View/Open - Pontificia Universidad Católica del Ecuador

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR
FACULTAD DE COMUNICACIÓN, LINGÜÍSTICA Y
LITERATURA
ESCUELA DE LENGUA Y LITERATURA
Disertación de grado previa a la obtención del título de Licenciatura en
Comunicación con mención en Comunicación y Literatura
GÉNERO Y ARQUETIPO POLICIALES EN “BLANCO
NOCTURNO” DE RICARDO PIGLIA
Felipe Troya
Director: Dr. Santiago Páez
Quito, 2014
2
ÍNDICE
1. Resumen
4
2. Capítulo 1. Marco teórico
6
2.1. Anatomía de la crítica
6
2.1.2.
Crítica retórica: teoría de los géneros
8
2.1.3.
Crítica histórica: teoría de los modos
13
2.1.3.1.
Modos narrativos trágicos
16
2.1.3.2.
Modos narrativos cómicos
18
2.1.3.
Crítica arquetípica: teoría de los mitos
2.2. Fórmula y género de Cawelti
3. Capítulo II. Origen y antecedentes
3.1. Discusiones sobre el origen
3.1.1.
Edgar Allan Poe
21
26
32
32
40
3.2. Estructura narrativa: componentes arquetípicos trágicos y cómicos
48
3.3. El Gótico
54
4. Capítulo III. Aspectos arquetípicos y subgéneros de la
fórmula policial
62
4.1. La edad de oro: afianzamiento del relato clásico
62
4.2. El método
72
4.3. El criminal: arquetipo de la animalidad
80
4.4. El detective y la duplicación
89
4.5. Subgéneros norteamericanos
108
4.5.1.
El hard-boiled
108
3
4.5.2.
El Noir
118
5. Capítulo 4. Policial latinoamericano y Blanco nocturno
123
5.1. La parodia del relato policial y policial en Latinoamérica
123
5.3. Ricardo Piglia
132
5.3.1.
Blanco nocturno
136
5.3.1.1.
El hard-boiled y el clásico: dos direcciones de movimiento
141
5.3.1.2.
Blanco nocturno: la detección como locura lúcida
149
5.3.1.3.
Las gemelas: la “perspectiva comunitaria”
155
5.3.1.4.
La pampa: construcción del campo y del criminal
158
6. Conclusiones
163
4
1.
Resumen
Este trabajoanaliza los elementos de género y arquetipo policial en la obra de Piglia, y
prima la necesidad de definir cuáles son los rasgos del género y así como las
herramientas teóricas y metodológicas que serán utilizadas para conseguirlos. En primer
lugar, establecemos en el marco teórico los fundamentos teóricos que justifican el uso
de palabras tales como “género”, “arquetipo” y “fórmula”. Para obtenerlos se utilizará la
obra teórica de dos críticos literarios que se han dedicado a estudiar la literatura desde
sus componentes y rasgos comunes que pueden ayudar a agrupar y catalogar obras que
pueden ser comprendidas como un conjunto. El primero, Northrop Frye, se dedicó en
los 50s a formular un estudio de las posibilidades y las herramientas que el crítico
literario puede tener a su disposición. El segundo, Cawelti, se ha encargado de aplicar
algunos de los elementos que Frye esbozó de manera general a la tradición de la
literatura policial, así como a profundizar algunos de los conceptos introducidos o
utilizados por Frye. La exposición de sus ideas y la forma y un esbozo de cómo serán
aplicadas en este particular trabajo conforman el primer capítulo.
Los siguientes dos capítulos trazan una línea de estudios que atraviesa la
tradición de la literatura policial y analiza la posibilidad de un género policial y sus
rasgos característicos comunes. La división bipartita de este análisis permite separa el
estudio en dos momentos importantes y delicados de cualquier estudio de convenciones
y fórmulas literarias: primero, la problemática discusión de origen del género y de los
antecedentes principales; segundo, el florecimiento y fortalecimiento de las fórmulas y
las vertientes más significativas que brotaron y se diferenciaron posteriormente.
5
Para el cuarto y último capítulo se reserva un análisis de ciertas características
de la literatura policial en Latinoamérica y se reúnen todas las conclusiones anteriores
para su aplicación a una obra contemporánea de policial latinoamericano, Blanco
nocturno. El empleo de las fórmulas, arquetipos y rasgos genéricos encontrados para
estudiar esta obra en particular permitirá validar los resultados previos y, a su vez,
analizar cómo se conforma y desvía la novel de Piglia al género policial.
6
2.
Capítulo 1.
Marco teórico
2.1.
Anatomía de la crítica
En su introducción, Northrop Frye describe a Anatomía de la crítica como una serie de
ensayos “en el sentido original que la palabra tiene de prueba o intento incompleto de
ofrecer una mirada sinóptica del alcance, la teoría, los principios y las técnicas de la
crítica.” (1990, p. 21) Su subtítulo, “Cuatro ensayos”, es otro ejemplo de la importancia
que tiene para Frye que su texto sea comprendido como un trabajo ensayístico. Un
ensayo, además, suele tener ciertas características de brevedad o de incompatibilidad
con la extensión de un libro, y de cierta manera se destaca también, al contrario de
palabras cuya función principal es indicar la integridad de un texto tales como “tratado”,
que este , a pesar de estar contenido en un solo tomo, debe ser comprendido por su
carácter segmentado. El libro se divide en cuatro partes de cierta autonomía y de mismo
valor y peso individual. Las cuatro partes son las divisiones que Frye hace de la crítica,
las cuatro formas, coherentes y exhaustivas, del estudio del texto literario. Esta gran
división en cuatro partes es una primera indicación del procedimiento del autor de
encasillar y catalogar la crítica en componentes de análisis cada vez más pequeños y de
otorgarles valores equivalentes y comunicados, pero autónomos.
Las cuatro divisiones críticas de Frye son a la vez discretas e interrelacionadas y pueden
ser aplicadas todas o cada una de ellas a cualquier texto literario en particular. Esto
corresponde con la propuesta de Frye de nunca volcarse por una sola forma analizar el
texto literario, que debe ser comprendido, (entre otras cosas, coherentemente) como un
7
objeto polisémico. Para Frey, la polisemia ha dejado ya de ser una teoría y se ha vuelto
un hecho del objeto literario, evidenciado por la cantidad de distintas escuelas de crítica1
que han proliferado simultáneamente y que han pregonado, cada una por su parte, ser
más apropiadas o exhaustivas en su interpretación.
“El estudiante debe o admitir el principio de significado polisémico o escoger
uno de estos grupos e intentar probar que todos los otros son menos legítimos. El
primero es el camino de la erudición, y conduce al avance del conocimiento; el
segundo es el camino de la pedantería […]” (Frye, 1990, p. 90)
El camino de Frye sugiere estudiar las muchas posibilidades del material polisémico,
sus muchas entradas; para ello se lo puede disecar, abrir capa por capa, y analizar
individualmente. Es este tipo de procedimiento de disección y diferenciación de los
distintos tejidos, similar al que un anatomista practica en el cadáver, el que se manifiesta
en el título de la obra. Los diferentes elementos, estructurales, simbólicos, retóricos,
lingüísticos, que se obtienen de este proceso artificial, por lo tanto, pueden agruparse
por cualidades comunes no por su topografía y su ubicación debida, sino por sus tejido
constitutivo y por su función. Las cuatro “críticas” agrupan componentes (agrupables
desde el momento de la disección, es decir componentes anatómicos) no necesariamente
por su contigüidad, sino por su sistematicidad. El grupo obtenido podría llevar el
nombre de “sistema” que se da a componentes de función o constitución similar: en la
anatomía tenemos el muscular, el esquelético, el nervioso central, etc. Ninguno de ellos
tiene jerarquía por sobre los otros, porque su división no corresponde con su verdadera
1
Frye lista a psicólogos, antropólogos, aristotélicos, coleridgianos, tomistas, freudianos, jungianos,
marxistas, estudiantes de mitos, de rituales, de arquetipos, de metáforas, de ambigüedades, de
formas significativas, etc.
8
posición, sino a la desnaturalización que suele ser producida en un objeto cuando se lo
analiza.
Como sistemas, cada uno puede ser comprendido como un todo y por sus partes, las que
suelen subdividirse en componente elementales. Los cuatro sistemas, llamados “teorías
críticas” por Frye, son: la crítica histórica, cuyo componente mínimo es el “modo”; la
crítica ética, componente el “símbolo”; la crítica arquetípica, o teoría de los “mitos”; y
la crítica retórica, o teoría de los “géneros”.
Cada uno de sus componentes básicos, modos, símbolos, mitos y géneros, ofrecen una
gama de variantes, y son estas las que se pueden aplicar a las obras para su estudio. En
su trabajo, además de proponer estas variantes, Frye las aplica a ciertas obras, de modo
que, además de un esbozo teórico del aparato crítico, convierte su obra en el ejemplo
original de cómo se lo puede aplicar a la literatura.
2.1.2. Crítica retórica: teoría de los géneros
Frye restringe el concepto género a un solo aspecto de los muchos que esta palabra ha
venido a definir en nuestros tiempos. Como se puede ver de las grandes divisiones del
libro, el género es el objeto de interés de la crítica retórica. Para entender el concepto
“género” de Frye, tenemos que entender a qué se refiere por retórica.
Frye recuerda el trivio de la academia medieval (1990, p. 244), compuesto por las tres
áreas de la elocuencia clásica: la gramática, la retórica y la lógica. Dos de estos, la
gramática y la lógica se han vuelto ciencias y mantienen “una conexión general con
aspectos narrativos y de sentido, respectivamente, de todas las estructuras verbales.”
9
(1990, p. 244) Frye relaciona la gramática con el ordenamiento de las palabras y, por
esto, compara a la gramática con el aspecto narrativo de un texto; la lógica, en cambio,
puede ser relacionada con el arte de articular sentidos en un mensaje verbal. En
términos lingüísticos, por lo tanto, estas dos ramas del trivio corresponden con lo que
podríamos llamar el aspecto sintagmático y sintáctico , en el primer caso, y con el
aspecto semántico, en el segundo. Lo que Frye llama un texto asertivo, afirmativo o
descriptivo, es decir uno que, al contrario de la literatura, busca afirmar una verdad
externa a los valores internos del enunciado mismo, es aquel en el que gramática y
lógica gozan de coherencia y relación directa. “Un argumento no puede ser lógicamente
correcto si no es verbalmente correcto.” (1990, p. 245) Es por esto que Frye cuestiona la
posición de la retórica dentro del trivio. Retórica ha significado desde un inicio dos
cosas: o un discurso ornamental o un discurso persuasivo. Y según lo anterior, en la
relación directa entre gramática y lógica que busca producir un discurso descriptivo, no
hay lugar para la retórica, lo cual se evidencia en el descrédito con que “filósofos,
científicos, juristas, críticos, historiadores y teólogos han mirado a la retórica.” (1990, p.
245)
Pero ambos aspectos de la retórica parecen estar presentes en la unión entre gramática y
lógica del texto literario (lo que, como veremos, también podemos llamar narración y
sentido o, en términos aristotélicos, mythos y dianoia) . Por un lado, la organización
verbal de un texto literario, según Aristóteles, es una preocupación para la retórica
principalmente. Frye propone entender a la literatura no como una unión directa entre
gramática y lógica, como es el caso de un discurso afirmativo o científico, sino como su
unión retórica, algo que se evidencia en la naturaleza de los tropos y recursos más
importantes de la literatura: la rima, la aliteración, la métrica, en los que el lazo que
10
vincula los elementos formales con los semánticos no responde a las leyes del lenguaje
afirmativo, sino a algo más cercano a la ornamentación retórica.
Por otro lado, tenemos el aspecto persuasivo de un discurso retórico, aquel que quiere
“conducir al público a la acción”. Para hacerlo tiene que atender, justamente, el objetivo
del acto comunicativo, la audiencia. Según Frye, todo texto literario, incluso si su autor
intencionalmente lo omite, tiene en mente un plan sobre el tipo de texto literario que
quiere producir, algo que Coleridge llama la “iniciativa” del poeta (1990, p. 246). En el
caso del estudio retórico, esta iniciativa se preocupa por la dirección del texto, hacía qué
clase de público se quiere dirigir el texto.
Frye se muestra muy cuidadoso en nunca avanzar la idea de que el texto se manifiesta
sobre su dirección a una audiencia específica, y es por eso que se refiere a este aspecto
como el “radical de la presentación”, un conjunto de rasgos genéricos que sugieren para
qué tipo de audiencia fue diseñado el texto. Por “radical” se refiere específicamente a
rasgos de presentación que quizá no sean intencionales o funcionales en todas los casos,
pero que colocan a la obra, por su textura lingüística, sus imágenes, sus sentidos, dentro
de una tradición que alguna vez tuvo especificidad en las condiciones de emisión y
recepción. El concepto género, como lo comprende Frye, tiene que ver con las
distinciones de los cuatro radicales de presentación que él define: “Las palabras pueden
actuarse frente a un escenario; pueden ser declamadas frente a un público; pueden ser
cantadas o salmodiadas; o pueden haber sido escritas para el lector.” (1990, p. 247)
Cada situación de presentación del texto corresponde a uno de los cuatro grandes
géneros literarios: dramático, épico, lírico y fictivo. Este último término, provisional e
insuficiente para Frye, es usado en defecto de algún otro de origen griego, tradición
terminológica a la que el autor se adhiere a lo largo de todo su libro.
11
Que estos elementos sean “radicales” y no propiamente efectivos también tiene que ver
con los muchos cambios que la era de la imprenta ha impuesto sobre la literatura. Ahora
todos los géneros son recibidos por el auditorio ausente del libro impreso. Pero, como
dice Frye, “a pesar de todo el cariñoso cuidado que es debidamente derrochado en los
textos impresos de las piezas de Shakespeare, estos siguen siendo, radicalmente,
guiones para actores, y pertenecen al género dramático.” (1990, p. 247) Incluso cuando
una obra teatral, por ejemplo en el teatro Romántico, rechaza la puesta en escena y
entiende la experiencia literaria como un acto individual, incluso entonces, existe el
radical de presentación del teatro y de los actores y es, por esa razón, parte del género
dramático.
Se puede entender al radical, por lo tanto, como ciertos rasgos textuales presentes de su
presentación y recepción ideal. Estos rasgos ideales de presentación se vuelven
convenciones del género y son utilizados por los autores sin importar que la forma de
presentación sea distinta a la originaria o primitiva. El ejemplo que Frye utiliza para
ilustrar este fenómeno proviene de Milton (1990, p. 247). Cuando el poeta utiliza la
convención épica de la invocación y dice: “Del primer hombre la desobediencia, de la
fruta/ de aquel vedado árbol, cuya ingesta/ al mundo trajo muerte e infortunio/[…]
Canta, O, Musa celestial[…]” (Milton, 12), no tenía en mente la práctica de recitador
rapsódico y su audiencia. La invocación era parte del ritual de la palabra recitada, pero
ha quedado como vestigio genérico de la poesía épica, a cuyo género se adhiere Milton,
en Paraíso perdido, con su tema, ritmo e imágenes.
El género sirve finalmente no para clasificar las obras, sino para “dilucidar de acuerdo a
afinidades y tradiciones con el fin de traer a la luz la gran cantidad de relaciones
literarias que podrían pasar desapercibidas si su contexto no fuese establecido.” (1990,
p. 247-248) Por un lado, esto podría ser porque en nuestro tiempo, además del impacto
12
que la imprenta y el libro impreso han tenido sobre los género y sus radicales de
presentación, los mismos género parece que se han debilitado en una progresiva
permeabilidad de fronteras. Sería imposible, por ejemplo, definir el género de Ulysses,
cuyo capítulo “Circe” es abiertamente una pieza teatral y cuyo último capítulo,
“Penélope”, se parece más a un soliloquio dramático a la manera de los de Browning,
que a una pieza de género “fictivo”. Pero también se debe entender que los géneros de
Frye, al igual que todos los otros rasgos literarios comunes, no pueden ser totalmente
discretos y que las obras pueden compartir los de distintas tradiciones.
En otras propuestas críticas, incluyendo a la Cawelti2 que nosotros incluiremos, la
definición de género de Frye queda corta. Con solo cuatro categorías genéricas, uno se
puede preguntar de qué manera se puede entender, por ejemplo, la división entre
comedia y tragedia, entre romance y sátira, entre mito y relato realista. Para Frye, las
muchas tradiciones particulares de componentes comunes no deben ser llamadas
necesariamente “géneros” y se reserva esa palabra para el cuerpo de rasgos que pueden
ser definidos como “retóricos”. Frye ubica el resto de sistemas de rasgos comunes y
catalogables bajo el nombre de “mitos” y de “modos” estudiados por la crítica
arquetípica e histórica, respectivamente.
El sistema crítico restante, el de símbolos, funciona como una gran suma de los otros
antes vistos (y algunos adicionales, como el símbolo literal, que se refiere a las unidades
fonéticas y semánticas mínimas de un texto) y los coloca en distintos momentos o fases
del estudio crítico literario íntegro. Su suma corresponde al concepto de la polisemia.
2Para
una exposición de su concepto “género”, vide “Fórmula y género de Cawelti”, p. 23.
13
2.1.3. Crítica histórica: teoría de los modos
Frye plantea un uso especial, generalmente aristotélico, para voces comunes de
la jerga de la crítica literaria, y para entender las teorías críticas se deben aclarar estos
términos. En primer lugar, Aristóteles divide a su objeto de estudio en la Poética en seis
distintos elementos de estudio, de los cuales tres serán especialmente importantes:
mythos, ethos y dianoia. (1990, p. 52) Si mito en el sentido lato significa una “historia
sobre un dios” (1990, p. 33), mythos en el sentido estricto de Frye corresponde a la
acción narrativa que cualquier obra literaria ofrece. Su concepto antitético es la dianoia,
traducido por Frye con las voces equivalentes “pensamiento” y, más apropiadamente
para sus intenciones, “tema”. Frye observa que una obra literaria dada, además de la
ficción interna entre personajes, tiene una ficción externa entre un “escritor” y sus
“lectores”. Las obras con predominancia del mythos destinan su atención a los
personajes de la ficción interna, mientras que las obras con predominancia de la dianoia
la depositan en la ficticia relación entre escritor y lectores. “Cuando un lector lee una
novela y se pregunta: „¿Qué irá a pasar en esta historia?‟, está haciendo una pregunta
acerca de la trama, específicamente de un elemento de la trama que Aristóteles llama
reconocimiento o anagnórisis. Pero también puede ser que se pregunte: „¿Qué sentido
tiene esta historia?‟ Esta pregunta se relaciona a la dianoia, e indica que los temas
tienen sus elementos de reconocimiento tanto como las tramas.” (1990, p. 52) El último
término, ethos, corresponde al entorno social, al elemento humano de la obra, es decir, a
los personajes.
Frye advierte que en ningún caso se podría afirmar que una obra se dedica
exclusivamente a su mythos o a su dianoia, ya que en cualquier ejemplo que se quiera
utilizar están presentes, aunque sea potencialmente, los cuatro elementos del ethos: el
14
héroe, la sociedad del héroe, el poeta y la sociedad del poeta. No existe, dice Frye, una
obra literaria sin algún tipo de relación, implícita o manifiesta, entre creador y público e
“incluso en poemas líricos y en ensayos, el escritor es, hasta cierto punto, un
héroe ficticio con una audiencia ficticia, ya que si el elemento de proyección
ficticia desapareciera por completo, la escritura se convertiría en escritura
discursiva directa y dejaría de ser literatura.” (1990, p. 53)
Frye divide la teoría de los modos, lo que él llama crítica histórica, en modos temáticos
y en modos fictivos (otra forma de decir modos de dianoia y de mythos). Los modos
temáticos (de dianoia) no serán abordados en esta exposición; interesan en este trabajo
los modos que tratan con la acción de la ficción interna, los que se aplican
eminentemente a la narrativa.
Aristóteles observa en su Poética que los personajes, en la tragedia, existen en función
de la acción3, y es de esta forma que los comprende Frye en la crítica histórica. La
descripción de los modos se enfoca en distintos modos narrativos de acuerdo al tipo de
personajes de una obra y al tipo de acciones que los mueven. Frye rescata una jerarquía
aristotélica, caída en desuso, que cataloga al héroe de una obra de acuerdo a su poder de
acción. Si sus poderes son superiores en tipo a los de los hombres y a los del entorno, el
héroe es divino y la historia será un mito. Si sus poderes son superiores no en naturaleza
sino en grado a los de los hombres y a los del entorno, Frye lo denominaromance, modo
que representa a un héroe humano realizando hazañas maravillosas, tal como ocurre en
las leyendas artúricas. Si el héroe es superior en grado a sus semejantes pero no a su
entorno, Frye ubica a su obra en el modo mimético alto, en el que un líder humano
demuestra su superioridad en el ámbito social y moral; es el caso de la mayoría de la
tragedia. Si el protagonista no es superior ni a sus semejantes humanos ni a su entorno y
3En
el apartado 6 del tratado.
15
se relaciona con ellos en pie de igualdad, Frye habla del modo mimético bajo; en este
casillero cae el personaje realista, en cuyo caso el calificativo héroe no es utilizado con
total propiedad. Finalmente, si el protagonista es inferior tanto a su sociedad como a su
entorno, nos encontramos con el personaje frustrado y absurdo del modo irónico.
(1990, pp. 33-34)
Si bien los límites de estos modos no son del todo claros, se puede notar una progresión
histórica en Occidente desde el más elevado hasta el más bajo. En la Edad Media es
clara la prevalencia del romance en las ya mencionadas leyendas artúricas y en las
hagiografías. En el Renacimiento, el héroe pertenece al modo mimético alto, como en
las tragedias de Shakespeare; luego reina el realismo y los personajes comunes de las
obras de Balzac, Thackeray y otros4, para concluir con los protagonistas irónicos de
Kafka o Joyce a inicios del siglo XX.
Además de la progresión de estos cinco modos de la ficción, una segunda división
separa las obras literarias de acuerdo a la trayectoria social de las acciones que los
héroes realizan o a la que están sometidos. Si la trayectoria de las acciones narrativas se
dirige hacia la exclusión del héroe (ya sea muerte, exilio o descenso social), Frye
califica a la obra como trágica. En la obra cómica, en cambio, las acciones llevan al
héroe a la inclusión en la sociedad o en un grupo familiar, de clase, de congregación.
Frye procede a analizar los cinco modos anteriores mediante esta división bimembre.
4La
relación entre realismo (modo mimético bajo) y modo irónico es tan estrecha que en algunos de
estos ejemplos, como en Thackeray, es difícil diferenciarlos y se debe tener en mente la sutileza y la
porosidad del trabajo de Frye.
16
2.1.3.1.
Modos narrativos trágicos
En el caso del mito, la exclusión tiene que ver con la muerte de un dios. Cristo en la
cruz u Orfeo desmembrado por las bacantes son ejemplos notorios (1990, p. 36).
Debido a su superioridad sobre el entorno, la muerte divina suele estar acompañada por
un proceso de renovación de una naturaleza que, en palabras de Shakespeare, demuestra
“simpatía solemne” por medio de imágenes tales como la caída de las hojas en el otoño,
el sol poniente o una tormenta que se avecina. Algo similar ocurre con el héroe del
romance quien todavía demuestra, sin ser divino, una naturaleza superior al entorno. Por
su superioridad de grado, el entorno natural le rinde homenaje a su ocaso, al igual que al
dios; esta relación entre la subjetividad del héroe y una naturaleza que le responde
imitativamente fue llamada por Ruskin “falacia patética.” Frye se reduce a advertir que
el alineamiento tópico entre héroe y naturaleza es un recurso literario cuya intención es
investir de trasfondo mítico a la obra o de atribuir a un personaje similitud con aquellos
que poseen cualidades divinas o sobrehumanas5. (1990, p. 36)
En el romance, el tono de la obra todavía no ha sido mancillado por la complicación
irónica que comenzará a dar indicios en el modo mimético alto. En este caso, y en el
mítico, Frye llama al tono de la obra “elegiaco” en oposición al irónico y se puede
entender a la transición entre modos, aparte de una mengua del poder de acción del
protagonista, como una degradación progresiva del primer tono hacia el segundo. La
muerte del héroe, por lo tanto, no ha sido contaminada todavía por la hamartia e hybris
5Aquí
se advierte una primera huella de influencia del pensamiento de Frazer sobre la obra de Frye.
Frazer también estudió la relación entre el dios agonizante y los fenómenos naturales de cambios
de estaciones; su aproximación es antropológica, mientras que la de Frye, estrictamente literaria.
Frazer es uno de los victorianos que divulgaron, con sus estudios de mitología y folklore, el
concepto “arquetipo” que será utilizado en este texto. Se lo desarrollará en las siguientes páginas.
17
(defecto y demasía) del héroe trágico, un conflicto irónico entre sus virtudes como
hombre superior y sus defectos y decisiones que lo llevan al desastre (1990, pp. 36-37).
Es por ello que, mientras que para el héroe del romance la muerte es un hecho natural,
para el héroe trágico la muerte es un hecho moral y social (1990, pp. 37). Pero Frye
observa que, incluso en la tragedia, las cualidades morales del héroe no son centrales a
la obra, como lo indica el proceso catártico. El phobos y eleos (miedo y piedad) son
sentimientos que se intensifican pero que luego son depuestos. La audiencia no es
totalmente crítica con el héroe trágico ya que gran parte de lo que le ocurre tiene que ver
con la inevitabilidad del destino puesto en marcha por ciertas decisiones que solo en un
inicio se pudieron evitar6. La situación del héroe, por lo tanto, se caracteriza por la
inevitabilidad y la incongruencia de su posición, dos formas de comprender su
disminuido campo de acción.
En el modo mimético bajo, phobos y eleos no son depuestos (como en la tragedia) ni
absorbidos en forma de placeres (como en el romance) sino que se comunican
externamente como “sensaciones” (Frye, 1990, p. 38). A esta forma de sensaciones de
piedad y miedo Frye llama pathos. El personaje excluido lo es por las acciones internas
de su mente, generalmente por obsesiones o intenciones que lo llevan a un
distanciamiento con la sociedad, como ocurre con Madame Bovary o con Mr. Kurtz de
la novela de Conrad, Heart of Darkness.
En el caso del modo irónico trágico, Frye utiliza el personaje arquetípico (originalmente
cómico) llamado el eiron. Se trata de alguien que constantemente se denigra y que
pretende ser ignorante e incapaz; ignora, incluso, que es irónico, como ocurre con
6Esta
es una forma en que Frye se distancia del engorroso problema de libertad vs. Determinismo
en la tragedia; cuáles fueron las primeras decisiones evitables, y cómo se las pudo evitar, no son
interrogantes que ocupan a Frye en este libro.
18
Sócrates (1990, p. 40). En este modo es necesaria una supresión total de juicios morales
explícitos, por lo que ni temor ni piedad se intensifican, sino que son transmitidos al
lector de la obra misma (por su tono irónico que debe ser entendido contextualmente por
el lector).
El héroe irónico, por ello, no posee ni hamartia ni obsesión patética, y es excluido de la
sociedad arbitrariamente. Mientras que la anagnórisis en la tragedia clásica justifica
parcialmente y vuelve comprensible la expulsión del héroe del modo mimético alto, no
hay forma de comprender la razón por la que el eiron es expulsado. “Si existe una razón
para destinarlo a él a una catástrofe, es una razón inadecuada y plantea más objeciones
que respuestas.” (1990, p. 41) Esta víctima de la expulsión irónica es llamada por Frye
el pharmakos o chivo expiatorio, dos tipos de sacrificio ritual, el primero humano, el
segundo animal, que consistían en depositar la culpa de otro (en su mayoría un otro
comunitario) en una víctima recipiente. Debido a su carácter de sacrificio humano,
desde este momento en adelante, Frye llamará a este tipo de personaje sacrificial
pharmakos. El pharmakos “[n]o es ni inocente ni culpable. Es inocente en la medida en
que lo que le ocurre supera con creces cualquier cosa que pudo haber hecho para
provocarlo, como un alpinista cuyo grito precipita una avalancha. Es culpable en la
medida en que es miembro de una sociedad culpable o en que vive en un mundo donde
tales injusticias son una parte ineludible de la existencia.” (1990, p. 41)
2.1.3.2.
Modos narrativos cómicos
Estos modos tienen como tema la integración (o reintegración) de la sociedad,
generalmente representada por la inclusión de un personaje central a ella (1990, p. 43).
19
Se dilucida esta acepción de la palabra “cómico” en la estructura narrativa del poema
religioso de Dante, llamado Divina Commedia porque describe la asunción e
integración del personaje principal en la sociedad divina del paraíso.
El romance se convierte aquí en literatura idílica, principalmente representada por la
tradición pastoral que idealiza la vida en el campo o en la frontera. Frye pasa
rápidamente a los modos miméticos alto y bajo. El primero consta casi únicamente de
Aristófanes. Sus personajes se dedican a la construcción de una sociedad propia ante
una oposición tenaz, como ocurre en Las aves. Al igual que en el caso de la tragedia,
existe una catarsis cuyo sentimiento de aversión es el ridículo y de atracción es la
simpatía.
La Comedia Nueva de Plauto y Terencio es la forma en que nace el modo mimético
bajo. Generalmente esta presenta una intriga amorosa cuya feliz resolución es bloqueada
por una complicación, generalmente paterna. Esta inevitablemente se resuelve por un
giro en la trama que también puede ser llamado reconocimiento, aunque evidencia ser
más manipulado y artificial que su contraparte trágico. Con la boda final, el héroe es
incorporado a una sociedad a la que pertenece o debería pertenecer. El héroe, por lo
tanto, es atractivo socialmente, aunque sus virtudes y capacidades suelan ser
menospreciadas o desatendidas y sea, como personaje individual, escasamente valioso.
La ironía cómica, al igual que la trágica, incluye generalmente un pharmakos, pero la
historia ya no gira en torno a su presencia; adopta, aquí, el punto de vista de la sociedad
que lo expulsa. Con la expulsión, es la sociedad la que se restituye. Las mismas
deficiencias y objeciones sobre la culpabilidad del pharmakos trágico surgen aquí, ya
que la sociedad puede parecer culpable en su interés de vengarse de un personaje
individual. El componente ritual es similar al anterior con respecto al pharmakos, pero
20
Frye advierte aquí que el rito adquiere el tenor del juego, como lo ejemplifica la risa
ante situaciones del acto ritual de la expulsión o muerte al que se enfrenta el auditorio.
Frye compara el pharmakos de los modos cómicos al arbitro del béisbol, “un canalla
abandonado, un ladrón más grande que Barrabás.” (1990, p. 46)
El autor atribuye al momento irónico de inicios del siglo XX la gran popularidad del
relato policial, una forma de ironía cómica. En él, “un cazador de hombres localiza al
pharmakos y lo desecha.” (1990, p. 46) Frye advierte una diferencia entre las obras de
Holmes, que son más características del modo mimético bajo, por su “aumento de
atención a los detalles que hace que las trivialidades más sosas y olvidadas de la vida
rutinaria estallen en un significado misterioso y decisivo” (1990, p. 46) y las obras
posteriores en las que todo se dirige al drama ritual del cuerpo muerto y del “dedo
trémulo de la condena social que pasa sobre un grupo de „sospechosos‟ y finalmente
aterriza en uno.” (1990, p. 46) El imputado del crimen es un pharmakos porque perdura
la sensación de que el culpable ha sido escogido por sorteo o a dedo, a través de un caso
construido sobre posibilidades y probabilidad, mas no sobre certezas.
Frye propone con esta descripción de modos flexibilizar y relajar la severa definición de
algunos de los términos usados en la literatura. Como podemos ver con el concepto de
ironía, no se trata de un tipo determinado de literatura, sino de una cualidad que solo
puede ser comprendida de manera comparativa o relativa, en contraste con lo que Frye
llama el tono elegiaco. La Muerte de Arturo de Malory, Hamlet de Shakespeare, Los
Newcomede Thackeray y El proceso de Kafka, pueden ser comprendidos como irónicos
en
gradaciones
progresivamente.
distintas
y
conforme
el
componente
elegiaco
disminuye
21
La flexibilidad de estos términos es probado aún más si analizamos la crítica
arquetípica, o de mitos, que Frye describe e ilustra en el tercer ensayo del libro. Aquí
reaparecen los dos términos centrales de la crítica de modos. Pero losconceptos
comprendidos con losadjetivos “trágico” y “cómico”, se convierten enlos sustantivos
“comedia” y “tragedia”, porque en vez de ser utilizados en función de otros valores, los
cinco modos que hemos repasado, en la crítica arquetípica son estas dos categorías las
que se vuelven principales. La obra no cambia realmente de características, cambia el
punto de vista y la importancia de las variables con que se la estudia, de manera que la
crítica modifica su terminología y su aparato crítico de acuerdo al grado de atención y
preeminencia que ciertos símbolos, imaginería, estructuras merecen.
2.1.3. Crítica arquetípica: teoría de los mitos
Al igual que en la crítica de género, la crítica arquetípica, nos dice Frye, estudia un
conjunto de “iniciativas” que el poeta, consciente o inconscientemente, escoge. Eso
quiere decir que cuando el poeta se decide por componer una obra, los arquetipos que
adopta también ubican a su obra dentro de una tradición de la que desde su creación
forma parte. El concepto arquetipo, por lo tanto, no varía del de género en la medida en
que significa una tradición literaria determinada con ciertos rasgos particulares a los que
el autor conforma más o menos intencionalmente su obra,mismos rasgos que el lector
más o menos intencionalmente espera de una obra cuando se presta a leerla. Podemos
ver cómo todo lo que aquí se comprende como “conjunto de iniciativas” corresponde,
en la terminología de otros escritores críticos y del público general, a género. Pero los
rasgos de este “conjunto de iniciativas” son divididos en dos ramas por Frye, la crítica
22
retórica, que ya hemos visto, y la arquetípica, o de “tema y selección de imágenes”
(1990, p. 246), cuya base es, como veremos a continuación, el mito.
Se puede hacer una división, en todas las artes aunque en menor medida en la música,
entre lo que una obra representa, es decir, objetos de la experiencia sensorial que el arte
busca representar o imitar, y la forma en que estos se suelen ordenar, de acuerdo a
ciertas reglas estructurales convencionales que pertenecen no al mundo externo sino a
las leyes del arte. Tradicionalmente se ha hablado de esta división con los términos
“fondo” y “forma”. La corriente realista, ya sea en pintura, en escultura, en literatura,
pretende preocuparse principalmente por aquello que el objeto artístico representa;
mientras que la estilización, ya sea esta primitiva o sofisticada, dirige su énfasis a la
estructura. Pero Frye descarta la mutua exclusión de estas dos perspectivas artísticas,
porque el pintor realista, por ejemplo, “no puede escapar de las convenciones pictóricas,
y la pintura no-objetiva [término de Frye para el arte abstracto más extremo] es todavía
un arte imitativo en el sentido de Aristóteles […].” (1990, p. 131) Frye cuestiona en el
arte la idea de verosimilitud, por un lado, y de originalidad, por el otro. Observa que
cuando un público demanda similitud entre la pintura y el objeto, generalmente exige su
extremo opuesto, la similitud a la convención artística. Y, cuando un artista es original,
esto no lo exonera del peso de la convención, sino que le conduce más profundamente a
ella, a obedecer más aún la ley del arte mismo, “la cual busca remodelarse
constantemente a partir de sus propias profundidades[…]” (1990, p. 132)
La crítica arquetípica busca entender la literatura como un todo, en otras palabras,
entender las obras de acuerdo a cómo estas funcionan dentro del orden superior de
23
palabras7 al que pertenecen. Para hacerlo, Frye propone regresar al mito, ya que en él
encuentra el grado más alto de convención y de estilización del arte, algo que coincide
con la transición gradual, en la crítica histórica, de una literatura mítica a una realista,
con respectivo incremento de importancia de realismo y de verosimilitud (1990, p. 134).
Lo mismo puede ser advertido del arte plástico mítico, por ejemplo el bizantino, en el
que la pintura alcanza un grado de estilización tan alto que adopta como principio
pictórico la geometría, una elevada estilización de la forma plástica.
Es por eso que Frye propone regresar al simbolismo bíblico y clásico para entender los
fundamentos convencionales y tópicos de la literatura de occidente, ya que en estos
momentos míticos los encontraremos más manifiestos y en un estado de intensidad
superior. Esto se evidencia en innumerables ejemplos. Frye prodiga el ejemplo del
cuento egipcio “Los dos hermanos” en el que el menor de dos hijos huye del otro a
causa de un conflicto y pide ayuda a Ra para evadir a su perseguidor. Ra concede ayuda
en la forma de un gran lago que separa a un hermano del otro. Frye observa que se
hubiera podido optar por alternativas mas verosímiles para evitar la captura, pero “la
literatura en Egipto, como las otras artes, prefiere cierto grado de estilización.” (1990, p.
135)
Es aquí donde la influencia de Frazer, autor de The Golden Bough, se hace más notoria.
Frazer, en un encomio de los esfuerzos antropológicos de su tiempo, dice: “Uno de los
grandes logros del siglo XIX fue sumergir sondas al estrato mental más bajo en distintos
lugares del mundo, y así descubrir su similitud sustancial.” (2009, p. 53) Y sus
esfuerzos propios se dirigen a cimentar esta creencia. En el campo de la antropología
7Eliot
llama a este concepto de un ‘todo literario’ “tradición” en “Tradición y el talento individual”
de 1921.
24
decimonónica, la forma de realizar esto es mediante el estudio de prácticas y creencias
en diversos pueblos “primitivos” para encontrar finalmente similitudes, ya se en
símbolos, en personajes, en narraciones. Frazer llama a esta condensación o modelo
universal “arquetipo” o “predecesor mítico” indistintamente (2009, p. 20). Pero es
necesario advertir lo que mítico significa en el caso particular de Frazer. No se relaciona
en absoluto a los conjuntos de narraciones que hoy llamamos “mitologías”; el ser
mitológico, para Frazer, es tan solo un ejemplo o una manifestación más de un
arquetipo. La clave para entender esta palabra la encontramos en un pasaje secundario
del segmento sobre el chivo expiatorio del mismo libro, La rama dorada: “El tiempo
del año cuando estas lamentaciones se celebraban no es mencionado por el antiguo
escritor cristiano que las registra; pero habrían caído muy apropiadamente durante la
estación en que la semilla es diseminada o, en lenguaje mítico, cuando la diosa del
grano es sepultada […]” (2009, p.637) El pasaje es similar al que el propio Frye rescata8
de la Biblia para entender lo que las Sagradas Escrituras entienden por “lenguaje
espiritual”: “Su cuerpo yacerá en la plaza de la gran ciudad, que espiritualmente se
llama Sodoma y Egipto, donde el señor fue crucificado.” En el pasaje la gran ciudad
corrompida se llama, espiritualmente, Sodoma y Egipto, las dos ciudades que
típicamente están relacionadas, en la Biblia, con el sometimiento del pueblo de Israel.
Frye observa que “espiritual” en este pasaje significa “metafórico” o “figurado”. Pero el
uso de la palabra espiritual también sugiere otro aspecto: este lenguaje metafórico debe
ser comprendido por el espíritu, y de la misma manera ha sidoproducido por el espíritu.
Esto es cierto de todo el libro de la Apocalipsis, repleto como está de símbolos y de
lenguaje hermético que solo puede ser comprendido en un plano espiritual. El lenguaje
mítico, el arquetipo,en La rama dorada tiene también estos dos aspectos: en primer
8Apocalipsis,
11:8.
25
lugarse trata de un lenguaje figurado, de un modelo que condensa y puede
intercambiarse por cada uno de sus casos particulares; en segundo lugar una producción
del pensamiento y del lenguaje humano que modela, a través de una comprensión
divinizadora o mitologizante, los distintos procesos humanos o naturales; es a la vez
lenguaje mitológico, en el sentido más amplio, y lenguaje metafórico; una reproducción
del mundo desde el mito y un modelo reproducible.
El arquetipo en la literatura tiene el origen mítico que el concepto tiene en la
antropología comparativa, perola mitología es solo un ejemplo, el más explícito, de la
imagen arquetípica literaria.La diferencia radica en el espacio y en la trayectoria
temporal que preocupa a uno y otro escritor. Para Frazer, el lenguaje mítico pertenece a
una fase, la más primitiva, del pensamiento humano. Para Frye, el estudio del arquetipo
se proyecta hacia adelante en el tiempo y modela el lenguaje literario diacrónicamente.
Conforme han progresado los modos de la crítica histórica,la temática se ha preocupado
gradualmente más en el humano y en su campo de acción. Las imágenes y los temas
convencionales del mito, sin embargo, no mueren con los dioses, sino que son aplicados
a las situaciones humanas; a esta aplicación del arquetipo mítico a literatura posterior,
Frye llama “desplazamiento”. (1990, p. 136) El principio central del desplazamiento es
que “lo que puede ser metafóricamente identificado en un mito, solo puede ser aplicado
en el romance por medio de un símil: analogía, asociación significativa, imaginería
acompañante incidental, etc.” (1990, p. 137)
Frye separa el significado arquetípico en tres categorías bíblicas: la imaginería
apocalíptica, que tiene que ver con los dioses del cielo y con la salvación; la demoníaca,
que tiene que ver con el infierno; la analógica, un término medio que se dedica a un
mundo humano más moderado. La imaginería analógica, como el resto de categorías de
Frye tiene una gama de etapas que van desde las más apocalípticas (llamadas analogía
26
de la inocencia) a las más demoníacas (llamadas analogía de la experiencia). Dentro de
esta gama se ubican las fases o categorías literarias del arquetipo: comedia, tragedia,
ironía y romance. Estas categorías, dice Frye, rebasan las leyes y los límites del género
(es decir, por comedia no se refiere al drama cómico antiguo, etc.) y tienen que ver con
ciertas características de estructura y atmosfera que pueden ser aplicadas a una diversa y
variada gama de obras. (1990, p. 162) A estos elementos narrativos “pregenéricos”,
Frye llama mithoi o tramas genéricas que pueden hallarse en cualquiera de los géneros o
modos literarios. Cada uno de ellos tiene una estructura y un conjunto de personajes e
imágenes que los caracterizan. Todos estos funcionan como símbolos que pueden ser
rastreados a lo largo de una tradición particular que los utiliza. De cierta forma, estos ya
han sido analizados en la teoría de modos y serán profundizados, de ser necesario, en la
aplicación de estas teorías a la literatura policial.
2.2.
Fórmula y género de Cawelti
Al contrario de Frye, este estudio llamará género no solo a las cuatro grandes categorías
retóricas, sino también a rasgos tópicos comunes de imaginería, temas, personajes y
estructuras narrativas que caen en la crítica histórica y, en especial, en la arquetípica,.
Según el género de Frye, la novela policial debería ser estudiada como parte del género
“fictivo”, cuyo radical de presentación corresponde a un lector individual frente a la
página impresa; su ritmo y su cadencia serían los de la prosa, que permite continuidad al
más largo aliento de la extensión del libro escrito. Deberíamos estudiar el relato policial
dentro de esta categoría y su estudio no se diferenciaría, en absoluto, de cualquier otra
27
novela o cuento. Es solo con el agregado de las otras críticas que podemos obtener un
aparato crítico lo suficientemente exhaustivo como para aplicarlo al relato policial y
encontrar rasgos privativos que lo caracterizan y lo ubican dentro de una tradición que,
de otra forma, sería demasiado amplia para brindar réditos.
Esta es la propuesta de Cawelti, un crítico norteamericano que recoge las ideas de Frye
y las aplica, más o menos como proponemos nosotros, a los géneros populares9. La
palabra clave para entender el término género en Cawelti no es retórica, sino
convención y la convención puede ser comprendida de dos maneras por dos conceptos
distintos y complementarios. El primero, llamado“fórmula”, consiste en hacer
“generalizaciones efectivas acerca de grupos grandes de obras literarias[…]” (1988, p.
123), un operación que tanto autor como lector realizan cuando comprenden que lo que
leen se ubica dentro de una tradición que comparte ciertos rasgos comunes que definen
y diferencias ciertas obras y que les permite tener ciertas expectativas de lo que será
escrito o leído. Con el segundo concepto, género, el autor comprende a la obra
individual en la medida en que se enfrenta a una tradición que es a la vez limitante y
liberadora. También el lector, en su momento, se enfrenta a la obra y encuentra en ella,
9Aquí
se debe aclarar que esta obra llamará literatura popular a un conjunto de obras heterogéneas,
en las que puede ser incluida el relato policial, con ciertos rasgos formales y comerciales similares.
No nos referimos aquí a la literatura popular a las obras estudiadas por Propp o por folcloristas,
nacidas de grupos marginados o de comunidades distanciadas de la ciudad que prolongan
conocimientos ancestrales y cultura oral. Todo lo contrario, la literatura popular a la que se
adscribe el relato policial está cercanamente influenciada por la lógica del libro impreso
masivamente y con las ventas multimillonarias de los bestsellers. A mediados del siglo XIX y
comienzos del XX, las obras populares altamente convencionales y regidas por estrictas fórmulas
genéricas eran publicadas a manera de revistas o libros en papel de pulpa y vendidas
principalmente a grandes poblaciones de los estratos bajos de las grandes urbes occidentales.
Justamente por la calidad del papel, este tipo de publicaciones eran llamadas pulp fiction. Entre sus
distintos tipos temáticos estaban: el relato policial, la narrativa deportiva, las novelas western, los
melodramas románticos, la literatura de gangsters, etc.
28
conforme lee, cuán cercana es esta a sus expectativas de género y cuánto se distancia de
ellas. En una obra popular, en la que los rasgos tópicos y el género juegan un papel
preponderante, como en el relato policial, generalmente su juicio de valor dependerá de
qué valores favorece más en su lectura. Si el lector goza de la “originalidad” y de la
renovación del género, lo que aquí llamaremos desvío, elogiará la obra que rompe con
las normas a las que está acostumbrado; si lector es conservador y rechaza dichas
normas y prefiere la permanencia de los rasgos a los que se ha acostumbrado en su
lectura habitual de una fórmula, favorecerá la obra que se conforma a la fórmula. En el
caso del crítico, los juicios de valor deberían quedar al margen de su lectura individual,
pero sigue siendo el estudio del desvío y de la conformación a la norma lo que sucede
cuando aplica rasgos comunes de fórmula a la obra cuyo estudio es su objetivo.
Cawelti profundiza también en la definición de fórmula, que tiene dos aspectos. Por un
lado se refiere a un “tratamiento convencional de alguna cosa o persona. Los epítetos de
Homero –Aquiles, el de los pies ligeros; Zeus, el que amontona las nubes– son
comprendidos comúnmente como fórmulas, como los son también un numero de
símiles y metáforas estandarizadas […]. Por extensión, cualquier forma de estereotipo
cultural usado en la literatura […] suele ser también llamado fórmula.” (1988, p. 121)
Cawelti advierte y destaca la especificidad cultural y temporal de esta acepción de
fórmula. La segunda definición es la que hemos utilizado hasta ahora y que se refiere a
modelos típicos de trama, los cuales no se limitan a periodos temporales ni a culturas
específicas y “parecen representar tipos de relatos que, si no universales en su atractivo,
han sido sin lugar a dudas populares en distintas culturas y en distintos momentos. De
hecho son ejemplo de lo que algunos académicos han llamado arquetipos o patrones de
atracción en distintas culturas.” (1988, p. 121) La combinación de ambas, propone
29
Cawelti, ofrece una definición más completa y exhaustiva de lo que debe comprenderse
por fórmula en un texto literario.
Por medio del complemento de elementos ahistóricos e históricos de Cawelti,
fórmula es las estructuras narrativas perdurables y altamente convencionales con las que
el gran público está familiarizado, por un lado, e imágenes, personajes, temas, todo tipo
de rasgos tópicos, que gozan de vigencia y se relacionan con un grupo social o cultural
dado, por el otro (1988, p. 22). Cawelti sustenta todo su ensayo en la literatura popular y
cualquier análisis de la función de la fórmula se dirige hacia el entretenimiento de
grandes públicos. Asimismo, si eventualmente una tradición de fórmula manifiesta una
tendencia hacia el desvío, esto se debe a que la conservación reaccionaria de los viejos
tópicos ha provocado el tedio y el aburrimiento.
Frye, por su lado, procura no prodigar este tipo de explicaciones de estética de
recepción y se reduce a observar el valor comunicable de símbolo arquetípico. Ya
habíamos visto que la literatura tiende a renovarse desde sus profundidades estructurales
y que, por alguna razón, tiende a estilizarse y a buscar convenciones cuya etiología
puede ser rastreada hasta la literatura del modo mítico. El símbolo de la teoría de los
mitos, el arquetipo, se caracteriza por su valor y efectividad en el acto de la
comunicación. La convención hace que cualquier rasgo arquetípico sea fácilmente
trasmisible y que sea reconocido por una audiencia. Hay cierta relación lógica entre
fácil transmisibilidad y entretenimiento, ya que el lector sabe qué esperar, pero un
argumento similar pero opuesto sería que la audiencia suele gozar no tanto de la
convención como del desvío, en cuanto este ofrece renovación y sorpresa.
En el estudio de la novela policial, utilizaremos los conceptos ampliados de
género y fórmula que Cawelti propone. Cawelti, sin embargo, no profundiza en qué
30
tipos de rasgos, formales, simbólicos, de imaginería, son los que conforman una
fórmula, sino que se preocupa principalmente por estudiar el género en su concepción
más amplia. Es por eso, y por lo exhaustivos y cabales que son, que utilizamos las
muchas categorías y rasgos críticos que Frye propone en su trabajo, sean estos o no
“arquetípicos” o “genéricos” según su definición. Como hemos visto, todos los
conceptos de Frye responden a esfuerzos de catalogar por medio de elementos literarios
generales que puedan ser rastreados a lo largo de tradiciones literarias determinadas.
Creemos que si encontramos símbolos arquetípicos recurrentes (por ejemplo un tipo de
personaje) en el género policial, por más que Frye no incluya este elemento en la
definición de “género”, corresponde a un elemento de fórmula que, según Cawelti,
podrá ser estudiado dentro de elementos genéricos cuando se estudie si una obra se
conforma o no a la tradición policial. Las tres palabras, fórmula, género y arquetipo
sirven como una trilogía de conceptos que, estudiados juntos, nos podrán ofrecer una
mejor imagen de lo que significa una convención de un grupo de obras que pueden ser
catalogadas juntas: el arquetipo como símbolo individual de convención (ya sea una
imagen, un personaje, una acción), a fórmula como el conjunto de símbolos y de formas
o estructuras narrativas y el género como la relación de este conjunto con una obra, con
el fin de determinar su conformación o desviación.
Además, la teoría que Cawelti propone es de suma utilidad en el caso de este ensayo, ya
que se practicarán ambas fases del estudio genérico de Cawelti. El estudio de fórmula
en las obras que ya han sido definidas como policiales y que son emblemáticas del
género (las de Poe, Doyle, Chesterton, Christie, Hammett, Chandler, etc.) de los
capítulos 2 y 3; y el estudio de género en la obra al que se aplicará el análisis de fórmula
previo : Blanco Nocturno, novela de Ricardo Piglia. En el caso de los grandes
exponentes de la fórmula, las desviaciones no serán objeto de este estudio, por más
31
importantes que estas sean y por más peso que tengan en su calidad o en sus cualidades
particulares; solo aquellos elementos comunes que se puedan obtener para la
conformación de una fórmula efectiva de lo policial serán destacados. El estudio de
género, en cambio, detectará casos de conformación y desviación de la novela a la luz
de la larga tradición de la que se vale.
32
3.
Capítulo II. Origen y antecedentes
3.1.
Discusiones sobre el origen
En 1942, Borges escribe una reseña en el número 91 de Sur sobre el libro del sociólogo
francés Roger Caillois Le Roman Policier. En ella la discusión gira en torno al origen
del género que, para Caillois, puede rastrearse por medio de la obra de Balzac Une
ténebreuse affaire a, entre otras cosas de la misma naturaleza, un hecho social, la
creación de la policía secreta de Fouché. Las energías sociales que Caillois busca
engarzar al origen del género son, para Borges, una forma de determinismo y observa
que solo si pensamos que “cualquier momento de la historia del universo (…) es el
resultado fatal de todos los momentos anteriores, que son virtualmente infinitos” (en
Capdevila, s.f., pp. 72-73) es posible avanzar las conjeturas que propone el francés. A
esta búsqueda de fuentes Borges responde: “[…] verosímilmente, la prehistoria del
género policial está en los hábitos mentales y en los irrecuperables Erlebnisse de Edgar
Allan Poe, su inventor.” (en Capdevila, s.f., p. 68) El propio Borges escapa de caer en
otro tipo de determinismo, esta vez psicológico, cuando ubica la prehistoria en la cabeza
de Poe. Esto es, ambas primeras causas, las históricas, las psicológicas, son verosímiles;
la de Borges aunque sea esboza, si no puede comprobar, la posibilidad de una
indagación literaria de orígenes. En su defecto, la discusión de género sedebe reducir a
la evidencia literaria que tenemos de las primeras obras policiales y asu prehistoria, esta
33
sí verificable, de los antecedentes policiales en las tradiciones literarias que
contribuyeron a su creación.
La distinción que Cawelti hace de fórmula divide en dos aspectos el análisis sobre el
origen . En un primer lugar, la fórmula como estructura narrativa perdurable rechazaría
en esencia la idea misma de origen y encontraría que la fórmula policial es antes la
prolongación de una convención muy anterior a sus primeras manifestaciones. Pero el
mismo hecho de que podamos pensar que hay primeras manifestaciones del relato
policial, tantas veces atribuidos a Poe, nos dirige al segundo aspecto de la fórmula, los
rasgos tópicos particulares, dependientes de una época y de una cultura, que hacen de la
fórmula policial un objeto distinto a, por ejemplo, el misterio gótico o el relato de
crímenes que, como veremos, son dos de sus más importantes antecesores formales y
temáticos. La discusión sobre la forma literaria del relato policial, entonces, debería
investigar justamente sus aspectos temáticos y formales, y sus antecedentes literarios
posibles, antes que los de naturaleza sociológica o la psicológica. Pero es imposible
pasar por alto la cantidad de críticos y escritores del relato policial que atribuyen el
origen del género a ciertos acontecimientos históricos y sociales hipotéticos10 que,
además de fomentar la creación del género, prepararon el ambiente para el nacimiento
de generaciones de lectores que ávidamente demandaron la publicación de las obras.
Esta ensayo no pretende descartar la impronta de los acontecimientos sociales e
históricos en formas literarias nuevas o en la creación artística en general;tan solo lo
descartamos o lo mencionamos tangencialmente por no serdel interés del estudio crítico
de la literatura y, en relación a lo anterior y de importancia similar o ligeramente
inferior,porque cualquier argumento de esa naturaleza es tan especulativo como es
10E
inverosímiles para Borges.
34
circunstancial. Antes de comenzar la exposición de los rasgos propiamente literarios de
este género naciente, sin embargo, expondremos algunos ejemplos de la explicación
histórica o sociológica del origen.
La propuesta más amplia y que más eco ha hecho en críticos e historiadores del género
policial sugiere que es imposible pensar en el florecimiento del género si no se piensa
también en el establecimiento de una fuerza policial en las ciudades del siglo diecinueve
que pueda dar paso a una nueva forma de entender el crimen. El fortalecimiento del
sistema judicial y penal había, con el influjo de la ilustración, también marcado una
diferencia en procedimiento. En vez de un sistema punitivo basado en el castigo público
y en evidencia circunstancial, el siglo XIX comienza a desarrollar otros métodos de
control para tratar de regular las crecientes tasas de crimen en las metrópolis.11
El nacimiento de la policía como la conocemos fue gradual. El „Highwayman Act‟ de
1692 fomentó, con una recompensa de cuarenta libras, testimonios e información que
conduzcan a la captura de delincuentes. Con la ley, nació un nuevo grupo de cazadores
de recompensas llamados „thief-takers‟ que, de cierta forma, fueron el embrión de las
fuerzas policiales posteriores. Ya familiarizados con el medio, fueron los mismos
ladrones, dispuestos a delatarse unos a otros, los más beneficiados por la ley: se
conformó un grupo de vigilancia irregular caracterizado, como observa Rzepka (2008,
p. 53), por “una posición ambigua en el límite de la respetabilidad.” Tanto para ahogar
la creciente ola de crimen, como para deshabilitar las cada vez más poderosas legiones
de „thief-takers‟, se establecieron instituciones oficiales de policía en las dos grandes
11Foucault
expone tangencialmente la relación entre ideas de criminalidad, justicia punitiva y el
nacimiento de la literatura policial en el primer capítulo de Vigilar y castigar. Nacimiento de la
prisión (1996).
35
urbes de Europa: en 1811 nace la Sureté parisina y en 1829, la fuerza londinense de
Scotland Yard. Además de ser parte de crecientes políticas oficiales contra el crimen, se
puede comprender a la conformación de la policía oficial como un intento de establecer
un sistema regular de control del crimen que no dependiera de los mismos criminales, ni
de sus actos de traición y de salario oficial.
Antes del nacimiento de la policía, eran los criminales quienes gozaban de favor
popular. Una de las publicaciones literarias popularesde mayor tiraje en esas épocas, el
Newgate Calendar, ofrecía a las masas cautivas “„confesiones‟ de patíbulo y las
supuestas „últimas palabras‟ de criminales condenados […]” (Rzepka, 2008, p. 51).
Según los editores del boletín, la intención era demostrar que el criminal siempre paga
caro por sus actos, pero el resultado fue la identificación de los lectores con el
castigado, quien por lo común compartía con su audiencia la condena de la misma baja
estación social y de la opresión estatal. El afianzamientode los intentos embrionarios de
seguridad y vigilancia urbana en una fuerza oficial y organizada era el componente,
sugieren algunos críticos, que hacía falta para que el género naciera. Según Sayers,
mientras la ley fuese “arbitraria, opresiva y brutal” (1988b, p. 55), se habría seguido
admirando el ingenio y la astucia del criminal; una vez que la simpatía del público se
inclinara hacia el bando de la ley, la llegada de un Poe era inminente.
La objeción de Borges radica en que no hay medios de verificabilidad de aseveraciones
como las anteriores. El propio caso de Poe y de la ciudad de Nueva York desestabiliza,
aunque sea, el argumento de Sayers. La fuerza policial neoyorquina (Day and Night
Police) fue fundada en 1844 en respuesta a la reacción del público ante la muerte de
Mary Rogers. Y la reacción del público se debió en gran medida a la lectura del cuento
policial de Poe“The Mystery of Marie Rogêt”, de 1842, basado como lo evidencia el
nombre en el crimen real de una joven cuyo cuerpo fue arrastrado por las aguas del
36
Hudson (Scaggs, 2005, p. 19). Un esteticista como Wilde, en un ejercicio
proporcionalmente inverso al de Caillois, diría que fue la vida la que imitó al arte; que
la opinión pública neoyorquina maduró la necesidad de una fuerza policial organizada
gracias al cuento propiciatorio de Poe
La aseveración se modifica si en vez de hablar de la policía y de su papel transformador
en el imaginario de las sociedades urbanas de la época, se habla del papel de uno de sus
integrantes, el excriminal convertido en primer jefe de la Sureté parisina, Eugène
François Vidocq. En 1828 se publicó en París su libro Mémoires. Se trata de una
autobiografía en la que un novelado Vidocq utiliza los conocimientos de su previo
oficio (que incluye el uso de disfraces, un incipiente y chapucero método deductivo,
tretas y engaños de todo tipo, etc.) para capturar a carteristas y otros delincuentes de la
ciudad. A pesar de que existen vestigios considerables de „thief-taker‟ en el gran
detective francés, Scaggs (2005, p. 17) observa que Vidocq “resalta el evidente
desplazamiento en la primera mitad del siglo XVIII del ladrón héroe al policía héroe.”
Symons agrega que es justamente la ambigüedad la que hace de Vidocq la figura
arquetípica del policial, una figura que dificulta la diferenciación total entre con héroe y
villano. (1992, p. 25)
A pesar de que las Memoires de Vidocq aseguran ser un documento que Frye
denominaría asertivo (es decir que proclama un vínculo directo entre referencia y la
realidad), este libro, por la cantidad de mitos que el propio Vidocq (y los escritores
fantasma que lo escribieron) construye sobre el policía, pero en especial por la forma en
que el Vidocq literario se vuelve una figura arquetípica, es decir, que imita una conducta
típica y no individual, puede ser considerado uno de los más importantes antecedentes
de la literatura policial.
37
El arte de la detección, como lo observan incontables y penetrantes estudiosos del
policial, no era nueva ni siquiera al personaje Vidocq. En el Omnibus of Crime, uno de
los primeros intentos de describir la historia del género, Sayers enumera ejemplos
literarios tempranos del género policial en la antigüedad. En la mitología griega,
Hércules practica ciertos métodos investigativos, aunque burdos e intuitivos, en una de
sus pruebas. Ciertos libros apócrifos de la Biblia, como el de Daniel, narran hazañas de
detección para identificar al culpable y sojuzgarlo. (Sayers, 1988b, p. 55) El zorro de
una fábula de Esopo despliega la maquinaria de la detección para concluir, por la
cantidad de huellas de cascos que entran a la guarida y la carencia de huellas de salida,
que no le conviene visitar al león.
El francés Hoveyda, en su arqueológica obra Historia de la novela policiaca,excava
más profundamente en su investigación para hallar el más primitivo origen del género.
Según él, este se pierde en los albores de la humanidad. En las leyendas árabes de
beduinos, por ejemplo, que buscan camellos perdidos en el desierto siguiendo las
huellas de sus pasos en la arena. Por la frecuencia con que las búsquedas de detección
primitiva encuentran su raíz en los pasos de los animales, se podría afirmar que pisar, en
la tradición del género policial, fue el primer crimen, los animales que lo hacían, so
culpa de ser susceptibles al fenómeno conocido como fuerza gravitatoria, los primeros
criminales, y hombres de desierto, perplejos por el enflaquecimiento de las filas de sus
bestias, el primer Holmes. Unos pocos más adoptan como fuente las obras chinas del
juez Di, sin haberse percatado de que estas obras fueron creadas por Van Gulik, un
sinólogo del siglo XX a partir de cierta tradición popular china sobre un magistrado y
estadista chino de la dinastía de Tang reconocido por la habilidad que demostró para
rastrear y capturar criminales. Incluso si obviamos el problema de la autoría espuria y
anacrónica, se debe notar que el relato policial occidental dista en su forma, en sus
38
personajes, en sus temas, de las historias sobre el Juez Di. En este último, la identidad y
los motivos del criminal son ofrecidos al lector desde el inicio del relato,
“centrando el elemento de «suspense» en la pugna que se desarrolla entre él y el
detective. Los jueces llevan a cabo varias investigaciones al tiempo y recurren a
todos los procedimientos «científicos» utilizados en aquella época, como la
tortura, habitualmente practicada entonces por los tribunales chinos, y también,
una vez agotados los demás recursos, a… lo sobrenatural, invocando a los dioses
o basándose en interpretaciones de sus propios sueños.” (Hoveyda, 1967, p. 13)
Symons (1992, p. 256) añade que la versión china del relato policial dista del
sentimiento Occidental y que incluso animales y objetos pueden tomar la palabra y
suministrar evidencia condenatoria.
Para concluir el catálogo de antecedentes, el más frecuente y con el que más se compara
al relato policial es la tragedia clásica en general y, como obra representativa, con Edipo
Rey. En su caso, se advierte que las características centrales y los elementos formales de
la tragedia de Sófocles son idénticas a las de un relato de Doyle; ambas incluyen: “un
misterio alrededor de un asesinato, un círculo estrecho de sospechosos y el gradual
descubrimiento de un pasado oculto.” (Scaggs, 2005, pp. 9) Aparte de otros elementos
que serán desarrollados posteriormente12, el método dista de ser el mismo. En el seno
del descubrimiento de Edipo, se halla el oráculo de Tiresias y es este elemento
supernatural y pre-racional el que impele a Edipo a lo largo de la obra.
Pero no queremos descartar aquí la importancia de la tragedia y su estructura
arquetípica narrativa en el género policial. Frye observa que existen cuatro categorías
12Vide
“Estructura narrativa: componentes arquetípicos trágicos y cómicos”, p. 49.
39
narrativas más amplias que las nociones de género, la trágica, la cómica, la romántica y
la irónica. Tragedia y comedia pueden haber sido
“originalmente nombres para dos tipos de drama, pero también utilizamos los
términos para describir características generales de distintas ficciones literarias,
sin importancia de género. Sería tonto insistir que comedia solo puede referirse a
un cierto tipo de representación teatral, y que nunca debería ser utilizada para
Chaucer o Jane Austen.” (1990, pp. 162)
La discusión acerca de rasgos trágicos en el género policial ocupa gran parte de los
esfuerzos críticos, pero en general se ha comprendido por tragedia únicamente a la
forma dramática griega y, casi totalmente, a Edipo Rey. Nosotros, en cambio,
comprenderemos a Edipo Rey como una obra dentro del canon del drama trágico clásico
y al drama trágico como una forma perteneciente a un categoría narrativa más amplia.
Nuestro análisis incluirá lo que Frye concibe como tragedia, ese tipo narrativo que lleva
al héroe a la exclusión, y lo compararemos con la posibilidad de una forma cómica,
cuyo tipo narrativo, en contraste, lleva a al inclusión del héroe o a la reintegración
social.
Un antecesor directo tal vez más importante, pero del que se habló menos durante la
primera época crítica, es el misterio gótico que, por su importancia, también será tratado
a profundidad en un apartado propio13. Por el momento pasaremos a discutir la obra del
autor que, según el fallo casi unánime de la crítica, fundó el género: Edgar Allan Poe.
13Vide
“El Gótico”, p. 56.
40
3.1.1. Edgar Allan Poe
Hemos analizado una serie de obras que, según la crítica, fueron antecesores del género
policial. Pero casi todos los críticos consultados, después de describir posibles
arqueologías policiales, siempre regresan a Poe e inician la historia del género con su
obra. Esto demuestra que, a pesar de hablar de rasgos policiales en obras anteriores,
existen rasgos en los cuentos de Poe que distinguen sus obras de las anteriores, aunque
pocas veces se suelen precisar cuáles son.
El primer cuento de la serie del detective C. Auguste Dupin, “Los asesinatos de la calle
Morgue”, de 1841, ha sido considerado el primero del género; por sí solo es imposible
encontrar en él los rasgos originales de fórmula que luego permitirán el florecimiento
del género. Es más, como hemos visto, hay suficientes rasgos de drama trágico, de
historia de crímenes, de rastreo de camellos perdidos en el desierto, como para decidir el
carácter fundador de la obra de Poe. Es preciso viajar hacia adelante y constatar que se
trata de una primera piedra a la que autores miran como modelo de la fórmula literaria
que desarrollaron y convirtieron en género durante su auge a finales del XIX y
comienzos del XX. Sus rasgos fundacionales solo se pueden examinar cuando se
comprenda qué fue lo fundó. Recién después de eso, de verificar la existencia de un
género, se puede partir del mismo “Los asesinatos de la calle Morgue” hacia atrás, y
hallar lo que Borges llamaría los precursores de Poe, un grupo más o menos
heterogéneo que él configuró. Solo se puede asegurar que el relato del libro apócrifo de
Daniel figura en la prehistoria del género policial después de Poe, mientras que quedará
para siempre en la conjetura la afirmación inversa, que el relato apócrifo de Daniel14
14En
él, ciertos casos judiciales son cerrados con ayuda de investigación que ahora podríamos
llamar, con cierta laxitud, detectivesca.
41
influyó en Poe y puede ser llamado, de alguna manera, una “influencia”, palabra que
Frye rechaza por inverificable (no sabemos los Erlebnisse de Poe). En otras palabras,
con respecto a la prehistoria del relato policial, es más peligroso afirmar que la Biblia y
Edipo Rey provocaron su primer y original escritor, a decir que los cuentos del primer
escritor provocaron una nueva lectura retroactiva de ciertos textos clásicos. Como
mucho, podemos decir que el relato en el libro apócrifo de Daniel prefigura, como lo
hace un acervo literario limitado pero indeterminado cuya totalidad el autor y lectores
desconocen, pero que les ha sido legada consciente o inconscientemente. Poe es el padre
fundador verificable, de un género, porque un estudio del género desde hoy permite un
rastreo hasta esa fuente; fundador de un género, además, que goza de una significativa y
manifiesta conciencia de su identidad genérica; las constantes menciones que los relatos
policiales se hacen entre ellos lo demuestran, y ellas mismo, generalmente, remiten a
Poe como el primer modelo15. Veremos a continuación cuáles son estos rasgos de
fórmula que encontramos por primera vez en Poe.
Según Borges, el lector de cuentos policiales es una invención de Poe (Borges, 1980, p.
71), aunque no sea necesariamente cuentos policiales lo que lee; de ellos aprendió un
tipo particular de lectura incrédula y suspicaz que practica y que puede ser aplicada a
cualquier otra obra literaria. La forma de leer un cuento policial a la que se refiere
Borges es otro elemento que lo diferencia de la tragedia clásica. La suspicacia y
sospecha del lector proviene del desconocimiento casi total de la trama y la necesidad
central de reconstruirla. En cambio, el público de la tragedia clásica ingresaba al teatro
enterado del desenlace de la trama (por pertenecer al acervo mitológico común del
ateniense) y su experiencia se centraba antes en la escalada y posterior deposición de
15Ejemplos
como el siguiente abundan en el canon de Holmes: Watson le confiesa a su nuevo amigo
y compañero de piso: “Me recuerdas a Dupin, de Edgar Allan Poe. No tenía idea que tales personajes
existieran fuera de los cuentos.” (Doyle, 1986, p. 16)
42
miedo y compasión del proceso catártico16 (Frye, 1990, p. 38). Poe creó el lector
moderno, para Borges, que halla el interés de Edipo Rey no en el conflicto irónico entre
destino y agencia, sino en el proceso sorpresivo de descubrimiento del „criminal‟ Edipo.
Si es que, como muchos plantean, hay similitudes entre tragedia clásica y relato policial,
esta es una diferencia. Pero seguramente Borges utilizó el nombre de Poe de manera
metonímica, porque no se puede esperar que un solo autor habitúe a un público con solo
tres cuentos a una nueva forma de lectura. Es cierto que un tipo de lector fue creado con
el género, pero tomaría muchos años en consolidarse.
En cuanto a los aspectos formales del género, en Poe podemos advertir la configuración
original de los elementos arquetípicos del cuento policial clásico17. Estos giran en torno
a dos elementos sine qua non de todo relato policial que pueden ser rastreados, con
relativa claridad, en los antecedentes que hemos mencionado: 1) el detective, personaje
central cuya naturaleza, como la de Vidocq, es ambigua pero con inclinación hacia a la
fuerza policial, y que se desplaza con pericia por las calles y decodifica el mensaje que
las cosas ocultan al hombre común18; 2) una estructura narrativa similar a la tragedia
griega, centrada en un agravio del pasado (el proto-crimen del parricidio y del incesto se
diversifica mas no cambia su valor simbólico en la ciudad moderna19) que se trata de
reconstruir para identificar al agresor.
16Una
lectura “policial” de una tragedia clásica exigiría el desconocimiento de los eventos de los
mitos que la conforma.
17Se
denomina clásico al tipo de cuento policial previo a nuevas variantes norteamericanas, tales
como el hard-boiled o el procesal, vertientes que serán analizadas posteriormente (en lo apartado
“Subgéneros norteamericanos”, p. 114)
18Watson
a Holmes: “Te he oído decir que es difícil que un hombre someta algún objeto a uso diario
sin dejar huellas de su individualidad de tal forma que un observador entrenado pueda leerlas.”
(Holmes, 1986, p. 111)
19Vide
“El hard-boiled y el clásico: dos direcciones de movimiento”, p. 149.
43
Además, cada uno de los tres cuentos de la serie de Dupin configuran ciertos elementos
de tres corrientes distintas del relato policial clásico que también nacen con Poe y que
son de suma importancia en su desarrollo. “Los asesinatos de la calle Morgue” relata la
historia de cómo Dupin, en la investigación detallada de la escena del crimen, de los
periódicos y de los testigos, descubre la identidad del asesino. Este tipo de relato
policial ha sido llamado whodunit20, “quién lo hizo”, porque tiene como enigma central
la identidad del malhechor. Para identificar al asesino de Mademoiselle y Madame
L´Espanaye, Dupin tiene que sobreponerse a una complicación insuperable para la
policía ordinaria y oficial: el crimen fue perpetrado en un recinto cerrado, es decir, en
una habitación hermética que según todo signo externo no ha sido violada. El detective
destina gran parte de su esfuerzo intelectual y físico a dilucidar esta aparente
imposibilidad. La fórmula ha sido usada con tanta frecuencia por los escritores
posteriores que la búsqueda por novedad ha desembocado en la extravagancia. Gideon
Fell, detective del escritor Dickson Carr, evidencia la proliferación de esta fórmula del
género en la catalogación que elabora de las maneras en que puede ser interpretado el
problema del recinto cerrado. Las alternativas, aparte de la más común, que demuestra
que el recinto cerrado no estaba cerrado, incluyen:
“1) El asesinato en el recinto cerrado pudo no ser un asesinato, sino una serie de
accidentes y/o coincidencias con apariencia de crimen.
“2) El asesinato fue ejecutado con un dispositivo mecánico plantado con
anterioridad en el recinto.
“3) El asesinato es, de hecho, un suicidio tendido para que parezca crimen.”
(como se cita en Scaggs, 2005, p. 52)
20O
bien whodunnit.
44
Que escritores opten, en su desquiciante búsqueda de novedad, por variantes de la
fórmula del recinto cerrado tan inverosímiles y de ardua construcción, en vez de
abandonar enteramente la fórmula por otros modos más frescos de configurar el enigma,
demuestra la raigambre de ciertos elementos arquetípicos en una fórmula. Tanto el
público lector como la tradición de escritores se desenvuelven en un conflicto entre la
conservación de arquetipos y fórmulas, y la modificación y novedad necesarias para
renovar el género y mantenerlo vigente. Del caso del recinto cerrado se puede concluir
que el arquetipo narrativo, la fórmula en su sentido más amplio y sus rasgos
arquetípicos más representativos son inmunes a la renovación: solo los detalles que
diferencian un recinto cerrado de otro exigen cambio. Si recordamos que Frye describe
al arquetipo como el símbolo comunicable, el recinto cerrado funciona como un
contexto de lectura que tanto el autor como el lector entienden y que, por ser conocido
de antemano por ambos, permite economía en su exposición. Las reglas del juego están
cifradas en todo el género y el caso del relato individual no necesita explicarse y
justificarse cada vez que alguien lo lee.
Para que elementos como el recinto cerrado se vuelvan arquetípicos, es necesaria la
repetición de la fórmula que permita fácil identificación tanto por el público como por
los autores. Rzepka (2008, p. 99) observa que durante las décadas de 1850 y 1860, la
creación de Poe “permaneció en gran parte sumergida en otros tipos de literatura
victoriana, tales como la novela Newgate, la novela histórica, el cuento gótico, hasta el
asombroso éxito de las aventuras de Sherlock Holmes a finales del siglo.” La
reincidencia del recinto cerrado, por ejemplo, en El signo de los cuatro (1890), habitúa
de cierta forma a lectores a un arquetipo cuyas implicaciones y posibles soluciones al
problema comienzan a entender. La solución de Holmes sorprende por ser tan similar a
la de Poe: en ambos casos se trata de un agente criminal de naturaleza animal (en el
45
primer caso, un Orangután, en el segundo, una suerte de pigmeo con rasgos de primate
y capacidades físicas excepcionales) que penetra en el recinto cerrado por una entrada
heterodoxa y mata a la víctima.
Cawelti divide a las fórmulas literarias populares en tres grandes ramas, el arquetipo
narrativo de misterio, de aventura y de romance, cada uno con sus rasgos particulares.
La literatura policial, por iniciar con un crimen no esclarecido, pertenece al tipo de
narración que denomina „arquetipo de misterio‟. Tal es el caso de “Los asesinatos de la
calle Morgue”. Pero otros relatos del género no tienen que ver tanto con el misterio,
sino con una dificultad que tiene que ser sorteada por el detective: la captura del
criminal, el robo de algún objeto valioso o comprometedor, la liberación de un rehén,
etc. Rzepka (2008, p. 9) llama a este tipo de fórmula, más aventurera que misteriosa,
“historia de suspenso criminal” y rastrea su origen a “La carta robada”, de 1844. A
pesar de las diferencias, los dos elementos de fórmula que hemos mencionado perduran
en el segundo cuento de raciocinio de Poe: el detective característico y la fórmula que
gravita y se dirige hacia un desenlace esclarecedor. En este caso, la identidad del
criminal se conoce desde el inicio y lo que el detective debe resolver es el paradero de la
carta que ha robado. Al contrario de la fuerza policial, que emprende una infructuosa
búsqueda exhaustiva de la vivienda del ladrón, Dupin ubica la carta a simple vista en un
tarjetero sobre la mesa. Además de crear el cuento policial del arquetipo de aventura, “la
historia fue el prototipo de las novelas y cuentos policiales basados en la idea de que la
solución aparentemente más improbable es la correcta, con la ingeniosa adición, en el
cuento de Poe, de que lo más improbable parece es, también, lo más obvio.” (Symons,
1992, p. 31)
Finalmente tenemos el cuento menos célebre y más largo de la serie de Dupin, “El
misterio de Marie Rogêt”. En cuanto al enigma, se trata de otro whodunit, aunque sin el
46
obstáculo del recinto cerrado. Lo que algunos críticos notan como particularidad es el
papel de la prensa en el desarrollo de la historia. En este caso, Dupin no presta sus
servicios a la policía, sino que participa en una búsqueda pública, con recompensa, por
descubrir al maleante que asesinó a la joven parisina del título. El cuerpo de la joven
orilla después de flotar por el río Sena, por lo que no goza, Dupin, del privilegio de una
inspección de la escena del crimen. En vez, el detective hace un seguimiento y una
investigación minuciosa de las publicaciones de la prensa parisina. Dupin se convierte
aquí no en un detective per se, sino en un lector y su análisis supone tanto comprender
el crimen como comprender a los periodistas y los artículos, cómo estos pueden mentir
o desinformar, cómo pueden ser conducidos por rumores o malas lecturas, cómo puede
el periodismo en general construir una segunda realidad de la ciudad que tiene que ser
desentrañada en la misma medida que el crimen. Debido a que recoge principalmente
evidencia secundaria, este cuento es el fundador de otra vertiente policial, la de la
“detección de sillón”21 (armchair detection), en la cual el arquetipo de aventura se
suprime del todo y el misterio es resuelto por el detective sin exposición directa de la
evidencia material del crimen. El nombre de este tipo de detective y de relato policial
proviene del cuento “El interprete griego”, en el que Holmes describe al más célebre
detective de sillón, su hermano Mycroft:
“He dicho que él siempre ha sido superior a mí en la observación y deducción.
Si el arte del detective tuviera inicio y fin en el razonamiento desde un sillón, mi
21Parodiada
por H. Bustos Domecq en Seis problemas para don Isidro Parodi (1942). En “Las doce
figuras del mundo”, Parodi resuelve un caso dificultoso sin salir de la prisión. Que el detective esté
encarcelado, además, demuestra la ambigua relación del detective con la legalidad e ilegalidad. El
tema de la ambigüedad se tratará a continuación, en “El detective y la duplicación”, p. 94.
47
hermano sería el más grande agente criminal de todos los tiempos. Pero no
demuestra la más mínima ambición ni energía.” (Doyle, 1986, p. 597)
Todos los detectives clásicos practican de cierta manera la detección de sillón y muchas
veces se levantan de él solo para comprobar su tren lógico o para capturar, con sus
propias manos, al malhechor que ellos ya conocen. Se pueden describir dos momentos
en el relato policial que corresponden vagamente a los arquetipos de misterio y de
aventura de Cawelti, aunque aquí se los llamará de otra forma. El primero, en el que el
detective despliega el aparato de la detección eminentemente mental, apoyado por
evidencia testimonial o física, se llamará el momento detectivesco; el segundo, en el que
despliega su proeza física22 en la comprobación o captura del malhechor, será llamado
el momento criminal del relato policial.
El detective de la trilogía de Poe es C. Auguste Dupin, un caballero y detective
aficionado que vaga, oscuro, por las calles nocturnas de Paris y descifra enigmas por
placer. Lo acompaña su fidus Achates, lo que en la terminología policial se llamaría con
el tiempo un Watson, fiel compañero que generalmente narra la historia y comparte la
perplejidad del lector ante los prodigios mentales de su amigo. El personaje del
narrador, afirma Scaggs (20), “es un componente de la fórmula sentada por tan
importante como la figura del detective, aunque una que varía más con el desarrollo del
género que aquellas del detective.” Tanto como las variantes antes mencionadas, es de
suma importancia la creación de estos dos personajes, cuya naturaleza y variación a
través de distintos momentos del género será estudiada en los siguientes capítulos23.
22Mediante
el empleo de disciplinas de artes marciales, del ocultamiento y de los disfraces, del
rastreo de huellas y de perseguidos, etc.
23En
cuanto al Watson, su figura y empleo serán analizados a lo largo de todo el trabajo, pero, en
especial, en “La edad de oro: afianzamiento del relato clásico”, p. 64.
48
3.2.
Estructura narrativa: componentes arquetípicos trágicos y
cómicos
En el ensayo “El relato policial según Aristóteles”, Sayers dice: “Aristóteles ha
elaborado una teoría del relato policial tan astuta, exhaustiva y práctica que la Poética
hasta el día de hoy sigue siendo la mejor guía para escribir tales relatos que podría
utilizar el escritor aspirante.” (1988a, p. 26) El ensayo es una tratado de erudición
irónico que se propone utilizar la crítica aristotélica para describir características del
género policial y para colocarlo en su lugar correspondiente: a la altura de la tragedia,
en términos formales, a la altura de la literatura popular, en términos filosóficos o
morales. Es posible hacer esto, nos dice el subtexto, porque la literatura es ahistórica y
este género que ahora llamamos policial es una forma que ha existido, con distintos
nombres y bajo distintas circunstancias, desde la antigüedad (o antes). La traducción del
texto griego, por lo tanto, se puede permitir la limpia sustitución del término tragedia
por el término novela policial.
Los argumentos que Sayers prodiga, pese a que su tono irónico provoque cierta
desorientación sobre su veracidad e intención, son convincentes. Otros similares son
expuestos por Auden en La vicaría culpable, entre los que destaca tres: encubrimiento
(concealment), descubrimiento (manifestation) y peripecia (peripeteia) (Auden, 1988, p.
16). El primero tiene que ver con lo que en inglés se llama el red herring y que
Hoveyda llama “subversión”, un personaje o pista de distracción que descoloca al
49
investigador (y al lector) en sus intentos de dilucidar la autoría del crimen24. Después de
subversiones y peripecias, giros súbitos que cambian el sentido de las cosas, la historia
se dirige finalmente a un descubrimiento, la anagnórisis de Aristóteles, que reconstruye
los oscuros y fragmentados eventos del pasado y precipita el desenlace (y castigo).
La anagnórisis tanto de la tragedia como del relato policial tiene un elemento particular:
tiene que ver con la reconstrucción de un pasado que permitirá dirigir la culpa al
verdadero autor. Aparte de eso, es posible poner en pie de duda los argumentos de
Auden, Sayers y otros. Muchos de estos rasgos narrativos, incluso el encubrimiento,
pertenecen no solo a estas dos fórmulas literarias, sino al grueso de la literatura del
mythos25. Frye incluso aplica algunos de estos términos críticos a otros tipos de
literatura en los que la dianoia, es decir el tema, es principal. En un ensayo (o en un
poema), dice Frye, también hay anagnórisis el momento en que el lector descubre el
argumento principal, la tesis del autor (1990, p. 52).
Auden también advierte que los personajes de ambos géneros son inmunes a cambios
por causa de sus acciones; en el caso de la tragedia clásica debido a que estas son
predeterminadas; en el relato policial porque el evento decisivo, el asesinato, ya ha sido
perpetrado antes del inicio de la trama. El espacio y tiempo de ambos tipos de ficción,
por lo tanto, se centran en el “dónde y cuándo de la revelación o de lo que deberá pasar
o de lo que ya ha pasado.” (Auden, 1988, p. 16) Para Auden, que todo se centre en la
24En
su interés de describir tanto los rasgos literarios como los rasgos rituales de ambos géneros,
Auden llama a la autoría ‘culpa’; culpa que tendrá que ser purgada.
25Las
novelas de Herny James, por ejemplo, están repletas de personajes que son presentados
mediante el encubrimiento o subversión. Lewis Lambert Strether, en Los embajadores, nos presenta
una serie de personajes que solo hacia el final de la obra, cuando nos enfrentamos a la fresca
perspectiva de un personaje recién llegado, se revelan como distintos (y por distintos, casi
diametralmente opuestos) a lo que realmente eran. Nos damos cuenta de que el autor ha
encubierto, en la sesgada mirada del protagonista, la verdadera naturaleza del entorno social
representado.
50
revelación es la razón por la que el relato policial obedece a las unidades clásicas,
puntualización que muchos otros autores, Borges entre ellos, también han hecho. Pero
es necesario advertir que cuando Auden habla de literatura policial está refiriéndose
específicamente a la que él consumía, la de la edad de oro. Los relatos de Holmes, el
hard-boiled, el noir, y muchos otros subgéneros que no comparten todos los recursos de
la variedad del “tablero de damas”26 no tienen que ver solo con la revelación, sino
también con la acción criminal, o con la persecución y captura de su autor. Para Auden
este tipo de relato ya no es policial puro y tiene elementos del relato picaresco, como los
cambios múltiples de tiempo y espacio. Esta diferenciación equivale a la que hace
Cawelti entre arquetipos narrativos populares.
Todorov advierte que el relato policial contiene dos historias dentro de una: la historia
del crimen, que cuenta lo que realmente pasó, y la historia del descubrimiento, la que
explica cómo el lector o el narrador reconstruye lo que pasa en la primera a través de los
descubrimientos del detective. (Scaggs, 2005, p. 2; Rzpeka, 2008, p. 19) Lo mismo
puede ser dicho de la tragedia: la audiencia acompaña al héroe en la historia de su
descubrimiento de otra historia, la que cuenta por qué ciertos castigos le han sido
devengados. Los personajes de ambos géneros, por lo tanto, están volcados hacia un
pasado fragmentado y enigmático; cualquier elemento esclarecedor de ese pasado,
cualquier posibilidad de verlo más claramente es, también, un paso más hacia el futuro.
El avance es, por lo tanto, también un retroceso y cuando el retroceso ya es total o
suficiente, el avance deja de ser necesario. Así como en otras grandes fórmulas
26“Draught-Board
Variety.” El tipo de ficción policial practicado durante la edad de oro, momento
que corresponde aproximadamente a la época de entreguerras. Fue llamado así por Sayers en
varias ocasiones debido a la magra economía de los relatos, la carencia casi total de desarrollo de
personajes, la indiferencia ante atmósfera o tono, la reducción de todos los elementos a un estricto
mínimo que destaque únicamente el juego intelectual de la detección. Vide “La edad de oro:
afianzamiento del relato clásico”, p. 64.
51
narrativas hay equivalencias arquetípicas entre eventos temáticos y eventos
estructurales27: en el relato policial solución del enigma y desenlace son variables
equivalentes.28
Grella, en “La historia policial formal”,trata de refutar la relación estricta entre tragedia
y relato policial. Ciertos elementos de la fórmula policial, especialmente el
desconocimiento de la identidad del criminal y la naturaleza del método reconstructivo
intelectual del detective hacen que el lector no tenga oportunidad de identificarse con
ninguno de los dos ni de sentir “el miedo, el arrepentimiento o la culpa” que sus
personajes sufren. (1988, p. 87) Los acontecimientos de una historia policial, si bien
desastrosos en su mayoría, no son expuestos en términos emocionales y no permiten ese
tipo de compromiso por parte del lector. Estas razones no son del todo exitosas en su
intención de refutar a Auden, quien elabora un caso muy convincente sobre la similitud
del proceso catártico en ambas obras a través del depósito de la culpa en un criminal, el
vicario culpable29, y una “desidentificación” o alejamiento catártico con este. En ambos
argumentos se afirma la carencia de identificación entre auditorio y personajes, pero
para Grella esto desmiente y para Auden afirma la relación con la tragedia.
Pero Grella no basa su ensayo en la catarsis, sino en aspectos narrativos arquetípicos del
relato policial. Su tesis propone, como Frye, que la estructura, personajes y temas
27En
el relato biográfico, uno de varios subtipos de la fórmula arquetípica de aventuras, (Don
Quijote de la Mancha o David Copperfield, como ejemplos) suele pasar que el inicio o el final de la
narración corresponde con el evento típico de inicio o final en la vida del protagonista, su
nacimiento o deceso. En casos biográficos de mayor brevedad, por ejemplo en cuentos o novelas
pequeñas, el inicio puede corresponder con la mañana y la vuelta del mundo de los sueños, otra
forma de alumbramiento, como ocurre en La metamorfosis de Kafka. En el relato policial, una
diferencia principal entre la fórmula arquetípica de aventura y la de misterio, la muerte marca el
inicio, no el final.
28Vide,
“El método”, p. 75.
29Frazer
llama al chivo expiatorio el “principio de sufrimiento vicario” (Frazer, 2009, p. 557).
52
responden al arquetipo cómico. Para Frye la comedia tiene que ver con la reintegración
o integración de alguien en una sociedad. Si bien en el relato policial se expulsa al
criminal de la sociedad, se trata de la expulsión de un chivo expiatorio cuyo “sacrificio”
permite la purificación del resto de sus miembros. Por otro lado, Frye sugiere que la
trayectoria cómica del mythos describe una figura en forma de U que consta de tres
grandes momentos narrativos: un comienzo en un estado y orden prelapsarios, una
complicación y caída a un estado moral o socialmente inferior (de sometimiento, para
usar la palabra bíblica), y una serie de acciones correctivas por parte del héroe que
restituyen a él mismo o a la sociedad al estado original. La forma cómica, observa Frye,
es la ostensible trayectoria narrativa de la Biblia en su totalidad y de cada una de sus
parábolas e historias singulares (Frye, 1981). El género policial puede ser descrito de la
misma forma. Un estado de calma y sosiego es interrumpido por un nefario crimen,
generalmente el asesinato, que desestabiliza el orden social; las acciones del detective,
en una muestra de destreza resolutiva, recomponen el estado previo a través de la
identificación y sojuzgamiento del culpable.
Dentro de esta lógica, el detective adquiere la función del héroe cómico de remover el
obstáculo o la complicación que impide que el entorno social regrese a su estado
armónico previo. “La trama del whodunit”, prosigue Grella, “repleto de decepciones,
subversiones, pistas reales y elucubradas, hace paralelo de la trama usualmente intricada
de la comedia, que muchas veces depende de propósitos equivocados, confusión y
encubrimientos.” (1988, p. 88) El policial, según Grella (1988, p. 88), corresponde
además a un tipo específico de comedia, la de costumbres. Como en ellas, se presenta
un mundo aristocrático, en el que se puede presenciar la sátira de las conductas humanas
de cierto estrato social elevado. Es por eso que en gran parte del género policial un
error social equivale a un error ético; un error de indumentaria, de lenguaje apropiado,
53
de etiqueta, suelen ser pistas que el detective utiliza para justificar la sospecha. En
respuesta a esto, el detective amateur, anejo a los matices y sutilezas del
comportamiento social, triunfa en sus observaciones y conclusiones, donde el obtuso y
vulgar policía se ofusca y fracasa ante la complejidad del delicado código social. (1988,
p. 88) La propuesta de Grella entiende bajo esta luz la presencia del criminal foráneo,
un hombre extraño cuyo principal defecto, suficiente para ser condenado, es su acento,
su incapacidad para entender las costumbres y para formar parte del grupo en el que se
encuentra30.
El detective participa de la larga tradición del héroe cómico y puede ser equiparado a
algunas de sus figuras típicas. Su función es, como la figura del servus callidus de
Plauto o del duende benevolente, rescatar a la sociedad del sometimiento causado por la
sospecha y la desconfianza (Grella, 1988, p. 92). En la policial, asegura Frye, lo que
hace finalmente el detective es escoger entre los sospechosos a uno que corresponda con
las pistas y expulsarlo. Antes de esa acción, todos son sospechosos y el lector y el resto
de personajes miran con malos ojos a los posibles criminales, algo que causa malestar
en el entorno social inmediato. Frye agrega que el detective, en su intento cómico de
restituir el orden social, escoge a uno de los sospechosos al azar, con evidencia
imprecisa y circunstancial que no lo justifica del todo. Esto hace del criminal un chivo
expiatorio, culpable e inocente a la vez, una posición paradójica típica del modo irónico.
Tanto en la tragedia como en la comedia existe este personaje que Frye llama el
pharmakos, y la única diferencia sería la postura en que el lector se ubica con respecto a
él. En la tragedia del pharmakos, por ejemplo en El procesode Kafka, el auditorio
comparte su perspectiva y sufre su final expulsión social; en la comedia, el auditorio
comparte la mirada de la sociedad que se quiere deshacer del indeseable, y su expulsión
30El
foráneo, como arquetipo, será estudiado en “El criminal: arquetipo de la animalidad”, p. 84.
54
provoca satisfacción. Sin importar cual posición se adopte en la obra, el dilema del
pharmakos encarna la arbitrariedad de una justicia aplicada a dedo por una sociedad.
3.3. El Gótico
Piglia nota,al comenzar a leer “Los asesinatos de la calle Morgue”, que “parece que
vamos a encontrarnos con un relato de fantasmas.” (Piglia, 2005, pp. 78-79) No existe, a
simple vista, algo que sea realmente sobrenatural en el relato de Poe; después de la
lucidez de las primeras páginas, un breve tratado sobre la detección y los juegos de
tablero, el estilo y el ambiente se comienzan a oscurecer, y puede que Piglia se refiera
en parte a eso. Pero conforme pasan las páginas y Dupin se enfrenta a cada vez más
escollos en la gradual elevación y éxito de su método, una lucha entre la transparencia
de la razón y las oscuras fuerzas sobrenaturales se vuelve cada vez más notoria. De
nuevo, esta tensión puede no ser del todo clara al lector que no se haya enfrentado a
otras obras del género, pero una vez que se advierte la constante subyacente, su
presencia en “Los asesinatos de la calle Morgue” se vuelve un tema principal del
cuento.
El gótico, también llamado “novela negra” en su época, tiene como una de sus
principales características un escenario aislado y ominoso, generalmente un castillo
atávico, que hospeda una serie de prodigios sobrenaturales. En El castillo de Otranto
(1764), novela fundadora del género, las apariciones sobrenaturales son reales; en la de
Radcliffe, Los misterios de Udolpho (1794), los eventos parecen ser manifestaciones del
55
más allá hasta que terminan siendo explicados como lo que realmente son,
malentendidos. Cualquiera que sea el desenlace, a lo largo de la novela los prodigios
son descritos e interpretados como misterios de orden sobrenatural y su función es
infundir terror en el lector.
El castillo, además de proveer el ambiente perfecto con sus recámaras secretas, sus
arcanas historias y su escasa iluminación de antorcha, cumple la función simbólica de
representar una „casa‟, es decir,una estirpe familiar. En el caso de El castillo de Otranto,
la serie de prodigios paranormales consisten en admoniciones y castigos a Manfred,
amo y señor de Otranto, por haber usurpado el trono del castillo a su heredero legítimo.
La historia se desarrolla como una búsqueda de respuestas que expliquen por qué el
mundo espiritual necesita manifestarse y castigar a los habitantes del castillo, proceso
de descubrimiento notablemente obstaculizado por la terquedad y ambición del
villano31. Finalmente se entiende la ilegitimidad de usurpador y este es expulsado de un
reino feudal y de un linaje que no le pertenecen, con el posterior restablecimiento del
orden tanto familiar como natural.
La interrupción de la herencia y del linaje es la razón principal por la que el castigado
del gótico es culpable y será castigado. Bleak House, novela influenciada por Poe y que
hace uso de un detective (el inspector Bucket), prolonga la tradición gótica y pertenece
a ella, o al menos a un estado intermedio propio del policial no consolidado (al que los
cuentos de Poe, se puede sostener, pertenecían en esas épocas). El impedimento a la
felicidad de los personajes (y aquí se nota por qué Dickens fue celebrado por Kafka) es
un retorcido e infinito proceso legal, Jarndyce vs. Jarndyce, sobre los caudales
31El
escenario descrito así, sin detalles, prueba la cercana relación entre este género y la larga
tradición que puede ser rastreada hasta la tragedia clásica: en el párrafo superior, Manfred y Edipo
son nombres intercambiables.
56
familiares y sus herederos legítimos. En vez de recibir las riquezas de la familia, estos
personajes heredan las comparecencias, los abogados, las largas peroratas legales, la
embelesada ilusión de alguna vez recibir riquezas para siempre congeladas en el limbo
de la brumosa burocracia legal londinense. La injusticia y arbitrariedad del aparato legal
con respecto a los valores morales de la familia y del apellido causan los tormentos y la
muerte de herederos involucrados que pagan por los pecados familiares de sus
antepasados.
Como nuevo género que continúa y confronta al gótico, la trilogía policial de Poe
remplaza la culpa y la responsabilidad familiar por una imputación individual regida
estrictamente por leyes de causa y efecto. Se rechaza y semofa, por esta razón, la visita
de fantasmas del pasado para reivindicar las culpas del tatarabuelo del criminal. El
fantasma, personaje principal del gótico, es desterrado, símbolo, como lo es hasta en
Bleak House,32 de cierta condición familiar hereditaria. La lógica retributiva
transgeneracional representada por el fantasma vengador es intercambiada por la más
ilustrada noción de ley y de responsabilidad individual. El crimen familiar del gótico,
que provoca un desorden natural y la manifestación de lo sobrenatural, es trocado por
un crimen individual que provoca un desorden eminentemente social, algo que avanza
aún más el argumento cómico del relato policial. La obras trágicas suelen responder a
32“La
señora Rouncewell sostiene esta opinión porque considera que una familia de tanta
antiguedad e importancia tiene derecho a un fantasma. Ella considera al fantasma uno de los
privilegios de las clases altas, una distinción gentil a la que la gente común no tiene derecho.” (Bleak
House, 2012, 10%) Ya aquí el fantasma se encuentra una fase de debilitamiento previa a la
expulsión final, como lo evidencia su institucionalización, demasiado consciente, en la mente de la
señora Rouncewell. Hamlet nunca hubiera exigido el privilegio de un fantasma para su familia,
porque la naturaleza del fantasma no es legal, sino natural.
57
un crimen del primer tipo, por ejemplo Hamlet, Macbeth o el mismo EdipoRey. En
todos ellos una usurpación de derechos de herencia (exacerbada y enturbiada en Edipo
Rey por la endogamia) provoca la intervención de una fuerza sobrenatural que, mediante
el reconocimiento y otras armas algo más violentas,recompone unorden natural.
El valor de la culpa cambia en el policial pero, en cuanto a estructura narrativa, la
solución al problema del culpable ycómo se la alcanza no se modifica demasiado.
Hablando del hard-boiled, Skenazy (como es citado en Scaggs, 2005, p. 16) habla del
elemento estructural de la “casualidad gótica”, en la cual “un secreto del pasado […]
representa una ocurrencia o deseo antitético a los principios o posición de la casa (o
familia)”. Se busca descubrir y conocer el secreto, reconstruirlo, para poder entender los
eventos inexplicables y aparentemente irracionales del presente. Asimismo, Skenazy
advierte la similitud entre gótico y policial con lo que él llama “doble ritmo”, la doble
historia de la que ya hablamos en relación a Todorov.
Prosigue Piglia: “Se sigue discutiendo sobre los muertos y la muerte, pero el criminal
sustituye a los fantasmas.” (2005, p. 79) Pero aquí nuestra sugerencia es que los
fantasmas no corresponden a los criminales, sino al gremio de los detectives, de los
justicieros que intervienen en nombre del orden. La semejanza del detective con los
fantasmas es fácilmente verificable. Bucket tiene un “aspecto fantasmal” (Dickens,
2012, 35%); Holmes, nos dice Watson, habría sido quemado si vivía unos pocos siglos
antes (Doyle, 1986, p. 210); “¿Eres un demonio?” le pregunta un sacerdote al padre
Brown (Chesterton, 1958, p. 132). La similitud no corresponde, desde luego, a una
literatura que ha dejado de ser, el momento en que se desaloja al fantasma, mitológica, y
por lo tanto la relación entre fantasma y detective puede ser comprendida, desde la
58
crítica arquetípica de Frye, como un desplazamiento33.Lo que corresponde a una
simbología compartida se vuelve un conflicto de identidad para el detective, quién
busca a toda costa eliminar cualquier explicación que sugiera credulidad o superstición,
pero en su intento de desmentir las creencias obtusas en lo inexplicable y de resolver los
casos que parecen esconder una explicación paranormal, su destreza lectora adquiere los
mismos tonos y ella misma se vuelve inexplicable y fantástica, aunque sea para los que
no entienden el poder esclarecedor de la razón (generalmente la policía).
Así como el castillo alojay circunscribe fuerzas sobrenaturales (tanto por ser la casa
familiar como por ser el escenario adecuado para su aparición), el recinto cerrado del
género policial parece bloquear el ingreso de las fuerzas mundanas a la escena del
crimen. La explicación precipitada dela policía a este problema es que el asesinato solo
pudo haber sido realizado por una fuerza para la que las paredes no son una barrera
impenetrable. En una primera instancia el detective combate y busca dispersar las
explicaciones paranormales que proliferan bajo la luz de las creencias de la época o,
más apropiadamente, de su género predecesor. Es así que, manteniendo el espacio
hermético del castillo en el recinto cerrado, Poe usa el mismo escenario del edificio
gótico “cuya sola arquitectura es malvada” (Borges, 1997, p. 131) para erradicar, con la
luz de la razón, su misma maldad.
Como evidencia, podemos ofrecer dos de los muchos episodios en que Dupin trata de
rechazar las explicaciones sobrenaturales a las que sus casos son susceptibles. En “Los
asesinatos de la calle Morgue” asegura que “Madame y Mademoiselle L‟Espanaye no
fueron destruidas por espíritus.”(Poe, 1983, p. 94) Tenemos un cuerpo atascado en un
ducto de chimenea y otro casi totalmente decapitado por el uso de una mera afeitadora,
33
Vide “Crítica arquetípica: teoría de los mitos”, p. 24.
59
alardes de fuerza que no podrían ser atribuidos al vigor del cuerpo humano; tenemos,
como ya hemos visto, el espacio misterioso del recinto cerrado cuyas paredes son
barreras para el cuerpo físico. El tipo de misterio que disfruta resolver el detective no ha
perdido las cualidades de tono y atmósfera propias del misterio gótico. “Hay algunos”
aclara Dupin a su amigo en “El misterio de Marie Rôget”, “incluso entre los más
serenos pensadores, que con cierta frecuencia han sido conducidos a una vaga pero
emocionante cuasi-creencia en lo sobrenatural por coincidencias de carácter tan
aparentemente maravilloso que el intelecto no las puede asimilar como meras
coincidencias.” (Poe, 64%) Para evitarlas, Dupin podía haber escogido casos comunes,
pedestres crímenes pasionales, asesinatos por robos, por gresca de taberna, etc., con los
cuales, según él, la ciudad reboza. Su lucha contra lo ilegible, sin embargo, se ubica
justamente en los casos en los que el universo peligra en inclinarse hacia la
incertidumbre sobrenatural.
Después de Poe, el que mejor recoge esta cercanía entre cuento de terror y policial es
Chesterton. “Cada una de las piezas de la Saga del padre Brown presenta un misterio,
propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que
son de este mundo.” (Borges, 1997, p. 129) En “El oráculo del perro” (Chesterton,
1958, p. 248), un perro que ladra curiosamente a un sospechoso obliga a muchos a
pensar que las facultades ultramundanas del animal han detectado su culpa. A uno de
tales crédulos, el padre Brown amonesta: “El perro tenía todo que ver con el misterio
[…] como tú mismo habrías descubierto si hubieras tratado al perro como un perro, y no
como Dios Todopoderoso juzgando las almas de los hombres.” En Chesterton la lucha
contra lo sobrenatural en la escena del crimen adquiere también la función teológica de
la lucha contra la superstición vulgar.
60
Llama la atención también del anterior ejemplo que, para producir un aire supernatural
en la tradición policial, sea tan frecuente el uso del animal. El animal sufre un cambio
como objeto de estudio en el relato policial que corresponde a un cambio similar en el
mundo exterior. De un ente viviente extraño cuyas actitudes son explicadas tantas veces
por medio de la superstición (el gato negro, el cuervo, la polilla, etc.), la ilustración trata
de hacer con el animal lo que hace con los pueblos no europeos, una descripción
científica de su variedad catalogable, de sus conductas peculiares desde el ojo del
hombre científico racional, mismo destino que sufre la arquitectura con su símbolo
arquetípico, el recinto cerrado.
La tradición del gótico, en vez de debilitarse con el crimen pedestre típico del hardboiled y del procesal, se mantiene intacta en las variantes norteamericanas de la
literatura policial. Es incluso posible asegurar que en ciertos elementos, las vertientes
norteamericanas se aproximan más al gótico que el relato clásico. Uno de esos aspectos
es el del mismo castillo gótico, repleto de recamaras y pasadizos secretos, que tan
temprano como a comienzos de siglo XIX (en De Quincey, por ejemplo) vierte su
cualidad laberíntica al escenario urbano. La tradición americana del policial marca un
claro cambio del campo idílico de la edad dorada al escenario urbano de “calles
malvadas” e insondables, en cuya multitud el crimen se vuelve comúny el detective
corre el riesgo de perderse. El enigma del pasado que desestabiliza el presente también
se mantiene. Pero, al contrario del relato policial clásico y más en sintonía con el gótico,
la explicación es insuficiente o ridícula y se mantiene en las sombras de la
incertidumbre. En el caso del gótico, la incertidumbre era sobrenatural, el absurdo de
una venganza milenaria que los personajes desconocen y que nunca entenderán del
todo. En el caso del hard-boiled, tiene que ver con un mundo desmoronado y
corrompido en el que las conclusiones y los testimonios esconden siempre la sombra de
61
la mentira y de la farsa. La reliquia del halcón maltés termina siendo una falsificación y
se regresa al presente problemático de un inicio, sin soluciones.
La familia, entidad social central del gótico, vuelve también al hard-boiled y al
procesal. En la ciudad de estos subgéneros, la sociedad se ordena y agrupa en clanes
urbanos a los que cada uno debe su fidelidad; a cambio, las leyes, la protección y el
castigo son administrados por una estructura jerárquica familiar, ya sea esta de crimen
organizado o de brigada policial.34 De cierta forma, el ente individual comienza a verse
reforzado por una institución que lo apoya y protege y, en una ciudad en la que el
peligro es inminente, la lealtad a una cresta heráldica retorna.
34En
la misma época del hard-boiled nace, con Little Caesar, otra variante de la literatura del crimen,
la novela de mafia, en la que la familia italiana exiliada puede ser rastreada la familia solariega del
misterio gótico.
62
4.
Capítulo III. Aspectos arquetípicos y subgéneros de la
fórmula policial
4.1.
La edad de oro: afianzamiento del relato clásico
Jorge Luis Borges llama al relato policial “ese juguete riguroso que nos ha
legado Edgar Allan Poe.” (Borges, 1980, p. 9) Aunque un juguete podría merecer este
adjetivo, riguroso no es precisamente el salta a la mente describir un juguete o un juego,
y parecería ser más apropiado para otro tipo de objetos o actividades, tales como ley,
mandamiento, organización. La posible cualidad oximorónica de la metáfora de Borges
corresponde el estado del relato policial durante la época que el argentino fue expuesto
al género y que ha sido llamada la edad de oro del relato policial. Durante esta época,
encasillada en el periodo histórico de entreguerras, la literatura policial se consolidó
tanto formal como comercialmente.
Si se hace una diferencia entre el relato policial previo a la edad de oro y el que
fue producido durante esta época, no es porque esta época haya modificado
considerablemente la estructura esencial establecida desde el origen; toda la producción
policial, desde Poe hasta Christie y Sayers, es incluida, de hecho, en la categoría
llamada “literatura policial clásica” que se opone a los géneros norteamericanos. Todos
los rasgos principales ya examinados en “Los asesinatos de la calle Morgue” pueden ser
63
aplicados sin mayor reparo a las producciones doradas de esta época. Hablando
estrictamente de forma narrativa, si existe una modificación palpable del relato policial,
tiene que ver con la extensión de las obras. Hasta Doyle y Chesterton se había
favorecido el cuento, mientras que los escritores de la época de oro, Christie, Sayers,
van Dine, etc., optan por la novela. El cambio de extensión, aunque provoca discusiones
valorativas, tiene que ver más con factores comerciales que con un desplazamiento de
valores formales o narrativos, como lo quiere ver Borges.
La edad de oro se diferencia de la tradición anterior, en cambio, por el
fortalecimiento de los valores convencionales del género y por el desarrollo de la
solidez y notoriedad de la fórmula. La creación de Poe, como hemos visto, solo puede
ser llamada una estructura potencial. Doyle en cambio es una verdadera máquina
reproductora que vuelve reconocible la fórmula tanto en la obra de Poe como en la suya
misma.35 En sus manos, las características son finalmente convertidas en rasgos
arquetípicos que abren el camino para una utilización más difundida. Chesterton y otros
escritores posteriores (activos antes que Doyle dejara de publicar, lo que demuestra la
velocidad de la asimilación de este género) identifican dichos rasgos y los reproducen.
El aumento de autores corresponde también a un aumento de lectores que se habían
familiarizado paulatinamente con el personaje del detective incluso desde antes, en
obras que no demuestran el rigor formal ni la parafernalia del género propiamente
dicho.36 Para la época de oro, los niveles de consumo de ciertas obras policiales hacen
de sus autores celebridades mundiales.
35Un
36El
conteo del canon de Sherlock Holmes arroja la cifra de 4 novelas y 56 cuentos.
puesto de las obras de Charles Dickens, Wilkie Collins y otros similares no puede ser ubicado
con precisión en el género policial, aunque hagan uso de muchas de sus características. Algunos
64
La edad de oro es la época en que el relato policial, por su convencionalización y
difusión, produce poéticas preceptivas. Son varios los autores que firmaron manuales y
reglas para la escritura de textos „correctos‟.37 Con excepción del teatro clásico (cuyas
reglas tuvieron tal impronta sobre el género dramático que la obra de Shakespeare fue
despreciada en el siglo XVIII por no cumplir con las tres unidades), no existe fórmula
literaria más normada que la novela problema de los años veinte y treinta. Hoveyda
bromea que durante aquella época resultaba “más difícil escribir una novela policiaca
que atenerse a los Mandamientos de la Biblia.” (1967, p. 84)
Se instauró durante este auge el Detection Club de Londres, una suerte de
gremio de escritores policiales. Sus miembros se declaraban custodios del género y
planteaban políticas y estrategias para conservarlo. Una de sus mayores armas para ese
propósito fue la tecnificación o mecanización de la fórmula policial con la producción
de manuales de uso. El decálogo más famoso de la época pertenece al padre Knox,
sacerdote católico y padre fundador del club. Para pertenecer al género, ordenaba Knox,
un relato debía conformarse a las siguientes normas:
I. “El criminal debe ser mencionado tempranamente en la historia, pero no
debe ser nadie cuyos pensamientos han sido expuestos al lector.
II. Por norma, toda agencia sobrenatural debe ser descartada.
llaman a The Moonstone la primera novela policial, otros, como Eliot, la ubican en la novela de
sensación. Aunque pocas, no se pueden obviar las obras previas a Sherlock Holmes que sí deben ser
consideradas policiales, como es el caso de El cuarto amarillo de Gaston Leroux, un clásico del
género policial y del subgénero del recinto cerrado.
37Incluyendo
al propio Borges (Hoveyda, 1967, p. 84).
65
III. No se permite más de una recamara o un pasadizo secreto.
IV. Ningún veneno desconocido hasta la fecha puede ser utilizado, ni
dispositivo alguno que exige una larga explicación científica al final.
V. Ninguna persona china debe figurar en la historia.
VI. Ningún accidente puede ayudar al detective, ni puede él tener una intuición
inexplicable que resulte cierta.
VII. El mismo detective no puede ser el criminal.
VIII. El detective está obligado a declarar cualquier pista que descubra.
IX. El compañero del detective, el Watson, no puede ocultar del lector ninguna
de las ideas que pasan por su cabeza: su inteligencia debe ser un poco
inferior a la del lector promedio.
X. Hermanos gemelos, y cualquier otro doble, no deben aparecer a menos que
hayamos sido previamente advertidos.” (Knox, 200-202)
Aparte del quinto mandamiento38, todos las otras normas están unificadas por el
principio rector del relato policial de la época, llamado por sus propulsores fair play
(juego limpio). Según ellos la relación entre el lector y el detective es la relación entre
dos adversarios en una competencia cuyo arbitro es el autor. Cuando uno habla de
reglas del relato policial, dice Knox (como se cita en Symons, 1992, p. 104), estas no
corresponden a las que uno hallaría en la poesía, sino en el cricket. En otra muestra que
confirma la idea del género como un juego, Sayers llama a esta variedad de relato
policial, en alusión a la analogía de Poe, „la del tablero de damas‟. Pero cuando Poe
38Cuya
extraña justificación, para el autor, es doble: el estereotipo occidental de que los del celeste
imperio han sido “ricos en materia cerebral y pobres en materia moral”; no ha hallado una sola obra
valiosa en la que participe alguien con los “rasgados ojos de Chin Loo”. (201)
66
discurría sobre el ajedrez y las damas en “Los asesinatos de la calle Morgue”, no se
refería al relato policial como hecho literario ni a la relación entre lector y detective,
sino a la carrera interna entre detective y criminal, por lo que podemos describir dos
distintas carreras que, de cierta forma son paralelas: la interna, entre detective y criminal
y la externa, entre detective y lector. La segunda carrera solo llega a ser mencionada con
el nacimiento de los decálogos y con la consolidación del género en la época de la edad
de oro, cuando se propone entenderlo como un juego lógico que estimula la
participación del lector y su rivalidad directa con el detective.
Sayers afirma que “nada en el relato policial debe ser tomado por cierto a menos
que el autor lo haya garantizado personalmente.” (1988, p. 32) El fair play funciona
solo si existe la presencia de un ente supervisor, una conciencia que ordene la
información de acuerdo a su fidelidad o falsedad; narrador, en vez autor, es un término
adecuado para personificar el arbitrio que describe Sayers. Cuando el narrador no es
omnisciente, cuando el narrador es también un personaje, tenemos la figura arquetípica
del Watson. Poe y Doyle no se habían formulado el fair play y, como muchos escritores
del Detection Club critican, ocultaban información y le hacían trampa al lector, pero
este aspecto narrativo fundamental y mandatorio del relato doradofue creado por ellos.
En ambos casos, narrador omnisciente o Watson, es importante que la voz sea confiable
para el lector y que no sea la del propio detective, (ya que su anagnórisis y la nuestra
sería simultánea y abre una distancia suficiente entre rivales). La función del narrador
es, por lo tanto, mantener el misterio y dificultar la solución pero, como en el resto de
las reglas del fair play, posibilitarle al lector la resolución del enigma mediante el uso
de las mismas herramientas que posee el detective.
La reducción del género a reglas como las anteriores cumple con la intención de
muchos de sus autores de hacer del relato, antes que un artefacto literario, un artefacto
67
lúdico que estimule las facultades intelectuales y analíticas del lector. Rzepka (2008, p.
75) advierte que en “La carta robada” la identidad de los personajes se restringe a un
mínimo, como evidencian sus nombres (Minister D–, Prefect G–), con lo que se busca
hacer de la trama “una ecuación algebraica o prueba geométrica.” Esta observación es
correcta en cuanto Poe quería que el lector presencie las hazañas lógicas (incluso
matemáticas) del detective. Pero en la época de oro, la misma esquematización tiene
como fin reducir la trama a una competencia, como ocurre con el juego de mesa Clue,
cuyos personajes tienen nombres de colores (Mrs. White, Miss Scarlet, Professor Plum)
y una caracterización mínima. Es imposible llamar realista39 a esta vertiente del relato
policial como sería imposible llamar realista a una partida de ajedrez porque tiene
monarcas, sacerdotes, animales, edificios y campo. Knight propone, en vez de
personajes, el calificativo“marionetas”: Rzpeka,“peones”. (Rzepka, 2008, p. 36) Fichas,
en todo caso, y cada una cumple con un papel estructural en la historia, cada una un
mero componente en el juego de la detección. Podríamos llamar a la caracterización, en
esta época, minimalismo deportivo.
No solo los personajes se reducen al mínimo necesario, lo mismo ocurre con la
sociedad y el espacio en el que se desplazan estos personajes. Auden observa que
durante la época de oro la sociedad (el ethos) tiene que estar cercanamente relacionada
para que todos sus miembros sean susceptibles de sospecha. En una sociedad urbana,
sería imposible que el lector precisara la identidad del criminal, ya que no tiene a su
disposición las herramientas de captura de Holmes y Dupin (por ejemplo los anuncios
en el periódico o la policial urbana); se enfrenta, en parte por eso, una sociedad
39Algo
que los profetas del hard-boiled notaron y aprovecharon en sus invectivas contra la forma
policial de la que trataron de desprenderse.
68
reducida, pero ante pocos sospechosos la homogeneidad y la más estrecha relación
social permite que la sospecha sea distribuida equitativamente y que la identificación se
vuelva un reto “justo”. Por esto, el género comienza a distanciarse de la ciudad y se
ubica en espacios cuya hermeticidad puede ser controlada. El recinto cerrado, forma
tópica de la escena del crimen, se extiende para convertirse en forma tópica del
escenario todo. La casa de campo, la hostería apartada, incluso los vagones de un tren
en marcha, son utilizado como escenarios convencionales.
Walter Benjamin dice que el “contenido social imaginario de las historias de
detectives […] es la pérdida de las huellas de cada uno en la multitud de la gran
ciudad.” (como se cita en Piglia, 2005, p. 81) En un inicio, el detective se definía por su
relación con la urbe y con la masa anónima. El drama consistía en la lucha desplegada
entre el anonimato del hombre de masa indescifrable de Poe (al que Poe otorga la frase
alemana es lass sich nicht lesen40) y el detective que busca las huellas de la identidad
individual. Dupin se queja una y otra vez de la situación de las grandes ciudades, de
cuánto crimen hay en ellas, de cuán reducidos son los espacios de soledad.
Ross MacDonald, tercer gran escritor del hard-boiled, agrega, en concordancia
con Benjamin, que el desarrollo del relato policial tiene como origen el flâneur de
Baudelaire, el que mira la ciudad como un infierno de masas, algo que, de cierta forma,
es retomado por Doyle. (1988, p. 181) Pero ya para el tiempo de Holmes, los relatos
alternan entre campo y ciudad y ambos son escenarios adecuado para el crimen. A pesar
de que el escenario icónico de Sherlock Holmes sea el Londres decimonónico,
importantes relatos ocurren en escenarios pastoriles deformados por el crimen, o en una
conjugación de ambos. La oposición campo-ciudad es típica en sus relatos. Holmes
40
“No deja ser leído.”
69
llega a declarar que, debido a que el campo está repleto de gente ignorante y sin ley,
distanciarse cinco millas de la urbe incrementa la inminencia del crimen (Doyle, 1986,
p. 438). Su comparación coincide, literariamente hablando, con la tradicional oscilación
entre escenarios urbanos y pastoriles y sus valores contradictorios en la narrativa
inglesa, evidente en obras como Confesiones de un opiómano ingles, Bleak House,
Henry Esmond, The Ambassadors, etc.
Las observaciones de Benjamin de ningún modo pueden ser aplicadas a los
relatos policiales posteriores a Doyle e incluso en este último no son del todo exactas.
De manera general, existe un desplazamiento del escenario, comenzando por uno
totalmente urbano en Poey otro intermedio en Doyle, que concluye en la época dorada
con crímenes cuyo telón de fondo es enteramente pastoril. En la época dorada, además
de su valor formal en el juego económico de la detección, Auden advierte un valor
simbólico en el escenario que pertenece a la larga tradición de novela pastoril. “La
naturaleza debe reflejar a sus habitantes humanos,” nos dice, “esto es, debe ser el Gran
Buen Lugar; pues entre más edénica que sea, mayor será la contradicción con el
asesinato.” El ambiente bucólico del “Gran Buen Lugar” del crimen policial, además,
ofrece copiosos paralelos con el edén bíblico, que, como hemos visto41, es el escenario
arquetípico de la primera caída de la forma cómica de Frye. Es el lugar, además, en el
que Adán y Eva muerden la manzana del primer crimen contra Dios.
Parece contradictorio que con la reducción deportiva y simbólica del escenario y
de los personajes, los escritores comiencen a escribir textos cada vez más largos. Por un
lado, esto responde a la situación económica y social de la época; el auge del uso
devehículos particulares, en vez de los medios de transporte público en los que una
41Vide“Estructura
narrativa: componentes arquetípicos trágicos y cómicos”, p. 20.
70
persona podía alcanzar a terminar un cuento en el camino al trabajo, o el aumento en la
venta de libros paralelo al desarrollo de una sociedad de ocio durante la época, han sido
dos explicaciones. Según Borges, la única razón para la extensión del relato, que solo
agrega “demoras” y “ripio”, es comercial (1986, p. 313), porque literariamente no hay
justificativo alguno. Chesterton, a pesar de pertenecer al Detection Club, también
rechaza la magnitud de la novela policial; para él: “La dificultad esencial consiste en
que la historia de detectives es un drama de máscaras y no de caras descubiertas. Se
basa en una imagen falsa del carácter del protagonista y no en su imagen auténtica…
Hasta el último capítulo, el autor no puede contarnos ninguno de los hechos más
interesantes relativos a los personajes más interesantes.” (como se cita en Hoveyda,
1967, p. 42) Esto explica tanto el minimalismo deportivo de los personajes como la
corta extensión del cuento que favorece el relato policial.
Como la que tiene que ver con la extensión, las otras discusiones de la época en
torno al género son altamente especializadas y discuten, en su mayoría, la idoneidad o
inadmisibilidad de las convenciones que se iban asentando. Un buen ejemplo de esto
son las palabras de Van Dine, otro escritor de la época, que en 1927 declaró que “solo el
autor inepto o desinformado” haría uso de las modas y convenciones de ayer, entre las
que incluía “un mensaje cifrado con la solución, el asesinato cometido por el animal, la
coartada del fonógrafo, el descubrimiento de un cigarrillo de rasgos distintivos, las
huellas dactilares falsificadas, el maniquí, la daga u otro objeto cortopunzante disparado
por una máquina, el asesinato de recinto cerrado cometido después de que alguien
entrara al cuarto.” (Symons, 1992, p. 121) Todos los rasgos de fórmula que Van Dine
tilda de antiguallas demuestran ser, al lector actual, elementos altamente específicos y
convencionales cuyo conocimiento exige un alto grado de exposición y habituación.
71
Tampoco
sorprende
que
ya
para
entonces,
con
la
vertiginosa
convencionalización de la época, se hayan publicado parodias policiales, como es el
caso de “Trent‟s Last Case” (1913) de E. C. Bentley42. En obras como esta y en las
observaciones de Van Dine se hace patente la paradoja del relato altamente
convencional, y de la literatura de manera más general: su oscilación y tensión entre la
convención, el cliché y la desviación. “La detección literaria” dice Rzepka, “parece
generar, entre escritores y lectores en la misma medida, un distintivo impulso
disciplinario que promueve, paradójicamente, la „subversión de la regla‟ por medio de la
perpetuación de las expectativas de la adherencia a la fórmula, un impulso
contradictorio en gran medida ajeno a otros géneros literarios populares.” (2008, p. 12).
42
Se discutirá la parodia con más detenimiento en “La parodia del relato policial”, 129.
72
4.2.
El método
Hemos visto que el género que nace con Poe combina dos rasgos arquetípicos
que lo caracterizan desde un inicio. El primero, la forma arquetípica narrativa policial
que muchos relacionaron con el drama trágico clásico y otros con la comedia ya ha sido
analizada. El segundo rasgo tópico que crea Poe y que ha caracterizado a la literatura
policial desde su inicio es la construcción de una “figura literaria nueva, que hemos
visto nacer y que veremos transformarse: Dupin, el detective privado, el gran lector, el
hombre culto que entra en el mundo del crimen.” (Piglia, 2005, p. 86)
Desde un inicio es justamente la característica de “gran lector” lo que relaciona
y asemeja a Dupin con sus sucesores: Sherlock Holmes, Lord Peter, Poirot, Marlowe,
etc. Más delante, Guillermo de Baskerville –un auténtico Holmes colocado por Eco en
el Medioevo de manera similar a cómo Twain envió al ingeniero Yankee a la corte del
rey Arturo– hace resaltar esta cualidad de lector por el contraste de su figura racional
moderna con el periodo histórico en que se ve obligado a operar. Si la herramienta
principal de Holmes fue la lupa, utilizada para examinar minuciosamente la evidencia
material en la escena del crimen, Baskerville usa más apropiadamente los lentes, un
artilugio que llama la atención a sus coetáneos y que le sirve a Guillermo en su labor
principal, la lectura de libros. Se podrá objetar que todos en la abadía donde Guillermo
despliega sus armas deductivas son lectores, todos trabajan en la biblioteca en cercana
inspección de los tesoros bibliográficos que allí se custodian, pero la lectura de los
monjes es la del copista, del que replica un mensaje ya asentado. Guillermo lee de otra
manera.
73
Muchos autores de relatos policiales, especialmente los que participaron en la
edad de oro o crecieron con esas obras aseguran que la razón de ser del género es el
intelecto y que un cuento o novela policial es, eminentemente, un ejercicio o juego de
razonamiento. Todo los otros componentes, los personajes, el ambiente, el estilo, llegan
después y deben conformarse a esa principal necesidad. Uno de ellos es Borges y, como
tal, aduce la preeminencia de la razón y del intelecto, aunque agrega que en el cuento
policial el intelecto se eleva a la altura de la hazaña fantástica que resuelve el crimen
ficticiamente, por capacidades mentales abstraídas y no por los factores que sí suelen
resolver los crímenes en el mundo „real‟, las “delaciones y descuidos de los criminales.”
(Borges, 1980, p. 84)
Lo que Borges plantea como una cualidad del relato policial, su uso fantasioso
del intelecto, no es lo que sus autores buscaban en un origen. Las obras de Holmes,
observa Thompson (como lo cita Rzepka, 2008, p. 120), pretenden asegurar que “„la
cuantificación abstracta, la dominación y el uso de recursos, humanos o naturales, en
nombre del progreso y de la utilidad‟ no eran solo un proceso racional, sino correcto.” Y
si ese es el principio rector de una obra policial, sus aspectos narrativos se vuelven
secundarios: “Si algo pudo haber sido hecho solo de una forma, y si una sola persona
pudo hacerlo así,” sostiene Lord Peter, “entonces tienes a tu criminal, con o sin
motivos.” (como lo cita Winks, 1988, p. 6) El método, en el economía de la detección,
prevalece sobre cualquier otra variable posible. Desde el punto de vista del mythos, la
variable que se elimina a favor del método es el desarrollo del personaje, la psicología y
la humanidad del criminal. Desde el punto de vista del ethos, descartar el motivo del
asesinato de la ecuación sugiere que al detective no le importa la culpa, le importa el
culpable. En la fórmula, el culpable es aquel que cumple con los rasgos que el detective
infiere de la evidencia, lo cual le concede a todo el proceso un aire de inevitabilidad.
74
Desde que Holmes llamara “deductivo” a su método, la precisión del nombre ha
sido cuestionada. Knight, por ejemplo (como se lo cita en Scaggs, 2005, p. 40), propone
que si Holmes pretende “encontrar patrones en la evidencia”, es decir inferir leyes
generales a partir de instancias particulares, el método no debería llamarse deducción
sino inducción. A pesar de que otros traten de apoyar el término de Holmes, el detective
llega al recinto cerrado y, a partir de las premisas particulares de la posición del
cadáver, el patrón de las salpicaduras de sangre, las huellas lodosas, la aldaba intacta, el
detective determina rasgos generales sobre su autor. Su identidad es el resultado
necesario de las generalizaciones que las variables permiten. En The Sign of the Four,
Holmes delata su imprecisión terminológica cuando aprendemos que el método que
conoce y aplica es en gran medida la estadística. En una conversación con Watson, cita
a Winwood Reade: “Él comenta que, mientras que el hombre individual es un acertijo
irresoluble, en el agregado se convierte en una certeza matemática. Nunca podrías, por
ejemplo, predecir lo que un hombre hará, pero puedes afirmar con precisión lo que una
cifra promedio de ellos tienen entre manos. Los individuos varían, pero los porcentajes
se mantienen constantes. Así lo afirma el estadístico.” (The Sign of the Four, 175) Esto
demuestra que la extrapolación que Holmes practica siempre tiene que culminar con
afirmaciones de orden general sobre las huellas particulares del caso, afirmaciones,
según esta aclaración, de naturaleza inductiva.
Este detalle demuestra lo mucho que la naturaleza intelectual del detective le
debe a la gran urbe. En la ciudad moderna, en la que el detective lucha contra el
anonimato de las grandes masas, su única posibilidad de éxito es recurrir a la variable
demográfica, reducir al criminal a un valor estadístico y convertirse, antes que nada, en
un profesor de esa ciencia eminentemente urbana. Poe sabía esto mejor que Doyle y
conocía las paradojas inevitables del proceso inductivo estadístico. La principal de ellas
75
es confiar que la identidad de una persona, lo que le hace un individuo único e
identificable, pueda provenir de un proceso racional que tiende hacia la generalización.
Al contrario de la deducción que, en su proceso racional de la ley al particular, concluye
en una verdad necesaria, la inducción solo puede ofrecer, de las premisas individuales,
una verdad probable. El movimiento paradójico de la generalización como herramienta
de individuación del criminal cae en crisis siempre que el criminal no pertenezca a lo
que podríamos llamar el “promedio criminalístico”. Con tono descorazonado, Dupin
llama a este método “la anómala aplicación de la rigidez de la ciencia a la sombra y
espiritualidad de la más intangible de las especulaciones.” (Poe, 1842, 64%)
A pesar de las garantías que promete, las especulaciones estadísticas que Holmes
extrapola de la escena apenas le ayudan a reducir el alcance de su búsqueda a algún
amplio rasgo estadístico del criminal que suele resumirse en un adjetivo: es fuerte, es
patojo, es ágil, etc. En El signo de los cuatro termina por contratar el servicio de un
sabueso para rastrear a Tonga por la ciudad, lo cual delata la insuficiencia de evidencia
circunstancial y el respaldo físico que necesita.
En otros casos, por ejemplo, en “Un escandalo en Bohemia”, es la experticia del
detective en la historia del crimen y en precedentes criminales que lo conduce a una
solución. En muchas ocasiones, como en “El oráculo del perro”de Chesterton, estos
precedentes criminales provienen incluso de otras obras de la literatura policial. La
fragilidad del método se expone en este tipo de contradicciones internas y en la
necesidad de apoyo extrínseco. Como lo mencionan casi todos los críticos del género,
(un ejemplo es Grella, 1988, p. 86) finalmente la intuición y una buena dosis de
especulación precipitan la identificación del criminal. Frank concluye que las soluciones
de Holmes son poco más que provisionales. “En el típico relato policial, dice Frank, la
ratificación culminante a la solución del detective proviene de la confesión del criminal
76
o la conformidad del público con el resumen que el detective elabora del crimen.”
(Rzpeka, 2008, p. 115)
Lo que pretenden críticas como las antes mencionadas no es descartar las
especulaciones del detective, sino afirmar su naturaleza de especulaciones. Como ya
hemos visto, Frye coloca a la literatura policial dentro de la forma cómica debido a la
expulsión de un pharmakos. Se trata de un pharmakos porque su culpa es, según Frye,
arbitrariamente impuesta. El drama ritual alrededor del cuerpo, observa Frye, consta de
“el tembloroso dedo de la condena social que sobrevuela un grupo de „sospechosos‟ y
termina decidiéndose por uno. Se siente claramente que la víctima ha sido escogida por
sorteo, porque el caso en su contra es manejado solo por plausibilidad.” (1990, p. 46)
Poe, al contrario de los escritores de la edad de oro, no trató de proteger el
método y llegó a afirmar que lo que realmente se debía tratar de conseguir o provocar en
el cuento de raciocinio era una sensación de causalidad, algo que se lograba
principalmente por medios formales y narrativos. Según Scaggs, para Poe lo
indispensable en un cuento de raciocinio era el desenlace43, ya que este determina el
orden y la causalidad de los eventos narrados. “Solo con el desenlace constantemente en
la mira” sostiene Poe “se puede conferir a la trama el indispensable aire de
consecuencia, o causalidad; se deber lograr que los incidentes y especialmente el tono
en todo momento tiendan al desarrollo de esa intención.” (como lo cita Scaggs, 2005, p.
34) La frase de Poe delata la importancia de la creación de un ambiente y de una
estructura narrativa sólida en la construcción de una atmosfera de causa y efecto. Es por
eso que la estructura narrativa arquetípica, además del personaje del detective, es tan
43Poe
usaba la voz francesa dénouement, el resultado final de un nudo dramático en una obra
literaria (Merriam-Webster).
77
esencial al género. El detective, como parte de esta fórmula narrativa, se precipita al
final; para él, entre más rápido se llegue al final, mejor. El lector comparte este interés,
busca el final, persigue al detective en su pesquisa.
Poe reconoce y, según algunos autores, incluso busca comprobar las deficiencias
del método deductivo policial en el que tienen fe Doyle y el resto de escritores ingleses
de la edad de oro. La obra de Poe evidencia que en la lógica interna del relato el método
deductivo tiene sus limitaciones y su efectividad solo funciona hasta cierto punto. En
“El hombre de la multitud” el protagonista persigue a un viejo que esquiva su lectura y
su identificación. Entre otras cosas, este hombre, a pesar de su vejez, muestra fuerza
poco habitual, una desviación de lo que podría ser una generalidad estadística de las que
el detective se valdría para la identificación. “Este viejo,” concluye el narrador, “es el
tipo y genio del crimen profundo[…]” (Poe, 8).
Según Kayman, “Poe no avala el enfoque científico positivista para la solución
de misterios que luego definiría al relato policial.” (como lo cita Rzepka, 2008, p. 79)
Lo que los cuentos demuestran es que cuando un escollo impide el avance de la razón,
es necesario que el detective recurra a su imaginación y pueda hacer uso de otros
recursos para resolver el problema. Esto ocurre incluso en las historias de Holmes,
cuando el detective, en vez de usar su doctrina deductiva, usa otras herramientas de la
detección como son los disfraces, el engaño, etc., y, en especial, cuando el detective, en
vez de hacer uso del método racional que profesa, se pone en los zapatos del criminal,
en el que la imaginación y la empatía sirven más que el silogismo, el salto intuitivo más
que el ejercicio racional44.
44Vide
“El detective y la duplicación”, p. 93.
78
Los escritores de la época de oro van más lejos y afirman, en el fair play, que el
método del detective es igual de válido en el mundo exterior y que la validez de la
literatura policial radica en que estimula al lector a practicarlo. En términos de Frye,
esta idea puede ser clasificada como una “falacia existencial”, termino quese define
como la adopción y aplicación de rasgos temáticos de una obra al mundo externo. En el
universo que alberga a Holmes, es aceptable que el detective transfiera su método
criminalístico a todos los ámbitos de la vida, tal como cuando lo hace con la religión45.
En tales casos, la transferencia se muestra coherente en cuanto reafirma no solo el
método de Holmes, sino su identidad como personaje representante y custodio de los
valores racionales. En el mundo externo al relato, incluso cuando el lector lo aplica al
acertijo, se comprueba que los personajes (especialmente el criminal y el detective) y el
método son componentes narrativos cuya función es avanzar la historia hacia el
desenlace para llegar a la resolución en sus propios términos y a su propio ritmo. El
lector, por lo tanto, vive la paradoja de tratar de descubrir la solución pero de solo poder
llegar a ella mediante la lectura, la cual indefectible y únicamente permite al propio
detective, como un componente formal del texto, hacerlo. La carrera que Todorov
sugiere que existe entre el lector y el detective solo es aparente: en aras de desplegar sus
armas de detección, el lector necesariamente hace avanzar la historia, de tal forma que
45“No
hay nada en lo que la deducción sea más necesaria que en la religión. […] El razonador puede
transformarla en una ciencia exacta. Nuestra más elevada certidumbre de la bondad de la
Providencia me parece que descansa en las flores. Todas las otras cosas, nuestros poderes, nuestros
deseos, nuestra comida son todos necesarios para nuestra existencia en primera instancia. Pero la
rosa es un excedente. Su olor y color son un embellecimiento de la vida, no su condición.” (Doyle,
1986, p. 624)
79
con la lectura misma el lector pierde la carrera que solo la lectura, paradójicamente, le
ofrecía.
A pesar de que tantos críticos hayan puesto en duda la credibilidad del método
del detective, no se pone en duda la preponderancia formal del mismo y la forma en que
esta contribuye a lo que Poe llama el núcleo del relato policial, el desenlace. Un lector
cuidadoso puede poner en tela de duda la culpabilidad del criminal, pero el criminal
culpable cumple finalmente no con las reglas de la providencia o de un sistema superior
de retribución y de justicia, sino con las reglas arquetípicas del personaje criminal.
Según estas, la maquinaria narrativa, la que da el efecto (según Poe) de causalidad,
conduce (indefectiblemente, por fatalidad, como dice Auden) a la identidad del
criminal.
80
4.3.
El criminal: arquetipo de la animalidad
Ya hemos analizado, por medio de la estructura arquetípica, el enigma en el
relato policial clásico; el elemento interno, tanto ético como simbólico, que da forma al
género, que hace de él un juguete riguroso. Pero también hay lo que Piglia y muchos
otros críticos llaman el monstruo que, tanto desde el punto de vista de la sociedad del
relato, es decir desde el ethos del relato, como desde la imaginería simbólica, proviene
desde afuera, quiebra la normalidad interna y provoca el enigma. Si antes hablábamos
del detective, aquí hablamos, aproximadamente, del criminal.
Steiner observa que el drama se desarrolla en una recámara con tres paredes y
que la cuarta ha sido forzada y expuesta. Desde la cuarta pared observa el público.
Asimismo, el asesinato “pone fin a la intimidad; por definición, en la casa de un
asesin(at)o las puertas pueden ser forzadas en cualquier momento; solo le quedan tres
paredes, y esto es otra manera de decir que vive escénicamente.” (Steiner, 1968, p. 124)
El asesino es el elemento que quiebra no solo la intimidad, sino también la tendencia
centrípeta de la sociedad y del detective, quien se ensimisma cuando no tiene un acertijo
qué resolver. En estas ocasiones, Holmes, por ejemplo, se dedica a tocar el violín, a
inyectarse una solución al seis por ciento de cocaína o a dibujar con huecos de bala un
VR46 en la pared de su recamara.
Pero cuando el criminal se manifiesta mediante su función en la sociedad y en la
ley formal del relato policial, el detective se ve obligado a salir de sí mismo y de su
46“Victoria
Regina”.
81
escondite (lugar simbólico de comodidad y de estancamiento del detective). Su método
de detección, lo que llama deducción, es su forma de salir fuera de sí y ponerse en el
mismo plano del agente externo que ha irrumpido en la intimidad no solo del recinto
cerrado de la víctima, sino en el recinto cerrado de la sociedad.
Un primer elemento de duplicación (de ahora en adelante, el carácter ambiguo
del detective, el que lo confunde con el criminal y que puede ser rastreado al „thieftaker‟ y al personaje Vidocq será llamado, por su interés como un elemento formal,
duplicación) es precisamente que el detective vuelve a romper la intimidad del recinto
cerrado de la víctima que el criminal quebrantó por primera vez. Las cuatro paredes al
parecer herméticamente cerradas demuestran que no solo el criminal puede evadir
cualquier barrera para transformar el recinto en escena teatral, 47 sino que el propio
detective puede volver a forzar la cuarta pared, por más insondable e impenetrable que
sea, para poner y exponer, en la escena, la luz de su razón.
La criminalidad como monstruosidad en el relato policial también puede ser
rastreado al primer cuento de Poe. En este es finalmente un orangután el que ha
transgredido el orden de la sociedad parisina, en parte por ingresar a un lugar en el que
no pertenece, no solo representado por la casa de sus víctimas, sino por la ciudad de sus
víctimas que son todos los ciudadanos ultrajados. Antes de conocer su identidad, nos
47El
crimen como objeto teatral refuerza la idea de asesinato como obra de arte que promueve De
Quincey y que se vuelve parte de la escala de valores arquetípicos del detective clásico. Vide “El
criminal y la duplicación”, p. 93.
82
enfrentamos a un agente criminal desconocido cuya lengua no puede ser determinada48,
cuya fuerza, evidenciada en la forma bestial en que ha introducido a una de sus víctimas
en el ducto de la chimenea, parece sobrenatural y cuyo pelo, hallado en la afeitadora
utilizada para decapitar a la segunda, no pertenece a la raza humana. Y sin embargo no
es un animal, al menos no hasta que Dupin nos lo revela, e incluso entonces no pierde
todos sus rasgos de humanidad y agencia. Finalmente mató a dos personas, a una de las
cuales degolló; se trató de afeitar y afeitar a una de sus víctimas; huyó de la escena;
todas ellas acciones de agencia humana. La monstruosidad, que ya ha sido definida
como la naturaleza del agente que penetra, además del recinto cerrado, el límite
impermeable de la sociedad victoriana, aquí también puede ser definido como la
naturaleza ambigua del agente que es tanto animal como humano, un ser cuyas agencia
y voluntadno pueden ser confirmadas del todo.
El primer criminal de la tradición policial, un animal, ingresa a Occidente
acompañado de un marinero. El marinero surge de nuevo en Marie Rogêt como el
asesino que ingresa por el río y elimina a una nativa. Su tercera aparición ocurre bajo el
nombre del capitán Small, en El signo de los cuatro, segunda novela de Doyle. Como el
de “Los asesinatos de la calle Morgue”, este también está acompañado de un secuaz que
comete los asesinatos. Nuevamente nos enfrentamos con un agente ambiguo y
monstruoso que, en vez de matar hombres con la fuerza de sus brazos, lo hace con una
cerbatana y veneno exótico. Se trata de Tonga, un nativo pigmeo de las islas Adamán.
Su agilidad le permite penetrar las seguridad impenetrable de la casa de Sholto y
matarlo a sangre fría bajo ordenes de su amo.
48Un
testigo francés que desconoce la lengua española alega que fue español, otro que ignora la
italiana, que fue italiano, un tercer testigo inglés cree que fue alemán, un hombre holandés piensa
haber oído lengua francesa y así sucesivamente.
83
La frecuencia de este modelo en el relato policial es abrumadora, sea o no el
criminal finalmente un animal (incidencia esporádica pero metafóricamente estable49).
Se trata más bien de animalidad –que podemos definir en la literatura policial como la
naturaleza ambigua, incomprensible y extranjera que el criminal adquiere ante los ojos
de la sociedad ultrajada por su crimen. La cantidad de crímenes insólitos y
excesivamente violentos que contemplamos en la literatura policial generalmente
responde a este rasgo del arquetipo criminal. Valentin, en “El jardín secreto”de
Chesterton, trata de describir las heridas de una víctima encontrada en su hogar y dice
del criminal: “Deber ser tan fuerte como un gorila.” (Chesterton, 1958, p. 32). Lo que
podría ser representado directamente por un animal se ha desechado, pero toda la
parafernalia de su presencia perdura en el símil, algo que recuerda al “desplazamiento
arquetípico” de Frye.
La animalidad como se la ha definido para comprenderla dentro del género
policial pertenece tanto a las características del animal como a las características de
raza. Y por raza, en el género policial, uno debe referirse al agente cuyos rasgos y
características pertenecen al hombre al margen de Occidente, tal como lo podrían haber
comprendido los victorianos en relación a sus territorios imperiales. Lemire (como lo
cita Rzepka, 2008, p. 82) advierte la relación entre animal y raza tan temprano como el
mismo cuento de Poe que, comenzamos a ver, es un paradigma casi universal de la
fórmula policial clásica. En la época en que Poe publicó su cuento en Filadelfia, el
Peale´s Museum exhibió una instalación de monos disecados, disfrazados y arreglados
para representar la vida en una barbería, una “obvia parodia del barbero negro” en el
49Recordemos
que Van Dine incluye, entre los clichés inadmisibles del género, “el asesinato
cometido por el animal” (Symons, 1992, p. 121).
84
antebellum norteamericano. Además de tratar de afeitarse y de afeitar a su víctima,
observa Lemire, el orangután de “Los asesinatos de la calle Morgue” inserta a
Madmoiselle L´Espanaye en el vaginal ducto de la chimenea, acto simbólico que el
lector de la época (perspicacia o paranoia sobrando) asociaría con el temor de toda
mujer blanca estadounidense, y de sus pares masculinos, de ser violada por un hombre
negro.
La edad de oro afianza la asociación inseparable entre animalidad y raza. En el
cuento de Eden Phillpotts “Tres hombres muertos”, los sucesos ocurren en un colonia
británica habitada principalmente por negros. La sociedad negra impone un problema
insalvable para el detective. En el cuento, incluso la policía es negra, lo que dificulta
aún más la labor del detective. Al final del cuento, el detective vuelve a la civilización
europea sin haber podido resolver el engorroso crimen. Se necesita de una hazaña
insólita de detección de sillón por parte de un detective deus ex machina en Londres
para que el lector reciba finalmente la improbable pero prometida dilucidación de los
hechos.
Tenemos dos funciones de la animalidad en la literatura policial que se
desprenden de lo antes observado, sin contar la arquetípica principal. En la sociedad
europea, este símbolo arquetípico sirve como una gran categoría deductiva binaria que
ayuda al detective a separar a los sospechosos de los inocentes: un hombre blanco (con
las debidas excepciones) difícilmente puede realizar los actos salvajes que la evidencia
arroja. Además tiene una función sensacionalista y también tradicional: hace del crimen
algo sorprendente e inusual, una escena de violencia no occidental y no habitual que
tiene tanto que ver con la necesidad de sorprender como con la rareza paranormal del
gótico que la literatura policial adopta.
85
La trayectoria de la animalidad puede ser rastreada a lo largo de toda la literatura
policial hasta nuestros días, pero será resumida. El subgénero de espionaje que nace
después de la Segunda Guerra Mundial ofrece, arquetípicamente, a Bond. El caballero
inglés se enfrenta a fuerzas rusas (el Gran Otro, el Gran Enemigo de la Guerra Fría) que
buscan dominar el mundo donde antes lo dominaba el imperio británico. Kingsley
(como lo cita Symons, 1992, p. 270) observa que “a lo largo de todas las aventuras de
Bond, ningún inglés puede hacer nada malvado” y, según él, esto no debe ser concebido
como producto de racismo imperante, sino como una convención tan antigua como la
literatura.
A pesar de lo observado en el ejemplo de Eden Phillpotts, el relato altamente
convencional de la época dorada dista en ciertos elementos de lo que se ha expuesto
sobre la animalidad hasta aquí. Novelas como El asesinato de Roger Ackroyd
demuestran que el “desorden social proviene del seno de la misma sociedad.” (Scaggs,
2005, p. 47) Para Auden el relato policial tiene que ver con la dialéctica de la culpa,
con la necesidad de depositar la culpa en un chivo expiatorio, pero para hacerlo es
necesario en un principio elevar el sentimiento de culpa en toda sociedad. Para que la
sociedad sea culpable, el asesinato tiene que ser perpetrado por uno de sus miembros; el
forastero o el animal deposita la culpa afuera de las fronteras del humano, i.e., del
hombre occidental, y es así que Auden da otra explicación al abandono de la gran
ciudad victoriana del siglo XIX a favor de la casa de campo de una sociedad inglesa
ahistórica que vive en un estado prelapsario y desconoce cabalmente eventos de la
magnitud de la Primera Guerra Mundial. La casa de campo es una forma de
impermeabilizar las fronteras, de prevenir el ingreso de la animalidad; en vez de Tonga
o del orangután, el crimen es cometido por el aristocrático dueño de casa o por el
mayordomo, figura representativa de la misma noble sociedad que enturbia con sus
86
actos. Auden observa que, para elevar la culpa, el asesinato en este momento del género
policial está escandalosamente fuera de lugar, como cuando un perro evacua en la
alfombra de la sala de estar.50 (Auden, 1988, p. 19) A pesar de formar parte del tejido de
la sociedad, el agresor finalmente es expulsado. Auden recomienda la ejecución del
criminal para regresar a una normalidad perfecta. De manera que finalmente la frontera
es solo impermeable de afuera hacia adentro y el criminal identificado termina,
metafóricamente, perteneciendo al exterior.
Se anula simbólicamente al elemento avieso y esto implica también anular
cualquier vínculo con él. Si bien el asesino pertenece a la sociedad, creció y se educó en
ella, no solo se lo expulsa al final, se rechaza cualquier vestigio de relación que pueda
tener con una sociedad que busca la absolución. La maldad proviene de una corrupción
interna e individual que en nada tiene que ver con la misma sociedad que lo crío. El mal
es una fuerza individual en la literatura policial. Maldad como individualidad asocial
nos permite finalmente una relación metafórica con la animalidad del extranjero-bestia
de la tradición previa. El asesino que se ha desviado individualmente llega a un punto
álgido en la figura del asesino en serie de la literatura policial moderna y está encarnado
en el popular Hannibal Lecter. Se trata de un personaje que es tanto intelectual como
animal, por un lado una persona altamente cultivada (que en la novela de Harris hace las
veces de detective y ayuda al FBI a perfilar a un asesino en serie suelto), psiquiatra
50El
criminal es asociado significativamente con un perro. Aparte de pharmakos, el sacrificio ritual
que equivale en la literatura a ostracismo social ha venido a ser llamado chivo expiatorio, en alusión
a la bestia en que se depositaba la culpa de la nación israelita y era librada en el desierto. Que el
sacrificio en la antigüedad, época con la que tanto se ha relacionado al género policial, haya sido
siempre una ofrenda animal, y que ahora notemos la cualidad animal de todo criminal que es
ofrecido como sacrificio, es también notable.
87
brillante, dibujante, cultor de la música clásica, el paradigma del asesino de la edad de
oro; y, por otro lado, un caníbal, una bestia que debe permanecer enjaulada y ser
transportada con bozal. (Scaggs, 2005, p. 117). Su monstruosidad demuestra una vez
más que en la literatura policial la sociedad trata de exonerarse de la responsabilidad del
agresor y, según Messent, aísla el instinto criminal y asesino “de toda causa social,
política o económica.” (como lo cita Scaggs, 2005, p. 99) Para Scaggs este personaje es
la culminación lógica de una escalada de violencia y criminalidad en el género que
inicia con el inocuo robo de The Purloined Letter, pasa por los fraudes y chantajes del
canon de Holmes, por el asesinato único de la edad de oro y los múltiples asesinatos
callejeros del hard-boiled. (2005, p. 116) Pero se olvida de la violencia de “Morgue” y
de “Marie Rogêt”. Según las premisas de esta disertación, el asesino en serie es un
ejemplo más de dos arquetipos policiales, la animalidad y la individualidad asocial del
criminal, que metafóricamente son equivalentes.
El segundo momento de la duplicación en la novela policial es ilustrado
justamente por Lecter en su dualidad detective colaborador del FBI/animal. En los
cuentos de Dupin, Poe advertía la relación que la detección tenía con los juegos y en la
introducción a “Los asesinatos en la calle Morgue” detalla por qué debería
comprenderse a un cuento de raciocinio como una partida de damas, pero muy pronto se
comienza a advertir que el detective en vez de entablar una partida con el criminal, da
comienzo a una búsqueda, una cacería. El sombrero deerstalker de Holmes demuestra
que, desde los primeros cuentos de Doyle, se relacionaba al detective con el cazador y al
criminal con la presa, la maquinaria de la detección con el rastreo y las pistas con el aire
que usa el sabueso para capturar al zorro. Que llamemos aquí sabueso al detective se
basa en cómo el propio Watson describe a Holmes en una de sus aventuras:
88
“Como era hábito cuando daba con un rastro fresco como este, Sherlock Holmes
se transformó. Quien solo conocía el sereno pensador y razonador de la Baker
Street lo hubieran desconocido. Su semblante se ruborizada y oscurecía. Sus
cejas se convertían en dos negras y duras líneas rectas; abajo, sus ojos brillaban
con destellos acerados. Acercaba la cara al suelo, sus hombros se arqueaban, sus
labios se fruncían y en su alargado y nervudo cuello las venas sobresalían como
cordeles. Sus fosas nasales parecían dilatarse con el puro deseo animal por la
persecución […].” (Doyle, 1986, p. 281)
Este segundo estadio de Holmes, que podría ser llamado animal o persecutorio, se repite
en varias ocasiones y es una faceta de la dualidad que puede ser comparada y puesta en
paralelo con un fenómeno similar de la forma del relato policial. Holmes es a veces
reflexivo y sedentario, hace uso de la fría herramienta de la razón, y en esto es parte de
las fuerzas de la ley que se enfrentan al enigma interno que se debe resolver. Esta faceta
del detective corresponde con un momento narrativo del relato policial, el momento
intelectual del misterio. Otras veces, cuando la razón ha brindado sus frutos (o cuando
sus frutos son insuficientes), es necesario trocar la fría razón por el fragor del rastro
caliente y de la búsqueda; entonces su personalidad cambia, se convierte en el sabueso,
en una figura que recuerda al fulgurante mastín de los Baskerville. En estos momentos
el detective sale de sí mismo y replica la misma animalidad que tienen que buscar. Es la
faceta detectivesca del segundo gran momento narrativo de la literatura policial, el
momento físico de la aventura.
89
4.4.
El detective y la duplicación
La propuesta crítica marxista del relato policial es en su mayor parte
reprobatoria, principalmente por la relación, tanto histórica como temática, de la
sociedad capitalista industrial y el desarrollo del género. Unánimemente, la crítica
especializada afirma que el detective es custodio de un sistema y de una forma de vida
burgueses. El lector original de estas obras, el que consumía la revista The Strand,
primera portadora de la obra de Doyle, o la edición príncipe de El asesinato de Roger
Ackroyd, buscaba y conseguía satisfacción al constatar que el tejido social siempre sería
recompuesto después del agravio a la clase burguesa y sus principios: la propiedad
privada, el orden civil, el compromiso y responsabilidad individual.
Debido a la naturaleza teórica de este trabajo, no se admite dicha crítica en base
a argumentos sobre la naturaleza capitalista del género tales como los de Symons, que
afirma “que casi todos los escritores británicos de los veintes y treintas, y la mayoría de
los americanos, eran sin lugar a duda de derecha.” (1992, p. 108) Estas declaraciones
hacen de los textos testamentos de la intención de sus autores. Como crítico literario
interesado en el ordenamiento intrínseco de la literatura, Frye replicaría que la creación
“ya sea divina, humana o natural, parece ser una actividad cuya única intención es abolir
la intención, eliminar la dependencia final en o relación a algo más, destruir la sombra
que cae entre sí y su propia concepción.” (Frye, 1990, p. 88-89) Como un fenómeno de
crítica histórica, del estudio del estado social de una época, tales nociones pueden tener
asidero. Pero si los textos mismos demuestran esta relación entre capitalismo y género,
90
tiene que ser constatado en el orden interno y en su imaginería y simbología, no en sus
autores.
Una prueba fundamentada en la crítica es la que ya se ha sugerido en el capítulo
sobre la animalidad.51 Incluso en la época de oro, donde el criminal es miembro y parte
de la sociedad, el papel de chivo expiatorio suele invalidar cualquier vínculo entre
ambos. La individualidad del criminal es un rasgo arquetípico constante en el género y,
como hemos visto, se va exacerbando con el tiempo hasta la figura del asesino en serie,
cuya monstruosidad es el signo del desvío y del aislamiento entre el agente criminal y la
sociedad europea occidental. Este rito de exclusión, de ostracismo social que sufre
finalmente un miembro de la sociedad (y no el animal previo, a pesar de su equivalencia
metafórica), se consuma para que la comunidad pueda regresar a una inocencia
prelapsaria. Y corresponde con la ideología capitalista que deposita la libre agencia (y
por lo tanto la culpa) en el individuo, en oposición al marxismo o a comunidades
preindustriales52 en las que la vinculación irrenunciable de la persona con su entorno
social compromete a toda la sociedad en los actos de cada hombre. La solución al
crimen en un país comunista utópico sería erradicar los factores sociales que condujeron
a la persona a delinquir. Pero el relato policial rechaza cualquier determinismo marxista
o freudiano posible y el criminal paga por sus actos de manera individual.
El custodio de esta sociedad es el detective. Lukács (como se lo cita Hoveyda,
1967, p. 211) destaca la “ideología de la seguridad del género”, representada en la
“omnisciencia del personaje encargado de proteger la vida burguesa.” El detective suele
51Vide
“El criminal y la animalidad” , p. 83.
52Podemos
niño.”
recordar antiguos refranes como el africano que dice “Es labor de un pueblo criar a un
91
relacionarse de cerca con las clases altas y parte de sus valiosos conocimientos, como
hemos visto53, tienen que ver con un conocimiento minucioso de las costumbres y
comportamientos del alta sociedad que el más pedestre policía desconoce. Esto es
particularmente cierto de la edad de oro, cuyo detective emblemático es Lord Peter, de
Sayers. Además de pertenecer simbólicamente a la elite (Dupin es un caballero con
lazos de nobleza que se pierden en el pasado), el detective suele favorecerla cuando es
hora de castigar al criminal, una responsabilidad que muchas veces se arroga. El
inventario de los crímenes del canon de Holmes que Priestman realiza demuestra que,
con la excepción sospechosa de la aristocracia, todos los delitos son a la postre
castigados. A los únicos que escapan, a los aristócratas, Holmes “no puede, o no quiere,
hacer comparecer ante la justicia.” (Priestman en Scaggs, 2005, p. 25)
Los críticos marxistas, el grueso de escritores que han propugnado lo antes
resumido, no se reducen a hacer nota de estas observaciones. Las usan como pruebas de
la deficiencia del género. Para la critica marxista, observar la relación entre capitalismo
y policial es una forma de desmerecerla. En el género policial, insiste Lukács, la tensión
de la lucha social de clases es remplazada por una falsa tensión, la tensión narrativa del
suspenso y misterio. El problema para Lukács es que en la literatura policial los valores
son puramente superficiales, es decir, formales. Por la misma razón, “estas obras no
podían aprehender la realidad, ni de una manera auténtica, ni tampoco al nivel de la
verdadera poesía.” (Lukács en Hoveyda, 1967, p. 59) Buscar en el texto rastros de una
„realidad auténtica‟, término despectivo que exige que la literatura se justifique, crea
una infinidad de problemas teóricos y gran parte de la crítica literaria seria del siglo XX
(incluyendo a Frye, Sontag o Eliot)lo ha rechazado. Que verdadera poesía y
53Vide
Estructura narrativa: componentes arquetípicos trágicos y cómicos, p. 48.
92
superficialidad formal sean mutuamente excluyentes es un una crasa abstracción que
demuestra la estulticia de ciertos momentos de la crítica literaria marxista.
Otra habitual crítica de valor, fruto de un similar interés de exigir justificación
social del género, se resume en las palabras de Ernest Mandel en A Marxist
Interpretation of the Crime Story: “el relato policial está basado en la división mecánica
y formal de los personajes en dos campos: el malo (los criminales) y el bueno (el
detective y la mas o menos deficiente fuerza policial).” (Mandel, 1988, pp. 210-211)
Como se ha esbozado en las anteriores páginas y como se expondrá en las siguientes, la
acusación de maniqueísmo solo puede provenir de una lectura superficial y prejuiciada.
Otra dualidad es descrita por Rzepka en las dos filosofías decimonónicasque
conviven en el detective: ilustración y romanticismo (2008, p. 46). Aparte de ser la
“máquina calculadora”, la mente razonadora perfecta, el detective es también un
bohemio. Esta palabra se aplicaba, en el siglo XIX, a los temperamentos artísticos de
todo tipo. Entre sus características estaban: “hábitos irregulares, personalidades
pintorescas, amor por la belleza, una moral (o amoralidad) individual, conocimientos
arcanos y genio original[…]” (Rzepka, 2008, p. 47) Holmes y Dupin son tal vez los
mejores ejemplos del arquetipo del detective bohemio. Su interés por el crimen no es
meramente legal o moral; lo consideran una de las bellas artes y su trabajo como críticos
estéticos tampoco responde a la lógica del trabajo remunerado.
Tenemos entonces a un razonador cuya lucidez mental sorprende a todos y a la
vez a un bohemio cuyo temperamento raya en la locura. Para Piglia (2005, p. 80) su
manía lectora es un tipo de enfermedad asociada a la melancolía y recuerda a otros
personajes lectores cuya actitud desemboca en la locura. Pero al contrario de don
Quijote, en el que la inmersión literaria en un “exceso de mundos irreales” provoca su
93
desquicio, la locura del detective tiene que ver con su lucidez extrema. La lectura no es
causa de la enfermedad, dice Piglia, sino de “una diferencia, de un rasgo distintivo.” Es
el grado de su destreza lectora la que provoca la marginación del detective. Cuando
Watson afirma que la “locura [de Holmes] tiene método”54 para tranquilizar a unos
testigos asustados por su comportamiento, un inspector (miembro de la cuerda fuerza
policial) replica: “Muchos le podrían responder que más bien hay locura en su método.”
(Doyle, 1986, p. 549)
Watson recuerda con frecuencia la curiosa capacidad de Holmes de alternar
entre momentos de apatía y ocio, y ataques de “espléndida energía y vigor”; el propio
Holmes le responde en una ocasión con versos de Goethe: “Schade dass die Natur nur
einen Mensch aus dir schuf, / Denn zum würdigen Mann war und zum Schelmen der
Stoff.”55 (Doyle, 1986, p. 205) La respuesta de Holmes responde oblicuamente a lo que
Watson quería hacer notar y más bien dirige la atención a otro tipo de duplicidad. El
doctor se refería a extremos incompatibles de sopor y de energía. Holmes sugiere, en
cambio, dos cualidades morales distintas.
Ambos tipos de duplicidad son arquetípicos. El primero corresponde a dos
momentos narrativos distintos dentro del relato. Por un lado tenemos un detective
reflexivo y físicamente inmóvil, presto a la ponderación cuidadosa de la información,
que peligra con degenerar en estancamiento y depresión; después del primero, el
detective cae un período activo y estimulado, en el que sigue las pistas y persigue a sus
autores. En la cita de Holmes entrevemos otro aspecto de la dualidad, uno que tiene que
54Frase
55“Es
que recuerda a otro lector desquiciado, Hamlet.
una pena que la naturaleza haya creado un solo humano de ti,/ sobraba madera para un justo
y un pícaro.”
94
ver con su posición ética, tanto en su definición llana, es decir, con su posición en el
combate entre el bien y el mal, como en la definición aristotélica que Frye utiliza, es
decir, en tanto que corresponde con su posición dentro del entorno social fictivo. Ambas
definiciones confluyen en la historia, ya que maniqueísmo ético corresponde tanto a dos
bandos nítidamente diferenciados por sus características dramáticas, como a la postura
moral que adoptan. Pero el elemento ético principal, el detective, sufre de una dualidad
que lo relaciona a ambos bandos éticos y lo marginaliza de uno y de otro, como
habíamos notado en el detective ancestro, Vidocq.
La ambigüedad de su naturaleza ética, en especial cuando comienza a inclinarse
hacia el bando criminal, conduce a que el detective se caracterice por una identidad
delicuescente y poco destacada. Su vida personal es ínfima. Mientras que Watson, en la
historia transversal que se desarrolla gradualmente a lo largo de todo el canon de
Holmes, refuerza gradualmente su identidad en la clase media victoriana56, la figura de
Holmes dibuja una progresiva pérdida de sustancia, una atenuación de su personalidad e
identidad. Esta llega a su punto mínimo en el enfrentamiento con James Moriarty, su
archienemigo. En “El problema final”, Holmes fantásticamente finge su muerte y
permanece en la oscuridad por algunos años. La primera novela posterior a su muerte
simulada, El mastín de los Baskerville, nos ofrece un Holmes previo al enfrentamiento
con Moriarty, en pleno gozo de sus habilidades, mientras que el primer cuento
cronológicamente posterior a “El problema final”, “La aventura de la casa vacía”,
retrata a un Holmes sin residencia y perseguido. Un señuelo fabricado a su semejanza
despista a la gente que lo va a visitar, mientras él se oculta en casas abandonadas. Es un
56Por
su matrimonio y su práctica médica. Pero en especial porque se distancia gradualmente de
Holmes; su convivencia es suspendida a la altura de los primeros cuentos.
95
desposeído, sin hogar ni trabajo, y un perseguido, el detective detectado y el cazador
cazado.
Justo antes de su encuentro con Moriarty, la intensificación de la semejanza
entre el detective y su contraparte criminal llega a su crisis. Durante los momentos más
elevados de su conflicto, ambos son idénticos y las descripciones que se hacen de
ambos personajes demuestran cuán similarmente los debemos imaginar. En “El
problema final”Holmesdescribe a Moriarty con los siguientes términos:
“Él es el Napoleón del crimen, Watson. Es el organizador de la mitad de lo que
es malo y casi de todo lo que elude la detección en esta gran ciudad. Es un
genio, un filósofo, un pensador abstracto. Es un cerebro de primer orden. Se
sienta, inmóvil, como una araña en el centro de su red , pero esa red tiene mil
irradiaciones y él conoce todos los estremecimientos de cada una de ellas.”
(Doyle, 1986, p. 645)
Unos cuentos antes, en “El paciente interno”,Watson describe a Holmes con los
siguientes términos: “Disfrutaba yacer en el centro de cinco millones de personas,
extendiendo sus filamentos y atravesándolos, receptivo de cualquier pequeño rumor o
sospecha de crimen no esclarecido.” (Doyle, 1986, p. 579) El control invisible de una
gran mente calculadora es un tópico del detective en el género policial, como podemos
confirmar, si más evidencia es necesaria, con las palabras del padre Brown: “Sí, lo
atrapé pero con un anzuelo invisible y un hilo invisible que es lo suficientemente largo
para dejarlo vagar hasta los confines del mundo y todavía traerlo de vuelta con un tirón
de la fibra.” (Chesterton, 1958, p. 68).En el caso del padre Brown, el hilo invisible no es
fruto de su penetrante intelecto, sino de su religión, del uso de la culpa y del
arrepentimiento cristianos, pero es hilo invisible no obstante. La fibra invisible es la
96
metáfora arquetípica de las herramientas de captura y detección del detective. Doyle usa
la misma imagen para representar a su antagonista, el criminal perfecto.
Como en las otras, en el arte criminal el goce artístico se eleva con la calidad del
artista. Holmes, el más refinado crítico del crimen, exige un criminal como Moriarty. En
la medida en que cadauno de los bandos reconoce, en la paradoja del enfrentamiento, la
nobleza y el valor de su oponente, entre el detective y el criminal se desata un conflicto
épico, un juego de pares. Previo a Moriarty, Holmes lamentaba con añoranza la
decadencia de una verdadera fuerza criminal. “Los días de los grandes casos se han
acabado”, le confiesa a Watson. “El hombre, o al menos el hombre criminal, ha perdido
toda su empresa y originalidad.” (Doyle, 1986, p. 431) Como cualquier ejemplo lo
comprueba, en el relato policial la escena del crimenno escatima evidencia;al contrario,
el universo del relato policial suele estar poblado depistas y huellas, hasta el punto en
que la mayoría de ellas son superfluas y especiosas. Ladetección es dificultosa, no
obstante, porque detrás de los patrones y de las pistas se esconde la gran mente criminal,
una agencia y una intención con la que el detective desata una contienda.
En los relatos que incluyen a opositores como Moriarty, la simbología de la
animalidad se debilita y el criminal suele representar la misma clase a la que pertenece
el detective. En esta vertiente policial clásica de lucha entre iguales se crea la larga
tradición del criminal aristocrático. En algunos autores este toma el papel protagónico,
mientras que el detective se rebaja al papel del contrincante diestro pero, a la final,
insuficiente.57 La combinación de ambos arquetipos criminales da como resultado el
detective arquetípico, si recordamos la fase física y la fase reflexiva que lo caracterizan
57A.
J. Raffles de E. W. Hornung y Arsène Lupin de Maurice Leblanc se destacan. En uno de sus
relatos, Lupin se enfrenta, y vence, a un detective londinense llamado Herlock Sholmes.
97
idealmente. Asimismo, hay casos en que los dos tipos de criminal se combinan para
darnos el asesino refinado pero monstruoso, cuyo paradigma es Hannibal Lecter.
“La carta robada”, de Poe, es el relato policial que mejor ilustra este tipo de
detección que solo equivale a un juego entre intelectos. Para que la tosca policía no
encuentre la carta, el ladrón (el astuto ministro D– que algunos críticos identifican, por
pistas entre líneas,con el hermano de Dupin, es decir, con su verdadero par, como
Mycroft lo es para Sherlock) la esconde a plena vista. “Ellos” Dupin dice de la policía
para justificar a su adversario, “consideran solo sus propias ideas de ingenio; y, al
buscar algo escondido, advierten solo los modos en que ellos lo habrían escondido.”
(Poe, 1983, p. 118) El criminal diestro practica un ejercicio mental que podría ser
llamado, utilizando el término de De Quincey,58 “simpatía de entendimiento”: anticipa
las posibles estrategias y sospechas de las fuerzas del orden para sortearlas de antemano.
Después del fracaso de la policía, Dupin hace lo mismo; se pone en zapatos del
criminal, persigue el rastro invisible, no de la carta, sino del intelecto de su contrincante
y llega a la misma conclusión. Se trata de un acto de identificación y duplicación de
posibles rastros intelectuales, un juego de replicaciones que podría llegar hasta el
infinito: Si el ladrón se pregunta, ¿qué pensará la policía?, Dupin replica: ¿qué pensó el
criminal que pensaría la policía? El detective y el criminal compiten en un juego cuyo
ganador ocupa mejor la subjetividad de su adversario y puede rastrear las huellas
posibles de su intelecto hasta su intención original.
58En
“On the Knocking at the Gate in Macbeth”, de 1823. Este texto y “On Murder Considered as One
of the Fine Arts” (1827), en donde se introduce la idea del asesinato como fuente de goce estético,
hace de De Quincey el padre intelectual del género policial.
98
Al igual que Holmes, Dupin sufre una transformación cuando detecta, una
transformación cuyo principal rasgo es la pérdida de su identidad individual. Rzepka
afirma que “el comportamiento „frío y abstraído‟ de Dupin, sus ojos „vaciados‟ […]
sugieren que su cuerpo ha sido vaciado de su propia alma o, como lo formula Leverenz,
de su „subjetividad‟, con el fin de hacer espacio para las almas que observa escondidas
en los pechos a través de cuyas ventanas espía.” (Rzepka, 2008, p. 87) Al contrario de
muchos otros (como Kracauer), que pensarían que la identidad se pierde en la fría
objetividad de la razón, críticos como Rzepka sugieren que la identidad se debilita en un
momento de simpatía de entendimiento.
Holmes también hace uso de esta herramienta, aunque trata de minimizar su
importancia dentro de su método: “Conoces mis métodos en tales casos, Watson. Me
pongo en el lugar del hombre y, habiendo primero tasado su inteligencia, trato de
imaginar cómo debería proceder bajo las mismas circunstancias.” (Doyle, 1986, p. 541)
Pero es Chesterton quien más la desarrolla, y toda su obra policial puede ser estudiada
desde su adhesión al método expuesto en el tercer cuento de Poe. La variante de
simpatía de entendimiento que usa Chesterton se llama compasión cristiana. El padre
Brown casi nunca hace gala de su capacidad razonadora y es flaco representante del
temperamento intelectual. La sabiduría del clérigo proviene antes del confesionario que
del silogismo. Como vicario católico de su congregación, parte de su trabajo es
identificarse con la grey y salvarla, por lo que su arte podría llamarse “criminalística de
la redención”. En “El Secreto de Flambeau” observa: “Siempre ha sido mi ocupación
conocer la parte [del asesino] al derecho y al revés. Lo que quiero decir es que, cuando
trataba de imaginar el estado mental bajo el cual algo como un asesinato podía ser
perpetrado, siempre me daba cuenta de que yo lo podía haber hecho bajo la influencia
de cierto estado mental y no de otros; y generalmente no bajo los estados mentales
99
obvios. Y entonces, claro, sabía quién lo había hecho; y generalmente no era la persona
obvia.” (Chesterton, 2014,) La similitud de estas frases con los temas de la “La carta
robada” es irrefutable. Habíamos dicho59 que en el cuento de Poe se iniciaba el
subgénero en el que la solución correcta al enigma es también la menos probable;
parece que para el padre Brown la simpatía de entendimiento lleva justamente a la
solución menos probable, es decir, la que no puede ser alcanzada solo con lógica
inductiva.
En otra ocasión, el padre Brown demuestra que la simpatía de entendimiento
también puede ser aplicada a animales: “Yo sé que eres terriblemente listo”, le dice a un
amigo, “y nadie con algo de sentido común rechaza eso. Pero a veces creo que eres
demasiado listo para entender a los animales. […] Los animales son seres literales;
viven en un mundo de perogrulladas.” El caso de este cuento se resuelve con una hazaña
de „lectura‟ animal. Leerlo, como hemos visto, ha sido uno de los más importantes
obstáculos que ha salvado el cuento policial, y se lo logra no con la razón, sino con la
intuición.
De Quincey, en “On the Knocking at the Gate in Macbeth”, propone
compadecernos no de la víctima, lo cual sería un signo del humillante miedo a la muerte
que instintivamente tenemos, sino del el criminal, con sus pasiones y tormentos, con el
misterio que lo obligó a matar. Auden profundiza lo que en De Quincey parece
reduccionista cuando observa que la víctima también sufre de una ambivalencia: por un
lado la víctima tiene que ser un bribón que provoque sentimientos violentos en varios
sospechosos, pero también debe ser lo suficientemente virtuoso inspirar sentimientos de
culpa en el lector y en los otros personajes. (Auden, 1988, p. 19) Y la ambivalencia es
59Vide
“Edgar Alan Poe”, p. 39.
100
transferida de la víctima al criminal: según Grella (1988, p. 98) el malhechor “por un
lado ha removido un obstáculo, destruido a un canalla que aparentaba ser un caballero, o
ha expulsado a un mal social. Pero por el otro lado, ha cometido el crimen humano más
grave, una ofensa contra Dios y la sociedad, y ha creado una complicación que exige su
propia expulsión. Porque es suficientemente inteligente como para cometer un crimen
ingenioso y eludir la detección durante la mayoría de la novela, merece admiración.” De
manera que el triangulo entre detective, criminal y víctima opera como si consistiera de
tres espejos que se reflejan, las cualidades de uno se transfieren a los otros dos en
distintos momentos del relato.
La duplicación claramente tiene que ver con el problema de la identidad, que se
halla en el núcleo del enigma del relato policial. La pérdida de identidad más importante
del policial es la del autor del crimen. Cuando el detective quiere solucionar esta
pérdida, emplea unos métodos de detección, ya seanlógicos inductivos o de simpatía de
entendimiento,que provocan un debilitamiento propio de identidad. Ahora llamaremos a
la duplicación del criminal en el detective, ejercicio central en el proceso de la
detección, “imaginativa”, para diferenciarla de un segundo arquetipo de duplicación que
opera de manera inversa al anterior, la duplicación material o extensiva. Este otro tipo
de duplicación de la literatura policial se evidencia de dos distintas formas: la primera es
una duplicación de otro en sí mismo y la segunda la duplicación de sí mismo en otro.
Llamaremos a estas dos el álter ego y el doppelgänger, respectivamente. El primero, el
alter ego, tiene que ver con la habilidad, a veces fantástica, que posee el detective o el
criminal de disfrazarse y adquirir otras identidades. Pertenece al segundo momento de la
literatura policial, el momento activo, el momento de exteriorización que, en el
detective, se relaciona con la cacería, con la pesquisa; pertenece, por lo tanto, al campo
simbólico arquetípico del criminal y es justamente del criminal que el detective aprende
101
este modo de evasión y de espionaje. Cuando el detective adopta otra identidad, esta
suele ser justamente la de un elemento desviado de la sociedad. El más memorable
puede ser el anciano opiófago en que se transforma Holmes en “El hombre con el labio
retorcido”.60
Esta estrategia de duplicación material del detective-criminal supone también el
problema de su identidad, la cual ya sufre de atenuación por otros rasgos de su
personalidad o de su papel en el juego de la detección. Todos los personajes, como
hemos visto en el capítulo sobre la edad de oro, sufren una delicuescencia a raíz de la
prevalencia del mythos, o la acción, sobre la dianoia o el ethos de la crítica aristotélica;
el detective, además, sufre de atenuación debido a su uso del método deductivo que
exige una objetividad de la que él es, simplemente, el representante. El detectivecriminal, por lo tanto, tiende, por un lado, a valorar la pérdida de identidad como algo
positivo y a temerla como un peligro de la sociedad masiva de la que quiere ser un
personaje destacado. Lupin, el ladrón de guante blanco de Leblanc, pasa del orgullo de
poder cambiar tanto de identidad (el éxito de cuyas mutaciones lo identifican como
ladrón) a lamentarse, en La evasión de Arsenio Lupin, de cómo “acaba uno por perderse
en todos esos líos […]. Actualmente siento lo que debía sentir aquel que perdió su
sombra.” (Leblanc, 1945, p. 61)
El segundo tipo de duplicación material, llamado aquí doppelgänger, suele ser
una complicación del relato que hace peligrar, como el recinto cerrado, la economía y
60“‘Pasa
por mi lado y luego regrésame a ver.’ Las palabras llegaron nítidamente a mis oídos. Miré
hacia abajo. Solo pudieron haber venido del anciano a mi lado, aunque cuando lo vi seguía igual de
embebido que antes, extremadamente enjuto y arrugado, doblegado por la edad, una pipa de opio
colgando en medio sus rodillas, como si se hubiera caído por lasitud de entre los dedos.” (Doyle,
1986, p. 309)
102
efectividad del arquetipo de infalibilidad61 del detective. Se lo considera, además, un
recurso deshonesto dentro del juego de la detección. Por ello, el décimo mandamiento
del decálogo de Knox prohíbe su uso: “X. Hermanos gemelos, y cualquier otro doble,
no deben aparecer a menos que hayamos sido previamente advertidos.” Como con el
resto de los puntos del decálogo, su prohibición comprueba que estamos frente a un
elemento típico de la fórmula.62 La frecuencia de gemelos en el género es sorprendente.
Chesterton lo utiliza como despiste en “El jardín secreto”. En El signo de los cuatro la
aparición de gemelos parece tener la función de crear una atmósfera de siniestros y
prodigios antes que la de complicar el problema de identidad, pero su presencia
demuestra, de una u otra forma, un puesto importante en la fórmula. El uso más notable
es el que hace Eden Phillpotts en “Tres hombres muertos”, en el que tanto el detective
como el lector son despistados por las aclaraciones y pistas que un gemelo da de su
hermano muerto, las cuales, por provenir de boca de su doble idéntico, gozan de
especiosa credibilidad y dirigen el caso por mal camino.
Este elemento parece dar la razón a Grella cuando propone entender la estructura
del género policial, a sus personajes y arquetipos, como pertenecientes a la tradición
narrativa cómica. La larga tradición del segundo tipo de duplicación material, el
doppelgänger, pertenece justamente a la comedia. Su más grandes exponentes han sido
Plauto y Shakespeare. Su figura arquetípica es el “sosias”, que toma el nombre del
personaje del drama Anfitrión y es utilizado en “La comedia de los errores” bajo los
61Los
62El
críticos lo llaman “mito de infalibilidad”, pero mito es utilizado peyorativamente.
curioso caso de la proscripción de personajes chinos por Knox responde justamente a su uso
frecuente como lugar común para pintar un ambiente exótico que antes que a una estricta falta al
fair play. Casos como este demuestran que los decálogos, además de ser manuales de escritura,
pueden estudiarse como catálogos de convenciones de la fórmula policial.
103
nombres de dos pares de gemelos, los Antífolos y los Dromios (la doble duplicación
también es típica). Como el relato policial, las comedias que incluyen sosias tienen por
complicación cómica la pérdida de la identidad individual; la trama se dedica a rastrear
la recuperación de dicha identidad para que los personajes desposeídos puedan volver a
incorporarse a su esfera social. Al final la duplicación es explicada (o el doble era un
dios bromista o un gemelo desconocido por todos menos por la audiencia), no sin antes
poner en peligro el equilibrio del universo y de la existencia individual de los
personajes, cuya confrontación con su otro yo provoca el debilitamiento de su propia
identidad.
La diferencia principal de estas comedias de errores y uno de sus epígonos, el
relato policial, es similar a la que diferencia al género policial de la tragedia clásica, a
saber, el papel de la audiencia. En ambos tipos de teatro, la audiencia conoce por
completo la solución y la dilucidación de la complicación es un problema que compete
únicamente a los personajes. En el relato policial, lector y personajes (a excepción del
criminal, que está prófugo, y de la víctima, que está muerta) comparten la ofuscación
causada por el enigma y sufren la misma confusión frustrante cuando se enfrentan al
doppelgänger. Uno de los grandes desplazamientos en la forma en que se componen y
leen las obras de ficción proviene justamente de este descenso de la posición visual del
lector en parte atribuible a la literatura policial, en la que el desenlace sorpresivo juega
un papel tan importante en la estructura. De un punto de vista privilegiado que se ubica
por sobre la ficción en el drama clásico63 se pasa a una posición de igualdad con los
63En
la tragedia clásica, el espectador conocía (en teoría) el subtexto mítico y, como dice Vernant,
tenía consciencia de la ficción (Vernant y Vidal-Naquet, 2002); en la comedia clásica, el espectador
conoce la complicación que los personajes se esfuerzan y sufren por descubrir
104
personajes64, igualdad que implica también cierta ficcionalización del lector, como lo
indica la intención del autor del fair play, la cual pretende que una lucha se desata entre
un componente de la narración, el detective, y un hombre de carne y hueso, el lector;
mientras que en la comedia se evidencia que la complicación es parte de la trama, en la
policial la complicación (el desconocimiento del autor del crimen) quiere volverse una
realidad externa a la que el lector se puede adelantar, algo que es imposible porque,
entre otras cosas, la cadena de causas y efectos no es afirmativa o externa, sino formal.
La falacia existencial del relato policial, que consiste en pensar que el lector puede
competir realmente con el detective, es una forma no tanto de maquillar el método
racional de realidad, sino de maquillar de ficción al lector, de hacer de él otro personaje
más. En nuestros días, esta posición lectora ha desembocado en la gran cultura de los
spoiler alerts y en el hábito del placer lector estimulado por desenlaces imprevistos y
sorpresivos.
Dorothy Sayers recomienda, como Knox, que se rechacen los dobles y para ello
se ampara en la larga y consagrada discusión crítica que se ha dado entre lo probable y
lo posible en la ficción. Según el axioma de la verosimilitud, se debe optar por lo
imposible, siempre y cuando tenga el aire de probabilidad, antes que lo improbable: la
existencia de dos personas iguales e incluso idénticas, por lo tanto, no debe ser
utilizado. Esta opinión puede ser aceptada o rechazada de acuerdo a qué se comprenda
por probable y posible en la ficción. Si esos términos se refieren a valores de
64La
superioridad del lector sobrevive en un elemento. El consumidor de literatura policial, como el
de la mayoría de géneros altamente convencionales, reconoce la fórmula del relato policial y sus
componentes constitutivos. No conoce quién será el criminal pero sabe que alguien será capturado
y que el enigma se dilucidará por completo. Eso hace que, a pesar del gran vacío del enigma, el
lector ingrese al texto con gran competencia y seguridad.
105
probabilidad y posibilidad en la realidad y coherencia externa, nos enfrentamos con una
crítica centrífuga que se preocupa por cómo la ficción puede ser domada por la
“realidad real”; en tal caso, sí, los gemelos deben ser rechazados porque su uso
constituye una suerte de deus ex machina que no responde a leyes de probabilidad. Si
los mismos valores se refieren a la realidad y coherencia interna, podríamos en cambio
argumentar que Sayers se equivoca; según lo que hemos visto de las reglas del género,
la presencia de dobles (en este caso de gemelos) es altamente probable dentro de género
policial.
La mayoría de la crítica, cuando esta se dedica a tasar la obra, usa como sus
parámetros de calidad justamente estos valores de probabilidad y posibilidad. Su mayor
o menor valor, como vemos, tiene que ver en gran parte con el uso de deus ex machina,
el recurso resolutivo descabellado o inverosímil que muchas veces se usa para
solucionar el problema imposible o para conseguir la novedad.Pero las soluciones y
salidas improbables son moneda común en el género, como lo demuestra una de las
máximas del método policial: “Una vez eliminado lo imposible, lo que queda, por
improbable que resulte, ha de ser la verdad absoluta.” (Hoveyda, 1967, p. 36) El crimen
en el relato policial clásico se caracteriza por hechos extraños y sorprendentes que
siempre desafían las leyes no solo de la posibilidad, sino también los de la probabilidad.
Pero, asimismo, el avance del género ha cambiado estas reglas: el tipo de crimen, que en
las obras de Doyle y Poe era extraño, en el hard-boiled y otras vertientes
norteamericanas, sufre un gradual descenso en improbabilidad hacia nuestros días,
como ocurre, por ejemplo, en el subgénero de policía procesal, en el cual el crimen sale
a las calles y suele volverse mucho más común y silvestre.
Es contradictorio que las palabras de Sayers sean formuladas en un momento en
que la maquinaria criminal hace uso de herramientas y aparatos de muerte sorprendentes
106
e inimaginables.65 Tal vez sus palabras sean tan preceptivas como valorativas y lo que
quiera hacer Sayers es formular un precepto que trate de amortiguar un cliché peligroso
y proliferante. En cualquier caso su validez se pone en duda en este ensayo con el
respaldo de autores como Radcliffe, la creadora de la más famosa novela gótica. Ella
dice sobre Hamlet: “La probabilidad solo importa en relación a como la justifica el
poeta; el fantasma aparece, se supone, por un propósito importante.” (2002, p. 5) El
propósito del fantasma, en el gótico y en el drama isabelino, ha sido estudiado
brevemente en el apartado sobre lo sobrenatural y está sustentado, si no en nuestra
realidad, en la de sus propias leyes internas. Asimismo, el uso de un recóndito veneno
de la Amazonía en un cuento de Christie cumple tanto con los requisitos de un género
que permitió que un orangután mate a dos mujeres en una calle de París, como con los
requisitos del subgénero de la edad de oro, que exige, antes que probabilidad o
verosimilitud, novedad y sorpresa en el juego del fair play.
Lo probable y lo posible están en el corazón mismo de la discusión sobre
convenciones. La verosimilitud tal como la entienden simpatizantes de una ficción más
“real” es solo un extremo del problema: las convenciones, con el uso, suelen estilizar la
realidad interna hasta que no puede sostenerse desde el punto de vista de la
verosimilitud. Entonces ya no se construye un lenguaje asertivo que sirve como
referente de la realidad externa, sino un lenguaje propio, con sus propias leyes y lógica
interna. En este caso, podríamos entender verosimilitud como la fidelidad de una obra a
los parámetros de probabilidad que su propia fórmula le exige. Estas dos definiciones
opuestas de verosimilitud hacen notar por qué los decálogos son tanto prescriptivos
65La
propia Sayers utiliza la ciencia de la campanología en una de sus novelas. Según la historia
sugiere, un criminal podría utilizar las altas frecuencias de la vibración de las campanas de una
iglesia para matar a un hombre.
107
como descriptivos: prescriptivos si la verosimilitud apunta a una realidad externa;
descriptivos si la verosimilitud apunta a una realidad interna.
108
4.5.
Subgéneros norteamericanos
4.5.1. El hard-boiled
Hasta ahora el análisis se ha enfocado principalmente en los subgéneros clásicos
del relato policial divididos en dos variantes muy similares, el policial original, de
Doyle y Poe y el de la edad de oro. Se ha postergado hasta ahora una corriente de
primer orden e importancia en la historia del género. Los rasgos formales y temáticos de
este último subgénero exigen que se lo trate individualmente, pero es inevitable aceptar
que proviene directamente de una respuesta al subgénero policial clásico y por lo tanto
es necesario un estudio de las características de su antecesor directo para entenderlo. A
pesar de que el hard-boiled, y los otros subgéneros norteamericanos nacieron para
resistir los principios y las cualidades del relato clásico, es inevitable advertir las
similitudes entre ambos; es a partir de ellas y de la posibilidad de una continuidad que
este trabajo se desarrolla.
Como ya hemos visto, Skenazy rastrea la similitud entre ambos subgéneros
hasta su antepasado común, el gótico. Las características góticas del hard-boiled, sin
embargo, son en su mayoría recogidas indirectamente del relato clásico. Dove (como lo
cita Winks, 1988, p. 205) parece decir una perogrullada al afirmar que ambos
subgéneros son “misterios, ambos son historias acerca de detectives y el acto del
descubrimiento, ambos tienen algún tipo de resolución satisfactoria” hasta que nos
109
damos cuenta lo muy distintos que los géneros pretenden ser a ojos tanto de los
escritores del hard-boiled, que pretenden distanciarse totalmente de la vertiente inglesa,
como a ojos de los escritores de la edad de oro, que reaccionan a las nuevas vertientes y
buscan ratificar la originalidad y exclusividad de su subgénero. A la vez, lo que Dove
observa peca de reduccionista al no matizar algunas de las diferencias o variaciones que
sí existen. Debido a que estamos ante una nueva vertiente que tiene muy en cuenta sus
antecedentes policiales clásicos y que busca diferenciarse conscientemente de ellos, es
necesario estudiar las similitudes desde la perspectiva de la desviación y encontrar, en
el seno del propio subgénero, la nueva fórmula que se propone.
Parece haber una relación entre la Gran Depresión y el florecimiento del las
vertientes policiales de gran énfasis criminal, pero el desarrollo del hard-boiled precede
al Crac del 29 y ya tenía gran cantidad de lectores para cuando F. Scott Fitzgerald
escribe sus grandes novelas sobre los opulentos años 20. A pesar de que su publicación
como libro fue en 1929, Cosecha sangrienta, la novela de Hammett que representa la
madurez de la vertiente del hard-boiled y una de los más importantes del subgénero,
comienza a salir de manera periódica en Black Mask en 1927.
La revista Black Mask, cuyo nombre referencia a los antifaces que bandidos
como el Zorro utilizaban en los westerns, fue la revista más destacada en el desarrollo
del hard-boiled (Scaggs, 2005, pp. 56-57). Esta Pulp, fundada en 1920, formó parte
eminente de una serie de revistas semanales populares que publicaban lo que de manera
general se llamaba pulp fiction, relatos populares y altamente convencionales que
incluían, además, westerns y dimenovels (novelas populares de todo tipo, en especial de
detectives violentos y heroicos muy similares a los alguaciles del oeste, como es el caso
de Nick Carter) (Scaggs, 2005, pp. 56-57). Black Mask despuntó con la llegada de
Joseph T. Shaw, editor que decidió elevar la calidad del materia y contratar a los
110
mejores escritores de la época, entre cuyas filas estuvieron Dashiell Hammett en los 20
y Raymond Chandler en los 30.
El desarrollo del hard-boiled tiene que ver, si no directamente con la depresión,
con un entorno de crimen organizado que afloraba en los Estados Unidos de la época.
Mandel advierte, por ejemplo, que las revistas Pulp incrementaron paralelamente al
desarrollo del crimen organizado. (Scaggs, 2005, p. 57) Una de sus fuentes, aparte del
western que será analizado en este mismo capítulo, es el relato de gánsteres. Para una
sociedad en la que el crimen estaba institucionalizado en la mafia66, en el que la
agitación social se incrementaba, el hard-boiled era mucho más inmediato y urgente que
un idílico whodunit de la edad de oro. (Grella, 1988, p. 105)
En el mundo citadino del hard-boiled ya no es el mayordomo o el extranjero
quien cumple el papel del criminal. El asesinato y cualquier otro tipo de crimen se
asocia con el dinero, especialmente cuando este se amasa en grandes caudales. En El
largo adiós, uno de los personajes expresa esta preocupación:
“No hay manera limpia de reunir cien millones de dólares… En algún punto del
camino tipos fueron puestos contra las cuerdas, pequeños negocios agradables
vieron cómo se los tragaba el suelo… gente decente perdió trabajos. Mucho
dinero es mucho poder y mucho poder siempre es malversado. Es el sistema”.
(como lo cita Grella, 1988, p. 111)
El entorno social es el enfermo en el hard-boiled y el individuo criminal y sus actos son
el síntoma de un cabecilla cuyo poder y dinero han llegado de modos ilícitos y oscuros.
66En
aquella época la mafia se enfocó en la venta de licores que la 18va Enmienda Constitucional
prohibió por completo del mercado norteamericano desde 1919 hasta 1933. (Grella, 1988, 57)
111
En una sociedad en que su poder adquisitivo equivale a poder político y social, muchos
han advertido que la relación entre capital y gansterismo, demuestra la “desconfianza
cuasimarxista hacia los adinerados”. (Grella, 1988, p. 111)
El retorno al escenario urbano, a lo que Chandler llamó las “calles malas”,
cambia por completo el tono, el estilo y el tema del policial en esta época. Sus
adherentes promovían un nuevo tipo de ficción policial llamada “realista”, que ya no era
garante de un orden social ideal, sino de un orden crudo y descorazonador. En cuanto a
tono y lenguaje, los personajes y narradores salen de la casa de campo y se transforman
en personas “reales”, en gente vulgar como el lector que compraba las revistas a pocos
centavos. Chandler concluye que Hammett “devolvió el asesinato a la gente que lo
comete con motivo, no solo para proporcionar un cadáver; y con medios accesibles, no
con pistolas de duelo forjadas, curare y peces tropicales” (1944)
Para Auden el hard-boiled adquiere sus características formales y simbólicas de
su entorno urbano. La urbe despoja al relato del componente del fair play. Ya no se
puede hablar de un arquetipo de misterio, sino de un thriller, porque no importa
descubrir al culpable cuando “cualquier desconocido puede ser un enemigo encubierto”.
(Auden, 1988, p. 17) Lo que importa entonces, en la ciudad, es la serie de eventos que
conducen a un descubrimiento o a su fracaso.
Pero la mayoría de estos elementos pueden ser también estudiados desde el
punto de vista de la continuidad con sus antepasados literarios y de una continuidad,
además, que rechaza el análisis centrífugo y sobre realismo del que Chandler se jacta en
112
su famoso ensayo The Simple Art of Murder. En primer lugar ambos protagonistas,
tanto el detective clásico como el P.I.67 demuestran ciertos rasgos arquetípicos similares.
El arquetipo de la ubicuidad del detective, que ya había notado Knox en los
detectives de la época dorada, se exacerba en el hard-boiled. Incluso cuando la
narración está en tercera persona, todo se canaliza a través de la mirada del P.I. y toda la
acción lo tiene como eje catalizador. En este tipo de relato policial todavía se pretende
descubrir algo oscuro del pasado, lo que ya hemos llamado la “causalidad gótica”, pero
la historia de cómo el detective descubre esto está llena de nuevos acontecimientos que
modifican la trama y el valor de los eventos del pasado. Todos estos nuevos eventos son
provocados por el detective, quien, o bien está en el lugar indicado en el momento
indicado68, o es quien provoca o acelera los crímenes y otras peripecias. Scaggs llama a
este elemento la “centralidad del P. I. “(2005, p. 58)
Lo que Scaggs llama la “certeza analítica” del detective inglés no es utilizada
por su par del hard-boiled, pero este último no deja de gozar del rasgo arquetípico
clásico de la infalibilidad. En esta caso se trata de un tipo de infalibilidad social y activa,
no científica y reflexiva. Por un lado, el P. I. es un gran agente social y sus
conocimientos del alma humana le permiten desplazarse fácilmente a través de todos los
posibles escenarios sociales en los que se encuentra. Es un gran conversador y los
67Para
fines de claridad, se utilizará en este apartado detective para el clásico de Poe, Holmes y
Christie, y P. I. (investigador privado, por sus siglas en inglés) para el detective del hard-boiled. Esta
diferencia es artificial en cierto grado, ya que si P. I. es un nombre que solo se da hasta ahora al
investigador típico del relato hard-boiled, detective es un nombre que, a pesar del uso que le doy
aquí, no es privativo para el detective clásico.
68
En La llave de cristal, por ejemplo, Ned Beaumont descubre por total carambola el cuerpo de
Taylor Henry en una calle pública.
113
diálogos que intercambia siempre están cuidadosamente minados de cinismo y burla,
una de sus armas defensivas. Debido a que domina su entorno social tan diestramente,
sus acciones siempre están destinadas a provocar algún fin esperado y el resto de
personajes responden y actúan, generalmente, de acuerdo a las expectativas y
predicciones del P. I. Estos dos rasgos arquetípicos clásicos de infalibilidad y ubicuidad
se suman a la destreza social del P. I. en una cualidad propia
que llamaremos
“gravitación”, la atracción solar del P. I., alrededor del cual se organizan el ethos y el
mythos del hard-boiled. Auden decía que en el relato policial no hay albedrío porque
todo está determinado de antemano por el crimen inicial. En el hard-boiled incluso el
crimen suele ser provocado por la gravitación del P. I., de tal forma que los enigmas
centrales de ciertas novelas del hard-boiled ocurren después del inicio de la historia y en
cercana relación con las acciones del protagonista.
Además de la infalibilidad social, el P. I. goza de un cierto tipo de infalibilidad
física. Es el personaje al que las balas nunca le alcanzan y que puede moverse a través
de cualquier teatro de guerra urbana69 sin sufrir más que roces y rasguños que no
arriesgan su integridad. Al igual que la sociedad, la fortuna se pliega a su magnética y
gravitante voluntad. No es poco común que sus balas fortuitas hieran de muerte al
enemigo, en unos caso, o solo lo deshabiliten o desarmen de acuerdo a lo que exija la
historia o la necesidad del protagonista. Ocurre así en “El hombre “El hombre al que le
gustaban los perros”, cuando la pistola de Marlowe “descargó sin que yo tenga mucho
que ver con ello. La bala dio contra el cañón del la escopeta y le despojó al hombre de
su arma.” (Chandler, 2002, pp. 50-51) Marlowe concluye que, después de esa
exhibición de fortuna, “ya no podía perder” (2002, pp. 50-51) y, con la venia del
universo, prosigue en sus temerarias aventuras.Para dar dos ejemplos del mismo
69
Uno de los escenarios típicos que este subgénero comparte con el de gánsteres.
114
fenómeno en el cine, tanto en Chinatown como en The Big Levowski70, no existe una
sola escena en que no esté presente el P. I.
En el hard-boiled, al contrario de la época dorada, el relato abre con un mundo al
borde de la desintegración. Es el papel del detective entender las razones que han
causado el deterioro y tratar de solucionarlas. Cuando todo el mundo ha sido
corrompido, los único valores que diferencian y rescatan al P. I. son “la honestidad, la
decencia, la incorruptibilidad.” (Piglia, 2005,p. 98) Sin su singular código ético
personal, el P. I. se perdería en el mar de corrupción circundante. Este contraste entre
héroe y entorno, dice Grella, es típico de los caballeros errantes de las leyendas
artúricas, a los que el mismo P. I. se compara con frecuencia. En esta forma arquetípica,
el “héroe, el caballero solitario, además de redimir a la sociedad corrompida, busca
mantener su integridad personal ante las repetidas tentaciones y tretas.“ (Grella, 1988, p.
180) La rígida postura que adopta el P. I. es, por lo tanto, tanto sentimental como cínica:
trata de rescatar un pasado idílico y glorioso mientras se enfrenta a un presente y a un
futuro desalentadores.
Su antepasado directo es el western y el relato de frontera, tipos de literatura
popular que tienen a un protagonista similar al caballero errante de las leyendas
artúricas. El prototipo de este personaje es Bumpo, de la serie de los Leatherstocking
Tales de Fenimore Cooper. Como él y como el resto de héroes de los westerns, sus
cualidades son:
70Concedido
que no se trata de una película del hard-boiled, pero sus mayor influencia, como se
evidencia en el título y en el guión, es El sueño eterno, de Chandler, por lo que se la podría llamar
una comedia o parodia del hard-boiled.
115
“Destreza técnica acompañada de valentía y resistencia; sencillez de carácter con
desconfianza del intelectualismo; un sentido nato de justicia; libertad de todos
los lazos familiares con excepción de la lealtad a sus camaradas masculinos; y,
ante todo, una compulsión claustrofóbica de escapar de la civilización, apoyado
por una idea de que la organización social destruye la virtud natural y por una
crítica general todas las instituciones públicas.” (Grella, 1988, p. 106)
El doble origen, artúrico y fronterizo, del P. I también lo convierten en un personaje que
vive una duplicidad marcada entre el lado violento y el lado sensible, entre el rechazo
autosuficiente de la ley y la intención de restaurar un añoradoe inocente orden social
olvidado. (Scaggs, 2005, p. 61)
EL hard-boiled coloca a este personaje fronterizo en un momento histórico en el
que ya no hay más terra incognita a dónde ir. Está condenado y confinado, por lo tanto,
a la ciudad y a la relación con las instituciones públicas que critica y de las que no
puede escapar, como lo habían hecho tantos otros héroes de la literatura norteamericana:
Ahab, Hukcleberry Finn, Tom Sawyer, la familia Joad, etc. Los relatos de los autores
principales del hard-boiled no toman como telón de fondo la Costa Este, el centro
civilizador de Estados Unidos, sino el confín más lejano y último territorio explorado,
California. Han llegado hasta el límite de lo desconocido y ya no tienen a donde
escapar. Como dice Grella (1988, p. 112), “la novela de detectives [se refiere, por
supuesto, al subgénero del hard-boiled] se preocupa con lo que le ocurre al héroe
nacional cuando el viaje ha acabado, con lo que le pasa a Huck Finn cuando se le acaba
el territorio.” El gran símbolo bíblico de los colonizadores de norteamericana se agota
con el nuevo siglo y con las guerras; ya no encuentran la tierra prometida, o ya la
promesa simbólica de la tierra desconocida se confina con el territorio descubierto. Y
dentro de esta tradición de descubrimiento y de pérdida, así como en la forma en que el
116
P. I. responde a la tradición del detective clásico, el realismo que proponían Hammett o
Chandler se convierte en romanticismo o en ironía: en la búsqueda ideal por recuperar
un símbolo perdido o la exposición cínica de su desolada pérdida.
Una de las convenciones del género clásico, como ya hemos visto, es que el
lector tenga asegurada, al final, una resolución al problema, con culpable, cómplices,
modus operandi, confesión, etc. Un estudio cuidadoso de su método, sin embargo, ha
hecho concluir a muchos estudiosos que las garantías del detective clásico han estado en
duda desde el primer cuento de Poe. Sin la confesión del propio criminal, muchas veces
coaccionada por las fuerzas de la ley, las pruebas del detective clásico se reducen al
campo de lo circunstancial y probable y el desenlace entra en peligro de desintegración.
La denuncia de este peligro que el relato clásico quería ocultar es, acaso, el aporte más
importante del hard-boiled. Con excepción de los reaccionarios que nunca quisieron
reconocer nuevas vertientes policiales, toda la literatura policial posterior, incluyendo el
caso relevante del relato policial latinoamericano, ha sido especialmente afectada por
esta socavación al valor de certeza analítica con que searrogaba el método de detección.
“Que el criminal sea invariablemente capturado,” pronunció Hammett,
“es
probablemente el menos cuestionado de los mitos existentes. Mientras tanto los
archivos de los registros policiales rebozan con casos de misterios no esclarecidos y de
agresores no capturados.” (como lo cita Symons, 1992, p. 145) Hammett evalúa el
género clásico de acuerdo a la realidad externa y esto corresponde a su papel
protagónico en la promoción del mito que afirmaba, paradójicamente, que el hardboiled era una forma más “real” de ficción. A pesar de esto, el hecho de que un autor de
relatos policiales pretenda desechar la certeza racional de una solución conclusiva
corresponde a la intención más relevante de proponer una forma alternativa de entender
el género policial.
117
Esta actitud de incredulidad ante la certidumbre y eficacia de la reconstrucción
histórica es llamada Rzepka (2008, p. 179) la “actitud hard-boiled”. Se manifiesta en las
palabras de Sam Spade, cuando le relatan las circunstancias de la existencia del halcón
maltés y se pregunta “Es todo esto probable? ¿Por lo menos posible –incluso
remotamente posible? ¿O es esto una patraña?” (como lo cita Rzepka, 2008, p. 179) En
este caso, el P. I. comienza con un típico caso irresuelto y su energía es invertida en el
descubrimiento de la verdad. Pero en el camino lo que le ocurre comienza a alejarlo del
objetivo, comienza a revelar su futilidad. Finalmente, cuando llega a alguna conclusión,
la realidad ha cambiado, las circunstancias son distintas, las pistas originales han sido
falseadas o nunca tuvieron rastro de verdad. El halcón maltés resulta ser no la reliquia
preciosa, sino una inservible réplica. Al contrario del triunfalismo de Holmes o Dupin
cuando se soluciona el problema, la actitud del P. I. al final de la historia suele ser de un
hombre cansado que conoce mucho de la naturaleza humana y de la realidad como para
alegrarse con un caso cuyo único indicio de solución es que ya la solución ha dejado de
ser necesaria.
118
4.5.2. El Noir
A pesar de sus significativas diferencias estilísticas, temáticas y formales, el
relato policial desde sus orígenes clásicos hasta el hard-boiled en sus manifestaciones
más tardías permite ser estudiado como una sola forma y fórmula literaria que goza de
cierta continuidad y que puede ser descrita y definida dentro parámetros de semejanza.
Uno de los avances posteriores de la tradición literaria popular moderna, lo que ha sido
conocido en Estados Unidos y Francia como Noir y como novela negra en español, es
más difícil de catalogar y de comparar. Es por esto que muchos críticos que se han
dedicado al estudio del género policial y que quieren incluir vertientes posteriores
relacionadas por sus componentes de misterio o crimen tienen que ajustar el alcance del
término que utilizan para cubrir todo su objeto de estudio. El libro de Symons, por
ejemplo, proclama en su título, Bloody Murder (albur entre “asesinato sangriento” y
“asesinato maldito”71), que el alcance de su tema sobrepasa al detective o el policía y se
enfoca, más bien, en un tipo de literatura de crímenes. Otros autores, bajo el mismo
razonamiento, llaman al su tema de estudios “ficción criminal”. Rzepka se circunscribe
a la figura del detective hasta su última versión, el espía, y no incursiona ni se preocupa
por el Noir; apropiadamente su libro lleva el título Detective Fiction.
Pero a pesar de las grandes diferencias, se ha incluido a este tipo de literatura en
la mayoría de estudios que parten con Poe y el relato clásico porque se describe cierta
continuidad en el desarrollo de toda esta tradición de literatura popular. Esta trayectoria
es evidente en la importancia creciente que se le da al criminal en las vertientes
71El
título oficial de la traducción al castellano, Historia del relato policial, es una imprecisión del
traductor.
119
posteriores al relato policial clásico, en especial el hard-boiled y el relato de gánsteres
que se desarrollan en Norteamérica. En el origen del género habíamos presenciado una
transferencia del interés y del foco de atención del criminal (en la novela Newgate y
otras formas de literatura popular previas a Poe) hacia el detective que muchos autores,
por ejemplo Sayers, atribuyen al fortalecimiento de las fuerzas policiales en las ciudades
de mediados del siglo XIX. La novela negra, impulsada por el hard-boiled, inclina la
balanza de vuelta al criminal y su figura vuelve a protagonizar en la narrativa en el Noir.
El término Noir proviene del cine, de un estilo cinematográfico que retrataba un
submundo criminal oscuro y repleto de sombras. En la literatura llegó a describir “un
mundo en el que la duplicidad y la trampa criminal pertenece no solo al crimen
profesional, sino también al la realidad que se esconde detrás de la rutinaria vida
americana.” (Rzepka, 2008, p. 230) Debido a que en español el laxo e impreciso
término “novela negra” describe a toda la literatura policial de tono oscuro, desde el
hard-boiled hasta la novela policial latinoamericana de nuestros días, se utilizará el
término francés para este subgénero particular.
Incluso durante el auge del relato policial clásico en el siglo XIX ya hubo
autores que utilizaron al criminal como protagonista; Arsenio Lupin y A. J. Raffles ya
fueron mencionados. Pero estos eran réplicas del detective, puestos casi artificialmente
al otro lado de la ley. Al igual que el detective, los criminales del siglo XIX eran estetas
del crimen que lo practicaban, antes que nada, para demostrar su refinamiento y su gran
inteligencia. Robaban coronas y cuadros, porque su elevada posición social les permitía
apreciar ese tipo de tesoros y no les condenaba al hurto desesperado de la miseria.
Moriarty, la antípoda de Holmes, es el paradigma de este tipo de criminal que se mide
en pie de igualdad a su contrincante oficial. El criminal del Noir no pertenece a esta
ilustre estirpe. Se trata del delincuente callejero, del ladrón de callejón oscuro, del
120
marginal prestidigitador de circo, del gitano. El escenario es idéntico al del hard-boiled,
las mismas malvadas calles pero huérfanas de la figura artúrica de Sam Spade o Philip
Marlowe que detenga el auge del mafioso, del matón, del ladrón de bancos.
En vez de enfrentarse a una figura antagónica equivalente, como ocurre en
cualquier juego y ocurre en el relato problema clásico, el criminal del Noir se enfrenta,
más bien, al sistema institucionalizado de la fuerza policial. El crimen, visto desde la
perspectiva de un individuo o un bando que lucha contra el sistema, adquiere
humanidad y atrae la empatía del lector. James M. Cain, el autor de El carteros siempre
timbra dos veces, observó que, antes, “el asesinato siempre fue escrito desde el ángulo
menos interesante, la interrogante de la captura del asesino por parte de la policía.”
(Scaggs, 2005, p. 106) Su propuesta, en cambio, dirigía la atención al efecto del crimen
en aquellos que lo cometen. El retrato del criminal, el desarrollo de su personalidad, ha
causado que muchos críticos, por ejemplo el mismo Scaggs, llamen a este tipo de relato
un whydunnit (por qué lo hizo) en vez del tradicional whodunit del cuento policial
clásico. (2005, p. 112)
Debido a que en este caso tenemos una ficción que se enfoca totalmente en el
criminal y a que los valores intelectuales que ya eran vestigiales en el hard-boiled han
sido totalmente rechazados, nos enfrentamos a un tipo de novela que puede caer
totalmente en el arquetipo de la aventura. La acción es principal y hay un nuevo interés
por el personaje dentro de su papel en el crimen. Debido a que ya no se tiene a un
detective, eje formal del policial, ni un juego que se dirija hacia el desenlace, el Noir
pierde la coherencia formal de la literatura policial. El Noir es, por lo tanto, imposible
de delimitar o de normar como antes se había normado el relato policial. Las poéticas
preceptivas se paralizan ante la proliferación de una literatura que ya no tiene
parámetros formales ni narrativos. Como máximo, se puede hablar de una constante en
121
el suspenso que se trata de imprimir en este tipo de literatura, un suspense que escala
ante la interrogante principal del subgénero “¿Escapara o no el asesino?” o “¿Llevará a
cabo con éxito su crimen?” (Hoveyda, 1967, p. 140) Se hanpropuesto antes dos
momentos en la fórmula de la detección; el primero, intelectual, cuando el detective usa
la razón para deducir; el segundo, material o físico, cuando el detective hace uso de su
fuerza y de su cuerpo para capturar al criminal. En este tipo de literatura prevalece el
segundo momento y la mayoría del relato se fortalece en la tensión de la persecución, el
tira y afloja entre la captura y la fuga. Burnett, autor de Los césares mueren también,
advierte que en sus libros el lector no encontrará “enigmas a los Sherlock Holmes” ni
será complacido el optimista sistemático. Se destaca, según él, “la acción, la angustia, la
violencia…, las brutalidades y las carnicerías.” (como lo cita Hoveyda, 1967, p. 194) En
vez del misterio, el lector encuentra una narración vertiginosa y cargada de violencia
que coloca a estos relatos dentro de lo que otros críticos, como Scaggs, llaman el “crime
thriller”.
El Noir y el hard-boiled son dos fórmulas cuyos rasgos convencionales y de
fórmula nacieron durante la misma época y provienen, finalmente, de sus dos figuras
arquetípicas, el gánster urbano y el justiciero fronterizo (Scaggs, 2005, p. 105) Ambas
fórmulas depositan mucha más importancia en los personajes, por lo que los crímenes o
los misterios del relato son parte de los recursos que se utilizan para el propósito
principal de desarrollar la psicología de los personajes. Siguiendo las mismas líneas, el
entorno social se destaca y suele acompañar a la historia una perspectiva y critica social
radical que “cuestiona aspectos de la sociedad, la ley y la justicia.” (Symons, 1992, p.
107) Finalmente, tanto en el hard-boiled como en el Noir, el escenario es fundamental
en la construcción de una atmósfera y de un tono, generalmente oscuro y pesimista, que
tiene que ver con la naturaleza del crimen y de la sociedad corrompida. Cada subgénero
122
sugiere un color, el hard-boiled, el rojo (Red Harvest) de la sangre, el Noir, el negro de
las sombras; la construcción de un ambiente sombrío y violento, cuyo oscuro misterio
no es ya el frío enigma de la identidad en el exótico cuarto amarillo, sino las causas y
las raíces de una sociedad corrompida en la que una muerte, como dice Chandler, es la
“moneda de lo que llamamos civilización.” (1944)
123
5.
Capítulo 4. Policial latinoamericano y Blanco nocturno
5.1.
La parodia del relato policial y policial en Latinoamérica
La parodia antecede, y con mucho, la alta convencionalización de la época de
oro, aunque es durante el periodo de entreguerras que adquiere importancia y hasta
prioridad en la historia del género. Ejemplos de caricaturización del policial se
encuentran en libros tan tempranos como Las aventuras de Tom Sawyer de 1876.
Aunque el principal objeto de crítica del libro de Twain es la literatura juvenil de
aventuras y la literatura “sentimental”72 de Walter Scott, en algunas de las excursiones
Tom Sawyer juega a ser detective; uno de carne y hueso incluso visita el pueblo de St.
Petersburg para encontrar al fugitivo Injun Joe: “Una de esas criaturas omniscientes y
maravillosas, un detective, llegó de St. Louis, hurgó aquí y allá, frunció el ceño, se
condujo con sabiduría, y alcanzó el grandioso éxito que los de su gremio logran
usualmente, a saber, “encontró una pista”. Pero no se puede mandar a la horca a una
“pista” por asesinato.” (Twain, 2009, p. 188).
La primeras obras que pueden ser llamadas paródicas en su totalidad pertenecen
ya al canon oficial del género policial y fueron creadas poco antes o durante el auge de
72“La
palabra sentimental […] significa algo más en Inglés, pero no tenemos suficientes términos
críticos genuinos como para prescindir de ella. En comillas, por lo tanto, “sentimental” se referirá a
una recreación posterior de un modo temprano.” (Frye, 1990, p. 35).
124
la época de oro, como es el caso de Trent´s Las Case.73Estas satirizaban al detective y
sus inverosímiles habilidades.
Mientras que la burla y la caricaturización de los propios rasgos convencionales
genéricos en Inglaterra permiten que hablemos de parodia, el hard-boiled impone un
problema de categorización. Si bien se busca exponer y erradicar la artificialidad del
método y del personaje idealizados de la vertiente clásica, no se lo logra por medio de la
exageración o la ironía, sino de la renovación y el cuestionamiento de las características
fundamentales.
El cuestionamiento generalizado de la fidelidad del género a una realidad
centrífuga y a las normas de la verosimilitud puede ser explicadas desde distintas
perspectivas, por ejemplo, Frye propone entender a la modernidad desde una fase
lingüística “descriptiva.” Esta siempre busca someter al lenguaje a parámetros de
control de la naturaleza visible y comprobable74. Que el género se preocupe por un tema
73“Como
una versión altamente convencionalizada del thriller y como una posterior estilización de
una forma ya estilizada, el whodunit frecuentemente exhibe una manipulación consciente de las
convenciones y suele convertirse en una parodia sofisticada de sí mismo.” (Grella, 1988a, p. 99)
74Frye
desarrolla esta teoría alternativa de “fases”, esta vez lingüísticas, en su libro The Great Code,
cuya intensión, de cierta manera, es estudiar literariamente la Biblia con los recursos desarrollados
en Anatomy of Criticism. Además de la fase “descriptiva”, alega Frye, existieron otras dos, la
metafórica y la metonímica. En la primera, la realidad externa y la realidad verbal eran lo mismo, y
las palabras tenían un valor mágico, como el expresado por el primer versículo del Evangelio de
Juan: “En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios.” (RV), en el que, dice,
Frye, el Verbo es Cristo y está en Cristo, es tanto esencia como realidad física. La segunda, la
metonímica, correspondía a un lenguaje que podía expresar y aproximarse a una esencia, a un
orden superior. Es el caso de Platón y Sócrates, quienes quieren llegar a un orden superior a través
del uso de la palabra. La tercera fase, como es de esperarse, recibe otra calificación esquemática: el
125
tan inmediato a los lectores, el crimen y su control, también puede tener algo que ver,
siempre cuando se ha relacionado (equivocadamente, hemos demostrado) al género con
corrientes literarias realistas. Finalmente el fair play, que pretende establecer las bases
de un juego que trasciende las fronteras de la ficción y que incluye a personajes y a
lectores de carne y hueso ha terminado por asentar la necesidad de una realidad
ficcional verosímil dentro del género. Las modificaciones del hard-boiled fueron una
respuesta justamente a esa estilización e inverosimilitud del género clásico, aunque
vuelva
a
caer
en
ciertas
convenciones
literarias
centrípetas
voluntaria
o
involuntariamente, si es que es posible alguna vez alejarse de ellas. Para dar un ejemplo
de esta tentativa, la crítica del hard-boiled plantea un distanciamiento irrealidad del
subgénero inglés principalmente por medio del retorno a las “calles”, como lo plantea
Chandler. Pero esta dialéctica entre una realidad “literaria” o “romántica” del género
clásico y una realidad “real” del hard-boiled, involucra en gran parte una dialéctica
también entre escena urbana y escena pastoril, como la hemos ya vista desarrollada
desde Poe, por lo que las calles y la ruda habla urbana del hard-boiled son una forma de
retorno a otro escenario arquetípico, en un movimiento similar al que De Quincey
conduce al llevar la imaginería del castillo gótico a las calles londinenses en
Confesiones de un opiófago inglés.
Frye hace una distinción entre lo que él llama romances y novelas en el género
ficticio (de prosa continua). “La diferencia esencial entre novela y romance radica en la
concepción de caracterización. El escritor de romances no intenta crear “gente real” sino
figuras estilizadas que se expanden a arquetipos sicológicos. Es en el romance que
símil: el lenguaje es como la naturaleza. Verosimilitud, por lo tanto, se vuelve una palabra central en
esta fase.
126
encontramos las figuras de Jung: el libido, la ánima, y la sombra, reflejados en el héroe,
la heroína y en el villano, respectivamente. Es por esto que el romance tantas veces
irradia un fulgor de intensidad subjetiva del que la novela carece; es por eso que la
sospecha de alegoría asecha siempre en sus márgenes.” (Frye, 1990, 304). Si sumamos
esta característica del romance, con las otras que hemos mencionado, especialmente su
estructura cómica que pretende siempre, a través de la expulsión de un chivo expiatorio,
reintegrar la sociedad, es comprensible que otras vertientes que valoran más la novela
según Frye o que tengan una predisposición por el realismo, busquen rechazar las
cualidades de romance del policial por otras más novelescas. Esta misma explicación
parece ser la fuente, aunque no satura las posibilidades, de la infinitud de crítica que
vitupera75 al género policial por su condición popular y sugiere leer novelas criminales
más “serias”, como las de Dostoyevski; la presencia de Kafka entre los autores serios es
suficiente para noaceptar sin más esta única explicación que sugerimos.
La dificultad del hard-boiled radica en la relación ambigua con el relato policial
clásico. El interés por la realidad citadina y el habla popular no justifican el uso de un
detective y, como cantidad de otros ejemplo, estos autores hubieran podido capturar ese
tono y ese lugar sin adoptar algunos de los arquetipos del policial clásico. Pero los
cambios son lo suficientemente significativos como para poder estudiar su progreso
independientemente de sus antepasados, algo que no suele pasar con la parodia. En las
obras críticas y ensayísticas de los autores del hard-boiled, en cambio, la caricatura de la
vertiente clásica es más clara, como cuando Chandler, en su ensayo The Simple Art of
75Ejemplo
de esta crítica es el ensayo de Edmund Wilson “Who Cares Who Killed Roger Ackroyd?” de
1950. Este hombre de letras y gran lector de Proust, Faulkner y Yeats en su ensayo se dirige a otros
detractores del policial: “Amigos, representamos una minoría, pero la Literatura [sic] está de
nuestro lado.” (Wilson, 1988, p. 39)
127
Murder dice que las armas de los criminales clásicos son: “pistolas de duelo forjadas,
curare y pescados tropicales.” (Chandler, 1950) En todo caso, las características del
subgénero clásico que fueron cuestionadas, tanto en la narrativa como en la crítica
norteamericana, corresponden a la necesidad de demostrar las falencias de un género
cuya perspectiva era el romance y la comedia idealista76.
Esta intención contestataria y de cuestionamiento perdura en el tiempo y forma
parte del espíritu de toda obra policial (que no sea reaccionaria y solo quiera rescatar las
cualidades “originales” de la edad de oro) desde el hard-boiled en adelante. Lo que
queremos decir por esto es que, en gran parte, la literatura policial, comenzando por el
hard-boiled, se distancia de la alta convención clásica y en su seno se arraiga el germen
de la parodia y de la burla. En el hard-boiled, esta crítica no suele ser, curiosamente, tan
manifiesta como en ciertas corrientes posteriores, pero está presente, por ejemplo, en el
cinismo y romanticismo de detective y en el estado de una sociedad degradada que sirve
como el espejo demoniacoy degradado de la sociedad ordenada y ordenable del
detective clásico.
Es imposible no entender la novela policial latinoamericana sin comprender
antes el carácter disidente de las corrientes norteamericanas que renovaron el género de
Christie y Chesterton. La crítica principal que deslizan estas novelas herederas del hardboiled sigue siendo, principalmente, la dudas que resquebrajan la integridad del método
policial y de la infalibilidad de la detección. La crítica a la lógica omnipotente y
omnisapiente que atribuyen a Holmes termina siendo, desde el hard-boiled, un cliché
del detective y se vuelve tan convencional como su fe. Los detectives, paródicos por lo
tanto, se hallan en una paradoja ineludible: en teoría, se ven forzados a utilizar métodos
76
En cuanto busca la reintegración de una sociedad idealizada, pastoril.
128
de los que desconfían.
“El comportamiento humano no es lógico y el crimen es
humano, luego… “ (Fonseca, 1984, p. 26) El silogismo falaz utilizado en El gran arte
por el mismo detective para determinar la imprecisión del uso de la lógica resume esta
contradicción entre uso y conciencia de uso que caracteriza a los géneros de alta
convención.
Con el desenlace policial imperfecto o inacabado, el relato se libera de una
necesidad formal que antes era prioritaria y redirige su atención a la actitud del mismo
detective ante ese mundo incompleto. En el caso del P. I., hemos visto, su respuesta es
el cinismo. Y tal vez por esto, en la mayoría de los casos de parodia policial, el detective
es empujado a la acción por la obsesión antes que por un interés verdaderamente
científico o justiciero; entonces, la búsqueda infructuosa se vuelve un jardín sembrado
de obstáculos mentales y físicos que desestabilizan al detective. Es el caso del mismo
hard-boiled, este rasgo es todavía latente pero se evidencia ligeramente en los
motivantes que conducen al P. I. a actuar aún cuando el reordenamiento de la sociedad
ya es imposible. Posteriormente el aspecto obsesivo del detective se exacerba, como en
las novelas del Dürrenmatt. En La promesa77 el comisario Matthäi se enfrasca en un
caso irresuelto y se aísla de la sociedad y abandona su vida personal para cumplir su
responsabilidad de atrapar a un pedófilo; ya en su vejez se entera de la identidad del
perpetrador, pero sus cordura lo ha dejado y ya la respuesta no le importa. Incluso en
estos casos, la actitud que lleva al detective a la locura puede ser rastreada al más
eficiente detective clásico, en especial por la presencia de un método considerado
desvariado y por la enajenación social, acompañados de la fractura de la personalidad
provocada por el éxtasis de la búsqueda. El juramento de Matthäi es dirigido a la madre
77Cuyo
subtítulo lee: “Requiem para la novela policial.”
129
de la víctima, y juramento existe también en el relato clásico, promesa de
descubrimiento que se materializa en el papel y la responsabilidad de restituir un orden
en la sociedad estremecida por el hecho violento.
Al otro extremo paródico del método policial, diametralmente opuesto a la
inoperancia, encontramos la infalibilidad absoluta. El caso ejemplar es Seis problemas
para Isidro Parodi, de H. Bustos Domecq. En “Las doce figuras del mundo”, el
detective Parodi resuelve impávidamente un caso impenetrable y repleto de simbolismo
hermético desde la incomodidad de la cárcel, lo que lleva la inmovilidad física de la
“detección desde el sillón” al extremo del confinamiento físico y de la ausencia de
cuerpo. No se abandona, podemos agregar tangencialmente, la ambigüedad ética del
detective que resuelve el caso desde la celda que compartirá con el autor del crimen.
La parodia policial llega a su crítica más punzante cuando se suman estas dos
tendencias: nos encontramos entonces con un detective cuyo deficiente método de
detección contrasta con su confianza casi ciega en la infalibilidad de la ley y del
restablecimiento del orden. Lo único que queda entonces del método infalible es una
ilusión ingenua que termina chocando violentamente con la inescrutabilidad del
verdadero crimen o con la corrupción imperante en todas las líneas de la sociedad. Al
contrario del P. I., este tipo de detective ingenuo desconoce la realidad y la enfrenta no
con el cinismo de su antepasado, sino con una confianza sosa en el sistema y en sus
capacidades. Este es el caso del protagonista de Abril rojo del peruano Santiago
Roncagliolo.
No pretendemos asegurar con esto que el género policial latinoamericano sea
paródico en su totalidad, o que esta sea su característica representativa dentro de la
130
situación de la literatura policial mundial; se trata de cualidades que difícilmente puedan
ser separadas del estado actual del género a nivel mundial.
Grella relaciona correctamente la parodia con los géneros altamente
convencionales. Esto es, hay una inflexión que ocurre dentro de géneros cuya
estilización llega a cierto punto y esta inflexión hace que los escritores dialoguen,
cuando escriben, con la fórmula y con las convenciones que usan. Pero si esto ocurre
con mayor frecuencia en literatura como la policial, no es una cualidad exclusiva de los
géneros altamente convencionales, como podemos evidenciar con casi cualquier novela.
En El idiota, por ejemplo, Ippolit Teréntiev dice: “Todo acerca de la historia de mi
doctor y su favorable conclusión, a la que por casualidad ayudé a precipitar, ocurrió y
encajó como por diseño, exactamente como ocurre en una novela.”(Dostoyevski, 1981,
p. 389) En estas frases parece haber, aunque sea, el sarcasmo que provoca la suspensión
de credulidad, para darle un giro a la frase de Coleridge, que llevaría al lector a la
metapregunta: “Entonces qué estoy leyendo?” La dialéctica entre repetición y
desviación solo parece elevarse conforme advertimos asentamiento de la fórmula; y, con
ella, un estado de alerta cada vez más presente sobre la relación entre tejido ficticio,
entre fórmula, yla realidad interna de la ficción, verosimilitud, tanto en los personajes
como en los lectores. Esta dialéctica llega a la algidez en una literatura tan
convencionalizada como la de los decálogos de los 20s, por lo que muchas de sus más
importantes novelas (por ejemplo The Nine Tailors de Sayers) adquieren características
paródicas y pueden ser leídas, por lo menos, como parodias tibias del género; al otro
extremo, una parodia manifiesta, como Trent´s Last Case, es incluida en el canon de las
grandes policiales de inicios de siglo. Es difícil desechar del todo la descripción que
hace Chandler de las armas utilizadas por la policial clásica y, a pesar de que percibimos
el claro sarcasmo, sus descripción es fiable.
131
En la primera obra en que aparece Holmes, A Study in Scarlet, Watson dice: “Tu
me recuerdas al Dupin de Edgar Allan Poe. No tenía idea de que tales personajes
existieran fuera de las historias.” (Doyle, 1986, p. 16) El gesto irónico es similar al de
Dostoyevski. La porosidad de las barreras de la ficción exhibida por la presencia de
Dupin como personaje de ficción dentro de la ficción de Holmes puede ser rastreada al
inicio de la literatura: como audiencia del rapsoda Homero, somos realmente audiencia
del rapsoda Odiseo, quien canta los versos de tal forma que el poema que escuchamos
es el poema que escucharon los feacios y las fórmulas que usa Homero (epítetos,
locuciones, imágenes tópicas) son tanto el recurso retórico del poeta como el lenguaje
del mundo de Odiseo; más cerca a nosotros, en el segundo tomo, don Quijote recibe
noticia de que alguien ha escrito su libro sus hazañas, el primer tomo que acabamos de
leer, y cuestiona su veracidad. Pero como particularidad del policial podemos notar que
suele haber una identificación de los personajes y las situaciones de los relatos
policiales con los modelos literarios de su propio género, de tal manera que las
convenciones del policial no lo son solo para nosotros, sino también para la sociedad
ficticia. Como en la nuestra, en la realidad mítica los personajes tanto se identifican con
los modelos literarios, como los rechazan, una actitud que refleja claramente la
dialéctica de convención y desviación de la que hemos hablado en la tradición literaria.
Es por ello que podemos describir una desviación consciente o ética de los personajes
ante el destino manifiesto de policías y detectives y una desviación inconsciente o
mítica del texto mismo como un producto literario. Holmes, participa del desvío ético
cuando rechaza la “ficcionalización” de sus grandes hazañas y desprecia ese papel de
Watson: “Has convertido lo que debía ser un ciclo de conferencias en una serie de
cuentos.” (Doyle, 1986, p. 430) Al igual que en el Quijote, esta frase sugiere que
también Holmes, como nosotros, ha leído las obras de Doyle, con diferente autor.
132
Participa del mítico, en cambio, en casi cualquier caso en que notamos diferencias
arquetípicas entre él y su precursor Dupin, por ejemplo cuando pone por sobre la
simpatía de entendimiento lo que él llama su “método deductivo”; aunque no podemos
afirmar que Holmes no ha hecho esto con la intención expresa de contradecir a Dupin78,
o en contestación al método del francés, sí podemos verificar que nunca lo menciona. El
“método deductivo” de Holmes no tiene que ver tanto con una postura ante la ficción
con la que se enfrenta y a la que parece rechazar, sino con un credo verídico que forma
parte intrínseca de su personalidad y de su pensamiento, pero es difícil precisar la
diferencia.
Como hemos visto del somero desglose anterior, las formas de literatura policial
latinoamericana todas coinciden en su carácter paródico heredado de las corrientes
norteamericanas; a la vez, divergen no solo en cuanto a los distintos tipos de parodia
que hemos podido encontrar. Además, optan ya sea por el campo o por la ciudad,
incluyen elementos del Noir o se sumergen totalmente en sus imágenes y estructuras
míticas. A continuación utilizaremos un ejemplo de la novela policial latinoamericana,
Blanco nocturno, y aplicaremos el análisis anterior para tratar de comprender cómo la
novela de Piglia se ubica dentro de la tradición policial.
5.3.
78La
Ricardo Piglia
cantidad de casos en que Holmes critica a los detectives literarios es suficientemente grande
como para no descartar esta conjetura del todo.
133
Las novelas de Ricardo Piglia se caracterizan por el tipo de referencias irónicas
metagenéricas de las que hemos hablado al referirnos a Dostoyevski. En la novela
Respiración artificial, de 1980, por ejemplo, un joven Emilio Renzi79 dice: “Solamente
en las novelas epistolares la gente se escribe estando cerca, incluso viviendo bajo el
mismo techo se mandan cartas en lugar de conversar, obligados por la retórica del
género, al cual dicho sea de paso (al género epistolar) lo liquidó el teléfono, volviéndolo
totalmente anacrónico […]” (Piglia, 2011, pp. 33-34) El texto, naturalmente, proviene
de una carta; la gran mayoría de la novela es, de hecho, epistolar, por lo que para el
lector hay una inflexión que hace que las palabras de Renzi se dirijan a la estructura
misma en la que él está atrapado. “La ironía tan solo permite uso emergente” cita Foster
Wallace a Hyde. “Utilizada sobre un período prolongado, es la voz de los enjaulados
que han terminado por amar su jaula.” (Foster Wallace, 1998, p. 67) La misma ironía
paródica, en estos casos, corresponde a la voz de los personajes que tratan de escapar (o,
bien, emiten una cómoda queja sobre) el medio genérico que los atrapa.
Renzi no detiene sus ideas sobre el género de la novela en eso. Más adelante, en
otra carta, dice: “¿Qué mejor modelo de autobiografía se puede concebir que el conjunto
de cartas que uno ha escrito y enviado a destinatarios diversos, mujeres, parientes,
viejos amigos, en situaciones de ánimo distintos?” (Piglia, 2011, p. 35) El género que él
sugiere como epistolar resulta no ser solo eso, sino también autobiográfico o, en todo
caso, se puede afirmar según esto que existe algo del género autobiográfico en las cartas
que uno escribe, si tuviera el recaudo de coleccionarlas. En las digresiones de Renzi
parece haber cierta relación entre ambos aspectos, la parodia y la desviación genérica.
79Emilio
Renzi, segundo nombre y apellido de Piglia, es el alter ego del autor y aparece en casi todas
sus obras.
134
Como habíamos visto, la desviación del hard-boiled podía ser estudiada como la
fundadora de una serie de tradiciones policiales paródicas, pero en sí misma no parecía
ser tanto paródica como renovadorade una forma agotada, según sus autores, del relato
policial clásico. Las obras más paródicas propiamente dichas, como la de Bentley,
parecen exacerbar las características formales antes que suprimirlas. Aquí Piglia ofrece
una forma de entender las desviaciones y la deformación, incluso la porosidad genérica,
como una forma de parodia o, por lo menos, de posibilidad paródica.
En una entrevista, sobre su participación en el género policial, Piglia ha dicho:
“Cada vez que me pongo a escribir una historia, lo que me sale es un enigma, un
interrogante, algo que hay que investigar. No me valgo de un detective para
hacerlo, claro, pero siempre hay alguien que está investigando, o incluso mucha
gente. Esta forma constituye el nudo de la estructura de una novela policial: hay
que reconstruir una historia de la que solo se dispone de vestigios.” (Alfieri,
2008, p. 80)
Bajo está noción, incluso Respiración artificial sería policial (además de parcialmente
autobiográfica y epistolar). Pero Piglia tiene otras dos novelas que pueden ser
encasilladas en el género policial por rasgos más patentes que los manifestados por
Piglia y cuya amplitud de espectro incluiría perfectamente en su noción de lo policial
todo el corpus platónico80, por dar un ejemplo.
Aunque publicada en 1997, Plata quemada fue un proyecto juvenil aplazado. Esta obra
se ubica más precisamente en el noir. No tiene detective, sino un grupo de criminales
que intentan robar un banco y son asediados por la fuerza policial. La historia es casi
80
Una idea que no sería del todo despreciada por Frye. Para él, incluso las ideas tienen estructuras las
modelan y forma; pensar que un ensayo pueda adoptar la forma de un relato policial no es del todo
descabellado.
135
paradigmáticamente un crime thriller, y recuerda el subgénero de novela
norteamericana de robo de bancos, como Thieves Like Us, de Edward Anderson. Toda
la obra, sin embargo, es narrada a manera de crónica por Renzi, el periodista del que ya
hemos hablado en Respiración artificial. La novela por lo tanto, sufre un tipo de
desviación retórica que Frye llamaría propiamente genérica. Y esta desviación también
corresponde al policial: la crónica periodística ha preponderado, desde el inicio, en el
género policial. Los asesinatos de la calle Morgue ya incluye el uso de los diarios para
capturar al malhechor; El misterio de Marie Rogêt solo incrementa la importancia de los
diarios y se hace amplio uso del estilo periodístico en la narración. Gran parte de lo que
identifica a Dupin con un detective, propone Piglia, es su relación con los diarios:
“El refinado lector que es Dupin, formado en las librerías de París, en los libros
únicos y raros, en la frecuentación de alta cultura, leerá los periódicos como
nadie los ha leído antes. Leerá, de un modo microscópico, la tensión que circula
en todo el universo social.” (Piglia, 2005, p. 84)
Piglia propone aquí un contraste entre lo que significa leer libros “únicos y
raros, en la frecuentación de alta cultura” y lo que significa leer periódicos. No es su
cualidad de lector culto o de literato lo que caracteriza a Dupin, sino de lo que se
distancia. La palabra “microscópico” sugiere que lee en la prensa una escena del
crimen. Esta cualidad física del texto periodístico, una cualidad centrífuga que apunta
siempre más allá del mismo texto, que escapa la página y se dirige hacia la realidad
social y urbana, confiere cierta energía al detective que no posee el mero intelectual. La
lectura lo hace participar de la ciudad, lo vuelve un lector activo de relación simétrica
con el periodista, que realiza la actividad inversa desde la ciudad hacia su codificación
periodística.
136
Revisaremos, ahora, la obra de Piglia en que el detective aparece: Blanco
nocturno.
5.3.1. Blanco nocturno
Renzi es un caso de ese detective que además tiene características de periodista.
Además de ser, como se ha dicho, el narrador de la crónica Plata quemada y de ser uno
de escritores de la correspondencia en Respiración artificial, es el personaje principal, o
uno de los dos personajes principales, de Blanco nocturno. De Buenos Aires llega al
pueblo anónimo en el que acontece un crimen y su detección. Su papel inicial es el de
un periodista encargado de tratar el intrascendente aunque llamativo asesinato de un
americano de origen puertorriqueño en circunstancias peculiares. Para esta empresa
Renzi se ve curiosamente incapacitado, ya que su labor principal en su diario porteño es
hacer reseñas intrascendentes, aunque muy leídas, acerca de eventos culturales o
publicaciones de libros.
Su relación tangencial y casual con la historia del crimen se agudiza si
estudiamos el momento de su ingreso a la historia y su papel narrativo en ella. Renzi
aparece en escena un poco después de la primera tercera parte del libro; ya para
entonces nuestro conocimiento del crimen, su situación y condiciones ha sido bastante
desarrollada. La frase que lo introduce es suficientemente elocuente para citarla en
extenso:
137
“En ese momento entró en el diario [en pequeño diario del pueblo] el periodista
de Buenos Aires. Parecía medio dormido, pelo crespo, anteojos redondos.
“Desde las inundaciones grandes del 62 no había venido al pueblo ningún
periodista de un diario de Buenos Aires. Se acercó al escritorio, habló con la
secretaria y ésta lo mandó a la oficina del director. Gregorius lo esperaba en la
puerta, con una sonrisa de simpatía.
“–Ah, usted es el enviado de El Mundo –le dijo Gregorius, servicial–. Entonces
usted es Renzi. Venga, pase. Siempre leo sus notas. Un honor...
“Otro clásico chupamedias de pueblo, pensó Renzi.” (Piglia, 2010, p. 110)
El cambio de perspectiva es lo suficientemente artificial para despertar
sospechas. Se comienza con una descripción externa de la apariencia de Renzi81, para
terminar, pocas frases más abajo, en la exposición de los pensamiento del periodista.
Este cambio termina de alejar la narración de la mirada Croce, el comisario del pueblo y
encargado de la investigación, a través de quien el lector había recibido la historia. Una
vez ubicada la perspectiva en Renzi, la narración se moverá a través de sus ojos. En
paralelo, como veremos a continuación, también recaerá en él la responsabilidad de la
investigación y el protagonismo de la historia.
Este desplazamiento de protagonismo no termina de ocurrir cuando llega Renzi;
el periodista no deja de ser del todo marginal, en la trama, hasta que Croce es destituido
de su cargo de comisario. Si bien la presión principal para su salida proviene por
intereses políticos del fiscal y mandamás Cueto, quien acusa a Croce de obsoleto, la
81Llama
la atención el desconocimiento del narrador, o la omisión, del nombre del diario de Renzi, y
el insuficiente calificativo “de Buenos Aires”, en especial por ser repetido.
138
caída realmente se precipita con la intervención del escribiente Saldías, su ayudante.
Cuando el “watson” (nombre con que el propio Croce llama a Saldías) traiciona a su
jefe para ascender y usurpar su puesto en la comisaría, rápidamente comenzamos a ver
un cambio en el valor de Renzi dentro de la economía arquetípica de los personajes en
la historia. Saldías, hasta la traición, era un incompetente que había “caído bajo el
embrujo del comisario” Croce. (Piglia, 2010, p. 28) Decir que esto corresponde al
Watson original es correcto, pero peca de reduccionista: el valor principal de Watson
proviene de su papel de narrador, pero no el narrador de nuestras historias, sino el de las
historias que los cohabitantes del mismo Holmes consumen; Holmes reacciona
constantemente a las historias de Watson y se nota en él un conflicto interno entre una
mentalidad científica refractaria a los productos literarios de ficción, y su personalidad
artística que goza de la celebridad que las historias de Watson le confieren.82 Mientras
tanto, la participación de Saldías termina reduciéndose a ciertos encomios y exabruptos
de sorpresa ante el penetrante, aunque enloquecido e ininteligible, olfato de Croce.
82Para
reprobar con tanta vehemencia los cuentos que Watson crea a su costa, Holmes demuestra
con frecuencia interés activo por el creciente canon de sus hazañas. “El ritual de los Musgrave”, por
ejemplo, llega a ser escrito porque Holmes lo narra a Watson, alegando que “estaría muy contento
de que agregues este caso a tus anales, pues hay puntos en él que lo hacen único en los registros
criminales de este e incluso, creo, de cualquier otro país. Una colección de mis nimios logros
ciertamente no estaría completo sin el relato de este muy singular asunto.” (Doyle, 1986, p. 529) La
preocupación de la imagen que la opinión pública tenga de Holmes lo amarga a veces, como cuando
observa que: “Lo que uno hace en este mundo es materia de escasa consecuencia […]. La pregunta
es, ¿qué puedes hacer creer a la gente que has logrado?” (Doyle, 1986, p. 99) Curiosa observación si
se nota que es justamente la especiosa apariencia de “red herring” la que su conocimiento trata de
erradicar de la realidad circundante.
139
Cuando Saldías traiciona a Croce, es justamente el otrora periodista marginal
Renzi quien toma su lugar y lo ocupa a plenitud. Además de ayudar a Croce con más
éxito que Saldías, sus publicaciones deEl Mundo de Buenos Aires le permiten dar luz
pública a los acontecimientos de la investigación y a la hipótesis (silenciada por Cueto)
del crimen que Croce propone. El lector externo no recibe estas notas, pero la
comunidad ficticia sí lo hace. Es por eso que una desviación de fórmula, la traición de
un personaje que se caracteriza por su fidelidad a lo largo de la literatura policial, da
paso a un remplazo que realiza un papel más completo del watson, en cuanto se
convierte, además de ayudante, en narrador, en poeta, del detective. Cuando Bravo, un
redactor del periódico local, observa que por lo mucho que Croce y Renzi pasan juntos,
Renzi va a “terminar escribiendo Los casos del comisario Croce,” “No estaría mal,”
responde Renzi. (Piglia, 2010, p.163)
A la vez, con la plena ocupación del arquetipo de Watson por parte de Renzi,
Croce puede finalmente instalarse en su propio puesto, el de detective clásico. Cuando
es depuesto, Croce se refugia en el manicomio, desde donde reparte órdenes a Renzi
para la pesquisa que el detective y excomisario necesita para adelantar la investigación.
La participación activa del secuaz significa para Croce la posibilidad de extender sus
armas de razonamiento frío sin los obstáculos de la burocracia pública ni del trabajo
sucio de la recolección de evidencia. Aquí vemos una trayectoria inversa a la que tenía
el detective en la historia clásica; si antes la detección solía comenzar con el
razonamiento frío del detective para terminar en la persecución acalorada del criminal,
en Blanco nocturno es hacia el final que Croce se refugia en el laboratorio de su razón,
simbolizado, ya veremos, por el manicomio al que es confinado y por una suerte de
“locura lúcida” que lo posee.
140
La fría actividad de calculo intelectual que Croce desempeña desde el exilio del
manicomio es, naturalmente, un guiño a la parodia de “detección de sillón” que lleva a
Borges a confinar a Parodi en la cárcel. El espacio físico es suprimido en ambos casos;
solo importa el confinamiento que elimina el cuerpo a favor de una libertad mental total.
E importa el lugar simbólico en que ambos personajes lo hacen: Parodi en la cárcel de
su identidad cuasi-criminal y Croce en el manicomio de su identidad desquiciada de
lector, ambos rasgos arquetípicos de la figura del detective.
Parte de la discusión sobre la locura de otros detectives gira alrededor de cuánto
es genuino y cuánto es una máscara para conseguir la captura, como lo afirma cierto
policía en el canon de Holmes que dice entrever método en su locura. En el caso de
Croce, es de notar que el comisario escoge terminar en el manicomio, es el refugio por
el que opta cuando es asediado por las presiones políticas y los grandes intereses
monetarios que parecen esconderse detrás de la muerte de Durán. Su aparente locura,
murmurada por todos en el pueblo, lo hace un candidato del manicomio, pero un
candidato excepcional:
“Era un hombre legendario, muy querido por todos, una especie de consultor
general. En el pueblo pensaban que el comisario Croce estaba un poco rayado,
andaba a los ponchazos de un lado a otro, vagando en el sulky por los campos y
las chacras, deteniendo a los cuatreros, a los crotos, a los niños bien de las
estancias que volvían borrachos de los reservados del bajo, y provocando a
veces, con su estilo, escándalos y murmuraciones, pero con resultados ten
notables que todos terminaron por pensar que ése era el modo en que debía
actuar un comisario de pueblo. Tenía una intuición tan extraordinaria que
parecía un acto de adivinación.” (Piglia, 2010, p.26)
141
Su extraño comportamiento no deja de llamar la atención y de distanciarlo de la
comunidad. La locura, según la ven sus paisanos, proviene de dos hechos. El primero es
que busca siempre que la ley prevalezca, por lo que adquiere los colores de una suerte
de paladín de la justicia; el segundo es la forma en que lo consigue, a través de una
intuición con matices sobrenaturales. Pero, de cualquier forma, no es una locura normal.
5.3.1.1.
El hard-boiled y el clásico: dos direcciones de movimiento
El enigma policial de Blanco nocturno parece llegar a su resolución temprano,
cuando muchos de los huéspedes del hotel concuerdan en los merodeos sospechosos de
Yoshio, un hijo de emigrantes japoneses con el que Durán se amista y con el que
sostiene, según rumores, una relación amorosa. Croce interroga a Yoshio y, gracias a
una de sus corazonadas, lo descarta. Pero el pueblo ha decidido acusarlo y rápidamente
Yoshio comienza a esbozar la figura de un chivo expiatorio sobre el que todos los
habitantes depositan la culpa.
Una pista desconcertante de la escena del crimen es una valija repleta de dinero
que Croce halla escondida en una bodega del hotel donde murió Durán. El comisario se
aferra a su intuición y persigue otras pisas que lo conducen al Chino Arce, un jockey
que trabaja para una de las familias importantes de la zona y que participa en las
carreras de caballos en que las familias compiten tanto por dinero como por reputación.
Cuando Croce llega a capturarlo, halla una escena de suicidio y una confesión escrita
del crimen. Si la carta basta para confirmar el autor material, también apunta a otros
142
posibles implicados intelectuales del asesinato y del movimiento irregular de una
cantidad considerable de dinero, por lo que la confesión, en vez de consolidar la
culpabilidad del agente criminal, abre el crimen y lo embrolla.
Al contrario, la acusación a Yoshio se basa en la hipótesis de un crimen
pasional. Cueto, el fiscal, aprovecha las aparentes inconsistencias de las conclusiones de
Croce para criticarlo públicamente. Con el favor del pueblo y de las familias poderosas,
y con la eventual conversión de Saldías, echa a Croce y encarcela a Yoshio.
El anterior recuento esboza el conflicto entre lo que representa el fiscal y lo que
representa el comisario. Cuando Croce preside la comisaría, se puede advertir un
choque entre dos tipos de policía distintos, el policía de actitud política y el de actitud
detectivesca y que podríamos llamar, con temor a esquematizar, el P. I. y del detective
clásico, respectivamente. “Según el fiscal”, nos dice el narrador, “Croce era un
anacronismo. Cueto quería modernizar a la policía y trataba a Croce como si fuera un
policía rural, un sargento a cargo de la partida. Tenía razón. El problema era que Croce
resolvía todos los casos.” (Piglia, 2010, p. 108) La infalibilidad parece convertirse aquí
en un rasgo más del provincialismo y de la obsolescencia del detective clásico. A Cueto
le vendría mejor la desidia, la falibilidad se convierte aquí en un resquebrajamiento
conveniente de la integridad, característica prevalente del hard-boiled. Los roces
concluyen cuando un bastión de la identidad de Croce como policía, su fiel ayudante
Saldías, lo traiciona: “Croce lo quería como a un hijo (claro que Croce quería a todos
como a un hijo porque no sabía muy bien qué clase de sentimiento era ése).” (Piglia,
2010, p. 164)
Inmediatamente después de la traición y del despido, Croce decide internarse.
Además de responder a la necesidad del comisario de hacerse de un espacio más aislado
143
para el despliegue de la detección, se puede comprender su marginación como una
forma de exilio político en respuesta a un momento de elevada presión de sus
opositores, en especial del fiscal Cueto. La marginación es, justamente por eso,
incompleta. Notamos en esto dos direcciones distintas en que los personajes se
desplazan en el entorno social de esta obra: por un lado existe la exclusión83, que
correspondería a una dirección horizontal del centro hacia afuera (y su inverso, la
inclusión, que tiene la dirección opuesta, pero que juega un papel secundario); por otro
lado existe el ascenso, o un movimiento de un nivel de poder inferior, a uno superior,
generalmente en el ámbito familiar (llamaremos aquí familiar a cualquier instancia
política de acción individual o colectiva).
La intensificación entre estas dos direcciones de movimiento social acercan a
esta novela al gótico. En el policial clásico la dirección centrífuga de la exclusión era
preeminente, como podíamos ver por sus temas y entornos sociales más importantes, ya
sean éticos o míticos: la raza y la nacionalidad, el recinto cerrado de la ciudad victoriana
o de la casa de campo y de la habitación cerrada a llave; o dianóicos, en el enigma y la
penetrante mente del detective, que podemos ilustrar, en resumidas cuentas, con la
imagen de la tela de araña tanto del detective como del criminal, cuya figura geométrica
puede ser resumida por la irradiación de haces cuyo centro está ocupado por el criminal
o el detective. En el hard-boiled, prevalece la dirección ascendente-descendente de la
familia, que, si bien tiene un fuerte aspecto de inclusión, se caracteriza por una
estructura de escalafones jerárquicos similares a los de la genealogía. En el gótico,
podemos mencionar la figura familiar del fantasma, un antecesor del lejano pasado que
representa el linaje; en el hard-boiled, el capo o el político corrupto es figura superior de
83Que
aquí hemos ilustrado con el momento crucial del internamiento de Croce en el manicomio.
144
una red de asociaciones y alianzas. No hay como excluir el uno del otro, porque en la
sociedad el uno supone una forma del otro, pero el intento de eliminar la lógica de
herencias en el policial es clara; el detective rechaza ese tipo de dinámica por una
mucho más horizontal. En el hard-boiled, la ciudad es porosa y el peligro de traición
obliga al individuo a buscar un “jefe” a quien servir, lo cual se evidencias por la usual
jerarquía inferior del P.I, que suele responder a ordenes de un jefe superior y, muchas
veces, invisible (como el fantasma).
En Blanco nocturno, la combinación de ambas direcciones hace que el lector
tenga la sensación de enfrentarse más a una novela gótica que policial, si no fuese por la
presencia de un detective y de una estructura clásica, en un inicio, bastante evidente.
Pero lo que en un inicio es una clara historia policial comienza a adquirir tonos góticos
cuando ciertos rasgos y arquetipos policiales se desdibujan.
La relación entre Durán, la víctima, y la familia Belladona, la más distinguida
del pueblo, es clara desde el comienzo. El puertorriqueño americano viene al pueblo y
adquiere notoriedad por su relación (sexual, según murmuraciones de los habitantes)
con las dos gemelas Belladona. Finalmente se descubre84 que Durán viaja al pueblo para
introducir a la Argentina un caudal familiar que le pertenece a un hermano de las
gemelas, Luca, por el que no quiere pagar impuestos. El dinero es requerido por Luca
para rescatar una antigua empresa familiar de construcción de prototipos
automovilísticos que cayó en la quiebra y que está a punto de ser embargada y
demolida. Luca todavía vive en la inmensa estructura, recluido, y quiere salvarla
obsesivamente y acaso devolverla a su pasada gloria. Como antes, Luca ya no produce
84Croce
lo intuye y acierta cuando encuentra un maletín con dinero en las inmediaciones de la
escena del crimen
145
los prototipos de otrora, sino extrañas estructuras salidas de sus sueños e inspirada por
su lectura de El hombre y sus símbolos, de Jung y sus discípulos.
Primero es Croce quien visita a Luca; la fábrica se describe de la siguiente
manera: “Croce vio el alto edificio abandonado de la fábrica con su luz intermitente
como si fuera una fortaleza vacía. La fortaleza vacía.” (Piglia, 2010, p. 87) La segunda,
en itálicas, es la voz que le “habla” a Croce, la voz fraccionada de su consciencia, y que
forma parte de su intuitivo método policial. Además de orientarlo, la voz prodiga
opiniones e impresiones, y aquí da una sobre la estructura a la que se enfrenta. La
segunda visita es de Renzi, y desde su perspectiva leemos: “Desde lejos la construcción
–rectangular y oscura– parece una fortaleza.” (Piglia, 2010, p. 217) En gran medida la
fortaleza recrudece la posición del que está afuera y de cierto tipo de bloqueo, de tal
forma que el castillo gótico se puede comprender como un recinto cerrado; en este caso
ambos visitan el castillo porque creen que esconde la clave del crimen, el origen arcano
de los acontecimientos. Pero siempre son forasteros en sus visitas, y la lógica de poder
que encuentran dentro es familiar; las intrigas de Luca y de sus hermanos, las herencias,
la decadencia y caída de la fábrica, el conflicto con el padre, responden a una dirección
vertical de poder familiar.
La doble dirección, hemos dicho, caracteriza al gótico, mientras que en los
géneros policiales más importantes, que ahora dividiremos en vertientes clásicas y
norteamericanas, se enfoca en una. En el hard-boiled, el criminal no es un valor de
exterioridad o de interioridad individualizada y, por eso mismo, excluible; es el mismo
componente interno el que es peligroso, el componente que pertenece a un orden
vertical de poder, por cuya razón tantas veces son las personas en las que más confía el
P.I. (un infiltrado, un político, un policía, la misma mujer que contrató al detective)
146
quienes son más peligrosos; por la misma razón, el acto solemne de su exclusión final,
como en las vertientes clásicas, es imposible.
La familia a la que nos enfrenamos en esta novela son los Belladona. Su relación
con el pueblo es muy cercana. Se advierte la relación feudal entre familia terrateniente e
influencia política. Sofía, una de las gemelas medio hermanas de Luca y Lucio, dice:
“Habría llegado a gobernador, mi padre, si hubiera querido, pero no le interesaba
participar en política, solo quería manejar la política y quizá imaginó para sus
hijos varones un destino de patrones de estancia, de senadores o caudillos, pero
sus hijos se fueron para otro lado y Luca, después que se enfrentaron por la
fábrica, no quiso verlo nunca más ni pisar esta casa.” (Piglia, 2010, p. 147)
El destino manifiesto de Luca se ve truncado cuando se desvía de las presiones
verticales, lo que provoca una marginación y su reclusión en la “fortaleza vacía”. Su
papel dentro de la familia, precario y desestabilizado, se proyecta metafóricamente a la
gran casa familiar que representa la dinastía y la contiene; la fábrica es descrita con
palabras como las anteriores85, que remplazan por corrupción familiar una estructura
vaciada y venida a menos. Que sea una fábrica que ahora solo produce las máquinas
quiméricas de un desquiciado, Luca, demuestra la infertilidad de una familia de gloria
perdida. La imagen es más vieja incluso que el gótico, y se puede recordar, por ejemplo,
el mito de San Jorge y el Dragón, como ejemplo de un señor feudal asediado por una
bestia que representa metafóricamente la infertilidad familiar o agrícola del feudo. El
héroe libra al rey del dragón, lo que equivale a decir que fecunda a su heredera, por lo
que el mito suele terminar con un matrimonio entre ambos.
85En
otra ocasión se la llama “monumento abandonado”(Pigia, 2010, p. 33).
147
En El Castillo de Otranto el castillo embrujado de fantasmas vengadores, sin
embargo, esconde la solución al problema. Una vez que las señales ominosas son
entendidas, las leyes familiares y los herederos con derecho son restituidos y el castillo
vuelve a un calmo silencio de equilibrio natural. En obras como El castillo, de Kafka, el
castillo todavía parece guardar una solución que librará al pueblo (o al menos a K.) de
su estado actual de desnaturalización, pero el castillo se vuelve insondable por alguna
razón, desconocida sí, pero que da la sensación de estar relacionada con el absurdo de
las leyes de herencia. Tanto Croce como Renzi se dirigen al castillo para tratar de
reconstruir el crimen y darle final solución a la incógnita; o, al menos, para confirmar
las intuiciones de Croce que así lo sugieren86.
Todo el problema cuya solución parece esconderse en las impenetrables
murallas de la fábrica nacen en el seno de las relaciones familiares entre Luca, su
hermano Lucio y el viejo Belladona, su padre. Los secretos familiares objeto de todo
tipo de especulaciones y elucubraciones por la voz del pueblo, son esclarecidas a Renzi,
y al lector, en episodios en itálicas esparcidos a lo largo de la narración, en los que
Sofía, una de las gemelas, habla con Renzi en la intimidad de su alcoba después de un
encuentro sexual espontáneo entre ambos. Allí, Sofía le cuenta sobre Luca y descubre
las intrigas familiares:
“El único que se mantuvo ajeno y no aceptó ningún legado y se hizo solo fue mi
hermano Luca… Porque no hay nada que heredar, salvo la muerte y la tierra.
Porque la tierra no debe cambiar de mano, la tierra es lo único que vale, dice
86Aquí,
las intuiciones de Croce parecen tener como función hablarle al personaje de las
convenciones genéricas que rigen la acción.
148
siempre mi padre, y cuando mi hermano se negó a aceptar lo que era de él,
empezaron los conflictos que llevaron a la muerte de Tony.” (Piglia, 2010, p. 75)
El origen familiar de un conflicto que trasciende el ámbito y se vuelve de
importancia pública y política es similar a los que acontecen en el hard-boiled, por
ejemplo en The Glass Key, de Hammett. Allí, la muerte del hijo del senador Henry en
una calle, y las repercusiones de esa muerte, alteran el orden político y del crimen
organizado de la ciudad.
En ambos casos la apostasía del miembro familiar provoca en la familia un revés
que, a la vez, altera el orden natural y social, de tal manera que vemos cómo la política
se vuelve el ámbito que afecta a la sociedad y a la naturaleza. Naturalmente este
atentado contra natura no usa las imágenes del drama isabelino o de la tragedia griega,
pero sin embargo se lo presiente en el orden del pueblo y por ciertos hechos ominosos
que no dejan de tener un tono sobrenatural87. En el caso de Blanco nocturno, esta
simbología se resumen en el título y es ejemplificado en una serie de imágenes que van
a ser analizadas a continuación y que tienen el valor paradójico del oxímoron del título.
87En
una sola ocasión en la novela una luminosidad blanca en la noche demuestra claramente su
carácter sobrenatural: “Se quedaron en silencio, mirando el caballo, que pastoreaba en el potrero.
En una aguada, al costado, entre los yuyos, apareció una luz mala, una fosforescencia luminosa que
parecía arder como una llama blanca sobre la llanura. Era un alma en pena, la presencia triste de los
aparecidos que tiraban esa claridad lívida; la miraron con un silencio respetuoso.
–Debe ser él [el chino, culpable del asesinato según Croce] –dijo Huergo.
–La osamenta de un gaucho –dijo respetuoso, desde lejos, el gendarme.” (Piglia, 2010, p.
158)
149
5.3.1.2.
Blanco nocturno: la detección como locura lúcida
Al enfrentarse al título, el lector oscila entre dos interpretaciones posibles. Por
un lado, el oxímoron entre luz y oscuridad, o una alusión a una noche de luna que, por
más natural que sea, ha estado siempre asociada con apariciones y otras manifestaciones
sobrenaturales. Por otro lado, no se puede evitar pensar en una cacería, en la que el
animal cazado, el blanco, está cobijado por la oscuridad de la noche. Si bien esta
segunda lectura no implica una verdadera paradoja verbal, se insinúa una contradicción
toda vez que una característica del blanco es su visibilidad. Dentro del texto, la frase es
mencionada una vez, en una nota al pie:
“Diez años después de los hechos registrados en esta crónica, en las vísperas de
la guerra de las Malvinas, Renzi leyó en The Guardian que los soldados ingleses
estaban provistos de anteojos infrarrojos que les permitían ver en la oscuridad y
disparar sobre un blanco nocturno y se dio cuenta de que la guerra estaba
perdida antes de empezar y se acordó de esa noche y de la liebre paralizada ante
la luz del buscahuellas del auto de Croce.” (Piglia, 2010, p. 149)
El blanco nocturno de la guerra y de la cacería implica la iluminación del objeto
perseguido. En ambos casos, la visibilización modifica más la posición de la presa que
la del cazador y es de su vulnerabilidad, de su encandilamiento, que el cazador se
fortalece. Además, la nota al pie incluye un episodio pasajero sobre “una liebre
paralizada de terror, blanca, quieta, en el círculo iluminado, como una aparición en
medio de la oscuridad, bajo el haz de luz” del patrullero de Croce. La de la guerra sirve
como una asociación para Renzi y es la anterior imagen, la del animal enceguecido por
150
la luz, la que se repite aunque sea una vez más en la novela, en una reminiscencia de
Sofía:
“Ya te habrán contado la leyenda de gallinero del vecino…
“–Sí –dijo Renzi–, soldaban de noche con la autógena, y las gallinas del vecino
miraban todo el tiempo la luz, deslumbradas, enloquecidas y borrachas, con los
ojos como el dos de oros, saltaban cacareando, alucinadas por la blancura de la
soldadura como si un sol eléctrico hubiera salido de noche…” (Piglia, 2010, p.
147)
La ausencia de un perseguidor en esta segunda imagen demuestra que la atención es
puesta en la víctima encandilada. Aquí la imagen termina de consolidarse, por fuerza de
repetición, en una figura que ya puede ser comprendida como arquetípica. Tanto el sol
que sale a medianoche, como su opuesto, el que se oculta a mediodía, son imágenes
míticas que, simbólicamente, corresponden a un mundo que ha sido desnaturalizado por
el nacimiento o la muerte de un dios. Así, el dicho popular kichwa “Chawpi punchapi
tutayarka”, anocheció en la mitad del día, describe la respuesta de la naturaleza88 a la
muerte de Atahualpa a manos de los conquistadores. En el mito de Cristo encontramos
ambos momentos: antes de la muerte en la cruz, San Lucas lee: “Era ya como la hora de
88Recordamos
aquí la falacia afectiva de Ruskin, descrita por Frye con palabras de Shakespeare
como “simpatía solemne”. La palabra “solemne” (Frye, 1990, p. 36) hace de la respuesta de la
naturaleza un escenario ritual universal, transformación humana civilizadora en el corazón mismo
del arquetipo, q. v. la crítica ética de Frye, segundo apartado, “Fase mítica”, que desarrolla el tema
(pp. 95-114)
151
sexta89, y las tinieblas cubrieron toda la tierra hasta la hora de nona, obscurecióse el sol
y el velo del templo se rasgó por medio.” (Nácar-Colunga, 1967, p. 1265) En su
nacimiento, la imagen del sol nocturno es menos potente pero igual de repetitiva. En
San Mateo 2:2, los magos dicen: “¿Donde está el rey de los judíos que acaba de nacer?
Porque hemos visto su estrella al oriente y venimos a adorarle.” (p. 1154) En San Lucas
2:9, son pastores los que son visitados por un ángel, “y la gloria del Señor los envolvía
con su luz, quedando ellos sobrecogidos con gran temor.” El lenguaje metafórico de la
Biblia admite transferir el fulgor de la luz nocturna al propio Niño Dios, imagen cuya
relación con el sol ya no puede ser refutada en el caso del poema navideño de Southwell
(1561-1565) “The Burning Babe”, que inicia:
“Temblaba yo en la nieve de una pálida noche invernal,
cuando una súbita calidez hizo fulgurar mi corazón.
Levantando al cielo un tímido ojo para ver qué fuego ardía,
vi que un bello bebé encendido en el aire aparecía.” (Southwell)
Para Renzi, que tiene la vena del escritor, la comparación entre la luz de la autógena y
un “sol eléctrico” nocturno es inmediata. A diferencia de un sol diurno, lo que provoca
esta imagen de reversión natural es la hipnosis y en el caso del sol nocturno de los
ejemplos que hemos dado, los testigos del prodigio igualmente muestran respuesta
similar al trance, por lo que los destellos generalmente son atribuidos a una aparición
divina. El uso de esta imagen llega a su momento más subjetivo y abstruso en “Noche
89La
nota de Mt. 27:45 de los comentaristas del texto católico dice: “El día se dividía en cuatro
partes iguales, horas, a contar desde el amanecer, como la noche en cuatro vigilias. La hora de sexta
comenzaba al mediodía.” (Nácar y Colunga, 1967, p. 1195)
152
oscura del alma”, cuando el trance místico interioriza una luz “más cierta que la luz del
medio día” al corazón del poeta. Así como leemos que San Juan ve la crucifixión desde
lo alto, la misma inversión hace que la luz provenga desde adentro. En Blanco nocturno,
podemos llegar a decir que el contraste entre la oscuridad de la noche y el fulgor de la
luz artificial encandila los animales y provoca un estado de parálisis.
Cualquier otra explicación del blanco nocturno corre el riesgo de alegorizar,
pero hay una que goza de cierta evidencia en el texto mismo y que halla cierto pie en el
los textos críticos de Piglia, por lo que no parece ser del todo inviable; además,
corresponde, si bien de manera distante, a los rasgos policiales que hemos estudiado.
En El último lector, Piglia dice del detective:
“Como en Hamlet, como en don Quijote, la melancolía es una marca vinculada,
en cierto sentido, a la lectura, a la enfermedad de la lectura, al exceso de los
mundos irreales, a la mirada caracterizada por la contemplación y el exceso de
sentido. Pero no se trata de la locura, del límite que produce la lectura desde el
ejemplo clásico del Quijote, sino de la lucidez extrema.” (Piglia, 2005, p. 80)
La distinción entre tipos de locura y la especial que pertenece al detective calza
perfectamente para Croce. Nadie en el pueblo lo trata como a otros locos, y nosotros
hemos visto también las intenciones demasiado lúcidas que tiene para refugiarse en el
manicomio. A todos llama la atención la capacidad deductiva de Croce, pero es una
capacidad deductiva que ni él mismo puede explicar.
En el texto, los momentos de mayor lucidez deductiva corresponden a
exabruptos o interrupciones de una tercera voz que solo puede ser atribuido al mismo
Croce, y que nosotros podemos escuchar. En el caso de Croce se convierten en
verdaderos diálogos, algo trabados, entre su consciencia y otra voz, distinguida con
153
itálicas, que le susurra pistas herméticas y le dirige por nuevos caminos de búsqueda.
En un momento de la pesquisa, leemos:
“El búho de Minerva también se confunde y se pierde. No es que oyera voces,
esas frases le llegaban como recuerdos. El ojo blanco de la noche. Una mente
criminal superior. […]
Estaba cansado pero su cansancio se le había convertido en una especie de
lucidez insomne. Tenía que reconstruir una secuencia; pasar del orden
cronológico de los hechos al orden lógico de los acontecimientos. Su memoria
era un archivo y los recuerdos ardían como destellos en la noche cerrada. No
podía olvidar nada que tuviera que ver con un caso hasta que lo resolvía. Luego
todo se borraba pero, mientras, vivía obsesionado con los detalles que entraban y
salían de su conciencia. […]
El instinto –o, mejor, cierta consciencia– le decía que estaba a punto de
encontrar una salida. […]” (Piglia, 2005, p. 97)
Las palabras en itálicas corresponden a lo que el discurso indirecto libre de Croce llama
“frases [que] llegaban en recuerdos.” Un símbolo, o una concatenación de símbolos
permite aquí entender de alguna forma la imagen del blanco nocturno, que atraviesa esta
obra y que adquiere distintos significados: “El ojo blanco de la noche. Una mente
criminal superior.” Por el “búho de Minerva” podemos entender quizá el propio estado
de un lúcido animal nocturno, de un arquetipo de lúcida visión nocturna, por no caer en
la alegoría mitológica que abstrae todavía más. El sintagma incompleto, algo así como
un entimema, nos dirige a pensar que las frases y recuerdos que hablan en Croce se
refieren al detective mismo, y que él es la lechuza perdida, el “ojo blanco”, la “mente
criminal superior”. La ambigüedad arquetípica de criminal/detective que hemos
154
construido a lo largo de esta tesis, halla aquí un asidero léxico; “criminal” también
puede y es utilizado para describir al detective (o cualquier especialista) criminalístico,
en cuanto hace uso de una menta criminal para resolver el crimen.
Posteriormente se describen estos exabruptos mentales de Croce como
“recuerdos [que] ardían como destellos en la noche cerrada.” La memoria
excesivamente lúcida es una enfermedad de manera similar a cómo la es en “Funes el
memorioso”, en cuanto lleva a la parálisis. En el caso de Funes, la parálisis se
manifiesta físicamente, resultado del misma caída del caballo que desata la memoria
absoluta; aquí la parálisis proviene de un cansancio que desemboca en una “lucidez
insomne”, en una imposibilidad de tener pensamientos propios, de sostener una ilación
de ideas propias, interrumpidas como lo están por una voz que es propia pero que deja
de serla. La mirada de Croce, el cazador, deja de ser lejana a la mirada nocturna de los
soldados ingleses en las Malvinas o la del conductor del patrullero; en ambos casos
encandila a la criatura cazada (el soldado argentino, el animal), pero encandila también
al cazador, lo conduce la locura de la sobreexposición.
Las conclusiones de esta simbología pueden ser muchas y arbitrarias. Baste con
decir que los destellos de Croce lo suelen conducir a las conclusiones correctas, pero a
una carencia casi total de habeas corpus. El vacío legal y material de Croce lo aleja del
éxito del detective policial clásico; sus resultados iluminan un “orden lógico”, pero este
orden nunca termina de ser transferido al mundo material; Croce no deja de ser el “brujo
del pueblo” y, como diría Twain, no “se puede mandar a la horca” a una intuición, a una
conclusión inspirada.
155
5.3.1.3.
Las gemelas: la “perspectiva comunitaria”
La presencia de las gemelas en la obra, las hermanas Belladona, parece
corresponder a una de las funciones de fórmula que hemos visto en nuestro estudio del
género, si bien no el principal. Antes que comportar un problema de identidad e
identificación para el detective, las gemelas instilan el ambiente de una sensación de
confusión y de maldad similar al de El signo de los cuatro. El narrador, temprano en la
obra, dice: “Las hermanas parecían una réplica, tan iguales que la simetría resultaba
siniestra.90” (Piglia, 2005, p. 67)
Los bromas que las hermanas gastan a la gente, en que una se hace pasar por la
otra hasta en contactos sexuales con Toni Durán, corresponden a una identidad ambigua
entre ellas que ni las mismas hermanas parecen resolver. Hacia el final de la obra,
después de despedirse de Sofía, Renzi recuerda91 la frase de Faulkner: “Who loved not
his sister‟s body but some concept of Compson honor.” La traduce: “Quien no amaba el
cuerpo de su hermana sino cierta imagen de sí misma.” Entonces se pregunta sobre la
existencia del incesto entre hermanas, pero en la misma traducción no se trata de un
incesto meramente carnal, sino una identificación (como la de Quentin Compson con su
hermana en El sonido y la furia) de una con la otra dentro de la dinámica política de la
familia. (Piglia, 2005, p. 286)
90
De curiosa similitud con la frase de Blake que da título al libro de Frye: “Tyger, tyger, burning bright /
In the forests of the night, / What immortal hand or eye / Could frame thy fearful symmetry?” En ambos
casos, los gemelos y el patrón del tigre (posiblemente) tienen algo de sobrenatural.
91Recuerda
como Croce recordaría tantas veces los destellos lúcidos, los recuerdos, que lo
conducían a reconstruir el crimen: automáticamente.
156
La identidad equívoca del narrador en esta obra nos permite una nueva
interpretación con el mismo ejemplo de las gemelas. En el inicio de la obra, el narrador
dice: “Siempre aparecía con una de ellas en el restaurante del Hotel Plaza pero nadie
podía saber cuál era la que estaba con él porque las gemelas eran tan iguales que tenían
idéntica hasta la letra.” (Piglia, 2005, p. 13) Más adelante: “Porque su madre era la
única capaz de identificarlas. Por el modo de respirar, decía.” (Piglia, 2005, p. 24)
Ambos son clichés populares sobre identidad. Además de servir de parodia al arquetipo
del gemelo en la literatura policial (y quién sabe si en otras tradiciones), a nosotros nos
sirve para introducir la presencia de otra voz narrativa en la obra: la perspectiva
comunitaria.
En Blanco nocturno, este tipo de narrador parece sobresalir en cualquier
momento en que la perspectiva del pueblo puede revelar rasgos sobre los personajes
sobresalientes en su actitud pública o sobre relatos del pasado de alguno de ellos y
invisibilizarse cuando las eventos y diálogos responden a la intimidad de la familia o la
privacidad de Croce, en cuyos casos, como hemos analizado, vemos a través de los ojos
ya de Croce o de Renzi. Como ejemplo de perspectiva comunitaria, las palabras sobre el
padre Belladona:
“Las versiones de lo que le había pasado al viejo eran variadas: que lo había
volteado el caballo cuando lo sorprendió una manga de langostas que venía del
norte y estuvo toda la noche tirado en medio del campo, con las patas tipo
serrucho de los bichos en la cara y en las manos; que le había dado un ataque
cuando estaba echándose un polvo con una paraguaya en un prostíbulo de la
Bizca y que la chica le salvó la vida porque, casi sin darse cuenta, le siguió
haciendo respiración boca a boca […]” (Piglia, 2005, p. 22)
157
El cambio, como lo evidencia el anterior ejemplo, no es solo de perspectiva (evidente en
el uso de versiones) sino también de estilo: los chistes populares, ciertos modismos y
locuciones no pertenecen a la gravedad habitual del narrador cuando canaliza a Croce ni
al tenor intelectual de Renzi.
Al igual que en muchos otros narradores comunitarios, la narración que recibe el
lector es, de cierta forma, la reconstrucción de una voz popular que ha absorbido las
primicias y las noticias recogidas por personas de cierta posición privilegiada en el
pueblo. En los cuentos de Faulkner, por ejemplo, uno de los personajes principales, y
muchas veces el narrador, suele ser el barbero o el abarrotero del pueblo. En Los
adioses, de Onetti92, es un abarrotero, cuya tienda es también estafeta, quién es testigo
de primera y segunda mano de la historia que se reconstruye. Asimismo en Blanco
nocturno:
“Las novedades venían con el tren correo de la noche que dejaba la
correspondencia en grandes bolsas de lona tiradas en el anden de la estación –y
era Sosa, el encargado de la estafeta, quien reconstruía el itinerario de las
muchachas según el matasellos que venía en los sobres dirigidos a su padre –y
se completaban con el relato detallado de los viajantes y comisionistas que se
acercaban a las tertulias del bar del hotel a contar lo que se rumoreaba sobre las
mellizas entres sus condiscípulas de La Plata […]” (Piglia, 2005, p. 23)
Muchas veces a partir de cartas o de otros testimonios similares, la narración se
reconstruye a través de las murmuraciones populares. Las murmuraciones, en este tipo
92Onetti
es aquí el principal antecesor, si consideramos que en su obra, El astillero, encontramos
tanto el castillo gótico (en ruinas) como la voz comunitaria con su exposición habitual de versiones
y lagunas testimoniales.
158
de narrador, suelen convertirse en una energía tan considerable que se vuelve elemento
importante dentro de la historia misma, como es el caso de la relación de Durán con las
gemelas y luego el asesinato. En un relato policial, esta dinámica de murmuraciones, de
conjeturas, de atribuciones de culpabilidad y de búsqueda de un criminal, crecen en
paralelo a las investigaciones oficiales y a los descubrimientos por parte del lector, y se
convierten en pistas y testimonios que son parte de la escena del crimen, en que se dan
falsos rastros (red herrings) y chivos expiatorios. En la edad de oro, como hemos visto,
el detective tiene que desenvolverse en una comunidad cerrada, en la que hay un
número contado de sospechosos y su testimonio y participación son datos de gran
relevancia en la reconstrucción del detective; existe una variedad de perspectivas, de
versiones en una novela policial, aunque la adopción de la perspectiva y del estilo por
parte del narrador parece un avance formal de Piglia que tiene como antecesor los pocos
cuentos policiales de Faulkner, como es el caso de “Humo”. En Blanco nocturno, la voz
comunitaria es tanto la evidencia como el narrador (o, mejor, uno de los narradores), y
esta modificación hace que la reconstrucción del crimen sea también la reconstrucción
de una trama.
5.3.1.4.
La pampa: construcción del campo y del criminal
El telón de fondo que permite esta construcción de narradores es el pueblo de
pampa, que viene a ser una forma de lo que hemos llamado campo en la novela policial.
Existe, al igual que en anteriores ejemplos, la dialéctica entre este espacio y la ciudad,
Buenos Aires, que se haya a la distancia y de la que viene Renzi. Así como Renzi,
Durán también irrumpe en la vida cotidiana (aunque lejos de idílica) del pueblo. Hacia
159
el inicio, se dice que la figura de Durán “alcanzó una altura legendaria mucho antes del
momento de su muerte.” (Piglia, 2010, p. 14) Más adelante se compara el “modo de
vida de Durán”, un mulato neoyorquino de origen puertorriqueño, con “lo que veían en
la serie policial de Telly Savalas que pasaban los sábados a la noche por la televisión.”
(Piglia, 2010, p. 18)
Por “figura legendaria” no se debe entender figura arquetípica, compuesta de
rasgos genéricos aplicados al la manifestación individual, algo que es reforzado por la
segunda cita, en que los rasgos legendarios vienen a ser más claramente policiales. O,
también, puede ser entendida “figura legendaria” como la que se reconstruye a partir de
vacíos individuales rellenados con estereotipos por las murmuraciones del pueblo, pero
esta segunda posibilidad, en todo caso, también es convencional en cuanto corresponde
al comportamiento arquetípico de una población del campo ante la figura del extranjero.
Nos enfrentamos, por lo tanto, a dos arquetipos policiales que corresponden al
eje horizontal; una sociedad nativa que reacciona al ingreso de un agente externo; y a un
agente externo, de otra raza, de otra cultura, que es investido, por el narrador o por la
sociedad, de ciertas características que muchas veces él mismo alimenta.
Al tratar de regirse en la lectura de Blanco nocturno por lo que se ha dicho en
este ensayo sobre el criminal, la mirada cae automáticamente en la figura de Durán; y es
solo después de colocarlo dentro del modelo del crimen que nos damos cuenta de que
sus rasgos arquetípicos no corresponden con su posición de víctima. Son otros dos
personajes los cargan la sospecha del crimen: Yoshio Dazai, un japonés de primera
generación argentina, y Anselmo “el Chino” Arce, un jockey. Al primero se lo acusa
inicialmente de haber sido el asesino; su presencia en el hotel y su relación estrecha con
Durán hacen pensar en un crimen pasional; con el hallazgo del dinero, el crimen
160
pasional cambia de motivante. Pero para Croce, el japonés nunca termina de convencer;
muchos han visto a un individuo pequeño, de aspecto asiático en las cercanías de la
habitación a la hora del crimen, pero, a pesar del testimonio, la intuición de Croce lo
descarta. El dinero, en vez hacerle pensar a Croce en un cambo de motivante, lo hace
cambiar de sospechoso y dirige su mirada hacia otro individuo de similares rasgos
físicos.
La obra, a pesar de no ser ortodoxa, tiene ciertos rasgos de ficción de recinto
cerrado. No tanto por la hermeticidad del cuarto en el que se comete el asesinato, sino
por el modo de escape del criminal. Una entrada de servicio parecía haber sido utilizada
para la fuga, y el tamaño del elevador de alimentos reduce el abanico de sospechosos a
aquellos de muy pequeña estatura, como Yoshio. Los únicos con la capacidad de
ingreso o de salida son los dos “asiáticos” que tienen participación en los eventos. El
segundo de ellos, el Chino Arce, ni siquiera lo es, pero sus rasgos le ganan el
sobrenombre: es pequeño, delgado, y de facciones similares a las de Yoshio. Para
Croce, es Arce el criminal, y su suicidio es una forma de confesión, aunque otros no se
fían de las deducciones del comisario. En apariencia, Croce aleja la sospecha del chivo
expiatorio extranjero al que el pueblo quiere expulsar, pero en el uso de la estadística y
de la inducción, solo pasa de un “japonés” a un “Chino”. A pesar de las conclusiones de
Croce, le conviene políticamente a Cueto condenar al japonés y es él quien recibe la
sentencia, sin evidencia contundente.
En sus disquisiciones sobre raza, Croce reflexiona: “Los japoneses habían sido
monstruos en la Segunda Guerra pero luego habían sido un modelo de sirvientes
serviciales y lacónicos. Había un prejuicio a su favor: los japoneses jamás cometen
delitos; era entonces una excepción, un desvío. Se trataba de eso.” (Piglia, 2010, p. 85)
Tanto de monstruos, como de sirvientes, los japoneses cumplen con los rasgos
161
arquetípicos que hemos introducido en el capítulo anterior. Podemos recordar a Tonga,
el diminuto sirviente del capitán Small en El signo de los cuatro, que es las dos cosas.
El sirviente o se rebela, como parecer ser la conclusión de Croce para Yoshio, o cumple
órdenes, como es el caso del Chino Arce, quién fue contratado de sicario; pero en
ambos casos no deja de perder algo de monstruo, de extranjero.
En cuanto se le acusa a Yoshio de “manflorón del Ponja93”, de “japonés
degenerado” (Piglia, 2010, pp. 81-81), Durán es tan culpable de su muerte como
Yoshio. Ambos son “degenerados” y en ambos casos su tierra de origen podría ser tan
parte del insulto como los calificativos homofóbicos. No es posible rechazar del todo
del papel de criminal de Durán solo por haber también sido víctima. El crimen de
Durán, como el de Yoshio y del “Chino”, no tiene que ver tanto con el quebrantamiento
de la ley, sino con la penetración en un círculo al que no pertenecen: “Puede decirme –
dijo Cueto hablándole a Saldías– por qué no investigaron a ese mulato no bien llegó,
quién era, qué vino a hacer...? Ahora tenemos que aguantar este escándalo.” (Piglia,
2010, p. 81)
La respuesta del pueblo a la llegada de Durán se demuestra en una tensión que
provoca “leyendas”, murmuraciones, y un estado de alerta. Este estado encuentra
justificación en el crimen, de tal manera que las peores sospechas de todos se cumplen
cuando Durán es asesinado. Que ser víctima y no victimario sea confirmación de
sospecha criminal responde al estado de paranoia provocado por su penetración en la
sociedad cerrada; en la excitación paranoica, cualquier estímulo, tenue o agudo,
justificado o arbitrario, suele ser suficiente “carga de la prueba”94. En cuanto al lector, el
93Variante
94Q.v.
de “manfloro”, amanerado en jerga porteña.
Arcoiris de la gravedad, de Thomas Pynchon.
162
arquetipo de criminal al que corresponde Durán también provoca un estado de alerta y
de sospecha, de tal forma que no se es posible dejar de pensar que algo tuvo que ver en
su propia muerte. Finalmente, la ambigüedad del triángulo detective-criminal-víctima
permite comprender a la víctima como una figura que perturba la armonía original y
cuya muerte es tan necesaria como la expulsión de su autor; y que, como hemos dicho,
el autor gana algo de favor, a ojos de la sociedad, por haberla ayudado a descargarse de
él.
163
6.
Conclusiones

El género policial, a pesar de tener muchos antecedentes en pasados tan lejanos
como la tragedia griega y otras literaturas clásicas, nace con Poe y tiene como
antecedente más directo a la “novela negra”del gótico.

Entre los arquetipos más significativos del policial encontramos: la animalidad
extranjera del criminal; el detective con su dualidad ilustrada-bohemia, racionalintuitiva; la duplicación ética entre crimen y justicia en la figura del detective y
del criminal; el doble, tanto en su manifestación de gemelo como de
doppelgänger; el watson, narrador y poeta.

Lafórmula de estructura narrativa de la literatura policial se asemeja tanto a la
tragedia como a la comedia, pero, como muchos autores lo han advertido, sus
características principales y su estructura son cómicas.

Desde el hard-boiled hasta las obras latinoamericanas contemporáneas, la
literatura policial se ha caracterizado por una postura paródica de las antiguas
convenciones del género clásico.

Toda la obra de Piglia contiene rastros de literatura policial, pero se caracteriza
por elementos de desviación genérica paródica. De hecho, la parodia en Piglia
corresponde a una ofuscación de géneros y de una conciencia irónica que los
personajes tienen del tejido ficticio en el que habitan.

Blanco nocturno emplea muchos de los rasgos de género y arquetipo, tácita y
manifiestamente. El más notable de todos se evidencia en el método de Croce
que fluctúa entre el uso de datos y conocimiento científico y destellos de
intuición que hemos relacionado con el concepto arquetípico de “blanco
nocturno”.
164

La desviación de los rasgos en Blanco nocturno lo hacen volver hacia las figuras
góticas del castillo y de la familia, en una trayectoria similar a la que el hardboiled describió. Las simbología de la familia está en tensión, a lo largo del
género y también de esta novela, con una abolición de las leyes familiaresde
herencia en la lógica de la culpa individual, uno de los aspectos principales de la
obra de Poe.
165
7.
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