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S-
LA T..ENGUA DE LA POESIA EPIC A EN LOS ·
CANTARES DE GESTA Y EN EL
ROMANCERO VIEJO.
El mismo enunciado del tema habla · ya .de dos ciclos ·sucesivos·.de
producci6n, que. cubren en total un largo perlod.o de actividad Jiteraria. Entre la epoca en que se compuso el. mas antiguo poema
conservado, el Cantat de .Mio Cid:, y q.quella en que se publicar.on
las primeras colecciones amplias de romances viejos median mas
de cuatrocientos afios. Cuatro siglos en qU:e los cambios e.xperimentados p or la lengua espanola fueron radicales. En el siglo .;xn
el castellano era un dialecto romanico recien constituido, pujante,
pero inseguro, carente de.la fijeza que solo un prolongado cultivo
literario llega a proporcionar. Hacia 1550, cuando se imprimen
en Amberes los C(Lncioneros de Romances y en Zarago:la la Silva
de Romances, el castellano, ya lengua espanola, babia llegado a su
madurez. El perlodo aureo de su literatura hab!a empezado muy
poco antes con Garcilaso, Boscan, los Valdes y Guevara. Y a ·lo
largo de esos cuatrocientos afios de .recorrido, estaba la labor de
creaci6n y de p.rogresiva disciplina dperada por los poetas de. cl~
recia, Alfonso el Sabia, don ] uan Manuel, los prehumanistas del
siglo xv, la Celestina . .. Hablar de los estados de lengua que se
manifiestan en los cantares de gesta y r.n el Romancero viejo
eq,uivaldria a hacer una historia de la evoluci6n total de la lengua
espanola desde apenas acabado .e1 perlodo de origenes basta iniciarse el de plenitud. No voy a intentar aqui semejante cosa:Me
l:imitare a seiialar aquellos rasgos en que gestas y romances se apartan de la lengua comun.
La primera pregunta que hemos de bacernos se refi~re ~ la
pureza de los textos conservados. La producci6n ·epica y ron1ancistica nos ba llegado en textos compuestos casi siempre en fechas
muy anteriores a las de las copias o impresiones. Tambien varia el
lugar. El Cantar de .Mf.o Cid, compuesto bacia 1110 en tietTas. de
San Estebau de Gormaz y refundido bacia 11:40 en las de lviedinaceli, s61o se conser.va en la copil'l hecha por Per AbbatJ no · sa~
6
RAFAEL LAPESA
hemos dónde} en 1307.1 El Roncesvalles, castellano o muy *castellanizado en su lengua original, está copiado por un líavarro del siglo
xrv; probablemente cien anos posterior a la composición de la
obra.12 Sabemos que en 1444 se cantaba ya la muerte del adelantado
Diego de Ribera ante los muros de Alora, muerte ocurrida en
14-34; así lo indica Juan de Mena en f su Laberinto (estr. 190), al
llamar a Alora "la villa non poco cantada". Pero el romance fronterizo "Alora la bien cercada" no fue recogido sino por pliegos
sueltos y copias del siglo xvr.a Y el más viejo de los romances fronterízoSj el que empieza "Cercada tiene a Baeza / ese arráez Audalla
Mir",- hubo de ser compuesto en 1368 o muy poco después; pero
sólo se ha conservado en la versión que da Argote de Molina en
1588.4 Doscientos veinte años de transmisión no documentada en
este caso; unos doscientos o ciento setenta en el del Cantar de Mío
Cid; alrededor de un siglo en el del Roncesvalles o en el del romance "Alora la bien cercada". En ese período de variable duración, los textos no han permanecido fieles a versiones únicas e
intangibles.
La peculiaridad de las gestas y romances viejos, como la de
toda poesía tradicional, consiste precisamente en esa transmisión
fluida en que tanto ha insistido Menéndez Pidal.5 Cada recitador
introduce variantes, unas veces por defecto de memoria, otras por
gusto, con provecho o daño para la obra según las condiciones
artísticas que tenga el espontáneo colaborador. La segunda gesta
de los Infantes de Salas figura como parte del relato 'histórico en
dos crónicas del siglo xrv, la General de 1344 y una Interpolación
1
R. MENÉNDEZ PIDAL, "Dos poetas en el Cantar de Mío Cid", en e]
volumen En torno al Poema del Cid, Barcelona, 1963.
2
R. MENÉNDEZ PIDAL, "Roncesvalles, un nuevo cantar de gesta español del siglo xrri", Rev. de Filología Española, iv (1917), p. 194; J. Horrent,
Roncesvalles, París, 1951, p. 64, sitúa la composición del poema en la segunda
mitad del siglo xm.
3
P. "WOLF y G. HOFMANN, Primavera y jlor de romances (tomos VIII
y IX de la Antología de poetas líricos castellanos de M. MENÉNDEZ Y PELAYO,
Madrid, Hernando, s. a.) núm. 79°.
* M. MENÉNDEZ PELAYO, Antología, Apéndice I a la Primavera y flor
de romances, núm. 18.—Para la fecha del romance, véase R. MENÉNDEZ PJDAL,
El Romancero. Teorías e investigaciones, Madrid, s. a., pp. 73-74.
0
Gf. su Romancero hispánico. Teoría e historia, vol. I, 1953, pp. 40-49,
y su Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, 1957, pp. 360372.
LA LENGUA DE LA POESÍA ÉPICA
7
de la Tercera Crónica General; en ambos textos6 la prosificación
es mínima, y fragmentos enteros de la gesta se transcriben verso
tras verso a renglón seguido. Pues bien, las dos versiones divergen
en numerosas variantes^ que si unas veces atañen al contenido, en
otras ocasiones alcanzan sólo a la expresión. De estas últimas, las
hay que se apartan en haber elegido distinta fórmula prefabricada:
donde la Interpolación dice
Fijo Suer Gongalez, cuerpo tan leale}
la Crónica de 1344- prefiere
Pijo Suero González, cavallero de prestar.
Pero junto a la variante fraseológica hay la puramente lingüística:
la Interpolación ofrece el nombre apocopado ante el patronímico,
"Suer Gongalez"; la Crónica de 1344 usa la forma plena, "Suero
González", con gusto menos a la antigua. Igual criterio preside
el uso de por esto en arriba y asmar en la Interpolación^ frente a
los más modernos por aquesto y'creer de la Crónica; pero los términos se invierten cuando la Crónica da ardimente} arcaico, y la
Interpolación su sinónimo agudeza. Las variantes de estas dos versiones, contemporáneas una de otra, reflejan en muchos casos la
alternancia de usos que contendían en la lengua corriente de la
época; otras veces obedecen al mayor o menor respeto con que ha
sido tratado el impreciso texto tradicional.
Ese respeto fue siempre escaso durante la Edad Media, incluso
en la transmisión escrita. Cada copista modernizaba, eliminaba
formas, palabras o construcciones del original anticuadas en el
tiempo de la copia. El único manuscrito que poseemos del Cantar
de Mío Cid muestra que ni siquiera las rimas se salvaron de la
modernización: la copia de Per Abbat ofrece fuertj muert, aluen}
Huesca, Vermu(d)ezy donde la asonancia exige que el original
dijera fuorí^ muort} aluón, Huosca, Vermudoz, o si se quiere, fortj
mortj alón} Hosca? Quizá hayan desaparecido en las copias otros
dialectalismos no castellanos que pudo tener el original del poe0
Publicados por
pañola, Madrid, 1951,
7
R. MEKÉNDEZ
III, 1946, Adiciones^
§ 24=.
R. HENÉNDEZ PIDAL, Reliquias de la poesía épica espp. 205 ss.
PIDAL, Cantar de Mío Cid, I, 1908, pp. 142-146, y
pp. 1191-1196. Gf. también sus Orígenes del español,
8
RAFAEL LAPESA
ma, compuesto fuera del primitivo solar de Castilla. Un documento del siglo xn procedente también de la Extremadura soriana
tiene wI en fiüOj frente a la solución castellana /¿jo, única usada en
el Cantar.8 De todos modos la cantidad de rasgos viejos ? dialectales es tan grande en el poema, que basta para situarlo en una
época anterior al siglo xm, y en una región no castellanizada por
completo.
De manera análoga los romances viejos, no obstante habernos
llegado en pliegos sueltos posteriores casi todos a 1525, o en colecciones que datan de 154-7 en adelante, responden al estado lingüístico propio del siglo xv: frecuente conservación de la f- inicial
("con un falcan en la mano", "Rey que no face justicia"), junto
a la h aspirada (holgar, hijo); reptar'3 riepto, con mantenimiento
de la p; muy repetidos, non y vos átono ("¿De que vos reís, señora? ¿de qué vos reís, mi vida"); desinencias vayadesj ired'es,
mostréeles junto a vaisj hallares, hayáis; presente ides ("Caballero,
si a Francia ides / por Gaiferos preguntad"); perfecto apocopado
fiz ("Y por más te honrar, Mahoma, / cabeza de oro te fiz")mt
sí por así en oraciones optativas ("No vayades allá, hijo, / sí mi
maldición os venga"); concesivas con maguera ("Maguera pequeño, el niño / bien entendido lo ha"); abundancia de artículo
con posesivo ("Bien vengades, los mis hijo's"; "Con toda la su
compaña"; "mandastes las vuestras tierras**, etc.); mucho subjuntivo por imperativo ("Calledes, la mi señora", "Callases tú, doña
Sancha", (CDigádesme3 veladores, / digádesme la verdad"). Se
desconoce el tratamiento de vuestra merced: sólo están vigentes
tú y vos, aunque en un ejemplo excepcional se salude al rey con
la fórmula "Mantenga Dios a tu alteza / y a tu corona real". Por
cierto, ese saludo con manténgate o manténgaos Dios, muy repetido en el Romancero viejo, parecía inaceptable para el Escudero
del Lazarillo:
"Acuerdóme que vn día deshonrré en mi tierra a vn official
y quise poner en él las manos, porque cada vez que le topaua
me dezía: 'Mantenga Dios a vuestra merced'. 'Vos, don villano
ruyn, le dixe yo, ¿por qué no soys bien criado? ¿Mantenga os
Dios me aveys de dezir, como si fuesse quien quiera?' (ed. Alcalá, 1554, fol. 33).
8
R. MENÉNDEZ PIDAL} Cantar de Mío Cid., III, Adiciones, p. 1197.
LA LENGUA DE LA POESÍA ÉPICA
9
No todos los arcaísmos proceden de los textos originales. A
veces han sido introducidos más tarde: así los versos
que los moros de Moclín / corrido vos han la ribera,
robado vos han el campo /' y llevado vos han la presa.9
es lo más probable que en un principio dijeran "corrido os han" y
"llevado os han33; junto a "robado vos han el campo"; según lo
reclama la medida de los respectivos octosílabos; pero un recitador
o copista de gusto arcaizante uniformó el vos con menoscabo de la
métrica. La restauración artificial tuvo creciente fortuna a lo largo
del siglo xvi, hasta dar origen a la fabla de tantos romances tardíos
y tantas comedias de Lope y sus seguidores.
La épica es género poético de carácter muy especial. Aunque
haya nacido con fines noticieros, bajo el apremio de circunstancias
presentes en el momento de la creación, con el transcurso del tiempo se convierte en poesía del pasado. Esta actitud retrospectiva
sitúa en un pretérito cada vez más lejano hechos que se transforman en hazañas ejemplares, realidades que se elevan hasta el nivel
del mito. Lo particular histórico se va esfumando, mientras se
destaca progresivamente su esencia más general y duradera, el
símbolo en potencia. Dado este proceso, la actitud de los poetas
tiene que ser forzosamente idealizadora, y ello condiciona el tipo
de lenguaje preferido. No será el lenguaje trivial, práctico, del
coloquio diario, sino un tipo de expresión ennoblecida, estilizada.
Vocablos como perroj izquierdo y pobre formaban parte del léxico
español más antiguo, patrimonial; pero el Cantar de Mío Cid los
evita, apegado a los menos vulgares can, siniestro y menguado:
"por siempre vos faré ricos, que non seades menguados3*. Los romances viejos usan doliente con más frecuencia que enfermo, preferido por Juan de Valdés;10 doliente., más arcaico o más culto,
respondía mejor a la necesidad de ambientar escenas situadas en
un antaño cada vez más remoto.
10
RAFAEL LAPESA
El duradero arraigo de los poemas en la tradición era importante manantial dé arcaísmos. Vivían aferrados secularmente a la
memoria de recitadores u oyentes, que según acabamos de ver,
sólo en parte modernizaban su lenguaje: se conservaban, pues,
multitud de rasgos propios de la época de composición, que a veces se perpetuaban en las creaciones posteriores. Usos desaparecidos
desde siglos atrás en la lengua corriente se mantenían en la recitación de viejos poemas que seguían en boga; así podían pasar a
las refundiciones de que esos poemas fueran objeto, e incluso contagiarse a poemas nuevos. El lenguaje épico es una cadena cuyos
eslabones están forjados en épocas muy diversas. El arcaísmo se
convierte en licencia poética del género o en fórmula estereotipada,
y puede alcanzar una libertad de aplicación y un uso sistemático
que nunca tuvo mientras fue práctica espontánea del habla diaria.
El ejemplo más representativo y conocido es el de la -e final en
las rimas. La recitación de gestas y romances conservaba la vocal
final latina de mortaldade, ciudads, bragale, algara, preguntare, señore} emperadore, razone y sus similares, que de este modo podían
ser asonantes de sangre, grande, sacastes o de pendones, varones,
etc. En series de asonantes así constituidas entraban también palabras o formas que no tenían -e final etimológica, pero que la
recibían como licencia habitual de las rimas; así están, son, allá
pasaban a estañe, soné, alláe, y dirá, tomó aparecían como dirade,
tomove. La -e final se-halla escrita en unos textos, como el Roncesvalles, el fragmento de los Infantes de Salas inserto en la Interpolación de la Tercera Crónica General, y en muchas versiones
de romances impresas en el siglo xvi. Otros textos,, como el Cantar
de Mío Cid, la transcriben sólo excepcionalmente o la omiten por
completo, aunque las rimas la exijan. En la tradición romancística
moderna parece que la -e final seguía pronunciándose en Andalucía hace un siglo; entre los judíos sefardíes subsiste en la actualidad.^ Esta extraña práctica halló la explicación oportuna en los
estudios de Menéndez Pidal sobre el español de los siglos x y xi.12
En la época de las Glosas Emilianenses y Silenses la -e final latina
subsistía con firmeza: lo normal entonces era decir salbatore, onore,
31
Gf. MENÉNDEZ PIDÁL, Romancero hispánico, I, pp. 108-113.
Cf. "La forma épica en España y en Francia", Rev. de Filol. E$p.}
xx (1933), pp. 345-350; Cantar de Mío Cid, III, 1946, pp. 1177-1184; Romancero hispánico, I3 116-121.
32
LA LENGUA DE LA POESÍA ÉPICA
11
mandatione, fere¿ aketare} señale, y sólo raramente en proclisis
tal} nafregar s>an} tardar s3an. En el siglo xi se extiende la pérdida
de la -e final tras r} l} s} z} d} y la vacilación entre heredade y hered'adj hártale y hortal} pane y pan origina ultracorrecciones como
kede por ked 'que', matode por matod cmató3, bédene por veden
'ven'; el último ejemplo de estas ultracorrecciones en documentos
^notariales es, hasta ahora, un estañe} stane, repetido en'una escritura ovetense de 1114. La poesía épica, que ya entonces debía de
cantar las gestas de los condes castellanoSj de "los Infantes de Salas
y acaso la muerte de Sancho II ante los muros de Zamora, aprovechó para sus rimas las facilidades que el uso lingüístico general
le brindaba. Y cuando, a partir de fines del siglo xi, la lengua
corriente amplió la pérdida de la -e final a casos como parí, mont,
allendj fizist, nach, nuef} y eliminó durante el xn los últimos restos
de pace, biene, andado-re, Madride™ las rimas de la épica siguieron
atenidas a las viejas normas, que se convirtieron en licencias poéticas cómodas para los juglares. Así el Roncesvalles ofrece en el
siglo xm la -e etimológica en las rimas con igual regularidad que
las Glosas de hacia 950, y añade -e paragógica en dirade} conseyarade, iguales al matode atestiguado en 104-4. El uso perdura
en el Romancero viejo^ y aun lo adoptan producciones más recientes al hacerse tradicionales. Dado el tenaz conservadurismo del
romancero judeo-espáñolj no sorprende encontrar en él rimas como
volu,ntade} finare^ more, calcañale, reate; pero sí que el romance
morisco "Por la calle de su dama / se pasea el moro Zaide33, procedente de los bien conocidos con que Lope de Vega disfrazaba
sus amores con Elena Osorio, asuene tempestade con sale, hablarle
y Zaid'e?* Después de 1588, cuando hacía quinientos años que la
-e final de heredade, voluntade había quedado fuera del habla general, la tradición artística romanceril acuñó un tempestade cuya
versión originaria no la tenía. No nos admiremos demasiado: la
métrica, la recitación y el canto francés conservan la -e enmudecida en la pronunciación comente desde hace siglos.
13
Véase mi estudio sobre "La apócope de la vocal en castellano antiguo.
Intento de explicación histórica", en los Estudios dedicados a Menéndez Pidal,
II (1951),
pp. 204-206.
11
R.. MENÉNDEZ PIDAL, "Romancero judío-español1', en Los romances de
América y otros estudios, 1943 (Gol. Austral, 55), pp. 146, 150, 157, 160,
165, etc.
12
RAFAEL LAPESA
La epopeya tradicional, para cumplir su cometido de ennoblecer el pasado, necesita que los seres y cosas que en ella aparecen
estén dotados de cualidades en grado de excelencia; necesita además acompañar sus nombres con la mención de un rasgo descriptivo o identificador. A estas exigencias responde el empleo de epítetos rituales. Los que se encuentran en los poemas tradicionales
de la Edad Media no pueden competir en belleza y plasticidad
con las fórmulas homéricas; pero las aposiciones Alde la Bele,
Babyloine la grande; olere Espaigne la bele} Bavieca el corredory
Gastiella la gentil, Valengia la clara responden a iguales móviles
que en la Iliada f<'Aquilas el de los pies ligeros33 o rrla Aurora de
los dedos de rosa33: el ser.u objeto nombrado con su nombre propio
queda proclamado por antonomasia poseedor de una cualidad relevante. El artículo individualiza al adjetivo, presentándolo como
solamente aplicable a un ente único: Alda es la bella por excelencia; Bavieca, el caballo reconocido como sin par en la carrera.
La lengua diana ha usado y usa con cierta parquedad estas construcciones, orientándolas a una finalidad especificativa en muchos
casos (Castilla la Nueva} Santa María la Antigua} en contraste.
con Castilla la Vieja, Santa Maña la Nueva), aunque las emplee
también en la ponderación (Pedro el Cruel, Isabel la Católica)^
El lenguaje épico las prodiga con valor ponderativo, tanto en las
gestas como en el Romancero: recordemos de éste Córdoba la
llana; Castilla la bien nombrada, Valladolid la rica, don Cuadros
el traidor, Francia la natural, Durandarte el galán; 1G en cambio
las usa poco en especificaciones (Alfonso el castellano, Cid 495).
Otros tipos de aposición son los que sitúan tras el nombre propio un sustantivo común precedido de artículo: Corares la ciiet,
Carlemagne le reí, Burgos la casa, Atienga las torres, París la ciudad, Carlos el emperante. En lugar del artículo podía aparecer un
demostrativo ("don Gozimás aquell varón" en la Vida de Sania
María Egipciaca; "París esa ciudad35 en el Romancero ), por lo que
Menéndez Pidal supone "cabo Burgos essa villa" en el Cantar de
Mío Cid.'17 En la lengua general estas construcciones no han prevalecido, desterradas por otras concurrentes: el emperador Carlos,
15
Gf. "Sobre las construcciones con sola su figura, Castilla la gentil y
similares", en Iberida, 1961, pp. 88-95.
10
Primavera, núms. 19, 36, 39, 1503 164, 165.
17
Cantar de Mío dd, I, pp. 312-313.
LA LENGUA DE LA POESÍA ÉPICA
13
o la ciudad de Burgos. Fuera de la épica, Tarsiana la infant o
Teodor la donzella apenas rebasan el siglo -xm; en cambio duran
con gran pujanza en gestas y romances hasta el siglo xvi, y no
sólo con artículo, sino con demostrativo. Se trata^ a todas luces,
de un arcaísmo sintáctico que servía de comodín para llenar el
verso, facilitar rimas, dar variedad a reiteraciones del nombre
propio •—mencionado escuetamente, la vez primera y repetido luego con- la aposición: "cuando entraba por Toledo, / por Toledo
esa ciudad"-—• y sobre todo para acentuar el carácter formulario,
ritual, consagrado, de la expresión, épica.
Pero en la épica no hemos de ver sólo tradición y hieratisrno;
junto a ellos se daban histrionismo y vivificación. Era preciso animar el relato, lograr que el auditorio imaginara como presentes
los personajes y hechos de que se le hablaba. En otra ocasión he
estudiado cómo los juglares aprovechaban la función señaladora
del demostrativo con fines actualizadores y de evocación, empleándolo con preferencia al artículo, menos eficaz.18 Razones parecidas
favorecieron una especial libertad en el uso de los tiempos verbales.
En toda narración extensa hay el peligro de que los hechos,
enhebrados en el hilo de su acontecer, se sucedan con monotonía
abrumadora. Para evitarlo, puesto que todos son pretéritos, no
hay más remedio que variar el punto de mira, presentándolos desde diferentes distancias y con distintas perspectivas. Desde la antigüedad, grecolatina se reconocía que la translatlo temporwm, sustituyendo formas verbales de pasado por otras de presente, era un
procedimiento recomendable para vivificar 'el relato. Los poetas
medievales sabían y practicaban este recurso con frecuente vaivén:
Esto la niña dixo e tornos pora su casa.
Ya lo vede el Cid que del rey non avié gracia.
Partios de la puerta, por Burgos aguijava.,
•llegó a Sancta María, luego descavalgay
• - fincó los inojoSj de coragón rogava
• -
.
38
,
• • (Cid, w. 49-54)
Gf; "Del demostrativo al artículo", en la 'Nueva Rea. dé Filol, Hispánica, XV (1961), pp. 36-44.
• "•
14
RAFAEL LAPESA
Igual en el Romancero:
¡ Santa Fe, cuan bien pareces / en los campos de Granada!
que en tí están duques y condes^ / muchos señores de salva;
en tí estaba el buen Mestre / que dicen- de Calatrava,
este a quien temen los moros, / esos moros de Granada;
y aquese que los corría / picándolos con su lanza...
y después de bien corrida / da la vuelta por Granada.
(Primavera y Flor de Romances, 89°).
Los cambios de enfoque eran muy variados, pero no caprichosos. Stephen Gilman ha hecho patente que en el Cantar de
Mío Cid responden a un sistema estilístico peculiar, en el que
intervienen diversos factores: significado de cada acción o acaecimiento en el desarrollo de los hechos; sujeto protagonista o secundario, individual o colectivo; clase de la acción verbal; contenido
semántico del verbo, etc.19 Seguramente ese sistema diferirá del
que pueda descubrirse en el Rodrigo o en los romances juglarescos
de mayor extensión. Pero sin que sea obstáculo a la existencia de
leyes privativas para cada creación o refundición, hay que reconocer que también se dan procedimientos comunes. En el Romancero tradicional la incesante cooperación anónima, introductora
de variantes, y la contaminación de unos romances a otros, acentúan el carácter comunal.20
Los juglares hacían con la situación y desarrollo temporales de
los hechos lo que los operadores de cine hacen hoy con imágenes
y espacios mediante el juego de primeros planos. Una pasajera
identificación del momento en que la acción había ocurrido con
el momento en que se recitaba el relato, permitía mostrar lo pasado como futuro:
Exa ora el buen rey oit lo que dvrade
(Roñe esv alies¿ 33)
Allí fabló el conde Arnaldos, bien oiréis lo que dirá
(Primavera^ 153°).
19
Tiempo y formas temporales en el %.Poema. del Gi¿y>f Madrid, 1961.
'Véanse L. SPITZER, "Stilistisch-Syntaktisches aus den spanísch-portugiesischen Romanzen", en la Zeitschrift für Romanische Philologie, XXXV
(1911), pp. 192-230 y 257-308, y JOSEPH SZERTICS, El uso de los tiempos
verbales en el Romancero viejo, excelente tesis doctoral aprobada en la Uní
versidad de Madrid, 1962.
20
LA LENGUA DE LA POESÍA ÉPICA
15
Sin salir del pretérito, cabía enunciar los hechos situándolos en la
absoluta objetividad de su acaecer, sin conexión alguna con el
momento presente: para eso estaban las formas del pretérito indefinido. Cabía también valerse del imperfecto para acompañar el
desarrollo de las acciones y describirlas en su duración. O3 usando
el perfecto compuesto, darlas como inmediatas al presente^ o como
subsistentes en sus consecuencias. Los, saltos de una perspectiva a
otra eran incesantes:
Mío Cid de lo que vidié mucho era pagado:
ifantes de Gamón bien an cavalgado.
Tórnanse con las dueñas, a Valengia an entrado;
ricas fueron las bodas en el alcáger ondrado.
(Cid 2245-2248).
Si mucho madruga el rey, / el conde no dormía^ no;
el conde partió de Burgos / y el rey partió de León.
Venido se han a juntar /' al vado de Gamón,
y a la pasada del río / movieron una quistión.. .
(Primavera 16°, vv. 19-26)
Gomo Rodrigo esto oyó / apriesa pide el caballo;
con una voz alterada / contra el rey así ha hablado... .
.. .En diciendo estas palabras / salido se ha del palacio;
consigo se los tornaba / los trescientos hijosdalgo.
Si bien vinieron vestidos, / volvieron mejos armados,
y si vinieron en muías, / todos vuelven en caballos.
(Primavera 29°).
Hasta los pluscuamperfectos, atados por su significación esencial de prioridad respecto a un pasado, entraban en el caleidoscopio gracias a la agilidad mental del poeta. La imaginación del
juglar no llevaba el mismo paso que los hechos contados. Mientras en la sucesión de acciones el momento n precedía al momento
o y éste al p o x> el poeta saltaba de n a x y desde x veía como
anteriores a o y p} por lo que los representaba en pluscuamperfecto:
Cavalgó Minaya, el espada en la mano.. .,
a los que alcanga valos delibrando.
Mió Cid Roy Daz, el que en buen ora nasco,
el rey Fáriz tres colpes le avié dado;
los dos le fallen y el únol ha tomado.
(Cid, 757-761).
16
RAFAEL LAPESA
Las palabras no son dichas, / la carta camino va:
mensajero que la lleva -./ dado la había a su padre.
(Primavera} 30 a).
Igual movilidad se encuentra en narraciones medievales francesas, bien sean canciones de gesta, poemas corteses q relatos de
carácter más popular.21 Esa movilidad es mucho mayor que la
que hoy se permitiría cualquier novelista o historiador, pero en
los casos que hemos examinado hasta ahora no supone libertad
contraria a los valores significativos propios de cada tiempo verbal.
Ahora bien, la distribución de funciones entre las formas temporales
de la conjugación era en la Edad Media mucho menos tajante que
ahora. Canté podía ser pretérito absoluto, esto es, indefinido, o
perfecto; por eso no hay distinción formal en Mío Cid entre "Vos
agora llegaste^ y "nos viniemos anoch". El tiempo cantara, dixiera
conservaba el significado de pluscuamperfecto de indicativo, esto
es, el etimológico heredado de amaveram¿ dixeram: tras una victoria en que ha obtenido rico botín
alegre era el Qid e todas sus compañas,
que Dios le ayudara e fiziera esta arrancada.
(Cid, 1157-8).
Pero con gran frecuencia, sobre todo en el Romancero, se
emplea como simple pasado, conforme ocurre en gallego y 'portugués :
Allí hablara el buen rey, / su gesto muy demudado. ..
El conde le respondiera / como aquel que era osado...
(Primavera^ 169).
—Esa guirnalda de rosas, / hija ¿quién te la ejidonara?
—Dónemela un caballero / que por mi puerta pasara^
tomárame por la manOj / a su casa me llevara...
(Ibíd. 144').
21
"WALTHER VON WARTBURG, Évolution et structure de la langue frangaise, 19343 p. 83.
LA LENGUA DE LA POESÍA ÉPICA
17
Nos queda por ver uno de los giros más peculiares del Romancero en el empleo de los tiempos verbales: cuando las palabras
de los personajes se reproducen en discurso directo^ frecuentemente encontramos en ellas el imperfecto o el condicional donde serían
normales el presente o el futuro. Así el caballero Durandarte_, a la
hora de morir^ dice a su amada Belerma, ausente en la dulce
Francia:
No rae pesa de mi muerte / aunque temprano me llama,
mas pésame que de verte / y de servirte dejaba....
(Ibíd. 181»).
Véase el diálogo entre Abenámar y el rey don Juan:
•—•.. .Por tanto pregunta; rey, / que la verdad te diría.
—Yo te agradezco^ Abenámar: / aquesa tu cortesía.
¿ Qué castillos son aquellos? / ¡ Altos son y relucían!
•—El Alhambra era señor, / y la otra la.mezquita;
los otros los Alisares, / labrados a maravilla.
El moro que los labraba'/ cien doblas ganaba al día,
y el día que no los labra •/ otras tantas se perdía.
El otro es Generalife,!/ huerta que par no tenía....
Y cuando el rey castellano pide por esposa a la codiciada capital de los moros, Granada contesta:
Casada soya rey don Juan, casada soy, que no viuda;
y el moro que a mí me tiene muy grande bien me quería.
Se ha atribuido este uso del imperfecto a la facilidad qué las
terminaciones -aba e -ía daban para las rirnas^ y es cierto que en
muchos romances juglarescos y en los cronísticos del siglo xvi abundan ejemplos donde es preciso admitir tal causa. Pero el imperfecto se da también fuera de las rimas, y es muy discutible que
éstas sean el único punto de partida; también podría pensarse que
el discurso directo adoptó por contagio el tiempo del relato. De
todos modos es preciso reconocer que los poetas del Romancero,
al menos en estos ejemplos insignes, no usaban el imperfecto buscando simplemente asonantes facilitones ni obedeciendo sin más a la
inercia contaminadora, sino con evidente sentido artístico del len-
18
RAFAEL LAPESA
guaje. Intuyeron que el imperfecto por presente desrealiza palabras y hechos, colocándolos en una atmósfera indecisa entre lo
actual y lo caducado o lo que no llega a ser. Con el "dejaba" del
romántico Durandarte, el inminente cumplimiento de un destino
inexorable parece perder crudeza. Con el "relucían" del romance
de. Abenámarj los palacios granadinos quedan flotando entre la
realidad y la.ilusión, envueltos por neblinas de ensueño.22
El verbo haber no era en la Edad Media ni aún en el siglo
xvi un auxiliar totalmente vacío de significación propia. Conservaba usos transitivos en que valía como 'tener*, 'obtener' o 'conseguir'. Esto permitía que su construcción con participios no siempre fuese en tiempos compuestos: haberos vengado podía no significar la acción perfecta, sino tener el sentido de 'llegaros a vengar,
lograr vengaros', con levísimo matiz de diferencia respecto al simple Vengaros'. Todavía en La vida es sueño calderoniana, Rosaura
dice que el cielo la ha llevado ante la torre de Segismundo
para haberme consolado,
si consuelo puede ser
del que es desdichado^ ver
otro que es más desdichado.
No es de extrañar, pues, que el lenguaje épico ofrezca muestras de este uso general. En el Cantar de Mío Cid} el verso "de
todo conducho bien los ovo bastidos** no contiene pretérito anterior; equivale a clos logró abastecer' o, sencillamente, los abasteció'
de los víveres necesarios para el camino. La estrecha proximidad
de sentido entre estas construcciones y los tiempos simples corres23
Otras explicaciones del imperfecto en el romance de Abenámar pueden verse en KARL VOSSLER, Algunos caracteres de la cultura española, Buenos Aires, 1946 (Gol. Austral, 270), p. 21 (de la Carta española a Hugo^von
Hofmannsthal, 1924); STEPHEN GILMAN, "The imperfect tense in the Poema
del Gid3'3 en Comparative Literature, VIII (1956), pp. 291-292; y en diversos
estudios de LEO SPITZER (Zeitschrift für Rom. Philol., XXV, 1911, mencionado en la nota 20; Die neuren Sprachen, XXXIV, 1926, pp. 506-514; y
Asomante, 1945). Sobre el imperfecto desrealizador, véase SAMUEL GILÍ GAYA,
Imitación y creación, en el habla infantil, Discurso de ingreso en la Real Academia Española, Madrid, 1961, pp. 30-31.
LA LENGUA DE LA POESÍA ÉPICA
19
pendientes permitió a los poetas de gestas y romances emplear la
perífrasis de haber -\~ participio como variante estilística de aquellos.
Así en el Rodrigo, v. 604:
En priessa se vio el rey e a Diego Laynez ovo buscado-"
es decir 'buscó'. Y en el Romancero1 (Primavera 61a):
"Comenzaldo vos; señor, yo os habré bien ayudado" (= cos ayudaré')
"Y con ellos ganaré para haberos bien pagado" (= 'para pagaros'),
Establecida la ecuación cuando los participios eran dé verbo
transitivo, el lenguaje épico la extiende a verbos intransitivos., cosa
inusitada en el español común:
"Quando quiso tomar la sopa, la calentura ovo llegado'3 (= 'llegó').
(Rodrigo, v. 619).
<£
Gon todas estas desdichas a Sevilla hube llegado" (= 'llegué')
"Di de espuelas a mi mula3.en Sevilla me hube entrado" (= ''entré3)
(Primavera, 659).
Esta libertad es una de las muchas que se toma el lenguaje
épico con las perífrasis verbales. Haber de -\- infinitivo aparece
repetidamente sin sentido de obligación o necesidad. Este es muy
problemático en el Cantar de Mío Cid cuando se cuenta cómo recobró la vista Longinos: al hundir su lanza en el costado de Cristo,
la sangre
corrió por el astil ayuso, las manos se ovo de untar,
y al llevárselas a los ojos tuvo lugar el milagro. Podríamos pensar
que aquí se ovo de untar no es enteramente sinónimo de cse untó',
y que quiere decir algo como cno pudo menos de untarse' o 'se untó
sin querer'. Pero tales matices faltan por completo en ejemplos del
Romancero:
Hízome poner la mesa / para haber de yantar
(Primavera 103?; 'para yantar, para comer')
20
RAFAEL LAPESA
Tiéndenla en un repostero / para habella de degollar
(Primavera 104-9; 'para degollarla')
No quiso el emperador / que hubiesen de aposentar
(Ibíd.; { que aposentasen5).
De igual modo en el Romancero la perífrasis ir a + infinitivo
no siempre indica el propósito ni la inminencia de realizar una
acción: en la fórmula; muy repetida
Jornada de quince días / en ocho la fuera a andar
(Ibíd., 70°)
hemos de entender cla anduvo'. "Asaz se fuera a turbar3''} esto es,
£
se turbó' Gonzalo Gustioz al reconocer las cabezas de sus hijos
muertos (Ibid.} 24 9 ). En sólo un mismo romance de Bernardo de
Carpió se encuentran tres ejemplos (Ibici.3 13* 3 ):
.. .os mataron el caballo /_ y aun vos querían matar;
Bernaldo como traidor / el suyo vos juera a dar; ( — 'os dio')
con. una lanza y adarga / ante vos fue a pelear. (= 'peleó')
.. .Revolviendo el manto al brazo / la espada fuera a sacar (= 'sacó')
Más lejos había ido el Cantar de Mío Cid, donde tornos a alegrar,
tornos de sonrisar se usan en varias ocasiones por cse alegró3; £se
sonrió3, sin que el sujeto se haya alegrado ni sonreído antes; y
comffegós de pagar se despoja una vez de valor inceptivo, como
si fuera simplemente cse pagó3, cse contentó3.23
También la semántica y el léxico de los textos épicos ofrece
usos especiales. Los fragmentos de Roncesvalles y de los Infantes
de Salas coinciden en valerse del adverbio arriba para locuciones
causales no atestiguadas en otras obras:
Por vuestra amor ar[r]iba muychos me solían amare
(Roncesv. 38)
23
MENÉNDEZ PIDAL, Cantar de Mío CÍd} I, pp. 351-352.
LA LENGUA DE LA POESÍA ÉPICA
21
Con vuestro esfuer£o3 ar[r]yba entramos en España
Por esto en arriba los moros oviéronse de arrancare
(Inf. de Salas_, ReliquiaSj p. 207, v. 87)
Igual que en los giros sintácticos, algunas particularidades del
vocabulario obedecen a arcaísmo perpetuado por la tradición. En
las cortes de Toledo
En un escaño torniño essora mió Cid posó
los siento quel aguardan posan aderredor.
(Cid, 3121)
Torniño por 'torneado' no vuelve a figurar en ningún texto;
pero sí tornidoy que se registra únicamente en un romance del Cid
referente a las cortes de Toledo y como calificación del escaño.
en que se asienta el héroe:
—Viejo que venís, el Cid, / viejo venís y florido.
—No de jugar con las damas^ / más de estar a tu servicio:
de pelear con el rey Búcar, / rey que es de gran señorío;
de ganalle las sus tierras, / sus villas y sus castillos;
también le gané yo al rey / el su escaño tornido.
(Primav.
En esos mismos versos del romance hay otro caso de pertinaz
tradicionalidad : el uso de florido con el sentido de 'canoso' :
Viejo que venís, el Cid., / viejo venís y florido.
No es acepción normal en el español de ningún tiempo; es huella
exclusivamente épica del influjo ejercido por el Rolaría, donde
Garlomagno "blanche ad la barbe et tuit fturit le chef 3. El nexo
entre la Chanson y el romance del Cid nos lo ofrece el fragmento
del Roncesvalles, donde Carlomagno, al lamentarse de la muerte
de sus guerreros, mesa sus cabellos y sus barbas hasta que
por las barbas floridas bermeja sayllía la sangre.
Siglos después, rota por completo la tradición española de esta
expresión metafórica, Rubén Darío había de recordar nuevamente
el Roland en su famoso encuadramiento cronológico del movimiento modernista:
Y esto pasó en el reinado de Hugo,
emperador de Ja barba -florida.
• El caso de florido nos muestra la penetración de un término
de procedencia francesa hasta lo más genuino de la tradición española, un romance del Cid. Otras veces el extranjerismo no llega
tan adentro: se queda sólo en los romances de asunto carolingio o
novelesco. Así ocurre con paladín, que si hoy tiene un empleo más
amplio, en la épica y el Romancero se aplica únicamente al principal héroe de Roncesvalles: "el palazín de Blaya" (Rodrigo, 788);
"al paladín Roldan"., "ese Roldan paladín" (Primavera^ repetidísimo). Todavía para Covarrabias, en 1611, la palabra sólo valía
para el efPaladín de Francia, quasi paradin, de los doze pares".
Otros usos privativos de los romances carolingios son los de
emperante por 'emperador1, referido siempre a Carlomagno, y
caza por 'persecución o alcance':
Mala la vistes, franceses,
la caza de Roncesvalles...
Parte se usa mucho en expresiones con haber,, tener o saber,
ajenas a la lengua común:
Ricas bodas me hicieron / en las cuales Dios no ha parte
(Gaiferos, 171«3 n, p. 5)
Todas las gentes dormían / en las que Dios tiene parte
(Linda Melisendra, 198^ n, p. 167).
Yo quiero entrar en hora !/ que de iní no sepan parte.
(Dirlos, 1641?, n, p. 17).
Área parecida a la de estos deslizamientos semánticos es la que
tiene el empleo de estar en lugar de ser:
¿Qué es aquesto, la condesa? / ¿aquesto, qué puede estar?
(Gaiteros, Prim, rr, 1729, p. 60)
Si es éste el conde Birlos / o quién otro puede estar...
.. .no por lo que el Conde dijo,./ que con razón lo veía estar
(Virios, Ibíd. 164-°, pp. 19 y '22).
Aunque hay ejemplos sueltos de los siglos xn y xnr, trescientos años
después sólo se encuentran en los romances cuyos protagonistas son
el Conde DMos, el Marqués de Mantua^ Gaiferos, la linda Melisendra^ el Conde Claros y otros personajes relacionados con el
ciclo francés.
Decididamente los romances carolingios, bretones y novelescos
constituyen un coto especial donde están permitidas ciertas expresiones extrañas, como está permitida una concepción del amor
menos austera que en los romances de raíz épica castellana. Los
linderos de este coto están marcados por una curiosa pervivencia
de la morfología medieval francesa: la -s final del caso sujeto,
hoy sólo conservada en la grafía de Jacques, Charles, Georges, etc.,
pasó a las formas españolas de los nombres propios carolingios:
Carlos, Oliveros, Reinaldos^ Valdovinos, Gaiferos, Tomillas, Gri•m altos, GuarinoSj etc. Y de aquí se extendió a la onomástica de
.cualquier romance no perteneciente a la historia o la leyenda nacionales: el infante Amalaos, don Cuadros; el conde Albertos,
aunque deje a Blancaniña para cazar en los montes de León; Montesinos, aunque su nombre se ligue después a una cueva de la
Mancha; y el conde Marcos, aunque el origen de su nombre sea
un topónimo hispanoárabe unido en la memoria de las gentes a uno
de los mayores desastres en la lucha secular contra los moros.
Pero ni siquiera de los romances carolingios puede decirse que
empleen una lengua especial. En la literatura española el lenguaje
épico no constituye dialecto independiente. Tampoco es una forma
de expresión petrificada: en cada momento de.la producción épica.,
responde esencialmente al estado lingüístico que dominaba en el
habla común. Pero también en todo momento se aparta de ella,
e incluso de la expresión propia de otros géneros literarios, en ras-
24
RAFAEL LAPESA
gos muy característicos: conserva muy notables arcaísmos, muestra
la huella de exigencias inherentes al ejercicio juglaresco, y se permite singulares libertades en el empleo de formas, construcciones
sintácticas y vocabulario. Usa una fraseología y unos procedimientos estilísticos que, asimilados por toda la comunidad de poetas y
oyentes, contribuye a transformar la obra individual en creación
colectiva.24 De todo ello resultan un lenguaje y estilo rituales y vivaces al mismo tiempo, artificiosos e ingenuos, con sabor de siglos
y juvenil lozanía, y que, poseyendo módulos exclusivos, han canalizado el sentir y el decir de toda una comunidad nacional.
RAFAEL LAPESA
Universidad de Madrid.
Real Academia Española.
81
MENÉNDEZ PIDAL, Romancero hispánico, \, 1953, pp. 58-E