Tres obras de arte para pensar América Latina - Inventio

C R Í T I C A Y A RT I F I C I O S
Tres obras de arte para pensar América Latina
Juan Carlos Bermúdez
C
uando recorremos el espacio de temas
con su peso emocional, pero restándoles protago-
que se relacionan con la imagen artísti-
nismo y asignándoles un lugar en la conciencia de
ca, y en particular con aquellos que den-
pertenecer a una relación “tecno-natural” sobre la
tro del arte toman a la naturaleza como motivo de
que construimos el mundo, producimos la cultura
pensamiento, podemos hacer una aproximación
y, dentro de esta, el arte.
a la cultura latinoamericana. Aunque diversa, esta
Siguiendo algunos pasos de Heidegger rela-
posibilita encontrar puntos de coincidencia fra-
cionados con la idea de habitar, Félix Duque publi-
ternal, que nutren un diálogo capaz de promover
ca en 1986 su Filosofía de la técnica de la naturale-
otro mundo posible. Armando Morales (Granada,
za, donde interpreta la aventura del hombre como
Nicaragua, 1927-Florida, Estados Unidos, 2011) y
producto de una estrecha relación con la tierra.
su obra Trapiche (1991); José Gamarra (Montevi-
Así, mediando la técnica, los conceptos de natura-
deo, 1934), con Perdido en acción (2001), y José
leza y cultura no se oponen sino que se producen
Alejandro Restrepo (París, 1959) y su Musa para-
mutuamente, y el tiempo actual se describe como
disiaca (1993-1996), sirven para explorar la articu-
la “era cibernética” en la cual se desplaza la mecá-
lación entre imagen, espacio, tiempo y cultura, y
nica por la termodinámica y lo electromagnético,1
para esbozar un mapa que recorra conocimiento,
ampliando las posibilidades de extender a escala
identidad y crítica de la modernidad.
planetaria la técnica occidental.
La idea de relacionar espacio y conocimiento se
Esto permite “que consideremos como “natura-
plantea como una estrategia, donde lo mental se
les” nuevos plexos de significatividad en la cons-
extiende a la experiencia y se construyen realida-
trucción de nuestro entorno y, de consuno, en la
des: ser latinoamericano se identifica por una reali-
reconstrucción de nuestros organismos corpó-
dad surgida de la experiencia local, pero sin excluir
reos, individuales y sociales”.2 Es de aceptación co-
las relaciones con otras diferencias a nivel global.
tidiana la facilidad de establecer relaciones inter-
Lo inmaterial se fortalece al rescatar su capacidad
personales a distancia (inclusive de índole sexual),
para religar lo humano con lo mundano, sin que
estar “conectados” dependiendo del teléfono ce-
desaparezcan los elementos ideológico y mágico
lular como una prótesis que facilita la comunica-
Para profundizar en el desplazamiento fundacional de lo mecánico a lo electromagnético, se puede consultar Isabelle Stengers, Cosmopolitiques II, La Découverte, París, 2003, cap. V.
2
Félix Duque, Filosofía de la técnica de la naturaleza, Tecnos, Madrid, 1986, p. 241.
1
Profesor e investigador, Facultad de Diseño, uaem
inventio 5 1
ción, disponer de cámaras que dan la sensación
manera creativa el conocimiento, promoviendo
de seguridad doméstica y urbana, por lo que no
el discurso de la interculturalidad poscolonial y el
extraña una predictibilidad climática más aserti-
modelado de alternativas para la emancipación
va: crece la lista de situaciones que son familiares,
social que permitan la dignidad de los excluidos.
pero que a la vez caracterizan la manera actual de
Pero se enmarca dentro de una revisión, de ma-
habitar el mundo.
nera más general, del humanismo y su diferencia-
¿Cómo se asume ese panorama en los países al
ción a partir de la mente.
sur de Estados Unidos? ¿Cómo se modifica la pro-
Es abundante la diversidad de observado-
ducción de pensamiento dentro del ámbito acadé-
res que, durante el siglo pasado, denunciaron la
mico de las humanidades? ¿Qué papel desempeña
construcción de Occidente como un modelo de
el arte?
imposición articulado sobre una racionalidad que
Boaventura de Sousa Santos realiza un ejerci-
busca universales de veracidad y falsedad, crean-
cio que nos permite encaminarnos a la respuesta
do de esta manera campos de exclusión. Actual-
de estas preguntas, al describir la modernidad
mente surge la necesidad de complementar este
eurocéntrica como una construcción que separa
enfoque, promoviendo la aceptación de la mente
el globo. Considera la idea de una división “abis-
como un elemento que diferencia a la especie hu-
mal” de la realidad social en dos universos donde
mana, no como una facultad para ejercer el poder
uno excluye al otro, hasta el punto de negarlo, lle-
sobre las cosas y sobre los otros, sino como pensa-
vándolo a la invisibilidad: “la división es tal que ‘el
miento que construye conocimiento y que tiene la
otro lado de la línea’ desaparece como realidad,
capacidad de guiar acciones responsables consigo
se convierte en no existente, y de hecho es pro-
mismo, con las cosas y con los otros sobre espacios
ducido como no existente”.
de diversidad e incertidumbre.
3
En el ámbito del conocimiento, esta división
No se puede prescindir de la cultura como
se detecta al descubrir de qué manera la visibili-
concepto que describe aquello que es capaz de
dad del proyecto moderno —que se sustenta en
cultivar a la humanidad (arte incluido); el con-
la ciencia para establecer universales de veraci-
cepto de cultura debe enriquecerse al cambiar
dad y falsedad— hace desaparecer, da la espalda
los modos en que nos aproximamos a esta, dife-
a, “conocimientos relevantes o conmensurables
renciando los niveles que determinan la observa-
porque se encuentran más allá de la verdad y la
ción y las preguntas que desde la observación se
falsedad […] conocimientos populares, laicos,
plantean. Estas premisas otorgan la posibilidad de
plebeyos, campesinos o indígenas al otro lado
seguir diferenciando la idea de lo latinoamericano
de la línea”. La presentación de De Sousa es un
como resultado de contingencias históricas, que
ejemplo cercano a cómo se puede articular de
abren un indeterminismo como “la marca de un
4
3
Boaventura de Sousa Santos, Una epistemología del sur: la reinvención del conocimiento y la emancipación social, Siglo xxi/
clacso, México df/Buenos Aires, 2012, p. 160.
Ibid., p. 162.
4
5 2 inventio
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espacio conflictivo pero productivo en el cual la
En la pintura titulada Trapiche,7 elaborada por
arbitrariedad del signo de la significación cultural
el nicaragüense Armando Morales (1927-2011), es
emerge dentro de los límites regulados del discur-
evidente esta experiencia donde la construcción
so social”. Esta diferenciación se articula dentro
de una cabaña inicia el mundo doméstico de la
del paradigma complejo actual, que además per-
cultura, pero a su vez se encuentra la selva proyec-
mite nuevamente la integración de los artistas en
tando su sombra. En el tercio inferior de la pintura
la producción de pensamiento y mundo, contra-
aparecen los hombres y su fábrica: la tierra arci-
rrestando la tendencia de especializar el arte en
llosa que ha dejado el desmonte del follaje, una
un campo que lo separa de la vida cotidiana.
cisterna con agua en la que se refleja el cultivo de
5
Detrás de cada pintura o videoinstalación se
plátanos que está detrás del edificio con techo de
encuentra una persona guiada por una inteligen-
dos aguas que cubre el molino, y del cual se separa
cia, que no coincide necesariamente con una ra-
una gran chimenea vertical que llega al límite de la
cionalidad lógica, pero que le posibilita aportar
línea del cielo ubicada en la parte superior del cua-
desde la intuición, la fruición y una experiencia
dro, dejando ver una franja escasa de cielo, donde
vinculada a la conciencia del cuerpo. El artista co-
se mezcla el azul con una gran masa de nubes a
mo persona se define y es definido por lo otro y los
punto de lluvia y cargadas del humo del pequeño
otros, de manera que su quehacer da para pensar
ingenio azucarero.
sobre sus relaciones con el mundo. En medio de
Entre la línea del hombre y la inferior del cielo
los mecanismos de producción artística y de la
se encuentran los árboles, altos y verticales, ocu-
subjetividad del artista se produce un pensamien-
pando casi la totalidad del plano medio. Los co-
to que, paralelo a la ciencia y su método, es rele-
lores vibran contrastados por las sombras duras
vante para entendernos como humanos.
del sol tropical intenso y la manera como el pintor
Una geografía que comienza a ser modificada
maneja la textura de la superficie y el óleo. Afue-
por la presencia humana promueve posibilidades
ra, junto al molino, un buey y tres personajes tra-
de diálogo, con la exuberancia que presenta la tie-
bajan acompañados de dos perros; su pequeñez
rra y quien se afinca en ella. “La especie humana
resalta la dimensión de la selva produciendo un
como naturaleza que construye Naturaleza” se
efecto sublime: la foresta es una presencia densa
enfrenta a la particularidad del colono que llega
y apabullante. No se sabrá si los trabajadores se-
con la intención de quedarse, creando un claro
guirán el camino de los campesinos desplazados
en el bosque que pretende sembrar. Pero a su vez
o si la humareda densa de hollín menguará el bos-
queda a la sombra de una selva que desea volver a
que con lluvia ácida. Lo que sí se encuentra en la
ocupar el espacio tomado.
imagen es el testimonio no muy lejano de asen-
6
Homi K. Bhabha, El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002, p. 212.
Félix Duque, Filosofía de la técnica…, op. cit., p. 254.
7
Armando Morales, Trapiche, 1991, óleo sobre tela, 130 x 160 cm, colección particular.
5
6
inventio 5 3
tamientos al margen del bosque tropical lluvioso,
otros. Las superficies de lo subjetivo y lo colectivo
donde se procesa a escala artesanal la producción
están rehaciéndose continuamente, bien sea por
que puede dar una parcela de caña de azúcar.
las situaciones internas o por las potencias que
Una nostalgia de la experiencia campesina del
proyectan uno sobre el otro. Estos extremos limi-
vértigo que produce enfrentarse a un gigante que,
tan lo “tecno-natural” que, como cualquier fronte-
a la vez que seduce, se sabe lugar de muerte; un
ra, pertenece al conjunto total del sistema.
reconocimiento amoroso de la otredad que acom-
En la literatura se puede encontrar un panora-
paña un legado del romanticismo, que nutrió la
ma similar. Al igual que Morales, Jaime Sabines tu-
idea de nación a partir de la continuidad forzada
vo la experiencia de sentir la presencia de la selva
de tradiciones de ultramar, pero que también pro-
tropical debido a su vida en Chiapas:
mueve la experiencia subjetiva —junto a la mística
“La casa me protege del frío nocturno, del sol
semita y la magia mesoamericana— que traduce
del mediodía, de los árboles derribados, del viento
el hecho de vivir al lado de geografías que, por sus
de los huracanes, de las asechanzas del rayo, de los
dimensiones, tienen la capacidad de transformar
ríos desbordados, de los hombres y de las fieras.
8
una aproximación soberbia y de poderío en una
relación duradera de escucha y diálogo.
El pintor testimonia una posibilidad de pensar
el lugar del hombre y, de esta manera, tener en
cuenta la viabilidad y la necesidad de conservar
espacios que promuevan habitar el mundo, no co-
“Pero la casa no me protege de la muerte. ¿Por
qué rendija se cuela el aire de la muerte? ¿Qué
hongo de las paredes, qué sustancia ascendente
del corazón de la tierra es la muerte?
“¿Quién me untó la muerte en la planta de los
pies el día de mi nacimiento?”.9
mo turista en busca de lo espectacular o empresa-
En este fragmento se presiente ese linde que
rio que capitaliza recursos, sino como experiencia
es vivido y es capaz de determinar la visión de
de interacción de vida. Impulsa a reconocer que
quien construye en busca de cobijo, enfrentándo-
la problemática y los intereses de la colectividad
se al entorno, pero que lo hace con la conciencia
pueden enriquecerse por el aporte individual; lo
de ser efímero, lejos de la soberbia de dominar.
individual y lo colectivo se dibujan en diferentes
En la obra Perdido en acción,10 del pintor urugua-
capas, relacionadas bidireccionalmente con líneas
yo José Gamarra (1934), se refleja su constante es-
que ligan los dos planos, de manera que lo indi-
fuerzo por descifrar el continente latinoamericano,
vidual, con su radical contingencia histórica, mo-
donde la selva amazónica continúa siendo lugar de
difica las dinámicas de lo colectivo y, a su vez, el
encuentros mágicos y violentos; lugar de vorágine,
individuo se determina por su vinculación con los
como la describen José Eustasio Ribera y Horacio
Enrique Dussel desarrolla esta idea exponiendo cómo fluye un plano donde “lo latinoamericano” se produce gracias a la cercanía, que existe especialmente en la península ibérica, con los mundos árabe y hebreo (véase Enrique Dussel, Hacia los orígenes
de Occidente. Meditaciones semitas, Kanankil, México df, 2012). No creo necesario hacer referencias sobre la presencia indígena y
cómo su cosmovisión permea la cultura.
9
Jaime Sabines, “Doña Luz (xxi)”, Antología poética, fce, México df, 2012, p. 233.
10
José Gamarra, Perdido en acción, 2002, técnicas mixtas sobre tela, 140 x 150 cm, colección particular.
8
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Quiroga, un lugar impenetrable capaz de permitir
París, donde Gamarra radica desde 1963, fue el
simultáneamente el cobijo a indígenas, desplaza-
lugar de coincidencia de Cortázar, García Márquez,
dos o guerrilleros; un lugar que, en primera instan-
Fuentes, Vargas Llosa y un número importante de
cia, muestra su gigantismo pero cae erosionado al
artistas latinoamericanos que, desde allí y entre
ser colonizado; un afuera que se encuentra presen-
ellos, podían ver, conocer en perspectiva, sus luga-
te dentro de los conflictos cotidianos.
res de origen. Pero es una minoría letrada la que se
El cuadro se divide en tres franjas. La franja cen-
asume como vanguardia para la “revolución artísti-
tral, la de mayor área, se encuentra ocupada por
ca”. Esta situación no es exclusiva de Latinoaméri-
la selva. La franja superior corresponde a un cielo
ca, ya que todavía las “nuevas burguesías de la era
en el que predominan los tonos amarillos y, en el
propiamente capitalista”11 son minoría en Europa
extremo izquierdo, minúsculo, aparece un helicóp-
hasta la segunda guerra mundial y los artistas os-
tero. En la parte inferior, en un claro del bosque, un
cilan entre una ciudad emblemática del futuro y el
guaraní dialoga con un mosquetero español del
regreso periódico a un terruño de origen.
siglo xvi, mientras son observados por dos indíge-
La idea de ruptura con una manera de concebir
nas mimetizados en el follaje. En la esquina inferior
y establecer relaciones con el mundo, entre una
izquierda caminan dos soldados antiguerrilla, en
visión vieja para remplazarla por una moderna,
traje de campaña, de camuflaje y con fusiles.
se encuentra con la dificultad de establecer una
El protagonismo de la selva como espacio es
periodicidad clara al realizar una revisión histórica.
destacado utilizando el mismo recurso de Trapi-
Con vínculos en la poesía y la estética, la moderni-
che, por la dimensión con que presenta a los hom-
té de Baudelaire o el modernismo de Darío por-
bres, y que en el caso de Gamarra siempre apare-
tan la actitud irreverente de sublevarse contra las
cerán minúsculos. En el cuadro aparece un drama
tradiciones. Las opciones narrativas en las cuales
en el que solo un observador, distanciándose lo
se acota un comienzo a lo moderno son múltiples:
suficiente, puede ver en panorámica el gran esce-
la reforma protestante, en particular para Hegel,
nario donde transcurren las contingencias históri-
aunque Weber también se incluye; Descartes con
cas que sus actores son incapaces de dilucidar con
el cogito —pienso, luego existo—, fundamento
claridad: tiempos que se cruzan con la presencia
del racionalismo occidental; la conquista de las
simultánea del indígena, el europeo conquistador
Américas; la Ilustración y la Revolución francesa.
y la máquina de guerra estatal contemporánea; en
Desde la óptica de la ciencia y la tecnología se
un claro del bosque donde el límite imponente de
remonta a Galileo; la revolución industrial, surgi-
la selva, al igual que en la obra de Morales, sugiere
miento del capitalismo descrito por Adam Smith;
otras posibilidades.
la secularización y muerte de Dios abanderada
Fredric Jameson, Una modernidad singular, Gedisa, Barcelona, 2004, pp. 123-124.
11
inventio 5 5
por Nietzsche; las vanguardias históricas o la Revolución soviética.
La producción cultural crece dentro de los polos,
enunciados por Amaral y Traba, que interpretan la
12
“En América Latina, la modernidad tiene una
modernidad, en los que, por un lado, la autoafirma-
connotación de nuevo, como en todos los lugares.
ción enriquece la cultura —como se evidenciaría
Sólo que lo nuevo, para nosotros, llegó impreg-
en la música popular— y, por otro, existe una élite
nado de un sentido de autoafirmación”. El valor
cultural que está a la expectativa de las novedades
de la identidad se acentúa en América Central y
que representan un estado evolucionado. En el es-
el área andina. A partir del México revolucionario
pacio que aparece entre la polaridad se puede con-
de 1910, un carácter indigenista y nacionalista va
cebir América Latina como “una articulación más
paralelo a políticas desarrollistas de apertura eco-
compleja de tradiciones y modernidades (diversas,
nómica y cultural; la paradoja de pertenecer a un
desiguales), un continente heterogéneo formado
tiempo presente que pretende construir una línea
por países donde, en cada uno, coexisten múltiples
hacia el futuro contrasta con la vigencia de cos-
lógicas de desarrollo”.16
13
tumbres coloniales e indígenas.
La modernidad como proyecto entra en
Quizá sea vigente —y hasta se amplifique al
una crisis de la que son sintomáticos los daños
globalizarse el alcance de los medios de comuni-
medioambientales y el aumento de la margina-
cación— la descripción que realizaba en 1973 la
ción, producto de la perpetuación de un sistema
crítica de arte Marta Traba, al tratar de explicar que,
representado por la economía de capital, el Es-
simultáneamente, se producían aquí las mismas
tado nacional y las ciencias que polarizan el co-
obras que en Nueva York, en un desparpajo que
nocimiento en verdad/falsedad. Pero la reflexión
reflejaba la evidencia de que “la naturaleza espe-
que se presenta como discurso posmoderno no
cífica de los procesos de ‘aculturación’ nos convier-
se puede constatar en la práctica, ya que esta sur-
te, irremediablemente, en receptores de ‘culturas
ge dentro de un contexto postindustrial, lejano
madres’”. Una América Latina marcada por una
del mundo híbrido y con sus propias contingen-
“historia de lo ‘semi-todo’: semi-independientes,
cias históricas al cual se quiere aplicar.
14
semi-desarrollados, semi-subdesarrollados, semi-
Avanzada la primera década del siglo xxi, se
cultos”, la cual asume una producción artística
puede observar como constante que la multipli-
que correspondería a países postindustriales en un
cidad cultural de América Latina particulariza las
contexto que no se adecúa a esas características.
maneras de asumir el proyecto moderno occi-
15
Ibid., pp. 37-38.
Aracy Amaral, “As duas Americas Latinas ou três, fora do tempo”, en Ana María de Moraes, Vanguardas artísticas na América
Latina, unesp, São Paulo, 1990, pp. 173-183.
14
Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, Siglo xxi, México df, 1973, pp. 9-10.
15
Idem.
16
Néstor García Canclini, Culturas híbridas, Random House Mondadori, México df, 2009 [1989], p. xi.
12
13
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dental, llegando a construir múltiples descripcio-
da para su obra un grabado homónimo que data
nes y haciendo que el enfoque posmoderno de
del siglo xix, el cual forma parte de las ilustracio-
visualizar la historia como elaboración de relatos
nes que acompañan Le tour de monde, escrito por
sea operativo; pero que, como en el caso de la
Charles Saffray y publicado en París por Hachette
opción “decolonial” o la de la “filosofía de la libera-
en 1869. En este se incluye Voyage à la Nouvelle-
ción”, conlleva que los modelos explicativos de la
Grenade, el cual narra el viaje de Saffray por el te-
modernidad y la posmodernidad no se apliquen
rritorio de la actual Colombia.
completamente al entendimiento de América La-
En este grabado, una mulata descansa plácida-
tina, demandando la necesidad de elaborar el co-
mente a la sombra de un plátano con un gran raci-
nocimiento considerando la realidad local.
mo de fruta. Por el título, se podría pensar que es
En un mundo de información global, es pro-
una alegoría de la abundancia del paraíso, sugeri-
blemático asumir el relativismo posmoderno que
do por la presencia femenina que matiza connota-
lleva a la carencia de elementos capaces de dar
ciones sexuales. Pero la lectura se torna más com-
cohesión social. Ese desplazamiento del imagina-
pleja al caer en la cuenta de que Musa paradisiaca
rio vinculado a un territorio hacia un imaginario
es la clasificación científica del banano en la obra
sin marcos referenciales, promueve la explotación
Species plantarum de Linneo, publicada en 1753.
indiscriminada de recursos, ya sean humanos o no.
La cadena de asociaciones se desplaza desde
Por esto es provechoso tomar elementos de la mo-
la mitología del génesis, pasando por la idea del
dernidad, como un ideal que no ha de desechar-
“nuevo mundo” como edén; por la labor clasificato-
se, reelaborando estrategias de conocimiento y
ria de la Ilustración; por tratarse de la fruta de ma-
producción cultural, pero sin olvidar los principios
yor consumo a nivel mundial; por la forma de la flor
de pensamiento capaz de dialogar, de diferencia
que recuerda a un glande, hasta aludir cómo el cul-
individual y de pertenencia responsable a un lugar
tivo del plátano se asocia con eventos violentos en
donde se elabora una comunidad, conociendo el
Colombia, que comienzan en 1928, con la masacre
riesgo del extremo fundamentalista que se en-
de las bananeras para sofocar la huelga contra la
cuentra en potencia dentro de cualquier construc-
United Fruit Company en el municipio de Ciénaga,
ción de identidad local.
y que se refleja actualmente en la región bananera
José Alejandro Restrepo (1959), pionero del
del Urabá, donde convergen de manera violenta
videoarte en Colombia, de 1993 a 1996 trabaja en
grupos guerrilleros, paramilitares, terratenientes y
una videoinstalación que titula Musa paradisiaca,
sindicatos.17
desarrollando la idea de cómo interactúan mitos,
El grabado, elaborado a partir de un boceto
historias y la problemática de la violencia política
de Saffray, puede ilustrar la descripción que rea-
colombiana. El artista tomó como punto de parti-
liza el viajero francés y que muestra su opinión
Se puede revisar el informe de 2004 sobre la situación de derechos humanos en la región: Algunos indicadores sobre la situación
de derechos humanos en la Región del Urabá Antioqueño, Informes anuales, acnur, Bogotá, 2004.
17
inventio 5 7
sobre los territorios cálidos donde transita: “En
querimientos tecnológicos hacen pensar que es
aquel país tan favorecido la tierra es, me atreveré
una obra realizada en el contexto postindustrial
a decirlo así, demasiado generosa, puesto que su
en que florece la posmodernidad; pero no hay
fecundidad retarda el progreso. El cultivo inteli-
ningún simulacro, ningún efecto especial, que
gente y laborioso impuesto a Europa, no es allí
haga más violenta la violencia a la que se alude.
necesario, gracias a la riqueza del suelo y a la be-
El grabado de Saffray sirve para hacer una crítica
nignidad del clima; basta que el hombre trabaje
de los estereotipos y sistemas de clasificación;
unos pocos días para asegurar la subsistencia de
contribuye a mostrar el lugar que se habita en la
un año”.
“matriz colonial de poder”, a tomar conciencia de
18
Los valores del europeo se proyectan en la
descripción, vinculando “progreso” con “laborio-
la jerarquización establecida por una “máquina de
producir diferencias, que es la colonialidad”.19
sidad” e “inteligencia”. Este texto fue publicado
Si bien los artistas presentados cuentan con
en 1948, como parte de la Biblioteca Popular de
el apoyo de las instituciones culturales que los
Cultura Colombiana, lo que demuestra cómo las
respaldan, es decir, crítica, público, mercado e his-
políticas comparten la narración de la historia lo-
toriadores, los trabajos artísticos fueron elegidos
cal elaborada desde afuera. Esta construcción del
aquí de manera arbitraria para mostrar cómo se
mito del desarrollo la denuncia en parte la obra
sobreponen, en un intervalo de diez años, diferen-
de Restrepo. En su instalación se colocan racimos
tes planos que contextualizan lo individual de ca-
de bananos suspendidos del techo de la sala en
da artista y las estrategias de producción que los
penumbras. Pequeñas pantallas de televisión
motivan. A la vez, se van plegando en un conjunto
cuelgan de algunos racimos proyectando dos vi-
más grande que permite intuir a Latinoamérica en
deos monocanal, los cuales se reflejan en espejos
su condición de producción híbrida, y es dentro de
cóncavos ubicados en el piso.
ese hacerse donde se pueden articular las contin-
En uno de los videos, un hombre y una mujer
gencias que impulsen a una revisión de las relacio-
juegan desnudos en un sembradío de bananos.
nes con el mundo, para que no quede en el olvido
En otro se transmiten escenas de noticiarios que
la posibilidad, planteada en el Foro Social Mundial
aluden a la violencia política colombiana. Los re-
de 2001, de que “otro mundo es posible”.20
Charles Saffray, Viaje a la Nueva Granada, Publicaciones del Ministerio de Educación de Colombia, Bogotá, 1948, p. 217.
Walter Mignolo y Pedro Pablo Gómez, Estéticas decoloniales, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, 2012.
20
“Carta de Principios del Foro Social Mundial”, en Minga Informativa de Movimientos Sociales, http://bit.ly/29C9qLo, consultado
en julio de 2016.
18
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