acentúa las dificultades planteadas por la escabrosa tesitura, cantar de verdad toda la página, sin efectos seudodramáticos, y coronarla con un si natural agudo espectacular. Al igual que sucede con la cavatina de Luisa Miller, creo que la versión de Pertile no ha sido igualada. No todas las arias incluidas presentan similar nivel. Pertile fue un gran belcantista, como testimonian su Fonotipia de 1923, entre los que figura una muerte de Edgardo, cantada a tono, digna de Kraus o de Schipa. Pero la Furtiva lágrima aquí presente, no admite comparación con la de éstos: hacia 1930, la voz de Pertile, algo castigada por los casi veinte años de carrera y el abuso de papeles veristas, comienza a oscilar, los adornos no tienen la pulcritud de años anteriores, la afinación se resistente e incluso la expresión resulta en exceso patética. Por supuesto, los dos fragmentos de Favorita están bajos un semitono y la línea de canto y el legato no son irreprochables. En el verismo, Pertile resulta a veces en exceso enfático como, por ejemplo, en el Vestí la giubba aquí presente, el peor de los que grabó. El nivel sube en el Adiós a la madre de Cavalleria; admirables son los fragmentos de Fedora y Adriana l^couvreur, y sensacionales los de Andrea Chenier, con un Improvviso inigualable: noble y contenido, pero a la vez, brillante y arrebatado. Para cada frase supo hallar Pertile, auténticamente en trance, una inflexión diferente dentro del tono poético y elegante que Chenier exige. Observemos que esta grabación es de 1927 mientras que la de Payasos data de 1932. 66 Scherío Las restantes selecciones, pertenecientes a Marta, Mefistofele, Lahengrin, Iris y Carmen ofrecen una progresión desde lo discreto hasta lo notable. En conjunto, pues, dos discos obligados para el aficionado al canto, que retratan a uno de los grandes tenores italianos y lo acercan al público español que apenas pudo disfrutar de su arte directamente. Pertile es una demostración viva de aquella paradójica afirmación, formulada ya en el siglo xvn por un teórico del canto y que aún sigue vigente: "las voces se dividen en dos categorías: bellas y buenas". Roberto Andrade Molde DISCOGRAFIA I. Recitales La firma austríaca Lebendige Vergangenheit ha editado ya 5 volúmenes dedicados al gran tenor. Especial interés tiene el quinto, LV 1319, que ofrece grabaciones Columbia acústicas no coinciden fe*, con las comentadas más arriba. Por su parte, la firma Rubini inglesa también le ha dedicado varios discos; entre ellos destacan el GV5O5, con Fonotipias de 1924-25 y el GV 539, con registros Fonotipia y Odeon de 1924-27. Ambos complementan idóneamente los discos EMI y el LV 1319. RECITAL. Arias de ópera. A'ureliano Pertile, tenor. Grabaciones de 1927-1932.2 discos EM1 053.10.08081 y 053.11.7644.1 pertenecientes a la serie "Grandes Tenores", volúmenes 4 y 10. 2. Operas completas VERD1: Aída. Con Giannini, Minghini-CattaneoSabajno.(Supraphon, 1929). VERDI: Trovador. Con Carena, Minghini-Cattaneo, Granforte/ Sabajno. (EMI, 1930). B1ZET: Carmen. Con Buades, Alfani-Tellini, Franci/Molajoli. (EMI, 1932). La reedición de los dos títulos verdianos sería de gran interés por la espléndida actuación de Pertile. Trovador y Carmen figuraron en el catálogo de EMI española durante los años 70. NOVEDADES DE PRÓXIMA PUBLICACIÓN ROSSINI ILBARBIEREDISIVIGLIA María Callas Luigi Alva Tito Gobbi EMI THE BEATLES EN COMPACT DISC WTTH THE BEATLES CDP - 746436-2 PLEASE PLEASEME CDP - 746435-2 A HARO DAVS NIGHT COP - 746437-2 BEATLES FOR SALE COP - 746438-2 F ANIVERSARIO HEITOR VILLA-LOBOS: Genial y desconocido I. EL HOMBRE H KITÜR Villa-Lobos nació en Río de Janeiro el 5 de marzo de 1887. uno de los ocho hijos de doña Noemia Umbelina Santos Monteiro. hija de un profesor ile piano, y Raúl Villa-Lobos, funcionario de la Biblioteca Nacional y aulor de publicaciones sobre astronomía e historia política brasilera. Diversos testimonios coinciden en la enorme afición que este hombre refinado y culto tenía por la música, que intentó tranv mitir a sus hijos, logrando que Heilor. apodado Tuhú, por haber nacido muy peludo —que en la mitología brasilera equivale a grw\ suertudo, y aquí quedó confirmado— no sólo encarnará su ideal, sino que los superó más allá de la más afiebrada fantasía. F1U11: Sahine P W<ri\ (HMD OCAS figuras simbolizan, como la de Heilor Villa-Lobos lo hace, la madurez musical de Sudamérica. Autor de una obra inmensa, conocida tan sólo en una parte ínfima, el compositor brasileño creó una música personalísima, cuya capacidad de fascinar a lodo tipo de públicos no ha decaído ni un ápice desde el tiempo de su escritura. Villa-Lobos, músico proteico, auténtica fuerza de la naturaleza en acción, artista concebible únicamente en el marco en que surgió, genio por descubrir, no ha sido todavía correctamente ubicado en el lugar que le corresponde como uno de los compositores más originales de nuestro siglo. En el centenario de su 'lucimiento, el trabajo de Eduardo Storni podrá hacer más nítida la imagen de su personalidad a ios lectores de SCHERZO. 6S Schereo Como Leopold Mozart hiciera con su pequeño Wolfgang, Raúl se dedicó a fundar los frágiles e indelebles cimientos musicales apenas cumplidos los cuatro años. Le enseñó a escuchar, definir la altura y el carácter de los sonidos y luego a fijarlos en el pentagrama, no importaban fuentes ni características, todo era válido. En cuanto rué posible llevó a Tuhú a ensayos y funciones de ópera y concierto, preparación que culminó con el encargo de un pequeño violonchelo con el que inició su práctica musical. El violochenlo ftie el instrumento predilecto de Tuhú y, de hecho, su medio de vida hasta casi los cuarenta años, con la particularidad de jamás haber pertenecido a una orquesta regular, el camino que hubiese sido más lógico. Pero la vida de Villa-Lobos rebosa de cosas ilógicas, alípicas. como muy pocas veces se dio cu la historia de la música. Después, el padre le hizo aprender clarinete, saxofón, trombón, todo era bueno para la curiosidad y las impresionantes dotes de Tuhú. La vida le obligó a aprender guitarra, y el más tardío de los instrumentos abordados fue el piano. Esta diversidad permite afirmar que Raúl intentaba formar un músico completo, no un instrumentista, quizá con la mira puesta en la dirección de orquesta o la composición. Por razones políticas, la familia debió abandonar Río y afincarse en Minas Gerais. primero en Bicas y. luego de una temporada, en Calaguazcs. En uno y otro lugar, la casa de Raúl en las tardes y ANIVERSARIO noches de los sábados se convertía en centro musical que hacía las delicias del travieso y vivaracho Tuhú. llegando incluso a intervenir activamente en las últimas. Esta música de cámara unida a la de su entorno, la llamada música sertaneja. campesina, llena de sugestión y poesía elemental, selló el espíritu del niño músico para siempre, reproduciéndose en el corazón del Brasi! aquello que ocurría en la casa del maestro de escuela Franz Theodor Schubert, en la Viena Imperial, con velada;, musicales en las que el pequeño Frara Peter asombraba a lodos tocando la viola, cuando en las calles se escuchaban los aunes violinistas que llegaban desde Linz con sus Lándler candenciosos. Leopold Mozart fue maestro, luego guía y, por fin, soporte de Wolfgang. El padre de Schubert guarda cierto paralelismo, aunque con mayor conflictividad por menos tiempo, hasia rendirse a la evidencia de que su hijo era irremisiblemente músico. No muy lejos hubiese discurrido la conducta de Raúl, pero murió a los treinta y siete años, víctima de una epidemia de viruela. Así. Tuhú lo perdió a los doce años, y con él al guía, el orden, la disciplina y todo acatamiento a cualquier forma de jerarquía. Inmerso en la vorágine de las calles de Río, confraternizando con los músicos populares entre los que pronto se contó, y que antes de darse cuenta ya los estaba dirigiendo. Esto es muy pintoresco, muy simpático, pero para un niño en formación, puede ser una catástrofe. Raúl, que -había ganado bien y gastado todo*, dejó, claro que sin quererlo, a su familia en la mayor miseria. Nadie piensa en la muerte a los treinta y siete años. Tampoco a los noventa, y menos en Brasil, que lodo él es un himno a la vida. La madre debió asumir los más modestos quehaceres y lodos contribuyeron a paliar la situación, incluso Tuhú. que ofició un tiempo como dependiente de una tienda. Mientras, desgajaba concienzudamente la valiosa biblioteca paterna para hacerse de unos fondos con los que pagaba a los choróes (literalmente, llorones) callejeros, hacia los que se sentía cada vez más atraído. A los ocho años había tomado contacto definitivo con Bach. guiado por tía Fitina. De esa heterogénea mezcolanza musical se formó ta base, en d más completo caos desde el punto de vista escolástico. Todo un desafío a lo conocido en pedagogía Con los dieciséis años recién estrenados, huye de la casa y se refugia en la de tía Fifina desde la que. lejos de la energía materna, le es más fácil hacer sus escapadas a los choróes y, lo que es más grave, participar en orquestinas con las que gana algo, es de suponer que muy poco. Dos años más larde, ya en plena bohemia (y sus hambrunas) decide correr mundo, y marcha hacia el nordeste brasilero, para llegar al cual hubiera debido atravesar varios países europeos. Pierden contacto con él en Río y hasta llega a dársele por muerto. De ese deambular como moderno trovador, viviendo estrictamente de su instrumento, no ha quedado otro testimonio ni huella que las fragmentarias referencias del propio VillaLobos. Todo era una constante aventura de la que es increíble haya salido bien, excepción hecha de su paludismo, lo menos que podía sufrir todo aquel que atravesase esas remotas y desoladas regiones. Un músico ambulante, un mísero y desconocido trashumante que se sabe estuvo en los enormes estados de Espíritu Santo. Bahía y Pcrnambuco. las ciudades del Salvador y Recife. empapándose de su realidad vital, música, folklore, todo lo que su vivísima inteligencia podía captar. Esta especie de personaje de Feliini regresa a Río cuando pocos se acordaban de él. Toca el chelo en donde puede, tan pronto en el Teatro Recreo como en el cine Odeón. hoy en un sórdido cabaret y mañana en un hotel raí de cinco estrellas, sino de algún satélite, peleando a brazo partido con las necesidades básicas en un oficio en el que no importa cuánto se trabaje, sin que nadie se haga rico. Después pone rumbo al sur. y se decepciona con el grado de influencia foránea que afecta a esa región del país. Pasa una temporada allí, regresando a Río a los veintiún años, época en la que compone la que es considerada como su primer obra de carácter propio, aunque composiciones menores, de tipo popular, ya las había hecho desde la mitad de esa edad. Se trata de Cánticos Serianejos, para pequeña orquesta. De entonces data su única y breve incursión por un establecimiento oficial de enseñanza de música. Se inscribe en la clase de armonía del exigente maestro Frederico Nascimento. en el Instituto Nacional de Música, con el que estudia lo suficiente como para romper todo vínculo con la academia, ganando fama, al mismo tiempo, de soberbio, arrogante, infatuado y presuntuoso, rompiente que todavía salpica algún rincón de su bellísima ciudad. Más pintoresco todavía es su cambio de lecciones de francés —que no se sabe dónde lo aprendió, y que jamás dominó satisfactoriamente— con lecciones de armonía con Agnelo Franca. Como para lavarse de ese impuro contacto, iras la quema de naves académicas emprende un nuevo viaje, esta vez con la brújula puesta hacia los estados de Sao Paulo. Mato Grosso y GoiásDe ahí en más, fuera de la directa lectura de partituras de grandes maestros. que nunca oculta o disimula, y lo que tuviera oportunidad de escuchar, VillaLobos es un autodidacta total. Llama la atención la cantidad de juicios laudatorios acumulados a lo largo de los años que se refieren a la cultura general y humanística del compositor, pronunciados por eminentes personalidades de la cultura mundial, al mismo tiempo que él hacía gala de su desinformación, gustaba escandalizar diciendo que no habla leído y que todo lo que hacía obedecía al impulso del corazón, el amor a su tierra y a su gente. Es cierto que Villa-Lobos concurrió a la Universidad de la Vida, la más dura de todas y la de selectividad total, sin apelación. Muchos cronistas suponen una deuda de Villa-Lobos con Vincent D'Indy. porque leyera su Course de Composition Musicale, ya que. insisten, debe a él La adopción de la forma cíclica. Sin entrar en la valorarización del arte de D'lndy, atribuirle la invención de la forma cíclica es exceso de generosidad. Antes que él lo había usado con fortuna su maestro. César Franck, y antes, Liszt, Bruckner; y antes que ellos Schubert. el verdadero descubridor de la idea de leit-moiiv. Suponer que por leer un tratado de composición se puede llegar a ser compositor sería lo mismo que creer que se puede pilotar un yet supersónico siguiendo el manual de instrucciones. Mejor no intentarlo. Villa-Lobos confiesa su admiración por el Tristón, de Wagner, y por Puccini. Dice en diversas oportunidades que lo que sabe de música de cámara -se lo debe a Haydn- a través de sus Cuartetos. En su cosmogonía sonora pone a Bach al frente, a quien reverencia como una fuente universal de la música, folklore incluido. Es obvio que conoce Heder. de Schubert. Manifiesta, cuando escucha la Consagración de la Primavera, que es -la impresión musical más fuerte de su vida». Pero también que -cuando reconozco una influencia, la arrojo lejos-. Estas afirmaciones dan credibilidad a su tozuda manifestación de independencia a la completa falta de doblez, de cálculo o de pose. Es entonces, más coherente, siguiendo la línea Bach, Haydn, Schubert, Wagner. que su estro musical esté mucho más cerca del sentir germano de la música que de la interesada afirmación de una supuesta dependencia de la música francesa, con la que tiene muy claros, esporádicos y episódicos puntos en común. Viaje a Europa A los veintiséis años, d 12 de noviembre de 1913, contrae matrimonio con Lucilia Guimaráes. un año mayor que él. proScberzo 69 ANIVERSARIO fesora de piano, compositora de obras corales y directora de ellas, graduada en el Instituto Nacional de Música. Se repite con Villa-Lobos lo acontecido en las primeras nupcias de Ginastera y Johann Strauss, al elegir compañeras mayores que ellos. Que no estaban equivocados lo prueba el que todas fueron abnegadas y valiosas colaboradoras profesionales y humanas. Con su esposa y el flautista Agenor Bens ofrece tres recitales en la Ciudad de Friburgo —no el de Alemania, sino del Brasil— con obras propias, con los que debiera iniciarse la presentación oficial del compositor como tal. sin embargo, los cronistas brasileros prefieren trasladar el fasto a fines del mismo año en Río, donde los repiten, quizá bajo el amparo de esa ley no escrita que dice que lo sucedido en provincias recién es realidad si acontece en las capitales. La particularidad más destacada de este inicio es que consigue sacudir la modorra de los críticos, que desatan un aluvión de diatribas, pudría decirse que desproporcionado, si tenemos en cuenta que lo que acontecería después nadie lo sabía. Los oídos conservadores, invariablemente ubicados en el vagón de cola, apoyaron la acidez de esas críticas y VillaLobos, que en ese medio y momento desconocía Stravisnky. el impresionismo francés o cualquier otro músico moderno conoció toda la panoplia de epítetos, incluyendo los personales. Loco, epiléptico, egolátrico, fantoche y exhibicionista es de lo más dulce que entonces se dijo. Esto, lejos de manifestar incultura o miopía, que demasiado sabemos que fue una constante saboreada por los más grandes genios, tiene su valor documental y testimonial: 1) Que el camino no fue fácil. 2) Que ahí no contaron chauvinismo ni exaltación local gratuita. 3) Que el compositor debió ganar su prestigio local paso a paso, sin ninguna clase de regalos. 4) Que el público de Río o de Sao Paulo protestaba, aunque no lo tuviera claro. en contra de su propia desubicación más que en contra del artista que la ponía en evidencia. De la misma exacta manera reaccionó el público de París, como veremos luego. La ola levantada en Río. encabezada por el crítico Osear O uaná bar i no. no cejó en Sao Paulo, en la que devino histórica Semana de Arte Moderno, en 1922. Pero el mar musical puesto en movimiento por este pisciano paradigmático no se iba a deterner por circunstanciales ladridos. Como ocurrió siempre, cuando surge un hombre original, fija su sello concitando iras, pero también congregando adeptos tan apasionados como los detractores, algo más activos y, generalmente, mucho más lúcidos que aquéllos, aunque a menudo en minoría numérica. Se hizo patente entonces que Villa-Lobos 70 Scherzi) Villa-Labtii üirigiendt/ a \a Orquesta de Filadíifiu. en 1955 debía ir a Europa a mostrar su ya considerable obra. Cun el apoyo moral de algunos amigos notables, una suscripción popular a la que contribuyó hasta su peor crítico y un subsidio oficial muy inferior al solicitado. Villa-Lobos partió hacia París solo, el 30 de junio de 1923. en el navio Croix, demostrando en la elección de la fecha su total inexperencia. puesto que llegaría u la capital francesa al comienzo del verano, que es la estación en la que Europa deja de existir. En varias oportunidades manifiesta enfáticamente que él no viene y París a aprender nada, sino a mostrar lo que tiene. y alguna vez añade que si los señores profesores del conservatorio fueran sensatos harían bien en aprender algunas cosas de él. Este tipo de haulatle lu divertía al máximo, y es evidente su complacencia en este tipo de brincadeira que poco favor le hacía, ya que los cenáculos exigen un barniz de afectada humildad que nadie siente en d fondo pero que debe aparecer siempre. Tanto peor si proviene tal actitud de un sudaca. En París dedica todos sus afanes a organizar audiciones. Toma contacto con la editora Max Eschig. lo cual significa un enorme suceso para la editora Max Eschig. que es beneficiaría de buena parte de los derechos del autor del compositor más prolífico del siglo hasta la mismísima eternidad, cun unos precios tales que supongo es otro factor que ha hecho que Villa-Lobos llegue al primer centenario de su nacimiento prácticamente como un desconocido, al menos en sus facetas operística, camen'stica y sinfónica. Está prefigurado aquí lo que después ocurriría con la obra de Picasso. El decisivo encuentro con Rubinstein El primer concierto se llevó a cabo en la Sala de los Agricultores, el 3 de mayo de 1924. incluyendo un Cuarteto, el Nontftii. Pensamientos Infantiles, Epigramas ANIVERSARIO irónicos y sentimentales y Suile nám. I de Prole do Bebé. La reacción del público Hie la misma que en Río y Sao Paulo. Con e! mismo porcentaje de adepu>y Moho onore, poco cómanle, tanta el Fígaro moza rt i ano, al parecer ley áurea de tanto músico. Se acabaron los fondos, se acabaron los amigos, como suele suceder, y hubo que volver a casita. No es posible prescindir de la figura de Arthur Rubinstein si se habla de la vida de Villa-Lobos. Deliberadamente lo menciono después de su primer viaje a París para evitar una posible confusión simplifícadora con respecto al papel del célebre pianista polaco, a la que él. zorro viejo, también contribuye como quien no quiere la cosa. El primer encuentro tuvo lugar cuando ambos tenían poco más de treinta años. es decir, cuando estaban al inicio de sus respectivas carreras, con el tanto a favor del pianista de venir de Europa con algún renombre. Dos alumnos de música, seguidores del visitante, le hablaron con inusual entusiasmo de un genio que sólo seguía los dictados de su albedrío. que había sido expulsado del Instituto por su soberbia con los profesores, etc. Intrigado, quiso Rubinstein conocerlo. Sus amigos, avergonzados, dijeron que se ganaba la vida como violonchelista en el cine Odeón. Allá fueron. El pianista se dio cuenta inmediatamente de que allí había algo realmente nuevo. Al ser presentado, muy amablemente preguntó si tenía alguna obra para piano. En realidad la tenía, pero quiza molesto, humillado por haber sido sorprendido por un músico famoso en su mísero oficio, le espetó que «no valía la pena componer para pianistas que sólo buscan fama y dinero-. Ofendido, Rubinstein no necesitó mas para retirarse. Esta versión, que difiere de la sostenida por varios biógrafos villalobianos en algunos detalles, palabras y situaciones, la cuenta el propio Rubinstein en sus memorias. Este primer encuentro tiene lugar hacia 1917. Pocos días después Villa-Lobos, con una divena tfe músicos, se presentó en el Hotel de Rubinstein. a las ocho de la mañana, para hacerle conocer algunas obras, aclarando que elegían esa hora porque Iosmúsicos trabajaban en las demás. Así lo hicieron. A partir de entonces los unió una amistad sincera, y para Rubinstein. cuno lo sostuvo siempre, Villa-Lobos era «un genio», aunque siempre añadía -de toute l'Amerique*. quizá para que no se confunda con los auténticos. Cinco años después, en otra visita del pianista polaco a Río. el magnate Carlos Guinle —dueño de innumerables propiedades, del puerto de Santos, de hoteles, haciendas, fábricas, etc.— ofreció en su honor una gran cena. A partir de entonces, la presencia de Rubinstein en casa de los Guinle era frecuente. Una noche, después de la cena, el pianista le preguntó al millonario: .¿Quiere pasar a la historia. Carlos?- y luego: .El archiduque Rodolfo, el príncipe Lichnowsky. el conde Waldstein. no han sido olvidados sólo por haber ayudado a Beethoven-, «Carlos, justamente aquí en Brasil vive un auténtico genio, en mi opinión el único de toda América. Su música no es todavía entendida, pero las generaciones futuras se honrarán de él.» •¿Cuánto quiere'.'», le soprendió Guinle en este encuentro de arte-ficción. Rubinstein cuenta que se asustó, y todo lo que pudo decir es que eso debía ser tratado con el propio Villa-Lobos, Guinle no dijo -llámame el jueves», o -lo trataremos en la próxima sesión», o •si hubiera sido el mes pasado-, o quizá •presente un informe con el aval de...» toda la viscosa hipocresía que pretende ocultar la lisa, llana negativa. Dijo: —Que me vea mañana a las tres, en mi oficina.- Por su pane, el maravilloso -Villa- cuando se entera reflexio- na: —Estos ricachones ya no saben qué hacer con su dinero...- Pero está a las tres, y ahí, sin más trámite, sin garantes ni informes, sin asesores ni veedores, sin la corte de oscuros cagatintas que medran a la sombra de la cultura, recibe la llave del departamento de la Plaza San Miguel, de París, que Guinle le presta, y le entrega una enorme suma (nadie consigna su cuantía), pero tan importante que le permitiría vivir alrededor de dos años, con su esposa, en esa capital. Entonces, cuando los brasileros se sienten orgullosos, tienen toda la razón para estarlo, porque en el momento preciso todos apoyaron la tarea antes de estar realizada, cuando era menester tener fe, y lo hizo el pueblo a través de la suscripción, como lo hizo el poderoso cuando le llegó su hora. Nada parecido, siquiera ligeramente semejante, ocurrió en Austria con Mozart, ni con Schubert. Bruckner. Hugo Wolf ni Man le r se vieron en espejo semejante, pero orgullo postumo no falta... y los pomposos, soporíferos homenajes al vacío y a la estima de los organizadores. De nuevo en París Villa-Lobos llegó a París por segunda vez, ahora con todo el apoyo necesario para hacer conocer su obra. Como una crisálida madura, el insignificante músico itinerante del inmenso país se ha transformado en una autoridad musical de primer orden, que al momento ya tiene más obras que las realizadas por algunos compositores en la totalidad de sus vidas. Una absurda y ridicula suposición, imaginada por una periodista, ponía a VillaLobos como participante de una expedición científica alemana que caía en poder de los caníbales, según lo publicó L'lntransigeant, con la suficiente ambigüedad como para que al final ¡el caníbal resultaba el mismo Villa-Lobos! En realidad. Lucie Mardrus había interpolado la realidad de una crónica del siglo XVII con la presencia del compositor carioca en París. La colonja brasilera, justamente indignada, pretendió rebatir, desmentir, desagraviar patraña tan bunia, pero los editores, asesores y amigos prefirieron optar por subirse a la ota que tal publicidad les traía que poner las cosas en su sitio. Es fácil sufrir en cuero ajeno. El sentido del humor y la salud espiritual del compositor se puso una vez más de manifiesto cuando la infaltable señora le hubo de preguntar: —Maestro, pero ¿es usted realmente un caníbal?», él respondió: —Sí. señora, pero sólo francesas, y de quince años, que son más tiernas. ..Muy importantes conciertos se organizaron entonces, incluyendo las obras de más aliento, con la gradual aceptaScherzo 71 ANIVERSARIO ción del público, hasla llegar al entusiasmo. Al éxito artístico se unía la fascinante personalidad del músico, que había organizado tertulias periódicas en su Casa, en las que participaban las figuras más notorias del mundo musical, aunque, según Rubinstein, ésias debían llevar a las mismas su apone en comida y bebida, iniciativa adoptada por lodos sin remilgos. Villa-Lobos ayudaba su subsistencia -trabajando de corrector en la editora Max Eschig. El regreso a Brasil fiie triunfal. Los ecos de sus éxitos, más el prestigio de la distancia, habían hecho su obra. El año 1930 tiene aspectos de honda significación institucional en América del Sur. ya que en ese año, casi simultáneamente, habían triunfado las revoluciones militares que inauguraron una era —que sera felicidad poder oividar— en los dos países mayores de América, Argentina y Brasil. Extrañas revoluciones sin pueblo que siempre se hicieron de arriba para abajo. La polifacética personalidad de VillaLobos, volcada en prácticamente todas las posibilidades formales e instrumentales imaginables y no pocas inimaginables, también era presa de una auténtica fiebre pedagógica que perseguía la casi quimera de la capacitación auditiva y cultural del pueblo llano cuando hay llanura y montañés en los cerros. Una prueba del candor del artista era su lucha, en Brasil, en contra de la sacralización del fútbol... "lo que se hace con los pies termina por llevar el ser a ellos-, predicaba en el desierto. Claro que era el antiguo fijtbol; el moderno, evolucionado, se juega más bien con el bolsillo. Por eso, pensaba presentar un plan de desarrollo musical de alcance nacional, ya conversado con las futuras autoridades. Frustradas éstas por la revolución, resolvió volver a Europa. Con los pasajes comprados fue llamado por las nuevas autoridades, de fuerte sello nazionalista que, necesitadas precisamente de aquellas premisas que se habían corporizado en Villa-Lobos, le brindaron más apoyo del que nunca hubiera soñado. Es consenso que la revolución usó a VillaLobos en la misma medida que éste usó aquélla. El beneficiario directo fue el Brasil, prohijando una conducta origina! ['sima y de alta fecundidad, ejemplo éste que con la actitud de Finlandia para con Sibelius pueden considerarse excepción, ojalá que alguna vez imitada por lodos, en la historia de la música, y habría que ver si de otras artes. Con el mismo fervor y ahínco con que componía, el maestro se dio a la abrumadora tarea de fundar un movimiento coral multitudinario, capacitando una generación de maestros, profesores y colaboradores, y luego reuniendo masas escolares, precisamente en los grandes estatln'í de fútbol, que en número de has72 Scherzo ta cuarenta mil asombraron (por unos instantes) al mundo, perpetuamente preocupado por la usura, armamentos, dividendos y otras formas de la involución. Esta actividad agobiante no disminuyó su forja creadora, más una increíble sucesión de conferencias, publicaciones, artículos y colaboraciones tan chispeantes como precisos, directos como elocuentes. Podemos asegurar, sin sombra de hipérbole, que Villa-Lobos puede contarse entre los creadores de mas asombrosa capacidad de trabajo que haya habido nunca. Esta enormidad podía ser fecunda por la cualidad, muchísimas veces constatada y comentada, de poder componer las obras más complejas mientras viajaba. en 1945 mn Aanm Copinad. en medio de reuniones (de las que participaba activamente) o en las circunstancias menos propicias imaginables. En el «incierto de inauguración del Año de Villa-Lobos en España, en el que me cupo el honor de pronunciar una conferencia, me decía el maestro Nicanor Zabaleta —que luego mis extasiaría con el Contieno de Arpa que él había pedido a Villa-Lobos y con quien lo estrenaría en Filadelfia en 1953— que nunca terminó de asombrarse de esa prodigiosa habilidad del maestro para componer en cualquier situación. De manera un lanío abrupta, sin que haya algo visible desde la superficie y que aunque debe ser cosa muy sabida nadie se quiere referirse a ella en deta- ANIVERSARIO lie, Villa-Lobos se separó de su primer espida, de la que sólo se oyen —todavía— elogios y admiración. Y lambie'n. ile una manera un tanto sigilosa, comienzan a surgir obras dedicadas. A Mindinha (Arminda Villa-Lobos), su segunda y definiliva esposa, famosa por el celo, la actividad y el afán desplegado, hasta su misma muerte, por la música del compositor carioca. A ella le cupo la nuda sencilla tarca de fundar y organizar las bases de lo que después llegó a ser el Museo Villa-Lobos, de Río de Janeiro, al frente del cual está hoy el conocido y valioso concertista de guitarra Turibio Santos, alumno, amigo y especialista de la obra villalobiana. Actividad directoría! Villil-Lt-boi en 1925. Hacia 1933. quizá para no aburrirse, fundó y dirigió la Orquesta Vüla-Lobos, con la que. entre muchos conciertos, son dignos de recordar las primeras audiciones en Río de Janeiro de la Misa Solemne. de Beethoven. la Misa en Si mentir, de Bach. y el Oratorio Judas Macuben, de Hándel. Un año después, ante un Río justamente asombrado, veía dan/ar a Scrgc Lifar el baile! Jurupuri, dirigido por el aulor. repelido después en París, allí presentado por Paul Valéry. Tras un decenio de actividad enlomológica. Villa-Lobos visita por primera ve/ angloamérica. Dirige, con sus propias obras, primero a la Sinfónica de Boston, trabando buena amistad con Serge Koussevitsky. que a su vez dirige obras del compositor carioca en el Carnegie Hall, de Nueva York. Se oyen sus trabajos en el Museo de Arte Moderno, de la misma ciudad, y en la Universidad de Chicago. Homenajes, almuerzos multitudinarios, editoriales, nada mitiga el asombro de comprobar la llegada de un genio de ese sur creado para mandar bananas, café, bandidos y cacao. En 1947 repite la visita, esta vez acompañado de su amigo y colaborador, el pianista carioca José Viara Branda), oportunidad en la que ataca la composición de -¡una opereta al estilo Hollywood!contra todo pronóstico, su música tiiunfa. no tanto la opereta, al decir de varios críticos locales. A partir de entonces, menudean sus viajes a Europa, siempre acompañado de Mindinha. decenio que es el plenilunio de su destino. Vilta-Uiku en 1957 Su madre había muerto en 1946. cortándose con ello todo vínculo familiar con Río (es curiosa la calidad de fantasmas que desempeñan todos los familiares del compositor, con los que pareciera nunca hubo nada en común). Soportar un genio en la familia nunca fue fácil, y si lo ponen en duda que se lo pregunten a Mozart. En el año siguiente, estando en París, se manifestó por primera vez la enfermedad que lo llevaría a la tumba, un cáncer de vejiga, at parecer bastante avanzado, ya que los galenos galos rápidamente lo enviaron a Nueva York, tanto para disponer de lo más avanzado en tecnología (de entonces* como para no tener que usar la propia. La salud minada y en la pobreza que no lo abandonó nunca lo vieron entrar al quirófano del Memorial Hospital. La operación, traumática como pocas, fue calificada de «un éxito- por ¡os que la hicieron. No mucho después estaba desplegado casi la misma energía de siempre, cierto que ahora sujeto a un severo régimen y a las interminables molestias imaginables. Sin embargo, sus viajes se suceden sin pausa, llegando en sus correrías hasta Israel, donde le ftie solicitado un poema sinfónico. Odisea de ana Raza, que compuso en 1953. Villa-Lobos tiene, también, el privilegio de haber sido uno de los compositores —de cualquier época— que asistió y recibió, desde la superficie de la tierra, la mayor cantidad de homenajes, condecoraciones, títulos, medallas, doctorados y l-molto onore, poco contante-...) profesorados, generosidad que. por lo genera), se ejerce cuando se está definitivamente seguro que el laureado no puede rechazarla. A Mowrt le daban relojes, muchos relojes. No quiero aburrir con la descripción de las mismas, pero para no caer en el juicio de exagerado (al menos por esto) tenga en cuenta que fue nombrado Comendador cuatro veces. Miembro (honorario, vitalicio, perpetuo, etc.) no menos de catorce veces; Profesor, cinco; Director Honoris Causa por las Universidades de Miami. Los Angeles y Nueva York. No hay duda que Tuhú dio trabajo. Este tremendo luchador fijó su residencia en la actual Babilonia a partir de 1957 y no decayó su impulso creador ni por el lastre de una enfermedad ducha en abatir, ni por el peso de los años. Repartía su tiempo entre música para películas (Green Mansions, de la Metro) o el Magníficat Aileluia, encargado por el Vaticano. Su impulso vital era tal. que ya en el año de su muerte, soportando el tremendo lastre de una enfermedad que no había remitido y que ahora afectaba todo el sislema, continúa componiendo obras de gran aliento, forma pane de jurados internacionales, viaja al Festival Pablo Casáis, en México y. después. París. Londres, Italia y España, dirigiendo conciertos con sus obras y las de otros compositores brasileños. Regresó a Río, esta vez para siempre, en julio de 1959. Sin el recurso de la diálisis, su organismo fue literalmente envenenándose, y aún así soportó la lucha Scherzo 73 ANIVERSARIO hasta el día 17 de noviembre de 1959. en el que falleció a las 16 horas. Tenía setenta y dos años, el mismo tiempo alcanzado por Bruckner. ne sus cinco primeras Sinfonías: luego surge un paréntesis de casi un cuarto de siglo, tras el que crearía las siete restantes. El sintonismo de Villa-Lobos 2. LA OBRA Leía, no hace mucho, un comentario que decía que -la enorme cantidad de obras de Villa-Lobos le configuran como uno de los compositores más prolíficos del siglo XX, como Milhaud o Martinu-, Curiosa la comparación si recorremos los catálogos de estos músicos, ya que Milhaud es autor de ciento cincuenta obras, Martinu lo es de cien, en tanto que VillaLobos llega a mil y, según algunos autores, podría duplicar ese númern en razón de la cantidad de obras perdidas de una u otra forma. No hay la menor duda ni atisbos de ponderación al afirmar que Villa-Lobos es el autor más prutífico del siglo, reviviendo la tradición que se había perdido con Schubert, el último de los grandes que sobrepaso el millar de obras en sus escasos treinta y un años de vida. Tópico de mucha zaranda es el que abunda estableciendo que -no todo lo de Villa-Lobos es de la misma calidad- Quisiera conocer un compositor, uno solo en toda la historia, que pudiera ufanarse de tener inda su obra de calidad similar a la mejor lograda. Tampoco en ese caso habría mejor, puesto que en lugar de picos habría una meseta. Lo que procede es pedir, exigir una o varias cumbres. Si veneramos a un mimbre es por haberla logrado. No importa nada, o muy poco, que para acceder a ella haya hecho mil intentos, mil tropiezos, mil gestos al vacío. Es la cumbre la que cuenta, y tan agradecidos. Así fue valorado el Arte en todas las edades. Villa-Lobos comenzó a componer en la niñez. Pequeños trabajaos de carácter popular, algunos para guitarra, tímidos esbozos que en su mayor parte se han perdido. Hacia los veintiún años compone su Suite Popular Brasileira. para guitarra, que puede tomarse como forma! comienzo de su carrera de compositor, a poco de regresar a Rio Iras su travesía nordestina. En 1911 crea su Trío núm. I (piano, viulín, chelo), luego su Sonata Fantasía núm. I (violín y piano) —regresa de su viaje al sur— y se aboca a su primer ópera, kaht. fusión y ampliación de dos anteriores intentos. Vienen luego sus conocidas y difíciles Danzas Africanas {piano, luego orquestadas), la Sonata Fantasía núm. 2, y en 1915 (veintiocho años) el primero de sus / 7 Cuartetos de cuerda, rarezas imposibles de escuchar ni de adquirir en discos pese a contar con versiones (agotadas! de U'ena factura. De 1917 a 1920 compo74 Setenio Las sinfonías de Villa-Lobos son, hoy. un enigma. Parece que la Quinta está perdida, sin haberse estrenado. De las otras hay que guiarse por referencias de hace treinta años, que tienen la particularidad de reprochar, con machacona insisiencia. que no se parezcan ¿ las demás sinfonías, así como siempre se le está reprochando a Schubert que no haya escrito como Beelhoven. cuando debiéramos fincar en ello nuestra mayor gratitud. La Cuarta Sinfonía, «La Victoria», ha quedado registrada en una versión de la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa, dirigida p<ir el autor. Escrita en 1919 y estrenada en 1955, en París, es una obra de la época anterior al primer viaje a París, cuando lodavía no había lomado contacto con ese ambiente musical. Nos muestra un sintonismo dinámico, rico en colores, ni mejor ni peor que otros sintonismos de distintas etnia.s y ecologías, con suficiente personalidad como para no ser confundido y con aportaciones cuando menos, interesantes. De la misma época data su oraiorio Vida Pura, otro desconocido, y de 1920 proviene el comienzo de una de las series que más fama han dado al compositor carioca, los Churos, formas libres tanto en su estructura como en su formación instrumental, que a veces se acercan a fantasías y otras a tocatas, y que parecen derivar del quehacer de los músicos populares y ambulantes entre los que algunas vez se contó el autor. El primero de ellos es para guitarra, y está más cerca de lo popular que ninguno. El núm. 2 es un ágil y sugestivo dúo de flauta y clarinete, revelador ya de la maestría de quien se decía admirador de Bach. El núm. 3 es un extraordinario episodio confiado a un atípico conjunto instrumental con coro masculino; tiene el subtítulo de Pica-Pon (picamadero) en el que llaman la atención los efectos parecidos a Carmina Burana, de OrfT. tanto más cuanto que fue escrito tres años antes que la obra del compositor muniqués. Semejanzas aparte, es una bellísima floración de nqueza rítmica y [imbrica, con el mismo espíritu shubertiano ante la naturaleza. La serie completa consta de dieciséis números, incluido el llamado Choro Bis (violín y chelo), escrito el último cronológicamente y que sirve de introducción a la serie, de acuerdo a la más estricta lógica villalobiana. que parece se complacía en crear el más completo desba- Villa-Liitxn i'" R¡" de Janeiro en /M/í rajuste enire cronologías y número de opus. No excluye de ellos a la gran orquesta e incluso en alguno (núm. II, I92B) ya aborda de hecho el concierto para piano y orquesta, de compleja factura contrapunlíslica c inslnimenlal. sin forma definida de acuerdo a los cánones establecidos en Europa. Las Barhianas Son Las Bachianas Brasiletras quizá la serie más nombrada del aulor, aunque algunas se conozcan más que oirás. Este enorme tributo al genio de Eisenach contiene joyas dignas de figurai al lado de cualquiera de los grandes creadores ANIVERSARIO de cualquier época, sin las agrias muletillas de tome l'Amerique ni condicionando su genialidad a la restricción de geografía alguna. La Bachiana Brasileira núm. i es el mayor homenaje musical que pudiera recibir un artista de determinado instrumento Fue dedicada a Pablo Casáis y está escrita para una orquesta de violonchelos, de tal modo que transfigura su sonido, trasmutándolo en música sin que a poco se sepa si es orquesta completa o de cuerdas, se adivinan trompas, oboes lejanos, flautas en rosa pálido, un permanente tornasol sonoro sin parangón en lo que recuerde. Está dividida en tres partes. Embotada, Modinha y Conversa (Fuga). La núm. 2. para orquesta de cámara, pero una cámara sui géneris. Dividida en cuatro partes {Preludio. Aria, Danza y Tocata) tiene el inconveniente, al que está expuesto todo compositor de genio, que su último movimiento, que se conoce con el subtítulo de Trenzinho de Caipira, acaparó elogios y justa fama en detrimento de sus hermanos, que no por eso son sustancia I mente inferiores. Pero esta brevísima joya, que con mucho gusto hubieran firmado los mayores compositores del siglo repitiendo la anécdota de Brahms con Juhann Strauss (h). al escribir debajo del tema del Danubio Azul "lamentablemente, no escrito por J. B.-, no se parece ni acusa influencia de nadie, es Villa-Lobos en estado puro y está a la altura, en mi opinión, de los mayores compositores de cualquier época. La núm. 3, otra dedicada a Mindinha. es prácticamente un concierto de piano y orquesta, del que existe una magnífica versión discografica a cargo de Manuel Braune con la ya citada orquesta y la batuta del autor. Transparente, ágil, lieñu de ideas, el piano integrado a la orquesta a la manera de los conciertos de Mozart. es increíble que permanezca postergado hasta casi su desconocimiento. La núm, 4. compuesta a lo largo de varios años, sin duda por sucesivas interrupciones creadoras (lo mismo hacía Schubert), está escrita en versión para piano u orquesta. Llegamos asi a la quizá más famosa. altamente apreciada por quien haya tenido la oportunidad de escucharla. La núm. 5. formada de dos panes compuestas con siete años de diferencia entre una y otra, y que a mi juicio no constituyen una unidad conceptual por afinidad ni por contraste, tiene la célebre Aria, quiza la melodía más noble y amplia que haya nacido nunca fuera de Europa. Soprano y orquesta de violonchelos, mar picado de pizzicatti, de la que contamos dos magníficas versiones, una a cargo de la gran Bidú Sayao, que la difundió por el mundo, y otra de Victoria de los Angeles, verdaderamente hermosa, ambas dirigidas por el autor. La segunda parte. Danza en sí misma una bella pieza llena de reflejos y de sugestiva inquietud, no me parece segunda parte La Bachiana Brasileira núm. 6 es otro ejercicio de prestidigilación sonora urdido por las bromas, requiebros, fintas y amenazas de arabescos de una flauta adolescente y un fagot maduro que sólo un maestro de la composición, en la plenitud de sus facultades, pudo haber plasmado. Magnífica es la música de la núm. 7, digna de ser conocida y admirada en su potencia, su enorme plasticidad, los picos de sensibilidad que alcanza. Aquí la presencia de la selva es casi palpable. Villa-Lobos se complace en dolar a su música, sobre todo en la bachianas, de título y subtítulo, una relación algo así como entre Heitor y Tuhú. de la que no está ausente un chispazo de mirada traviesa. Cuatro partes la forman; Preludio (Ponteio), Giga (Cuadrilla campesina). Toccata (Desafío) y Fuga (Conversación). El alcance y peso de una sinfonía, aunque no con la rigidez que su forma estricta impone, se despliega en la Octava Bachiana, obra con sobrados méritos para culminar cualquier programa de jerarquía y que hoy es poco menos que rareza, mientras se muelen media docena de veces por temporada las sempiternas originalidades que nos atosigan. La núm. 9, con la que culmina la serie, es para cuerdas o voces. Conozco la versión para cuerdas y me da escalofríos tener que hacerla con voces. Ignoro si alguien alguna vez pudo hacerla —desde ya, chapeau—, se trata de música de la más alta calidad y vuelo, que podría figurar con honor entre páginas de un Bruckner o un Bel a Bartok. Música pura, a la que por fortuna no se le puede atribuir otra sospecha que Arte, y del mejor. Tras toda esta enormidad de música todavía quedan la ciclópea serie de su i tes de El Descubrimiento del Brasil, las series de piano, los conciertos, las óperas, oratorios, ballets, poemas sinfónicos; la música de cámara, sus ciclos vocales, sus obras corales. La cantidad fatiga y la enumaración ahoga, razón por la cual me permito remitir al lector interesado a la próxima aparición de mi libro sobre este autor, que publicará Espasa-Calpe en el curso de este año. No hace mucho alguien decía que VillaLobos había sido valorado «quizá con exceso-. Creo que así fue. al menos en todo lo secundario. Europa se encandiló con la aparición de un compositor americano, al que por algo se le atribuyó una fugaz condición de caníbal y que colmaba las expectativas exóticas, ya que lo exótico está en quien observa, no en lo observado. Admito que Europa debe hacer un esfuerzo adicional para aceptar el advenimiento de un genio de zonas marginales y periféricas, aunque hasta un niño sepa que el Espíritu sopla donde quiere. Falta todavía, y tanto, valorar su obra objetivamente, empezando, oh musas, por conocerla; mínimo reconocimiento a quien debemos, en el caos estéril de tanto modernismo alienado, el habernos recordado con su presencia la vibración de una auténtica alma de Artista. Eduardo Slorni Scherzo 75 ALTA FIDELIDAD El resurgimiento de las válvulas E L proceso que se inició hacia 1975 no ha tenido fisuras ni vacilaciones; no ha habido más límites que los impuestos de modo natural por el poder adquisitivo del público. Resulta evidente y además inevitable que la electrónica de válvulas es cara y. pur lo tanto, reservada para minorías. El uso minoritario no se debe, por lo tanto, a una escasez de cualidades, sino a una escase/ de compradores. Recuérdese al respecto la fábula de la zorra y las uvas porque algunos detractores de la tecnología de la válvula confunden los términos y vienen a imeniar demostramos que la utilización minoritaria se debe a las mejores prestaciones del transistor. Nada más falso. La mayoría de la gente usa el plástico más que la piel, pero no porque ésta sea inferior a aquél, sino porque es sensiblemente más cara. Algo muy similar sucede con las electrónicas de audio a válvulas cuya rehabilitación comenzó, como dije antes, hacia 1975 gracias a algunas publicaciones de importancia: Nouvelle revue du Son, Stereo Sound, Hi-Fi News, etc... De hecho, algunos fabricantes no abandonaron nunca esta tecnología; es el caso de Luxman. Longfield (División de alto porte de Technics). Audio Research, ele... Otros dieron el paso sin recelos (Quad. Radford, Dynaco) y para dos fabricantes de los grandes el tránsito de la válvula al transistor significó bajar un escalón o más (Mc-Intosh y Marantz). Hacia finales de los sesenta un clásico de la Alta Fidelidad británica, el Dr. Liasley Hood, escribió una serie de artículos bajo el título Transisitirs withvut lean (Trarmislores sin lágrimas). Basta con el título para intuir cual era el tí míen ido de aquellos escritos a los que ha habido que recurrir y citar constantemente y ya a estas alturas casi nadie pone en tela de juicio lo que resulta evidente. Cierto que se han realizado magníficas máquinas a transistores (Levinson, Krell. Burmester. Quad, Radford. etc.). pero a titulo excepcional y a precios generalmente poco abordables. Una frase muy común en la literatura Hi-Fi a la hora de elogiar una electrónica de estado sólido es ésta: -Su sonido semeja o se aproxima a esta o aquella electrónica de válvulas-. Ello ya dé por sí significa mucho a la hora de ponderar cuál es el estado actual de opinión en tomo a este tan debatido asunto. No será, por lo tanto, la última vez que en esta columna se trate de un tema-válvulas; creo que el asunto habrá de ser tratado con una cierta profusión en beneficio de una orientación sana para los lectores. Hoy tratamos la etapa Beard P-35, en el próximo número se hablará del conjunto previo etapa Copland de origen danés y. en breve. pásmense vuesas mercedes, un fabuloso lector de discos «impactos americano, cuya electrónica está realizada a base de válvulas; se trata del lector Tempcst, una de las últimas sensaciones en el mundo del sonido y orgullo de la firma California Audio Labs. Supongo que para muchos ha de constituir una sorpresa esta noticia referente nada menos que a un lector de compactos de válvulas. Las primeras referencias de la prensa establecen que no se trata de ninguna excentricidad y se habla ya de una nueva dimensión en el tan debatido y controvertido mundillo del láser. Tengo el propósito de referirme a ese apartado de forma simultanea con algunos reproecsados Dccca de la época de los cincuenta, \¡s Heroica, de Erich Klciher. entre otros. Pienso que la experiencia puede resultar muy interesante. La firma Beard es británica y lleva trabajando en csic campo no menos de doce o quince años. Su especialidad ha sido siempre, de forma exclusiva, la electrónica de Audio basada fundamental mente en la tecnología valvular. Solamente entre los años 75 y 8(1 se mantuvieron en vigor dos etapas de potencia a transislores de 50 y 80 vatios por canal, respectivamente. Fueron múdelos de coexistencia con las famosas etapas de potencia P-50 y P-80 (válvulas). El abajo firmante es dueño y disfruiador de una P-50 desde el ano 1983. Dio en su momento algunos problemas, seguramente como consecuencia de algún transporte inadecuado o de su frágil embalaje, pero una vez superados estos inconvenientes hay que reconocer que produce un sonido glorioso, sobre todo para la reproducción de grandes formaciones orquestales. También de esa época data el famoso sistema Trigon cuyas existencias fueron a parar, easi íntegramente, a Estados Uni- Eiapa de potencia Beard P-35 76 Scherzo dos y Japón. Pese a ello tuve ocasión de contemplar y escuchar un sistema de estos en un conocido establee i miento madrileño. En 1984 aparece la etapa P-100 y poco después el mismo aparato, con ligeros retoques, bajo la signatura P-WO MK/II. En ambos casos se toma como base el diseño de la P-50 y se utilizan como válvulas de potencia las clásicas Gold Lion KT-88 al parecer, y según noticias bastante fiables, en trance de desaparición. Etapa P-35 Posiblemente haya sido esa noticia, indudablemente poco grata pues la KT-88 es una verdadera joya, lo que haya inducido al inefable Williams Beard a diseñar un modelaje nuevo con nuevas lámparas y nuevas estéticas. La P-35 pertenece, por lo tanto, a la nueva generación Beard. que comprende, además, las etapas mono lo nicas P-70 y la estereofiinica de cien vatios por canal bajo signatura P-llll con válvulas clásicas EL-34. Forma parte, asimismo, del nuevo conjunto, el preamplificador 506. de preslaciones al parecer extraordinarias. No vendría mal dedicarle un reportaje si la firma importadora. Chemison de Barcelona, nos facilita un ejemplar. En un principio la etapa P-35 iba a ir equipada con la formidable válvula KT-77. pero ante los rumores de que iba a cesar su fabricación William Beard tuvo la luminosa idea de diseñar una etapa de potencia sobre la base de la válvula supcrclásica y abundantísima; EL-84. Se trata de una válvula de pequeño lamaño, de gran resistencia y de una musicalidad extraordinaria. De otra parte su precio es sumamente asequible y no existen problemas de suministro. Como quiera que la EL-84 es una válvula de escasa potencia (7 u 8 vatios) la etapa P-35 utiliza 6 EL-84 por canal para suministrar 35 vatios en pura clase A. El aparato dispone de un doble mando de encendido para elegir la potencia total de 35 val ios o bien la mitad (mando Hall" Power). Utilizando únicamente el mando Hall Po- ALTA FIDELIDAD wer se produce un menor desgaste de válvulas, y la diferencia con el uso üel interruptor Full Power es prácticamente inexistente. Doy fe de haber escuchado Schehérezade en la versión de Kondrashine (auténtico disco de pruebas) a plena salís facción con el amplificador a la mitad de su poiencia. No hay otra cosa en el panel frontal aparte de una elegante placa (torada con el nombre de la marca. En el panel (rasero del chasis figuran las lomas de señal de previo chapadas en oro y unos soberbios coneclores de altavoces de origen Michell; M', la misma casa que fabrica los platos girad i seos. Aparte de su facilidad de manejo este tipo de conector permite la utilización sin problemas de cables de fuerte grosor, [ipo Monster, Leonisehc, Krell, ele... Por otra parte, la segundad de sujeción es absoluta. Los conectores Michel van fijos al chasis de la P-35. Descripción d d componente Puede apreciarse por la ilustración que el diseño estéíico es de una gran sencillez y belleza. En este caso William Beard ha optado por la línea antigua. No deja de ofrecer esle aparato un cierto parecido con el legendario Marantz 8-B. El chasis va elegantemente cromado y en su parte anterior se alojan las doce válvulas EL-84 y las dos drivers EC-81 fa- nentes pueden ser distintos y ambos exbricadas en China. Cosa rara es esta lecelentes. El P-35 gana en claridad, tal niendo en cuenta que en Inglaterra es donvez por las válvulas empleadas. Hay una de funciona Mullard. la más famosa fáfinura musical extraordinaria tanto combrica de válvulas del mundo. Para La probinado con el Burmester 838 como con tección de las válvulas contra posibles el Marantz-7 que han sido los dos preaccidentes hay una rejilla de protección vios empleados en estos experimentos. de gran robustez que se quita o se pone La doble opción de potencia es una venen un par de segundos. Este aparato no taja muy grande. La escucha del aparaprecisa ue ninguna operación, a veces to a la mitad nominal de su potencia, enojosa, de polarización de válvulas. La es decir, a 17 vatios, puede producir prepolarización se opera de un modo autosiones sonoras impresionantes, sobre todo, mático. La parte (rasera del chasis aloja como es natural, si se emplean cajas acúsla sección de transformadores y condenticas de una cierta eficiencia. Como suele sadores protegidos por un capot negro suceder con los aplificadores de válvuno desmontable. A través de la rejilla las su sonido no aparenta 35 vatios, side ventilación puede verse un Iransforno bastantes más. Puede hablarse en esmador de alimentación de impresionante sentido de una capacidad dinámica imte aspecto; esle transformador trabaja de portante. Muy próximo a la perfección un modo absolutamente silencioso. Desen cuanto a fidelidad límbrica, cuerdas cubriendo la tapa de la parte inferior del sobre todo, y fbealización instrumenial. aparato puede contemplarse toda la sección de componentes pasivos y un ca- El tremendo disco Harmonía Mundi La folia della Spagna, de Gregorio Paniableado excepcional que no deja lugar a gua. ha sido resuelto por la P-35 a un dudas sobre el i araete r artesa nal de este nivel de nueve puntos sobre diez. Socomponente. Cualquiera que lo vea y esbresaliente, por lo tanto. cuche se dará cuen(a al punto de que un objeU) como el que nos ocupa no puede ser fabricado en serie y que corresponEl p.v.p. aproximado de este amplifide de forma indudable al sector de los cador es de unas 240.000 ptas. Persocomponentes de verdadera categoría. nalmenie lo encuentro correcto, justificado y proporcionado a su nivel de fabricación y resultados musicales. La máLa escucha se corresponde plenamenquina se suministra con garantía de dos te con el aspecto, si bien difiere bastanaños y de doce meses para las válvulas. te de la concepción y resultados del P-5Ü Alfredo Orozco pero te'ngase en cuenta que dos compo- Alta Fidelidad de Referencia OPOGESH^COUSTICS. INC. •UETTA LAAL E L E C T R O C O M P A N I ET 4MPUW1RE» SARTE AUDIO ÉLITE PADRE JOFRE.22 - B Telf. 351 07 98 TELEX 62779 ATT SARTE . 46007 - VALENCIA IMPORTADOR EXCLUSIVO PAHA ESPAÑA DE: "AMADEUS-SONDEX", APOGEE ACOUST1CS, BURMESTER, COPLAND, ATR. ELAC. ELECTROCOMPANIET, KRELL. SAWAFUJI. SYMO, VAN DEN HUL. WBl OEHLBACH, OPUS 3, SFI Scherw 77 MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA MATERIA SENSIBLE Cristóbal Halffter habla de sus tres poemas de la lírica española CRISTÓBAL HAFFTER.-es una obra encargo de ia Filarmónica de Berlín, pero con patrocinio de la Fundación March porque eslas grandes instituciones como la Filarmónica de Berlín o de Nueva York hacen un encargo por considerarlo un honor, y vaya que lo es, y grande, pero luego resulta que no lienen dinero para pagar al compositor para que éste se dedique por entero, durante unos cuantos meses, a trabajar en ese encargo. SCHERZO.—Porque componer una obra ya sabemos que lleva mucho tiempo. C.H.—Claro, y el autor tiene que comer y que vivir todos los días. S,— ¿Cómo se sitúa esta obra dentro de tu última producción? Al tratar poemas españoles supongo que enlazarán con algunas de aquéllas que también utilizaban textos de nuestra poesía. C. H.—Sí, desde íuego. Y es en realidad lo que he querido hacer. Llevar al papel una antigua idea de hacer un homenaje a lo que Zubiri llamaba la «inteligencia semiente", a esa faceta del hombre que durante años se ha denominado alma; a las virtudes del alma, que son las que convierten al ser humano en algo único dentro de la naturaleza, de la creación, que son la inteligencia y la sensibilidad. Y este homenaje lo he querido hacer a través de la poesía española. El hecho mismo de escribir poesía es poner en funcionamiento la inteligencia y la sensibilidad y si encima se unen a la música más todavía, porque ésta, tan refinada, requiere aún mayor técnica que la poesía. La materia de la que está hecho el ser humano es la misma de la que están hechas las demás cosas, la de las estrellas, las galaxias, hasta los virus. 78 Scherao C Hulffwr Foto: O'Valle I S.—En ungran tanto por ciento, agua. C. H.—Agua, carbono, hidrógeno... Ahí está todo. Entonces, a iravés de la sensibilidad, esa materia adquiere una enorme dignidad. Nosotros damos dignidad a esa materia, el ser humano da dignidad a las estrellas. Porque estamos hechos de lo mismo, pero las eslrellas no son capaces de escribir Ojos claros, serenos o la Novena, de Mahler. S.—¿Cuáles elegidos ? son los poemas C. H.—Están basados en un leitmotiv común, que son los ojos; que son materia, pero materia a través de la que podemos sentir la sensibilidad. El primero es de Gutierre de Cetina, lo acabo de citar. Ojos claros serenos, un famosísimo madrigal, el único conocido de su autor. El segundo es de Jorge Manrique, muy breve, nada conocido, sólo cuatro líneas, y recoge una experiencia personal del poeta: en cierta ocasión. yendo por el campo, vio una noria y tomo los arcaduces sacaban agua hacia arriba a medida que eran impulsados por una muía. Contemplando o recordando ese movimiento de los arcaduces escribió el corlo poema: «Aquestos y mis enojos/cieñen esta condición:/ que suben del corazón/las lágrimas a los ojos». Creo que no se puede expresar con mayor brevedad un pensamiento tan bonito y describir tan bien el acto de llorar. Que los ojos se llenen de lágrimas, que la materia adquiera sensibilidad a través de unos enojos, de unos sentimientos, e» de una belleza enorme. El tercer lied, con mis propiedad, poema, es el famosísimo soneto de Quevedo Polvo serán, mas polvo enamorado. Aquí se transforma la materia, gracias al amor, en algo que no puede morir. Recordemos el comienzo con los conocidos versos «Cerrar pixlrá mis ojos/una postrera sombra/que me llevará el blanco día...-. Es un castellano de extraordinaria categoría. Y al final, cuando habla del cuerpo: -Prisión que de todo un día has sido:/cenizas seréis, mas tendrá sentido;/polvo serán, mas polvo enamorado». Es que pasa algo después de la muerte, es que esa sensibilidad ha dejado su huella. S.—La verdad es que puede considerarse un reto el poner música a cosas tan bellas y tan hondas. C. H.—Claro que también lo es que la Filarmónica de Berlín, una de las mejores orquestas del mundo, encargue a un compositor español una obra. Era un reto y yo quise hacerlo a través de mi propia lengua y de mi propia tradición que yo no quiero perder. Yo llego así a la Filarmónica de Berlín y arrastro conmigo lodo un pensamiento y tradición poéticos, porque esa idea MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA de que la sensibilidad trasciende a través de la materia no es de ahora, es un pensamiento que viene de toda una tradición literaria Tengo la enorme satisfacción de haber dado a conocer a los berlilineses que asisten a los conciertos de la Filarmónica la figura de Jorge Manrique o Gutierre de Celina, para ellos prácticamente inexistentes; y de haberles interesado. Como me daban plena libertad para componer lo que quisiera, se me ocurrió esta idea de entroncar con la gran tradición española, de pensamiento, de filosofía que considera que. tras la muerte queda algo más. No sabemos si es el paraíso o qué. Pero ahí. en todo caso, queda el ser humano. S— ¿Puedes aclarar brevemente cómo has puesto en música estas ideas'.' ¿Has recurrido también aquí al lenguaje de la época? ¿ O has aplicado un lenguaje totalmente mixlerno, actual? C. H.—No, Bueno, yo no lo llamaría moderno. Es el mío. original. Lo que he previsto es dar una parte esencial a la orquesta, teórica acompañante del texto que cania un barítono, que es, en principio, el protagonista. Era consciente de que estaba manejando un instrumento único, nada menos que la Filarmónica de Berlín. Y he pretendido mostrarla. La orquesta es. por tanto, tan protagonista como el solista. El primer tiempo, el madrigal de Gutierre de Cetina, está acompañado exclusivamente por cuerdas, porque con esos arcos de la Filarmónica se pueden hacer tantas cosas... Tengo que decir a este respecto, con toda franqueza y humildad, que cuando sonó por primera vez una nota aguda que yo había escrito para los violines y sonó con tanta belleza, me preguntaba: -Pero, ¿esto lo he escrito yo? ¡Pero si suena de maravilla!-. En el segundo tiempo, para el poema de Jorge Manrique, utilizo exclusivamente vientos y percusión, para enseñar otra faceta de la orquesta. Aquí la percusión tiene un símbolo como de rueda, como de noria; juega ese papel. A Quevedo, por ser más complejo y trascendente —un poema difícil de entender a la primera— le dedico toda la orquesta. Empleo una viola solista que contrasta con el barítono: imita todo lo que él hace y mantiene con él una especie de diálogo en contra del tutti. Al final, cuando el solista pronuncia las últimas palabras del poema, la viola continúa, es la que mantiene ese contacto con esc más allá. S,—¿Está cantado en español? Lo digo porque Roland Herrmann, el barítono que cantó la obra, es suizo. C. H.—No. es alemán, lo que pasa es que está en la Opera de Zürich. Pero sí. cantó en español. Sólo se pueden cantar en español estos poemas. Hizo una versión extraordinaria. SÍ la obra se hace en Madrid en otoño, como parece posible, espero que pueda venir. S.— ¿Reacción del público? C. H—Muy buena. Yo me quedé un poco sorprendido porque es un público enterado, habitual, de ahora. El concierto se incluía en la serie normal de la Filarmónica. Tuve bastante suerte porque Ka rajan suspendió el concierto que tenía previsto y que era el anterior al mío —quería concentrarse en la preparación del de Año Nuevo, en Viena—, y así cogí a la orquesta muy descansada. S.—¿Crítica? C. H—Una de las que más me halagó fue la que se preguntaba: -¿Se puede hacer filosofía con la música?* Y el mismo crítico se contestaba: -De esta manera, sí*. Para un español, que digan esto de una obra en un país de la tradición filosófica de Alemania —Kant. Schopenhauer, Nietzsche, Goethe, Schiller— es un extraordinario elogio... Quiero co- mentar que en el pograma yo había incluido, además, la suite Homenajes de Falla, estreno también para la orquesta, y los Cuadros de una exposición, de Mussorgsky-Ravel; y, la verdad, todo fue muy bien. Es un placer trabajar con una orquesta así. Un placer que no se puede repetir muchas veces porque uno está en permanente tensión. Tuve sólo dos ensayos y el general. Hay que tener una enorme concentración para poder montar en tan poco tiempo un estreno absoluto de 27 minutos, una oba como Homenajes, no especialmente difícil, pero sí muy delicada. y los Cuadros, que aunque se han tocado muchas veces, siempre hay que repasar. Hay que estar muy tanquilo y con mucho control. Yo, después del concierto, acabé completamente agotado. S.—¿En qué estás trabajando ahora ? C. H.—Voy a atender otro encargo de Alemania, en este caso de la Orquesta de Dortmund, la conocida ciudad industrial y cervecera, que cumple cien años. El concierto será en octubre. La composición se llamará Dortmundervariationen, que no tiene nada de cerveza dentro, comu muchos se piensan (se ríe)... No son meras variaciones al uso: son más bien unas variaciones sobre las sonoridades que a mí me atraen de ciertas partes de la orquesta: el metal. la percusión, la cuerda, madera y metal... Es una obra festiva, alegre. S,—Pues que sea también un éxito. Arturo Reverter Scherzo 79 MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA Tomás garrido: Tensión, encanto y concisión musical Madrid: Teatro Real. 19-1-87 - Obras de T. Garrido. C. Halffter, A. Berg y L Nimu. Orquesta Sinfónica de Madrid Director J. I.. Temes. E STRENAR una obra musical es siempre difícil: mas en este país; y más aún si el fruto a conocer es de carácter sinfónico. De ahí que haya de celebrarse que el Centro para la Diftisión de la Música Contemporánea haya incluido en su concierto de inauguración del año 87, dedicado a la creación sinfónica —algo también raro: una sesión de este tipo centrada en la producción del siglo XX—. sendos estrenos: uno que asimismo es mundial del que es autor Tomás Garrido, otro debido al ya ilustre Cristóbal Halffter. cuya creación absoluta tuvo lugar el año último en Basilea. La partitura del primero, titulada Musita diurna, posee en su primitivismo, a veces excesivamente próximo a la tosquedad o la posible escasez de recursos, y en su, sin duda, no perseguido refinamiento, un extraño encanto y una concisión musical en sus 15 minutos de duración realmente destacables. Pese a ciertos detalles no demasiado finos —algunos rasgos lie violencia fácil, determinados efectos poco calibrados en busca del radical contraste dinámico, la puerilidad del vendaval postrero—. la obra funciona, que es lo que importa: las tensiones están hábilmente dosificadas y medidas; el trabajo instrumental, sobre todo el de la cuerda, es más que plausible y se ajusta excelentemente a los que parecen ser los propósitos del autor. Luego de un comienzo en pianissimo en la cuerda grave, más tarde repetido, se producen sin solución de continuidad diversos acontecimientos: alternancias forte-piano, canto de maderas sobre ostinato de cuerdas, seco-, y repetidos acordes. divisis de violines en pasajes cromáticos, ecos lutoslawskianos... Hasta llegar al momento clave y más interesante: una sección tranquila. i>o exenta de tensa expectación, de toda la cuerda, seguida de una lenta ascensión cromática, de bellos efectos en glisando. Una figura de cinco notas suavemente repelida por el timbal sirve de base, en un momento entre misterioso y desolado, a una frase cantibile de la trompa. La caja do ti la al timbal y el arpa da el toque mágico para que tras una intervención de violas y chelos lleguemos a un crescendo repetido y a una fanfarria que preludia el ya cercano final. No hay duda de que Garrido tiene cosas que decir; y cosas muy musicales. Con el tiempo, quizá no demasiado, aprenderá a decirlas aún mejor. '¡i"iiM Garritln UNA OPERA DISTINTA Madrid: Círculo de Bellas Artes. IH-ll-87. Albfriii Garita Demestm. Para Tí —Soledades sin sombra— Uíperu de cámara). Compañía Suena de Alabtutru. Director: Ernest Martínez Izquierdo. E N tres actos, el primero de más de 50 minutos de duración y los restantes considerablemente más breves, se dividía esla pieza del compositor, cantante y pianista Alberto García Demestres. el enfant más terrible del llamado Grupu del Bierzo. A lo largo y a lo ancho de esla ópera de cámara, casi de lodo: una enlrevista del autor, a cargo de Llorenc Barber —en la que se puso de manifiesto el gusto de aquél por los conejos—. un desconirolado pase de modelos originales de Ágata Ruiz de la Prada, asimismo durante el primer acto; proyección de diapositivas de muy variada calillad e inierés. así como de tres vídeos, uno en cada acto —vídeos de buena factura, si bien de oportunidad algo discutible— y. como bosque inanimado en d que García Dcmeslres desarrollaba vocalmente lo más atractivo, a mi juicio, de la obra, una variopinta colección de esculturas que llenaban la escena en el último acto. El conjunto instrumental, situado en todo momento sobre la escena y tomando parte activa en la misma en diversas ocasiones con intervenciones de gestos, movimiento y verbales, lomaba su nombre de una obra previa del aulor: Suena de Alabastro. . y, efectivamente, sonó así. bajo la dirección del excelente músico que es Ernest Martínez Izquierdo. Los pasajes meramenie instrumentales de la pieza son muy escasos: el más extenso corresponde, zarabanda caótica, a la inlervención (te las modelos con sus estrafalarios vestidos de papel y a la intervención bailada que sucede a ó\c\mpase. En la mayor parte de las situaciones, es un acompañamiento rolo al decir —espléndido— de Demesires y al earilo —casi siempre un recitativo truncado del tenor Joan Cabrero, la otra voz protagonista del espectáculo. Se echa en falta en Para li- se suman dos tambores basilienses. Halffter inlroduce determinadla procedimientos propios de su estilo: tratamiento contrapuntíslico. alteraciones armónicas, disolución de los esquemas meliidicos iniciales, violentos ataques, disonancias sagazmente administraSuledades sin sombro una más eficaz didas... Impecable instrumentación y caleidosrección de escena; asimismo, el que la cópica y rutilante orquestación, marca de la obra no sea representada más que en la casa. El díptico ofrece un estimulante consesión que comentamos —un lujo algo abtraste entre lo serio y lo festivo. E! despliesurdo, de los que nuestro país se permite gue en la Batalla resulta bastante efectista culturaimente muchos. Es especialmente y. que duda cabe, efectivo. Obra homenaelogiable la incorporación —¡por fin!— je, de encargo, bonita, superficial... intrasde algunos de los recursos que la voz ha cendente. Reveladora de un gran oficio, que no pasara a la historia como entre las inejnexplorado en nuestro siglo, recursos sorres de MI autor. Meritoria labor de un cada prendentemente ausentes en el teairo muve/, más seguro, aunque todavía limitado. sical de tantos compositores de campaniJosé Luis Teme;, y una contundente Sinfóllas — présenles, en cambio, cuando los nica -Arbós". qué realizaron un innegable firmantes del trabajo son. ello-, mismos, esfuerzo Su prestación alcanzó menor cacantantes, como es el caso que nos oculidad en las otras dos aun posiciones que inpa... y podríamos citar más—. El trabategraban el difícil e interésame programa. jo por entero viene dedicado in tnemoriam La espectacular obra de Halffter. dedicada IJÍS Tic- piezas para orquesta de Alban Berg al patriarca suizo Paul Sacher. está edificay el segundo Epitafio pura Uircii, -Y su .vm- al poeta Ignacio Pral. da, y su título. Tiento y Batalla Imperial, así gre ya viene canttmdt)» de Luigi Nono. lo indica en parte, sobre un liento de primer tono de Cabezón y una batalla de Cabanilles utiliza una gigantesca orquesta a la que Jasé Iges Arturo Reverter 80 Scherzo DECCQ NOVEDADES DE IMPORTACIÓN ÁLBUMES \ HAENDEL: Los 6 Conciertos para órgano op 4 Conciertos Nos. 13 y 15. Sonata en Re mayor Pctcr Hur/nrd- Orquesta de Cámara del CunierlgehouH. AniMerdam- Jitshua Rtfktn 4146041. 2 I.P.4W6044. I MC 4146042, 2 CD Digital. HAENDEI.: AthaU Sulherland. KitUv. Bou man Coro del Vr« ColleRe, Oxford A¡adem\ nf Arti-ient Mustc. Chrtstopher Hogwtid 4171261. 2 LP,4171262. 2 CD Digital IIAVDLL PLTBR HURFORD JOSHUA RIFMN PRAETORIUS: Danzas de Ttrpsichore ,Vcn Lttndon Consorr. Philip Piíkell I.P 4146331 Digital. RACHMANINOV: La, Campanas } Canciones Rusas op. 41 Troitbka\a. Konzvkunski, Kraute. Coro v Orquesia del Ctmi-erlgehouw. Aimlerdam. Vladimir Ahskenaz\ LP 4144551 CD 4I44Í52 Digital. RACHMANINOV: Concieno para piano No. 3 Uadimir Ashienazi. Orquesta del Conterlgehoun, Aiinlerdaní Bernanl Hamnk LP 4172391. MC 4172394. CD 4172392 Digital. RACHMAMNOV: Sonata para violonchelo Voealise Preludio op.2 I. Dan/a Oriental Lynn Harrell. Vladimir Ashkena;\ LP 4)43401 CD 4143402 Digital. BISCOS y CASSETTES BEE1HOVEV Sinfonía No. 3 «HeroicaAradenn oj Anueni Musit: Chrtmipher Hogwood LP 4172351 Digilal SAINT-SAENS: Carnaval de los Animales Dan?a Macabra La Rueca de Onfalia HaeTón Paf,¡al Rogé, Cristina Ornz. London Smltmietta Orquesta Philharnmnia. Charles Dutoh LP 4144601 MC 4144604, CD 4144602. R. STRAUSS: Don Quijote Danía de los siete velos, de Salomé / inri Harrell. Orquesta de Cleveland. Vladimir Ashkenazv LP 41718-41 MC 4171X44 CD 4171842 Digital. I P 4172951 MC 4172954 CD 4172952 Digital. STRAVINSKV: El Páiaro de Fuego (completo! Scher/o f-antástico. Fuegos de Artificio Orquesta Sin/iini-a de Mantreat Charles Duloit LP 4I44WIMC 4I44O94,CD 4144092 Digilal. HAYDN: Misa No. 3 "de Santa CeciliaXrlMtri. Cahle, Hit/. íftoma* Curo de la Iglesia ( uledral de Ctisni. Oxford Amdeim i¡l Aruieni Miau Simón Preiion I.P4I7Í25I MC 4171254 CD 4171252. -ARIAS DEL BEL CANTO- ROSS1NI. BELLINI, DON1ZETTI. VERDL MEVERBEER Dame Joan Sulherland Wehh Saturnal Opera Onhetira Richard Bttnrnge LP 4172531 MC 4172534. CD 4172532 Digital. BRL'CKNER Sinfonía No. 9 Orquesta Sinfi'mn-ü de ChUaxíi. Sir (¡eorg Sofri MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA >•*' ESTRENO EN MADRID DE ARIETTE, DE M. A. CORIA M IGUEL Ángel Coria, hombre de la música, enire oirás cosas, sobre tudas las cosas, compositor, niño terrible en tiempos, inquieto siempre, desde hace mucho, en todos o casi todos los ajos, no ha perdido nunca, ni en los tiempos experimentales y difíciles, un norte básico a cualquier creador: para inventar, descubrir, alumbrar, desarrollar un objeto artístico, sea éste una pintura, un libro, una construcción o una pieza musical es necesario conocer las reglas fundamentales del correspondiente lenguaje, poseer una técnica que permita su fluida utilización, libre de problemas de dicción. Sin ello se romperá el nexo entre la idea, el germen que alienta la obra y el futuro destinatario de ésta. Hay en Coria un oficio, trabajado por lo menos desde que obtuviera, muy jo ve licito, el premio de fuga del Conservatorio de Madrid, que le libera de la posible incomunicación con sus potenciales oyentes, siempre agradecidos a la excelente factura, bruñida superficie y bello colorido de sus composiciones que, bastante antes de que se pusiera de moda eso que hoy se llama biensonancia, ya abrían caminos, iniciaban provechosos retornos y proponían recapitulaciones, recuperaciones estilizadas y sorprendentes viajes a un pasado que, inesperadamente, se revelaba más rico y progresivo que el mortecino, repetitivo y anquilosado presente. La enjuta estructura, la refinada instrumentación, la jugosa armonía, la hábil orquestación nos traían, con un moderno lenguaje y un nuevo perfume, ecos de músicas extraordinarias, modos de hacer periclitados, humores estupendos, irisaciones placenteras, equilibrios perdidos; el gozo de decir con buena letra y mejor espíritu, graciosa y exquisitamente, verdades artísticas sencillas pero prohindas. De todo ello participan estas encantadoras arietie ahora estrenadas en Madrid por la Orquesta de la Radiotelevisión dirigida por Antoni Ros Marbá (29 y 30 di; enero), en versión definitiva (la primitiva era para grupo de cámara) fechada en diciembre ultimo. Son, en efecto, dos breves arias que ni remedan ni copian formas tradicionales, pero que. indiscutiblemente, anclan sus raíces en el pasado. Poseen, en cualquier caso, una frescura y un sabor de cosa nueva, un perfume sensual, que emanan tanto de su delicada escritura cumode su bien perfilada estructural prefcisa. ceñida, en la que ni sobra ni faltafnada (lejos, por supuesto, del aria da cdf>o}. Y es curioso que la línea de la voz y su combinación con la orquesta están tan conseguidas teniendo en cuenta que. como recuerda Antonio Gallego, era ésta la segunda vez que el compositor se interesaba por la unión de ambos elementos. La primera arieiia,' Canción de Belisa, parte del Don Pertimplín lorquiano y sirve a la perfección, tan discreta como luminosamente, el erótico texto (-Amor, amor, entre mis muslos cerrados nada como un pez d sol»). La segunda Verra la tntrne, sin perder ni galanura ni tersura, es más dramática y conceptuosa, aspectos que la música, con mayores grados de ensimismamiento, se preocupa de resaltar. Realmente, un escalofrío recorre nuestra espina dorsal cuando la soprano, al final, en tono sombrío y desgarrado, declama (excelente efecto): -Scenderemi*; ncl gonpj muti- (Mudos, descenderemos al abismo). Tremendos esios versos de Cesare Pavese. Ana Higueras supo encontrar inteligentemente el tono justo de cada canción y desgranó su cuidada escritura con fina musicalidad y excelente afinación. Buena labor teniendo en cuenta que estas piececillas no son precisamente fáciles de cantar JAI, Jfc i} V«.M 'jiN^ntHiiiiC- Itfeid nuc%it dviu> d [n n;visi^ % n HER¿O a [**nr HVI ituiTKtn . p^v p:t\<*l"^ PKivjhlt% éjUHnaiimiikeiiie ik un arn J ^ t j r j l iJiu/ nuiTtcm'-r. »u>i' rniporii: * HX> p<4i> 11 ] Aburuie Je I J ¿hiiiMHi.1 r u r i u . Tf^fcr«fíK.J tatv-ri- H | H oV IWttl-U dd BANCO HISPANO AMERICANO Di. O-HHH u n - , 2 ?BÜ2K MADRID Cim tarna * Ln C u o i i - i n " . Oc 3"HI LXnuolhi 82 Schcrzo PIJ* > p ' f 4.HH1H M i l i , . | De todas formas, cabe apuntar que probablemente alcanzaran más sentido si son recreadas por una voz dotada de mayor entidad dramática que la muy ligera de la soprano madrileña. Atenta, en su sitio, muy matizada, la colaboración de Ros y la orquesta. El resto del concierto quizá revistió menos interés a pesar de la indudable calidad de las obras programadas: la Sinfonía cuncenante para \iolin y viola, K. 364 de Mozan Y unos fragmentos del Romeo v Julieta, de Prokofiev. Ni la digna prestación de Pedro León y Emilio Mateu (éste mejor que aquél) en laboun solistas ni el concurso de director y conjunto pudieron otorgar alas y transparencia a aquélla; ni el grado de virtuosismo de la agrupación sinfónica de la RTVE es hoy por hoy suficiente para capear conpleno éxito las dificultades de ésta, aunque justo es decir que los profesores brindaron la mayor de sus eniregü y que el maestro catalán realizó un adecuado planteamiento, con detalles musicales de altos vuelos. A. R. Números atrasados: 400 pesetas •OLETIN DE SUSCRIPCIÓN **** , *»« « w **»,, Tí™ M A. Cuna S u ^ u l U3l^. . Si desea recibir algún número atrasado envíenos el cupón adjunIn e Ínmediatamente lo recibirá en su domicilio. Elija la forma de pago que más le convenga entre las que se indican en este boletín. - , [ 2 | N." N." N." N." 0D I 11 2^ 3U N." 4 LJ N.° 5 n N." 6 G N." 7 \1 N." N." N." N." 8 • 9D 10 G II Ü SELECTA VISIOPU LA MEJOR OPERA Y BALLET p AHORA EN VIDEO. NATKJNAL Desde los mayores Escenarios del mundo, la mejor selección de OPERA Y BALLET de la mano de los mejores intérpretes, directores I he MJÍI.TIUI VtJeo ^ "Carmen I MÁXIMA CALIDAD todas nuestras cassettes parten de Masters de 1" grabadas sobre cinta Alto Grado para que ud. vea la mejor calidad de imagen posible en vídeo. Sonido Hi-Fi Estéreo y Dolby Sistem. superior al audio convencional, para que disfrute de una máxima calidad en la audición. Nada de lo realizado hasta hov en Vídeo puede serle comparado. Además, cada cassette se acompaña de un completo Libreto de la Obra. Deseo recfotr en mi domftcito las vtdeoeasseOes que seAalo con una X AÍDA • MANON LESCAUT ANDREA CHENIER Ü TOSCA CARMEN i ....-::—— VHS D BETA El precio de c a d . I U M C M M I I « da 9.845 p U (IVA toe.). • > * • «00 pta. po> g H t o * de enpMluatado y envió que p*g*lé: J TALÓN Banca™ eófunio. 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