La división de lo sensible. Estética y política

La división de lo sensible. Estética y política
Prólogo
Las siguientes páginas obedecen a una doble solicitación.
Inicialmente a las cuestiones planteadas por dos jóvenes filósofos, Muriel
Combes y Bernard Aspe, para su revista Alice, y más especialmente para su
sección "la fábrica de lo sensible". Esta sección se interesa por los actos
estéticos como configuraciones de la experiencia, que dan lugar a nuevos
modos del sentir e inducen formas nuevas de la subjetividad política. En
este marco me interrogaron sobre las consecuencias de los análisis que en
mi libro El desacuerdo había dedicado a la división de lo sensible que
constituye el dilema de la política, y por tanto a una cierta estética de la
política. Sus preguntas, suscitadas también por una reflexión nueva sobre
las grandes teorías y experiencias vanguardistas sobre la fusión del arte y la
vida, marcan la estructura del texto que se va a leer. He procurado, en la
medida de lo posible, desarrollar mis respuestas y explicitar sus
correspondientes presuposiciones a petición de Éric Hazan y Stéphanie
Grégoire.
Pero esta solicitación en particular se inscribe en un contexto más general.
La multiplicación de los discursos que denuncian la crisis del arte o su
funesta captación por el discurso, la generalización del espectáculo o la
muerte de la imagen, indican en suficiente medida que el terreno estético
es hoy en día el lugar donde se produce una batalla que antaño hacía
referencia a las promesas de la emancipación y a las ilusiones y desilusiones
de la historia. Sin duda, la trayectoria del discurso situacionista, surgido de
un movimiento artístico vanguardista de posguerra, convertido en los años
sesenta del siglo XX en crítica radical de la política, y absorbido en la
actualidad por la vulgaridad del discurso desencantado que actúa como de
sustituto "crítico" del orden existente, es una trayectoria sintomática de las
idas y venidas contemporáneas de la estética y la política, así como de las
transformaciones del pensamiento vanguardista en pensamiento nostálgico.
Pero son los textos de Jean-François Lyotard los que mejor indican de qué
forma "lo estético" se ha podido convertir, en los últimos veinte años, en el
lugar privilegiado donde la tradición del pensamiento crítico se ha
metamorfoseado en pensamiento de duelo. La reinterpretación del análisis
kantiano de lo sublime trasladó al arte este concepto que Kant había situado
más allá del arte, para convertir en arte en un testigo del encuentro con lo
impresentable que desmantela todo pensamiento -y de este modo un
testigo de cargo contra la arrogancia del gran intento estético-político del
devenir-mundo del pensamiento. Así, el pensamiento del arte se convertía
en el lugar donde, después de la proclamación del final de las utopías
políticas, se prolongaba una dramaturgia del abismo originario del
pensamiento y del desastre de su desconocimiento. Numerosas
aportaciones contemporáneas al pensamiento del arte o de la imagen, con
una prosa más mediocre, sacaban partido de esta inversión fundamental.
Este pasaje conocido del pensamiento contemporáneo definió el contexto en
el que se inscriben estas preguntas y respuestas, pero no su objetivo, en
absoluto. No se trata aquí de reivindicar de nuevo, frente al desencanto
posmoderno, la vocación vanguardista del arte o el impulso de una
modernidad que relaciona las conquistas de la novedad artística con las de
la emancipación. Estas páginas no son resultado del deseo de una
intervención polémica. Se inscriben en un trabajo a largo plazo con el que
se pretende restablecer las condiciones de inteligibilidad de un debate. Esto
significa, en primer lugar, elaborar el sentido mismo de aquello que se
designa con el término estética: no la teoría del arte en general, ni una
teoría del arte que lo devuelve a sus efectos sobre la sensibilidad, sino un
régimen específico de identificación y pensamiento de las artes: un modo de
articulación entre maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas
maneras de hacer y los modos de pensabilidad de sus relaciones, lo que
implica una cierta idea de efectividad del pensamiento. Definir las
articulaciones de este régimen estético de las artes, los posibles que
determinan y sus modos de transformación, tal es el objetivo actual de mi
investigación y del seminario que desde hace unos años se celebra en el
marco de la Universidad París-VIII y del Collège International de
Philosophie. No se encontrarán aquí sus resultados, cuya elaboración
seguirá su propio ritmo. Por el contrario, he tratado de señalar algunas
referencias históricas y conceptuales apropiadas para replantear ciertos
problemas que mezclan de forma irremediable conceptos que hacen pasar
por determinaciones históricas lo que son apriorismos conceptuales y por
determinaciones conceptuales lo que son delimitaciones temporales. En
primera posición entre esos conceptos figura, por supuesto, la modernidad,
principio hoy en día de todas las mezcolanzas quejuntan a Hölderlin o
Cézanne, Mallarmé, Malevitch o Duchamp en el gran torbellino donde se
mezclan la ciencia cartesiana y el parricida revolucionario, la era de las
masas y el irracionalismo romántico, lo prohibido de la representación y las
técnicas de reproducción mecanizada, lo sublime kantiano y la escena
primitiva freudiana, la fuga de los dioses y el exterminio de los judíos de
Europa. Indicar la poca coherencia de tales conceptos no entraña,
evidentemente, adhesión alguna a los discursos contemporáneos del
retorno a la simple realidad de las prácticas del arte y de sus criterios de
apreciación. La conexión de estas "simples prácticas" con los modos de
discurso, las formas de vida, las ideas del pensamiento y las figuras de la
comunidad, no es el fruto de ninguna desviación maléfica. Por el contrario,
el esfuerzo de pensarla obliga a abandonar la pobre dramaturgia del final y
el retorno, que no acaba de una vez de ocupar el terreno del arte, de la
política y de todo objeto de pensamiento.
1. Sobre la división de lo sensible y las relaciones que establece
entre política y estética.
En "El desacuerdo"(1), la política se cuestiona a partir de lo que usted
denomina la "división de lo sensible". ¿Esta expresión aporta en su opinión
la clave de la unión entre prácticas estéticas y prácticas políticas?
Denomino como división de lo sensible ese sistema de evidencias sensibles
que pone al descubierto al mismo tiempo la existencia de un común y las
delimitaciones que definen sus lugares y partes respectivas. Por lo tanto,
una división de lo sensible fija al mismo tiempo un común repartido y unas
partes exclusivas. Este reparto de partes y lugares se basa en una división
de los espacios, los tiempos y las formas de actividad que determina la
manera misma en que un común se presta a participación y unos y otros
participan en esa división. El ciudadano, dice Aristóteles, es aquel que
tomar parte en el hecho de gobernar y ser gobernado. Pero otra forma de
división precede a este tomar parte: aquella que determina quiénes toman
parte. El animal que habla, dice Aristóteles, es un animal político. Pero el
esclavo, aunque comprende el lenguaje, no lo "posee". Los artesanos, dice
Platón, no pueden ocuparse de las cosas comunes porque no tienen el
tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su trabajo. No pueden estar
en otra parte porque el trabajo no espera. La división de lo sensible muestra
quién puede tomar parte en lo común en función de lo que hace, del tiempo
y del espacio en los que se ejerce dicha actividad. Así pues, tener tal o cual
"ocupación" define las competencias o incompetencias con respecto a lo
común. Esto define el hecho de ser o no visible en un espacio común, estar
dotado de una palabra común, etcétera. Hay, por tanto, en la base de la
política, una "estética" que no tiene nada que ver con esta "estetización de
la política", característica de la "era de las masas", de la que habla
Benjamin. Esta estética no deben entenderse en el sentido de una
incautación perversa de la política por una voluntad de arte, por el
pensamiento del pueblo como obra de arte. Si nos ceñimos a la analogía,
puede entenderse en un sentido kantiano -en su momento revisitado por
Foucault-, como el sistema de las formas que a priori determinan lo que se
va a experimentar. Es una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible
y lo invisible, de la palabra y el ruido, de lo que define a la vez el lugar y el
dilema de la política como forma de de experiencia. La política se refiere a
lo que se ve y a lo que se puede decir, a quién tiene competencia para ver y
calidad para decir, a las propiedades de los espacios y los posibles del
tiempo.
A partir de esta estética inicial puede plantearse la cuestión de las
"prácticas estéticas" , tal como la entendemos, es decir, las formas de
visibilidad de las prácticas del arte, del lugar que ocupan y de lo que
"hacen" con respecto a lo común. Las prácticas artísticas son "maneras de
hacer" que intervienen en la distribución general de las maneras de hacer y
en sus relaciones con las maneras de ser y las formas de su visibilidad.
Antes de basarse en el contenido inmoral de las fábulas, la proscripción
platónica de los poetas se basa en la imposibilidad de hacer dos cosas al
mismo tiempo. La cuestión de la ficción es en primer lugar una cuestión de
distribución de los lugares. Desde el punto de vista platónico, el escenario
del teatro, que es a la vez el espacio de una actividad pública y el lugar de
exhibición de los "fantasmas", perturba la división de identidades,
actividades y espacios. Lo mismo ocurre con la escritura: al desplazarse al
desplazarse a derecha e izquierda, sin saber a quién hay que hablar o no
hablar, la escritura destruye todo cimiento legítimo de la circulación de la
palabra, de la relación entre los efectos de la palabra y las posiciones de los
cuerpos en el espacio común. Platón plantea así dos grandes modelos, dos
grandes formas de existencia y de efectividad sensible de la palabra, el
teatro y la escritura -que será también formas de estructuración para el
régimen de las artes en general. Ahora bien, estas formas establecen
enseguida un compromiso con un cierto régimen de la política, un régimen
de indeterminación de las identidades, de deslegitimación de las posiciones
de palabra, de desregulación de las divisiones del espacio y el tiempo. Este
régimen estético de la política es propiamente el de la democracia, el
régimen de la asamblea de artesanos, de las leyes escritas intangibles y de
la institución teatral. En el teatro y en la escritura, Platón opone una tercera
forma, una buena forma del arte, la forma coreográfica de la comunidad
que canta y danza su propia unidad. En suma, Platón plantea tres maneras
en las que las prácticas de la palabra y del cuerpo proponen figuras con
caracteres comunes. Una de ellas es la superficie de los signos mudos:
superficie de signos que son, dice Platón, como pinturas. Otra es el espacio
del movimiento de los cuerpos que se divide a su vez en dos modelos
antagónicos. Por una parte, el movimiento de los simulacros de la escena,
ofrecido a las identificaciones del público. Por otra parte, el movimiento
auténtico, el movimiento propio de los cuerpos comunitarios.
La superficie de los signos "pintados", el desdoblamiento del teatro, el ritmo
del coro danzante: ahí tenemos las tres formas de división de lo sensible
que estructuran la manera como las artes pueden ser percibidas y pensadas
como artes y como formas de inscripción del sentido de la comunidad. Estas
formas definen la manera como las obras o las actuaciones teatrales "hacen
política", cualesquiera que sean, por otra parte, las intenciones que las
muevan, los modos de inserción social de los artistas o la manera como las
formas artísticas reflejan las estructuras o los movimientos sociales. Cuando
aparecen Madame Bovary o La educación sentimental, estas obras son
inmediatamente percibidas como "la democracia en literatura", a pesar de
la postura aristocrática y el conformismo político de Flaubert. Su propia
negativa a confiar a la literatura mensaje alguno es considerada como un
testimonio de la igualdad democrática. Es demócrata, dicen sus adversarios,
por su determinación de pintar en vez de instruir. Esta igualdad de
indiferencia es la consecuencia de una determinación poética: la igualdad de
todos los temas es la negación de toda relación de necesidad entre una
forma y un contenido determinados. Pero esta indiferencia, ¿qué es en
definitiva sino la igualdad misma de todo lo que se produce sobre una
página de escritura, disponible para cualquier mirada? Esta igualdad
destruye todas las jerarquías de la representación e instituye también la
comunidad de los lectores como comunidad sin legitimidad, comunidad
diseñada por la mera circulación aleatoria de la letra.
Existe también una politicidad sensible atribuida sin esfuerzo a grandes
formas de división estética como el teatro, la página o el coro. Estas
"políticas" siguen su propia lógica y vuelven a ofrecer sus servicios en
épocas y contextos muy distintos. Pensemos en cómo estos paradigmas han
funcionado en el vínculo arte/política a finales del siglo XIX y comienzos del
XX. Pensemos por ejemplo en el papel asumido por el paradigma de la
página en sus distintas formas, que exceden la materialidad de la hoja
escrita: tenemos la democracia novelesca, la democracia indiferente de la
escritura tal como la simbolizan la novela y su público. Pero también
tenemos la cultura tipográfica e iconográfica, ese entrelazamiento de los
poderes de la letra y la imagen, que tan importante papel jugó en el
Renacimiento y que fue recuperada por las viñetas, los grabados de adorno
entre capítulos y las innovaciones diversas de la tipografía romántica. Este
modelo perturba las reglas de correspondencia a distancia entre lo decible y
lo visible, características de la lógica representativa. Perturba también la
división entre las obras de arte puro y las decoraciones del arte aplicado.
Por esta razón ha jugado un papel tan importante -y generalmente
subestimado- en el trastocamiento del paradigma representativo y en sus
implicaciones políticas. Pienso especialmente en su papel en el movimiento
Arts and Crafts y en todos sus derivados (artes decorativas, Bauhaus,
constructivismo donde se definió una idea del mobiliario -en sentido ampliode la nueva comunidad, que ha inspirado también una idea nueva de la
superficie pictórica como superficie de escritura común.
El discurso modernista presenta la revolución pictórica abstracta como el
descubrimiento por parte de la pintura de su "medio" propio: la superficie
bidimensional. La revocación de la ilusión perspectivista de la tercera
dimensión devolvería a la pintura el dominio de su superficie propia. Pero
precisamente esa superficie no tiene nada de propio. Una "superficie" no es
una simple composición geométrica de líneas. Es una forma de división de
lo sensible. Escritura y pintura eran para Platón superficies equivalentes de
signos mudos, privados del aliento que anima y transporta la palabra viva.
Lo plano, en esta lógica, no se opone a lo profundo, en el sentido de lo
tridimensional. Se opone a lo "vivo". Es el acto de la palabra "viva",
realizado por el locutor hacia el destinatario adecuado, a lo que se opone la
superficie muda de los signos pintados. Y la adopción de la tercera
dimensión por parte de la pintura fue también una respuesta a esa división.
La reproducción de la profundidad óptica ha estado vinculada al privilegio de
la historia. Ha participado, en la época del Renacimiento, en la valorización
de la pintura, en la afirmación de su capacidad de captar un acto de palabra
viva, el momento decisivo de una acción y un significado. La poética clásica
de la representación quiso, frente al rebajamiento platónico de la mimesis,
dotar de palabra a lo "plano" o de vida al "cuadro", de una profundida
específica, como manifestación de una acción, expresión de una interioridad
o transmisión de un significado. Instauró entre palabra y pintura, entre lo
decible y lo visible, una relación de correspondencia en la distancia, en la
que se concede a la "imitación" su espacio específico.
Es esta relación lo que se cuestiona en la pretendida distinción de lo
bidimensional y lo tridimensional como "propios" de tal o cual arte. Es por
tanto en lo plano de la página, en el cambio de función de las "imágenes"
de la literatura o en el cambio del discurso sobre el cuadro, pero también en
los arabescos de la tipografía, el cartel y las artes decorativas, donde se
prepara una buena parte de la "revolución antirrepresentativa" de la
pintura. Esta pintura, tan mal denominada abstracta y supuestamente
restituida a su medio propio, es partícipe de una visión de conjunto de un
nuevo hombre instalado en nuevos edificios, rodeado de objetos diferentes.
Su planitud está ligada a la de la página, el cartel o el tapiz. Es la
correspondiente a una interconexión. Y su "pureza" antirrepresentativa se
inscribe en un contexto de entrelazamiento del arte puro y el arte aplicado,
que le da súbitamente una significación política. No es la fiebre de la
revolución circundante lo que hace al mismo tiempo de Malevitch el autor
de Cuadrado negro sobre fondo blanco y el poeta revolucionario de las
"nuevas formas de vida". Tampoco es ningún ideal teatral del hombre
nuevo lo que sella la alianza momentánea entre políticos y artistas
revolucionarios. Es en primer lugar en la interconexión creada entre
"soportes" diferentes, en los vínculos tejidos entre el poema y su tipografía
o su ilustración, entre el teatro y sus decoradores o diseñadores de carteles,
entre el objeto decorativo y el poema, donde se forma esta "novedad" que
establecerá el vínculo entre el artista que suprime la figuración y el
revolucionario que inventa la vida nueva. Esta interconexión es política en
cuanto que revoca la doble política inherente a la lógica representativa. Por
una parte, esa lógica separaba el mundo de las imitaciones del arte y el
mundo de los intereses vitales y de las grandezas político-sociales. Por otra
parte, su organización jerárquica -y especialmente la primacía de la
palabra/acción viva sobre la imagen pintada- establecía una analogía con el
orden político-social. Con el triunfo de la palabra novelesca sobre la escena
teatral, el entrelazamiento igualitario de las imágenes y los signos sobre la
superficie pictórica o tipográfica, la promoción del arte de los artesanos a
gran arte y la pretensión nueva de introducir el arte en el decorado de
cualquier vida, supone toda una delimitación ordenada de la experiencia
sensible que se tambalea.
Así es como lo "plano" de la superficie de los signos pintados, esta forma de
división igualitaria de lo sensible estigmatizada por Platón, interviene al
mismo tiempo como principio de revolución "formal" de un arte y principio
de división política de la experiencia común. Se podría asimismo reflexionar
sobre las otras grandes formas, la del coro y la del teatro que he
mencionado, y otras. Una historia de la política estética, entendida en este
sentido, debe tener en cuenta cómo se oponen o se entremezclan estas
grandes formas. Pienso por ejemplo en cómo este paradigma de la
superficie de signos/formas se opone o se mezcla con el paradigma teatral
de la presencia -y con las diversas formas que este propio paradigma ha
podido adoptar, desde la figuración simbolista de la leyenda colectiva hasta
el coro en acción de los hombres nuevos. La política se interpreta ahí como
relación entre la escena y la sala, significación del cuerpo del actor, juego
de proximidad o de distancia. Las prosas críticas de Mallarmé ponen
ejemplarmente en escena el juego de alusiones, oposiciones o asimilaciones
entre estas formas, desde el teatro íntimo de la página o la coreografía
hasta el "oficio" nuevo del concierto.
Por una parte, por tanto, estas formas aparecen como portadoras de figuras
de comunidad iguales a sí mismas en contextos muy diferentes. Pero a su
vez son susceptibles de ser asignadas a paradigmas políticos
contradictorios. Tomemos el ejemplo de la escena trágica. Para Platón, es
portadora a la vez del síndrome democrático y de la potencia de la ilusión.
Al aislar la mimesis en su espacio propio, y al circunscribir la tragedia a una
lógica de géneros, Aristóteles redefine, incluso inintencionadamente, su
politicidad. Además, en el sistema trágico de la representación, la escena
trágica será el escenario de visiblidad de un mundo en orden, gobernado
por la jerarquía de los temas y por la adaptación de situaciones y formas de
hablar a esta jerarquía. El paradigma democrático se convertirá en
paradigma monárquico. Pensemos también en la prolongada y
contradictoria historia de la retórica y del modelo del "buen orador". A lo
largo de la era monárquica, la elocuencia democrática demosteniana
significaba una excelencia de la palabra, ella misma planteada como el
atributo imaginario de la potencia suprema, pero también siempre
disponible para retomar su función democrática, al prestar sus formas
canónicas y sus imágenes consagradas a la aparición transgresora en la
escena pública de locutores no autorizados. Pensemos incluso en los
destinos contradictorios del modelo coreográfico. Recientes trabajos han
recordado las vicisitudes de la escritura del movimiento elaborado por
Laban en un contexto de liberación de los cuerpos y convertido en el
modelo de las grandes demostraciones nazis, antes de reencontrar, en el
contexto contestario del arte de la acción escénica (performance), una
nueva virginidad subversiva. La explicación benjaminiana de la estetización
fatal de la política en "la era de las masas" olvida tal vez el antiquísimo
vínculo entre el unanimismo ciudadano y la exaltación del libre movimiento
de los cuerpos. En la ciudad hostil al teatro y a la ley escrita, Platón
recomendaba mecer sin cesar a los niños de pecho.
He citado estas tres formas a causa de su referencia conceptual platónica y
su constancia histórica. Obviamente no definen la totalidad de las formas de
diseño estético de las figuras de comunidad. Lo importante es que en este
ámbito, el correspondiente a la delimitación sensible de lo común de la
comunidad, de las formas de su visibilidad y su ordenación, es donde se
plantea la cuestión de la relación estética/política. Es a partir de ahí donde
pueden pensarse las intervenciones políticas de los artistas, desde las
formas literarias románticas del desciframiento de la sociedad hasta los
modos contemporáneos de la acción escénica y la instalación, pasando por
la poética simbolista del sueño o la supresión dadaísta o constructivista del
arte. A partir de ahí pueden replantearse numerosas historias imaginarias
de la "modernidad" artística y de los vanos debates sobre la autonomía del
arte o su sumisión política. Las artes prestan a las empresas de la
dominación o de la emancipación solamente aquello que pueden prestarles,
es decir, pura y simplemente, lo que tienen en común con ellas: posiciones
y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, divisiones de lo sensible
y lo invisible. Y la autonomía de la que pueden gozar o la subversión que
pueden atribuirse descansan sobre los mismos cimientos.
2. Sobre los regímenes del arte y el escaso interés del concepto de
modernidad.
Algunas de las categorías más esenciales para pensar la creación artística
del siglo XX, a saber, las de modernidad, vanguardia y, desde hace un
tiempo, posmodernidad, parecen tener igualmente un sentido político.
¿Cree que tienen algún interés para concebir en términos precisos lo que
vincula "la estética" a lo "político"?
No creo que los conceptos de modernidad y vanguardia hayan sido muy
clarificadores para pensar ni las formas nuevas del arte desde el siglo
pasado, ni las relaciones de la estética con lo político. Mezclan, en efecto,
dos cosas muy distintas: una es la historicidad propia de un régimen de las
artes en general. La otra es la de las decisiones de ruptura o anticipación
que se producen en el interior de dicho régimen. La noción de modernidad
estética recubre, sin darle concepto, la singularidad de un régimen
particular de las artes, es decir de un tipo específico de vínculo entre modos
de producción de obras o prácticas, formas de visibilidad de dichas prácticas
y modos de conceptualización de unos y otros.
Se impone aquí un rodeo para aclarar esta idea y situar el problema. Con
respecto a lo que denominamos arte, se pueden en efecto distinguir, en la
tradición occidental, tres grandes regímenes de identificación. En primer
lugar, está eso que yo propongo denominar un régimen ético de las
imágenes. En este régimen, "el arte" no es identificado como tal, sino que
se encuentra subsumido bajo la cuestión de las imágenes. Existe un tipo de
seres, las imágenes, que son objeto de una doble cuestión: la de su origen
y, en consecuencia, su contenido de verdad; y la de su destino: los usos a
los que sirven y los efectos que inducen. Se desprende de ese régimen la
cuestión de las imágenes de la divinidad, del derecho o la prohibición de
producirlas, el estatuto y la significación de aquellas que se producen.
También se desprende de ahí toda la polémica platónica contra los
simulacros de la pintura, el poema y la escena. Platón no somete, como
suele decirse, el arte a la política. Esta distinción misma carece de sentido
para él. Para él no existe arte, sino solamente artes, maneras de hacer. Y
es entre ellas donde traza la línea de la división: hay artes verdaderas, es
decir, saberes basados en la imitación de un modelo con fines definidos, y
simulacros de arte que imitan simples apariencias. Estas imitaciones,
diferenciadas por su origen, lo son luego por su destino: por cómo las
imágenes del poema dan a los niños y a los espectadores ciudadanos una
cierta educación y se inscriben en la división de las ocupaciones de la
ciudad. En este sentido me refiero al régimen ético de las imágenes. Se
trata, en este régimen, de saber en qué concierne la manera de ser de las
imágenes al ethos, a la manera de ser de los individuos y las colectividades.
Y esta cuestión impide al "arte" individualizarse como tal(2).
Del régimen ético de las artes se separa el régimen poético -o
representativo- de las artes. Éste identifica el hecho del arte -o más bien de
las artes- en el binomio poiesis/mimesis. El principio mimético no es en su
fondo un principio normativo que afirme que el arte deba hacer copias
parecidas a sus modelos. Es en primer lugar un principio pragmático que
aísla, en el ámbito general de las artes (de las maneras de hacer), ciertas
artes particulares que ejecutan cosas específicas, a saber, imitaciones.
Estas imitaciones se sustraen a la vez tanto a la verificación ordinaria de los
productos de las artes por su uso como a la legislación de la verdad sobre
los discursos y las imágenes. Ésta es la gran operación efectuada por la
elaboración aristotélica de la mimesis y por el privilegio otorgado a la acción
trágica. Es el hecho del poema, la fabricación de una intriga que organiza
acciones que representan a hombres activos, que se pone en primer plano,
en detrimento del ser de la imagen, copia interrogada sobre su modelo. Tal
es el principio de este cambio de función del modelo dramático al que antes
me refería. De este modo, el principio de delimitación externa de un ámbito
compuesto por imitaciones es al mismo tiempo un principio normativo de
inclusión. Se desarrolla en formas de normatividad que definen las
condiciones según las cuales las imitaciones pueden ser reconocidas como
pertenecientes propiamente a un arte y apreciadas, en su entorno, como
buenas o malas, adecuadas o inadecuadas: divisiones de lo representable y
lo irrepresentable, distinción de géneros en función de lo representado,
principios de adaptación de las formas de expresión a los géneros, y por
tanto a los temas representados, distribución de las semejanzas según los
principios de verosimilitud o correspondencias, criterios de distinción y
comparación entre las artes, etcétera.
Denomino este régimen como poético en cuanto que identifica las artes -eso
que la época clásica denominaría las "bellas artes"- en el seno de una
clasificación de las maneras de hacer, y define en consecuencia maneras de
hacer las cosas bien y de apreciar las imitaciones. Lo denomino
representativo, en cuanto que es la noción de representación o de mimesis
la que organiza estas maneras de hacer, ver y juzgar. Pero, insisto, la
mimesis no es la ley que somete las artes a la semejanza. Es en primer
lugar la baza en la distribución de las maneras de hacer y de las
ocupaciones sociales que hacen visibles las artes. No es un procedimiento
del arte, sino un régimen de visibilidad de las artes. Un régimen de
visibilidad de las artes es a un mismo tiempo lo que da autonomía a las
artes y lo que articula esa autonomía en un orden general de maneras de
hacer y ocupaciones. Es lo que yo recordaba hace un instante a propósito
de la lógica representativa. Ésta entre en una relación de analogía global
con una jerarquía global de las ocupaciones políticas y sociales: la primacía
representativa de la acción sobre los personajes o de la narración sobre la
descripción, la jerarquía de los géneros según la dignidad de sus temas, y la
primacía incluso del arte de la palabra, de la palabra en acto, entran en
analogía con toda una visión jerárquica de la comunidad.
A este régimen representativo se opone el régimen que yo denomino
estético de las artes. Estético, porque la identificación del arte no se
establece aquí ya por una distinción en el seno de las maneras de hacer,
sino por la distinción de un modo de ser sensible que es propio de los
productos del arte. La palabra estética no nos remite a una teoría de la
sensibilidad, del gusto y del placer de los aficionados al arte. Nos remite
propiamente al modo de ser específico de aquello que pertenece al arte, al
modo de ser de sus objetos. En el régimen estético de las artes, las cosas
del arte son identificadas por su pertenencia a un régimen específico de lo
sensible. Este ámbigo sensible, sustraído a sus conexiones corrientes,
contiene una potencia heterogénea, la potencia de un pensamiento que se
ha convertido en algo extraño respecto de sí mismo: producto idéntico al no
producto, saber transformado en no saber, logos idéntico a un pathos,
intención de lo no intencional, etcétera. Esta idea de un sensible convertido
en extraño respecto de sí mismo, lugar de un pensamiento convertido en
extraño respecto de sí mismo, es el núcleo invariable de las identificaciones
del arte que configuran en su origen el pensamiento estético:
descubrimiento por parte de Vico del "verdadero Homero" como poeta a
pesar de sí mismo, "genio" kantiano ignorante de la ley que produce,
"estado estético" shilleriano, compuesto por la doble suspensión de la
actividad de entendimiento y de la pasividad sensible, definición
schellinguiana de l arte como identidad de un proceso consciente y de un
proceso inconsciente, etcétera. Esa idea recorre incluso las autodefiniciones
de las artes que caracterizan el arte moderno. idea proustiana del libro
íntegramente calculado y absolutamente sutraído a la voluntad; idea
mallarmeana del poema del espectador-poeta, escrito "sin aparato de
escriba" por los pasos de la bailarina iletrada; práctica surrealista que
expresa el inconsciente del artista con las ilustraciones anticuadas de los
catálogos o de los folletones del siglo anterior; idea bressoniana del cine
como pensamiento del cineasta tomado del cuerpo de los "modelos",
quienes, al repetir sin pensarlo las palabras y los gestos que él les dicta,
manifiestan, sin saberlo él y sin saberlo ellos, su verdad propia, etcétera.
Es inútil seguir con las definiciones y ejemplos. Es preciso, por el contrario,
señalar el meollo del problema. El régimen estético de las artes es el que
identifica propiamente al arte en singular y desvincula este arte de toda
regla específica, de toda jerarquía de los temas, los géneros y las artes.
Pero lo hace de modo que hace añicos la barrera mimética que distinguía
las maneras de hacer del arte respecto de las otras maneras de hacer, y
que separaba sus reglas del ámbito de las ocupaciones sociales. Afirma la
absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio
pragmático de dicha singularidad. Inaugura al mismo tiempo la autonomía
del arte y la identidad de sus formas con aquellas mediante las cuales la
propia vida se da forma. El "estado estético" schilleriano, que es el primer
manifiesto -en cierto modo insuperable- de este régimen, señala claramente
esta identidad fundamental de los contrarios. El estado estético es pura
suspensión, momento en que la forma se experimenta por sí misma. Es,
además, el momento de formación de una humanidad específica.
A partir de ahí se pueden comprender las funciones que juega la noción de
modernidad. Se puede afirmar que el régimen estético de las artes es el
nombre verdadero de aquello que designa la denominación confusa de
modernidad. Pero la "modernidad" es algo más que una denominación
confusa. La "modernidad" en sus distintas versiones es el concepto que se
aplica para ocultar la especificidad de este régimen de las artes y el sentido
mismo de la especificidad de los regímenes del arte. Traza, para exaltarla o
para deplorarla, una sencilla línea de paso o de ruptura entre lo antiguo y lo
moderno, lo representativo y lo no representativo o lo antirrepresentativo.
El punto de apoyo de esta historización simplista ha sido el paso a la no
figuración en pintura. Este paso ha sido teorizado en una asimilación
escueta con un destino general antimimético de la "modernidad" artística.
Cuando los vates de esta modernidad vieron los lugares de exhibición de
este sabio destino de la modernidad invadidos por todo tipo de objetos,
máquinas y dispositivos no identificados, comenzaron a denunciar la
"tradición de lo nuevo", una voluntad de innovación que reduciría la
modernidad artística al vacío de su autoproclamación. Pero es en el punto
de partida donde está el error. El salto fuera de la mimesis no supone en
absoluto el rechazo de la figuración. Y su momento inaugural a menudo se
ha denominado realismo, lo cual no significa en modo alguno una
valorización de la semejanza, sino la destrucción de los marcos en los que
funcionaba. Así pues, el realismo novelesco es en primer lugar la inversión
de las jerarquías de la representación (la primacía de lo narrativo sobre lo
descriptivo o la jerarquía de los temas) y la adopción de un modo de
focalización fragmentado o cercano que impone la presencia bruta en
detrimento de los encadenamientos racionales de la historia. El régimen
estético de las artes no opone lo antiguo a lo moderno. Opone más
profundamente dos regímenes de historicidad. Es en el seno del régimen
mimético donde lo antiguo se opone a lo moderno. En el régimen estético
del arte, el futuro del arte, su distancia respecto del presente del no-arte,
no deja de proponer de nuevo el pasado.
Quienes exaltan o denuncian la "tradición de lo nuevo" olvidan, en efecto,
que esa tradición tiene como estricto complemento la "novedad de la
tradición". El régimen estético de las artes no comenzó con decisiones de
ruptura artística. Comenzó con decisiones de reinterpretación de qué hace
el arte o de quién hace arte. Vico al descubrir el "verdadero Homero", es
decir, no un inventor de fábulas y personajes, sino un testigo de la riqueza
visual del lenguaje y el pensamiento de los pueblos de la Antigüedad; Hegel
al marcar el verdadero tema de la pintura holandesa de género: en absoluto
historias de posada o descripciones de interiores, sino la libertad de un
pueblo, impreso en forma de reflejos de luz; Hölderlin al reinventar la
tragedia griega; Balzac al oponer la poesía del geólogo que reconstituye
mundos a partir de huellas y fósiles frente a aquella que se contenta con
reproducir ciertas agitaciones del alma; Mendelsohn al volver a interpretar
la Pasión según san Mateo, etcétera. El régimen estético de las artes es en
primer lugar un régimen nuevo de la relación con lo antiguo. Constituye, en
efecto, como principio mismo de artisticidad, esta relación de expresión de
un tiempo y un estado de civilización que anteriormente era la parte "no
artística" de las obras (aquella que se disculpaba con una invocación a la
rudeza de los tiempos en los que había vivido el autor). Inventa sus
revoluciones sobre la base de la idea misma que le hace inventar el museo
y la historia del arte, la noción de clasicismo y las formas nuevas de la
reproducción... Y se entrega a la invención de formas nuevas de vida sobre
la base de una idea de lo que el arte ha sido, habrá sido. Cuando los
futuristas o los constructivistas proclaman el fin del arte y la identificación
de sus prácticas con aquellas que edifican, ritman o decoran los espacios y
los tiempos de la vida común, proponen un fin del arte como identificación
con la vida de la comunidad, que es tributaria de la relectura schilleriana y
romántica del arte griego como modo de vida de una comunidad -a la vez
que se comunica, por otra parte, con las nuevas maneras de los inventores
publicitarios que, a su vez, no proponen ninguna revolución, sino solamente
una nueva manera de vivir entre las palabras, las imágenes y las
mercancías. La idea de modernidad es un concepto equívoco que pretende
ser un corte en la configuración compleja del régimen estético de las artes,
seleccionar las formas de ruptura, los gestos iconoclastas, etcétera,
separándolos de su contexto: la reproducción generalizada, la
interpretación, la historia, el museo, el patrimonio... Pretende que exista un
sentido único, mientras que la temporalidad propia del régimen estético de
las artes es la de una copresencia de temporalidades heterogéneas.
La noción de modernidad parece así inventada a toda prisa para interferir
en la comprensión de las transformaciones del arte y de sus relaciones con
las otras esferas de la experiencia colectiva. Existen, en mi opinión, dos
grandes formas de esta interferencia. Ambas se basan, sin analizarla, en
esa contradicción constitutiva del régimen estético de las artes que hace del
arte una forma autónoma de la vida y que a la vez plantea la autonomía del
arte y su identificación con un momento de un proceso de autoformación de
la vida. De ahí se desprenden la dos grandes variantes del discurso sobre la
"modernidad". La primera busca una modernidad simplemente identificada
con la autonomía del arte, una revolución "antimimética" del arte idéntica a
la conquista de la forma pura, al fin puesta al desnudo, del arte. Todo arte
afirmaría entonces la pura potencia del arte en la exploración de los poderes
propios de su medio específico. La modernidad poética o literaria sería la
exploración de los poderes de un lenguaje separado de sus usos
comunicacionales. La modernidad pictórica sería el retorno de la pintura a
su propio medio: el pigmento coloreado y la superficie bidimensional. La
modernidad musical se identificaría con el lenguaje de doce sonidos,
despojado de toda analogía con el lenguaje expresivo, etcétera. Y estas
modernidades específicas estarían en relación de analogía a distancia con
una modernidad política, susceptible de identificarse, según las épocas, con
la radicalidad revolucionaria o con la modernidad sobria y desencantada del
buen gobierno republicano. Lo que se llama "crisis del arte" es en lo
esencial el fracaso de este paradigma modernista simple, cada vez más
alejado tanto de las mezclas de géneros y soportes como de las
polivalencias políticas de las formas contemporáneas de las artes.
Este fracaso está obviamente condicionado en exceso por la segunda gran
forma del paradigma modernista, que podría denominarse modernitarismo.
Me refiero con esto a la identificación de las formas del régimen estético de
las artes con las formas de cumplimento de una tarea o de un destino
propio de la modernidad. En la base de esta identificación hay una
interpretación específica de la contradicción matricial de la "forma" estética.
A lo que se da valor, por tanto, es a la determinación del arte como forma y
autoformación de la vida. En el punto de partida se encuentra esta
referencia ineludible que constituye la noción schilleriana de la educación
estética del hombre. Es esta noción la que ha fijado la idea de que
dominación y servidumbre son en primer lugar distribuciones ontológicas
(actividad del pensamiento contra pasividad de la materia sensible) y la que
ha definido un estado neutro, un estado de doble anulación en el que
actividad de pensamiento y receptividad sensible se convierten en una única
realidad, constituyen una especie de nueva región del ser -la de la
apariencia y el juego libres- que hace pensable esa igualdad que la
Revolución Francesa, según Schiller, demuestra imposible de materializar
directamente. Es este modo específico de ocupación del mundo sensible lo
que debe ser desarrollado por la "educación estética" para producir hombres
susceptibles de vivir en una comunidad política libre. Sobre este pedestal se
construye la idea de la modernidad como tiempo dedicado a la realización
sensible de una humanidad aún latente del hombre. Sobre este punto puede
decirse que la "revolución estética" ha producido una idea nueva de la
revolución política, como realización sensible de una humanidad común
solamente existente aún en forma de idea. Es así como el "estado estético"
schilleriano se convirtió en "programa estético" del romanticismo alemán, el
programa resumido en ese borrador redactado en común por Hegel,
Hölderlin y Schelling: la realización sensible, en las formas de la vida y de la
creencia populares, de la libertad incondicional del pensamiento puro. Este
paradigma de autonomía estética fue el que se convirtió en el paradigma
nuevo de la revolución y permitió luego el breve pero decisivo encuentro de
los artesanos de la revolución marxista y los artesanos de las formas de la
vida nueva. El fracaso de esta revolución determinó el destino -en dos
tiempos- del modernitarismo. En un primer tiempo, el modernismo artístico
se opuso, en su potencial revolucionario auténtico de rechazo y promesa, a
la degeneración de la revolución política. El surrealismo y la Escuela de
Frankfurt fueron los principales vectores de esta contramodernidad. En un
segundo tiempo, el fracaso de la revolución política fue considerado como el
fracaso de su modelo ontológico-estético. La modernidad se convirtió
entonces en una especie de destino fatal basado en un olvido fundamental:
esencia heideggeriana de la técnica, corte revolucionario de la cabeza del
rey y de la tradición humana, y finalmente pecado original de la criatura
humana, olvidadiza de su deuda hacia el Otro y de su sumisión a los
poderes heterogéneos de lo sensible.
Lo que se denomina posmodernismo es propiamente el proceso de esa
inversión. En un primero tiempo, el posmodernismo puso al día todo aquello
que, en la evolución reciente de las artes y de sus formas de pensabilidad,
desmantelaba el edificio teórico del modernismo: los pasos y las mezclas
entre artes que invalidaban la ortodoxia lessinguiana de la separación de las
artes; la quiebra del paradigma de la arquitectura funcionalista y el retorno
de la línea curva del ornamento, la quiebra del modelo
pictórico/bidimensional/abstracto mediante los retornos de la figuración y
de la significación y la lenta invasión del espacio de exposición de los
cuadros por las formas tridimensionales y narrativas, del arte pop al arte de
las instalaciones y a las "habitaciones" del videoarte (3).; las combinaciones
nuevas de la palabra y la pintura, de la escultura monumental y la
proyección de sombras y luces; la eclosión de la tradición serial a través de
las mezclas nuevas entre géneros, épocas y sistemas musicales. El modelo
teleológico de la modernidad se ha vuelto insostenible, a la vez que sus
divisiones entre los "ámbitos propios" de las distintas artes, o la separación
de un terreno puro del arte. El posmodernismo, en cierto sentido, ha sido el
nombre con el que ciertos artistas y pensadores tomaron conciencia de lo
que había sido el modernismo: un intento desesperado de crear un "ámbito
propio del arte", vinculándolo a una teleología final simple de la evolución y
ruptura históricas. Y en realidad no era necesario convertir ese
reconocimiento tardío de un dato fundamental del régimen estético de las
artes en un corte temporal efectivo, en el verdadero fin de un periodo
histórico.
Pero precisamente la continuación vino a demostrar que el posmodernismo
era más que eso. Enseguida la alegre licencia posmoderna, su exaltación
del carnaval de los simulacros, mestizajes e hibridaciones de todo tipo, se
transformó en cuestionamiento de esa libertad o autonomía cuyo
cumplimiento el principio modernitario convirtió -o habría convertido- en
misión del arte. Del carnaval hemos vuelto ahora al escenario primitivo.
Pero el escenario primitivo se toma en dos sentidos: el punto de partida de
un proceso o la separación original. La fe modernista estaba ligada a la idea
de aquella "educación estética del hombre" que Schiller había tomado del
análisis kantiano de lo bello. La inversión posmoderna tuvo como
fundamento teórico el análisis lyotardiano de lo sublime kantiano,
reinterpretado como escenario de un aislamiento primordial entre la idea y
toda representación sensible. A partir de ahí, el posmodernismo entró en el
gran concepto del duelo y el arrepentimiento del pensamiento modernitario.
Y el escenario del aislamiento sublime ha venido a resumir todo tipo de
escenarios de pecado o aislamiento originales: la fuga heideggeriana de los
dioses; lo irreductible freudiano del objeto insimbolizable y de la pulsión de
muerte; la voz de lo Absolutamente Otro pronunciando la prohibición de la
representación; el asesinato revolucionario del Padre. El posmodernismo se
convirtió así en el gran canto fúnebre de lo
irrepresentable/intratable/irredimible, que denuncia la locura moderna de la
idea de una autoemancipación de la humanidad del hombre y su inevitable
e interminable culminación en los campos de exterminio.
La noción de vanguardia definió el tipo de tema correspondiente a la visión
modernista y dispuesto a conectar según dicha visión lo estético y lo
político. Su éxito tiene menos que ver con la cómoda conexión que propone
entre la idea artística de la novedad y la idea de la dirección política del
movimiento, que con la conexión más secreta que establece entre dos ideas
de la "vanguardia". Existe la noción topográfica y militar de la fuerza que
marcha en cabeza, que ostenta la inteligencia del movimiento, resume sus
fuerzas, determina el sentido de la evolución histórica y elige las
orientaciones políticas subjetivas. En resumen, existe esa idea que liga la
subjetividad política a una cierta forma -la del partido, destacamento
avanzado que extrae su capacidad dirigente de su capacidad para leer e
interpretar los signos de la historia. También existe esa otra idea de la
vanguardia que tiene sus raíces en la anticipación estética del futuro, según
el modelo schilleriano. Si el concepto de vanguardia tiene un sentido en el
régimen estético de las artes, es en este aspecto: no en el aspecto de los
destacamentos avanzados de la novedad artística, sino en el aspecto de la
invención de las formas sensibles y de los cuadros materiales de una vida
futura. Ahí es donde la vanguardia "estética" ha contribuido a la vanguardia
"política", o donde ha querido y creído contribuir a ella, transformando la
política en programa total de vida. La historia de las relaciones entre
partidos y movimientos estéticos es en primer lugar la historia de una
confusión, a veces complacientemente mantenida, otras veces
violentamente denunciada, entre esas dos ideas de vanguardia, que son de
hecho dos ideas distintas de la subjetividad política: la idea archipolítica del
partido, es decir, la idea de una inteligencia política que resume las
condiciones esenciales del cambio, y la idea metapolítica de la subjetividad
política global, la idea de la virtualidad en los modos de experiencia
sensibles e innovadores que anticipan la comunidad futura. Pero esta
confusión no tiene nada de accidental. No es, como suele pensarse hoy, que
las pretensiones de los artistas de una revolución total de lo sensible hayan
preparado la cama al totalitarismo. Es más bien que la idea misma de
vanguardia política está dividida entre la concepción estratégica y la
concepción estética de la vanguardia.
3. Sobre las artes mecánicas y la promoción estética y científica de
los anónimos.
En uno de sus textos plantea usted una comparación entre el desarrollo de
las artes "mecánicas" que son la fotografía y el cine y el nacimiento de la
"nueva historia" (4). ¿Puede explicitar esta comparación? La idea de
Benjamin según la cual, al comienzo del siglo XX, las masas adquieren
visibilidad como tales con la ayuda de estas artes, ¿se corresponde con esta
comparación?
Tal vez sea preciso aclarar en primer lugar un equívoco, concerniente a la
noción de "artes mecánicas". Lo que yo he comparado es un paradigma
científico y un paradigma estético. La tesis benjaminiana supone, por su
parte, otra cosa que me parece dudosa: la deducción de las propiedades
estéticas y políticas de un arte a partir de sus propiedades técnicas. Las
artes mecánicas suscitarían en tanto que artes mecánicas un cambio de
paradigma artístico y una relación nueva del arte con sus temas. Esta
proposición nos lleva a una de las tesis básicas del modernismo: la que
vincula la diferencia de sus condiciones técnicas o de su soporte o medio
específico. Esta asimilación puede entenderse en la modalidad modernista
simple o según la hipérbole modernitaria. Y el éxito persistente de las tesis
benjaminianas sobre el arte en la época de la reproducción mecánica tiene
que ver sin duda con el paso que garantizan entre las categorías de la
explicación materialista marxista y las de la ontología heideggeriana, al
relacionar el tiempo de la modernidad con el despliegue de la esencia de la
técnica. De hecho, este vínculo entre la estética y lo onto-tecnológico ha
sufrido el destino general de las categorías modernistas. En la época de
Benjamin, Duchamp o Rodchenko, ha acompañado a la fe en los poderes de
la electricidad y la máquina, el hierro, el cristal y el hormigón. Con el
cambio denominado "posmoderno", ha acompañado al retorno del icono,
que plantea el "velo de Verónica" como esencia de la pintura, el cine o la
fotografía.
Es preciso, por tanto, en mi opinión, plantear las cosas a la inversa. Para
que las artes mecánicas puedan dar visibilidad a las masas, o más al
individuo anónimo, antes deben ser reconocidas como artes. Es decir, antes
deben ser practicadas y reconocidas como algo distinto de las técnicas de
reproducción o difusión. Es por tanto el mismo principio que da visibilidad a
cualquier otra cosa y que hace que la fotografía y el cine puedan ser artes.
Se puede incluso invertir la fórmula. Debido precisamente a que lo anónimo
se ha convertido en sujeto de arte, su registro puede ser un arte. Que lo
anónimo sea no sólo susceptible de arte sino portador de una belleza
específica, es algo que caracteriza en sentido propio el régimen estético de
las artes. Éste no sólo comenzó mucho antes que las artes de la
reproducción mecánica, sino que es precisamente lo que las ha hecho
posibles por su manera nueva de pensar el arte y sus temas.
El régimen estético de las artes es en primer lugar la quiebra del sistema de
la representación, es decir, de un sistema en el que la dignidad de los
temas exigía la de los géneros de la representación (tragedia para los
nobles, comedia para los pobres, pintura de historia frente a pintura de
género, etcétera). El sistema de la representación definía, con los géneros,
las situaciones y las formas de expresión que convenían a la bajeza o a la
elevación del tema. El régimen estético de las artes deshace esta
correlación entre tema y modo de representación. Esta revolución se
produce primero en la literatura. Que una época y una sociedad se lean en
los rasgos, los hábitos o los gestos de un individuo cualquiera (Balzac), que
el alcantarillado sea el elemento revelador de una civilización (Hugo), que la
hija del granjero y la mujer del banquero sean tomadas en la potencia
igualitaria del estilo como "manera absoluta de ver las cosas" (Flaubert),
todas estas formas de anulación o inversión de la oposición de lo alto y lo
bajo no sólo son anteriores a los poderes de la reproducción mecánica.
Hacen posible que sea algo más que la reproducción mecánica. Para que
una manera de hacer técnica -ya sea mediante el uso de las palabras o de
la cámara- sea calificado como perteneciente al arte, es preciso en primer
lugar que su tema lo sea. La fotografía no se constituyó en arte en razón de
su naturaleza técnica. El discurso sobre la originalidad de la fotografía como
arte "indicial" es un discurso muy reciente, que pertenece no tanto a la
historia de la fotografía como a la historia del cambio posmoderno evocado
anteriormente (5). La fotografía tampoco se convirtió en arte por imitación
de las maneras del arte. Benjamin lo muestra claramente a propósito de
David Octavius Hill: hace entrar la fotografía en el mundo del arte a través
de la pequeña pescadora anónima de New Haven, no mediante sus gradnes
composiciones pictóricas. Asimismo, tampoco son los temas etéreos y las
imágenes difusas del pictorialismo los que aseguraron el estatuto del arte
fotográffico es más bien la asunción de lo insignificante: los emigrantes de
"El entrepuente" de Stieglitz, los retratos frontales de Paul Strand o Walker
Evans. En cierto sentido, la revolución técnica se produce después de la
revolución estética. Pero también la revolución estética es en primer lugar la
gloria de lo insignificante -que es pictórico y literario antes de ser
fotográfico o cinematográfico.
Añadamos que esta revolución pertenece a la ciencia del escritor antes que
pertenecer a la del historiador. No son el cine y la fotografía los que han
determinado los temas y los modos de focalización de la "nueva historia".
Son más bien la ciencia histórica nueva y las artes de la reproducción
mecánica las que se inscriben en la misma lógica de la revolución estética.
Pasar de los grandes acontecimientos y personajes a la vida de los seres
anónimos, encontrar los síntomas de una época, una sociedad o una
civilización en los detalles ínfimos de la vida corriente, explicar la superficie
a través de las capas subterráneas y reconstituir mundos a partir de sus
vestigios, este programa es literario antes que científico. Esto no significa
solamente que la ciencia histórica tenga una prehistoria literaria. Es la
literatura misma la que se constituye como una cierta sintomatología de la
sociedad y opone esta sintomatología a los gritos y a las ficciones de la
escena pública. En el prefacio de Cromwell, Hugo reivindicaba para la
literatura la historia de las costumbres en oposición a la historia de los
acontecimientos practicada por los historiadores. En Guerra y paz, Tolstoi
oponía los documentos de la literatura, tomados de los relatos y testimonios
de la acción de los innumerables actores anónimos, a los documentos de los
historiadores tomados de los archivos -y de las ficciones- de aquellos que
creen dirigir las batallas y hacer la historia. La historia erudita ha vuelto a
asumir la oposición a la vieja historia de príncipes, batallas y tratados, se ha
basado en la crónica de las cortes y en las relaciones diplomáticas, la
historia de los modos de vida de las masas y de los ciclos de la vida
material, se ha basado en la lectura y en la interpretación de los "testigos
mudos". La aparición de las masas en la escena de la historia o en las
"nuevas imágenes" no es en primer término el vínculo entre la era de las
masas y la era de la ciencia y técnica. Es en primer término la lógica
estética de un modo de visibilidad que por una parte revoca las escalas de
grandeza de la tradición representativa y por otra parte revoca el modelo
oratorio de la palabra en favor de la lectura de los signos existentes sobre
los cuerpos de las cosas, los hombres y las sociedades.
Esto es lo que la historia erudita hereda. Pero se propone separar la
condición de su nuevo objeto (la vida de los seres anónimos) respecto de su
origen literario y de la política de la literatura en la cual se inscribe. Lo que
ella deja de lado -y lo que el cine y la fotografía retoman- es esta lógica que
deja aparecer la tradición novelesca, de Balzac a Proust y al surrealismo,
ese pensamiento de lo verdadero que Marx, Freud, Benjamin y la tradición
del "pensamiento crítico" heredaron: lo corriente se convierte en bello como
rastro de lo verdadero. Y se convierte en rastro de lo verdadero si la
despojamos de su evidencia para convertirla en un jeroglífico, una figura
mitológica o fantasmagórica. Esta dimensión fantasmagórica de lo
verdadero, que pertenece al régimen estético de las artes, ha jugado un
papel esencial en la constitución del paradigma crítico de las ciencias
humanas y sociales. La teoría marxista del fetichismo es su testimonio más
notorio: es preciso despojar a la mercancía de su apariencia trivial,
convertirla en un objeto fantasmagórico para leer en ella la expresión de las
contradicciones de una sociedad. La historia erudita ha querido seleccionar
en la configuración estético-política que le proporciona su tema. Ha
rebajado esta fantasmagoría de lo verdadero en los conceptos sociológicos
positivistas de la mentalidad/expresión y de la creencia/ignorancia.
4. Sobre si es preciso concluir que la historia es ficción. Modos de la
ficción.
Se refiere usted a la idea de ficción como esencialmente positiva. ¿Cómo se
debe entender esto exactamente? ¿Qué vínculos existen entre la Historia en
la que estamos "embarcados" y las historias que son contadas (o
deconstruidas) por las artes narrativas? Además, ¿cómo comprender que
los enunciados poéticos o literarios "tomen cuerpo", tengan efectos reales,
en vez de ser reflejos de lo real? Las ideas de "cuerpos políticos" o de
"cuerpos de la comunidad", ¿son algo más que metáforas? ¿Implica esta
reflexión una redefinición de la utopía?
Existen dos problemas que algunos confunden para construir el fantasma de
una realidad histórica que estaría compuesta exclusivamente por
"ficciones". El primer problema concierne a la relación entre historia e
historicidad, es decir, la relación del agente histórico con el ser hablante. El
segundo concierne a la idea de ficción y a la relación entre la racionalidad
ficcional y los modos de explicación de la realidad histórica y social, entre la
razón de las ficciones y la razón de los hechos.
Lo mejor es comenzar por el segundo, esta "positividad" de la ficción qe
analizaba el texto al que se refiere usted (6). Esta positividad implica ella
misma una doble cuestión: se plantea la cuestión general de la racionalidad
de la ficción, es decir, la distinción entre ficción y falsedad. Y se plantea la
cuestión de la distinción - o de la indistinción- entre los modos de
inteligibilidad propios de la construcción de las historias y aquellos otros
modos que sirven a la comprensión de los fenómenos históricos.
Comencemos por el principio. La separación entre la idea de ficción y la idea
de mentira define la especificidad del régimen representativo de las artes.
Es éste régimen el que autonomiza las formas de las artes con respecto a la
economía de las ocupaciones comunes y a la contraeconomía de los
simulacros, característica del régimen ético de las imágenes. Ahí reside todo
el dilema de la Poética de Aristóteles. Esta obra situaba las formas de la
mimesis poética fuera de la sospecha platónica sobre la consistencia y el
destino de las imágenes. Proclama que la ordenación de las acciones del
poema no es la fabricación de un simulacro. Es un juego de saber que se
ejerce en un espacio-tiempo determinado. Fingir no es proponer engaños,
es elaborar estructuras inteligibles. La poesía no tiene cuentas que rendir
sobre la "verdad" de lo que dice, pues desde un principio se compone no de
imágenes o enunciados, sino de ficciones, es decir, ordenaciones entre los
actos. La otra consecuencia que extrae de ello Aristóteles es la superioridad
de la poesía, que da una lógica causal a una ordenación de acontecimientos,
por encima de la historia, condenada a representar los acontecimientos
según su desorden empírico. En otras palabras -y se trata obviamente de
algo que a los historiadores no les gusta mirar demasiado de cerca- la clara
división entre realidad y ficción es también la imposibilidad de una
racionalidad de la historia y de su ciencia.
La revolución estética vuelve a distribuir las cartas al hacer solidarias dos
cosas: la mezcla de fronteras entre la razón de los hechos y la de las
ficciones junto con el modo nuevo de racionalidad de la ciencia histórica. Al
declarar que el principio de la poesía no es la ficción, sino una cierta
combinación de los signos del lenguaje, la era romántica confunde la línea
de división que aislaba el arte con respecto a la jurisdicción de los
enunciados o de las imágenes, al igual que aquella que separaba la razón
de los hechos y de las historias. No es, como a veces se dice, que haya
consagrado la "autoliteralidad" del lenguaje, separado de la realidad. Es
todo lo contrario. Sumerge en efecto el lenguaje en la materialidad de los
rasgos por los que el mundo histórico y social se hace sensible para sí
mismo, aunque sólo sea bajo la forma del lenguaje mudo de las cosas y del
lenguaje cifrado de las imágenes. Y es la circulación en este paisaje de
signos lo que define la ficcionalidad nueva, la nueva manera de contar
historias, que es en primer término una manera de asignar sentido al
universo "empírico" de las acciones oscuras y de los objetos corrientes. La
ordenación ya no es el encadenamiento causal aristotélico de las acciones
"según la necesidad y la verosimilitud". Es una ordenación de los signos.
Pero esta ordenación literaria de los signos no es en modo alguno una
autorreferencialidad solitaria del lenguaje. Es la identificación de los modos
de la construcción ficcional con los de una lectura de los signos escritos
sobre la configuración de un lugar, un grupo, una pared, un vestido, un
rostro. Es la asimilación de las aceleraciones o reducciones de velocidad del
lenguaje, de sus mezclas de imágenes o saltos de tonos, de todas sus
diferencias de potencia entre lo insignificante y lo supersignificante, con las
modalidades del viaje a través del paisaje de los rasgos significativos
dispuestos en la topografía de los espacios, la fisiología de los círculos
sociales, la expresión silenciosa de los cuerpos. La "ficcionalidad" propia de
la era estética se despliega entonces entre dos polos: entre la potencia de
significación inherente a toda cosa muda y la desmultiplicación de los
modos de palabra y los niveles de significación.
La soberanía estética de la literatura no es, por tanto, el reinado de la
ficción. Es, por el contrario, un régimen de indistinción tendencial entre la
razón de las ordenaciones descriptivas y narrativas de la ficción y las
correspondientes a la descripción y la interpretación de los fenómenos del
mundo histórico y social. Cuando Balzac sitúa a su lector ante los
jeroglíficos entrelazados sobre la fachada oscilante y heteróclita de la
Maison du chat qui pelote (la casa del gato que pelotea), o le hace entrar
con el héroe de La peau de chagrin (la piel de zapa) en la tienda del
anticuario donde se amontonan en desorden objetos profanos y sagrados,
salvajes y civilizados, antiguos y modernos, cada uno de los cuales resume
un mundo, cuando hace de Cuvier el verdadero poeta que reconstituye un
mundo a partir de un fósil, establece un régimen de equivalencia entre los
signos de la novela nueva y los de la descripción o la interpretación de los
fenómenos de una civilización. Forja esta racionalidad nueva de lo trivial y
lo oscuro que se opone a las grandes ordenaciones aristotélicas y se
convertirá en la nueva racionalidad de la historia de la vida material opuesta
a las historias de los grandes hechos y de los grandes personajes.
De este modo se revoca la línea de división aristotélica entre dos "historias"
-la de los historiadores y la de los poetas-, que no separaba solamente la
realidad y la ficción, sino también la sucesión empírica y la necesidad
construida. Aristóteles basaba la superioridad de la poesía, que relata "lo
que podría suceder" según la necesidad o la verosimilitud de la ordenación
poética de las acciones, en la historia, concebida como sucesión empírica de
los acontecimientos, de "lo que ha sucedido". La revolución estética trastoca
las cosas: el testimonio y la ficción corresponden a un mismo régimen de
sentido. De una parte, lo "empírico" lleva las marcas de lo verdadero en
forma de rastros y huellas. "Lo que ha sucedido" denota directamente un
régimen de verdad, un régimen de presentación de su propia necesidad. Por
otra parte, "lo que podría suceder" no tiene ya la forma autónoma y lineal
de la ordenación de las acciones. La "historia" poética articula en lo sucesivo
el realismo que nos muestra los rastros poéticos inscritos en la propia
realidad y el artificialismo que monta máquinas complejas de comprensión.
Esta articulación ha pasado de la literatura al nuevo arte del relato, el cine.
Éste contiene en su mayor nivel de potencia el doble recurso de la
impresión muda que habla y del montaje que calcula los poderes de
significación y los valores de verdad. Y el cine documental, el cine
entregado a lo "real", es en este sentido capaz de una invención ficcional
más fuerte que el cine "de ficción", que fácilmente se entrega a una cierta
estereotipación de acciones y personajes. Le tombeau d’Alexandre (la
tumba de Alejandro), de Chris Marker, objeto del artículo al que se refiere
usted, ficciona la historia de la rusia de la época de los zares en la época del
poscomunismo a través del destino de un cineasta, Alexandre Medvedkin.
No lo convierte en un personaje ficcional, no cuenta historias inventadas
sobre la URSS. Juega con la combinación de distintos tipos de rastros
(entrevistas, rostros significativos, documentos de archivos, extractos de
filmes documentales y ficcionales, etcétera) para proponer posibilidades de
pensar esta historia. Lo real debe ser ficcionado para ser pensado. Esta
proposición debe distinguirse de todo discurso -positivo o negativo- según el
cual todo sería "relato", con alternancias de "grandes" y "pequeños" relatos.
El concepto de "relato" nos encierra en las oposiciones de lo real y el
artificio, donde se pierden por igual positivistas y deconstruccionistas. La
cuestión no es decir que todo es ficción. La cuestión es constatar que la
ficción de la era estética ha definido modelos de conexión entre
presentación de hechos y formas de inteligibilidad que difuminan la frontera
entre razón de los hechos y razón de la ficción, y que estos modos de
conexión han sido retomados por historiadores y analistas de la realidad
social. Escribir la historia y escribir historias son hechos que reflejan un
mismo régimen de verdad. Esto no tiene nada que ver con ninguna tesis de
realidad o irrealidad de las cosas. Por el contrario, es obvio que un modelo
de fabricación de historias está ligado a una cierta idea de la historia como
destino común, con una idea de aquellos que "hacen la historia", y que esta
interpenetración entre razón de los hechos y razón de las historias es un
elemento característico de una época en la que cualquiera es considerado
como cooperante en la tarea de "hacer" la historia. La cuestión no es, por
tanto, decir que "la Historia" solamente la componen las historias que
contamos, sino simplemente que la "razón de las historias" y las
capacidades de actuar como agentes históricos son cosas que van unidas.
La política y el arte, como los saberes, construyen "ficciones", es decir,
reordenamientos materiales de signos e imágenes, de las relaciones entre lo
que se ve y lo que se dice, entre lo que se hace y lo que se puede hacer.
Volvemos a encontrar aquí la otra cuestión que se refiere a la relación entre
literalidad e historicidad. Los enunciados políticos o literarios tienen efecto
sobre lo real. Definen modos de palabra o de acción, pero también
regímenes de intensidad sensible. Trazan planos de los visible, trayectorias
entre lo visible y lo decible, relaciones entre modos del ser, modos del hacer
y modos del decir. Definen variaciones de las intensidades sensibles, de las
percepciones y capacidades de los cuerpos. Se apoderan así de los seres
humanos corrientes, ahondan distancias, abren derivaciones, modifican las
maneras, las velocidades y los trayectos que les permiten adherirse a una
condición, reaccionan a situaciones, reconocen sus imágenes. Reconfiguran
el mapa de lo sensible, mediante una difuminación de la funcionalidad de
los gestos y los ritmos adaptados a los ciclos naturales de la producción, la
reproducción y la sumisión. El hombre es un animal político porque es un
animal literario, que se deja apartar de su destino "natural" por el poder de
las palabras. Esta literalidad es al mismo tiempo la condición y el efecto de
la circulación de los enunciados literarios "propiamente dichos". Pero los
enunciados se apoderan de los cuerpos y los apartan de su destino en la
medida en que no son cuerpos, en el sentido de organismos, sino casicuerpos, bloques de palabras que circulan sin padre legítimo que las
acompañe hacia un destinatario autorizado. Tampoco producen cuerpos
colectivos. Antes bien, introducen líneas de fractura, de desincorporación,
en los cuerpos colectivos imaginarios. Ésta ha sido siempre, como es
sabido, la obsesión de los gobernantes y de los teóricos del buen gobierno,
inquietos por el "desclasamiento" producido por la circulación de la
escritura. Es también, en el siglo XIX, la obsesión de los escritores
"propiamente dichos" que escriben para denunciar esta literalidad que
desborda la institución de la literatura y pervierte sus producciones. Es
cierto que la circulación de estos casi-cuerpos determina modificaciones de
la percepción sensible de lo común, de la relación entre lo común de la
lengua y la distribución sensible de espacios y ocupaciones. Dibujan así
comunidades aleatorias que contribuyen a la formación de colectivos de
enunciación que vuelven a poner en cuestión la distribución de papeles,
territorios y lenguajes -en suma, de esos sujetos políticos que vuelven a
poner en tela de juicio la división predeterminada de lo sensible. Pero
precisamente un colectivo político no es un organismo o un cuerpo
comunitario. Las vías de la subjetivización política no son las de la
identificación imaginaria sino las de la desincorporación "literaria" (7).
No estoy seguro de que la noción de utopía refleje adecuadamente este
esfuerzo. Es una palabra cuyas capacidades definitorias han sido
completamente devoradas por sus propiedades connotativas: unas veces el
loco sueño que lleva a la catástrofe totalitaria, otras veces la apertura
infinita de lo posible que se resiste a todos los acosos totalizantes. Desde el
punto de vista que nos ocupa, que es el de las reconfiguraciones de lo
sensible común, la palabra utopía es portadora de dos significaciones
contradictorias. La utopía es el no lugar, el punto extremo de una
reconfiguración polémica de lo sensible, que destruye las categorías de la
evidencia. Pero es también la configuración de un buen lugar, de una
división no polémica del universo sensible, donde lo que se hace, lo que se
ve y lo que se dice se ajustan exactamente. Las utopías y socialismos
utópicos han basado su funcionamiento en esta ambigüedad: por una parte,
como revocación de las evidencias sensibles en las que echa raíces la
normalidad de la dominación; por otra parte, como proposición de un
estado de cosas donde la idea de comunidad tendría sus formas adecuadas
de incorporación, donde, por tanto, quedaría suprimida esta contestación
respecto de las relaciones de las palabras con las cosas, que constituye el
meollo de la política. En «La nuit des prolétaires» (La noche de los
proletarios) analicé desde este punto de vista el encuentro complejo entre
los ingenieros de la utopía y los obreros. Lo que los ingenieros
sansimonianos proponían era un nuevo cuerpo real de la comunidad, cuyas
vías fluviales y férreas trazadas sobre el suelo serían reemplazadas por las
ilusiones de la palabra y el papel. Lo que hacen los segundos no es oponer
la práctica a la utopía, es dar a ésta su carácter de irrealidad, de montaje
de palabras y imágenes apropiado para reconfigurar el territorio de lo
visible, lo pensable y lo posible. Las "ficciones" del arte y de la política son
en este sentido heterotopías, más que utopías.
5. Sobre el arte y el trabajo. En qué sentido las prácticas del arte
son y no son una excepción con respecto a otras prácticas.
En la hipótesis de una "fábrica de lo sensible", es esencial el vínculo entre la
práctica artística y su exterior aparente, a saber, el trabajo. ¿Cómo concibe
usted, por su parte, semejante vínculo (exclusión, distinción,
indiferencia...)? ¿Se puede hablar del "actuar humano" en general e incluir
en él las prácticas artísticas, o bien éstas son una excepción con respecto a
las otras prácticas?
En la noción de "fábrica de lo sensible" se puede entender en primer
término la constitución de un mundo sensible común, de un hábitat común,
mediante el trenzado de una pluralidad de actividades humanas. Pero la
idea de "división de lo sensible" implica algo más. Un mundo "común" no es
nunca simplemente el ethos, la estancia común resultante de la
sedimentación de un cierto número de actos entrelazados. Es siempre una
distribución polémica de las maneras de ser y de las "ocupaciones" en un
espacio de posibles. A partir de ahí se puede plantear la cuestión de la
relación entre la "normalidad" del trabajo y la "excepcionalidad" artística.
Aquí de nuevo la referencia platónica puede ayudar a plantear los términos
del problema. En el tercer libro de La República, el mimético es condenado
ya no simplemente por la falsedad y por el carácter pernicioso de las
imágenes que propone, sino según un principio de división del trabajo que
ha servido ya para excluir a los artesanos de todo espacio político común: el
mimético es, por definición, un ser doble. Hace dos cosas a la vez, mientras
que el principio de comunidad bien organizada es que cada uno hace en ella
solamente una cosa, aquella a la que su "naturaleza" le destina. En cierto
sentido, todo está dicho ahí: la idea del trabajo no es en principio la de una
actividad determinada, de un proceso de transformación material. Es la de
una división de lo sensible: una imposibilidad de hacer "otra cosa", basada
en una "ausencia de tiempo". Esta "imposibilidad" forma parte de la
concepción incorporada de la comunidad. Plantea el trabajo como la
relegación necesaria del trabajador en el espacio-tiempo privado de su
ocupación, su exclusión de la participación en lo común. El mimético viene a
perturbar esta división: es un hombre de lo doble, un trabajador que hace
dos cosas a la vez. Lo más importante es tal vez el correlato: el mimético
da al principio "privado" del trabajo una escena pública. Constituye una
escena de lo común con aquello que debería determinar el confinamiento de
cada uno en su lugar. Es esta redivisión de lo sensible lo que constituye su
nocividad, más aún que el peligro de los simulacros que debilitan las almas.
Así pues, la práctica artística no es el exterior del trabajo, sino su forma de
visibilidad desplazada. La división democrática de lo sensible hace del
trabajador un ser doble. Saca al artesano de "su" lugar, el espacio
doméstico del trabajo, y le da el "tiempo" de ser en el espacio de las
discusiones públicas y en la identidad del ciudadano deliberante. El
desdoblamiento mimético que se produce en el espacio teatral consagra y
visualiza esta dualidad. Desde el punto de vista platónico, la exclusión del
mimético va emparajada con la constitución de una comunidad en la que el
trabajo está en "su" lugar.
El principio de ficción que rige el régimen representativo del arte es una
manera de estabilizar la excepción artística, de asignarla a una teknè, lo
cual quiere decir dos cosas: el arte de las imitaciones es una técnica y no
una mentira. Deja de ser un simulacro, pero a la vez deja de ser la
visibilidad desplazada del trabajo, como división de lo sensible. El imitador
ya no es el ser doble al que hay que oponer la ciudad en la que cada uno
hace solamente una cosa. El arte de las imitaciones puede inscribir sus
jerarquías y exclusiones propias en la gran división de las artes liberales y
las artes mecánicas.
El régimen estético de las artes trastorna el reparto de los espacios. No
pone en cuestión simplemente el desdoblamiento mimético en favor de una
inmanencia del pensamiento en la materia sensible. Pone también en
cuestión el estatuto neutralizado de la teknè, la idea de la técnica como
imposición de una forma de pensamiento a una materia inerte. Es decir,
que vuelve a plantear la división de las ocupaciones que sostiene el reparto
de los ámbitos de actividad. Esta operación teórica y política es lo que se
encuentra en el meollo de las Cartas sobre la educación estética del hombre
de Schiller. Detrás de la definición kantiana del jucio estético como juicio sin
concepto -sin sumisión del dato intuitivo a la terminación conceptual-,
Schiller marca la división política que es el dilema del asunto: la división
entre quienes actúan y quienes sufren; entre las clases cultivadas que
tienen acceso a una totalización de la experiencia vivida y las clases
silvestres, sumergidas en la fragmentación del trabajo y de la experiencia
sensible. El estado "estético" de Schiller, al suspender la oposición entre
entendimiento activo y sensibilidad pasiva, se propone invalidar, con una
idea del arte, una idea de la sociedad basada en la oposición entre quienes
piensan y deciden y quienes se dedican a los trabajos materiales.
Esta suspensión del valor negativo del trabajo se convirtió en el siglo XIX en
la afirmación de su valor positivo como forma misma de la efectividad
común del pensamiento y de la comunidad. Estas mutación ha pasado por
la transformación de la suspensión del estado estético en afirmación
positiva de la voluntad estética. El romanticismo proclama el devenirsensible de todo pensamiento y el devenir-pensamiento de toda
materialidad sensible como el objetivo mismo de la actividad del
pensamiento en general. El arte vuelve a convertirse así en un símbolo del
trabajo. Anticipa el objetivo -la supresión de las oposiciones- que el trabajo
no está todavía en condiciones de conquistar para y por sí mismo. Pero lo
hace en la medida en que es producción, identidad de un proceso de
efectuación material y de una representación en sí del sentido de la
comunidad. La producción se afirma como principio de una nueva división
de lo sensible, en la medida en que une en un mismo concepto los términos
tradicionalmente opuestos de la actividad fabricadora y de la visibilidad.
Fabricar quería decir habitar el espacio-tiempo privado y oscuro del trabajo
alimenticio. Producir une al acto de fabricar el de poner al día, definir una
relación nueva entre el hacer y el ver. El arte anticipa el trabajo porque
realiza su principio: la transformación de la materia sensible en
presentación en sí de la comunidad. Los textos del joven Marx sobre la base
del programa estético del idealismo alemán: el arte como transformación
del pensamiento en experiencia sensible de la comunidad. Y este programa
inicial es lo que sirve de base al pensamiento y a la práctica de las
"vanguardias" de los años 1920: suprimir el arte en tanto que actividad
separada, restituirlo al trabajo, es decir, a la vida, elaborando su propio
sentido.
No quiero decir con esto que la valorización moderna del trabajo sea el
único efecto del nuevo modo de pensamiento del arte. Por una parte, el
modo estético del pensamiento es mucho más que un pensamiento del arte.
Es una idea del pensamiento, ligada a una idea de división de lo sensible.
Por otra parte, es preciso pensar también en cómo el arte de los artistas se
encuentra definido a partir de una doble promoción del trabajo: la
promoción económica del trabajo como nombre de la actividad humana
fundamental, pero también la lucha de los proletarios por sacar el trabajo
de su noche -de su exclusión de la visibilidad y de la palabra comunes. Es
preciso salir del esquema perezoso y absurdo que opone el culto estético
del arte por el arte a la potencia ascendente del trabajo obrero. Es en su
condición de trabajo donde el arte puede adoptar el carácter de actividad
exclusiva. Más sagaces que los desmitificadores del siglo XX, los críticos
contemporáneos de Flaubert señalan el vínculo existente entre el culto de la
frase y la valorización del trabajo dicho sin frase: el esteta flaubertiano es
un picapedrero. Arte y producción podrán identificarse en la época de la
revolución rusa porque provienen de un mismo principio de división de lo
sensible, de una misma virtud del acto que abre una visibilidad a la vez que
fabrica objetos. El culto del arte supone una revalorización de las
capacidades ligadas a la idea misma del trabajo. Pero de lo que se trata no
es tanto del descubrimiento de la esencia de la actividad humana como de
una recomposición del paisaje de lo visible, de la relación entre el hacer, el
ser, el ver y el decir. Cualquiera que sea la especificidad de los circuitos
económicos en los que se inserten, las prácticas artísticas no constituyen
una "excepción" con respecto a las otras prácticas. Representan y
reconfiguran las divisiones de esas actividades.
Jaques Ranciere
Cortesía de Mesetas
Notas
____________
1. "El desacuerdo" ("La Mésentente"). Rancière. Nueva Visión, 1996.
2. Se puede comprender a partir de ahí el paralogismo contenido en todas
las tentativas de deducir del estatuto ontológico de las imágenes las
características de las artes (por ejemplo, los incesantes intentos de extraer
de la teología del icono la idea de lo "propio" de la pintura, la fotografía o el
cine). Este intento establece una relación de causa a efecto entre las
propiedades de dos regímenes de pensamiento que se excluyen. El mismo
problema plantea el análisis benjaminiano del aura. Benjamin establece en
efecto una deducción equívoca del valor ritual de la imagen en el valor de
unicidad de la obra de arte. "Es un hecho de importancia decisiva que la
obra de arte no puede sino perder su aura desde el momento en que no
queda ya en ella ningún rastro de su función ritual. En otras palabras, el
valor de unicidad propio de la obra de arte "auténtica" se basa en ese ritual
que fue en el origen el soporte de su antiguo valor de utilidad" ("La obra de
arte en la era de la reproducción mecánica"). Este "hecho" no es en realidad
sino el ajuste problemático de dos esquemas de transformación: el
esquema historizante de la "secularización de lo sagrado" y el esquema
económico de la transformación del valor de uso en valor de cambio. Pero
allí donde el servicio sagrado definía el destino de la estatua o de la pintura
como imágenes, no puede aparecer la idea misma de una especificidad del
arte y de una propiedad de unicidad de sus "obras". La desaparición de lo
uno es necesaria para la aparición de lo otro. De ahí no se desprende en
modo alguno que lo segundo sea la forma transformada de lo primero. El
"en otras palabras" supone equivalentes dos proposiciones que no lo son en
absoluto y permite todo tipo de tránsitos entre la explicación materialista
del arte y su transformación en teología profana. De este modo, la
teorización benjaminiana del tránsito de lo cultual a lo exposicional sostiene
hoy en día tres discursos concurrentes: el que celebra la desmitificación
moderna del misticismo artístico, el que dota a la obra y a su espacio de
exposición de valores sagrados de la representación de lo invisible, y el que
opone a los tiempos desvanecidos de la presencia de los dioses el tiempo
del abandono del "ser-exposición" del hombre.
3. Véase Raymond Bellour. "La Chambre", en L'Entre-Images, 2, París, POL,
1999.
4. "L'inoubliable", en Jean-Louis Comolli y Jacques Ranciére, "Arrêt sur
histoire", París, Centre Georges-Pompidou, 1997.
5. La vocación polémica antimodernista de este descubrimiento tardío del
"origen" de la fotografía, calcada del mito de la invención de la pintura por
Diboutade, aparece claramente tanto en Roland Barthes (La chambre claire)
como en Rosalind Kraus (Le Photographique).
6. J. Rancière, "La fiction de memoire. À propos du "Tombeau d'Alexandre"
de Chris Marker", Traffic, nº 29, primavera de 1999, pp. 36-47.
7. Sobre esta cuestión, me permito remitir a mi libro "Les Noms de
l'histoire", Le Seuil, 1992.