Manuel de Falla Suite Homenajes Recién llegado a Granada

Manuel de Falla
Suite Homenajes
Recién llegado a Granada, provisionalmente instalado en la pensión Carmona, poco antes de trasladarse al carmen de Santa Engracia, Falla recibe
el encargo para la composición de un Homenaje, su primera y única “obra
de guitarra escrita para ‘Le tombeau de Claude Debussy’”. El destino es un
número extraordinario de la Revue Musicale de París dedicado al músico
francés que había fallecido dos años antes. En él también aparecieron obras
de Dukas, Roussell, Malipiero, Goosens, Bartók, Schmitt, Stravinsky, Ravel y Satie, además de un artículo del propio Falla sobre Debussy y España, en el que se señalan sus logros en la búsqueda de un lenguaje significativamente hispano tal y como ejemplifica la Soireé dans Grenade y su latido
al ritmo de habanera. Este elemento, considerado en la época la estilización culta de la más noble españolidad, está presente en el Homenaje, subtitulado “Le tombeau de Claude Debussy” y conocido en ocasiones con el
título de “habanera fúnebre”. Lo firma en agosto de 1920 y, poco después,
hace una versión pianística y la orquestal, incorporada luego a la suite
Homenajes.
Esta “nueva musiquilla” también es granadina aunque ahora Falla
está a punto de abandonar la ciudad camino de Argentina en 1939. Tiene
tiempo para acabar los dos primeros números, en realidad orquestaciones
de obras anteriores: el ya citado homenaje a Claude Debussy, que toma
como subtítulo “Elegía de la guitarra”, y el que dedica a Paul Dukas, con el
subtítulo “Spes vitae”, procedente del original para piano, compuesto,
también como el anterior, para un número especial de la Revue Musicale
dedicado al autor de El aprendiz de brujo tras su fallecimiento. La suite se
prologa con una “Fanfare” que Falla escribe en Mallorca en febrero de
1933, y que tiene por destino un concierto homenaje a Enrique Fernández
Arbós preparado en Madrid con motivo de su setenta cumpleaños. El encargo fijaba la duración máxima de tres minutos y Falla personaliza la
obra utilizando la trasliteración musical del nombre de Arbós.
El último de los cuatro homenajes, “Pedrelliana”, es el único completamente compuesto en Argentina. En él se suceden temas de La Celestina
de Pedrell, cuya adaptación tuvo como primer destino un concierto conmemorativo para financiar un monumento al maestro catalán. Falla escribe al compositor y director argentino Juan José Castro: “En cuanto a la
Pedrelliana, lo que usted siente al oírla no es sólo debido al cariño con que
ha sido hecha, sino muy principalmente a la pura belleza de esa música,
que esencialmente, es toda de Pedrell”. Entre el segundo y tercer homenaje, Falla intercala un breve inciso de nueve compases que recuerda la fanfarria inicial, titulado “Rappel de la Fanfare”.
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Homenajes se estrenó en el Teatro Colón, de Buenos Aires, el 18 de
noviembre de 1939, en interpretación de la orquesta del teatro dirigida por
el autor. Posteriores revisiones, especialmente del “Homenaje a Debussy”
atrasarían la versión definitiva hasta 1941. Manuel de Falla murió en Altagracia, Argentina, cinco años después sin ver la edición final de la suite.
Félix Ibarrondo
Izarbil (Concerto pour quartuor de saxophones et orchestre)
“Del encuentro con un intérprete particular nace, con frecuencia, la
obra del compositor. Fue a la escucha del cuarteto de saxofones
Sigma project, como se alumbró la llama para la composición de lo
que sería la pieza Izarbil. Del sonido espléndido, compacto –potencia
y dulzura– del conjunto de saxofones, surgió la idea del contrastarlo
al sonido de la tradicional orquesta sinfónica.’
‘Si la noción de concierto no resulta el más idóneo para calificar esta pieza, algo de ello existe, no obstante, en Izarbil, en la que el
cuarteto de saxofones provoca, acompaña, arropa o desafía al conjunto orquestal’
‘Como el resto de mi música, esta obra no es más que el hombre hecho sonido. ¿No es la obra del arte, y muy especialmente la
música, la que mejor traduce lo más recóndito de nuestro ser?’
‘Al auditor el vivirlo. Al especialista o musicólogo, si tiene interés, el deshilvanar los meandros de la construcción.’
‘Izarbil es pieza encargo de la Fundación Autor y de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas, a sugerencia de la ORCAM. Fue compuesta en Asnieres entre el 15 de octubre de 2009 y
junio de 2010.’
‘Félix Ibarrondo.”
Félix Ibarrondo describe Izarbil con las palabras justas. No necesita más
para remarcar los principios que dan sentido a esta música que hoy se estrena, hija legítima de todas las que siguieron a Aitaren Etxea, para tenor,
dos pianos, violín y percusión, escrita en 1971 sobre un texto de Gabriel
Aresti. Desde entonces, el compositor ha enriquecido su catálogo oficial,
sin menoscabo de otras juveniles que lee ahora “con cierta ternura” para
darse cuenta de que “¡no están tan mal…!”. Lo ha hecho poco a poco, sin
pausa, llevado por la simple necesidad de expresarse a través de un medio
que sólo es “sonido… vivido. Nada más, ¡y nada menos!”. Siendo fiel a un
mismo pensamiento.
Será difícil encontrar algún comentario en el que Ibarrondo pormenorice las consideraciones técnicas o estructurales de su música a pesar de
la sólida armadura con la que se construye; sin embargo serán muchos los
testimonios dedicados a describir el afán por trascender la materia, por
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experimentar cada obra como una vivencia cuya comprensión requiere una
escucha objetiva, sin consideraciones previas: “Cuando compongo soy tan
yo que la música no puede menos que ser el retrato más fiel”. De ahí la explicación de que Izarbil sea también “hombre hecho sonido”, sustancia sin
artificio, tránsito hacia una interioridad por la que Ibarrondo pasea, no hay
la menor duda, con extrema facilidad.
Por supuesto, Ibarrondo parte del rigor del método que aplica a cada composición inventando el material, la estructura, todo aquello que el
análisis es capaz de poner de manifiesto. Sólo así es posible delimitar algo
coherente. En su caso a través de varias singularidades como la de preferir
las obras de un solo trazo donde el desarrollo natural de la materia proporciona la vía hacia territorios ignotos o la de delimitar el camino mediante bloques sonoros que se relacionan a través de una sintaxis en la que
el contraste y la tensión son modos habituales de expresión. Un cierto
pensamiento “bruitista” tiñe la música de Ibarrondo si se observa desde
una perspectiva externa, lo que frecuentemente ha puesto su obra en relación con la de Francisco Guerrero por cuanto una y otra se aferran a un
sentido energético del sonido y a una vehemente expresividad con ánimo
de ir más lejos, al limite de la música, del propio sonido.
De ahí parte el singular sentido direccional de la música de Ibarrondo
capaz de convertir el tiempo en una consecuencia de la materia. Por supuesto, la música “ocurre” en el tiempo, pero ésta, en cuanto sustancia
propia capaz de expandirse y contraerse, sólo se puede entender como
transcurso del sonido o del no sonido en la horizontalidad de una dimensión temporal propia. De forma muy personal, porque en la profundidad de
la obra de Ibarrondo late siempre el ritmo, la pulsación interior que permite a la música avanzar “como las aguas que se dirigen y se precipitan hacia
el océano”. Curiosamente, en una música que huye de modelos prefijados o
de influencias identificables, que tiene el poder de lo autónomo, de lo personal, este detalle pone de manifiesto el eco de Henri Dutilleux y más
atrás de Claude Debussy, ante los que Ibarrondo reconoce el ritmo interior como uno de los aspectos esenciales de su estilo.
Todo ello visto desde una perspectiva sutil pues incluso la percepción del ritmo como fuerza vital trae a colación la obra de su amigo Mauricio Ohana con quien comparte otros matices como pueda ser el color oscurecido a partir de una tímbrica que pivota entre lo áspero y sensual, que
es terráquea. De raíz más mediterránea en Ohana, cantábrica en Ibarrondo, pues es fácil identificar en este gesto la impronta de su Euskadi natal
moldeada desde una fuerza interna similar a la que doblegaba el hierro en
las esculturas de Chillida y Oteiza: “Cuando compongo no pienso en las
raíces vascas ni en ningún país porque la música es más que todo eso. Pero, la composición tiene la raíz de la persona que la hace, intento ser lo que
yo soy. Así que creo que mi temperamento musical coincide bastante bien
con este país”.
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Con todo, el propio Ibarrondo explica que hay una razón final para
Izarbil (“soñando estrellas”) y es su contacto con el cuarteto Sigma Project. En los últimos tiempos el compositor ha ido incorporando a su paleta
instrumental nuevas posibilidades gracias a la relación con los intérpretes,
algo que considera de gran importancia para la definitiva resolución de la
obra. La mandolina, el címbalo, el acordeón y el saxofón se han añadido
progresivamente. Granital (2012), una singular reunión formada por clarinete, saxofón soprano, trompeta, acordeón, arpa, mandolina, guitarra, violonchelo y contrabajo, y Obsidienne (2013), para piano, violín, clarinete y
saxofón, son los ejemplos más cercanos en el tiempo. El instrumento entró
en el entorno sonoro de Ibarrondo con Akaitz (1994), para doce saxofones,
y todavía tiene proyección en Aikan (2008), para cuarteto de saxofones, y
Hangoak-los allas (2011), para saxofón tenor. Izarbil añade, por tanto, un
punto de novedad por cuanto supone la asimilación del instrumento en el
tejido orquestal. La nueva aventura sonora de Ibarrondo.
Modest Mussorgsky / Maurice Ravel
Cuadros de una exposición
“Respeto a Mussorgsky, a quien considero uno de los mayores compositores rusos”. Shostakovich hace referencia a la intuición de un pianista
de enorme talento para la improvisación, imaginativo, poco académico,
capaz de convertir la música en una vía para conocer y representar el entorno, para “ir hacia el pueblo”. De él es el lema: “La interpretación artística de la pura belleza es una burda chiquillada, es la infancia del arte.” Lo
demuestra, por ejemplo, con las Canciones y danzas de la muerte, compuestas
para voz y piano, en 1870, sobre poemas de Arseny GolenishchevKutuzov, pariente del compositor. Un ciclo de carácter grave, amigo de las
voces oscuras, que tiñe de patetismo las realistas descripciones asentadas
en una Rusia decimonónica en la que es moneda corriente la mortalidad
infantil, el alcoholismo y la guerra; pequeños dramas, escenas simples y
visionarias, enormemente intensas, que habrían llegado a la veintena de no
mediar la propia muerte del autor.
Inserto en ese afán de verdad, Mussorgski firma los Cuadros de una
exposición en 1874. Un año antes ha muerto el arquitecto, pintor, escenógrafo y amigo Victor Hartmann. En su homenaje el crítico musical Vladimir Stassov organiza una exposición en la Academia de Bellas Artes de
San Petersburgo, incluyendo sus “barrocos bocetos y dibujos de aire orientalista”. Los Cuadros de Mussorgski recrean musicalmente la muestra dando vida “instrumental” a los temas expuestos, a veces a cosas insignificantes, incluso motivos ajenos a la muestra, en cualquier caso arquetipos asociados al homenajeado.
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El guión de la obra se basa en la recurrencia de un “Paseo”, que se
intercala entre las distintas escenas. “Gnomos” perfila un retrato casi demoníaco, con convulsiones, aullidos y claudicaciones, basado en el dibujo
de un cascanueces en forma de nomo de pesadísimo y desgarbado andar.
“El viejo castillo” da forma al dibujo de una derruida fortaleza italiana en
la penumbra de la noche, mientras un trovador canta en la puerta. “Tullerías” describe el alboroto de unos niños en el parque parisino. “Bydlo” es la
imagen de una carreta polaca tirada por bueyes mientras su carretero entona una melancólica canción. El “Ballet de los polluelos en sus cascarones” se basa en uno de los dibujos del vestuario diseñado por Hartman para el ballet Trilby, ideado a partir de una historia de Charles Nodier. “Samuel Goldenberg y Schmuyle” es el retrato de dos judíos del gueto de
Varsovia, uno rico y arrogante, el otro pobre y plañidero, imitando un parloteo mutuo. “El mercado de Limoges” describe un dibujo de un grupo de
mujeres hablando, criticando y riendo en el mercado de la localidad. “Catacumbas” es un autorretrato del propio Hartman junto a dos amigos mientras visitan las catacumbas de París. “Cum mortuis in lingua mortua” se
refiere al paseo a través de los subterráneos. “La cabaña sobre patas de gallina” traduce el boceto de un reloj en forma de cabaña donde vive Baba
Yaga, bruja del folclore ruso. Y, por último, “La gran puerta de Kiev” se
basa en el dibujo de una puerta, nunca construida, que Hartman había diseñado para celebrar que el zar Alejandro II saliera ileso de un intento de
asesinato.
La fuerza y maestría de los Cuadros han sido un ejercicio para orquestadores. Tuchmalov la trasladó a la orquesta en 1891. Ravel lo hizo en
1922, con tanta fama que, según la cantante Mariya Olenina, “fue de París
de donde salió este movimiento de admiración que aseguró el éxito mundial de las obras de Mussorgski”. En la Société Nationale de Musique de la
capital francesa se habían escuchado los Cuadros en interpretación del pianista Ricardo Viñes antes de que Ravel convirtiera a la orquesta en modelo referencial. Manuel de Falla así lo consideró hasta el punto de usar el
ejemplo para reprender a Ernesto Halffter ante la orquestación que este
había hecho de las Siete canciones populares españolas: “¿Conoce Vd. la instrumentación que hizo Ravel de los Cuadros de una exposición? Si no la tiene, procúresela. Es magnífica, y ese resultado lo ha obtenido sin cambiar
nada del original [formalmente sólo suprime uno de los paseos].” Por ello,
en un programa en el que tantas líneas internas se entrecruzan, la orquesta entendida como instrumento expresivo, el homenaje, lo novedoso, el
afrancesamiento, lo intenso… tienen un especial valor la sencillez del pensamiento de Ravel: “Ante todo hay que conocer el oficio”.
Alberto González Lapuente
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