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ESTETICA DE LA VIDA
Presentación
Por Monseñor Primitivo Sierra Cano
Rector
Universidad Pontificia Bolivariana
Seccional Bucaramanga
Nietzsche murió convencido de que la oportunidad del hombre, única, irrepetible,
tendría lugar cuando decidiéramos convertir nuestra propia vida en una obra de
arte y el desarrollo de esa propuesta es el objetivo de este módulo, que se
propone a los Cogestores Sociales, que buscan la erradicación de la pobreza
extrema en Colombia.
“Siendo que todos los sujetos somos artistas, podemos interactuar con
nosotros mismos, con los demás, con Dios, manipulando el espacio, el
tiempo, la palabra y las imágenes, a partir de estilos y géneros, en todos los
cuales se evidencia el propio sujeto, dotado de cuerpo, como criterio de
armonía, hasta llegar a constituirnos, cada uno de nosotros, en una
verdadera obra maestra”. Sugiere la presente propuesta, que invita a la
contemplación de las obras que salen de las personas como piezas artísticas y del
propio sujeto, no solo como productor de las mismas, sino él mismo, como una
verdadera obra de arte, por su bondad, por la búsqueda del bien y de la belleza y
la verdad.
Pero la propuesta es muy superior a ese ejercicio estético, porque busca
precisamente explicitar la construcción del propio sujeto como una verdadera y
única obra de arte, de la que podamos decir que es de nuestra propia autoría, que
nos pertenece, que es nuestra propia instalación y por eso la gran dificultad
implícita en este recorrido analógico.
El autor de la propuesta sugiere un recorrido unitario desde el concepto de “pieza
artística”, como comunicación, entre un autor y un espectador, con todas las
implicaciones que el concepto de comunicación induce, para llegar a la
comprensión de la existencia como una “pieza artística”, en la que el propio sujeto
no es solo un autor y su propio espectador, sino que a propósito se construye de
tal o cual manera, a fin de ser observado igualmente de tal o cual manera y de
esas mutuas relaciones busca finalmente ir renovando su obra maestra en la
medida en que transcurre su vida...
La construcción del concepto de comunicación, que ya había tenido un módulo
previamente, transita inicialmente por el concepto de “interactividad”, que es el que
plantea, si se pudiera hablar de esa manera, estados tales como el de la
apreciación, hasta llegar a la crítica, pasando por la reconstrucción. Pero ese
mismo concepto es el que permite al autor dar unidad a la aparente diversidad de
1
“piezas artísticas”, sobre las que versa el presente módulo, todo ello aplicado a la
propia vida de la persona y en este caso a la vida de las familias confiadas al
Cogestor Social.
Estanislao Zuleta1 considera que, “el arte es mucho más primordial” que la ciencia
y, que en su historia hay un desarrollo muy desigual; no pudiéndose en
consecuencia aplicar criterios para estudiar su supuesta evolución. El arte es
primordial, continúa el Maestro, porque el hombre se posesiona del universo por
medios artísticos y concluye sosteniendo que “el arte es esencial en la producción
de un orden simbólico, es la necesidad más esencial del encuentro de un mundo
habitable”.
Las ciencias ocupan en la vida de las personas un papel fundamental, como se
sabe. Paradójicamente, el arte pareciera no tener en general la señalada función
que debiera tener y por eso la importancia de realizar este recorrido.
Esa perspectiva es asumida por la presente propuesta para invitarnos a la
apreciación de la pieza artística, que nos lleva precisamente, por ser tal, al
conocimiento del propio sujeto, del propio tiempo, del propio pueblo... La
propuesta transita por una introducción al arte como comunicación y símbolo, bajo
la premisa de que solo bajo ese presupuesto es posible apreciar sus contenidos.
Luego se sumerge en las relaciones entre los autores y los espectadores, para
adentrarse finalmente en sus expresiones y géneros y llegar así a la propuesta
central que es aplicar todo ese arsenal a la existencia misma.
En todo el itinerario sugerido se procede buscando despertar un espíritu crítico,
que favorezca la apreciación como respuesta del que mira u oye o toca, pero
sobre todo intentando buscar una sensibilidad que resulte finalmente íntimamente
convocada a participar de la universalidad de una expresión humana que de
tantas maneras constituye la trama misma de la historia. En efecto, no se puede
negar que, si bien, el arte de hoy tiene misiones diferentes a las de las épocas
anteriores, su vocación le convoca a la universalidad, a la sublimidad, a la
trascendencia, valores todos tan idénticos al sujeto.
Finalmente, la propuesta asume el enfoque de presentar el arte en su intimidad
como juego, a partir de los enfoques de Nietzsche y Gadamer, asumiendo la
dualidad de construcción-destrucción, de lo que pertenece al universo de Apolo y
al de Dionisios y, al enfatizar en esa sugerencia, induce una manera de crítica, de
expectación, de juicio que invita a la experimentación.
Sea que consideremos el arte como símbolo, como juego o como fiesta, no
podemos olvidar que una propuesta artística se constituye en un todo, a manera
de mundo completo, donde todo se percibe como creado ‘ad hoc’. Creada la obra,
se convierte en objeto de comprensión e interpretación para la posteridad, como
1
ZULETA, Estanislao. Arte y Filosofía. Hombre Nuevo Editores. Medellín. 2.001.
2
un juego entre esencia-apariencia, racionalidad- irracionalidad, orden-caos, que
logran ser conciliados.
La presentación incluye comentarios críticos sobre pintores colombianos, a
manera de reforzar los contenidos propuestos. La selección de los artistas
muestra una predilección por el dibujo. Luís Caballero, Roda son dibujantes y, en
consecuencia, la señalada propuesta parece tomar partido por señalar que en
toda pieza artística hay un dibujo de fondo, como formas que se adivinan, a
manera de enigmas.
La categoría dominante, si así se pudiera hablar, del lenguaje artístico es el dibujo,
como expresión concisa, y lo encontramos en la poesía, tanto como en la música,
a manera de boceto, o de caricatura, o de fantasía. El dibujo es esencialmente un
gesto, por ser un trazo, que busca superar la realidad, desde un trabajo visual, que
promete decir más que la realidad misma. Además el dibujo es una manera de
descentrar las cosas unas de otras, desentrañando unas imágenes de otras,
debilitando algunas y fortaleciendo otras, creando composiciones únicas, que solo
existen en el arte. El dibujo de suyo es una abstracción, a partir de unos trazos, y
por todas esas potencialidades, a decir, de Henri Focillon son "un diario de la
mano humana".
De la misma manera que la presentación privilegió el dibujo, hubiera podido
proceder respecto al teatro, pues otros sostienen que el plano que subyace en el
arte es de la representación teatral, con su parafernalia de máscaras, planos,
recursos, etc. Si ese hubiera sido el camino, entonces tendríamos que entre los
creadores y los observadores, mediaría el “actor”, si se quisiera el “intérprete”.
3
CAPITULO I
DE LAS EMOCIONES A LA SENSIBILIDAD
“El interés principal del hombre, es el de encontrar un sentido a la vida, razón por
la cual el hombre está dispuesto incluso a sufrir a condición de que este
sufrimiento tenga un sentido”2
“He aquí mi testamento: Busca tu felicidad en las lágrimas”3
INTRODUCCION
Un hombre ha de pensar que cuanto le ocurre es un “medio” para un “fin” y esa
“sensibilidad” es más fuerte en ciertos casos. Ahora bien, todo lo que le pasa,
inclusive y sobretodo, las desventuras, todo eso le ha sido dado como arcilla para
su sensibilidad.
El arte, la cultura y las letras elaboran sus juicios a partir de las distintas nociones,
configurándose una lógica de la sensibilidad, que permite la comunicación de todas
las lógicas. El arte, la cultura y las letras no solo no pueden estar separados de la
razón, sino que precisamente sus dominios se extienden hasta fronteras más allá
de la propia razón, abriendo nuevas posibilidades, nuevas soluciones, y sobre todo,
propiciando otro orden, que se puede incluso oponer a aquel de la vida desprovista
de sentido.
Esas nuevas lógicas, métodos, lenguajes ofertan la posibilidad del otro como
interlocutor válido y, por tanto de la validación misma del sujeto, es lo colectivo
en el sentido de la identificación con el otro, en contra del devastador sentimiento
de orfandad que el sin sentido crea en los internos.
El arte también revalúa la jerarquía de los valores y permite la dinámica para que
nuevos valores puedan dar forma a nuevos estilos organizativos, según Frank
Kafka “tienen razón, los poetas ofrecen a los hombres nuevos ojos para ver el
mundo y, cuando se ve el mundo con ojos nuevos, se puede entonces, cambiarlo,
se concibe la posibilidad de que cambie”.
El arte deriva su perennidad de la condición de ser “especulum”, de reflejar, de
permitir que cada quien se vea y se apropie de sí. La experiencia artística hace
posible la indagación por un universo ético, la preocupación por un criterio que
2 FRANK, VICTGOR
3 DOSTOWIESKY
4
permita discriminar lo valioso de lo no valioso, la acción buena de la mala, la
verdad de la mentira, la justicia de la tiranía, el acierto del error.
Cuando se afirma que el arte, la cultura y las letras se constituyen en una acción
pedagógica en sí misma, se está haciendo referencia a su naturaleza:
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-
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Investigativa, que nos permite observar la evolución de la propuesta. En
consecuencia, interesa en el modelo de prevención “instalar” la relación
entre la investigación y la propuesta de las escuelas, como estrategia de
prevención.
Colectiva, pues los resultados dan lugar a procesos de reconocimiento, de
construcción de identidad, entre otras cosas porque que se ha ocupado de
procesos pedagógicos diferenciados, en la que participan varios sujetos.
Lúdica, en el más profundo sentido del concepto, propuesto tanto por
Nietzsche, como por Picasso.
Ahora bien, el arte requiere de que el cuerpo juegue un papel determinante, ya
que se desdobla, por un lado como instrumento catalizador de emociones y como
instrumento que debe autodisciplinarse, y por otro como generador de los más
diversos signos que producen un lenguaje único, original y autónomo, el deleite de
la expresión del cuerpo a través de los signos, su armonía y coordinación entre lo
biológico y racional, su naturaleza animal y las ordenes racionales en la
manifestación cotidiana de emociones como el dolor, la risa, la ira en su acepción
más instintiva, y la envidia, la ternura, la frustración en su acepción derivada, así
pues las emociones no se pueden desligar de su componente biológico, y el
componente biológico se hace una realidad en el cuerpo, ese que emite y recibe
constantemente las emociones, y las actos agradables o destructivos que
emergen de las emociones.
La emoción se entiende como alteración pasajera del estado de ánimo, una
característica principal de esta alteración es su intensidad, en otras palabras
emocionarnos suele ser estremecernos, hacernos sentir vivos, nos altera ya sea
en forma agradable o penosa.
Las voces de la emoción son múltiples, equívocas; lloramos de reírnos y reímos
de llorar, con un ilimitado campo para su expresión; y lo único que podemos hacer,
como en el caso de la agresión, es reconocer el espacio que le corresponde al
"Otro", que “narrará”.
Las emociones tienen, como el lenguaje, sus propios códigos, es decir tienen un
diccionario, al ser como “mediaciones” en la constitución de los propios sujetos.
Las emociones no poseen una significación acabada, o si se quisiera, una
apariencia única, sino que más bien parece dispersarse equívocamente.
Cualquiera sea la garita de observación del hecho, ya sea observador, ya sea
implicado experimentará dificultades en penetrar el hecho emotivo, pues se trata
5
de mundos que, hay que reconocerlo, donde mejor han sido trabajados en el plano
de la literatura.
El hombre se interrelaciona en sí mismo y con sus semejantes y en su entorno,
pues bien las emociones reflejan básicamente, que las interacciones son fiel
reflejo de las formas de estar del ser humano, en dichas interacciones. Sin
embargo, no es una relación que simplemente refleje tales estados, sino que se
establece un sistema recíproco, en virtud del cual la cultura construye
protagónicamente la emoción de ese sujeto que se relaciona. De ahí que por
ejemplo un chiste haga reír a unos y a otros deje indiferente…
Las personas sin emoción estarían en el vacío. La emocionalidad es característica
del hombre, la emoción y la capacidad de emocionarse, esa facultad que nos
altera momentánea e intensamente, hace parte de la constitución biológica, social,
y cultural del hombre, las emociones son parte de la vida misma. Se trata de una
conmoción frente a:
-
lo imprevisto
la belleza
el humor
la soledad
el dolor
Aspectos de la vida, como el humor, van de la mano con la emoción, la que por
ser producto de aprendizajes de naturaleza cultural, pasa por el meridiano de las
convenciones, de los significados, de los símbolos. En efecto, llorar, como
expresión de una emoción de tristeza en una cultura, puede tener en otra cultura
otro significado. Inclusive llorar en unas circunstancias, puede significar unas
emociones y en otras, seguramente implicará lo contrario, lo imprevisto como los
hechos no provocados por el ser humano y que trastornan su estado natural es
de hecho generador de emociones no pocas veces violentas, la sensación que
nos produce lo que consideramos bello, como contemplación o deleite, en su
conjunto se nos muestra como emoción pura, a su vez dolor y soledad, el miedo
incesante a la muerte, reafirman culturalmente lo que es la emoción, un proceso
cultural que nos lanza actuar de acuerdo a los hechos y cambios que a diario sufre
nuestra vida.
El punto más importante del presente capítulo es enfatizar que las emociones son
un proceso cultural, que al tiempo que se imprimen en la biología, se negocian en
las interacciones, al punto que aquello que ayer me enamoró, hoy ya no tiene ese
mismo carácter. En consecuencia, las emociones:
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posibilitan juegos, en los que se intercambian identidades, simulaciones, en
un universo simbólico, que es el requerido para las anotadas interacciones
-
construyen vínculos éticos y estéticos, en cuanto relación social, que
necesariamente nos crea una identidad como individuos en comunidad.
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-
son un proceso de autoreconocimiento y en la medida que pueda
autorregularlas aparecen como escala de valores en el respeto a los demás
miembros de mi entorno.
-
comprenden la nada despreciable categoría de la comunicación entre
identidades.
-
Nos permite descubrir la capacidad de adaptación de nuestro carácter
frente a los cambios violentos que nos afectan física, mental,
espiritualmente.
INSUMOS
El Hombre Doliente4
Durante la II Guerra Mundial, Víctor Emil Frankl (1905-1998) estuvo recluido por
su condición de judío en los campos de concentración nazis de Auschwitz y
Türkheim, y tuvo que soportar con toda la crudeza su infrahumana brutalidad. Pero
paradójicamente, fue en estas horribles situaciones límites donde adquirió plena
conciencia del sentido y dignidad de la vida humana y del valor del sufrimiento,
aportándonos, con ello, una gran dosis de optimismo y esperanza respecto a que
la vida humana vale la pena ser vivida a pesar del sufrimiento. Es por ello, que el
psiquiatra vienés posee la suficiente autoridad moral para hablarnos en diversas
partes de sus obras de la difícil cuestión del sufrimiento, tanto físico, psíquico y
moral, como ineludible realidad humana.
No obstante, en la mentalidad de amplios sectores de la sociedad occidental se
concibe como un hecho absolutamente incomprensible, motivo por el cual se
pretende rechazarlo por todos los medios al desconocer e ignorar su enriquecedor
significado y la fecundidad de su sentido. Frankl considera que cualquier tipo de
sufrimiento y de sacrificio que la vida nos depara, será aceptado con fortaleza por
el ser humano, si sabe que detrás de él hay un sentido que puede mejorar su
calidad de vida.
Frente al clásico homo sapiens, Frankl tiene la audaz osadía de oponerle al homo
patiens, al “hombre doliente”, el “atreverse a saber”, que es tan propio de la
naturaleza humana, se debe completar con el “atreverse a sufrir”, que tiene como
virtualidad justificativa el convertir el sufrimiento en acción trascendente, puesto
que el sufrimiento aceptado con sentido positivo, nos lleva más allá de nosotros
mismos, haciéndonos más aptos para vivir valores humanos de un rango superior
a las acciones del homo faber, que se siente esclavizado por el afán y la fiebre de
la producción puramente material, la única que valora y estima: Al imperativo
“sapere aude” oponemos otro “pati aude” ¡atrévete a sufrir! El “homo patiens”
transforma el sufrimiento en acción; sabe que al tender hacia el sufrimiento ya lo
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trasciende, y es que no sólo cumplimos y realizamos valores produciendo, sino
también viviendo y sufriendo.
Adjetivación del hombre como patiens, derivado del infinitivo latino patior,
equivalente a padecer, resistir, soportar físicamente o moralmente un daño. Frankl
sostiene que el sufrimiento alberga muchas posibilidades de sentido, y una de
ellas, es que comprendemos mejor el sentido de nuestra dignidad antropológica y
en consecuencia de nuestra trayectoria humana para conducirnos a una sólida y
verdadera felicidad. Esta era la profunda intuición de Dostoyevski, al narrar el
pasaje en el que el monje ortodoxo Zossima, en su silenciosa y humilde celda del
monasterio, ofrece una serie de consejos a Aliosha, el menor de los hermanos
Karamazov, para confiarle con ternura al final de los mismos: “He aquí mi
testamento: Busca tu felicidad en las lágrimas”. Una vez muerto el iluminado y
profético monje, se le aparece en sueños a Aliosha, diciéndole con solemnidad:
“Sufrirás mucho, pero encontrarás tu felicidad en los mismos sufrimientos”, a ello
se refiere Frankl, en uno de sus recientes escritos: “En realidad, ni el sufrimiento ni
la culpa ni la muerte -toda esta tríada trágica- puede privar a la vida de su
auténtico sentido”.
Aceptación del Sufrimiento
El valor y el mérito del sufrimiento esta en relación proporcional con la capacidad
de saber aceptarlo, no con disposiciones tristes y exasperadas, sino con actitud
positiva y de sentido, hecho que sucede cuando somos conscientes de que es un
factor que incrementa y desarrolla la personalidad, la hace más fuerte y
equilibrada y, también más comprensiva del dolor ajeno. Pero esta libre y positiva
aceptación del sufrimiento, no significa para Frankl, que el sujeto doliente se
sumerja en sus sufrimientos por una especie de torcida atracción, rechazando sin
más, cualquier posibilidad de ser amortiguado o evitado, como respondiendo a las
exigencias de una personalidad masoquista y desquiciada: “el mérito de aceptar
libremente el sufrimiento no se debe interpretar el asumir voluntariamente un dolor
o sufrimiento que se podría evitar “.
Para Frankl, lo esencial en la forma de su disposición es “el cómo” se sobrelleva el
sufrimiento para poder vislumbrarle un sentido con significado, ya que de lo
contrario, se interpretará como un acontecimiento absurdo y sinsentido,
destructivo de la persona, como una odiosa causa de tristeza y desesperación.
Por eso no es de extrañar que, los que acechan monotemáticamente la
complacencia y el agrado en sus acciones, apartando con infundado horror al
sufrimiento, se desarman de la fortaleza para soportar el dolor o la enfermedad
cuando les atrapa, hundiéndose en la desesperanza, y ahí está su fracaso. Al
rebelarse frente al sufrimiento, no sacan de ello ningún provecho existencial, y se
produce la paradoja de que su obsesión para escapar del mismo a toda costa, aún
agudiza más la mordedura estéril de sus propios sufrimientos: “el cómo se
sobrelleva un sufrimiento ineludible, encierra ya un sentido del sufrimiento. El
sufrimiento que parece no tener sentido, lleva a la desesperación”.
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Cuando el sufrimiento que se aposenta en nuestra existencia se concibe como
algo inexplicable y pavoroso, como un mal absoluto sin posible justificación,
causante de traumas y trastornos psíquicos, se intenta enmascararlo por todos los
medios. Pero estas ocultadoras pretensiones que silencian la realidad del
sufrimiento en sus propias vidas y en la de los demás, para establecer falsas y
quiméricas ilusiones de una supuesta vida sin padecimiento, al no verse
cumplidas, hacen insoportable su asunción, desaprovechando con ello, la
oportunidad para hacernos más humanos y más sensibles con el dolor ajeno: “El
sufrimiento necesario es un sufrimiento que tiene sentido, eximirle al ser humano
de él, sería inhumano”.
Efectivamente, rechazar sistemáticamente el sufrimiento y el sacrificio que
inevitablemente la realidad nos demanda, se puede conseguir al precio de aceptar
una vida falseada en sus cimientos, que al precio de deshumanizarse
paulatinamente, engendra personalidades afectivamente débiles e inestables.
Estas endebles personalidades, solamente encuentran la seguridad afectiva de su
vaciedad interior, en modos de existencia sumergida en la perenne frivolidad,
solícita en buscar modos de conducta que apenas ofrezcan resistencia y esfuerzo
para lograr sus tibios propósitos. Pero estos planteamientos vivenciales propios de
una feliz inconsciencia, narcotizan la sensibilidad para apreciar la realidad de un
mundo generador de tantos sufrimientos en todos los órdenes. El conde de
Gloucester ante el sufrimiento que le produce la inminente locura del Rey Lear,
afirma que también él, desearía sumergirse en la feliz irracionalidad inconsciente
de la locura para ahuyentar el sufrimiento: “Más me valiera estar loco; entonces
olvidaría mis sufrimientos. Una imaginación extraviada nos quita la conciencia de
nuestros males”.
Para Frankl, el conocimiento de la realidad trascendental de la persona, la
valoración de su íntima realidad espiritual, es la que nos permite introducirnos en
la interioridad de sus sufrimientos, delicada morada en la que se hace inteligible la
razón última del sufrimiento y se ilumina su sentido: “El plano de lo espiritual es el
único en que es imaginable, un sentido del sufrimiento”.
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PROCESOS
¿Pueden suceder emociones en un sujeto sin motivo alguno?
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Los deseos y las emociones, como al igual su satisfacción o represión, no nacen
de una existencia desnuda, sino emparentados en un sistema individual y
colectivo, en una matriz de tiempo y espacio, todo lo cual se desplaza, se corre,
generando “conflictos”, según los estados de ánimo y las circunstancias.
Cuando se dice que la emoción es una construcción social se está implicando que
tanto las emociones, como sus expresiones, cambian en el tiempo, por ejemplo
con respecto a las generaciones y cambian según los estratos sociales.
En las emociones obviamente influyen los factores orgánicos o biológicos, las
experiencias socioculturales y podría, sin mayor discusión, establecerse que en
ciertos períodos de la vida dichas influencias aparentemente se suceden en su
protagonismo.
Hallándose asociada la emoción a la propia adaptación del hombre a su hábitat,
se puede comprobar que los factores sociales y culturales terminan escribiendo la
historia de las emociones. Ahora bien, tales emociones no solo son interactivas en
el sentido de que cobran vigencia a partir de una cultura y de una sociedad, sino
que también esas dos categorías ejercen sobre ellas un cierto control, no existen
en el panorama un espacio absoluto que permita dar rienda suelta a las
emociones, porque no todas las emociones se consideran benignas y
provechosas, existen institutos de regulación social y cultural que imponen límites
claros a las emociones y las formas como estas se manifiestan.
La construcción del sujeto como ser vivo tiene un respaldo para las emociones en
sus distintas configuraciones, como si se dijera que todo mi cuerpo se halla en
función de expresar mis emociones y mi sistema nervioso y mi cerebro y en fin
todo mi ser esta como dispuesto a emocionarme y de esa disponibilidad echan
mano unos y otros, para diversos fines, y a mi turno, también yo mismo busco
emocionar a otros, de diversas maneras, esperando que cada uno “muestre el
cobre” para saber qué, cómo, dónde y cuándo se emociona.
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Es fácil también verificar que no todos se emocionan por las mismas cosas que yo
me emociono, ni lo hacen en igual intensidad, de tal manera que uno no puede
presumir que todos se van a reír de mi humor, como tampoco yo me reiría de
todos los chistes que escucho, emocionarse es un proceso personal, que no
escapa de los factores familiares, sociales, culturales, que de una u otra manera
hayan marcado la historia de vida del sujeto.
¿Qué razones podríamos señalar para explicar porque unos nos
sonrojamos y otros no, cuando nos toca hablar en público?
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El niño no "trae" sus emociones configuradas ni fijas, sino que con el correr del
tiempo aprende unos a sonrojarse y otros a ser indiferentes, frente a una misma
circunstancia. Las emociones no son cosa de poca monta: todo lo contrario, son la
sal o el dulce de la vida, nuestras emociones no pocas veces influyen en los actos
que ejecutamos a diario, por ende, conocer, entender, y manejar nuestras
emociones ha sido una lucha titánica de los hombres y las civilizaciones, porque
una emoción puede traer consecuencias insospechadas y me obliga asumir
responsabilidades.
Podríamos asegurar que no existe vida sin emociones, estas hacen parte de la
vida misma, las emociones aunque unas más duraderas que otras, dolorosas o
agradables nos hacen comportar en cierto sentido, nos impulsan actuar frente
ciertas situaciones, y del manejo que podamos darles depende que tanta
responsabilidad afrontemos en la sociedad que integramos, es saludable aceptar
voluntariamente a respetar mis emociones y las emociones de los demás, sin
olvidar que lo que me emociona puede resultarle indiferente a mis semejantes.
La incidencia de la cultura sobre las emociones es absolutamente real, a partir de
mecanismos diversos. Más aún, esos aprendizajes, en particular los ocurridos en
la niñez nos permiten decir que “genio y figura hasta la sepultura”.
Las emociones producen en el funcionamiento de nuestros sistemas anatómicos,
fisiológicos y nerviosos expresiones, que el sujeto mismo y los otros leen e
interpretan en los contextos en los que se producen con códigos culturales, en
este orden de ideas mis amigos o compañeros fácilmente por mis gestos, mis
movimientos, la mirada, identifican la tristeza o euforia que un hecho produjo en mi
estado de ánimo.
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¿Qué relaciones podrían existir entre el desarrollo de las emociones con el
desarrollo cognitivo de las personas?
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Una "cosa" puede ser lo que me sucede y otra diferente lo que expreso frente a
aquello que me sucede. Igualmente unas emociones son, si se quiere, primarias y
otras son derivadas de las primeras. El miedo, por ejemplo, es una emoción
inicialmente “instintiva”, que luego se contextualiza en una cultura y en una
sociedad.
Para más claridad no debemos confundir una emoción primaria, con una derivada
o refinada, la emoción primaria está vinculada a nuestros instintos básicos como
el de conservación, protección, seguridad, por lo general éstas suelen ser más
violentas en su manifestación, porque en ellas no media la razón sino más bien la
necesidad. En cuanto a las emociones derivadas estas se someten al control de la
razón se moldean conforme a la historia de vida del agente, y no escapan al factor
familiar, grupal, cultural, social que la comunidad impone al individuo.
Ahora bien, las emociones “secundarias” o derivadas, son coherentes con la
experiencia de los sujetos y podemos significar que esa evolución es coincidente
con lo que podemos denominar: “desarrollo emocional”, en el que evidentemente
se materializan las influencias de los siguientes aspectos:
-
El desarrollo cognitivo, necesario para comprender las diversas
convenciones.
El desarrollo de las interacciones sociales.
La influencia de los factores culturales, sociales, e individuales en la
comunicación emocional con los diversos actores en comunidad.
Pero, a su turno, las propias emociones estimulan el desarrollo cognitivo,
promueven las señaladas interacciones, promueven la interiorización de las
convenciones.
Como consecuencia de lo anterior podemos señalar que los sistemas sociales,
cognitivos y emocionales se caracterizan por presentar influencias recíprocas, el
arte, el lenguaje, la gastronomía, son todos un proceso de conocimiento que forma
el carácter y moldean la expresión o el control de cada una de las emociones.
Si se piensan las emociones desde su carácter de producción cultural,
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¿Qué relaciones sería posible establecer entre la cultura en que se nace, o
a aquella en la que uno es formado?
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Todos sabemos que nuestra formación se desarrolla a partir de nuestra inclusión
en una determinada familia, localidad, nación, escuela y que de muchas maneras
esos hechos nos condicionan, pues son los que podemos asociar correctamente a
la “educación”.
La cultura es esa "mar" donde nos implicamos unos a otros, mediante prácticas
tales como las conversaciones, los juegos, el estudio, el trabajo pero sobre todo
donde aprendemos a sentir emociones, precisamente estimulados de una u otra
manera por los otros, aprendiendo a dar sentido y coherencia a lo que hacemos u
omitimos, esa “mar” se recrea como el conjunto de conocimientos, experiencias y
actos que nos producen toda clase de emociones en la comunicación y el contacto
directo con los demás.
¿Siendo que “el miedo alcanzó para todos” se constituye en una fuente
inagotable de emociones de toda naturaleza? ¿A qué hace
referencia esa expresión? ¿Qué eventos en su vida personal son
muestra de su veracidad?
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El miedo es una perturbación del ánimo por un riesgo real o imaginario, pero al
propio tiempo tiene una interpretación social, al punto que a veces nos reprimimos
para no expresarlo y otras lo expresamos abiertamente, según convenciones
aprendidas.
Cuando una persona ha desarrollado un miedo o una aversión, la sola mención
del objeto del miedo o la aversión dispara en el interior de la persona las
representaciones y experiencias ante las que ha respondido con temor o aversión
y automáticamente empieza a sentir los signos de miedo o repulsión5.
5
PUCHE, José Daniel. El lenguaje y las emociones. Disponible en: www.pnlnet.com
13
La educación en general hasta hace relativamente poco tiempo se fundaba en el
miedo y por ello la necesidad de una disciplina. Sin embargo, muchas otras
relaciones sociales se fundan en los miedos y en su manipulación y estando esta
emoción tan a flor de piel, es necesario ser cuidadoso con ella.
En particular hay relaciones colectivas de miedo, por ejemplo entre los bloques
económicos se hacen temer por disputas de una u otra naturaleza. El miedo
colectivo explica por ejemplo muchos comportamientos sociales. Hay grupos
miedosos a los que el poder mantiene en ese estado precisamente para
consolidarse.
¿Es acaso emocionante todo lo que la gente considera como emocionante?
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No es propio del ser racional aceptar las cosas porque sí. Al contrario, se le
imponen siempre las siguientes preguntas:
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¿Nuestros sistemas de “observación” de la “realidad” funcionan
correctamente?
¿Nuestras formas de “explicación” y de “intervención” de la realidad son las
indicadas?
¿Una ruptura de lo que aparenta ser “normal” corresponde a una actitud
crítica permanente?
¿Una reconstrucción de la experiencia figura siempre entre nuestras
precauciones?
Las sociedades construyen ese andamiaje descrito, que se conoce con el nombre
de “Imaginarios sociales”, facilitando percibir algo como “real”, explicarlo e
intervenir operativamente en lo que en cada comunidad se considere como
realidad.
¿Tienen las emociones relación directa con los valores éticos?
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Siendo que las emociones, además de ser un hecho natural, son aprendidas y
siendo que todo aprendizaje tiene en su base una intencionalidad, debe concluirse
que las emociones tienen relación directa con los valores de naturaleza social y
cultural de nuestro entorno colectivo, ya sea en el hogar, la escuela, el sitio de
trabajo, los lugares de esparcimiento entre otros.
Siendo que las emociones se hallan a manera de respuestas y preguntas no
podemos menos de esperar que tales actitudes se correspondan con aquellas que
la cultura y la sociedad esperan en un momento dado.
Cuando alguien por ejemplo ríe, cuando la cultura le dice que debería llorar,
entonces se transgrede lo prescrito y lo que la sociedad se había esforzado en
que el sujeto aprendiera, porque es claro que determinadas conductas que
realizamos cuando nos emocionamos se espera que correspondan a lo que la
cultura social se ha esforzado por enseñar, así las cosas cuando un sujeto vulnera
estos criterios aceptados por la comunidad, se expone al repudio o aislamiento.
Siendo pues que las emociones se originan y se dirigen hacia el respetable, y
siendo que se expresan en “etiquetas”, de distintos diseños, es necesario afirmar
que tienen tanto una ética, como una estética. La primera en el sentido de
intencionalidades y controles y la segunda en el sentido de la forma.
La ética de las emociones nos recuerda el lado racional, mientras que también
tenemos el lado estético que se ocupa de la fantasía, de lo visceral, de lo
inconsciente de las mismas. La ética, si se quiere, nos lleva a expresar y a reprimir
unas emociones; la estética produce significaciones acerca de las expresiones y
represiones.
La ética nos señala el camino correcto de cómo y cuándo expresamos la emoción,
a su vez la estética se define como la percepción que enviamos a quienes nos
rodean con la emoción que emitimos por cualquier situación.
¿Tienen una estética las emociones?
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Siendo que las emociones son construidas en contextos de tiempo y espacio, la
forma en la que se expresan se vincula a situaciones culturales, a manera de
“modelos” y por otro lado, la emoción, por ser eminentemente situacional, echa
mano de los objetos y sujetos que se encuentra.
15
Cuando acabamos de decir que “la forma en que se expresan…” estamos
significando que tienen atributos, es decir que van más allá de sus componentes,
para expresarse de la misma manera que se manifiesta una obra de arte.
Siendo pues que toda emoción cobra una forma, entonces cabe decir que tiene
una presentación, como quien dice una estética.
Ahora bien, la construcción de las emociones, al ser motivada por la cultura, opera
en el campo de lo simbólico, en el que temas como la percepción, el lenguaje,
resultan a la postre ser precisamente categorías estéticas, que adicionalmente
retroalimentan en otros la vivencia de la emoción.
Como quien dice que:
-
-
las formas que asume la emoción se escenifican en el terreno de lo
simbólico y por ende tienen una estética, tanto para su presentación, como
para su recepción por parte del “otro”.
Las formas que asume la emoción son una cierta liturgia, incluyen ritos,
juegos, etc. y por ende tienen una estética particular
Los símbolos que personifican la emoción están ínfimamente relacionados
con los gestos y expresiones corporales que asumimos al momento de
emocionarnos y que pueden enviar mensajes correctos o equívocos de lo
que estamos sintiendo y por qué los sentimos.
¿Cómo aprovechar el hecho de que la emoción sea una construcción
social, que se asienta en los individuos, dispuestos a soportarla?
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Todo aquello que participa de un “mercado”, tiene que valerse de sembrar
emociones y para ello, como lo veremos en el curso del presente módulo, se valen
precisamente del hecho de que la emoción es una construcción social, bases
sólidas, de un proceso similar a los obreros que construyen un edifico y que
terminado este lo contemplan y conocen muy bien cuáles son los cuidados que se
deben tener para su conservación en el tiempo, la sociedad construye, contempla,
acepta y rechaza emociones.
La publicidad por ejemplo se vale de modelos que suscitan emociones para
manejar los consumos, con base en una u una combinación de las siguientes
estrategias:
-
Creación y evolución de un “personaje emotivo”
16
-
Selección de un ambiente emotivo
Identificación y uso de un lenguaje emotivo
Conceder una interpretación emotiva a los acontecimientos
¿Existiría una inteligencia emocional?
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Inteligencia emocional quiere decir que uno es capaz de reconocer:
-
sus emociones y asociarlas a los estímulos que las producen
los mecanismos para orientarlas hacia los cauces perseguidos
las emociones de los demás
las propias motivaciones
Si recordamos que las emociones tienen su fundamento en las interacciones,
debemos concluir que la inteligencia emocional se funda en la experiencia y por
eso muestra reacciones más coherentes y ágiles que la inteligencia, fundadas en
otros aprendizajes.
La comprensión cabal, es decir, la inteligencia de las emociones propias y de de
los demás es el nivel mínimo de confianza que el sujeto tiene de sí mismo, su
capacidad contundente de aproximarse al conocimiento de sí mismo, facultad
emotiva que día tras día lo introduce en su propio sentir, creando expectativa en
cada una de sus emociones y la interacciones con sus semejantes en el espacio
vital que se comparte en la cotidianidad.
Tal vez la contribución más importante de esta propuesta consiste en reconocer
que entre emociones y motivación hay un nexo tal que puede asociarse a la
medida de la eficacia en las actividades de la vida.
¿Qué tipo de emoción constituye el llamado “miedo”?
La agresión es una cierta respuesta a la inseguridad. Pues bien hay que
establecer que el miedo, que es una emoción, se halla antes que la agresión y
como que la anima o desanima. En verdad, sentimos miedo de la inseguridad, si
se prefiere. Miedo por los fenómenos naturales, por los sobrenaturales y por los
17
subnaturales, que son aquellos en que el hombre incurre, pero que no son dignos
de él.
Cuando la condición de vulnerabilidad del sujeto es evidente todos podríamos
deducir que nuestras emociones mas primarias resultan protagonistas, pero al
propio tiempo, nuestras emociones más refinadas, como las de acudir a la
divinidad o a los otros para encontrar ayuda, toman su lugar, a manera de
refuerzo.
Cuando tomamos el miedo como punto de partida para explicar la connotación de
una emoción primaria, este miedo puede directamente lanzarnos actuar
agresivamente para defendernos de los que nos asusta, o bloquearnos y dejarnos
totalmente vulnerable ante el inminente riesgo, quiero esto decir que las
emociones explican muchos de nuestros actos, y que la ética o escala de valores
éticos que hayamos adquirido en todo nuestro proceso de aprendizaje pudieran
controla, autorregular, o eliminar las emociones.
¿Se pueden tomar decisiones sin que uno conozca sus propias emociones?
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Las emociones son un sistema de gobierno de los individuos, a manera de
sistema nervioso, que buscan una obra perfecta, asociada al concepto de
motivación y de felicidad y, por ende, de vida y de calidad de vida, por lo que
tocan íntimamente el placer y el dolor.
La emoción tiene pues relación con la organización biológica, pero al propio
tiempo, nuestra manera de "sentir" se halla asociada a nuestra cultura, por donde
la cultura llega a nuestra biología, si así se quiere relacionar, en primera instancia
nuestras emociones primarias como el miedo a no conservar la vida emerge de los
instintos biológicos de nuestro organismo, las emociones secundarias o refinadas
se manifiestan en un proceso más complejo en protagonizado por que es
aceptable o inaceptable por nuestra cultura, o en qué momento o lugar
determinada emoción resulta decorosa o reprochable.
¡Nuestras emociones son de tal naturaleza que gobiernan nuestro lenguaje,
nuestros gestos, intrincándose con nuestros músculos, pues no se quedan en
nuestro interior, sino que son expansivas, como ocurre en toda obra que hacemos,
a la que damos el sello de nuestras emociones. En efecto, todas nuestras cosas
tienen nuestro sello y ese sello es de nuestras emociones. Es decir las emociones
construyen nuestras representaciones sociales y simbólicas de las realidades!
18
Más aún nuestras emociones llegan a ser de tal naturaleza que nos obligan
muchas veces a pre-meditar, a pre-decir, a pre-figurar.
Las expresiones faciales y las posturas corporales, las entonaciones, los latidos
denotan estados emocionales, al igual que el arte, aunque no necesariamente
tenga la intención de expresar la emoción en otro.
Nuestras emociones generan respuestas inmediatas frente a cualquier
eventualidad, estimulan nuestro pensamiento, disponiéndolo para la acción y se
puntualizan sobre áreas neurálgicas de nuestro propio interés. De lo anterior se
puede deducir que intentan asumir el control de la conducta, como si el propio
pensamiento no fuera capaz.
En virtud pues de las emociones interactúan el conocimiento y la voluntad,
habiéndose llegado al concepto de la “inteligencia emocional”
Cada emoción, como cada palabra, es el flujo de coordinaciones consensúales de
conducta y produce una representación y una acción Es la emoción la que
define cuándo un “rito” debe tener lugar y nuestras emociones y nuestras palabras
van juntas y van haciendo emocionar a otros.
Cuando dos amigos se encuentran después de mucho tiempo suelen llorar, como
un “rito” de profunda emoción, pues se dice, tocan las fibras más íntimas de
nuestro ser, que no son cosa distinta del conocimiento y de la experiencia que
previamente tuvimos de esa persona que es nuestro amigo.
Comprender las emociones solo es posible a partir de sus representaciones
previas por la experiencia o el conocimiento, que motivan nuestras reacciones, en
formas diversas, a manera de “rituales”, por lo cual con tanta frecuencia decimos
que no somos capaces de expresar lo que en verdad sentimos. Sin embargo, la
expresión de las emociones no son las emociones mismas, en diversas ocasiones
sentimos un profundo pesar que nos aqueja, pero no necesariamente por el hecho
de que se nos dificulte llorar , somos seres no emotivos, una cosa son las
emociones y otra los gestos o expresiones que simbolizan tal o cual emoción.
Hablamos despectivamente de tomar decisiones basadas en las emociones, como
si fueran primitivas; sin embargo, poseen tanta importancia como los procesos
racionales y su influencia puede ser positiva, porque como decimos ellas pasan
por la experiencia o por la razón. No existe emoción sin pensamiento o razón y
nuestras emociones son realmente producto de la forma en que interpretamos lo
que está ocurriendo a nuestro alrededor.
¿Qué tiene que ver el inconsciente con las emociones?
Según Carl Jung, “los procesos inconscientes se hallan con la consciencia en una
relación compensadora”. La compensación es el término para este proceso de
autorregulación de la psique en el cual se nivela la parcialidad de la actitud y en
19
general de la vida consciente.
Una de las características del inconsciente que postula Jung y que encuentra
diferencia con los conceptos de Freud, es el de dos niveles de experiencias o
estratos, el primero relacionado con el sujeto; y otro de marcada trascendencia y
relacionada con la colectividad. Estos son el inconsciente personal e inconsciente
colectivo respectivamente.
Continuando con Jung, el inconsciente personal comprende todas aquellas
adquisiciones de la persona en la existencia, es decir, todo lo olvidado, percibido,
pensado y reprimido bajo el umbral de la consciencia. Tomando en cuenta lo
anterior estos contenidos son complementos y compensadoras de la psique
vigilante. En el inconsciente personal se encuentran los complejos, que son un
núcleo donde se condensan contenidos psíquicos ajenos a la consciencia, dice
Jung.
“La imagen emocional y vivaz de una situación psíquica detenida,
imagen incompatible, además, con la actitud y la atmósfera
conscientes habituales; está dotada de una fuerte cohesión
interior, de una especia de totalidad propia y, en un grado
relativamente elevado, de autonomía” (...) A costa de un esfuerzo
de voluntad se puede reprimir, de ordinario, un complejo, tenerle
en jaque; pero ningún esfuerzo de voluntad consigue aniquilarlo6.
Cuando los complejos se vivencian, se manifiestan como entidades psíquicas
autónomas, como seres independientes que nos habitan, pueden aparecen en la
consciencia y luego desaparecer en las profundidades del inconsciente; de este
modo la psique consciente y vigilante no se da cuenta de su existencia. Cuando el
complejo se activa en la consciencia la fuerza o atención desciende llegando a un
abajamiento del nivel mental: cuando se presenta este estado la consciencia se
hace sublimal, desatendida y soñadora, por lo tanto el complejo domina al
individuo, está impregnado por el afecto propio del complejo específico.
Energéticamente el complejo predomina sobre la intención consciente, la despoja
de su energía y la influencia, esto se denomina perdida de la libido, en donde el
centro consciente del yo es captado por otro núcleo o centro, un complejo
particular.
Se ha mencionado que la psique inconsciente está cargada de complejos,
represiones, olvidos entre otros, en la parte más profunda hay un contenido
inmutable, imperecedero a lo largo de los siglos, posee la potencia energética para
efectuar las transformaciones fundamentales en la psique, este lugar que no es
común y merced al cual nuestra existencia vive la transformación o metamorfosis
psíquica. Este lugar, es el inconsciente colectivo.
6
JUNG, C.G. Teoría de los complejos. De: “Los complejos y el inconsciente”. Disponible en:
homepage.mac.com/eeskenazi/complejos.html
20
El planteamiento de un inconsciente colectivo es una característica por la que se
destaca la obra de Jung. Nos liga con registros primitivos, a través de épocas y
culturas, manifestándonos las raíces comunes inmutables a toda cultura. El
inconsciente colectivo es aquella región que escapa a lo individual, no está
compuesta por contenidos adquiridos individualmente, como se mencionaba en el
inconsciente personal y además se constituye en lo original, Jung menciona en La
Psicología de la Transferencia lo originalmente extraño y conjuntamente lo
originalmente conocido. Debido a estas características el inconsciente colectivo
brinda a la psique un carácter matricial, en el que radica el fundamento de la
experiencia, la cual debe vivirse pero que, asimismo, ya ha estado siempre con
nosotros.
¿Las Emociones se asocian inevitablemente al placer o al dolor?
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El placer se relaciona con la realización de los deseos. Al conseguir sus deseos el
hombre siente placer, tanto como al verse privado de ellos siente hasta odio e
intenta destruir a los que intentan privarle de ellas. Del deseo pues se generan las
emociones primarias de amor y odio, de frente, si se quiere, al mundo natural.
Pero siendo que el hombre está con otros igualmente desarrolla otras emociones
como miedo, temor, dolor, placer, que tienen que ver precisamente con su
comportamiento recíproco frente a los demás.
Pero también existen unas emociones del hombre en su relación consigo mismo,
como pueden ser las que se refieren al honor y su contrario, que es el desprecio.
El placer o el dolor que generan las emociones son su cordón umbilical con la vida
y por eso controlan la conducta del hombre y la voluntad misma.
Las emociones pueden derivarse tanto del dolor como del placer y su función es
conducir al sujeto a aquellas acciones que sirven para su propia vida en toda la
extensión, es decir en cuanto búsqueda de la perfección.
La acción humana pasa a través de las emociones y está determinada por ellas:
Así por ejemplo, la alegría y la tristeza se ligan al placer y al dolor,
respectivamente, e impulsan al sujeto a la acción.
De la satisfacción del deseo o de la necesidad, surge un nuevo deseo o necesidad
o el cansancio de la satisfacción recibida. En esta oscilación continua, el placer es
como un momento de tránsito.
21
Cuando un objeto o persona que nos causa una emoción, no se trata de ellos
mismos, sino que se trata de una asociación que hacemos de ellos con nuestra
experiencia o con nuestros conocimientos. Como quien dice que no son las cosas
o las personas o las situaciones propiamente los generadores de emoción, sino
nuestra representación de ellos, lograda bien a través de la experiencia o el
pensamiento. De tal manera que la emoción es “una cierta manera de aprehender
el mundo”, es por lo tanto, “conciencia del mundo”.
Voluntad, experiencia y conocimiento, se relacionan mutuamente en el proceso de
la emoción, porque no existe emoción sin conocimiento previo de la persona,
cosa, o circunstancia que nos motiva, la emoción como se afirmo en los capítulos
precedentes es la alteración o modificación del ánimo, y esa alteración o
modificación en la conducta del sujeto deriva de su conciencia del mundo, de sí
mismo, y de sus semejantes. Podemos afirmar que la emoción es conocer.
¿Por tanto tiene relación la conciencia con la emoción?
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Toda emoción parte de la “representación”, a manera de percepción sobre “algo”,
que “afecta” es decir produce efectos, empezando incluso porque resulta
“expresada” de manera intensa y momentánea; al contrario, los sentimientos son
profundos y perdurables en el tiempo. En cuanto a la pasión se trata de una
inclinación que anula todas las demás.
En palabras de Sartre: "En la emoción el cuerpo, dirigido por la conciencia,
transforma sus relaciones con el mundo para que el mundo cambie sus
cualidades. Si la emoción es un juego, es un juego en el que creemos".
Sartre prosigue: " la emoción es un fenómeno de creencia. La conciencia no se
limita a proyectar significaciones afectivas sobre el mundo que le rodea: vive en el
mundo que acaba de crear". /../ "Así, pues, el origen de la emoción es una
degradación espontánea y vívida de la conciencia frente al mundo. Lo que ésta no
puede soportar de un determinado modo, trata de aprehenderlo de otro,
adormeciéndose, acercándose a las conciencias del sueño, del ensueño y de la
histeria".
Entre la conciencia y la emoción se da la más estrecha de las relaciones posible
en el ser humano. En efecto "La conciencia se conmueve sobre su emoción, la
intensifica", continua diciendo Sartre. Como que se establece un sistema de vasos
comunicantes, en virtud del cual se establece un cierto cautiverio y una cierta
22
magia, que se retroalimentan, pero que soporta justamente la “racionalidad de las
emociones”.
La racionalidad de las emociones se construye por la realidad de que las
emociones pueden trascenderse, luego de exhibirse o de aparecer ante la
conciencia.
El mundo se nos aparece como es, pero también como es asumido por la
conciencia en la forma de las emociones, que son una de las formas en que
comprende el propio hombre como “Ser-en-el-Mundo".
Pero al propio tiempo, esa conciencia se dirige hacia la emoción, como aquello
que significa, es decir la interpretación del ser en el mundo.
¿Nuestro comportamiento está dirigido por las emociones o por la razón,
o por un acuerdo entre las dos?
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Hay que tener en cuenta que nuestros pensamientos y experiencias contribuyen a
elaborar nuestras emociones y también nuestras emociones conforman nuestro
“ser-en-el-mundo” y recordemos que las elaboraciones emocionales son producto
de la interacción, de la cultura y a su vez las emociones influyen en esas
interacciones y de qué manera! Pero recordemos al propio tiempo que nuestras
emociones se orientan como nuestros pensamientos a la acción, que es
básicamente una acción orientada a la supervivencia.
En consecuencia de la misma manera que hay una inteligencia emocional,
nuestras emociones son inteligentes, como quien dice se orientan a las acciones
de supervivencia, en este punto las emociones no son solo expresiones
inconcientes o descabelladas, responden también a una necesidad natural de que
tomemos conciencia de los que somos en el mundo, y de cómo podemos
sobrevivir con los pensamientos y reflexiones que adquirimos empíricamente en el
trasegar de nuestros días, la emoción es una acción, dirigida a nuestra
supervivencia y conservación.
¿Existe una fórmula para calcular las emociones en función de las
situaciones, de manera que permita anticipar las consecuencias?
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Pues si las emociones son inteligentes, habrán de tener una forma de ser
memorizadas, a manera de actualizar recuerdos previos y fijar otros nuevos, luego
tienen que tener:
-
el registro
la expresión, y
la representación
¿Las emociones son las responsables de nuestras equivocaciones, por
estar interferidas?
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Tener inteligencia no significa que seamos infalibles, la inteligencia es nuestra
capacidad de entender, captar o comprender, siendo esta una facultad limitada y
propensa no pocas veces al error, Es decir nuestras emociones en oportunidades
se equivocan. En efecto, contra la infalibilidad de las emociones conspiran las
interferencias, las degradaciones
La emoción cuando calcula las consecuencias de sus actuaciones es posible que
no coincida con la valoración real de los hechos, precisamente por las
interferencias que se originan en las representaciones equivocadas o interesadas
de las situaciones. Por ende el sistema emocional debe buscar librarse de las
representaciones y de las expresiones equivocadas o interesadas.
¿Cómo se relacionan las emociones con las representaciones?
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Las emociones juegan un importante papel en la construcción de las
representaciones sociales. Emociones, representaciones y acciones son una
unidad, dentro de los distintos contextos, a manera de un círculo, en el cual todos
rotan e invierten sus roles.
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La representación negativa que de sí mismos puedan tener ciertas personas con
defectos físicos, está íntimamente vinculada a “las emociones negativas” de que
son sujetos, a partir de las relaciones sociales con quienes no tienen esos
defectos y en consecuencia esas emociones y esas representaciones negativas
mantienen aún mas vigentes esas condiciones de imperfección.
¿Qué tiene que ver la experiencia con la representación?
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La propensión a representar parte de una experiencia, de una forma, que en el
fondo es una lógica. No se puede menos que probar, sin que haya una fórmula
exacta.
En consecuencia, las representaciones son como una “red sensible e inteligible”
que se organiza a partir de ella y en esa medida se proponen a su tiempo como
nuevas experiencias para los espectadores.
¿Qué tiene que ver una catástrofe natural con la sensibilidad?
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En Colombia para fortuna de todos, a fuerza de haber “padecido” numerosas
catástrofes naturales, se ha dado inicio a una cultura de la prevención, si bien
incipiente, de alcances en todos los órdenes. Por ejemplo, a raíz del terremoto de
Popayán se implementó la obligación de adquirir con los créditos hipotecarios un
seguro contra terremoto.
Nos interesa asumir este punto de partida, el de las “catástrofes naturales”, pues
pareciera que la “sensibilidad” de las personas se incrementara a partir de hechos
de la naturaleza del que queda reseñado. Igual ocurrió en Armero, cuando los
Colombianos instalamos los sistemas de “observatorios” y de alarmas, a la manera
de “semáforo”.
25
“Catástrofe” quisiera ser sinónimo de “situaciones límites” que todos en momentos
distintos de la vida experimentamos y de las que vamos derivando sin duda una
“sensibilidad”.
Dicho de otra manera, ese tipo de “situaciones límites” dejan sobre las personas
unas consecuencias, que vamos a denominar “sensibilidad”, a la manera de un
cierto cruce de caminos y de ellas existen testimonios numerosos en la literatura,
el cine y, el teatro, es por esto que en el campo del arte es posible observar como
es expresada la vivencia personal de esas “situaciones límites” que aquí
planteamos.
Toda catástrofe, de cualquier naturaleza motiva siempre a una reflexión sobre
todos aquellos mecanismos, acciones, estrategias, epistemologías que puedan
llevar a la prevención del fenómeno que da origen a la catástrofe.
Al anterior respecto no puede negarse como lo sostiene el Profesor Rodolfo Llinas
que la conciencia surge en el sujeto precisamente como capacidad previsora y
previsiva e historiadores de la ciencia se han esforzado precisamente en
demostrar lo mismo respecto a la ciencia.
En consecuencia se ha encontrado una batería de recursos sobre la prevención,
que van desde el “estar seguro” hasta la educación, pasando por la acción
universal, la local, desde las redes, hasta las más sofisticadas técnicas de
observación.
En realidad, la prevención tiene dos puntos de vista a tener en cuenta, a saber: el
que se deriva desde afuera hacia adentro y, el que se origina “dentro” del
interesado, a la que otros contribuyen con estímulos. El primero ha demostrado en
todo fenómeno catastrófico su fracaso y, el segundo se muestra prometedor,
eficaz y, sobre todo “perdurable” en el tiempo.
¿Qué se entiende por sensibilidad?
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La noción de “sensibilidad” que se sugiere en esta propuesta está íntimamente
relacionado con un concepto de gran importancia tradicional que es el
denominado: “estilo de vida”.
La estética permite evidenciar que un solo sentido se descubre al encontrarse con
otro sentido que es ajeno a él, de donde surge el diálogo.
Las explicaciones sobre la “resiliencia”, de tanta vigencia en Colombia, respaldan
esa capacidad de asumir positivamente “el cómo” se sobrellevan esas condiciones
en busca de la reconstrucción de significados, a la manera de “metasentido”, para
incorporar en sus vidas los más preciados y genuinos valores.
De lo anterior surgen muchas dimensiones en el campo de la sensibilidad
humana, entre otras, por supuesto el plano de lo espiritual, pero igualmente el
plano de la cultura, del arte y la literatura, en los que el sufrimiento, la adversidad
han sido fuente de inspiración creativa.
Cuando, como es el caso en Colombia, se trata de fenómenos colectivos, como el
desplazamiento, desapariciones forzosas, violaciones, homicidios, violencia
intrafamiliar, entre otras problemáticas sociales, se corre el riesgo de llegar a ser
“insensibilizar” por la frecuencia en que se presentan los hechos, buscando
siempre un nuevo suceso, para llegar a donde se denomina el fondo”, momento
en el que se presume que se activan ciertos mecanismos colectivos de “reacción”
En consecuencia nos hallamos frente a dos posibilidades, la sensibilidad como
una acción o como una reacción. Por eso, La primera definición que se quiere
proponer de “sensibilidad” corresponde a aquella que nos obliga a considerar que
la convivencia humana exige que la seguridad del otro dependa de mí mismo y, la
mía dependa del otro, este planteamiento es válido en cierto tipo de condiciones,
donde la convivencia de numerosos individuos resulta imperativa, como es el caso
por ejemplo de una ciudad.
Por lo anterior, cierto tipo de comportamientos son probablemente “reprobados” y,
por ende sujetos de “prevención” y “vigilancia” no tanto por los comportamientos
en sí mismos sino en cuanto a su relación con los demás.
¿Qué tipo de decisiones resultan a partir de la sensibilidad del sujeto?
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Toda decisión es el producto final del proceso mental cognitivo – afectivo
específico de un individuo y, por tanto, al ser mental - cognitivo, obedece a todos
los atributos del pensamiento y de la percepción y, al ser “afectivo” significa que
hay factores que, si bien no tienen “aparentemente” relación con la realidad
circundante sin embargo, son definitivas en la dirección de las decisiones que
toman los sujetos en diversas circunstancias.
Por otro lado, las decisiones caen en el terreno de la interacción de los señalados
procesos con el ambiente externo, definido como las alternativas disponibles para
el sujeto que debe tomar la decisión, con la sociedad, bajo la premisa del
acatamiento a ciertos criterios de elección.
Mirar la realidad desde la perspectiva de lo sensible supone proponernos conocer
desde lo vital, no sólo desde lo racional, porque no es una mirada que se orienta
hacia un ángulo más o menos amplio, sino una conciencia de ser. Es un estado de
conciencia en el que la estructura y la vida emergentes se perciben integralmente,
sin divisiones. Es dar con la mirada que nos permita encontrar la unidad que se
expresa de diferente manera, proyectando de ese modo su complejidad. Esta
perspectiva conduce a un sujeto que interactúa en un entorno y que crea e
interpreta la realidad que es el todo.
¿Cómo abordar un objeto desde el punto de vista de derivar un placer?
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Cuando se trata de indagar, desde el ancho campo del placer, nos encontramos
con diversas fuentes, a saber:
-
La representación ordinaria de las cosas, que se interesa sencillamente por
la figura, la apariencia, el hecho, como si fuera una fotografía,
la representación simbólica
la duda, la sospecha, que busca mostrar un fenómeno, y que puede
terminar con exageraciones de toda naturaleza.
el olvido para intentar una recreación.
la definitivamente subversiva del hecho, la persona o el objeto, que implica
ir más allá de las anteriores.
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¿Qué tiene que ver el arte, la literatura, el cine o el juego con las
emociones?
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Vygotski sostiene que: "el arte es una técnica social del sentimiento" y en
consecuencia se nos propone como trasformador de la “emoción”, a partir de los
símbolos. Como quien dice que el arte actúa como “estímulo” que genera una
“reacción”, en este caso estética. Tal predicado se puede válidamente extender a
otras actividades humanas.
El arte, la literatura, el cine y el juego son un reflejo de la transformación de
procesos “inconscientes” en conductas y conocimientos, con forma y significados
sociales. Los impulsos inconscientes de los protagonistas se recopilan tanto en el
fondo, como en la forma.
Por el lado del espectador se generan igualmente emociones, con origen en el
mismo inconsciente, a partir de la activación de mecanismos como los de la
fantasía, que igualmente se transforman en experiencia y conocimientos.
En consecuencia las artes y el juego son una realidad ínter subjetiva (autores o
protagonistas-espectador), mediante un cierto lenguaje, tal vez más poderoso que
el mismo lenguaje, porque:
- interesa todo el conjunto de las capacidades cognitivas, volitivas, físicas al
presentarse como un “enigma”.
-
Compromete la función de simbolización
¿Qué tiene que ver el inconsciente con el arte, con el juego, con el placer?
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Como sabemos de capítulos anteriores, las reglas y normas sociales obligan a los
sujetos a reprimir comportamientos, que de todas formas se alojan en el
29
inconsciente, el que en ocasiones emerge, levantando la represión y recuperando
recuerdos.
El inconsciente no es pues un sistema homogéneo, gobernado por un tipo
particular de leyes de funcionamiento, sino que está conformado por sectores que
obedecen a diferentes regulaciones, que evolucionan de forma heterogénea que
se articulan y manifiestan.
El arte, el juego, los sueños y otras actividades humanas son justamente el lugar
para la emergencia de las represiones, como un escenario propicio para esas
revelaciones, el espacio ideal para desprendernos del yo, manifestar todas las
emociones y sentimientos a través de los símbolos y actividades que se derivan
de la acción del juego, la sensibilidad y sorpresa del cine, y la contemplación de un
óleo por ejemplo.
Trabajo Individual
¿Bajo qué circunstancias o situaciones un sujeto es más sensible?
¿Hasta qué punto y en qué sentido podemos decir que elegimos las acciones que
deseamos realizar?
¿Porque se dice que la voluntad es poder?
¿Cuál es la diferencia entre voluntad y libre albedrío?
¿Como ser humano, que aporto a la construcción de un sujeto sensible?
- ¿A que hace referencia la idea de “la sensación es un acto cognoscitivo y no un
estado afectivo?
- ¿Sensibilidad es igual que tener lástima?
- ¿Todo mecanismo de sensibilidad se funda sobre señales o sistemas de
señales. Identifique diversos tipos de señales que indiquen un sistema “sensible”?
CAPITULO II
LA COMPRENSION DEL ARTE EN EL CONTEXTO
DE LA SENSIBILIDAD Y LA EMOCION
30
INTRODUCCIÓN
Cuando nos detenemos a observar cuidadosamente la emoción que produce el
juego, sea como actor o como espectador, se puede establecer un paralelo con el
arte y la literatura y el cine. En efecto, tenemos elementos comunes, tales como
los siguientes:
-
El desafío o reto, que implica que todo es posible.
El suspenso.
Los símbolos y signos.
INSUMOS
“La búsqueda de ir más allá del yo, de embriagarse, extenderse, comunicarse, ir
hacia lo pre-personal colectivo. La fiesta de Dionisio en la que todos olvidan el yo,
y en general la noción misma de fiesta que rompe los límites, las costumbres, se
sale del tiempo sucesivo y entra en la suspensión festiva. Un balcón fuera del
tiempo para disfrutar con normas diferentes, lejos del orden de los deberes. El
movimiento Dionisiaco tiende a ir más allá del yo, hacia la embriaguez, hacia la
fórmula de la comunicación pre-personal, hacia el encanto de lo informe. En lo
Dionisiaco esta también el movimiento de la sexualidad cuyo deseo más secreto es
la separación de los límites del yo. Todas las formas de la embriaguez, de la
búsqueda de romper límites están también según Nietzsche en el orden de lo
estético.7
“Todo hombre es, en su ser más profundo, un artista, un productor de sentidos,
un constructor de simbologías, y por encima de cualquier hallazgo particular, el
arte más logrado es aquel que halla su soporte, medio, herramientas y material
en el mundo social”8
“Apolo” como dios del sueño, que entraña a su vez el contraste entre lo real y lo
aparente, que es en últimas el “juego”, y que produce el placer de la existencia,
bajo una “sana” subjetividad dada por los límites del sueño vigilado por sí mismo.
En consecuencia, se dice el adjetivo apolíneo para indicar todo aquello que tiene
forma, límites y en últimas auto- control. El apolíneo crea con el sueño y su
objeto es la contemplación inmóvil, luego a su creación precede una ruptura al
interior del sueño; aquella que impone el tener que mantener el sentimiento
7
8
Estanislao Zuleta/Arte y filosofía/ Hombre Nuevo Editores/ Medellín 2001/ pag 157
Joseph Beuys
31
traslucido de apariencia. La lucha entre verdad y apariencia toma un lugar
preponderante bajo la apolínea exigencia ética de la mesura: conócete a ti mismo.
El propio Kant sugiere que “el genio es el talento que da la regla al arte”.
“Dionisio” como dios del instinto primaveral o de la narcosis, comprendida como
el “juego” de la naturaleza con el ser humano, es jugar con lo que es un juego. La
embriaguez misma como juego de la naturaleza con el hombre, en la medida en
que al ser humano se le quita la posibilidad de determinar la realidad y la forma de
inscribirse en ella, aquí la posibilidad de trascender esta alterada y el principio de
individualización está roto. El dionisiaco basa su creación en una ruptura de la
embriaguez: “A este último hemos de imaginárnoslo más o menos como alguien
que, en la borrachera dionisíaca y en la auto alienación mística, se prosterna
solidario y apartado de los coros entusiastas, y al que entonces se le hace
manifiesto, a través del influjo apolíneo del sueño su propio estado, es decir, su
unidad con el fondo más íntimo del mundo, es una imagen onírica simbólica.”9
Dentro del anterior orden de ideas, en lo dionisiaco el individuo pareciera no
poseer subjetividad y por ende carecer de voluntad y, en cambio es cautivo de la
potencia creadora de la naturaleza y embriagado, él mismo, como obra de arte
“camina tan estático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses...”10. En
sueños, o sea bajo el sentimiento traslúcido de apariencia, porque ejerce su arte,
bajo el influjo de una narcosis que consiste en el juego con la embriaguez, por
eso esta embriagado y, lleva en sí aquello con lo que va a jugar, pero la
embriaguez sólo está en el hombre en la medida de estar jugando.
Siendo que lo dionisíaco implica que el sujeto se halla embriagado pues, crea sin
estar en pleno uso de sus dotes, cuando las condiciones de la creación están
basadas en la conciencia, sostiene Nietzsche, se paraliza la creación puesto que
entonces las condiciones del juego provienen del objeto con el que se juega, y no
del juego mismo, desplazándose hacia las relaciones de sentido y significado (que
son factores esenciales en las relaciones de individualidad y subjetividad).
El servidor de Dionisio tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho
detrás de sí mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez,
sino en la combinación de ambos se muestra el artista Dionisiaco. El artista
dionisiaco se convierte así en aquel que no puede perderse ante su propia mirada,
resultando pues, que el jugador con la embriaguez queda atrapado ante los muros
de su propia subjetividad.
9
Ibíd. pagina 46.
10
Friedrich Nietzsche. El Nacimiento de la Tragedia/ Alianza/ / Madrid 1978/ pagina 45/.
32
Para el autor que venimos siguiendo, el tener que adquirir la “conciencia de la
embriaguez”, es decir, el tener que “bajarnos del viaje” impide que la delicia de la
existencia sea completa y por el contrario, las apariencias sublimes se tornan en
ridículas y de la embriaguez hay que dar paso a la náusea, pues, para crear tiene
que mantener una cierta conciencia y, entonces viene el dolor, lo trágico, que
exige sobreponerse a la náusea, donde se demuestra la voluntad de dominio, que
configura el sentido y no solamente la forma.
Dentro del anterior orden de ideas, lo sublime se torna en ridículo, si se quiere
que prime lo estético. A su vez, esta necesidad desplaza su sentido
axiológicamente y da paso a la moral. Lo Dionisiaco ligado a la conciencia es
equivalente a la resignación, en cambio lo trágico, es decir, la supeditación
necesaria de la conciencia aparencial apolínea al sustrato sufriente del mundo es
quien, en el acto creador y vigoroso, puede afirmar la existencia por medio de la
negación (aparencial y artística) del negador (sustrato de unidad de todas las
cosas) en el acto, y sólo en el acto mismo de creación (sublimación).
PROCESOS
¿Cuál sería la fuente de la que se nutre la creación artística?
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Las fuentes de la creación artística, como las de los sueños, el humor y el juego
pueden ser:
-
las pulsiones sexuales y agresivas
la satisfacción en el ámbito de la fantasía.
La expresión de las tendencias reprimidas tanto del artista, como del
espectador.
deseo de tener poder y demostrar poder.
33
¿Qué tipo de placer ofrece la obra de arte, el juego, la poesía?
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Toda obra artística, todo juego, todo sueño es como un espejo con dos superficies
azogadas; en una de ellas se refleja el artista; en la otra el observador. Y, por
supuesto, no siempre coinciden ambas caras. A veces se da, en efecto, una
incomunicación entre protagonistas y espectadores. Pero lo importante es que en
un nivel profundo esa comunicación se establece.
A tal placer, ofrecido solo para facilitar con él la génesis de un placer mayor,
procedente de fuentes más profundas, se designa como placer “preliminar”. De tal
manera que, todo el placer que un protagonista procura, entraña este carácter de
placer “preliminar”, mientras que el verdadero goce procede de la descarga de
tensiones dadas en nuestro interior. Quizá contribuye el hecho de que los
protagonistas, jugadores, artistas, nos permiten una situación de gozar, sin
avergonzarnos ni hacernos reproche alguno de nuestras propias fantasías.
El arte, el juego, los sueños son al mismo tiempo expresión y objetivación en virtud
de que:
-
Los protagonistas y
actuaciones,
espectadores
proyectan
sus complejos en sus
-
representan el resultado de una actividad subconsciente en los
protagonistas; la contemplación suscita a su vez una actividad
subconsciente de igual naturaleza en el oyente, el lector o el espectador.
Freud concibe la poesía o el arte y el juego como dos actividades casi idénticas.
Todo juego sería un poema; toda obra artística sería un juego. Entre el juego, y la
creación poética se establece un eslabón intermedio: el acto de fantasear.
El que juega, como la persona normal que fantasea, el poeta que escribe, o en
general el artista que crea, no hacen más que expresar, tendencias reprimidas.
El placer reside pues en la fantasía que se explicita de mil maneras en los juegos,
en el arte y por supuesto en los sueños.
Borges, citando a Mallarmé propuso como regla estética la siguiente: “Nombrar un
objeto es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema, que reside en
adivinar, si así se quiere decir, la palabra, la jugada, la pincelada.
34
-
En una obra, en un juego, en un poema nada puede ser inocente, como
quien dice que todo tiene una razón de ser y todo cuenta, la ubicación en el
tiempo y en el espacio apropiado, para sugerir precisamente el placer del
descubrimiento. En efecto, hay muchos procesos de descubrimiento a los
que se puede llegar, entre otros uno que podemos tipificar como natural, a
la manera de una cadena de actividades y otro que podemos calificara
como “mágico”, en el que se prefiguran o anticipan cosas.
¿Qué es un signo?
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La discusión anterior sobre el arte, el juego y los sueños y su relación con el placer
nos vincula a la discusión sobre los signos y los símbolos, tan vinculada a las
emociones.
El signo denota los objetos a los que están vinculados, como las marcas,
caracterizándolos de otra manera, en cuanto a que éstos carecían de significado
por sí mismos, y este significado estaba dado por el uso común y cotidiano que los
sujetos le asignaban. Ahora al ser signos empiezan a ser percibidos por los
sentidos de modo indicativo, están en el lugar de una cosa y al servicio de la
comunicación expresados en conceptos.
¿Qué es un símbolo?
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Para autores como Jung “el símbolo” es un elemento que conecta lo humano con
lo natural, reúne lo natural y lo psíquico y aparece en toda clase de
manifestaciones psíquicas. Cuando un símbolo aparece ya sea en sueños,
dibujos, etc., es tomado como una comunicación, que hace relación al:
-
sujeto,
al inconsciente, y a la
humanidad.
35
De esta manera las manifestaciones artísticas que contienen símbolos, no solo
comunican un proceso interno del artista, sino que también expresan un contenido
universal.
Los símbolos tienen las siguientes características:
-
Significan algo corriente y algo desconocido y oculto.
-
Tiene un aspecto inconsciente que nunca está definido con precisión o
completamente explicado, a fin de “retar” la mente a ideas que yacen más
allá del alcance de la razón
Debido a estas características del símbolo, ha pertenecido casi exclusivamente al
campo de las religiones, a la manera de los “sacramentos” y aquellos campos en
los cuales algunos conceptos son o muy difíciles o imposibles para definir o
comprender, entre ellos el arte, ciertos juegos y, por supuesto, los sueños.
De lo anterior se deriva para los símbolos su naturaleza equívoca, que se hace
necesaria cuando los conceptos no bastan y, en consecuencia, se puede decir de
ellos que tienen las siguientes funciones:
-
comunicativa, y
-
significativa por cuanto no solo se refiere al significado de otra cosa, sino
que hace presente, representa un significado y en cierto sentido participa
del mismo.
¿Los símbolos son lo mismo que los arquetipos?
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Hay dos clases de símbolos:
-
Los naturales que se derivan de los contenidos inconscientes y, por tanto,
representan un número enorme de variaciones en imágenes arquetípicas y
tienen un papel practico al ser intentos naturales para reconciliar y unir los
opuestos dentro de la psique, sostiene el propio Jung.
-
los culturales que son aquellos que han pasado por transformaciones y se
constituyen en imágenes colectivas aceptadas por la sociedad.
36
Una imagen, en cuanto símbolo, es estudiada en una rama de la investigación que
se conoce con el nombre de “iconografía”, que en consecuencia también puede
ser:
-
Natural cuando se ocupa de las representaciones en las que las imágenes
no tienen sentido figurado alguno, o
-
culturales que son aquellos que han pasado por transformaciones y se
constituyen en imágenes colectivas.
¿Las imágenes son símbolos?
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Cuando una experiencia sensible se transforma en una imagen, como una huella
que guarda las características principales de una cosa designada y tiene un poder
en cuanto a la movilización de los sentimientos de los seres humanos, estamos
frente a un símbolo, que contribuye a desentrañar el sentido de algunos
fenómenos, que de otra manera serían inalcanzables e incomprensibles.
Las imágenes, como símbolos, son expresiones de una realidad enigmática e
ininteligible, que surgen cuando los conceptos no bastan por sí solos, son una
condensación del mundo interior, unen los opuestos dentro de la psique y tienen la
capacidad de revivir una parte de la realidad de la cosa designada.
¿Cómo se interpretan los símbolos?
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La iconología brinda elementos para acercarse al contenido y contexto de los
símbolos, a partir de cuatro niveles de interpretación, a saber:
-
El psicológico, donde los símbolos son considerados como productos
psíquicos inconscientes, como imágenes del deseo o de la libido que se
experimenta en los efectos que origina en el individuo, por lo tanto el
símbolo es libido, es energía vital, posee vida, no es pasivo, hasta el punto
de ejercer transformaciones existenciales.
37
-
El Social, donde el símbolo canaliza la energía del sujeto para las
actividades de grupo.
-
El Histórico, el símbolo aparece bajo diversas formas conforme al tiempo y
cultura.
-
El Ontológico, como mecanismo para manifestar, sin saberlo, el modo
primario de ser de la naturaleza del hombre.
Todo símbolo debe leerse a partir de su composición, contexto, constitución,
propósito y aquello que el proponente considera. No hay duda de que aquellos
que hacían uso de los símbolos como medios de comunicación esperaban de
sus espectadores algo más que una apreciación de los ornamentos retóricos, y
algo más que un reconocimiento de los significados que se expresaban
literalmente .
Hallar el “verdadero” significado se convierte en una discusión compleja, más
cuando se habla de imágenes y no de afirmaciones. Gombrich sitúa las
imágenes en un lugar muy particular del lenguaje, dice él: “Es como si las
imágenes ocuparan una curiosa posición a medio camino entre las frases del
idioma, que se pretende transmitan un significado, y los seres de la naturaleza,
a los que tan solo podemos atribuir un significado”.
Resulta imposible abordar los símbolos sin tener en cuenta algunos principios,
tales como los siguientes:
-
La distinción entre la representación y la simbolización. Es indispensable
saber que un símbolo significa lo que se pretende que signifique y es esa
intención la que el intérprete debe averiguar.
-
La relación del surgimiento del símbolo con una situación especial.
-
La relación de los símbolos entre sí, afectándose entre ellos, a la manera
de los siguientes modos: sucesivo: es la contigüidad de dos o más
símbolos, no se combinan ni se mencionan entre sí. Progresivo: los
significados de los símbolos no se alteran, pero representan un proceso en
despliegue. Compositivo los símbolos se modifican por su cercanía y dan a
otros significados, no se mezclan sus sentidos. Dramático: interacción de
grupos donde se despliegan elementos espacios temporales.
-
Las categorías de pertenencia en las que se puede presentar el símbolo y
su relación con algunas fuentes de significación simbólica como el folklore,
mitos, leyendas, chistes populares, entre otras.
Analice la siguiente propuesta: “El reo, en el momento en que lo llevan para
ejecutarlo un lunes exclama: “¡Vaya, forma de empezar la semana!”.
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La cultura nos ha “enseñado” dónde no puede reírse y, por supuesto, no admite de
buen grado, hacer chistes de ciertas situaciones. Sin embargo, la posibilidad de
sacarle placer a la realidad es ilimitada, como se deduce de la capacidad de hacer
chistes de todo.
Las claves del humor podrían residir en:
-
-
Cierta capacidad de indiferencia frente, por ejemplo, a una situación difícil,
pues en cambio de esperar angustia, que era lo normal, se nos “invierte”
súbitamente esa emoción, para proponernos posiblemente la emoción
opuesta y eso nos causa risa, placer e incluso otras emociones como
ternura.
Cierta capacidad de desdeñar el automatismo, la repetición y en cambio
proponer lo inesperado.
Cierta propensión a sustraerse de los miedos internos y externos mediante
una propuesta placentera.
Expresar lo que habitualmente se calla, lo que socialmente se pide callar.
El impacto de los símbolos supera no pocas veces el lenguaje ordinario, los
símbolos no son simples abstracciones ni complemento del lenguaje, son
verdaderas formas que nos permiten expresar sentimientos y emociones quizá de
forma más contundente que con palabras.
Las emociones no pocas veces son iconográficas, emociones rápidas y
cambiantes por alteraciones e imprevistos, el símbolo se confabula con el humor,
y hacen del lenguaje corporal una herramienta inigualable en la tarea inacabada
del individuo de interactuar y emitir mensajes.
Al fin y al cabo ¿qué es el arte?
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Una de las definiciones de “arte” es aquella que lo refiere no solo a lo bello,
mirada tradicional, sino el responsable de desplegar lo verdadero. Todos reclaman
39
al arte, a la par que una seducción ideológica, la necesaria seducción de los
sentidos, como decía San Juan de la Cruz, citado por el Profesor José Alejandro
Restrepo11 : el sonido es a la vez toque y silbo; el primero apela al deleite
corporal; el segundo al entendimiento. Puede en resumen concederse al arte una
confianza en lo “real”, pero al propio tiempo, una fe en la idea.
Dentro del anterior orden de ideas, el arte es una forma de mirar, oír, sentir, oler,
y gustar y, de construir miradas, sonidos, sentimientos, perfumes y, por ello
entra por derecho propio a ser parte insustituible de la producción de conocimiento
y, por ende, de la construcción de sentido de la vida.
El arte elabora sus juicios a partir de la liberación de la sensibilidad,
configurándose así, una lógica de la sensibilidad, que permite la comunicación de
todas las lógicas, pues, todas ellas pasan por la anterior, en todas hay una base
pre-conceptual, una base sensible. Además, el servicio que el arte presta al
conocimiento extiende por excelencia sus fronteras a los dominios del sentido por
medio del disfrute, de la redención sensible que el libre juego de los sentidos da.
El arte contiene en sí mismo como necesidad la interdisciplinariedad, que requiere
todo ejercicio de prevención y, al propio tiempo ofrece una relación de
complementariedad con otras estrategias.
¿Qué tipo de recursos tiene el arte?
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La actual innovación en todos los campos del arte, desde lo visual hasta lo auditivo
y virtual se debe, entre otros factores a los siguientes:
-
-
11
Los recursos técnicos.
La analogía el que mayores progresos ha hecho. Por ejemplo, en el campo
del sonido, tenemos composiciones que trabajan como “collage”, es decir,
recorte y pegado de mezclas, filtros y velocidad.
La yuxtaposición de “posturas”, dentro de un modelo de tiempo
representado, asumiendo y manipulando el tiempo como si fuera una
entidad orgánica.
Revista ASAB, Número 45
40
-
-
El cumplimiento de fines sociales.
La capacidad para crear espacios y para dar valor al azar como proceso
creativo.
Los contrastes o enfrentamientos, las transferencias al ámbito de la
cotidianidad conflictiva de individuos y colectividades, es decir, en el espacio
histórico.
La ambigüedad entre aquello reconocible y aquello enigmático, que por
ende, aporta tanto la certeza que requieren algunos, como el desafío que
exigen otros.
¿Por qué se dice que el Arte es Vida?
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El arte es la forma como el hombre se relaciona con la vida, por esto el
conocimiento estético es de carácter “fisiológico”, al exigir, como se sabe, el
ejercicio de los sentidos y de la comprensión.
El arte es por un lado afirmativo de la existencia humana, en tanto que la obra, y
su sentido original, es el producto de una voluntad creadora y, por otro lado, la
obra misma se afirma en relación al sentido en que cada hombre la interpreta.
Luego, tenemos dos distintos modos afirmativos del arte pues, se afirma su valor
material, mientras que al propio tiempo es negado por el espectador, al ser sujeto
de “interpretación” de manera multiforme y ambivalente y, de la misma manera se
afirma y, se niega en la forma en que cada hombre la conoce.
El arte basa su apropiación a partir de lo “efímero” de la visión del autor, la que
luego es “plasmada”, se convierte en un objeto de carácter trascendente que
aporta una “nueva forma de conocimiento” esencial y, diferente al que ofrecen las
ciencias aplicadas y, lo más extraordinario, es que afirma su propia existencia, aún
independientemente de su creador.
¿En qué consiste la relación del hombre con el arte y, a su vez, cuál es
la relación del arte con la vida?
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Nietzsche propone el sueño, en el que cada hombre es un artista completo, como
el elemento de inteligibilidad total y placentera de lo bello y, lo feo. En efecto, en
el sueño se da la contemplación inmediata de la figura, por lo que es el “juego”
del ser humano con lo real, extrañamente éste juego con lo “real”, se da donde lo
real es, por así decirlo, inofensivo, el sueño protege, no sólo en tanto que se da a
su interior la frontera que crea “el sentimiento traslúcido de apariencia”, sino en
cuanto que la realidad del sueño es siempre individual y no dada, en cuanto
sueño, a la trascendencia en el mundo real.
El juego con lo real, que se tipifica a partir de la propuesta de Nietzsche, tiene las
siguientes propiedades, que invitamos a reflexionar:
-
Se halla exento de los peligros que caracterizan la vigilia, en la que hay que
producir y supervivir.
Se halla dotado del placer que concede la evasión, porque el sueño no exige
estados de equilibrio real.
Establece una tensión entre lo “inmediato” y, la “sensación de apariencia”.
Los sueños también pueden mostrarnos el dolor, la cautividad, la necesidad del
aniquilamiento, del error y, sólo a través de su contemplación aparencial, pero
consciente, es posible el grito, inclusive en este caso, de “es un sueño quiero
seguir soñándolo”, grito que impone la voluntad sobre la muerte, grito que
demuestra la vigorosidad fulgurante del cautivo, grito que no sólo posibilita la vida
(esto es ya posible con la resignación) sino que la redime y, nos hace bailar como
dioses sobre el mundo de apariencias. La muerte y la resignación cobran identidad
categórica. Lo Dionisiaco sin la conciencia es sólo la muerte; sin embargo en modo
de ser trágica, el artista dionisiaco apela al mundo de los sueños (conciencia
onírica o aparencial) para probar su salud aún ante la contemplación alucinante de
lo horrible. Lo trágico es la vida probada y afirmada en su voluntad.
¿Las artes y las letras también tienen una estructura
interdisciplinaria?
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La ciencia y, el arte son disciplinas creativas en tanto dan forma a las ideas. Ahora
bien, un factor de diferenciación entre disciplinas y prácticas artísticas es el
problema de los lenguajes especializados. En unos casos se usan palabras, en
otras imágenes. La interdisciplinariedad de las disciplinas artísticas consiste
precisamente en que presupone el encuentro de personas que emplean diferentes
lenguajes.
Por otro lado, el entendimiento de una obra deriva de la obra misma, sea objetual
o conceptual. Cualquier persona puede acercarse a cualquier obra entenderla e
interpretarla de una determinada manera.
A manera de ejemplo, coloquemos el cine que ejemplifica un campo de encuentro
de personas que aportan cada una su propio saber y experiencia, a saber: el
libretista, el compositor, el escenógrafo, el diseñador de vestuario, el
luminotécnico, el director de escenas, el director de la música, con un punto de
convergencia o teleología. Deambular por muchos campos del pensamiento o de la
acción, es decir, estar dispuesto a captar el mundo desde diversas perspectivas, es
la raíz de cualquier forma de interdisciplinariedad. El diálogo de mentes creativas
siempre se entiende.
El encuentro de la cultura, las artes y las letras rompe el predominio del paradigma
de la simplicidad, haciendo emerger lo “complejo” desde la incorporación de las
dimensiones del sujeto, del contexto y de la creación.
Las escuelas propuestas reivindican las visiones empíricas, hermenéuticas y
críticas, a partir de las cuales se recupera la construcción del sentido, y por la
creatividad, se inserta en la dimensión estética, multidimensional y polifónica de la
realidad construida e imaginada.
Entonces, interdisciplinariedad significa hacer referencia a la realidad como un
tejido, en cuya trama se conjugan diversos componentes; implica romper los
moldes construidos desde la “verdad racional” para intentar reconstruir
holísticamente los mundos posibles, representa la superación de aquellas visiones
que han fijado límites a las elaboraciones humanas, obstaculizando la opción de
acciones convergentes. En fin la interdisciplinariedad apunta a entender el saber
como una narración del mundo, cuyos fragmentos pueden reunirse.
¿Es una aventura proponer un trabajo de Lenguaje Cinematográfico
como apropiado para la formación de la sensibilidad?
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Para empezar, todo actor, es un “lobo hecho de muchas ovejas”, de donde se
colige que a partir de la actuación podemos entender que muchas personas,
desde sus propios saberes, dan “forma” a una emoción única, proyectándola con
convicción, entendimiento y emoción.
Donde definitivamente no puede haber otro lenguaje es en el caso de que el cine
es una desobediencia civil porque sus lenguajes, que son múltiples, constituyen
voces y silencios, donde se construyen personas, en diversos aspectos, como
espectadores, como críticos, para abarcar un problema y para solucionar la
necesidad de: distinción, comprensión, y conjunción.
El lenguaje cinematográfico logra los siguientes efectos, tanto sobre sus diversos
protagonistas, como sobre sus espectadores:
-
-
-
Las palabras que el libretista escribe no son ni las mismas que pronuncian
los actores, ni las mismas que oyen los espectadores (No se halla una
distancia respecto al destino).
La escritura vuelve “latente” la melodía de la “palabra”. Es decir la textura
de los textos, que es como un tapiz, se teje con la voz.
La escritura escénica no es literatura, no es letra escrita, es para decirlo en
la expresión de Muller: ”textos irrepresentables”, a la vez estímulo y
obstáculo, incitación y distancia para la puesta en escena
La interpretación como “traición”, es decir como “traducción”.
Sólo después de la puesta en escena descubrimos que hay tonos, melodías,
ritmos, silencios, que estaban “incoados” y que para el espectador operan como
una estructura de sentido, es decir, existe ya una simbiosis química entre texto y
puesta en escena. El cuerpo del cautivo es una pluma y, aquello que deja como
sensación es su “tinta”.
El cine, tanto como el teatro, son una reducción del universo, donde nada ha sido
dejado al “azar”, porque todo es simbólico. La atribución de significados y
sobreentendidos a las formas es un proceso creativo para todos los que a cualquier
título participan. El lenguaje cinematográfico obliga a enfrentar la complejidad de
la relación entre la forma y el contenido, a ver la forma como una manifestación
del contenido y el contenido como una manifestación de la forma.
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El propio actor, cualquiera que sea, es de su propiedad una obra de arte porque el
cuerpo humano es el epicentro y surtidor de toda acción humana, es decir,
creativa. Todo pasa por el cuerpo y por su esencia como punto obligado de
tránsito, por lo que el cuerpo es el epicentro de toda reflexión epistemológica y
pedagógica. El cuerpo del cautivo como “taller central”, es decir, como instrumento
y, medio a través del cual se construye la posibilidad de interacción de disciplinas.
El cine para los cautivos es un intento de dar oportunidad a la resignificación de su
realidad como interno.
¿Qué tipo de investigación propicia el arte y la cultura sobre los sujetos?
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En el arte y la cultura estamos trabajando, ni más ni menos, la investigación al
interior del sujeto mismo, luego el arte es eminentemente preventivo, como
quiera que excava al interior del sujeto.
También por obvias razones, el arte es investigación del mundo, porque al hacer
exploración del sujeto y, siendo el sujeto un ser-en-el-mundo, es natural que su
propia exploración sea exploración sobre el mundo del que hace parte.
Hay muchas formas de conocer, es decir, muchas formas de procesar las
relaciones con el mundo, de trascender el aquí y el ahora y, en esta aceptación
entra la producción simbólica del arte. Así, el investigar, el hacer la pregunta
adecuada sobre la relación que se tiene con la realidad, construir a partir de ello la
palabra, la imagen, el objeto, proyectándolos más allá de la inmediatez y
generando por ello conocimiento, implica “transgredir”, ya no aisladamente,
fronteras establecidas, poner en conexión diversas posibilidades, tener la
disposición de conformar saberes y comprender saberes de distinto orden y con
distintas lógicas.
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¿El arte, la cultura y las letras ofrecen un escenario de creación
colectiva apropiada para un modelo de prevención y atención?
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El trabajo colectivo se puede aplicar al arte, a lo artesanal, a la ciencia, a la
tecnología, en fin a toda acción humana y, por supuesto a la construcción
espiritual, la que en todos los casos y de manera insistida, se ocupa de las
“comunidades”, que son una forma de trabajo colectivo. Paralelo al trabajo
colectivo han surgido las distintas modalidades de “talleres”. En fin son creaciones
colectivas las verdaderas creaciones, fruto de “talleres”.
La necesidad de crear obras, reuniendo a internos, bajo la metodología de
“talleres”, sugiere la noción de “identidad” como logro, invención, gestión, creación
y actuación.
En fin, cuando un grupo de personas se reúne para lograr un objetivo, que se
llama busca de sentido, persecución de identidad, se considera que estamos
frente a una propuesta de naturaleza artística y por ende lúdica, por muchos
motivos, entre otros los siguientes:
-
Se trata de una creación colectiva, en la que cabe esperar, como ocurre en las
ciencias y en las artes, la incertidumbre, que vale la pena caracterizar en el
mismo sentido de la afirmación famosa de Picasso: “si uno ya sabe lo que va
hacer, para qué lo hace.” Tal incertidumbre, fruto del trabajo colectivo
comunica emoción a la propuesta, uno de los factores motivantes, que nos
ubica en el sendero de la aventura. Ahora bien, esa creación colectiva se
afirma aún más con la propia incertidumbre, porque el trabajo entonces se
hace “complejo”, no solo porque hay otros, sino porque esos otros me van
obligando a cambiar.
-
Se trata de un juego, en el sentido de Nietzsche. En efecto, si no fuera un
juego, el modelo de prevención cabría en unas normas o en unas estrategias,
a ser “replicadas”. Aquí se trata de un juego y como tal, se predica del mismo
la trasgresión, el desorden, que es precisamente el arte, que por definición es
subversivo, revolucionario.
-
El ser juego implica la noción de creación colectiva. Pues es un juego, se repite
en el sentido de Nietzsche y Picasso, a saber no como “una suma de hallazgos
sino un cementerio de invenciones”. Cada vez pasará una cosa nueva; el juego
46
da la movilidad interna al hecho teatral. Y este juego es mucho más complejo,
mucho más rico colectivamente, porque es muy interesante cuando algo se
hace entre varías personas. El cuento es no saber qué va a pasar ni en el
último instante, porque el factor fundamental del juego es la incertidumbre que
da lugar para la intervención del azar.
-
El juego es eminentemente investigativo. En efecto, siendo que, como se ha
venido diciendo, el juego es necesariamente enriquecido desde su creación
colectiva, pues no es posible saber qué es lo que va a pasar, pues obliga a
una actitud de investigación, propia de toda prevención
-
La consideración de la alteridad, el respeto por el otro, que es mi contrincante
en el juego; es decir, que no solamente existo yo como individuo sino que
existe el otro, de cuya jugada dependo en cierta medida, y que por tanto es
más importante que yo. Dentro de mí hay otro más importante; y ese otro es el
que se refleja “especularmente” en mi jugada, es decir “juego, según juega el
otro” y de esa manera construimos la creación colectiva, donde yo soy el otro
interpretado por otros.
-
En el juego y en el arte se parte de una intuición, de una vaguedad, de un
océano y poco a poco se va cristalizando el juego, la obra, el texto
¿En la creación artística y en las letras, se constituyen los
procesos que a su vez son la mayor riqueza sobre el producto, o
es el producto, es decir el resultado el que importa?
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En el proceso de trabajo artístico, como en el juego van resultando ciertas
“metodologías”, pero jamás como si fueran una secuencia a ser seguida “paso a
paso”, sino como “investigación”, como esfuerzo de “sistematización”, para que no
me pase “otra vez lo mismo”. Como hemos dicho, en el juego y en el arte, hay que
estar en una actitud permanente de “asecho” para indicar previsión pues, estamos
frente a la incertidumbre y el azar.
Pareciera en consecuencia, que el resultado solo importa en la medida en que
ofrece oportunidad de dar vueltas sobre el mismo tema, hasta permitir inventar un
método distinto cada vez, enterrando todo hallazgo y buscando de inmediato la
novedad.
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¿En qué se parece el juego y el arte?
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Nos estamos refiriendo al juego y a la creación artística como equivalentes y se ha
ido mostrando las razones. Ahora bien, conviene volver sobre el elemento de
“grupo”, que implican los dos, para decir que obviamente la calidad de la
producción es función de la calidad de los integrantes de un equipo creativo, en el
juego y en el arte.
Dicho de otra manera, el trabajo colectivo implica naturalmente la creación
individual, desde distintos roles. El trabajo colectivo forma a la gente. Ahora bien,
si el trabajo colectivo forma a la gente, entonces ese proceso es productor de
normas reguladoras de la propia creación y eso constituye un juego, pues, una vez
en posesión de cierto dominio de las técnicas y los materiales, el sujeto puede
iniciar un ejercicio de su libertad, a partir de ascender a las reglas mismas de la
creación, jamás a las de la dependencia o la adicción, sino a las de la
transgresión, para llegar a la originalidad, es decir, a su identidad.
La cultura, el arte y las letras y por ende el “juego”, se ocupan, ni más ni menos,
de la identidad del sujeto en relación con los otros y el mundo del que hace parte y
por ende trabaja en “develar” los procesos de ocultamiento, exclusión, negación,
estilización y transformación de los sujetos.
Igualmente trabajan la conexión de las identidades de los sujetos con los
contextos sociales.
En semejantes tareas no existe un método, como ya se ha dicho, sino que cada
sujeto tiene que ir buscando métodos de acercamiento diferentes, porque en cada
uno las condiciones son también diferentes.
En fin y lo más importante, quien juega verdaderamente ajedrez, o quien dibuja o
quien canta, o quien cuenta, sabe bien que esos “oficios” obedecen a lo que se
denominan “los hábitos mentales”, como quien dice que uno pareciera no poder
abandonar una cierta adicción, que lo lleva a observar todo como jugador de
ajedrez, o como dibujante o como cantor.
Debemos a Daniel Dennett la propuesta sistemática sobre los hábitos mentales
que derivó de la novela de Nabokov: La defensa. En efecto, como en la novela de
48
Cervantes, el protagonista de la “Defensa” se obsesiona por el juego del ajedrez, a
tal punto que lo hace su modo de exploración de su existencia, concluyendo en
que cuando le pasaba algo en la vida era porque no había tenido una buena
defensa. El protagonista de la novela se observaba asimismo como buscando ser
el jugador perfecto y, ese jugador es “prevenido”, anticipatorio, vigilante, pues,
como el Quijote, observaba trampas por todas partes.
¿Constituyen los hábitos mentales una estructura preventiva?
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Los hábitos mentales, según Dennett y el propio Rodolfo Llinás se constituyen en
“patrones” o vías por donde circulan los pensamientos, a manera si se quiere esa
versión mecánica de “algoritmos”, llegando a servir para todo.
Por supuesto que no podemos concebir una estructura fija y sedimentada, a
manera de “Patrón de Actividad” que gobierne todos nuestros hábitos mentales.
Antes bien, necesitamos una pluralidad de “algoritmos”, que trabajan a manera de
“módulos” y, en últimas el proceso de formación, según los citados autores
corroborados por Goodman busca crear hábitos mentales, para “reemplazar”
otros, tal vez más asentados.
En esta epistemología, el conocimiento se concibe como el establecimiento de
hábitos y la revisión y sustitución de patrones previos, a raíz de nuevos problema.
Esta teoría merece ser puesta en investigación en el caso de los sujetos que se
prisionalizan y que por ende deben buscar nuevos hábitos o patrones, y es ahí
donde se proponen los propios hábitos y patrones del arte, las letras y la cultura.
¿Qué tipo de hábitos mentales propician las letras, la cultura y
las artes, que los hacen temas importantes?
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El tipo de “hábitos mentales” propios del arte consiste en una estructura que a la
manera de una “cámara” , dotada de lentes “ojo de pescado” , se desplaza como
buscando una mirada de calidoscopio, siempre móvil e inestable, con todos los
pedacitos de papel, desplazándose a la medida en que se gira, dando formas
diferentes, añadiendo nuevas, como si se mirara en un espejo, antes de salir, y
luego otra vez cambiando de manera tan imprevisible, como si fuera una
“alucinación”
Como quien dice que los señalados “hábitos mentales” trabajan a la manera
“pragmática” de sistemas simbólicos en que, al trabajar con símbolos, se
abandonan unos por otros. Es decir, frente a nuevos problemas, dejamos un
mundo y creamos otro. Cuando los hábitos que identifican nuestro pensamiento no
nos ayudan, entonces hay que hacer que fluyan nuevos pensamientos, que solo
son posibles cuando se modifica el hábito mental previo.
En esta visión de las cosas, puede comprenderse que la emergencia de la
transgresión obedece a ciertos hábitos mentales y, por ende, si queremos otra
cosa es necesario propiciar la creación de nuevos hábitos mentales, pensar de
otra manera, lo cual repetimos es producir una cosa nueva, que no puede ser otra
que un hábito mental diferente, el que se propicia a través del arte, las letras y la
cultura.
“Pensamos” sólo cuando tenemos conceptos, cuando hacemos juicios y podemos
decir qué es cada cosa. En los hábitos mentales al ser las vías por donde circulan
pensamientos, coexisten tanto pensamientos con contenido conceptual y con
contenido no conceptual, en un trabajo conjunto.
La formación cultural, artística y en las letras consiste precisamente en crear
nuevos hábitos mentales, y adicionalmente se trata de una forma de pensamiento
que tiene que ver tanto con los contenidos no conceptuales, como con los
conceptuales.
¿El arte es desorden y caos y en últimas no implica normas?
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Según Kant: “Todo arte, supone reglas, por cuyo establecimiento viene
primeramente a ser representado como posible un producto, si ha de ser llamado
artístico”. En consecuencia, hacer arte significa establecer las reglas mediante
las cuales el producto se reconoce como objeto de arte, recordemos a Apolo, se
50
trata de la invención de las reglas del proceder artístico que posibilita el flujo de
pensamientos.
En el caso del pensamiento se trata de lo mismo: pensar es crear las reglas, que
hemos llamado “hábitos mentales”, a partir de las preguntas problematizadoras y,
de esa manera y solo de esa manera, el pensamiento se afecta a sí mismo, actúa
sobre sí mismo, al producir las condiciones mismas por donde circulan
pensamientos, dicho de otra manera, pensar no es cosa distinta de crear el hábito,
de crear hábitos mentales.
Es verdad que el artista, según Kant cree que “la originalidad debe ser la primera
prioridad”, pero eso no significa desorden, sino que el artista se remonta hasta las
condiciones mismas de la normatividad, para cambiarlas, de donde se deduce su
radicalidad. En consecuencia la formación artística que se propone consiste en
crear la norma, rompiendo el cliché, para lo cual trabaja con las condiciones
mismas de la normatividad. En fin para Kant: “el artista debe ser contrario a la
imitación”, a la dependencia, añadimos nosotros.
¿Cómo se transita de la sensibilidad al arte, a las letras, a la cultura?
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Una sensibilidad consiste en enlazar preocupaciones individuales con los
intereses de grupo, a la manera de un “palimpsesto” que puede ir variando. El
punto de partida, de análisis, de medida es el sujeto y entonces surge la
necesidad de hallar:
-
Objetos para auscultar ese sujeto, que implican una relación diferente y
nueva en la medida de su descubrimiento, para convertirlos en “arte-factos”.
-
Historias, si se quiere anécdotas para convertirlas en “arte-factos”.
-
Dispositivos de memoria a la manera de “museo”.
Esos objetos, esas historias, esos dispositivos pues son el soporte y el medio para
resignificar las vidas, los tiempos, los espacios, mediante la generación de
procesos de creación y re-creación colectiva de su sentido a través de su
traslación a imágenes, esculturas, cuentos, películas, videos, como en un juego
de roles, en virtud del cual se cambia de funciones las materias primas, los
sujetos, las reglas.
51
Productos
El cuerpo del delito o políticas del cuerpo12
El cuerpo aparece como:
-
-
-
Espacio de sufrimiento y de deseo.
Escenario de aniquilación y de expectativas de liberación, aunque hablar de
espacio o escenario no significa que el cuerpo ofrezca simplemente un
espacio escénico neutral a los procesos históricos y a las luchas de poder,
él mismo está envuelto en ellos, sino que dichos procesos y luchas se
hacen visibles en su destino, bajo su signo se dirimen los conflictos
históricos nunca puramente espirituales, sobre él se señorea al final el
vencedor, porque a fin de cuentas son espacios de existencia.
El cuerpo da lugar a la existencia, son lugares de existencia, territorios de la
memoria, de la desesperación y del deseo; pero esos lugares se reivindican
como algo propio, los cuerpos por ser vividos y existidos, son un espaciotiempo en lo abierto.
Los cuerpos son lugares de existencia y no hay existencia sin lugar, sin ahí,
sin un aquí. Cada individuo es su cuerpo, es su metáfora o es el cuerpo del
delito según las políticas del cuerpo contemporáneas
Mostrar la lógica de carácter paradójico que, referida a la vida, la declara sagrada
y la expone permanentemente a la posibilidad de su aniquilación. Es la lógica que
caracteriza la biopolítica moderna, en la que el objetivo de incrementar el valor de
la vida (regla) se encuentra inseparablemente unido al objetivo de aniquilar “la vida
carente de valor” (estado de excepción).
La comprensión occidental del ser humano se ha basado en la distinción entre lo
genuinamente humano, la razón, y el substrato animal. Lo genuinamente humano
tiene que ver con la capacidad racional, con el lenguaje y la cultura, con las formas
políticas de existencia. El cuerpo, la vida vegetativa, la naturaleza, la animalidad
hace las veces de mero sustrato de lo genuinamente humano. La praxis de la
biopolítica se fundamenta en la separación de lo animal en el ser humano respecto
a lo humano en él.
12
Fragmento tomado del artículo de CONSTANTE, Alberto. El cuerpo del delito o políticas del
cuerpo. Disponible en: www.antroposmoderno.com
52
CAPITULO III
SIENDO QUE TODOS LOS SUJETOS SOMOS ARTISTAS…
El arte no es un estudio de la realidad positiva; es una búsqueda de la verdad
ideal.
George Sand
“En lugar de ser simplemente lo contrario de la realidad, la ficción nos comunica
algo acerca de la realidad”13
Siempre ha sido el arte el que, con gran anticipación y claridad, ha indicado que
rumbo estaba tomando el mundo y las grandes transformaciones que se
preparaban” 14
Introducción
Este capítulo intenta evidenciar que todo sujeto es un artista, mediante la
definición del arte como lenguaje y, presentar esa expresión como un lenguaje de
validez universal. Afirmar que todo hombre es artista, por el solo hecho de ser
sujeto, es dar vigencia a una vocación que contiene todos los argumentos
necesarios para alterar la cruda realidad con toda la eficacia necesaria y,
reivindicar la historia profunda del sujeto en su relación con los demás y con el
mundo.
Ahora bien, la obra de arte, hecha por un sujeto racional, no obedece a reglas
lógicas, sino a unas reglas acerca de los símbolos, como particularidad de cada
sujeto, sin un carácter fijo ni uniforme, que es lo que precisamente identifica su
variedad.
En ese proceso hay actividades propias del arte, que son réplica de las propias
acciones del conocimiento, como desnaturalizar, contrahacer, profanar el dato que
se le presenta, subvertir un cierto orden aparente. El arte lo asume todo, todo lo
penetra, para buscar ser exhaustivo con la realidad, a la que exprime, hasta
transformarla en una huella, una mirada, un mito, una ilusión.
Dentro de esa propuesta, es innegable que la pieza artística tiene una naturaleza
de encuentro, comunicación, aprendizaje-enseñanza, y meditación. Estas
expresiones explicitan dos naturalezas, la racional y la emocional, dos orígenes, la
conciencia y la inconciencia.
13
ISER, W. “La realidad de la ficción” citado por Fernando Vásquez Rodríguez en “El lobo... viene
el lobo. Alcances del Relato en la Educación”, documento inédito Pontifica Universidad Javeriana.
14
Ryszard Kapuscinski
53
Un lienzo puede hacer sentir la profundidad de la realidad, la verdad que hay en
ella y que un espectador posiblemente no había hallado, motivo por el cual el arte
es considerado un lenguaje privilegiado, que revela la vocación de creación del ser
humano.
Decía Lezama Lima que la identidad está conformada por el lugar de residencia
en la tierra y Juan Ramón Jiménez sostiene: " Prefiero a toda una "inteligencia
sensitiva" siempre nueva, aspiro a la flor y al fruto más alto de esta sensibilidad
inteligente, a los que yo llamo "aristocracia de intemperie" no me considero inepto
para la perfección matemática, y no soy estéril; y me ilusiono con completarme a
mi mismo". Este capítulo se propone identificar esa inteligencia sensitiva que parte
de una identidad, que se confunde con el lugar donde se habita y del que parte el
hombre por medio del arte para completarse.
Jorge Luis Borges sostenía que “Uno de los hábitos de la mente es la invención de
imaginaciones horribles. Ha inventado el infierno, ha inventado la predestinación al
Infierno, ha imaginado las ideas platónicas, la quimera, la esfinge, los anormales
números transfinitos, las máscaras, los espejos, las óperas, la teratológica
Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espectro Insoluble, articulados en un solo
organismo”. En esa propuesta de Borges podemos ubicar, en perspectiva, la pieza
artística, que como observamos ha de ocuparse de las invenciones de
imaginaciones horribles.
El poder inconmensurable del lenguaje artístico reside en su capacidad de
“fantasear” la realidad, como si se dijera que es posible tener un simulacro de la
realidad, pudiendo confundir verdad con mentira, modelo con copia. Ninguna
propuesta podría considerarse como ajena a la creación artística a condición de
que haya en ella una profunda rebeldía, a la manera de un sueño que logra cuerpo
en un momento dado.
Existe un lenguaje artístico que es una imitación de modelos y, en tal virtud, su
producto consiste en réplicas de la realidad, que necesariamente pueden llevar a
incautos a la falsedad, o en burlas de la misma o en nuevas realidades, tan reales
como las que sirven de punto de referencia.
El arte es considerado una facultad negadora de la realidad, bajo la premisa de
que lo mismo supuestamente se logra con el conocimiento, que termina siendo
una cierta falsificación. Como si en ambos casos, el mundo verdadero se
convirtiera en una fábula, de la que se echa mano para comparar y para continuar
en ese camino.
El lenguaje artístico, si bien convoca la razón, no se orienta fundamentalmente a
ella, cuanto a la convicción, a la persuasión, en fin a la emoción, como quien dice
al “sentir”, de tal manera que en adición a la racionalidad, el arte implica
radicalmente el sentimiento.
54
Finalmente, el arte es un “hacer” e implica, como pocas actividades humanas, un
esfuerzo que compromete técnicas, trabajo manual, sensorial, dedicación. Así las
cosas, siendo que el arte compromete el pensar, el sentir y el hacer, nos hallamos
frente a una empresa colosal de unidad humana para buscar armonía entre esos
tres ámbitos, que generalmente han sido desintegrados por otros mecanismos de
la modernidad.15 En ese sentido vamos a “deambular” por una estética que es la
ciencia que procura analizar las implicaciones emocionales producidas por el
accionar humano en el mundo en un sentido integral, en el pensar, el hacer y el
sentir.
1
Insumos
El cuentista16
Saki
Era una tarde calurosa y el vagón del tren también estaba caliente; la siguiente
parada, Templecombe, estaba casi a una hora de distancia. Los ocupantes del
vagón eran una niña pequeña, otra niña aún más pequeña y un niño también
pequeño. Una tía, que pertenecía a los niños, ocupaba un asiento de la
esquina; el otro asiento de la esquina, del lado opuesto, estaba ocupado por un
hombre soltero que era un extraño ante aquella fiesta, pero las niñas pequeñas
y el niño pequeño ocupaban, enfáticamente, el compartimiento. Tanto la tía
como los niños conversaban de manera limitada pero persistente, recordando
las atenciones de una mosca que se niega a ser rechazada. La mayoría de los
comentarios de la tía empezaban por «No», y casi todos los de los niños por
«¿Por qué?». El hombre soltero no decía nada en voz alta.
-No, Cyril, no -exclamó la tía cuando el niño empezó a golpear los cojines del
asiento, provocando una nube de polvo con cada golpe-. Ven a mirar por la
ventanilla -añadió.
El niño se desplazó hacia la ventilla con desgana.
-¿Por qué sacan a esas ovejas fuera de ese campo? -preguntó.
-Supongo que las llevan a otro campo en el que hay más hierba -respondió la
tía débilmente.
-Pero en ese campo hay montones de hierba -protestó el niño-; no hay otra
15
CEBALLOS, Córdoba Hugo Hernán. Del Arte de las Sociedades a las Sociedades del Arte.
Editorial UPB. Medellín. 2.006.
16
www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/saki/cuentis.htm
55
cosa que no sea hierba. Tía, en ese campo hay montones de hierba.
-Quizá la hierba de otro campo es mejor -sugirió la tía neciamente.
-¿Por qué es mejor? -fue la inevitable y rápida pregunta.
-¡Oh, mira esas vacas! -exclamó la tía.
Casi todos los campos por los que pasaba la línea de tren tenían vacas o toros,
pero ella lo dijo como si estuviera llamando la atención ante una novedad.
-¿Por qué es mejor la hierba del otro campo? -persistió Cyril.
El ceño fruncido del soltero se iba acentuando hasta estar ceñudo. La tía
decidió, mentalmente, que era un hombre duro y hostil. Ella era incapaz por
completo de tomar una decisión satisfactoria sobre la hierba del otro campo.
La niña más pequeña creó una forma de distracción al empezar a recitar «De
camino hacia Mandalay». Sólo sabía la primera línea, pero utilizó al máximo su
limitado conocimiento. Repetía la línea una y otra vez con una voz soñadora,
pero decidida y muy audible; al soltero le pareció como si alguien hubiera
hecho una apuesta con ella a que no era capaz de repetir la línea en voz alta
dos mil veces seguidas y sin detenerse. Quienquiera que fuera que hubiera
hecho la apuesta, probablemente la perdería.
-Acérquense aquí y escuchen mi historia -dijo la tía cuando el soltero la había
mirado dos veces a ella y una al timbre de alarma.
Los niños se desplazaron apáticamente hacia el final del compartimiento donde
estaba la tía. Evidentemente, su reputación como contadora de historias no
ocupaba una alta posición, según la estimación de los niños.
Con voz baja y confidencial, interrumpida a intervalos frecuentes por preguntas
malhumoradas y en voz alta de los oyentes, comenzó una historia poco
animada y con una deplorable carencia de interés sobre una niña que era
buena, que se hacía amiga de todos a causa de su bondad y que, al final, fue
salvada de un toro enloquecido por numerosos rescatadores que admiraban su
carácter moral.
-¿No la habrían salvado si no hubiera sido buena? -preguntó la mayor de las
niñas.
Esa era exactamente la pregunta que había querido hacer el soltero.
-Bueno, sí -admitió la tía sin convicción-. Pero no creo que la hubieran
56
socorrido muy deprisa si ella no les hubiera gustado mucho.
-Es la historia más tonta que he oído nunca -dijo la mayor de las niñas con una
inmensa convicción.
-Después de la segunda parte no he escuchado, era demasiado tonta -dijo
Cyril.
La niña más pequeña no hizo ningún comentario, pero hacía rato que había
vuelto a comenzar a murmurar la repetición de su verso favorito.
-No parece que tenga éxito como contadora de historias -dijo de repente el
soltero desde su esquina.
La tía se ofendió como defensa instantánea ante aquel ataque inesperado.
-Es muy difícil contar historias que los niños puedan entender y apreciar -dijo
fríamente.
-No estoy de acuerdo con usted -dijo el soltero.
-Quizá le gustaría a usted explicarles una historia -contestó la tía.
-Cuéntenos un cuento -pidió la mayor de las niñas.
-Érase una vez -comenzó el soltero- una niña pequeña llamada Berta que era
extremadamente buena.
El interés suscitado en los niños momentáneamente comenzó a vacilar en
seguida; todas las historias se parecían terriblemente, no importaba quién las
explicara.
-Hacía todo lo que le mandaban, siempre decía la verdad, mantenía la ropa
limpia, comía budín de leche como si fuera tarta de mermelada, aprendía sus
lecciones perfectamente y tenía buenos modales.
-¿Era bonita? -preguntó la mayor de las niñas.
-No tanto como cualquiera de ustedes -respondió el soltero-, pero era
terriblemente buena.
Se produjo una ola de reacción en favor de la historia; la palabra terrible unida
a bondad fue una novedad que la favorecía. Parecía introducir un círculo de
verdad que faltaba en los cuentos sobre la vida infantil que narraba la tía.
57
-Era tan buena -continuó el soltero- que ganó varias medallas por su bondad,
que siempre llevaba puestas en su vestido. Tenía una medalla por obediencia,
otra por puntualidad y una tercera por buen comportamiento. Eran medallas
grandes de metal y chocaban las unas con las otras cuando caminaba. Ningún
otro niño de la ciudad en la que vivía tenía esas tres medallas, así que todos
sabían que debía de ser una niña extraordinariamente buena.
-Terriblemente buena -citó Cyril.
-Todos hablaban de su bondad y el príncipe de aquel país se enteró de aquello
y dijo que, ya que era tan buena, debería tener permiso para pasear, una vez a
la semana, por su parque, que estaba justo afuera de la ciudad. Era un parque
muy bonito y nunca se había permitido la entrada a niños, por eso fue un gran
honor para Berta tener permiso para poder entrar.
-¿Había alguna oveja en el parque? -preguntó Cyril.
-No -dijo el soltero-, no había ovejas.
-¿Por qué no había ovejas? -llegó la inevitable pregunta que surgió de la
respuesta anterior.
La tía se permitió una sonrisa que casi podría haber sido descrita como una
mueca.
-En el parque no había ovejas -dijo el soltero- porque, una vez, la madre del
príncipe tuvo un sueño en el que su hijo era asesinado tanto por una oveja
como por un reloj de pared que le caía encima. Por esa razón, el príncipe no
tenía ovejas en el parque ni relojes de pared en su palacio.
La tía contuvo un grito de admiración.
-¿El príncipe fue asesinado por una oveja o por un reloj? -preguntó Cyril.
-Todavía está vivo, así que no podemos decir si el sueño se hará realidad -dijo
el soltero despreocupadamente-. De todos modos, aunque no había ovejas en
el parque, sí había muchos cerditos corriendo por todas partes.
-¿De qué color eran?
-Negros con la cara blanca, blancos con manchas negras, totalmente negros,
grises con manchas blancas y algunos eran totalmente blancos.
El contador de historias se detuvo para que los niños crearan en su
58
imaginación una idea completa de los tesoros del parque; después prosiguió:
-Berta sintió mucho que no hubiera flores en el parque. Había prometido a sus
tías, con lágrimas en los ojos, que no arrancaría ninguna de las flores del
príncipe y tenía intención de mantener su promesa por lo que, naturalmente, se
sintió tonta al ver que no había flores para coger.
-¿Por qué no había flores?
-Porque los cerdos se las habían comido todas -contestó el soltero
rápidamente-. Los jardineros le habían dicho al príncipe que no podía tener
cerdos y flores, así que decidió tener cerdos y no tener flores.
Hubo un murmullo de aprobación por la excelente decisión del príncipe; mucha
gente habría decidido lo contrario.
-En el parque había muchas otras cosas deliciosas. Había estanques con
peces dorados, azules y verdes, y árboles con hermosos loros que decían
cosas inteligentes sin previo aviso, y colibríes que cantaban todas las melodías
populares del día. Berta caminó arriba y abajo, disfrutando inmensamente, y
pensó: «Si no fuera tan extraordinariamente buena no me habrían permitido
venir a este maravilloso parque y disfrutar de todo lo que hay en él para ver», y
sus tres medallas chocaban unas contra las otras al caminar y la ayudaban a
recordar lo buenísima que era realmente. Justo en aquel momento, iba
merodeando por allí un enorme lobo para ver si podía atrapar algún cerdito
gordo para su cena.
-¿De qué color era? -preguntaron los niños, con un inmediato aumento de
interés.
-Era completamente del color del barro, con una lengua negra y unos ojos de
un gris pálido que brillaban con inexplicable ferocidad. Lo primero que vio en el
parque fue a Berta; su delantal estaba tan inmaculadamente blanco y limpio
que podía ser visto desde una gran distancia. Berta vio al lobo, vio que se
dirigía hacia ella y empezó a desear que nunca le hubieran permitido entrar en
el parque. Corrió todo lo que pudo y el lobo la siguió dando enormes saltos y
brincos. Ella consiguió llegar a unos matorrales de mirto y se escondió en uno
de los arbustos más espesos. El lobo se acercó olfateando entre las ramas, su
negra lengua le colgaba de la boca y sus ojos gris pálido brillaban de rabia.
Berta estaba terriblemente asustada y pensó: «Si no hubiera sido tan
extraordinariamente buena ahora estaría segura en la ciudad». Sin embargo, el
olor del mirto era tan fuerte que el lobo no pudo olfatear dónde estaba
escondida Berta, y los arbustos eran tan espesos que podría haber estado
buscándola entre ellos durante mucho rato, sin verla, así que pensó que era
mejor salir de allí y cazar un cerdito. Berta temblaba tanto al tener al lobo
59
merodeando y olfateando tan cerca de ella que la medalla de obediencia
chocaba contra las de buena conducta y puntualidad. El lobo acababa de irse
cuando oyó el sonido que producían las medallas y se detuvo para escuchar;
volvieron a sonar en un arbusto que estaba cerca de él. Se lanzó dentro de él,
con los ojos gris pálido brillando de ferocidad y triunfo, sacó a Berta de allí y la
devoró hasta el último bocado. Todo lo que quedó de ella fueron sus zapatos,
algunos pedazos de ropa y las tres medallas de la bondad.
-¿Mató a alguno de los cerditos?
-No, todos escaparon.
-La historia empezó mal -dijo la más pequeña de las niñas-, pero ha tenido un
final bonito.
-Es la historia más bonita que he escuchado nunca -dijo la mayor de las niñas,
muy decidida.
-Es la única historia bonita que he oído nunca -dijo Cyril.
La tía expresó su desacuerdo.
-¡Una historia de lo menos apropiada para explicar a niños pequeños! Ha
socavado el efecto de años de cuidadosa enseñanza.
-De todos modos -dijo el soltero cogiendo sus pertenencias y dispuesto a
abandonar el tren-, los he mantenido tranquilos durante diez minutos, mucho
más de lo que usted pudo.
«¡Infeliz! -se dijo mientras bajaba al andén de la estación de Templecombe-.
¡Durante los próximos seis meses esos niños la asaltarán en público pidiéndole
una historia impropia!»
Procesos
¿Qué se entiende por estética?
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60
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La Estética1 es la rama de la filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia
y la percepción de la belleza. Más formalmente se la ha definido también como
"ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte". Su
finalidad es mostrar si los objetos son percibidos de un modo particular (el modo
estético) o si tienen, en sí mismos, cualidades específicas (estéticas). Si la estética
es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se
contiene en su forma de manifestación cultural, y aunque un variado número de
ciencias puedan ocuparse de la obra de arte, sólo la estética analiza
filosóficamente los valores que en ella están contenidos. Entonces, se podría decir
que es el arte que suscita el hombre y sus sentimientos2.
Entre la estética y la ciencia existe un punto de convergencia y, es explicado por el
siguiente planteamiento: cada vez que una estética se “rompe” o se “agrieta”,
inevitablemente todo el “paradigma” de la estética anterior en sí se “resquebraja”
o se “quebranta”, entonces no otra solución que replantearse el mundo de otra
manera, porque el “paradigma” del arte es más complejo que el de las ciencias.
(Kuhn, T. 1922-1996).
El Cogestor Social, conforme la visión etnográfica, es un artista verdadero que
atiende permanentemente a un proceso de construcción de imágenes, igualmente
cambia su vestuario y se convierte en un demoledor de su anterior obra y busca
nuevas formas expresivas y significativas, sacando a veces de las ruinas,
buscando en otros textos, personajes, situaciones, y creando intertextos con el
único fin de adaptarse a su nueva realidad, respondiendo a la nueva realidad, es
por esto que encontramos comportamientos, lenguaje, creencias, normas y
valores, que son exclusivas de estas personas. Estos a su vez constituyen el
“paradigma” o dicho de otro modo la cultura del Cogestor Social.
Los paradigmas son, por tanto, un marco o perspectiva bajo la cual se analizan los
problemas y se trata de resolverlos. (kunh, T. 1992-1996).
Nada surge de la nada. La estética existe ya en los cogestores sociales, para
fortuna de todos, lo que se requiere es que la institucionalidad, materialice como
un “sentimiento” y un “pensamiento”, donde cobre lugar un escenario para fijar las
reglas de juego para la elaboración de lo “bello” en la adversidad aparente, para
configurar la artisticidad en los sujetos.
Buscar la realidad desde la perspectiva de lo sensible, bajo la óptica del sujeto
individual y colectivo, supone una conciencia de “ser” y por ende de “proceso”, es
decir, de “deber ser”, en otras palabras, se trata de un proceso individual en donde
el sujeto se expresa de múltiples maneras partiendo de la vivencia personal de la
nueva realidad, por lo que el análisis e interpretación de esa realidad que solo es
vivenciada al interior del sujeto y manifestada a través del arte, se hace compleja
61
al interpretarla, pues, no se trata de “mi” realidad y como la concibo “yo”, sino de
“su” realidad y como es concebida por “el”.
Por diversas razones y desde distintos ángulos se viene sugiriendo retomar lo
sensible en razón a consideraciones extremo útiles en el presente caso, tales
como las siguientes:
-
La sensibilidad permite “organizar” un gran número de causas complejas
Existen factores, tales como las creencias religiosas o espirituales, que al
ser respetadas quedan de cierta manera cubiertas por la formación de la
sensibilidad.
¿Qué importancia tiene el sueño en la realidad de la existencia de las
personas?
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Uno de los temas que más ha ocupado a los diversos autores es el del sueño y su
relación con la realidad. Los artistas se han ocupado de ese tema, hasta crear un
género, el llamado surrealismo, cuya intensión es precisamente dar cuenta de esa
relación.
Algunos hallan en los dos términos una aparente contradicción, de la que puede
surgir otra realidad. Simular que se sueña, estando despierto o simular que se
halla despierto, cuando se sueña son alternativas que facilitan que distintas
imágenes vengan a la mente. Ahora bien, esas imágenes sucesivas contendrán
expresiones de la conciencia y de la inconciencia.
Aquello que se halla en juego en las dos alternativas referidas es una nueva
relación entre el sujeto y el objeto, entre la percepción y la representación, que
supere definitivamente el “instinto” que nos mueve a pretender explicarlo todo.
La conciencia y la inconciencia difieren en que, en tanto la primera se ocupa de la
lógica, la segunda permite libertades que se oponen a esa lógica. Cuando
analizamos lo que recordamos de un sueño podemos encontrar elementos de
nuestra vida ordinaria, pero cuya sucesión o mezcla o yuxtaposición no
corresponde a lo posible y entonces resulta un paisaje inverosímil, aunque de
alguna manera se hila una cierta trama, o tal vez sea mejor decir un cierto esbozo.
62
La conciencia tiene un lenguaje, la inconciencia tiene el propio, que es el de los
sueños, denominado “onírico”, del que el surrealismo toma prestado sus símbolos.
La incorporación de los señalados elementos de la vida ordinaria, cada uno de
ellos real, adquiere su naturaleza fantástica cuando se pegan, mediante diversos
"trucos" y "efectos", unos visuales, otros por asociación. A partir del computador es
hoy sencillo por ejemplo, metamorfosear las cosas, permitiendo dar rienda suelta
al deseo, animando lo inerte o transformando en inerte lo animado.
Los sueños tienen su propio lenguaje y por ende su propia hermenéutica, siendo
lo importante hallar los vasos comunicantes de ese lenguaje con los otros
lenguajes. Se trata de un lenguaje profundamente simbólico que nos reta
profundamente, que nos convoca, que nos estimula y que en el fondo es
absolutamente íntimo, como quiera que casi nunca somos capaces de explicarlo a
los demás, como tampoco comprendemos el de los demás…porque cada uno
sueña a su manera, a su acomodo y ese aparato que produce los sueños exige
insumos que solo se hallan en el propio sujeto que sueña.
Muchos autores se han dedicado al estudio de los sueños, desde los albores de la
humanidad, porque el sueño es hermano de los mitos, del azar, de aquello que no
tiene normas, del caos en concreto…
¿Por qué la gente se desea una a otra que se le hagan realidad sus sueños,
si se sabe que los sueños, sueños son?
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Es muy frecuente que todos soñemos y que nos planteemos hacer realidad esos
sueños, pese a que de antemano sabemos que la distancia entre el sueño y la
realidad es infinita…Más aún, con esa misma frecuencia se le dice a las personas
que hay que soñar con ser papa para llegar a ser acolito…Las grandes causas se
piensan inicialmente como sueños y luego se van dando los pasos necesarios
para hacerlas realidad, luego no podemos negar el poder de reto que tienen los
sueños, que en realidad son eso,,,verdaderos retos para llegar a ponerlos en la
realidad…Ahora bien, otra cosa es el método para llegar del sueño a la realidad y
de eso es de lo que se trata en este módulo …Una familia se tiene que proponer
por ejemplo salir de unas condiciones de pobreza extrema, y ese ideal tiende a ser
un sueño en la medida en que no se observa cercana la manera para conquistar
esos logros.
63
Entonces vienen unos medios para llegar del sueño a la realidad y entre esos
medios existen unos que son más eficaces que otros. No se puede por ejemplo
negar como en algunas personas el resentimiento y se puede decir que hasta la
misma envidia generan un sentimiento profundo que lleva a jurarse salir de esas
condiciones por solo demostrar que uno es capaz…En este caso hay una
motivación que de alguna manera es negativa, pero que es eficaz…Ciertas
posturas de la sociedad tienen por ejemplo ese efecto de causar en el publico un
sentimiento de resentimiento
Los sueños pueden ser personales o colectivos. Entre éstos últimos tenemos el
famoso “sueño americano”, expresión concebida con el ánimo de proponer un
mundo donde el esfuerzo personal puede llevar a grandes conquistas.
¿Qué elementos de juicio puede aportar para afirmar que frente a ciertas
melodías un sujeto puede sentirse como transportado a otro mundo, del que
tal vez no sospechaba?
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Hay estímulos de distintas naturalezas que nos motivan a soñar, es decir a
descubrir nuevas realidades que aparentemente no se corresponden con el mundo
objetivo, en el que parcialmente nos movemos. Y decimos parcialmente porque en
realidad nos movemos en esas realidades y en otras que son los sueños, a los que
vamos y volvemos como en un movimiento oscilatorio que se nos termina
volviendo un hábito. Vamos al mundo de los sueños, del que venimos y
regresamos a él con más frecuencia de la que creemos.
Esos dos mundos tienen entre sí profundas relaciones, como si se necesitaran
mutuamente, como si se correspondieran, como si el uno fuese figura del otro,
como las dos caras de una moneda. Nadie puede vivir sin acudir al mundo de los
sueños y ese va y viene debemos ubicar una de las más profundas razones de ser
del progreso humano.
Aquello que tendemos a conocer como “proyectos” actúan a la manera de sueños
que anticipamos, como estímulos para la acción. Y desde luego los sueños son la
fuente de la fantasía que buscamos luego en las piezas artísticas materializar,
como si quisiéramos no olvidar esos sueños.
64
1.1
¿Por qué utilizaremos la expresión “piezas artísticas”, en cambio de
decir, como siempre se dice, “obras de arte”?
El lector encontrará, a lo largo de la propuesta, el uso de la expresión “piezas
artísticas”, en cambio de decir “obras de arte”. Tal denominación es más general
que “obras de arte” porque se refiere a todo tipo de producción “inmaterial” que
resulte finalmente significante, de cualquier manera a un observador. Así, muchas
cosas son “piezas” de arte, en tanto que pocas son “obra” de arte y obviamente
todos resultamos siendo artistas, en el sentido de que nuestras acciones deben
tener ese sello de “inmaterialidad”. En ese orden de ideas, por ejemplo, nada
podría ser más artístico que una ley y nadie podría ser más artista que un
verdadero político.
La expresión “piezas artísticas”, hace referencia, en consecuencia, a una
experiencia de observación, de afectación y de acción, es decir a “instalaciones”, o
si se quiere a “dispositivos” que tienen efectos de significación en el otro.
Tales instalaciones o dispositivos tienen su apariencia destinada a producir dentro
de un amplio espectro sentimientos, emociones, conflictos, a través de una
presencia, que en general puede tomar los siguientes caminos:
-
Como narración.
Como acontecimientos o eventos, con origen en situaciones.
Como mediación.
Una segunda causa de utilizar la expresión “piezas artísticas” es reivindicar
definitivamente el trabajo del hombre cuando realiza lo que vamos a llamar trabajo
inmaterial, es decir, trabajo que tiene razón de ser en sí mismo, sin necesidad de
producir un bien o un servicio, sino un cierto intangible, que tiene sentido per se.
Así las cosas, pieza artística es una resistencia a considerar el arte como una
mera trivialidad y por el contrario, a reivindicar una postura frente a la vida, la
única posible, la del desinterés, la del renunciamiento a la materialidad, para
enfrentar la búsqueda de nuevas potencialidades para el hombre. Actividades
humanas, como el ejercicio de la política, pueden ser analizadas con esta misma
perspectiva, es decir la del desprendimiento, la de ser una actividad en sí misma
significativa, que no exige auxilios de fuera.
Ahora bien de cierta manera no hay nada mas inmaterial que construir la propia
existencia y por eso que hayamos tomado esta analogía para poder establecer
una cierta ruta en la construcción de uno mismo, que debe ser pues una “pieza
artística” y al fin una “obra de arte”.
65
1.2
¿Qué tipo de lenguajes ha creado el hombre?
Walter Benjamín define el lenguaje como “el principio encaminado a la
comunicación de contenidos espirituales en los objetos, en la técnica, en el arte,
en la justicia o en la religión. En resumen, toda comunicación de contenidos
espirituales es lenguaje.”17
Pues bien, el hombre para comunicar sus contenidos espirituales, desde su razón
y sus sentimientos, ha creado diversos códigos, basados en sistemas de signos,
entre los cuales conocemos los siguientes:
-
El lenguaje articulado de palabras, con su correspondiente sistema de
reglas o gramática y sus significados.
El lenguaje matemático, para dar cuenta de que la naturaleza es un libro
escrito en ese tipo de relaciones.
El arte como un medio de comunicación con el que se expresan imágenes.
El lenguaje onírico o de los sueños, con sus propias reglas de juego
Más aún, algunos sostienen que el lenguaje artístico es previo a los otros dos
señalados, pues se trata más bien de un impulso vital, que resulta irreemplazable
en el conocimiento “inicial” de la realidad. Otros, como Walt Withman han
propuesto que " hay cosas divinas mucho más hermosas que lo que la palabra
pueda describir", para enfatizar en el protagonismo del arte y desde luego de los
sueños.
Al igual que en el caso del los otros lenguajes, el artístico, como el onírico, tiene
las siguientes funciones:
-
Una capacidad creadora y transfiguradora de los datos y de las formas.
Una capacidad de sublimación, que propone un “autor” a un “espectador”.
Una capacidad de superación de las dimensiones de tiempo y espacio.
Una capacidad de universalidad.
Como se desprende de lo anterior, unas de las señaladas funciones tocan a la
comunicación y otras a la modelización, hallándose estas dos categorías
indisolublemente ligadas, pues todo sistema de comunicación tiene una función
modelizadora y, a la inversa, todo sistema modelizador puede desempeñar un
papel comunicativo. Desde luego, una u otra función puede expresarse de un
modo más intenso en algunos géneros de arte o casi no percibirse en otros, pero
potencialmente ambas funciones están presentes.
Desde su función de comunicación, el arte almacena y trasmite comunicación, con
una propiedad particular y es la de que ofrece a diferentes espectadores distinta
información, a cada uno a la medida de su capacidad, facilitando varias lecturas.
17
BENJAMIN, Walter. Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres. Del libro
Angelus Novas. Disponible en: www.revistacontratiempo.com.ar
66
1.3
¿Qué elementos estructurales comparte el arte con el lenguaje?
Sin duda alguna, el lenguaje onírico es una forma de comunicación del sujeto
consigo mismo, a la manera de una cierta intimidad, que solo se comprende en
ese ámbito. Siendo pues que los lenguajes son comunicación, es necesario
precisar que aquello que resulta comunicable, según Benjamín, es su ser
lingüístico, es decir, su lengua.
El lenguaje, como se sabe, tiene una gramática, unos recursos, una serie de
símbolos y convenciones o normas, que tienen como fin comunicar. Pues bien,
toda creación artística comparte de distintas maneras esas posibilidades,
potenciándolas de manera absolutamente libre. Pareciera paradójico pero se
pudiera afirmar que el arte es el lenguaje para subvertir los lenguajes, incluido el
propio lenguaje artístico y el onírico, en todos sus componentes, y por eso
subvierte la gramática, las convenciones, los signos y significados y esa es su
esencia. Pero no lo hace per se, sino que requiere de ciertas complicidades.
Según Bergson, "el escritor que hace una novela, el autor dramático que
crea personajes y situaciones, el músico que compone una sinfonía y el
poeta que compone una oda, el director de cine tienen primeramente
en su espíritu algo simple y abstracto, es decir, incorpóreo. Para el
músico y el poeta es una impresión nueva que se trata de concretar en
sonidos e imágenes. Para el novelista o el dramaturgo es una tesis que
hay que desarrollar en acontecimientos, un sentimiento, individual o social,
que hay que materializar en personajes vivos. Se trabaja sobre el
esquema total y el resultado es obtenido cuando se llega a una imagen
distinta de los elementos.”
Más adelante, Bergson resume su pensamiento de la siguiente manera:
"Trabajar intelectualmente consiste en conducir una misma representación
a través de planos de conciencia diferentes, en una dirección que va de lo
absoluto a lo concreto, del esquema a la imagen".
Dentro del anterior orden de ideas, el lenguaje artístico implica:
-
Las estructuras visuales e intelectuales.
Los significados culturales.
Las pasiones y los ritmos internos de un mundo.
Por consiguiente, hacer una obra de arte es luchar con ideas y emociones que son
inherentes a la experiencia humana, pero que, al mismo tiempo, van más allá de la
comprensión de una sola persona. Además, su obra trasciende las modas
67
artísticas e intelectuales18. "Las ideas apelan a la novedad. El arte, en cambio, es
permanente".
1.4
¿En qué elementos estructurales se aparta definitivamente el arte del
lenguaje?
El lenguaje artístico difiere del lenguaje ordinario en que no posee diccionario. En
efecto, en tanto el lenguaje ordinario exige un diccionario donde referir las
palabras a su significado convencional, el lenguaje artístico tiene la propiedad de
ser “polisémico”, es decir, de tener multitud de significados, de prestarse a
decodificaciones múltiples. En consecuencia, el lenguaje artístico por definición
permite múltiples lecturas.
El lenguaje ordinario tiene igualmente gramática, en tanto la gramática del arte es
precisamente la subversión frente a cualquier intento de reglas.
1.5
¿Qué origen podemos conceder al arte?
Desde que el hombre es hombre, ha buscado “trascender” o “superar” el mundo
real, en el que se inserta y en ese esfuerzo ha buscado explicaciones, como es el
caso de la ciencia y ha buscado igualmente realidades distintas, autónomas,
independientes, que es lo que se propone cuando hace arte. Es decir, desde que
el hombre es hombre ha tenido sueños, que le invitan a considerar que hay otras
realidades, tanto dentro como fuera de sí mismo.
Habiendo partido de la hipótesis del arte como lenguaje universal es sencillo
encontrar los elementos que le sirven de pretexto y habiendo dicho que parte de la
realidad, nos resulta obvio que el espacio y el tiempo al ser sus categorías propias
dan nacimiento a la arquitectura y al movimiento, a manera de la danza y esos dos
artes nos resultan asociados al hombre desde su prehistoria. Ahora bien, asociado
a la palabra se halla la poesía, por lo que puede decirse que este arte surge desde
que el hombre tiene el lenguaje y siendo el lenguaje hablado implica sonidos,
podemos pensar que la música también va paralela a la poesía. Color, forma, e
imagen serían las categorías que derivan de la contemplación inherente a la
realidad del sujeto.
Así las cosas, aquello que se comunica por parte del lenguaje artístico es una
convención de signos específicos que surgen a partir de las señaladas
categorías. La pintura pues comunica pintura. La poesía comunica poesía, así
como la lengua se comunica a sí misma.
18
LARSEN, Susan. PEREZ CELIS. Disponible en: www.perezcelis.com
68
En el mundo encontramos una serie de relaciones generalizadas que
atraviesan substancialmente todas las cosas y que son las que hacen
posible el arte, por cuanto esas relaciones pueden ser transformadas en
convenciones de signos, a ser comunicados como tales. Por mucho que
sea el afán de originalidad, no es dable prescindir de la naturaleza de las cosas
sobre las que se opera, para hallar sus profundas relaciones, y luego
transformarlas en convenciones de signos a ser comunicados en ese mismo
lenguaje, en el lenguaje de signos. El arte es uno de los permanentes
elementos relacionales del mundo. Thomas Pavel19 identifica el arte en su
sentido más estricto a “una actividad distanciada de la vida práctica y consagrada
a la producción de la belleza” y en ese contexto la identidad del arte con las
relaciones generalizadas, como con la quintaesencia de la realidad nos lleva a
asociar la belleza con ese último sustrato.
¿Qué tipo de relación podría tener el arte con las creencias en el hombre
primitivo?
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1.6
¿Qué hace “única” a una “pieza artística”?
"No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte"20
Las piezas artísticas tienen un valor cultual y/o un valor exhibitivo o de
contemplación, que pueden incluso competir entre sí. Ahora bien, esas funciones
principales asignadas por los críticos, dan lugar a otras formas de valoración, tales
como las siguientes: uso, entretenimiento, vehículo ideológico; debido a su
capacidad para comunicar ideas y a su poder de penetración y de conocimiento,
registros históricos de la época y de la sociedad y finalmente también pueden ser
consideradas como mercancías, al funcionar dentro del circuito creaciónproducción-distribución-consumo.
Las artes aparecieron con el hombre, bajo pretextos diversos, pudiéndose
distinguir unas líneas de desarrollo constantes, que nos permiten deducir ciertos
presupuestos, entre los que destacamos los siguientes:
19
PAVEL, Thomas. Representar la Existencia. El Pensamiento de la Novela. Ediciones Gallimard.
2.003.
20
René Huyghe
69
-
Búsqueda de armonías entre medios materiales e ideas, o entre materiales
y conocimiento, o entre materia y espacio y tiempo.
Búsqueda de lógicas entre técnicas e inventivas.
De donde se deduce que toda pieza artística propone una relación entre un autor y
un espectador, que es de naturaleza intelectual, social y técnica, como toda
comunicación.
Las señaladas búsquedas se materializan en un concepto que identifica y precisa
contundentemente la producción artística que es la “autenticidad”, que le comunica
toda su fuerza.
Dicha autenticidad se funda en diversos aspectos, entre los que se debe señalar el
mensaje, propuesto por un autor, que brinda la oportunidad al espectador, de
incorporar conocimiento dentro de él, para lograr un aprendizaje superior. Tanto el
autor como el espectador orientan sus relaciones a partir de nexos, que ofrecen
pistas explícitas o implícitas con respecto al significado del mensaje.
Los señalados “nexos” relacionan a los creadores con los espectadores, a manera
de una “interactividad”, que según la naturaleza de la pieza adquiere distintos
tonos. Entre dichos nexos, vale la pena introducir desde el primer momento la
metáfora, que es la capacidad que tiene la “pieza” de transmitir el mensaje, a
través de representaciones, a manera de "calidoscopios narrativos".
Si un espectador valora una obra y otro se mantiene indiferente, ¿Podríamos
afirmar que el artista no es autentico?
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1.7
¿Por qué se puede decir que hoy se “siente” de una manera diferente
a como se sentía ayer?
El modo y la manera de la percepción sensorial de los sujetos no son solo un
hecho corporal, sino que tienen un condicionamiento histórico y por supuesto esos
cambios en las maneras de sentir, al tiempo que son efectos de transformaciones
sociales, también las originan.
Por ejemplo, el lienzo que contiene una pintura invita a la contemplación, suscita
asociaciones de ideas de una cierta naturaleza, completamente diferente a lo que
nos ocurre frente a una pieza musical. Por su lado, el cine ha significado un
70
énfasis en el llamado lenguaje onírico, equivalente al de nuestros sueños y por
ende de una mayor compenetración. Ahora bien, mediante la tecnología
multimedia podemos referirnos a una nueva individualidad, donde el espectador
personaliza la imagen que consume y los contenidos de la información.
Como el arte abstracto que se centra en si mismo para buscar una contemplación
subjetiva, el diseño visual de las interfaces concentra sus energías en la
personalidad de un individuo único que las manipulará.
Las piezas artísticas tienen una responsabilidad infinita en la transformación de las
percepciones y en las formas de percibir, a partir de la introducción de la fantasía,
que trabaja en planos diversos, pero siempre sobre y desde el sentimiento. La
primera de esas fantasías que cabe proponer es la de la propia identidad real, otra
es la de la propia memoria.
Lo importante de una “pieza” es su “aquí y ahora”, su existencia irrepetible en el
momento histórico en que ocurrió, su singularidad, la historia a la que ha estado
vinculada; ese concepto se denomina su autenticidad. Es como si la “pieza”
trasmitiera un “aura”, que es el concepto que vincula su significación con la
tradición y que puede ser descrito como una manifestación indescriptible de unas
ciertas propiedades, que si bien parecen lejanas, de alguna forma tienen una
cercanía.
Una pieza es única porque se ensambla en una tradición, que vive, cambiante, a
manera de mecanismo de ensamblamiento en un contexto, que se manifiesta por
ejemplo en un rito.
¿A qué tipo de causas atribuye que su propia sensibilidad registre cambios, a lo
largo de su vida?
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1.8
¿Por qué se podrían deducir diversas posturas frente al lenguaje
artístico, que tipificarían una historia universal del arte?
Siendo que el arte es un lenguaje que tiene una función comunicativa, pero que
versa sobre la quinta esencia de la realidad, podemos concluir que las piezas
artísticas toman partido por diversas posturas respecto a esos actores. Así las
cosas, unas propuestas podrían subrayar la realidad como criterio de valor, otras
71
podrían considerar el protagonismo de la cultura y en ese orden de ideas se
conocen como “realismo”.
Quienes enfatizan en la importancia del lenguaje artístico como imitador de la
realidad pues dan como una “vuelta” sobre lo mismo, porque ya hemos dicho
que el arte se concibe no como una copia de la realidad, sino como un
esfuerzo por superar esa realidad.
Otros sostienen el protagonismo de la “idea” como “acto creador”, nos ubican en el
plano de hallar en la obra de arte una expresión simbólica de un sujeto, de sus
emociones, de sus visiones. Estos artistas han hecho primar la idea sobre su
representación.
Una tercera postura intenta armonizar los medios con aquello que se pretende
comunicar, es decir, la idea y los medios artísticos y, en consecuencia, el
artista tendría que elegir los colores, los timbres y armonías, los planos que, o
bien, se adecuarán tanto con su intimidad, como con las ideas intuidas por él.
De estos artistas cabe decir que su valor es considerable, pues en cambio
hacer patente lo obvio, como los primeros expuestos, buscan mas bien recursos e
ideas tales que aparentemente se niega lo real mediante sutilezas, sugestiones,
etc.
Por otro lado, entre quienes admiten el protagonismo de la idea, se han dado
críticas acerca de que el arte impide a la masa desembocar en el ámbito político y
esas críticas buscan la llamada "Politización del arte", es decir que el pueblo se
apersone de su destino.
¿Qué otro “hilo conductor” sugeriría para articular una historia del arte?
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2
Productos
Luís Caballero, Nuevas Confesiones21
“La voluptuosidad y el deseo, la inmolación del cuerpo, el éxtasis amoroso y la
sensibilidad épica son solo de Luís Caballero. Quizás el arte colombiano se ha
recreado demasiado en fiestas de color y de forma, en juegos de concepto, en
improvisados tributos al internacionalismo y a la “modernidad”. La banalidad paga
su precio. Pintura del “yo” y del “tú”, con una enorme autenticidad, Luís Caballero
construye su arte alrededor de sí mismo en su relación con el otro, arte
21
CABALLERO, Luís. Obra sobre Papel. Banco de la República. 1.995. P. 5
72
absolutamente personal, por fuera de estilos y corrientes. Un arte ante todo de sí
mismo y para sí mismo, con reglas de propio cuño, ejercido en aislamiento y
soledad. Por eso el concepto de “confesión” ha sido utilizado para identificar su
pintura.
El dibujo es parte fundamental de la obra de Luís Caballero y no una
manifestación alterna o auxiliar. “En el inventario de sus obras, dice Beatriz
González, predominan los dibujos sobre las pinturas, hasta el punto de que éstas
pueden tomarse por pinturas dibujadas o dibujos pintados; él mismo habla
indistintamente de pintar o dibujar, refiriéndose a su trabajo. El papel, la mina de
plomo, la tinta, el carboncillo, abundan mas que la tela y el óleo”.
Dibujar del natural implica cercanía, atención al detalle, intensión de copiar con
precisión las proporciones, lo volúmenes, los contornos, las sombras, sin por ello
perder la gestualidad de la mano que traza las líneas ni el impulso que subraya los
elementos caracterizadores del modelo. Dibujo en ese sentido es diálogo directo,
sin mediaciones. Es también conocimiento: “dibujar del natural es analizar, dice el
pintor, escoger las líneas y los volúmenes que nos interesan dentro de esa
maraña infinita de líneas y formas que son nuestra visión. Escoger para recrear la
visión que se siente y saber desechar para concentrar la visión. Dibujar no es
reproducir la realidad, sino tratar de apropiarnos la imagen fugaz y siempre distinta
que produce en nosotros esa realidad. Degas ya lo sabía muy bien cuando decía
que “el dibujo no es la forma sino la manera de ver la forma”. La capacidad
analítica del dibujo y su precisa puesta en juego de unas formas determinadas
entre diferentes alternativas es lo que hace del dibujo una obra de arte. Y agrega;
“la fotografía no puede desechar, no puede escoger, lo ve todo. Sus imágenes no
pasan por ese proceso de asimilación y digestión. Por eso la imagen fotográfica no
tiene nunca, creo yo, la carga emocional, concentrada y constante, que puede
tener una pintura.
En Luís Caballero, el dibujo no solo es importante como obra acabada y eficaz en
sí misma, sino que es parte esencial en el proceso de su pintura. “Me siento
mucho más en mi elemento dibujando que coloreando y, para mí el color es
mucho menos importante que la línea, la forma, el volumen o la luz”. “Una pintura
nunca la hago directamente del natural sino con base en mis dibujos”
En una primera etapa, “decido toda la parte que podríamos llamar de la obra,
hasta tener una idea bien precisa de lo que ha de ser el cuadro terminado. Esa
idea puede evolucionar durante la realización, pero eso no importa, necesito ante
todo partir de una idea clara. Es la primera fase del cuadro, me exige un trabajo
frió y desapasionado. Luego viene la segunda etapa que es la sensual, la
erótica…Y es ahí donde reencuentro el sensualismo que tuve al hacer los dibujos
y que se añade a la sensualidad de pintar, mas la sensualidad cada vez mas
fuerte de unión erótica y casi carnal; entre la figura que estoy pintando y yo mismo.
Por cierto que con el dibujo, o con la pintura, Luís Caballero no quiere
“representar”, como tradicionalmente se ha dicho del arte, sino “presentar” a un
73
ser humano determinado. De ahí su axioma: “lo que quiero es hacer gente, hacer
esa persona que quisiera tener y no tengo”. Por eso dice Carolina Ponce que Luís
Caballero “buscó la definición más esencial del dibujo, paradigma de lo que es
sustancia del arte, ese registro sensible que no describe, sino que hace ver
únicamente lo que el quiere hacer visible”.
En 1990, cuando pinta el gran Telón en la galería de Garcés Velásquez de
Bogotá, Luís Caballero vuelve a insistir en su concepción del dibujo como medio
para realizar una gran obra: “la dificultad de realizar una obra global que siga
siendo sugestiva hace que la realice en blanco y negro, es decir, dibujada y no
pintada. El dibujo permite ser menos realista y a la vez más real, más directo y a la
vez más simbólico (porque el dibujo es ya en si una abstracción). Me permite
mostrar sin relatar, evitando que la escena sea simplemente anecdótica. No se
trata de representar la idea, o la imagen, sino de convertirla en una realidad
pictórica. Eso es lo que intento: gran arte”
Vale la pena recordar que el dibujo como obra de arte autónoma, con valores
expresivos propios, solo se produce en el siglo XVIII, después de una larga
servidumbre a las artes “mayores”: pintura, escultura, arquitectura. Para estas, sin
embargo, el dibujo ya es el medio idóneo para la creación, es decir; la concreción
de la idea. Antes, en la Edad Media, el dibujo cumplía una clara función ilustrativa
(medio de visualizar y recordar textos) o de documentación de la realidad (los
famosos repertorios de los artistas).
En el renacimiento se produce la primera revolución y diversificación del dibujo;
por una parte, el acercamiento a la realidad del hombre y del mundo, descubre el
dibujo del natural, verdadera vía de conocimiento; y por otra, ya no se concibe una
obra de arte sin un estudio previo y abundantes bocetos; el auge de la pintura
mural implica también el dibujo preparatorio que organiza la composición general
y, es calcado sobre la pared como guía de trabajo; el valor expresivo propio de
estos “diseños” también desemboca en el genero del dibujo de la grisalla (pinturas
“dibujadas” con tonalidades de blanco, gris y negro, muy afines a ciertos dibujos
de Luís Caballero) que los artistas del Barroco no desdeñaran en sus pinturas de
caballete. Todo ello, gracias a la eficacia expresiva que se descubre en el dibujo,
termina por conducir al dibujo como obra de arte estimable por si misma, sin otro
fin que ella misma. El empleo del pastel y la sanguina, que añaden color al dibujo,
y luego la acuarela, acabaran asignándole la independencia definitiva al genero en
los periodos Rococó, Neoclásico y Naturalista. Luís Caballero es heredero
inconciente y muchas veces voluntario de esa tradición.”
Conclusiones
Muchas personas consideran que el creador es un ser dotado de una sensibilidad
fuera de lo común, como poseedor de la otra verdad y en realidad hay seres de
esa naturaleza. Pero todo hombre es igualmente un artista, un creador, dotado de
ese lenguaje y de una capacidad de “originalidad” inacabable.
74
Ciertas épocas históricas, a su turno, tuvieron en el arte el centro de gravedad,
como vehículo de trasmisión de valores, de conocimiento. Sin embargo, en los
tiempos que corren, el arte ha cedido paso a otras consideraciones, en las que no
son propiamente los artistas los convocados de primera fila, sino tal vez los
científicos y los tecnócratas. En ese panorama del arte como mercancía, han
aparecido muevas misiones para ese lenguaje que, como el que más, está
llamado a ser liberador del hombre y por ende se observan diversas corrientes
que, aprovechando los modernos medios de comunicación, han propuesto nuevos
mensajes, nuevas formas estéticas, nuevos ideales.
Cualquiera sea el enfoque que se adopte para un estudio de las manifestaciones
artísticas de la humanidad, no puede prescindir de la relación con su tiempo, la
que abarca consideraciones sociales, económicas, científicas y técnicas, a la
manera de afirmar que cada tiempo tiene su identidad con unas expresiones
artísticas, en las que a manera de espejo va quedando el rostro de la humanidad,
visto por diferentes miradas, con origen en los creadores de todos los tiempos,
influidos ellos mismos por las fuerzas de sus respectivos tiempos, que actúan a
manera de estímulos y también como respuestas.
De igual manera, al interior de la historia de cada creador existen etapas de
desarrollo, por las que se va transitando, hasta adquirir la madurez necesaria que
termina identificada con un estilo propio.
En todo caso, al arte no puede ser menospreciado por ningún motivo, pues no se
trata de una válvula de escape, ni de una propuesta política; sino que se trata de
la más noble de todas las funciones humanas, como es la creación verdadera, que
se destina como una actividad “sui generis”, como quiera que su finalidad es ser
un fin en sí mismo, sin interés alguno distinto de ese, a saber: bastarse a sí
mismo.
75
CAPITULO IV
PODREMOS INTERACTUAR CON NOSOTROS MISMOS,
CON LOS DEMÁS, CON DIOS…
“El hombre, en este estado, transforma las cosas hasta que ellas reflejan el poder
de él -hasta que son reflejos de la perfección de él. Este tener - que - transformar las - cosas en algo perfecto es Arte.”22
Introducción
El presente capítulo discute las relaciones entre los creadores y los espectadores,
partiendo de la comunicación que como lenguaje se concede a las expresiones
artísticas.
El autor imagina de la nada, extrae del vacío y crea los personajes; el
espectador imagina esas emociones y peripecias humanas que se
traslucen a través de la figura, los gestos y el asunto de la obra. Son
imaginaciones muy distintas.
Las dos tienen un cierto matiz creador, aunque se diferencian del contenido
de la creación. El autor, con el material de su experiencia de la vida, crea
la obra. El espectador, en cambio, ha de imaginar o "re-crear" el
argumento, soñando vidas ajenas.
También podemos encontrar la misma idea anterior, si volvemos al arte como
creador de signos, que son lo que observa la persona que mira y luego deducimos
la interpretación de esos signos.
Nietzsche propuso una visión del arte ligada a dos fuerzas antagónicas, que se
seducen para fructificar. La primera fuerza, protagonizada por Apolo, se refiere a
las apariencias, a lo organizado y la segunda, representada por Dionisios,
interpreta lo informe y desordenado. Así las cosas, Apolo representa las artes
figurativas y Dionisos la música, que significa entusiasmo.
El mundo no es otra cosa que arte, nos dice Nietzsche, luego la vida se transforma
en un fenómeno estético, en virtud del cual se hace digna de ser vivida, de tal
manera que la vida del hombre como artista consiste en trascender la observación
22
Nietzsche
76
de lo inmediato y afirmar la quintaesencia de la vida, que necesariamente también
tiene horror, el terror, la fealdad.
Finalmente, sigue afirmando Nietzsche el arte, en su forma suprema, al embestir
contra toda superficie y apariencia se halla con lo terrible, con lo feo y, lo asume
sin entregarse a la fatalidad, en una aceptación del pensamiento trágico, sin
culpas, como si la vida misma fuera un fenómeno estético, como obra de arte que
se crea y se destruye a sí misma sin cesar, sin preocupaciones por compromisos
convencionales.
¿Si el artista es creador al inventar la pieza, por qué podríamos igualmente
significar que el espectador igualmente es un creador?
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¿En cuales situaciones de la vida diaria, considera que se impone lo dionisiaco
sobre lo apolíneo?
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3
Insumos
Como todos sabemos, las nuevas tecnologías nos han hecho cambiar nociones
ancladas profundamente en nuestra experiencia, como son las propias categorías
del tiempo y el espacio y por ese camino hemos ido adquiriendo otra noción de
nuestra propia identidad. Se trata de otra realidad, en virtud de la cual cobran
vigencia inusitada operaciones tales como la simulación de la propia realidad
efectiva.
Así las cosas, las nuevas tecnologías nos obligan a preguntar: ¿Qué es la
realidad? Y entonces nuestra respuesta es que aquello que por ejemplo se simula
ha entrado a hacer parte de nuestra realidad verdadera, como igualmente es
realidad la propuesta del surrealismo, que sugiere una realidad compuesta al
zigzag de un “collage” con las imágenes de los sueños y existe una realidad
virtual, que me permite interactuar con otros, a quienes conozco por ese mismo
medio.
77
Si nuestra relación con el mundo y con los otros está mediada por el lenguaje,
también lo está por el lenguaje artístico, donde las cosas existen por nuestra
mirada que interpreta, y de esa manera construye sentido. Más aún, el lenguaje
artístico es sobretodo sueños, fantasías.
Por medio del arte, no vivimos en medio de las cosas, sino en medio de la
representación soñada, “fantaseada” de las cosas y eso significa habitar una
realidad virtual, en el sentido de que nuestro mundo de representaciones artísticas
es el mundo imaginario, que pertenece a la realidad, como interpretación.
Al introducir como definición de arte las interacciones del sujeto consigo mismo y
con los demás, caemos en cuenta de que vivimos entre representaciones, las
propias y las de los demás y que esas representaciones nos condicionan de la
misma manera que la propia realidad. Mi mundo pues no es el mundo del otro,
porque cada uno tiene sus propias representaciones, sus propias imágenes, a
través de las cuales conocemos. Ahora bien, por tratarse de un mundo de
imágenes pues es un mundo que cae en la categoría de la virtualidad.
La revelación, mediante una figura sensible o un dato particular, de una original
estructura de relaciones universales perfectamente coordinadas, fenómenos en
el que consiste la belleza, es, en último término, la finalidad de toda creación
artística, es decir, de una propuesta de un creador a un observador, por
medio de un enlace, que es el elemento estructural que permite a un observador
de una pieza de arte, ir de un lugar a otro, posibilitando un recorrido, como un
mapa en el que cada cual define los destinos. Los enlaces que unen estos
diversos destinos son "nexos de asociación".
4
Procesos
4.1
¿Cómo el arte reconstruye la realidad?
El lenguaje artístico tiene los siguientes atributos, indispensables para comprender
la racionalidad de su uso:
-
Presenta un entramado complejo, de amplia raíz polisémica, que se
conforma a partir de la mezcla de espacios, formas, imágenes, sonido y
movimiento, y por lo tanto comporta nuevos modos de comunicar y no
responde necesariamente a las características del lenguaje verbal.23
-
Recurre a “atracciones” para articular sus argumentos, suprimiendo,
generalizando con la ayuda de metáforas, personificaciones, hipérboles,
redundancias.
23
ETCHEBERRY, Claudio. Cartilla del curso de capacitación docente en análisis y uso creativo del
lenguaje audiovisual.
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
Disponible en:
www.lenguajeaudiovisual.com.ar
78
Las proposiciones anteriores pueden ser ejemplarizadas en el cine, que además
de arte, es también un medio masivo de comunicación. En consecuencia, en ese
caso el cine participa de la vida de la sociedad y es testigo de la realidad. A
diferencia de las demás artes, una película es obra de un equipo humano y de
unos recursos técnicos.
Otlet24 caracteriza el cine bajo la premisa de que “ofrece la ilusión más
sorprendente de la realidad y de la vida que se puede imaginar recurriendo
solamente al sentido de la vista. Se dirige al cerebro por medio del sentido más
ávido de expresión, la vista, cuyo campo de exploración es más amplio que el
resto de los sentidos”.
¿Qué sentido puede tener el hecho de que algunos afirmen que el cine manipula
la realidad?
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Si la pintura manipula la realidad, ¿Por qué es más eficaz el cine como
manipulación?
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4.2
¿Qué es la virtualidad?
La primera referencia a la virtualidad puede encontrarse en Platón, quien dividió el
mundo en un universo virtual, el de las ideas absolutas, y el real, que se
comunican a partir de operaciones tales como:
-
La reminiscencia, en virtud de la cual nuestra alma tiene como un cierto
empuje hacia ese universo virtual.
-
La inspiración, a manera de que alguien le dicta esas ideas.
24
OTLET, P. Tratado de Documentación. El libro sobre el libro. Ed. Mundananeum, Palais
Mondial, 1934. Traducido por AYUSO GARCÍA, M.D. El Tratado de Documentación. Murcia, ed.
Universidad de Murcia, 1996
79
-
El enamoramiento.
Una realidad virtual es aquella que puede potencialmente existir y esa
potencialidad puede construirse mediante diversos “artefactos” que implican
interrelaciones, que se evocan o se provocan, a partir de las cuales es posible otra
realidad, otro sentido. La virtualidad es pues la capacidad de separarse de lo real,
de lo actual.
Cuando decimos que el lenguaje artístico carece de diccionario, es decir no hay
manera de codificar los símbolos asociándolos a un significado único, estamos
quitando el piso a la existencia de referentes y por ende estamos en un mundo
propio que podemos decir, corresponde sin duda al mundo de la simulación, por el
que se halla otro “artefacto” que evidencia la virtualidad.
El arte en general, pero en particular el cine, invitan a la simulación y por eso
pueden considerarse el reino de la virtualidad, llegándose incluso al efecto de que
el espectador considere, como en el caso del lector de los libros de caballería, que
lo real son los signos de lo real, como quien dice que aparece un “doble”, una
para-realidad, que ofrece todos los signos de lo real.
Susanne Lenger presenta dos conceptos sobre el tema de la virtualidad y el arte, a
saber:
-
-
la obra de arte es un espacio puramente virtual, y esa virtualidad, su
principio cardinal, no es evasión de la realidad ni pretexto para mejorar lo
natural. Toda pieza artística tiene carácter inmaterial e ilusorio.
la forma es orgánica y su naturaleza, como la vida es el tránsito, o, si
queremos, el movimiento.
¿Qué tipo de enlaces se pueden establecer entre los creadores y los
espectadores, en ambientes virtuales?
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4.3
¿Qué tiene que ver el arte con la belleza?
La belleza no puede ser ni la materia ni la forma, es algo como el fuego: cercano a
lo incorpóreo, que hace la obra de hermosear y luego huye, a la manera de la luz
que todo lo ilumina y uno no la puede coger. Algunas definiciones sobre el arte
80
terminan asociándolo a la belleza, y a la armonía, y por eso se oye con frecuencia
que se dice: ¡qué Pintura tan bella! Por consiguiente, nos tenemos que ocupar de
la belleza y lógicamente nos tenemos que ocupar de la fealdad, como aquello que
se asocia a lo contrario de la belleza.
Tal vez todos tenemos la certeza de que lo que llamamos “bello” esconde otra
cara que generalmente no es tan bella. Para decirlo mejor: “no hay rosas sin
espinas”. En efecto, lo bello despierta la pasión, que aunque tratemos de ocultarla
no la encontramos pegada a la belleza. La primera noción de belleza ha sido
tradicionalmente asociada a la regularidad de las formas, al equilibrio, en fin al
orden que nos produce una alegría, una emoción... Análogamente, cuando
queremos tener una noción de lo des-ordenado, de lo des-equilibrado entonces
miramos al propio observador, al sujeto.
De tal manera que, el observador se mueve entre el orden y el desorden, el
equilibrio y el desequilibrio. El equilibrio como búsqueda, el caos como realidad y
la vida como camino entre el caos y el equilibrio. Esa búsqueda de la armonía, ese
paso de lo informe a la forma, en fin el anhelo por la belleza nos enfrenta con la
pasión, con la variabilidad de emociones, con cambios, en fin a estados de
perturbación, a tensiones, todo lo cual tiene relación directa con la sensibilidad y
por eso ese camino puede entenderse como un trabajo de “purificación”, de
espiritualización, de ascensión hacia la divinidad, teniendo como pretexto la huida
de lo confuso, del caos. Ahora bien, esa búsqueda del orden, a partir del desorden
se desarrolla en nuestro interior, a resultas de la capacidad de contemplación, que
produce placeres diferenciales.
Las piezas artísticas están dotadas potencialmente para producir en el observador
un amplio espectro de sensaciones, desde una especie de ilusión, de engaño,
hasta verse implicado propiamente en ellas. Si bien, el observador sabe que se
trata de una representación, no puede menos de sentir frente a esas ficciones.
Para lograr esos sentimientos el creador debe valerse de recursos, que van desde
la convocatoria a la pasión, hasta un trabajo de purificación, que en el lenguaje
académico se denomina catarsis, y ese ir y venir es propiamente el proceso
estético, cuyo sentido es justo ese, el de ir y venir.
¿Por qué no existe un criterio universal de belleza y fealdad común a todos los
seres humanos?
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81
4.4
¿Qué relación existe entre el bien y la belleza?
Buscando definiciones para la belleza nos hallamos con otra versión que nos
acerca al bien, pues ocurre que en la razón y en la voluntad humanas hay una
conciencia acerca de lo superior, asociado en últimas a la inmaterialidad, al alma,
a la divinidad y en la medida en que las cosas se acercan a esa conciencia de lo
superior adquieren su cuota de bien y acercándose al bien, se acercan a la
belleza, que es la distancia de las cosas frente al bien. Para Kant existían dos
clases de belleza:
-
-
Belleza libre: es la que percibimos sin que sepamos nada del objeto
contemplado. Es una belleza pura, estable, no se tiene ningún tipo de idea
que nos haga cuestionar su belleza.
Belleza adherente: es la que depende del concepto que tengamos acerca
del objeto que analizamos, de donde surge que es posible inventar formas
de percibir, que afectan la belleza libre, de donde surge que la belleza es
tema de pura subjetividad
Si la estética buscara la belleza, nos estaríamos refiriendo a la belleza adherente y
por ende ese camino sería cambiante, según la percepción del momento y
contexto histórico del individuo.
Ahora bien, el arte es inseparable tanto de la búsqueda de la verdad, como de la
búsqueda de la belleza. Hemos distinguido en toda propuesta artística tanto su
mensaje como su lenguaje, por lo que cabe concluir que hay una “verdad del
lenguaje” y una “verdad del mensaje”.
El mensaje artístico, al representar el contenido más general del mundo busca
expresar objetos y fenómenos concretos, a manera bien de reproducir la realidad,
o bien de ignorarla y superarla, mediante un cierto tipo de lenguaje artístico, que
en consecuencia adquiere relevancia esencial.
4.5
¿Cómo hace el artista para acercarse a la belleza, materializarla en su
obra y, finalmente trasmitirla a los observadores?
La historia del arte nos permite afirmar que los creadores han asumido dos
caminos para la búsqueda y hallazgo de la belleza. Unas veces intentan
encontrarla en la realidad y presurosamente intentan copiarla en el lienzo y otras,
la hallan fuera de la realidad, en su propio interior.
Cuando el creador busca la belleza en su propio interior como sujeto, entonces
asumimos lo pasional y, el arte se transforma en una espiritualización, en una
mística, en una ascética. En esta escuela, el arte no se produce de afuera hacia
adentro sino de adentro hacia fuera, para inspirar la materia con la belleza, a partir
de la “idea”, que es interior y que informa la forma con su luz.
82
Un ejemplo de esta propuesta se logra en aquellas telas que presentan al hombre
destacando sus ojos, bajo el supuesto de que “la mirada es el espejo del alma”;
entonces la mirada adquiere en la propuesta la fuerza interna, que invita a la
contemplación de lo interior.
Las cosas bellas, que se sacan de dentro del creador, no llevan a la persuasión
sino al éxtasis por parte del observador, como si estuvieran preñadas o a la
expectación, a manera de progresión, que exige ser descifrada, a la manera de
una argumentación.
Ahora bien, para creadores del tamaño de Leonardo y Miguel Ángel no parece
necesario sacar de dentro la construcción mental, sino que hay que sencillamente
atender a la percepción de la naturaleza en la realidad porque con ella ocurre el
develamiento de la realidad en sus líneas, colores, perfiles y formas.
Los dos señalados movimientos, a saber; la belleza como expresada de dentro
hacia fuera o la armonía como de fuera hacia adentro, han sido presentados a
partir de la llamada “tragedia”, como arte total, porque en ella tenemos:
-
La embriaguez, lo dionisíaco, que se descubre en la realidad, y
-
La representación, lo apolíneo, lo ordenado, que se descubre en el yo
En el caso del arte de la poesía es tal vez sencillo encontrar la forma como unos
poemas parecen provenir del autor, dando la impresión de que el poeta está en
cada línea y en otros parece que son los poemas en sí mismos, como si su autor
apenas los viera.
4.6
¿De dónde surge en el hombre esa necesidad de producir formas por
las formas mismas, que caracteriza el arte?
Para comprender la noción del arte como un fin en sí mismo, es decir, para
demostrar que el arte responde al placer por el contacto con las formas y al propio
tiempo, reproduce determinadas formas que permiten ese placer, hay que
recordar tres nociones básicas en el creador, tanto como en el observador, a
saber:
-
El conocer, a partir de la razón, que corresponde a la elaboración de juicios y
que se sujeta a las leyes del pensamiento para organizar.
-
El desear, que refleja la voluntad, en aras de la libertad y que se expresa en
nuestros impulsos, a partir de los cuales se llega a la formación del yo y a la
relación del yo con el mundo como su objeto.
-
El placer, que se puede caracterizar como finalidad en sí mismo, a manera de
itinerario.
83
El conocer tiene la propiedad de trascender la forma, la figura, la apariencia, como
quien dice la abstracción. Pero si la belleza se hallara en la “forma” y si se busca
superar la “forma”, cabe preguntarnos como llegamos a la belleza y entonces nos
encontramos con el concepto de lo “sublime”, que en definición de Kant
corresponde a:” un movimiento del espíritu, ligado con la consideración del objeto.”
y añade: “llamo idea estética a esa representación de la imaginación que nos hace
pensar mucho, sin que ese pensamiento desemboque en un tipo de concepto
claro y, por consiguiente, no se puede traducir a ninguna lógica ni hacerse
comunicativo”.
En consecuencia, no se puede decir que el arte tenga como destino final producir
una abstracción o un concepto que obedezca a una lógica o que se puede
comunicar, sino que el arte es como un devenir buscando sentidos, sin ser un
sentido en sí mismo, sino un camino cuyo recorrido genera placer.
4.7
¿Qué tipo de validez puede tener la afirmación de que el arte es un
destino del hombre?
Todas las obras de arte, a su manera, muestran una relación del creador con él
mismo, con los demás y con el mundo y en esa relación se materializa
necesariamente un sentimiento. Por ejemplo, en la historia de la pintura es fácil
descubrir temas universales, en el sentido de que sobre ellos se ha ocupado el
arte. Tal es el caso del naufragio, de los llamados “bodegones”, o “naturalezas
muertas”, los propios “autorretratos”, el amor, etc.
Cada creador y si se quiere cada época histórica muestran sobre los mismos
temas, diversas posturas. Frente, por ejemplo, a la naturaleza es fácil descubrir
actitudes contrarias. Hay pinturas que indican una relación placentera, armoniosa
y otras, donde se halla descrita una impotencia. En unos casos el hombre aparece
como héroe que lucha y sueña y en otros, se muestra derrotado, en medio de una
gran tragedia.
El lenguaje artístico al tener la posibilidad de trasmitir ese tipo de sentimientos se
muestra sensible a la realidad que cada sujeto encara, en cada momento. Igual
ocurre con los autorretratos, que van evolucionando en el curso de la vida de los
creadores, reflejando actitudes profundas frente a la existencia.
Es necesario concluir que los creadores a partir de su propuesta convocan a los
espectadores a participar de sus sentimientos, si se quiere a mirarse en esas
propuestas, como en un espejo. O mejor aún, es necesario reconocer que los
creadores han tomado su inspiración precisamente de los propios observadores,
que son adivinados e interpretados en la propuesta del autor.
84
¿Qué opinión le merece el hecho de que a finales de la década del 70, el artista
Miguel Ángel Rojas sorprendió con una exposición en la galería Garcés Velásquez
donde presentó una reproducción fiel de los baños del teatro Faenza, entonces
punto de encuentro informal de homosexuales?
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¿Por qué las artes son arte, industria y espectáculo?
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4.8
¿Por qué es crucial comprender la relación entre el autor y el
espectador de una pieza?
La distinción entre autor y público tiene mucho que ver con las funciones básicas
que se han propuesto para la pieza, a saber: su función de exhibición y su función
de culto. Sin embargo, también tienen relación con la naturaleza propia de la
“pieza”.
Frente a una pieza literaria, un lector podría estar dispuesto para ser escritor; si
bien en el caso de una escultura la trasposición es más difícil de pensar y realizar,
también es posible.
Una definición para la relación entre el autor y el espectador de una pieza se
sugiere a partir del concepto de “interactividad”, que permite distinguir intensiones
claras, en las que se puede privilegiar o la búsqueda del control por parte de un
único autor o la posibilidad de crear por parte del espectador otras realidades.
A título de ejemplo sobre la interactividad, en el caso de las narraciones, un autor
puede sugerir desde un camino fijo y único, hasta ramificaciones, a manera de un
árbol, en el que cada rama es una posible conexión, o va proponiendo indicios
que, una vez evaluados y organizados conceptualmente, le permiten al lector ir
descubriendo la historia, o aquel otro en el que se insinúan reglas para resolver los
encuentros entre protagonistas.
85
Otro ejemplo de interactividad se oferta a partir de la representación digital, que
crea una nueva imagen narrativa, definida por el espectador, mediante recursos
asociativos y múltiples, como un proceso analógico a la mente humana. Lo
interactivo se define en términos de la participación de los espectadores, en
términos de la interrelación autor- espectador, autor- lector, en el contexto de la
comunicación (emisor- mensaje- receptor) y reformula ambos roles.
Tampoco podemos olvidar que las piezas artísticas tienen una oferta y una
demanda y que la demanda estaría representada por las masas, luego es
necesario encontrar que buscan esos demandantes, reales o potenciales. Unos
podrían recogerse, sumergirse, adentrarse, en tanto otros podrían simplemente
buscar distracción. A su turno el artista podría proponerse hacer de su pieza
desde una propuesta ideal, hasta un proyectil.
¿Cuál es el vínculo más importante que une al creador y al espectador
alrededor de una pieza artística?
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4.9
¿La propuesta del creador es avasalladora respecto al espectador?
Cuando Picasso decía que "no se hace pintura para decorar habitaciones" se
refería a las funciones que cumple una propuesta artística y que origina efectos
muy diversos, entre los que podemos encontrar los siguientes: el simple goce o
contemplación, una sensación mágica, de aprehensión del objeto y una propuesta
a manera de arenga.
Sería tentador afirmar tanto que la personalidad del creador de una pieza u obra
queda de tal forma impuesta frente al espectador, como afirmar que el creador
trabaja en orden a satisfacer a un espectador, del que adivina ciertas necesidades.
Esas afirmaciones se fundan en la identidad entre la obra y su creador, que ha
sido objeto de numerosos estudios, al punto de afirmarse que un hombre es su
“estilo”. En las danzas, tanto como en la ópera y en las piezas musicales es
absolutamente evidente que la personalidad del artista queda evidente; igualmente
en el teatro.
Ahora bien, siendo que hemos partido del enfoque del arte como comunicación, no
podemos olvidar que ese lenguaje comparte con los otros dos, lo siguientes
aspectos: la referencia a la realidad, que incide sobre el autor e informa sus
creaciones de manera inevitable y la necesidad de ser entendida por el
espectador.
86
El creador no parte de cero; antes bien, asume las realidades de su tiempo y de su
espacio, para adelantarse con su propuesta, tanto como los requerimientos del
aquí y el ahora y por supuesto los recursos de su tiempo, en términos de material,
técnica o un material de espaldas a su propia esencia puede ser desastroso.
Como ejemplo podemos indicar el de la música, donde el tiempo ha permitido
nuevos instrumentos.
¿Qué condiciones son necesarias para que los artistas se expresen libremente?
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¿Se puede hablar de una oferta y demanda de “piezas artísticas”?
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4.10 ¿Qué razones podríamos tener para afirmar que la historia del arte se
halla íntimamente vinculada a las ideas religiosas y a las creencias
de los sujetos?
La historia de las creencias religiosas ha señalado las analogías que los
habitantes de las edades prehistóricas plantearon por ejemplo entre la mujer y la
naturaleza, de donde se deduce un sistema de creencias relativamente uniforme,
al que se corresponde igualmente una expresión en mitos y símbolos igualmente
semejante.
Otra coincidencia de dichas edades consistió en la asociación de ciertas
creaciones con ciertos seres o dioses que se suponía habitaban en ellas, y la
posibilidad de obtener su favor mediante experiencias de culto e invocación, que
fueron dotando de sentido expresiones tales como la música y la danza y que
fueron haciendo necesario “representar” esos poderes en figuras personificadas,
dando desde esos primeros momentos nacimiento a la relación entre arte y
creencias, que resiste hasta nuestros días.
87
Muchas obras de arte primitivo representan a las divinidades, asociadas a
diferentes elementos naturales, a manera de “encantamiento”, tan propio, como ya
se sabe del lenguaje artístico, de donde podemos concluir que el arte venía “como
anillo al dedo” para expresar las creencias del hombre prehistórico y al propio
tiempo las creencias ofertaban al arte una materia prima inagotable. Ahora bien, la
relación entre creencias-arte, no se limita a las dos señaladas, sino que tiene una
arista de superior consideración, que consiste en pretender que esas expresiones
artísticas se elaboraban para ser vistas por las propias divinidades, como por
ejemplo, se ha demostrado fehacientemente en el caso de los trazados de Nazca,
en el Perú, que solo pueden ser observados desde el aire.
Si en este capítulo habíamos dicho que el arte era una comunicación entre el
creador y el espectador, hay que corregir para explicitar esta relación del artista
con la divinidad, que no puede pasar desapercibida. De tal manera que el arte no
solo ha buscado representar la divinidad, sino rendir culto, de donde el arte se
apropia de una nobleza superior a la de otros lenguajes.
Esa orientación del arte como comunicación con Dios invita a pensar en que el
arte se halla llamado a salvar, por así decirlo, la pureza de la creencia, como
lenguaje privilegiado por su simbolismo para la representación del ideal, que toda
creencia trasmite de suyo.
Ahora bien, el artista presenta libremente su propia obra, que viene en auxilio de
las creencias, mediante la representación ideal de la imagen simbólica, que
contribuye a hallar la divinidad, inexpresable por definición.
Tanto la religión como el arte tienen, si se quiere, una misma conciencia acerca de
la finitud del mundo, del vacío del conocimiento, fundado en la sola racionalidad, y
por ende la necesidad de una “inspiración”, de una “revelación”, de donde se teje
otra íntima relación entre arte y creencias.
Finalmente, el arte y la religión hunden su íntima relación en el hecho de compartir
una función liberadora, que anhelan realidades supuestamente mas firmes, no
porque sean más verdaderas, sino porque intentan llegar de manera mas cierta a
todo el hombre, cuestionando la razón, y por ese camino subvirtiendo los ordenes.
En efecto, en el camino del hombre por huir del caos, por combatir lo informe se
halla como en un proceso hacia la divinidad, que transita por el arte como el
sendero.
¿Qué significados puede tener la propuesta de Octavio Paz cuando afirma que “El
arte no es un espejo en el que nos contemplamos, sino un destino en el que nos
realizamos"?
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4.11 ¿Por qué se puede decir que toda música es sagrada?
La música es el único arte que se corresponde perfectamente a las creencias,
porque parece elevarse distante de las apariencias, tampoco se puede comparar
con referentes reales propiamente tales y por ende, penetra en nuestro espíritu
como por encanto, de la misma manera que la creencia.
La música parece querer separarse de todo, a fin de sublimizarse, de liberarse,
buscando la divinidad, a manera de contemplación; pero al propio tiempo tiene la
propiedad de la fugacidad, que expresa la condición humana, de donde
deducimos que, como ninguna, la música parece ser hecha para Dios y para el
hombre, como un diálogo.
No en vano muchas pinturas y esculturas muestran instrumentos musicales en
manos de ángeles. Instrumentos musicales como el laúd y el arpa tienen
connotaciones claramente religiosas, al punto que la “alegría” no ha podido menos
de ser representada por los músicos.
¿Qué sentido tiene la afirmación corriente de que la música nos transporta?
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¿Cuáles cree que fueron las razones que llevaron a Nietzsche a afirmar que “la
oportunidad inigualable e irrepetible del hombre se le presentaría el día que hiciera
de su vida una obra de arte?
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89
4.12 ¿Qué se quiere decir cuando se afirma de muchas actividades
humanas que son un arte y no una ciencia?
En general, el primer capítulo de toda asignatura empieza por preguntarse si se
trata de una ciencia o de un arte. Por ejemplo, la administración de empresas o la
política se inauguran con esa duda.
Sabiendo como ya sabemos las nociones sobre el arte, podemos respondernos
que en particular el ejercicio verdadero de la política es propio solo de un sujeto
con la sensibilidad necesaria para desentrañar la realidad, en este caso social, y
transformarla en nuevas significaciones, a partir de “ideas madres”, con unas
expresiones de tal manera sensible que todos las aceptan.
Vamos a desarrollar, en consecuencia, las proposiciones que nos conducen a
afirmar a la política como un verdadero arte y al político como un artista. La
primera función del artista es al descubrir una “realidad” “ponerla a lo vivo”, pues la
realidad que se capta por los sentidos se encuentra deformada y requiere de ser
“formada” por el espíritu.
Dicho de otra manera, una realidad tiene muchos planos que deben organizarse
hallando en todos esos planos su finalidad propia, penetrando en la naturaleza de
esa realidad, a manera de “cirujano”, como reclamaba para sí mismo Picasso. La
realidad no es posible aprehenderla de una sola mirada por comprensiva que sea.
Hay que trabajar dos movimientos, girar en torno de él y hacerlo girar en torno del
sujeto. La realidad aparece enmascarando múltiples aspectos, que nos obligan a
transparentarla, a totalizarla.
Como tantas veces se ha dicho, las cosas son lo que son, para el sentido común.
Sin embargo, sabemos bien, que las cosas son aquello que las hago significar y,
por ende, las cosas únicamente son aquello que las hago que sean. Ese es el
secreto del arte que transforma por medio del pensamiento. Si nos alejamos de la
realidad es para llegar a la híper-realidad, luego de una reflexión profunda, de un
mirarse.
El ejercicio de la política asume la realidad para buscar en ella la hiperrealidad, es
decir la quinta esencia de los problemas para exhibirlos y superarlos,
distanciándonos de ellos, por la reflexión colectiva, hasta mostrar una pieza
artística que es, ni más ni menos, una obra con una finalidad en sí misma,
coherente, unitaria, total.
Por lo anterior, una idea política no es una receta, sino una significación
absolutamente contundente, porque se han hecho girar las cosas en torno al
ciudadano y se ha hecho girar al ciudadano en torno a las cosas y en este caso
las cosas son la llamada “cosa pública”, a saber: el bien común y, un político no es
un ladronzuelo, sino un poeta de la acción, un músico que compone la sinfonía de
la colectividad de mil voces que dicen una sola armonía.
90
5
Productos
Obra y Gracia de Gonzalo Ariza25
Por: Eduardo Carranza
No soy, ni de lejos un critico de arte. Por otra parte, creo cada vez menos en la
eficacia de la crítica como camino que pueda conducir a la intelección de una obra
de arte. Esta se dirige antes a la emoción que a la razón.
El crítico puede y debe sugerir posibles intenciones del creador y analizar técnicas
e influjos. Pero no olvidemos –en particular cuando se quiere hacer obra literariaque el lenguaje de la literatura es totalmente distinto al lenguaje de la pintura.
Pueden establecerse entre estos dos idiomas peculiares, de pronto, algunas
relaciones de carácter poético. Baudelaire, que algo sabia de estas cosas, solía
decir que la “mejor critica es la que resulta divertida y poética”. Así que, al final,
solo el buen gusto, es innata e instintiva propensión para sentir y juzgar lo bello,
vendrá a ser el apoyo valedero de cualquier opinión o juicio en materia de arte.
La literatura no puede ayudar a la comprensión de las artes plásticas sino es por
caminos indirectos, dando un rodeo. La obra de arte es una realidad ajena a la
palabra, hecha sin recurrir a la palabra y sin buscar apoyo en ella. Debe bastarse
así misma. Esta ahí, y es suficiente.
He tenido eso si, la suerte de gozar y sentir mucha pintura: desde los prodigiosos
dibujos de las cuevas de Altamira hasta los, a menudo, deslumbrantes abstractos
españoles de hoy…lo que me autoriza para escribir una impresión sobre las
pinturas de Gonzalo Ariza.
Asimiladas orgánicamente –si puede decirse- influencias y suscitaciones
anteriores hasta tornarse en sustancia propia, Ariza ha llegado a convertirse en un
gran pintor autónomo, diverso, inconfundible. Ha encontrado su estilo, su tono; su
manera.
Aunque un cuadro suyo no llevara la firma, cualquiera con algún conocimiento o
intuición de la pintura, podría decir inmediatamente: este es un Ariza. Lo mismo
ocurre con Grau, Botero, Obregón.
Porque, aquí, también puede decirse: Gonzalo ya solo se parece a Gonzalo.
Como debe ser. No esta inscrito en ningún mimetismo. No se ha matriculado en
ningún academicismo: ni tradicional, ni moderno.
Hay unas palabras de Paul Klee, al cual el artista le recordaba el tronco de un
árbol, llamado a permanecer en su puesto “sin hacer otra cosa que juntar y
25
ARIZA, Gonzalo. Pinturas, Benjamín Villegas. Bogotá. 1.978.
91
trasmitir lo que viene a el desde las profundidades”. Tronco, es decir “lugar de
encuentro, de pasión, de transformación”.
El arte de Gonzalo Ariza esta enraizado en su tiempo y en su ser intransferible y
de allí brota un chorro continuo, hermoso y radiante. Yo admiro la hondura y la
amplitud de su mundo –iba a escribir poético, ¿Y por que no? –admiro la vastedad
de sus saberes y técnicas o recursos expresivos. Y admiro también su libertad
creadora.
Yo creo en la libertad profunda del artista. Se atenta contra esa libertad cuando se
le quiere imponer una estética o una formula: cualquiera que ella sea. “todo el
mundo concibe sin esfuerzos – aquí Baudelaire otra vez- que si los hombre
encargados de expresar lo bello se atuvieran a las reglas de los profesores
patentados, lo bello mismo acabaría por desaparecer de la tierra, pues todos los
tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se confundirían en una vasta unidad
monótona e impersonal, inmensa como el aburrimiento y el vació”.
Admiro las sabidurías con que Gonzalo sabe conciliar el mundo planetario de los
sueños y el espacio vital de lo tangible. Admiro con que defiende su autenticidad
de pintor y su misión verdadera que es simplemente la de crear una obra. Obra
que cubre de honor al espíritu colombiano y es, también, honor inmarchitable de
nuestra generación.
Conclusiones
Todo espectador tiene su forma de experimentar su propia condición, frente a la
propuesta de un creador, a partir de su propia individualidad porque, como se ha
afirmado, se hallan en juego todas sus facultades, a partir de las cuales puede
trascender las formas, los materiales, las composiciones y dar rienda suelta a una
visión espiritual y por ello mismo interior, propia de su subjetividad y solo de ella.
Todo autor está hecho, como ya es común afirmarlo, a partir de diferentes
influencias y sus propuestas buscan siempre una necesaria complicidad por parte
del espectador.
Una propuesta artística debe comprenderse como una realidad por construir, una
aproximación cuerpo a cuerpo con los otros, que por ende se ocupa tanto de lo
cotidiano como de lo grandioso, convoca a la razón, tanto como a la pasión.
Posiblemente lo que verdaderamente tiene valor en el arte es el protagonismo de
la idea sobre su representación. En efecto, hacer patente lo obvio no tiene gracia,
en cambio negar por ejemplo lo real, mediante diversos artificios, resulta
necesario.
92
El arte ha tenido siempre una inocencia tal que aparece como aparentemente
exento de utilidad y eficacia, pero vinculado vitalmente a la realidad humana. Se
trata, en consecuencia, de una actividad caracterizada por su puro desinterés, el
que reside en las siguientes propiedades:
-
-
Se trata de representaciones, o ficciones o apariencias, a la manera de
“mundos inanes”, y por consiguiente implican un distanciamiento ingenuo
de la realidad.
Las reglas, por ser el arte libre juego de la imaginación, no son otras que
proponer unas y otras reglas y jugar con ellas el juego de la trasgresión.
93
CAPÌTULO V
MANIPULANDO LA IMAGEN, LA FORMA, EL
MOVIMIENTO, EL ESPACIO, LA PALABRA
“No conozco ningún otro modo de tratar con tareas grandes que el juego: éste es,
como indicio de la grandeza, un presupuesto inicial”26
Introducción
Una perspectiva importante para comprender la historia del arte, es analizar la
relación entre representación artística y realidad, pues se pensaba que la finalidad
del lenguaje artístico era recrear al mundo, a partir de la propiedad de la
verosimilitud, o si se prefiere de un cierto “isomorfismo”. Los pintores de la
antigüedad, interesados en copiar con fidelidad la realidad, no lograron crear la
ilusión de profundidad en sus pinturas, las que se evidenciaron, a partir de las
leyes matemáticas, a través de las cuales "los objetos parecen disminuir de
tamaño a medida que retroceden hacia el fondo". Luego de este descubrimiento la
pintura y la escultura, se centraron en la necesidad de que " el arte fuera sincero
para la vida y fiel a la naturaleza".
Posteriormente, la llamada “modernidad” introdujo cambios tanto en las temáticas,
asumiendo sucesos históricos, fantasías, mundos oníricos, pesadillas, todo lo cual
implicaba una ruptura con la propuesta de imitación de la naturaleza, como en las
técnicas, como fue el caso del impresionismo, intentando atrapar la fugacidad de
instante y utilizando rápidas pinceladas que no se detenían en la perfección del
detalle.
Los más recientes movimientos buscaron identificar el absurdo de la vida y los
profundos antagonismos, poniendo en duda no solo los valores del arte, sino los
valores de toda una época, resaltando los estados de ánimo que el artista tuviera
en su percepción de una determinada realidad. Luego viene la propuesta artística
de mostrar la simultaneidad de puntos de vista y recomposición geométrica en
nuevos ordenes, nuevos ramos sucesivos, a partir de la deconstrucción del objeto
artístico y de la desestructuración de la visualización cotidiana de la realidad.
Finalmente, tenemos el arte conceptual que trabaja el desplazamiento del objeto
hacia el concepto, hacia la idea o, por lo menos, hacia la concepción de la obra. El
lenguaje artístico se desplazó en consecuencia de sus fines de representación y
de sensibilidad y se encumbró a una elaboración universal, buscando la
percepción del espectador, evidenciando la revelación de entidades del
pensamiento, del razonamiento y del sentir. Así como la perspectiva logró crear la
26
Nietzsche
94
ilusión de profundidad, permitiendo la verosimilitud del arte, en la actualidad los
sistemas interactivos y sus nuevas formas de comunidad virtual vienen
contribuyendo en la creación de una nueva sociedad, a partir de los nuevos
lenguajes artísticos, que echan mano de esas técnicas.
6
Insumos
Apasiona en la historia del arte la manera como los artistas han ejercido mutuas
influencias en sus propuestas, al punto de no poderse propiamente afirmar que un
creador haya sacado las cosas de la nada. Igual predicado cabe afirmar acerca de
ciertos temas, que de manera constante son abordados por todos los artistas y
que se constituyen a manera de “fetiches”. Uno de esos es el tema de las
“meninas”, como se deduce de la siguiente propuesta.
Picasso y las Meninas de Velásquez.27
Cuando se mira las Meninas de Velásquez, no es a las Meninas a quienes se
mira, sino a un cuadro de Velásquez o mas exactamente, a aquellas a quienes se
llama “las Meninas” –es decir , mas o menos, las pajes- tal como fueron miradas y
descritas por Velásquez.
Cuando en la parte izquierda de las Meninas, se mira al personaje de Velásquez
que figura en este cuadro, en donde el artista se ha representado visto de frente y
retratando a la pareja real en una sala, en que la pequeña infanta está con su
sequito, no es a Velásquez ya a quien se mira, sino a un personaje pintado por
Velásquez y, muy precisamente, al personaje en que Velásquez se convertía
cuando, en 1656, para pintarse en trance de pintar a Felipe IV y a su esposa,
Velásquez se miraba en los hechos o la imaginación. La mirada de ese personaje
esta orientada hacia nosotros, puesto que los dos soberanos, de acuerdo con la
lógica del cuadro, están obligados a ocupar el puesto donde se encuentra el
espectador.
Aunque esta obra famosa no haya estado directamente ante nuestra mirada y la
conozcamos quizás a través solamente de reproducciones o de simples oídas, las
Meninas se encuentran entre las cosas cuya existencia no dudamos que, en el
plano de la cultura, tenga alguna importancia. Ahora bien, esas Meninas cuya
gloriosa existencia no podemos decididamente recuperar, que no son sino
fantasmas de Meninas y fantasmas de Velásquez o más precisamente, fantasmas
de fantasmas, puesto que inclusive en la vida del artista y de sus modelos, las
meninas, el Velásquez y las meninas del cuadro no eran mas que efigies entre
otras efigies proyectadas sobre el blanco de su tela por aquel que llevaba el
nombre de “Velásquez” y quien como las Meninas, no tiene en nuestro siglo XX
otra existencia que la de un fantasma emboscado en uno de los innumerables
corredores del palacio de la historia. Sutil sistema de reflejos y de reflejos de
27
LEIRIS, Michel. Revista Eco. Número 250. Agosto de 1.982. P. 381
95
reflejos, con el que el espejo pintado en el cuadro – ese espejo en donde encajan
las imágenes del Rey y de la Reina y no la nuestra, como debía ser, parece
incitarnos interminablemente a hacer como si el Velásquez que se ve en figura,
paleta y pincel en mano, lo hubiera puesto allí no para introducir con un
subterfugio la real presencia, sino para desempeñar el papel de una trampa.
El juego a que la obra de Velásquez parece invitar hoy a quien la mira, lo
jugaríamos gustosos si no existieran –otro espacio-espejo para mirarnos- otras
Meninas de Velásquez: la serie de pinturas inspiradas por las Meninas que
Picasso realizó en su casa en Cannes entre el 17 de agosto y el 30 de diciembre
de 1957, Meninas a cierta forma a la segunda potencia que son a la vieja obra
maestra lo que eran a las Meninas de la corte de España; las Meninas del prado
de Madrid y que no son ni las Meninas de Velásquez ni las de Picasso, obra de
doble fondo que –al excitar nuestra atención- nos lleva a descubrir que el objeto a
que se aplica conlleva también un doble fondo, de modo que esas meninas con un
desfase de tres siglos, deben mostrase finalmente como un objeto de triple fondo,
o inclusive poseedor de un número infinito de fondos.
Efigies de fantasmas o fantasmas de fantasmas, en esto se han convertido las
Meninas, después de haber sido solamente efigies o fantasmas. Efigies de esas
efigies, vanos fantasmas de lo que no era ya más que doblemente fantasmas, tal
serian las nuevas Meninas, si el nuevo Velásquez se hubiera limitado, mediante
algunos injertos estilísticos, a rejuvenecer la obra de arte primera, en lugar de
hacer lo que ha hecho: tratarla con la misma libertad que a cualquier otro motivo, o
para decirlo de otro modo, someterla a una serie imprevista de aventuras
formales, tratándola a la vez como un dato de la naturaleza y como Picasso
acostumbra hacerlo; Picasso, cuyas obras pintadas o esculpidas raramente imitan
las apariencias de la vida y son las cosas las que parecen vivir por si mismas;
cosas que son la vida llevada por los modelos o ideales bajo la forma de la pintura,
del dibujo o de la escultura, mas bien que efigies.
Rehechas por Picasso (que las repite unas veces en toda su extensión y otras en
detalle), las Meninas de Velásquez admiten nuevos personajes que, de manera
absolutamente natural, toman el puesto de los antiguos: el perro de porte
imponente que había pintado el maestro sevillano, es sustituido por ejemplo, por
un perro faldero que evoca –sin ser su simulacro- al que forma parte de la casa de
Picasso, tal como el otro perro era aparentemente pensionista de la corte. La
cronología de la serie de las Meninas muestra que este mamífero de patas cortas
surgió desde el primer cuadro; tal vez sea esta la mejor demostración de que
Picasso se sentía, siguiendo la conocida formula “como en su casa”, al instalarse
en Velásquez.
“Hacer como en su casa”, quiere decir en este caso no volver a ver y corregir de
manera titubeante, como si el dueño de la casa nos sorprendiera en falta, sino –
con toda sencillez y simplicidad- arreglar el sitio para que resulte mas habitable,
ponerlo de acuerdo con las costumbres y los gustos que se tiene, colgar sus
recuerdos familiares y no hacerse problema por cambiar su disposición cada vez
96
que se juzgue necesario o simplemente se nos ocurra hacerlo. En la escena de
interior que había organizado Velásquez viene ahora Picasso a acomodarse como
lo hemos descrito, dejando a su vida y su arte establecerse con armas y bagajes
y abriendo de par en par las ventanas para cambiar por aire puro la atmósfera de
museo en donde la obra maestra se marchita.
La misma necesidad vital de libertad que empuja a Picasso a ponerse a sus
anchas cuando viene a instalarse donde Velásquez, lo lleva también a sentirse así
frente a su empresa: como si fuera necesario a veces no interrumpirse, sino
respirar en el curso del trabajo en que no puede dejarse encerrar; pinta entonces,
al margen de las Meninas, palomas que tienen su nido sobre el techo del balcónterraza de la pieza donde ha instalado su taller y prosigue con paisajes y figuras
ese paseo por la intimidad.
En esta forma, temas de la naturaleza vienen a relevar alegremente un motivo de
la cultura como si las ilustres Meninas, sin que exista sin embargo ningún hiato
entre esas telas que no poseen ninguna otra fuente que la vida de Picasso, y
aquellas salidas del coloquio con Velásquez: de vivos y frescos colores, ya
aparecen desde el 6 de septiembre, cuando estalla la primera ventana
completamente llena de palomas y dando sobre una orilla soleada del mar;
tampoco hay discontinuidad entre la infanta del 17 de noviembre y las palmeras de
los tres paisajes que siguen hacia el final.
Cuando se mira las Meninas de Velásquez, cita de fantasmas entre los que el
espectador parece invitado a contarse, lo que se mira es una de las más grandes
y de las más singulares obras maestras que nuestra cultura haya producido.
Cuando se mira las Meninas de Velásquez por Picasso y esos otros cuadros que
son como hojas de keepsake que alcanza la monumentalidad sin importar cuáles
sean sus dimensiones, lo que se mira siguen siendo productos de cultura pero
dotados, tanto los unos como los otros, de la capacidad de existencia que tienen
los seres vivientes.
Si las palomas, los paisajes, y las figuras de la más absoluta intimidad tienden a
fundirse con las variaciones de las Meninas, en la misma forma en que la infanta,
la enana y la dueña de Velásquez se hacen “Meninas”, en el espíritu del
espectador actual y si, creadas en el curso de unos pocos meses, como si telas de
este tipo solamente pudieran manifestarse de repente, este espectáculo de la
naturaleza, ¿No será porque Picasso se ha encarnado hasta un punto tal que
podría pensarse que “Picasso por las Meninas de Velásquez” –antítesis realista de
un quimérico “Velásquez por las Meninas de Picasso” –serian las más estricta
definición para esta serie de cuadros? Pues las Meninas del pasado han
desencadenado este proceso pictórico con que Picasso, una vez más, se revela
hasta en los cimientos de su verdad de hombre y lo hace como jugando.
97
7
Procesos
7.1
¿Por qué la manipulación tecnológica que busca la absoluta copia de
la realidad, como ciertas técnicas cinematográficas, no es arte?
Cuando todo es real, o cuando la simulación llegara a ser tal que fuera una
repetición absoluta de la realidad, es decir, cuando no hubiera campo para la
virtualidad o para la ilusión, no existiría el arte, de tal manera que, si fuera posible,
llegar a la perfección de la imagen, y no hubiese cupo para la ilusión, pues no
estaríamos en el mundo del arte, que es ilusión. El arte busca desentrañar el
secreto de la apariencia visible de la realidad o de lo contrario, no existiría.
El arte propone un reto a la realidad cruda, que es a la manera de un juego de
rompecabezas, donde hay una cierta pieza que parece no ensamblar, como si
algo hubiera desparecido, a efectos de incoar la seducción, a decir de Michaux, el
artista es "aquel que resiste con todas sus fuerzas la pulsión fundamental de no
dejar huellas".
El símbolo, vehículo del lenguaje artístico, evoca la realidad y debe reducirse a
esa función. Sin embargo, en ocasiones el símbolo busca inclusive enmascarar
esa evocación, haciéndose pasar por realidad y entonces estamos frente a una
manipulación del signo, que consiste en hacer desaparecer la ilusión, la magia y
en ese caso hablamos de una ironía.
Respecto a lo anterior, recordemos que la literatura, y dentro de ella todos sus
géneros, es la forma de expresión escrita más antigua y multifacética. En la novela
por ejemplo, el sujeto aparece como frente a un espejo, cuyas imágenes se fugan
y aparecen, se centran y descentran.
7.2
¿Qué elementos tienden a hacernos creer en el privilegio de la
imagen sobre todo lo demás?
Las cosas se nos presentan en su singularidad y crudeza y la forma que tenemos
de “adueñarnos” de ellas es la imagen, a manera por así decirlo de
representación. Pero por supuesto que apropiarnos de las cosas, mediante sus
imágenes, pues no nos impide reconocer que cada objeto tiene su “aura”, de la
que realmente no podemos apropiarnos.
A propósito de la imagen, tenemos que comprender los siguientes aspectos:
- El modo en que se guarda la información.
- El objeto de la imagen.
98
- El comportamiento de la imagen.
La imagen se caracteriza por:
-
Su materialidad.
Su estructura interactiva, que implica el uso de “enlaces”.
Su significado, que termina siendo la apropiación por parte del espectador.
La percepción de la pieza artística por parte del espectador atraviesa diversos
procesos desde una mera actitud pasiva hasta la posibilidad del acercamiento al
detalle como es el caso de las imágenes digitales. Por ejemplo, en este último
caso, tenemos que la imagen es un sistema dinámico, “polsémico”, que carece de
diccionario y que, por ende, facilita la manipulación por parte del espectador, que
llega incluso a apartarse de cualquier referente real, no haciendo falta recurrir al
mundo real para crearlas. En consecuencia, tenemos una relación íntima, dada
por:
-
La imagen.
La mirada.
De la misma manera que un escrito adquiere sentido en la lectura que un sujeto
hace en un momento dado, la mirada da sentido a la imagen.
La crítica de arte ha sido definida de la siguiente manera: "Nos servimos de las
palabras pero nos acercamos a la obra con todos los sentidos". ¿Qué
consideraciones pueden identificar en consecuencia esa definición?
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El oficio del crítico de arte también ha sido definido de la siguiente manera: "Nada
podemos decir sobre un cuadro, salvo acercarlo al espectador y guiarlo para que
repita la prueba". ¿Qué sentidos puede tener esa definición?
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7.3
¿Qué es la pieza fotográfica?
La pieza fotográfica es el primer medio de reproducción de la realidad
revolucionario. En la fotografía, la función de exhibición del arte alterna con su
función de culto. Por ejemplo, en el caso del “retrato” es clara la función de
recuerdo, como si desde el presente se evocara al pasado, y del pasado al
presente.
La pieza fotográfica permite recuperar el instante imposible, que queda detenido
del curso de su actividad propia, como un puente entre el pasado y el futuro, a
manera de fragmentación de breves instantes, de pausas de un flujo, que se sabe
incontenible.
La única salida frente a la fuga del instante, es su representación fotográfica. El
olvido es combatido desde la imagen, que se vuelve sobre sí misma, para generar
el efecto del sujeto como objeto, a veces incluso no reconocible, como un extraño
de sí mismo.
Paul Virilio introduce a propósito de la fotografía un interesante contraste entre la
“aparición y la desaparición”. Sobre la primera resulta asociada a la escultura y la
pintura y sobre la segunda resulta posible, a partir de la fotografía y de otros
recursos digitales, encontrar nuevos significados, que conducen a la superación
de una imagen unívoca.
¿Para qué cree usted que los periódicos colocan leyendas a los pies de las
fotografías?
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¿Qué motivos tiene para manifestar su acuerdo con la siguiente proposición:"las
fotografías más verdaderas son aquellas que reflejan escenas sin importancia o
momentos de la vida intrascendentes"?
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7.4
¿Qué es la pieza cinematográfica?
El cine, de muchas maneras, es una síntesis de otros artes y puede contenerlos
como quiera que los incorpora, a partir del registro de acontecimientos o la
narración de historias, que desde el punto de vista técnico, se logra a través de
una proyección sucesiva de fotografías (fotogramas) impresas sobre una cinta.
El cine es otro medio de expresión y comunicación, dotado de una fuerza de
convicción incomparable, que permite la aparición de lo fantástico, de lo natural,
de lo sobrenatural. En ese sentido, el cine tiene recursos, tales como los llamados
“planos”, que desempeñan un papel fundamental para identificar detalles, que
pueden pasar, a simple vista, desapercibidos. Podrían sintetizarse esas
propiedades a partir de los siguientes elementos:
-
Manejo del espacio, que puede retardar o acelerar movimientos.
Descubrimiento de tiempos y espacios distintos, que imitan mejor los
estados inconcientes propios del hombre, que los mismos concientes.
Podemos tomar como unidad básica del lenguaje cinematográfico al plano28.
Considerando al plano como la unidad mínima narrativa montada en una película,
el plano es, desde una perspectiva espacial, el espacio escénico; y desde una
perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cámara registra desde que
se inicia la filmación hasta que se detiene.
“El film constituye un sistema, un código cuyos componentes adquieren sentido
cuando lo hemos captado en su conjunto. La puerta que se abrió en un momento
tiene valor en función del personaje que la atravesó quince minutos después; la
música que acompaña una escena otorga sentido a otra en la medida en que
repita los acordes: la significación surge del contrapunto entre la imagen icónica y
la otra “imagen” que delineará el fondo musical; la sucesión de colores azules en
determinados pasajes informa tanto como los parlamentos de los personajes.”29
El plano le da vida al cine, la música, la ambientación, el espacio, componen todo
un lenguaje. ¿Qué otros elementos te hacen pensar en el cine como un arte
refinado, que sintetiza otras artes?
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28
. Para ser más precisos deberíamos hablar como expresión mínima visual al fotograma, que está
fijado mediante procesos químicos y ópticos en el celuloide. En el cine pasan 24 fotogramas por
segundo. A esa velocidad nuestro ojo lo registra como un sólo movimiento y es lo que da lugar a la
unidad expresiva llamada plano.
29
. SCHMUCLER, H. Memoria de la Comunicación. Biblos. Buenos Aires. 1997. Pág. 250.
101
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7.5
¿Existen piezas “arquitecturales”?
La arquitectura puede significarse como la más antigua de todos los artes. Así las
cosas, entre todos las artes la arquitectura nos permite identificar aspectos
ilustrativos, que vamos a encontrar en las demás expresiones, pero que en la
arquitectura se nos presentan de manera más contundente, y que podemos
sintetizar en los siguientes aspectos:
-
-
La arquitectura en todos los tiempos ha permitido identificar una jerarquía
de valores, que se expresan en lo simbólico.
El carácter antropocéntrico de todo arte, que hace que la figura humana,
resulte de todas las maneras modelada.
La relación existente entre arquitectura, música y matemáticas, que se
resumen en la máxima de que “Las reglas de la aritmética son aquellas
que unen la música con la astrología, porque la proporción es general y
universal en todas las cosas sujetas a medida, peso y número”. A ese
respecto, Palladio nos dice que las iglesias deben construirse “en forma
tal y con tales proporciones que todas las partes inspiren en conjunto una
suave armonía a quienes las contemplen”.
La relación existente entre arte y producción de un mundo “significativo”.
¿Qué funciones cree usted que cumplen en la arquitectura recursos tales como el
mosaico, la cerámica o el estuco que recubre piedras y ladrillos?
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7.6
¿Qué es la escultura?
Uno de los temas más importantes en la historia del arte se puede resumir en la
forma como los artistas verdaderos transitan de la pintura a la escultura, de la
música a la poesía, de la arquitectura a la fotografía.
Picasso, por ejemplo, fue pintor y escultor. La escultura al involucrar las tres
dimensiones e incluso al facilitar el tacto, obliga al espectador a mayores y
distintos requerimientos respecto a la pintura.
La escultura plantea problemas tales como el volumen, el espacio, el material, las
relaciones entre ellos, la continuidad, en fin la monumentalidad.
102
7.7
¿Qué es una instalación artística?
Una instalación artística está constituida por un conjunto de elementos plásticos
colocados en lugares específicos escogidos por el artista, en dialogo con el
espacio que la circunda, entre los cuales pueden contarse el sonido, que convoca
a una interacción con el espectador. John Cage observa sobre el espacio lo
siguiente: "Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas.
Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones,
creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un
pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuenta.
Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o
representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese
mundo, y nunca hacemos otra cosa que eso".
Cada uno de los señalados elementos nos permite múltiples variantes para
interactuar con el espectador, siempre en torno al espacio.
De la misma manera que las instalaciones, tenemos el arte interactivo, en virtud
del cual el video, el sonido, y la fotografía de carácter digital, han encontrado en la
multimedia, una forma de hacer participe al espectador, por medio del teclado y
del “mouse”, creando espacios y objetos que establecen un diálogo, análogo al
que propician las instalaciones artísticas, solo que de manera virtual.
A la luz de la siguiente propuesta artística, analice la función del actor y la del
espectador:
“La acción transcurre en un autobús. Los personajes son el conductor y los
pasajeros. El público, que también forma parte de la representación, es consciente
de que está presenciando una obra de teatro y, por lo tanto, es partícipe de una
serie de convenciones (acepta que el autobús se mueve y que los pasajeros
tienen problemas para mantener el equilibrio). En un momento determinado, el
conductor detiene el autobús, sube un pasajero y le muestra un pase. El conductor
le coge las manos y le dice que en este autobús no hacen falta pases y que los
que se suben a él son elegidos. El pasajero se dirige hacia el fondo del autobús,
se sienta y empieza a interrelacionarse con los demás pasajeros, haciendo gestos
grandilocuentes y diciendo frases inconexas. De repente, el conductor se dirige a
todos los pasajeros y empieza explicarles lo feliz que se siente por la
incorporación de nuevos miembros en este ejército de salvadores y que la gloria
es su destino final. Conduce a tal velocidad, que a los pasajeros les resulta cada
vez más difícil mantener el equilibrio. El caos empieza a reinar en el autobús: se
agarran unos a otros, algunos aplauden las palabras del conductor, mientras que
otros manifiestan su perplejidad frente a un discurso indescifrable. Ante la
confusión de la escena y la dificultad de seguir la acción, hace rato que los
espectadores han ido abandonado el patio de butacas. En el momento en que el
último espectador se va, es evidente que tanto los pasajeros como el conductor se
103
han creído la ficción que representaban. Y también hace rato que se han olvidado
de que estaban actuando para un público30”
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¿Qué papel juega el espacio en los elementos que componen una instalación
artística?
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El video y la fotografía son reproducciones de la realidad que las condensamos en
imágenes ¿Qué relación existe entre el arte interactivo y una instalación artística?
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7.8
¿Por qué un buen político es un verdadero poeta?
Un poeta, como todo artista, es quien halla en las palabras que todos usamos una
nueva “aura”, de una dimensión a tal forma profunda que no solo logra explicar el
fenómeno, sino que nos advierte acerca de sus dimensiones insospechadas, pero
absolutamente contundentes, de tal modo que todos nos sentimos absolutamente
identificados y por cierto que decimos: ¡Cómo no se me ocurrió a mí, siendo tan
obvio!
Como quien dice que el poeta, como todo artista, da a luz un mundo más allá de la
razón aparente, al encontrar relaciones sutiles, alusiones, límites, fronteras, ecos,
revelaciones y sobretodo entusiasmos. El poeta, como el verdadero político, busca
antes que nada una conmoción, un trastorno total, un mensaje personal, donde
una palabra convoca otra, hasta la acción.
30
¿Cómo puede el arte tener una proyección real en la sociedad? Cultura Arts Visuals.
Departamento de Cultura. Disponible en: www.cultura.gencat.net
104
La poesía, como la política, carece de valor, medido como utilidad, porque buscan
la imagen de la “pureza”, como una utopía o una salvación, o un “ideal”, pero a
sabiendas de que lo importante no es hallarla, cuanto buscarla y que quien
emprende ese itinerario no se regresa. De donde deriva que el artista, como el
verdadero político, no escribe solamente poesía, sino que vive de poesía.
Por otro lado, todo arte, como también es el caso de la política, permite un enlace
entre lo abstracto y lo concreto, lo cual aporta profundidad y ambigüedad. Como
quien dice no se trata de mecanismos “automáticos”, a manera de recetas, sino de
presentar ciertas cosas como nunca vistas, a manera de formas nuevas y por eso
se dice del verdadero político que se halla como extraviado frente a su pueblo,
porque es capaz de comprender y luego de hacer comprender.
Pero donde más se aúna la poesía y la verdadera política es en la lucha contra el
destino. Como se sabe, ese tema es universal, el destino como fatalidad, a lo cual
se opone el hilar, el tejer y el cortar. La palabra y la política como memoria,
desafío, pues la verdadera política intenta hacer ver todo como nuevo.
¿Qué puede significar la proposición de Bernard Shaw que sostiene: "Creo que el
Espíritu Santo no sólo ha escrito la Biblia, sino todos los libros".
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8
Productos
El lenguaje artístico y ello es importante para su apropiación, exhibe atributos
comunes a todas sus expresiones, como se ha ido mostrando. Entre ellos
tenemos el símbolo y lo que vamos a definir como “ritmo”.
Si se quiere el símbolo es una convención que sintetiza o condensa, buscando lo
que hemos denominado la “quinta esencia”, a la que pretende reducir la siempre
variada realidad, de la que se parte. Ahora bien, esa condensación es luego
transformada por el espectador, quien se entrega a la meditación, a la
contemplación, a la búsqueda generosa de los inagotables e incluso
contradictorios sentidos de los símbolos.
En cuanto al ritmo, podemos identificarlo como una danza y, por ende, asociarlo al
tiempo y al espacio, lo cual nos orienta hacia una disposición o composición de
equilibrios. Esa danza la podemos tipificar en todas las piezas artísticas, a partir
de:
105
-
-
Una organización que permite al tiempo que identificar un conjunto, reparar
en aquellos elementos estructurales que implican la intencionalidad del
creador.
Los accidentes de color, texturas.
La síntesis o quinta esencia de la forma.
Los contrastes o contraposiciones.
Ahora bien, aquello que no podemos nunca abandonar al tratar el lenguaje
artístico es su referencia a la quinta esencia, como las hemos denominado, en lo
que a su turno, reside su universalidad. Pues bien, esa búsqueda de las esencias,
ha sido tipificada como la orientación hacia las formas bellas últimas, hacia la luz,
transformando las materias primas de las que parte, que son a veces dolorosas, a
veces trágicas, a veces violentas en belleza.
Conclusiones
Las fronteras entre los distintos artes, tanto como entre el arte y otras actividades
humanas no siempre resultan tan evidentes. No es difícil aventurar la existencia de
una serie de disciplinas, que de cierta manera son “fronterizas” con el arte, tales
como el diseño, las tiras cómicas, la caricatura... De la misma manera ocurre con
la arquitectura y la escultura, pues la segunda ha prestado conceptos a la primera
y se complementan.
Los artistas han pedido prestados sus descubrimientos teóricos a otras disciplinas.
El planteamiento de Freud se halla presente en el surrealismo. Del cine, la propia
pintura ha tomado el intento de narración simultánea de tiempos distintos; de la
fotografía la posibilidad técnica de realizar una realidad para idealizarla.
Existe otro fenómeno que de cierta manera parece análogo a los anteriores y es el
que resulta de comprobar que las nuevas propuestas estéticas, surgen a manera
de destruir las anteriores, como a manera de “reacción”.
Es posible que un lenguaje se agote porque los recursos para expresar los
conceptos que se necesiten no sean apropiados. También puede ocurrir que
exista un “agotamiento”, en el sentido de que pierde su capacidad de señalar y
pareciera que nadie obedece cuando se nombra.
Insistamos en que todo lenguaje, como comunicación, requiere:
-
Algo que señale, en el caso del arte son las emociones.
Alguien que señale y.
Alguien a quien señalar lo señalado.
El lenguaje del arte da vueltas, toma largos caminos y exige interpretación,
destinado a ser “oído”, como si estuviera destinado a “dar a entender”, pues el
acento emotivo está en la obra.
106
CAPITULO VI
A PARTIR DE ESTILOS Y GÉNEROS
"Miro a este gigante pintoresco y lo quiero, y no me detengo ahí."31
Introducción
Una de las propiedades del lenguaje artístico es su capacidad de integración entre
sus diversas propuestas. Por ejemplo, una poesía de hecho incorpora una música
y, una danza es movimiento y forma, y una instalación es una arquitectura y una
arquitectura puede ser música.
La poesía por definición, incorpora como la música un ritmo, esboza unas
imágenes, unas veces estáticas y otras en movimiento e igual ocurre con las
demás artes, pudiendo significar que este lenguaje ofrece una visión integral de la
existencia, al lograr abstraer lo sutil y lo sensual en la naturaleza y materializarlo
en la pieza, al punto que podemos afirmar una capacidad de “fusión”.
La obra de arte es un lenguaje que posee su propia autonomía y que puede, por lo
tanto, examinarse internamente. El lenguaje artístico no es cognoscitivo y tiene
una multiplicidad de significados.
Por otro lado, cada arte muestra a su turno diversos géneros, a manera de
caminos.
Este capítulo nos prepara para un crítica del arte, como apreciación, juicio y
análisis y por eso plantea la discusión en torno a lo que se denomina la forma y el
fondo, que si bien son inseparables, sin embargo no son una misma cosa. A ese
propósito Flaubert decía: “la forma sale del fondo como el calor del fuego”.
De uno u otro modo, es siempre el hombre el tema esencial del arte y por ello la
introducción al tema de los géneros artísticos que se contiene en este capítulo
busca precisamente plantear visiones del hombre, que cada época ha propuesto,
justamente por ser precisamente distinta una época de otra y por esto, cada
tiempo muestra predilección por cierto género.
31
WHITMAN, Walt. "Canto de mí mismo". (Stanza 13). 1855.
107
9
Insumos
Teyé32, Estilo y Carácter
Por: Antonio Montaña
Los cuadros de Teyé cambian: no son nunca el mismo y, sin embargo, son
siempre reconocibles. Están hechos con sabiduría. Mejor dicho, construidos como
ella los deseó; jamás resultado de improvisación, casualidad, azar. Mucho menos
epígonos de obra existente, muy difícil que los hubiera pintado otra mano.
Se los descubre porque tienen algo que poco abunda; y es mucho más que un
estilo; carácter.
El estilo, los estilos resultan, con frecuencia, reiteración de un catálogo de
soluciones; rutinas disfrazadas. “usted no tiene estilo, aseguro Malraux a Picasso,
señalándole telas y esculturas. “Dios tampoco,- repuso el pintor- vea usted:
árboles, nubes, montañas, cabras…ningún estilo”.
El carácter es aquello que da a los contenidos forma. No es una manera de ver el
mundo. Sí la de conformarlo. Nietzsche murió convencido de que la oportunidad
del hombre, única, irrepetible, tendría lugar cuando decidiéramos convertir nuestra
propia vida en una obra de arte.
A partir del entorno y acontecimiento, lo que nos rodea y sucede, la voluntad lo
proyecta. Destino y fin son, no ya acaso, sino construcción. Miguel Ángel decía ver
en el bloque de mármol la estatua que los habitaba. Hacer obra de la vida o
rescatar la forma invisible de su prisión requieren empeño.
No es posible afiliar la obra de Teyé a tendencia o corrientes en boga. Para
decirlo sin rodeos, la suya no es el resultado de una manera, sino producto de la
libertad. Al ejercicio sin ataduras de la creación, le damos la categoría de arte, y a
quien vive consagrado a ejercer su voluntad, artista.
Encontrar la forma, hacerla suya, decidir su finalidad, es en arte resultado del
carácter. Igual que en la vida cuando modelando el azar lo convierte en destino,
en el arte caótico del entorno trabajado por el carácter, surge convertido en obra
para establecerse como mundo.
Lo reintegrado como obra es re-presentación. Los datos de la experiencia retornan
modificados el espíritu del creador y adoptan matiz irrepetible.
Arte e inocencia (o ética y estética).
32
CUELLAR, Teresa. Teyé. Seguros Bolívar. Bogotá. 1.992.
108
La obra de arte no es resultado de la coincidencia de una tarea obediente a
formulas que hoy algunos críticos pretenden dar como verdades y que apenas
alcanzan, sustentadas como están por lo efímero del presente, a nacer y
consumirse como creencias o vagas ilusiones.
El arte y su historia contradicen a todo aquello que no surge de si mismo y
permanece fiel a la secreta alianza que desde el cuadro, el poema, la sonata
propone a un espíritu libre de prejuicios y sabidurías, otro capaz de manejar y
establecer con su trabajo la presencia de lo que se afirma cuando lo velado es
descubierto.
“¿Si a usted le gusta el “pop art", por qué no lo hace? Es lo que está de moda”,
dice el periodista. La respuesta de Teyé es tajante: -“hacer lo que esta de moda es
inmoral”.
Lo bello, bueno y justo, son uno y lo mismo. Arte es moral: ética y estética se
encuentran.
Los niños y el artista viven más cerca de lo bello, lo pavoroso o lo verdadero;
están abiertos a la verdad que es la justicia. Si por el ojo de la aguja de la
metáfora evangélica más fácil entran los camellos que los ricos, por la del arte
apenas tienen cabida quienes llevan abierto el espíritu a la bondad y a la belleza;
rechazan el engaño; creen en la posibilidad de fundar un reino en lo imposible y
tienen la certeza de que no todo está descubierto como aseguran notarios o
cartógrafos. O fincan su esperanza en que nada sea inmodificable, seguro,
verdadero e insuperable. Como predican los tontos, jóvenes o viejos.
10
Procesos
10.1 ¿Cómo distinguir en una pieza artística el fondo de la forma?
Decía Tolstoi “en casi todo lo que yo he escrito, me ha guiado la necesidad de
recoger las ideas encadenadas entre sí para expresarme; pero todo pensamiento
expresado en palabras de un modo particular pierde su sentido, se degrada
terriblemente si se lo toma aislado, fuera de la concatenación en que se
encuentra”. Con lo anterior, Tolstoi toma partido por la unidad de la pieza artística,
en el sentido de que su “propuesta” se expresa en toda la estructura artística y en
consecuencia el contenido conceptual termina siendo su estructura.
Habiendo dicho en el capítulo primero que el arte es un lenguaje, con el que se
pretende o recrear una imagen de la realidad o inventar una nueva realidad,
tenemos que concluir que una pieza artística es un significado de compleja
estructura, en la que todos sus elementos son elementos del significado. Si la
obra de arte me comunica algo, si sirve a los fines de comunicación entre el
remitente y el destinatario, en tal caso se puede destacar en ella: la comunicación,
lo que se me transmite y el lenguaje, un determinado sistema abstracto, común
para el transmisor y el receptor, que hace posible el acto mismo de la
109
comunicación. El lenguaje de la obra es algo dado que existe antes de que se cree
un texto concreto y que es idéntico para ambos polos de la comunicación, es por
tanto la información que surge en un texto dado.
¿Por qué el arte es como un lenguaje organizado de un modo particular?
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¿Cuál es el mensaje que supuestamente trasmite la pieza artística?
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¿A qué corresponde la elección, por parte del creador, de un determinado género,
estilo o tendencia artística?
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10.2 ¿Qué son los géneros?
La apreciación de Wittgenstein sobre el lenguaje acerca de que puede verse
“como una vieja ciudad: una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas
casas, y de casas con anexos de diversos periodos; y esto rodeado por un
conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes”33
puede aplicarse al estudio del lenguaje artístico para concluir que exhibe
igualmente un carácter continuo y que resulta artificial parcelar o agrupar. Para el
mismo autor el significado no está dado de antemano sino que emerge de los
contextos; el significado está en el uso, pertenece a la comunidad que lo usa y se
conecta con la vida y el quehacer de los sujetos. A partir de esas apreciaciones
podemos también concluir que en efecto el arte tiene un significado que se deriva
del contexto en el que se produce y valora la pieza artística. El arte es una
33
ESCALANTE, Victor. El género literario como juego de lenguaje. Universidad Tecnológica de la
Mixteca. México. Disponible en: www.ucm.es
110
“maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casas con anexos de
diversos periodos; y esto rodeado por un conjunto de barrios nuevos con calles
rectas y regulares y con casas uniformes” y, en consecuencia, podríamos
reconocer como los géneros ciertos tipos de regularidades, pero tendremos
dificultades al identificar atributos invariantes a dichos conjuntos. Si una pieza es
caracterizada por un intérprete como perteneciente a un género, también puede a
juicio de otro parecerse a otra de otro género.
Ahora bien, uno de los acercamientos mas apropiados a la diversidad de géneros
artísticos se puede reconocer a partir del dualismo “realidad-representación”, que
nos podría llevar a una clasificación de la siguiente naturaleza:
-
-
-
Realismo para indicar que se trata de representaciones lógicas, que
corresponden a la narración artística de los hechos de la realidad, entre los
cuales el propio sujeto y en las que al propio tiempo se hallan aspectos
tales como los conflictos, la propia crítica.
Fantástico, para identificar lo extraño, la ruptura de las relaciones lógicas, el
cuestionamiento de la idea de la realidad. Lo extraño puede tomar diversas
formas: puede introducirse imprevisiblemente en la realidad y hacerla
tambalear; la realidad misma puede ser extraña, o en algún caso extremo,
ésta es anterior o paralela a la que conocemos. Puede tomar caminos que
van desde lo sobrenatural, hasta lo terrorífico, pasando por la ficción, en la
que la realidad es extraña, o en la que se crea una pararealidad, en la que
somos transportados a otros mundos.
El absurdo: como divorcio entre causas y consecuencias. Pese a hacer
todo para que salga bien, finalmente todo sale mal.
¿Qué sentido tiene la siguiente expresión "La pintura que no es poesía, para mí
carece de interés"?
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10.3 ¿Por qué se podría pensar que el lenguaje artístico se funda en una
Representatividad?
El núcleo central del arte es su carácter de representación, para el que
escoge determinados factores o fragmentos de las cosas, para luego
“comprenderlas” y finalmente “conjuntarlas”.
En la "representación" los “datos” no son más que intermediarios de
aquellos otros que significan. Esa potencialidad es la flecha que apunta a
otro lugar, a la realidad "imaginaria" e "imaginada" por el autor. Imagen que
constituye la representación.
111
El fenómeno de la representación consiste, en esencia, en una traslación o
transferencia de aquello con lo que se busca en otro ambiente o en otra
situación nuevas dimensiones o cualidades expresivas. La representación
envuelve siempre este enlace “dual” entre lo que se intenta representar y la
forma representativa.
Sabiendo que aquello no es "real", el goce del espectador consiste en
adoptar una perspectiva psicológica o en componer una situación espiritual
como si el drama se desarrollara en el mundo. La ficción tiene su encanto
cuando se la da un aire de verosimilitud. Tal desdoblamiento o referencia a
duales significaciones declaran la esencia y proporcionan el placer de la
representación.
Hemos visto que la última intención del mito, de la metáfora y del habla
consiste en una representación: la representación de lo abstracto en lo
concreto, de que nos hablaba Bergson.
¿Fuera del arte, de qué maneras se pueden explorar nuevas formas de
comunicación?
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¿Cómo se puede experimentar con nuevas formas de presentación de una pieza
artística a la esfera pública?
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10.4 ¿Qué el arte sea un lenguaje, significa al propio tiempo que el arte
tenga su propio lenguaje?
La elección de un género por parte de un creador es una elección que tiene que
ver con la naturaleza de su mensaje y por ende con el espectador.
Por el lado del lenguaje, se destaca el hecho de que al ser un modelo busca con
sus propuestas develar una imagen del mundo, a partir de sus principios
estructurales.
112
Los signos en el arte son icónicos, figurativos, y buscan relacionar de manera
condicionada una expresión y un contenido, concluyendo con un signo único, de
contenido particular, construido “ad hoc”. El signo “único” se revela “ensamblado”
de signos tipo y, a un nivel determinado, “se lee” de acuerdo con las reglas
tradicionales.
¿Cuáles razones consideras, motivan al creador; al momento de escoger
género?
un
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¿Si cada obra conlleva una visión del mundo, un mensaje; que principios
caracterizan el lenguaje artístico?
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10.5 ¿Constituye la metáfora una forma de representación propia del
lenguaje artístico?
La realidad del mundo tiene capacidad para revestirse de una enorme
potencia o profusión de cualidades y propiedades. Muchas de estas
propiedades son comunes a diversas cosas. Esas comuniones cualitativas
constituyen distintos fondos o acompañamientos, escalonados en estratos,
según los respectivos conglomerados de las diversas propiedades, y en los
cuales reposa o encuentra su delicia un especial estado de sensibilidad. La
relación expresiva entre uno de esos estratos, al menos entre dos cosas
unidas por una propiedad comunal, y un determinado talante anímico
produce la metáfora.
La metáfora es sólo posible porque en la naturaleza existen distintos
"fondos" capaces de corresponderse o concordarse de alguna manera con
actitudes humanas. Son las metáforas vagas caricias que origina el trato de
la hermandad universal, en la que todos los seres están enlazados. Una
misma idea puede manifestarse a través de distintas figuras igualmente
bellas. Ello nos muestra el poder inagotable que existe en las realidades
informes para trocarse en indefinidas exteriorizaciones. Lo que ese poder
113
nos descubriera, en su última investigación sería el plantearnos las
relaciones entre el espíritu y la materia.
La metáfora no se reduce al plano de la expresión, sino que va a la profundidad
del pensamiento, porque los conceptos que utilizamos son preferentemente
metafóricos.
¿Qué metáforas halla en la siguiente estrofa?
La fría muchedumbre contempla al poeta
Como a un bufón de paso: si
Expresa profundamente el penoso lamento del corazón,
Y el verso nacido del dolor, agudo y melancólico,
Golpea los corazones con fuerza inusitada,
La muchedumbre aplaude y elogia, o, a veces,
Mueve malévola la cabeza.
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10.6 ¿Por qué se podría pensar que el lenguaje artístico se funda en un
Pensar Poético?
El pensar poético supone u opera como:
-
-
Una relación o “consonancia” entre estados interiores o
interiorizables, expresadas en símbolos.
Esa simbolización se expresa mediante imágenes exteriores.
La realidad y la subjetividad, el mundo y el conjunto del alma coexisten
de modo inseparable, por obra de un impulso vital, más que por una
función conceptual del intelecto.
Una invención, que es el descubrimiento de sí mismo, o la revelación de
posibles relaciones con los demás.
El pensar poético es riguroso en cuanto capta y luego representa con
precisión algunas facetas o elementos del mundo real, si bien
desvinculados de los restantes elementos.
La esencia de la composición poética consiste en ir de la ausencia de
imágenes o de formas a una localización, a una expresión "imaginaria", visual
o "figurada". Lo "figurado" no es nunca aquello "que se figura", sino una
114
exteriorización completamente distinta de ese objeto "que se figura" o
"figurante", el cual, como objeto ideal o espiritual está desprovisto de
"figura". El proceso por el que esa ausencia de figura se transforma en algo
"figurado" es el gran misterio de toda creación artística. No descalifiquemos
el carácter misterioso. Ser "gran misterio" no impide "que sea", que tenga
realidad. Tal realidad es de condición espiritual. Por eso, el arte conmueve,
transporta, enajena y ensimisma el espíritu del hombre, es decir “resuena”.
Analice el siguiente poema de Pizarnik denominado” Los trabajos y las noches”:
Hay, en la espera,
un rumor a lila rompiéndose.
Y hay, cuando viene el día,
una partición del sol en pequeños soles negros.
Y cuando es de noche, siempre,
una tribu de palabras mutiladas
busca asilo en mi garganta,
para que no canten ellos,
los funestos, los dueños del silencio.
Analice la siguiente estrofa de Carolina Coronado en “El amor de los amores”:
...Me acordé de la luna y la centella, y entonces conocí que eran
iguales lo que sentí escuchando los raudales, lo que sentí mirando
la luz bella...
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Analice la siguiente estrofa de Mórke en la Canción del cazador:
...Graciosa es la huella del pájaro en la nieve cuando camina por el alto del
monte:
Más graciosa es la dulce mano de mi amada cuando me escribe una carta
de amor a un país lejano...
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10.7 ¿Qué significa tener un estilo artístico propio?
Cuando se afirma que el creador es su estilo, estamos identificando varios
elementos que de manera sistemática se presentan en la obra de todo verdadero
creador y que pueden sintetizarse de la siguiente manera:
-
Talento para significar una dotación natural, una intuitividad propia.
"Un-modo-de-representar", que manifiesta un sentir profundo, sin atender
otras circunstancias.
Una autonomía que se va consagrando a partir del manejo peculiar de
ciertos aspectos.
Unos contenidos, que si bien pueden ser más o menos universales, van
siendo substituidos por imágenes propias.
Una notoria libertad o desinhibición.
Una espontaneidad, fruto de una subjetividad expresiva.
¿Qué sentido le concede a la siguiente proposición: “la clave de todo contenido
del arte reside en su técnica”?
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A partir de la siguiente proposición de Dreyer, escriba una propuesta sobre su
propio estilo:
“El alma de la obra de arte se manifiesta a través del estilo que, siendo el
catalizador de la inspiración poética del artista, refleja la manera con que éste
expresa la materia que trata. El estilo es indispensable para fijar la inspiración
en una forma artística. Por medio del estilo el artista fusiona y armoniza los
diversos elementos, dándoles una unidad, al mismo tiempo que logra que los
demás veamos el argumento como lo ven sus propios ojos. El estilo es
inseparable de la obra de arte acabada. La penetra, la invade y, sin embargo,
permanece en cada momento invisible como algo que no se deja comprobar.
[...] Admito haber hablado mucho de la técnica, pero mi preocupación ha sido
siempre aprender a fondo mi profesión y no me avergüenzo de ello. El artista
sabe que la primera condición para llegar a ser artista es que conozca y domine
su oficio. Y todos los que han visto mis obras reconocerán, por otra parte, que
para mí la técnica es un medio y no un fin y que mi fin ha sido siempre hacer
vivir al espectador una experiencia que lo enriquezca en su interior”
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10.8 ¿El arte abstracto es lo contrario del arte figurativo?
El famoso escultor Henry Moore afirmó que "Todo arte es abstracto en cierta
medida. Rechazar la abstracción o la realidad es no comprender la naturaleza del
arte. En lo que a mí respecta, no puedo separar una escultura de lo viviente. Las
formas que se ven en la naturaleza, la figura humana o los árboles se hallan
mezcladas con mi escultura, e intervienen en ella en tanto que elementos de vida".
Cuando observamos una obra artística tenemos la costumbre natural de asociarla
a un referente. Sin embargo, en ocasiones nos hallamos frente a ciertas
propuestas en las que no resulta fácil esa asociación, porque aquello que se nos
presenta es luz, sombras, superficies.
Tanto el arte abstracto, como el figurativo han estado presentes siempre en la
historia de la humanidad. El arte figurativo no se puede asociar necesariamente a
una copia de un referente de la realidad, porque, dado que es arte, siempre intenta
encontrar algo que no tiene referente en la realidad, bien sea a partir de ciertos
efectos o bien a partir de las propias formas. En realidad, de alguna manera
cuando existe un significado, por ahí entramos a la figuración.
La aparición de la abstracción en el lenguaje artístico puede asociarse al
imperativo humano de superar lo concreto para llegar a lo transcendente, que se
asocia con la “idea”, es decir que busca un soporte abstracto, el que se puede
obtener a partir de las mismas formas. De tal manera que puede decirse que este
esfuerzo pretende ubicarse en el plano de lo conceptual, de las esencias.
Tal vez una referencia puede contribuir a hacer claridad sobre lo figurativo y lo
abstracto. Se trata del arte religioso, en el que a partir de las imágenes, es decir a
partir de lo figurativo, se fomentaba el culto, hasta encontrarse una reacción,
denominado movimiento “iconoclasta”, que combatía precisamente las figuras,
dando origen de cierta manera a un arte conceptual, a manera de otra realidad,
fruto de la abstracción, que encontró su expresión inicialmente en la propia
geometría. En efecto, el arte religioso ha buscado afanosamente la imagen del
concepto, es decir la “abstracción”, que se expresa por ejemplo en la fantasía,
abrogándose para sí un poder idealizador y un poder comunicativo. Ahora bien, el
arte figurativo ha tenido siempre la misión de representar para el observador los
dogmas, que por ser abstracciones exigen para su comprensión una forma
sensible.
Cuando Vasily Kandinsky afirmó que “los objetos molestan mi pintura”, entronizó el
reinado de una propuesta que busca excluir las figuras y privilegiar la forma, el
color y la geometría. El señalado artista propuso una jerarquía, fundada en:
117
-
Las "impresiones" a manera de acción-reacción entre realidad y creador u
observador.
"Las improvisaciones" como fruto del inconsciente, a manera de acciónreacción entre el sujeto y su conciencia e inconciencia.
"Las composiciones" que tienen su razón de ser en un proceso de
meditación, orientado por intencionalidades y fines.
Es necesario observar que el solo hecho de hacer tránsito de la realidad al
símbolo, propio del arte, implica de suyo una abstracción, porque se está
sustituyendo una realidad por un símbolo. Ahora bien, si cuando se intenta por
medio del lenguaje comunicar ese símbolo abstraído se recurre a una imagen, con
un cierto referente, pues estamos haciendo arte figurativo; pero si se recurre a una
simplificación, pues estamos acudiendo a un recurso de suyo abstracto.
La elección de esa simplificación a manera de abstracción evoca de suyo unas
capacidades distintas de aquellas que se llaman cuando se muestra una figura,
que tiene un parecido con la realidad. Pero no es tan simple esa elección, porque
si se analiza detenidamente cuando hacemos arte figurativo tenemos la tendencia
a dejarnos llevar del objeto, en tanto que cuando hacemos arte abstracto, pues
imponemos nuestras propias estructuras mentales sobre la realidad.
De alguna manera a partir de la abstracción podemos llegar al llamado “arte
conceptual”, en el que los materiales son de naturaleza volátil, pues en muchos
casos solo se puede apreciar durante la misma ejecución de la obra,
concediéndole protagonismo a las ideas por encima de la materialidad y a la
interacción con el propio espectador. Como se observa, se plantea nuevamente
una disputa entre técnica y concepto, que siempre ha estado presente y que en
esta postura se resuelve por el segundo, dejando la primera como indefinible.
Así las cosas, por ejemplo en las obras artísticas denominadas abstractas, la
forma deviene contenido y viceversa, atrapados ambos conceptos por una
relación repetitiva. A ese propósito se ha afirmado que el arte deviene moderno
cuando:
-
-
Se libera de la postración en que la propuesta de imitar la realidad lo
había mantenido, para empezar a atender sus propias reglas y a su
íntima naturaleza estética.
Los elementos y materiales que lo distinguen frente a otras actividades
del espíritu, son elementos y materiales estéticos, que, en el caso de la
pintura, se llaman dibujo, color, forma y composición.
Finalmente no podemos olvidar que en ocasiones el lenguaje artístico abandona
su expresión “iconográfica”, y entonces se hace símbolo.
118
¿Qué significado concede a la siguiente proposición? “En la pintura abstracta y
sin objetos los medios se convierten en portadores de signos y los signos, en el
fondo, sólo designan los medios, pero no significan nada. Tratase pues aquí de
un auténtico mundo estético, de signos”.
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10.9 ¿El arte impresionista es lo contrario del arte expresionista?
“Expresar” en lenguaje artístico podría ser equivalente a exagerar ciertos
rasgos, formas, a fin de enfatizar la atención del observador sobre ellos, a
manera de concederles cierto protagonismo, plenamente justificado por el
creador, en orden al cumplimiento de sus intencionalidades.
Si se nos permitiera esa licencia, podríamos decir que hay tres maneras de
decir las cosas, a saber: en tono natural, gritando o susurrando. Pues el
expresionismo ha de corresponder al grito, que intenta no dejar al observador
indiferente, dado que con solo decir no se produce nada, ni menos con
susurrar.
Dicho de otra manera, una pieza artística que quisiera ser expresionista
debería preocuparse por subrayar su contenido por medio de medios
contundentes, en tanto que otras tendencias pondrían su atención en la
composición simplemente.
El impresionismo considera que no es válido expresar las cosas con recursos
que no hallen en la naturaleza, sino que hay que echar mano de los recursos
que se hallan en el exterior para llegar al interior. Quienes se oponen a esta
propuesta esgrimen que la razón de ser del arte es justamente ofrecer la visión
interior que se forma el creador, es decir que el artista no se limita a ser un
receptor pasivo.
El expresionismo considera que toda propuesta artística busca una
comunicación fundada en la conquista de la conciencia o voluntad interna, que
aporta el creador, para lo cual el propio artista utiliza ciertas distorsiones, a
manera de extremos. En el fondo, el expresionismo es una revolución de lo
interior e íntimo del artista contra lo exterior, se trata de mostrar en y desde, el
mismo interior del autor. A los expresionistas no les interesaría mucho que las
cosas salgan de tal o cual manera, a condición de que manifiesten la propia
intimidad del creador.
En el caso de la arquitectura puede ejemplificarse esta oposición, si se afirma
que existe una propuesta, denominada clásica, que se entiende para ser
119
apreciada desde el exterior y otra, la gótica que se hace para ser vista desde
dentro.
¿Qué diferencia sustancial alimenta la creación de un artista impresionista de
otro expresionista?
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10.10 ¿Por qué se puede decir que el “Barroco” es una propuesta que
alcanzó desde la arquitectura hasta la música?
Con el nombre de Barroco se conoce un movimiento artístico cuya principal
característica es hacer uso de recursos ampulosos y recargados, que buscaron en
su momento despertar en los observadores emociones intensas, sentimientos
fuertes, echando mano de contrastes, alternancias, paralelismos, bajo una
propuesta de “unidad múltiple”.
La época colonial en América fue particularmente rica en piezas arquitectónicas,
escultóricas, musicales y pictóricas, caracterizadamente barrocas, y en nuestras
ciudades antiguas existen testimonios de este estilo en catedrales, retablos y
pinturas religiosas.
El estilo barroco parte de un proceso interior o íntimo que es como el “contenido”
de la propuesta, que se halla en un “continente”, a saber: la envoltura rica en
expedientes ornamentales. De modo, que importa para el estilo barroco el
“aparecer”, y el aparecer como juego de diferencias, de fuerzas, de muchas cosas
que atender e impresiones que busquen confundir. La acumulación de materiales,
formas, recursos conduce a hacer difusa la unidad, que de todas maneras existe.
El barroco se puede expresar en el lenguaje artístico tanto en su expresión, si se
quiere en la voz y el gesto, como en la gramática, como en el vocabulario y,
finalmente en los significados, para dejar absolutamente claro su exhuberancia, a
toda prueba. Pareciera que nada le satisface, como no sea una sucesión
indefinida de curvas, naturales y artificiales, o rodeos, que parecieran no conocer
fin.
El momento histórico en que surge elBarroco, que se conoce con el nombre de la
“contrarreforma”, que buscó oponer al protestantismo, se caracterizó entre otras
cosas por la vida agitada, que propiciaba un movimiento de exaltación de las
pasiones, que propiciaba la decoración espectacular y los juegos de luces y
sombras, que por ejemplo son característicos de la pintura barroca.
120
¿Es correcto llamar barrocos a las personas que se caracterizan por sus formas y
expresiones ostentosas y recargadas?
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11 Productos
Entrevista con el maestro Fernando Botero34
¿Hubo un momento concreto, como una epifanía, en el que usted se dijo "yo
voy a ser pintor"?
Yo empecé a dibujar y pintar porque tenía una gran pasión por los toros. En el
colegio me la pasaba dibujando toros y toreros. Pero eso no se puede llamar arte,
porque en realidad dibujaba por mi pasión por los toros. Un día hice una
naturaleza muerta. Ese día me convertí en un artista. El día en que uno hace una
obra por el deseo de solucionar un problema estético, uno se convierte en artista
más allá del valor artístico de la obra.
¿Conservó esa primera naturaleza muerta?
No. Pero hay algunas obras de esa época. Tengo algunas fotos de esas primeras
obras, que revelan el espíritu un poco dramático que tenía entonces. Esa fue la
línea que tomé a los dieciocho años. Interesante porque no está tan lejos de lo
que hago hoy en día. Por ejemplo, hay un cierto interés en el tema del volumen,
intuitivo.
¿Había ya un interés en el volumen?
Sí. Uno nace con ciertas inclinaciones y después racionaliza porqué. eso me pasó
en Italia. Cuando llegué a Europa tuve la oportunidad de ver los grandes museos,
sentí una inclinación muy grande por la pintura florentina italiana que es
volumétrica. ¿Por qué me gustó esa pintura más que la de Siena o el
impresionismo? Lo que le hizo identificarme con ese estilo fue el volumen. De
modo que en el fondo uno está predispuesto a ser un tipo de pintor desde el
principio.
34
Entrevista realizada por la BBC Mundo. Disponible en: www.news.bbc.co.uk
121
En su obra cambian los temas pero lo que parecería no cambiar es el
tratamiento de la forma que constituye su marca, su estilo. ¿Cómo define
usted el estilo Botero?
Uno tiene un estilo que es el resultado de una reflexión sobre qué es la excelencia
de la pintura. Si yo trato un tema amable o uno dramático hay un mismo estilo. La
única definición que puedo dar es que soy figurativo, porque no soy abstracto. Es
una pintura personal. Tomé un camino aparte, casi opuesto a la mayoría de los
otros artistas. No soy cubista, impresionista, surrealista, expresionista. Soy lo que
soy.
Lo que a uno le pasa es que uno ve un cuadro y sabe que es un Botero. No
pasa con tantos artistas.
Eso creo que es básico en la historia de la pintura. El hecho de que se reconozca
a un artista es muy importante. Todos los artistas que tienen una declaración de
principios tan fuertes son reconocibles porque tienen posiciones extremas y muy
claras.
¿Cuál es entonces su declaración de principios?
La pintura nace de una reflexión sobre lo que es excelente en el arte. La pintura
debe tener un tema, lo cual es tabú hoy en día en el arte moderno. Debe tener
volumen y espacio, algo que también es tabú en el arte moderno que es
bidimensional. Mi trabajo nace de inclinaciones opuestas a lo que se hace hoy.
Pero no porque me lo propuse. Nací distinto. Vengo de una pequeña ciudad en
Colombia. No nací en Nueva York, Londres o París. Y además nunca he creído en
el colonialismo cultural que desgraciadamente existe mucho en América Latina
con pintores que siguen lo que se hace en Londres, París y Nueva York. He sido
siempre fiel a lo que yo pienso que debe ser el gran arte.
Hay otro colombiano igualmente célebre, que se dedica a otra materia
artística, Gabriel García Márquez ¿Usted ve alguna relación entre su obra y la
de García Márquez que también tiene un estilo muy reconocible?
Los dos nacimos del mismo caldo, de la misma realidad colombiana. Pero la
literatura no puede influir a la pintura, ni la pintura en la literatura. Porque la pintura
es intrínseca, especial. Los dos venimos del mismo mundo colombiano. Pero las
esencias son distintas.
Pero aparte de lo colombiano, hay algo desmesurado en ambos. ¿No hay
algo Rabelesiano en ambos, una suerte de influencia común del mundo
desmesurado de Gargantúa y Pantagruel?
Si usted mira mis catálogos, usted ve que ese mundo Rabelesiano existe en mi
obra desde 1955. En García Márquez comienza en 1966 cuando publica "Cien
122
años de soledad". Antes era un gran escritor en la tradición norteamericana de
Hemingway. Un gran escritor naturalista. Yo era un pintor desbordado diez años
antes. Claro el arte es exageración. Pero él hace un mundo surrealista, en donde
la gente vuela. Yo no hago realismo mágico. Lo mío es improbable pero no
imposible. Cuando pinto obispos bañándose en el mar vestidos de obispos es
improbable pero no imposible porque aquí en mi cuadro nadie vuela. Si uno mira
mis obras yo hacía Boteros antes de que existiera García Márquez.
Esta elección que hace por lo figurativo puede tener connotaciones sociales
y políticas. ¿Como ve esta relación entre lo figurativo, lo social, lo político y
su obra?
Yo he hecho anteriormente temas que tenían cierto toque político. En la época de
los 70, con las juntas militares, hubo cuadros que contenían una sátira de la
situación. Era un toque entre la poesía y la sátira. Más tarde hice cuadros con la
violencia en Colombia o la tortura en las cárceles de Abu Graib, que tienen una
clara intención, no diría política, sino de denuncia. Yo creo que el arte se basa en
temas más amables que dramáticos. Uno conoce miles de cuadros impresionistas,
pero uno no conoce uno que sea dramático.
Los artistas tenían vidas dramáticas, había guerras, pobreza y, sin embargo, los
cuadros eran amables, al punto que uno cuando ve un cuadro impresionista, a uno
le gustaría estar dentro del cuadro. Pero al mismo tiempo soy consciente que se
puede reflejar una situación dramática manteniendo un gran interés estético.
No es secreto que usted tiene 73 años y seguramente tiene marcha para rato
(... risas....), pero también es muy probable que esté llegando a ciertas
conclusiones sobre el arte. ¿En cuánto al arte a qué conclusión está
llegando?
La esencia de la pintura es la plasticidad. Uno trata que esa plasticidad sea cada
vez más efectiva. Desgraciadamente la gente se fija mucho más en el tema.
Incluso los críticos. A mí me llama la atención cuando leo libros que cuentan
mucho sobre la vida del artista, con quién se casó y no mencionan nada de la
plasticidad, esa sensualidad que es la esencia de la pintura. Con los años uno
quiere tocar esa esencia de la pintura.
Usted mencionaba un cierto colonialismo cultural en cuanto al arte
latinoamericano contemporáneo. ¿Hacia dónde debe avanzar el arte
latinoamericano de una manera que pueda incorporar todo la riqueza del arte
mundial sin perder su propia identidad en el proceso?
El arte siempre tuvo raíces. El arte egipcio era de Egipto y el griego era de Grecia
y el impresionismo es francés y no alemán. Hoy en día se ha reemplazado esto
con la idea del arte internacional, que es el que sale en las revistas de arte de todo
el mundo y que es igual en todas partes. Esto es diferente a la universalidad del
arte, es decir, del arte que viene de un sitio pero que es capaz de conmover a todo
123
el mundo. En Japón se conmueven con Goya que no tiene nada que ver con la
pintura japonesa, pero tiene todas las virtudes que lo hacen un arte universal. Hoy
en día uno ve las obras de la mayoría de los pintores jóvenes y las podría hacer
un francés o un americano. Una lástima. Hay obras, tradiciones, en la arquitectura,
en el arte precolombino, en el colonial que tienen un sabor muy especial, de
América Latina. Hoy ese arte no tiene importancia para la mayoría de los artistas.
Creo que uno tendría que amar esas cosas que son las nuestras y eso se
manifiesta luego en el trabajo del pintor y le da ese espíritu latinoamericano
Conclusiones
Siendo que el arte es toda aquella creación humana que convoca la emoción
humana a un plano superior, los recursos para lograr ese objetivo son variados y
numerosos y podrían agruparse en recursos técnicos y emocionales, los que a
veces van en paralelo o cada uno por su lado.
En la actualidad por ejemplo hay tantas posibilidades técnicas y tantos recursos
para convocar la emoción que deberíamos estar asistiendo a una explosión del
arte. Un ejemplo sería el caso del Greco, que para indicar francamente una
postura mística, pintaba formas alargadas, para subrayar un movimiento
ascendente en el observador.
124
CAPITULO VII
SUGIRIENDO EL CUERPO HUMANO COMO LA MEDIDA
DE TODO
Porque del cuerpo humano derivan todas las medidas y sus denominaciones, y en
él han de encontrarse todos y cada uno de los cocientes y proporciones a través
de los cuales Dios revela los secretos más íntimos de la naturaleza.35
Introducción
El arte es una realidad diferente de la cotidiana que nos rodea y por ello se
caracteriza por la libertad de sus temáticas; ahora bien, siendo invención, no
puede ser arbitrariedad respecto de las leyes que rigen su estructura interna, ni
tampoco respecto a su comprensión o interpretación. Por consiguiente, en este
capítulo, presagiado por los anteriores, se sugieren unas propuestas para la crítica
de las piezas artísticas.
Un primer acercamiento nos permite presentar la obra de arte como un texto,
sujeto a interpretación y, por consiguiente, precisa a manera de una investigación
etnográfica de unas preguntas y de un contexto, en el que la propuesta artística, a
decir de Gadamer, se nos ofrece como “juego, símbolo y fiesta”.
La categoría de símbolo ha sido trabajada en capítulos precedentes. La categoría
de juego a juicio del señalado autor, nos implica en “la libertad de movimientos
hacia una expectativa de “sentido” y la categoría de fiesta porque una obra de arte
es “un organismo vivo, abierto a percepciones e interpretaciones cambiantes”.
En el anterior orden de ideas, es frecuente encontrar en la apreciación de las
obras de arte, el uso de diversas metáforas, de gran virtud en el orden del juego y
de la fiesta. Por ejemplo, “la mariposa” ha sido una de ellas, que ha permitido
simular desde la fisiología de ciertos mecanismos del sistema nervioso, hasta los
movimientos de flujos, como el aire y el agua. El “espejo” es otra metáfora
ineludible en el arte. Entre todas las metáforas que podemos utilizar para
acercarnos al propio arte se halla el sujeto, como medida y patrón o, si se quiere
ser más preciso, como “modelo” porque en el último capítulo nos vamos a ocupar
de la construcción de ese propio modelo.
Habiendo partido de la hipótesis del arte como comunicación, ahora es obvio que
recordemos que el arte al ser un lenguaje, que utiliza unas convenciones, para ser
comprendido exige que quien lo atiende, sea como creador o sea como
espectador, pueda comprender esas convenciones, mediante un esfuerzo de
conocer esos códigos.
35
PACIOLI, Luca. De Divina Proportione. Disponible en: www.enriquecastanos.com
125
12 Insumos
Habitar la pintura36
Por Carolina Ponce de León
Para muchos, la obra de Juan Roda encuentra su punto culminante en su época
de grabador: Roda el artesano de imágenes profundas, simbólicas, poéticas,
emblemas de la destreza que muchos confunden con el valor supremo del arte.
Para otros, Roda es el retratista sublime, el diestro dibujante, cronista de una
fisonomía social que encontró en su habilidad el virtuosismo perfecto para soñar
su inmortalidad.
En realidad, la obra de Juan Antonio Roda es más compleja; su vocación es la
pintura, y su trabajo ha ido más allá del simple virtuosismo: ha estado cargado de
una forma de ver y concebir tanto la experiencia personal, como su visión del arte
y la condición humana.
Una situación recurrente en la vida de Juan Antonio Roda parece influir en forma
determinantemente otro espacio. “otro espacio” puede significar ser español en
tierra catalana, como le sucede desde los nueve años cuando su familia se
traslada a vivir en Barcelona. “Otro espacio” es también la curiosa contradicción de
ser hijo de una familia monárquica y ser educado, no obstante, en un colegio
republicano. O tener vocación de escritor y optar por la pintura. O ser un español
en Paris, vivir y trabajar, luego, en Colombia.
Roda ha vivido una condición invariable de extranjero, de habitante nómada. Se
formo dentro de ideas filosóficas y políticas encontradas, en medio de
comportamientos sociales contrastantes: el dogmatismo de la estructura
conservadora de su origen familiar, la opción libertaria que encuentra en Paris
(1950) donde se decide por no estudiar para apropiarse de su situación de artista
plenamente, a la luz, tal vez, del espíritu sartriano de la posguerra que ofrece la
alternativa de asumir la existencia sin valores previos.
Luego él encontró una Bogotá gris y mojigata, adornada con los eufemismos de la
buena manera y de las dobles morales; un contraste grande con el impulso
avasallador y vital de la bohemia franca-Obregon, Cepeda Samudio y otros- del
grupo de la Cueva de Barranquilla.
¿Qué puede resultar de estos encuentros y desencuentros? Roda, a pesar de
cierto ánimo de escepticismo que lo caracteriza, tiende hacia la necesidad de
construir y afianzar un territorio propio: el espacio de la pintura. Su recorrido por
ese ámbito es tan móvil como su circunstancia de vida. La condición de no
36
RODA, Juan Antonio. Banco de la República, Bogotá, 1992.
126
pertenencia le brinda la libertad de opción. No hay verdades absolutas
(aparentemente su experiencia le enseña que el contrario siempre existe): ni
figuración, ni abstracción. Solo predomina la curiosidad por explorar la dimensión
mental e imaginaria que ofrecen las diferentes posibilidades de la imagen y de la
expresión visual, su trayectoria artística es un desprejuiciado itinerario por esta
diversidad.
La pintura como interlocutor
Para afianzar el territorio, Roda comienza por abarcar la pintura desde la pintura
misma. Ningún pintor puede negar que la pintura es una larga conversación con
otros pintores, que se sostiene a través de la Historia del Arte. Resulta superficial
reducir este dialogo a una dócil recepción de influencias. Hay que ver en él un
intercambio activo en el cual lo nuevo puede, en el mejor de los casos, modificar la
percepción y experticia del pasado, dando paso a otras opciones expresivas.
Las obras tempranas que Juan Antonio Roda realiza desde su llegada a Colombia
en 1955, manifiestan esta necesidad de recapitular sobre las expectativas de la
pintura. Como en la gran mayoría de los pintores de este siglo, la presencia de
Picasso es contundente. Roda toma el ejemplo de Picasso como una experiencia
global, y realiza obras en las que cohabitan el espíritu neoclásico –particularmente
en el recurso del modelo desnudo-, la descomposición del plano pictórico del
cubismo (la Siesta – 1957- y Meditación – 1958-), y el sentimiento trágico de la
experiencia del periodo azul (la familia de Senlis -1954-). Es una etapa de
experimentación, en la que examina los elementos del lenguaje plástico buscando
una expresión más esencial. Las composiciones son estructurales; el color se
independiza del naturalismo con el que antes trabajaba (Desnudo en el campo –
ca.1943-) y comienzan a regir la superficie tonalidades casi monocromáticas a
manera de atmósfera anímica. Roda se empeña en reducir y clarificar la gramática
de la pintura.
Si bien es evidente su destreza en este momento inicial de su trayectoria, es aún
prematuro decir que ha encontrado un lenguaje personal. Es un periodo en el que
revisa y analiza los modelos; a través de esta experiencia esclarece sus propias
necesidades expresivas e intereses plásticos.
De los modelos existentes Roda toma aspectos formales y temáticos. Es un
clásico en la lección de sus temas –desnudos, alegorías, en general imágenes
centradas en la figura humana- pero, a diferencia de los pintores modernos que
hallaron en los temas tradicionales pretextos formales para subvertir, se alcanza a
percibir en la pinturas de Juan Antonio Roda una resistencia. La fidelidad a la
tradición temática de la pintura en su caso, parece indicar, al contrario, el peligro
que siente ante una inminente canalización del arte. Roda enfrenta un problema
generado pro la pintura moderna. Al asumir este problema revela su vocación
humanista y su deseo de mantener una concentración trascendente del arte:
síntomas, ambos, de su visión romántica del hombre y del arte. La trascendencia
es el primer punto cardinal que define su territorio.
127
Habitar al otro: el retrato
Paralelamente al periodo anterior, y como una forma de subsistencia, Roda
recurre al retrato. Es el único género reincidente en su trayectoria artística. Esto
podría verse simplemente como una faceta anecdótica de su obra (lo que Roda
llama con humor y humildad su etapa “alimenticia”). Pero el hecho es bastante
revelador del prejuicio que el medió colombiano tiene por la pintura moderna.
Prefiere reconocer (se) antes que conocer.
Para sortear esta circunstancia, este género se convierte, a finales de la década
del cincuenta y en los años sesenta, en una forma de camuflaje, casi a modo de
sobrevivencia artística más que económica. Se encuentran en los retratos formas,
gestos e intereses plásticos reminiscentes de las pinturas que realiza
simultáneamente. La calidad plástica que envuelve las fisonomías demuestra su
preocupación obsesiva por continuar buscando nuevos y curiosos modos de
marcar su territorialidad.
Una podría ser la posibilidad para él de conocer –subrepticiamente y cual
antropólogo- una idiosincrasia desconocida. (De hecho Roda es un fino
observador de la cultura colombiana). Pero, en términos de la pintura, Roda
encuentra la oportunidad de acercarse al medio de manera más precisa e intima.
Tras los años, su gran capacidad de observación, de la cual el acierto descriptivo
de sus retratos es testimonio, se convierte para él en una disciplina de la mirada.
El modelo no es un motivo genérico exterior y ajeno a la vivencia del pintor;
retratar a una persona es una experiencia simbólica viva. Implica una relación
entre quien observa y quien se observado. La pintura es el registro personal de las
continencias de esta relación. La inmediatez de esta situación produce una
atención (o tensión) que obliga al pintor a afinar la sincronía: el lenguaje plástico y
percepción del modelo se unifican entonces en un solo problema indivisible. Es
por ello que la dualidad que existía en forma irresuelta en sus primeras obras es
aquí menos tajante: esta más a sus anchas con la pintura.
Esta enorme sensibilidad perceptiva de Roda, y las soluciones plásticas que logra,
hacen pensar que el tema de sus retratos no es exclusivamente el modelo sino la
relación que establece con él a través de la pintura. El gestor pictórico,
espontáneo o constructivo, austero. No hay, entonces, apenas una la atmósfera
del retrato. No hay, entonces, apenas una trascripción literal de rasgos físicos, hay
interpretación. De esto puede concluirse que el otro es un aspecto fundamental en
su obra: recurrir a la pintura como una forma de conocimiento y de relación con el
otro, podría ser el segundo punto cardinal en su obra.
128
Una matiz peculiar de la exploración de otro se encuentra en los autorretratos que
realiza intermitentemente, muchas veces como una forma de transición entre sus
diferentes series temáticas. (Cada nueva serie implica en su obra una ruptura
formal y conceptual con respecto a la anterior. Esto es un itinerario de
transformación visual que, si bien esta legitimado por el ejemplo de Picasso, pocos
artistas asumen). Roda se proyecta al exterior de si mismo. Se convierte en otro.
Se distancia emocionalmente para volverse a encontrar. Observarse con la
penetración perceptiva que ha desarrollado con sus modelos es una forma de
sintomatizar con sus intereses más íntimos. Por ello los autorretratos pueden ser
vistos como una pausa de autorreflexión, como una metáfora, una introspección
sobre el acto de pintar y de ser pintor.
Habitar el espacio
A comienzos de los años sesenta la pintura de Juan Antonio Roda descubre y un
nuevo espacio. El plano pictórico es ahora la superficie que revisa
microscópicamente. Asume el reto de conformar una experiencia múltiple a partir
de las limitaciones del plano bidimensional. Realiza una serie de cuadros en los
que cuenta primordialmente el deseo de lograr u hecho pictórico integral, sin
recurrir a elementos exteriores (lo que la critica modernista llama extra-artísticos).
Liberado de las restricciones que conlleva la representación pictórica, se le abre
campo expresivo más afín a su temperamento lírico y profundo (Rojo -1959-).
Pero el ingreso a esta nueva dimensión espacial es paulatino. Los intentos
iniciales parecen limitarse a nombrar, en primera instancia, los componentes
plásticos de este nuevo lenguaje. Hacen un reconocimiento objetivo de planos
cronomaticos, relaciones formales, tensiones graficas. Roda opta por una
concepción gestual, lírica, cromática, caligráfica del arte abstracto. Sus imágenes
registran el proceso en su propia construcción: el espacio pictórico es el testimonio
dual de los impulsos espontáneos y de respuestas que controlan y orientan el
curso rítmico de su discurso. Su pintura esta cargada de la intervención de los
estados de conciencia: una cercana al automatismo de los pintores expresionistas
abstractos y la otra, fruto del oficio, marcado por su profundo conocimiento y
respeto por la tradición pictórica. Esta combinación revela una concepción de la
pintura como experiencia sicológica y espiritual.
Arriesgarse por esta opción es un paso decisivo dentro de la trayectoria de Juan
Antonio Roda. Implica hacerle frente a los prejuicios que él mismo puede tener con
respecto al arte abstracto: simplificación excesiva del lenguaje o uniformización y
canalización del arte. Pero también implica ajustarse a la nueva relación consigo
mismo que reside en el suceso, inédito para él, de ubicar en primer plano la
expresión de su propio temperamento interior.
Este periodo netamente abstracto, es decir en que los títulos de las obras no
aluden a la realidad exterior, está representando por una pequeña serie de
lienzos. Una vez sumergido en el proceso, Roda regresa al territorio deslindado
129
por sus puntos cardinales: la trascendencia y la necesidad de expresar su relación
con el otro.
130
Habitar la memoria
Lo otro puede ser, acaso, interioridad, memoria, nostalgia, vivencia imaginaria. Las
pinturas abstractas de Roda comienzan a ir más allá de un repertorio visual de
gestos, colores, ritmos y formas y a evidenciar que están imbuidos de significado.
Roda descubre que si la pintura no es re-presentar, entonces puede ser
presentación. ¿Presentar que? En su caso, la respuesta son las sumas y restas de
su intuición sobre la naturaleza de la existencia.
Así aparecen las series El Escorial (1961) y Las Tumbas (1963), construcciones
plásticas que hace su imaginación a partir de experiencias sensoriales. A
diferencia de la etapa anterior, estas dos series introducen un nuevo elemento a
su obra: el tiempo. En ambas, roda recurre al título para indicar coordenadas
precisas de tiempo y espacio y abrir su espectro expresivo a una dimensión
metafísica.
Lo que en sus primeros cuadros abstractos era la traducción de un temperamento
interior, ahora se amplia y adquiere la dimensión monumental del drama, cargado
del peso histórico y simbólico de la construcción arquitectónica española o del
gesto grave de la muerte. En Las Tumbas, la muerte adquiere igualmente una
expresión superlativa, incluso con rasgos de inmortalidad, ya que ésta no es la
común, la nuestra o la de cualquiera a la que hace referencia, sino la de Felipe II,
Agamenón, Weber o Shakespeare.
Cada vez la atmósfera dentro de la cual se construyen estas narraciones
(narraciones por que se desenvuelven en el tiempo y en el espacio), se convierte
en la escenografía del drama. La reiteración de esta dimensión de la existencia a
lo largo de su carrera artística es un tercer punto cardinal que delimita su territorio.
Esta presencia exaltada del drama dará a sus imágenes muchas veces un tono
teatral y grave. Roda recurre, con frecuencia, a una economía de elementos para
crear tensiones, para intensificar la superficie, bien sea mediante contrapuntos
gestuales, tonalidades cromáticas, claroscuros o relaciones simbólicas como en el
caso de sus grabados.
Los Escoriales inauguran el trabajo por series que será característico de su
proceso creativo. Esta manera de trabajar revela una forma de aprehensión
orgánica del tema. “(…) es un pintor de temas fijos, lo cual equivale a decir de
obsesiones o de pasiones fijas, capaz de trabajar dos años sobre una imagen de
una tumba absurda y barroca de El Escorial, más de un año en las Tumbas: igual
tiempo en los Felipes IV. Tiene el empecinamiento de capturar, de poseer
sensorialmente un tema.
Cada nueva obra parece sugerir y abrirle al pintor nuevos espacios para explorar.
Su proceso creativo en secuencia, y la misma concepción orgánica de su
imágenes, se emparentan con la noción del devenir de los románticos, con la idea
de la existencia como un flujo permanente. Se relaciona igualmente con los
131
simbolistas del siglo XIX en su dar prevalencia a la sugerencia mas que a la
descripción.
Aun más tarde, cuando realiza la serie Las Ventanas de Suba (1970), el espacio
atmosférico que inventa entonces –diferente a aquel de las series anteriores por la
depuración del plano pictórico- estará cargada de signos y símbolos que sintetizan
una experiencia sin recurrir a especificaciones realistas.
Habitar el hombre
Escenificar el drama con el solo recurso de los elementos plásticos parece no
bastarle a Roda cuando inicia la serie Felipe IV (1964-1965). Según el autor no
pinta los Felipes “para decir que era un rey decadente. No guardo ninguna relación
con la técnica o con los colores de Velásquez. Tampoco pretendo reevaluaciones
formalistas no una variación pictórica del original. Es simplemente una persona
que sufre, representado a través de gamas distintas”.
La fruición de la buena pintura. Velásquez es ciertamente un modelo incomparable
para Roda. Prueba de ello es el amor y el conocimiento que el transmite a sus
alumnos en la Universidad de los Andes por el pintor español. Como ejemplos
están las obras que Beatriz González realizo de la Rendición de Breda (19621963) o las Meninas de Luís Caballero (1964).
Pero más allá del homenaje a Velásquez, Roda explora, nuevamente, la condición
humana. El rostro de Felipe IV se convierte en una especulación sobre el
sufrimiento. La práctica de la pintura abstracta le permite a Roda concebir la
imagen como un todo. La figura de Felipe IV se funde, invariablemente, con el
espacio atmosférico dentro del cual se inscribe.
A pesar de la variedad temática, Roda siempre regresa, casi inconscientemente, a
ciertas preocupaciones que pueden ser consideradas existencialistas, tanto a nivel
psicológico en función de aquello que la fenomenológica toma por existencia
integral, sin distinción entre dimensiones ocultas y conscientes del hombre, como
a nivel del sentido clásico de esta filosofía que considera la muerte como fin
determinante de toda posibilidad.
Por eso no es de extrañarse que Roda pueda moverse sin tropiezo entre la
figuración y la abstracción pues lo que motiva su obra no son exclusivamente
consideraciones de naturaleza estética sino también de orden ético. A partir de la
serie de los Felipes, Roda comienza una indagación en la condición humana que
adquiere un aura particular cuando realiza –bajo el signo de Bacon- la serie Los
Cristos (1968).
En esta pequeña serie reincide la voluntad, trascendencia que permea toda su
obra. La imagen de Cristo es aquella de la desesperanza, de la impotencia. La
religión no es opción de redención. En estas obras el espacio pictórico –
despojado, desolado-opera como una estructura simbólica. La acción de la pintura
132
consiste en el testimonio –tras el rasgo incisivo de sus trazos- de una turbulencia
metafísica.
Es curioso el contaste de esta serie con el Cristo que realiza en 1990 para los
padres redentoristas. En esta imagen el Cristo es un figura ambivalente. Esta
desnudo (lo cual hace palpable su vulnerabilidad), pero no está crucificado:
extiende los brazos en señal de esperanza.
Esta imagen aparece en un momento particularmente desgarrado de la historia
social y política colombiana. Roda le hace frente a barbarie pese al sentimiento
trágico que impregna, por regla general, su obra. Es una contradicción que se
resuelve tras las palabras de Ernesto Sábato: “En un mundo perfecto no habría
necesidad espiritual ni sicológica de esperanza. Si nace y resurge después de
cada calamidad es porque, en general, queremos vivir hasta desesperadamente”.
Sin embargo, no es ni el dogma religioso, ni el sentimiento místico lo que brinda la
posibilidad de esperanza, sino una concepción trascendente del hombre.
13
Procesos
13.1 ¿La sociedad valora todas las obras de arte en tanto que expresión
personal de la realidad humana?
El arte, como cualquier expresión humana, no es un fenómeno aislado y
autónomo, que pueda explicarse y comprenderse, prescindiendo del contexto, en
que se origina y desarrolla y ese contexto puede referirse inicialmente a la cultura
de su respectiva comunidad y a la época histórica, a la que pertenece.
Si bien, el artista se expresa con la obra, es la sociedad, su tiempo y la cultura,
las que se inscriben en las posteriores interpretaciones y valoraciones. Ciertas
épocas por ejemplo valoraban el arte como expresión, unas veces cercana y otras
a manera de “calco” de la realidad, y esa cierta “semejanza” entre la propuesta y la
realidad era lo que contaba. En contraste, hoy las manifestaciones artísticas no
escapan a nuevas dinámicas socio-culturales, que se conocen como “sociedad de
consumo” o “sociedad global”, en la que el criterio de valoración se asocia a la
economía, como una “inversión”.
Un tema que nos ayuda poderosamente a comprender las anteriores
observaciones corresponde precisamente al tema de la imagen. En efecto, siendo
de tanta consideración para el arte, hoy la sociedad se halla frente a una noción
completamente diferente de la representación iconográfica, como quiera que la
imagen se ha transformado como en un “fantasma”, que está en todas partes y se
puede reproducir ilimitadamente, dentro de un espacio, conformado a través de
redes, que se desplazan de manera múltiple, connotando una lógica de lo efímero,
que contrasta con las percepciones que se tenían de las realidades.
133
De ciertas maneras, las obras de arte han recorrido un itinerario análogo al de la
propia “historia de las ciencias” y la “historia de la filosofía”. Una inicial búsqueda
del arte por el arte, y ahora tenemos el arte como otro recurso para mantener la
llamada “sociedad de consumo” y cuando ello ocurre pues surgen rebeldías
diversas, que identifican pues la historia del arte. En el intermedio entre los
extremos tendremos una gama infinita de propuestas.
¿Qué tipo de funciones considera usted que está llamado a desempeñar en una
sociedad un verdadero artista?
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Algunos críticos señalan que el arte tiene una función de “purificación” de la
sociedad, ¿Qué criterios se supone que deben tener para mantener ese criterio?
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13.2 ¿Qué tipo de elementos deben considerarse en el análisis y juicio de
las obras de arte?
Otra forma alternativa de analizar la historia del arte, podría ser a partir de la
distinción entre “forma-contenido-estilo” y la importancia que unos y otros asignan
a cada una de esas supuestas categorías. Para analizar el significado de “formacontenido-estilo” se puede con toda propiedad aplicar al lenguaje artístico la
propuesta de Hegel en el sentido de:
-
La existencia de un “ideal”, como independencia de lo particular y de lo
accidental, que en general se denomina “dimensión semántica”.
La necesidad de determinar ese ideal como obra de arte, que se denomina
“dimensión pragmática”.
Como quien dice que el arte materializa en su lenguaje el ideal, que de esta
manera sale de su abstracción. Así las cosas, en el lenguaje artístico la distinción
entre forma y contenido, estilo y mensaje constituyen una unidad indisoluble y en
gran medida se condicionan y determinan mutuamente y ese es su atributo
esencial. Esta unidad da origen a una dimensión “sintáctica”, que tiene que ver
con el creador, a partir de lo que dice, en gran parte determinado por cómo lo dice.
Se predica la unidad existente entre la técnica, la forma y el estilo en toda obra
artística, por cuanto los tres se necesitan mutuamente, no puede ser cada uno de
ellos sin el otro.
134
Un recorrido por las recientes tendencias del arte nos lleva a comprobar que todo
tiene cabida, desde lo efímero, hasta lo aparentemente inmutable; desde lo no
racional hasta lo aparentemente lógico, pero sobre todo se valora la subversión y
la transgresión, todo eso aupado por las posibilidades de los nuevos medios como
la computación, que al tiempo que genera adicción, logra efectos que antes eran
impensables. Esos elementos han motivado en los observadores sentimientos de
inestabilidad, incertidumbre, por cuanto predomina una cierta indecibilidad de las
formas, que no resulta fácilmente leíble, fragmentaciones.
La presente discusión es importante en razón de que las piezas artísticas son
sujetos de juicios y análisis en los que se procede a descomponer el objeto
estético en sus elementos percibidos como signos estéticos, como análisis de
los medios empleados y el contenido y significado.
¿Qué hechos puede usted indicar para demostrar que hay piezas artísticas que
resultan universales y válidas para toda cultura?
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13.3 ¿Cuáles atributos debemos tener en cuenta para analizar y juzgar una
pieza artística?
Una verdadera obra de arte ha de tener ciertas especificaciones, que conviene
detallar a fin de poder apreciarlas y las vamos a presentar de la siguiente manera:
-
-
-
Toda obra artística debe tener una validez transhistórica, como quien dice que
debe trascender su aquí y ahora y quedar dotada de una cierta “aura” que la
hace inagotable. Como quien dice que una obra artística es universal.
“El objeto estético, cualquiera que sea, provoca el libre juego de nuestras
facultades, a saber: entendimiento, razón e imaginación” y esta condición se
toma de la propuesta de Kant.
Toda obra artística debe valorar al espectador, prescindiendo de ciertas
consideraciones subalternas que pudieran interesar a sus autores.
Las posibilidades de toda obra de arte verdadera quedan sujetas a la
interpretación, a la manera de un calidoscopio que se entrega a los jugadores
para que a su manera lo contemplen y por eso su naturaleza debe ser
“polisémica” e incluso, si se prefiere, ambigua en el sentido de permitir un
amplio espectro de potencialidades, a la manera de que se va construyendo.
¿Cómo puede el arte tener una proyección real en la sociedad?
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13.4 ¿Qué valor tiene el cuerpo humano que ha sido tomado de tantas
maneras como lenguaje artístico?
Si como hemos afirmado el arte es antropocéntrico y si comunica, debemos
considerar que es el cuerpo humano, vehículo de esas actividades la
consideración central del creador. En efecto, desde su cuerpo se habla a otro
cuerpo, se comunica y aquello que se comunica es de tal profundidad, que no se
puede negar el cuerpo de aquel a quien va destinada la obra.
Para solo colocar un ejemplo, tomemos el caso del llamado “cine mudo”, en el que
la consideración por el cuerpo del otro que no podía oír, llevó a sustituir esa
ausencia por una diversidad de expresiones tales que en esos personajes
hallamos una fuerza y hondura de sentimientos que nos parece que sobraban las
palabras.
Por otro lado, el cuerpo nos proporciona un tema inagotable y al propio tiempo un
desafío porque al ser único e irrepetible e insondable, sus manifestaciones
adquieren esa misma dimensión y al actuar sobre otro cuerpo, como construcción
simbólica, estamos frente a dos universos insondables, que es lo que comunica al
arte esa propiedad tan suya y definitiva de ser lugar de encuentro y de hallazgo.
Por otro lado, el cuerpo humano cuando aprecia o cuando crea una obra de arte
pone en actividad sus potencialidades neurológicas, sus sensaciones,
provenientes de los órganos de sus sentidos e igualmente dispone de capacidad
para procesar la información que recibe, en el ámbito mayor de sus disposiciones
intelectuales.
Finalmente, tenemos que el propio cuerpo humano ha sido objeto de toda suerte
de expresiones artísticas, como si concluyéramos que ha sido el protagonista de
todo arte, al punto de que hoy existe una importante corriente que toma el propio
cuerpo humano como elemento central, según propuesta de Otto Mühl, al afirmar
que de manera progresiva, la pintura se aleja cada vez más del uso de materiales
tradicionales y en esa dirección el cuerpo humano adquiere un carácter de “lienzo”
como superficies para pintar o esculpir.
¿Qué diferencias puede derivar para la apreciación de las piezas artísticas por
parte de un niño, de un adolescente o de una persona adulta?
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13.5 ¿Cómo apreciamos una obra de arte?
Para apreciar una obra de arte debemos recordar que ella convoca todas las
facultades humanas (entendimiento, razón e imaginación) y por ende se puede
decir que exige una interpretación tanto intelectual u objetiva, como sentimental o
subjetiva, primando esta última porque el arte, como se demostró en el capítulo
segundo, es relación entre el artista-obra, entre la obra-espectador y por ende
entre artista-espectador.
Por otro lado, habiendo sentado los presupuestos para identificar la unidad de las
obras de arte, es decir comprendiendo lo que conocemos por forma-fondo,
podemos apreciarlas conforme a las características de su composición, que no es
otra cosa que la integración de todos los elementos que se utilizaron para darle
una forma estética.
Lo que hace que un trabajo artístico se convierta en una obra de arte es la unidad
de los diversos elementos que la componen, de manera que es evidente tanto la
expresión del mensaje como el mensaje mismo.
El trabajo del espectador consiste en decodificar o interpretar, racional, intelectual,
emocional, o sentimentalmente y entre estas operaciones cobra particular
importancia el establecimiento de un vinculo indisoluble con la vida del otro, a
manera de lazos que permitan a los seres humanos, modificar su entorno,
transformar su realidad social.
El creador, como sabemos, expresa mas o menos puramente, mas o menos
sutilmente, sus sentimientos y emociones, su penetración en la naturaleza, su
representación de la experiencia vital, sea esta física, emotiva, y fantástica y por
ende la apreciación que puede hacer el espectador no puede diferir mucho de
hallar el esfuerzo del creador, quien también puede y debe contribuir a que el
espectador se sobreponga al mundo natural y animal.
¿En el contexto de la apreciación artística, qué sentido tiene la siguiente
comparación: “el sabor de la manzana no está en la manzana misma ni en la boca
del que la come”?
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13.6 ¿Cómo apreciamos una composición musical?
Las piezas artísticas musicales tienen propiedades que exigen interpretación por
parte del oyente, por cuanto una cosa es aquello que se oye y otra lo que se
piensa sobre lo que se oye.
Como se ha dicho para el caso de la apreciación de las piezas artísticas, en el
presente caso la preocupación se centra nuevamente en el compositor y el oyente,
pero ahora aparece un mediador, que es el intérprete.
Así como hay muchas formas de observar, también las hay de escuchar. Por
ejemplo algunos podrían sencillamente, como es el propio caso de la pintura o la
escultura, derivar un placer de tipo sensorial, como quien dice que se escucha
"con los oídos" o se mira “con los ojos”. Pero hay otros que miran o escuchan "con
el corazón" y finalmente los últimos que miran o escuchan "con la cabeza".
En realidad, solo se puede apreciar algo cuando que se halla dotado de
significado artístico cuando el espectador comprende la habilidad artística con que
el creador ha realizado el significado emotivo de su propuesta.
Los elementos básicos de la música son:
- La melodía
- La armonía
- El ritmo marca el compás de la música
13.7 ¿Cómo apreciamos una pintura?
Cuando observamos una pintura podemos distinguir básicamente ambigüedades,
contornos, que se mueven, a manera de “tornasoles”, buscando una
trascendencia de las formas, como si la forma emergiera difícilmente del interior
de la materia. Por ello, en la apreciación de la pintura es donde posiblemente sea
mas evidente la propuesta de que los mensajes del inconsciente del creador se
orientan a los niveles concientes del “espectador”. El solo planteamiento anterior
nos motiva a comparar la “pieza artística” con el llamado “psicoanálisis”, cuya
función, como se sabe, es pasar vivencias del inconsciente a niveles más
conscientes para poderlas controlar: de donde se puede concluir que la
metodología con la que el psicoanalista procede con su paciente puede ser útil
para apreciar una pintura y en general una obra de arte.
En el lenguaje de la pintura en particular tenemos que el creador “ubica” factores
importantes, como si fueran puestos el azar, para facilitar las libres asociaciones.
Este método se asocia con el nombre de “heurística”, como una creación
típicamente humana.
Recordemos que todo lenguaje tiene al menos dos niveles:
139
-
el semántico tiene que ver con el mensaje, con el sentido de la
comunicación
el sintáctico, corresponde a lo formal
Los dos señalados niveles tienen diversos tipos de relaciones, al tiempo que se
constituyen en un todo, es decir se trata de una simbiosis, con distintos grados de
perfección. Por ejemplo un paisaje es una composición de fragmentos, pero tiene
una unidad que subyace, al punto de ser paradójicamente lo más cercano a la
realidad por cuanto es como un boceto del “dato”, desde una óptica de
multipluriposibilidades.
Finalmente no podemos olvidar que en ocasiones el lenguaje artístico abandona
su expresión “iconográfica”, y entonces se hace símbolo.
¿La lectura acerca de Picasso y las Meninas de Velásquez introduce un método
de interpretación de una pintura, de qué manera lo podría sistematizar?
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13.8 ¿Cómo apreciamos una escultura?
Para asumir la respuesta vamos a presentar la obra del Escultor Colombiano
Eduardo Ramírez Villamizar,37 quien ha sido “ubicado” dentro de la escuela del
arte constructivo, y para ello vamos a seguir el procedimiento de tomar apartes de
las propias observaciones, tanto del señalado creador, como de algunos críticos
de arte. El propio artista manifiesta que su obra es la creación de un " espacio de
mundo de luz limpia y plena, por tanto justo". Añade el Maestro: “con mi escultura
quiero decir algo que sea entendido rápidamente, que el espectador lea casi
instantáneamente como un poema japonés. Quiero concentrar en una frase todo
lo que tengo dentro de mí. En la poesía haikai, como se sabe, se habla del
universo en 17 silabas, y el artista plástico que quiera alcanzar esta síntesis debe
usar pocos elementos, pero con mucha precisión.”
El Objetivo de Ramírez Villamizar es siempre uno solo: La forma. De ella es la
primacía en su trabajo; Todo debe llevar a la forma pura: color, espacio,
materiales. Ahora bien, por forma debemos entender una relación equilibrada dé
varios elementos, ya sean materiales o virtuales. Forma no es envoltura sino
relación, una estructura que significa, y aun más no esta exenta del carácter que
37
Federico MOrais, en Ramírez Villamizar, Museo de Arte Moderno de Bogotá, publicación de la
Flota Mercante Grancolombiana,1.984
140
el artista le imprime. En consecuencia, tratándose del privilegio del forma, el
significado de la escultura emerge de las tenciones resultantes de esas mismas
relaciones que es lo que parece querer decir. Para Ramírez Villamizar da lo mismo
que el material empleado sea la madera, el plástico, el cartón, el mármol, el acero
o el aluminio. En efecto para el verdadero material, no es el acrílico o el aluminio,
el concreto o la madera, empleados siempre con eficacia, sino el vacio. Y dar
sentido al vacío es esculpir. Dar vida a ese vacío es su tarea.
La escultura de Ramírez Villamizar es esto, formas virtuales que inspiran a nacer.
Promesa de vida, movimiento virtual, la mayoría de sus historias nacientes tienen
títulos indicativos de movimiento –construcción emergiendo, construcción como
nave espacial, construcción horizontal como el mar, construcción caracol- que
sumerge dislocadamente hacia arriba o hacia el lado, movimientos espasmódicos,
desdoblamientos regulares o progresivos, crecientes o decrecientes, o incluso
vaivén de las olas del mar, olas-formas que apenas se hacen cuando ya se
deshacen en el rompeolas de la propia estructura, para luego deshacerse en
ilusión ininterrumpida. Formas-imanes que atraen otras formas, distantes,
remotas, misteriosas.
Tal vez por dudar de que la dureza exista, que la belleza no sea mas que una
utopía, belleza que el, como tantos de otros antes ha pretendido simbolizar en el
ángulo recto, Ramírez Villamizar decidió un día inclinar las piezas como si quisiese
animarlas con la humana imperfección. Y así lo hizo. El propio Ramírez Villamizar
explica el cambio de orientación: “Trabaje tres años con octogonales, con ángulos
rectos. Formas muy simples. De repente todo se inclino y los ángulos rectos se
convirtieron en ángulos de 30 grados. Entonces mi mundo cambio muchísimo, se
abrieron un sin fin de posibilidades, de expresiones que antes estaban quietas”.
13.9 ¿Cuándo apreciamos una obra de arte, qué tipo de juegos estamos en
realidad trabajando?
Hemos dicho que una de las propiedades del arte es su ambigüedad, en cambio
de su supuesta verosimilitud. Pues esa ambigüedad, que es un grado
considerable de posiciones frente a la realidad, una fugacidad o volatilidad, son las
que lo hacen identificable con el juego.
La misma ambigüedad puede comprenderse como que el arte exhibe unas cosas
y oculta otras y el creador pretende que el espectador descubra lo que escondió,
mucho mas que encuentre lo que es obvio, de donde se deduce que hay un juego
a las “escondidas”, que consiste en "develar", en hallar lo oculto con tanto misterio,
en destruir el enigma. Y desde luego también juega el autor porque en la
composición echó mano de una serie de recursos en todos los cuales hubo
elección para transformar lo que era dionisíaco en apolíneo.
Por otro lado, un juego se define como un fin en si mismo y no se halla en función
de otros fines, distintos del placer que produce, como si dijéramos que es inútil, en
141
el sentido de utilidad que todos tenemos, es decir carece de motivación práctica;
hay pues solo una respuesta “porque sí". Pues bien, el arte como el juego, es el
ideal del hombre, al cual se entrega sin otro fin, distinto del placer, del “porque sí”.
Ahora bien, ser protagonista de un “juego” es, en todos los casos, aceptar las
reglas que propone un autor, la primera de las cuales es precisamente hablar
el mismo idioma, pues si estoy frente a un símbolo, o a una representación,
pues no es lo mismo que estar frente a una realidad cruda.
¿Cuáles son las razones para que las creaciones artísticas obliguen a
reflexionar al espectador, enviándole mensajes indirectos y sugestivos?
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13.10 ¿Cuando apreciamos una obra de arte podemos decir que estamos de
fiesta?
El concepto de fiesta no puede menos de asociarse con el concepto de
comunidad, pues nadie se enfiesta solo y con el concepto de placer. Ambas
relaciones pueden demostrarse a partir del hecho de que la creación artística
transforma el mundo visible en algo invisible, el accidente en sustancia, lo
transitorio en eterno y profundo, lo cotidiano en profunda comprensión. Sin
embargo, al efectuar esas transmutaciones en una representación, vuelve a lo
visible, a lo accidental, a lo efímero, a lo cotidiano, pero de otra manera
completamente diferente.
El ciclo descrito es, si se quiere, enormemente festivo cuando se recuerda que no
es para el propio creador, sino que se representa para alguien, que aspira
mediante ese proceso ser transformado, ser curado, ser en todo caso “tocado”.
La crítica de arte ha sido definida de la siguiente manera: "Nos servimos de las
palabras pero nos acercamos a la obra con todos los sentidos". ¿Qué
consideraciones pueden identificar en consecuencia esa definición?
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El oficio del crítico de arte también ha sido definido de la siguiente manera: "Nada
podemos decir sobre un cuadro, salvo acercarlo al espectador y guiarlo para que
repita la prueba". ¿Qué sentidos puede tener esa definición?
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¿Qué sentido tiene la siguiente expresión "La pintura que no es poesía, para mí
carece de interés"?
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Conclusiones
Hemos partido de una definición del “arte” como “comunicación” y en
consecuencia cabe concluir que es posible que el mensaje que expresa una pieza
artística aparezca expreso o explícito en el lenguaje empleado, o que el uso de los
códigos artísticos de ese lenguaje hagan que se requiera un esfuerzo superior
para hallar ese mensaje y en dicho esfuerzo es necesario considerar por ejemplo
el contexto de la obra, entre otros elementos.
La propuesta ha transcurrido buscando un cauce para la apreciación, el juicio, la
crítica del lenguaje artístico y no puede negarse que hay perfiles ahora claros.
Entre ellos el de la relación lúdica, que es posiblemente el más seductor, por ser el
más comprensivo.
Ahora bien, para Gadamer, “todo jugar es un ser jugado”, lo cual significa que el
juego, como todo juego verdadero, se “come” a los jugadores y hasta cierto punto
los “manipula”. Para lograr ese objetivo se teje una relación en virtud de la cual
tenemos los siguientes ingredientes:
-
-
-
Un suspenso, que consiste en “torcer el cuello” a las realidades,
enclaustrando circunstancias, hechos, formas, etc. en un jeroglífico, dentro del
cual y solo dentro de él, las cosas tienen sentido.
Una transfiguración de las cosas de manera que surgen aspectos de la
realidad sobre los que no se había percatado alguien o que aparecían
imperceptibles por su cotidianidad.
Una ruptura para mostrar las diversas “utopías” de manera descarnada.
A lo largo de las exposiciones hemos ido dejando claro que existe en toda
pieza artística una idea, que no es el arte, hasta tanto no haya pasado por su
143
representación “sensible”. La alternancia entre la idea y su representación es
una manera de analizar por parte del observador una pieza artística.
Las piezas artísticas sometidas a nuestra observación, cuando son piezas
artísticas, exhiben su propia plenitud y valen por sí mismas, en cuanto que al
separarse de la realidad, de la que parten, adquieren una significación que les
merece la categoría de ser una posibilidad para el observador cuidadoso.
Ahora bien, la verdadera propuesta no es sencillamente contemplar las obras
artísticas, sino proponer y desarrollar nuestra existencia ella misma como una
verdadera obra de arte, expuesta a la contemplación de los demás.
CAPITULO VIII
LA CONSTRUCCION DEL SUJETO LA VERDADERA
OBRA DE ARTE
INTRODUCCION
Ahora estamos en capacidad de aplicar todo lo que antecede a la propia
construcción de cada uno, como sujetos, como personas…Hemos hecho un
recorrido a partir de aquello que el hombre puede “hacer” para alcanzar el nivel de
una “obra artística”, luego cabe preguntarnos finalmente como puede ser el propio
sujeto para ser él mismo el autor de su propia existencia como una “obra artística”,
tema que ha estado gravitando desde la introducción hasta este momento.
Podemos pues plantearnos como el propio sujeto es a su tiempo materia prima de
su propia construcción, es decir él mismo como artista y como modelo, él mismo
como autor y como espectador. Recordemos pues como premisa la “libertad” que
se ha esbozado previamente como característica de la construcción artística.
Somos libres y esa es precisamente nuestra definición más última, de construirnos
de la manera que nuestra libertad vaya disponiendo. Sin embargo en ese ejercicio
de la libertad vamos encontrando que los demás son espectadores de nuestra
construcción, al tiempo que nosotros somos igualmente espectadores de la forma
en que los demás intentan constituirse a sí mismos. Por ende, somos un
“encuentro” de diversas formas de construcciones.
El arte expresa la condición humana y la condición humana a su turno explica y
condiciona el arte, pero esas intimidades revelan la esencia de la propuesta que
es la búsqueda de la trascendencia.
Cuando analizamos la obra artística decíamos que debía trascender sus
circunstancias hasta alcanzar la categoría de “universal” y eso por ejemplo lo
podemos evidenciar en vidas como la de la madre Teresa, independientemente de
toda circunstancia geográfica o de creencias, ella es un símbolo universal.
144
También decíamos que toda obra artística debía valorar al espectador, y entonces
nos encontramos precisamente con esa valoración del “otro” que todas las
creencias han procurado difundir y finalmente decíamos que las obras de arte
quedaban sujetas a la interpretación, a la contemplación
Otro indicio que permite el atrevimiento de proponer la construcción del sujeto
como una obra de arte se halla en que aquello que hace que un trabajo se
convierta en una obra de arte es la “unidad” de los diversos elementos que la
componen, de manera que sea evidente tanto la expresión del mensaje, lo que se
conoce como lo “sintáctico”, como el mensaje mismo, lo que se denomina lo
“semántico”.
INSUMOS
PROCESOS
Si buscamos la seguridad, ¿Qué significado tiene asumir la vida como
“proyecto”?
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Uno de los puntos capitales de la vida del hombre es la comprensión de su vida
como un “Proyecto”, si se quiere como un “sueño”.
A pesar de la aparente simplicidad de la tesis, hay un fondo ideológico, que
consiste en entremezclar en el trato con la “realidad” al “sueño”. Esta idea tiene
una gran relación con la “voluntad”. La voluntad conduce a la vivencia del mundo
como “sueño”.
A todos nos ocurre igual. Una energía indomable de la voluntad, un impulso
dominador que, en principio, todo lo puede, supone una falta de concordancia con
el medio, de la que nace el “fracaso” y el “desengaño” así como la percepción de
una realidad descompuesta. Es la descomposición de lo que aun no es, pero que
va a conseguir la voluntad con su esfuerzo mediante el camino que va a recorrer.
Es la disociación o el salto desde lo que aun no es hasta lo que va a ser. Este
145
salto en su forma más rotunda es la “creación”.
La primacía de la voluntad en la captación del mundo como “sueño”, explica un
común denominador y está encuadrada en las disciplinas éticas ó morales, cuya
intención más acusada es la valoración o calificación de las acciones o del
comportamiento en tanto que “voluntario”.
No puede menos de ir unida a esta actitud voluntarista la cuestión de la “libertad”.
Si el hombre es, ante todo, voluntad; si como dice el dicho,” querer es poder”; si la
libertad exige poder; ha de verse la plenitud o la insuficiencia de la libertad a
través de las oscilaciones de la voluntad. La razón exige obrar de tal manera que
esa conducta pueda servir de ley de validez general.
Botero, en la entrevista que se transcribió arriba, sostenía que “El día en que
uno hace una obra por el deseo de solucionar un problema estético, uno se
convierte en artista más allá del valor artístico de la obra.” Que nos llevaría a
escribir que el día en que uno construye su vida con el deseo de solucionar
un problema ético, uno se convierte igualmente en un artista?
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¿Cuál es el profundo significado de decir que yo mismo me construyo como
mi propia obra de arte?
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Se afirmó arriba de la pintora colombiana Teyé que aunque sus cuadros
cambiaban, siempre eran reconocibles, porque estaban construidos como ella los
deseó; jamás son el resultado de improvisación. Esa crítica nos ayuda a proponer
que la construcción del sujeto como tal no puede ser una obra improvisada y que
en consecuencia se trata de algo coherente y reconocible, a pesar de que tenga
distintas expresiones.
El proceso de construcción que intentamos imita los dos caminos que han
recorrido los artistas para buscar la belleza, a saber; fuera del propio sujeto o en
146
su propio interior, o si se prefiere en dos sentidos de afuera hacia adentro y de
adentro hacia fuera.
Cuando se define la poesía como un ritmo, unas imágenes, significando que al
mismo tiempo que abstrae lo sutil, logra materializarlo, como si tuviera una
capacidad de “fusión”, estamos precisamente induciendo el camino de la
construcción del sujeto.
¿Por qué se puede decir que para empezar la construcción del sujeto hay
necesidad de partir de un “autoretrato”?
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Hablando de Roda, encontramos arriba que “El modelo no es un motivo genérico
exterior y ajeno a la vivencia del pintor; retratar a una persona es una experiencia
simbólica viva. Implica una relación entre quien observa y quien se observado. La
pintura es el registro personal de las continencias de esta relación. La inmediatez
de esta situación produce una atención (o tensión) que obliga al pintor a afinar la
sincronía: el lenguaje plástico y percepción del modelo se unifican entonces en un
solo problema indivisible.”
Lo anterior implica que el sujeto, que al propio tiempo aquí es objeto, toma una
cierta distancia de sí mismo para observarse y luego copiarse, si así se pudiera
significar. Po lo que en el mismo artículo que venimos analizando leemos respecto
a Roda que: “los autorretratos pueden ser vistos como una pausa de
autorreflexión, como una metáfora, una introspección sobre el acto de pintar y de
ser pintor.”
¿Qué función cumple en la construcción de la obra de arte que debe ser
cada sujeto la existencia de un “ideal”?
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De muchas maneras hemos sido testigos en los capítulos precedentes tanto de la
influencia de los distintos artistas unos respecto a otros, como de la existencia de
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un cierto “ideal”, al que las distintas escuelas identifican de diversas maneras y al
que los artistas igualmente buscan llegar recorriendo distintos caminos.
En la construcción del sujeto igualmente surge la existencia del ideal, si se quiere
del sueño, de la visión de sí mismo, como un reto, como una propuesta, como un
cierto modelo, al que el retrato invita a comparar para registrar las distancias
relativas.
En las entrevistas de tantas personas que se consideran como ideales de la
humanidad se lee siempre lo mismo. Tal vez el deseo de parecerse a alguien, tal
vez la influencia de aquel, llegan a tener en un momento dado el magnetismo de
implicar la vida misma en esa búsqueda
¿Se podría prescindir del paisaje en un autoretrato?
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¿Qué significa que somos “juego”, “símbolo” y “fiesta”?
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¿Qué analogía podríamos establecer entre los conceptos de “forma”,
“contenidos” y “estilo” en la propia construcción?
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¿Qué tipo de relación plantea Otto Mühl, al afirmar que de manera
progresiva, la pintura se aleja cada vez más del uso de materiales
tradicionales y en esa dirección el cuerpo humano adquiere un carácter de
“lienzo” como superficies para pintar o esculpir?
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PRODUCTOS
¿Qué relación halla entre los contenidos de los dos siguientes textos y la
propuesta del capítulo?
El sacerdote Pierre Tehilhard de Chardin propuso la siguiente sentencia: “Si la
vida pudo avanzar fue porque, a fuerza de tanteos, pudo hallar sucesivamente los
puntos de menor resistencia, en los que lo real cedió bajo su esfuerzo. Si mañana
la investigación debe progresar, ello habrá de ser a base de localizar las zonas
vivas, cuya conquista asegurará sin esfuerzo el dominio de todo el conjunto, por
eso se puede afirmar que vamos en realidad hacia una era humana de la ciencia,
es decir, el hombre, conocedor, dándose cuenta, por fin, de que el hombre, objeto
de conocimiento, es la clave de toda ciencia. El hombre, este desconocido, ha
dicho Carrel... y hay que añadir, el Hombre es la solución de todo cuanto nos es
posible conocer. Hasta ahora, la ciencia ha dado vueltas alrededor del objeto
humano, sin atreverse a abordarlo cara a cara. En cuanto a su materialidad,
nuestro cuerpo parece tan insignificante, tan accidental, tan transitorio, tan frágil.
Y, en cambio, desde el punto de vista psicológico, nuestra alma es tan
increíblemente sutil y compleja, ¿cómo podemos concordarla con un mundo de
leyes y formulas?”.
“La trampa se descubre, el hombre es degradado públicamente y entonces
Shakespeare interviene y le pone en la boca palabras que reflejan, como en un
espejo caído, aquellas otras que la divinidad dijo en la montaña: “Ya no seré
capitán, pero he de beber y comer y Dormir como un capitán”; esta cosa que soy
me hará vivir. Borges agrega: "Así habla Parolles y bruscamente deja de ser un
personaje convencional de la farsa cómica y es un hombre y todos los hombres".
También se plantea la cuestión de la fuente de la cual procede el reconocimiento
de la propia identidad: ¿Qué papel juegan las propias obras? ¿Es verdad que lo
que hacemos es vivido por cada cual como reconocimiento de sí mismo, de una
manera semejante a esa en que se da el reconocimiento de uno mismo en
relación con las propias vivencias, las presentes y las pasadas? A esa pregunta
Husserl, pero en especial Sartre, responde negativa y taxativamente: nuestras
obras son nuestro pasado: nosotros no somos nuestro pasado, lo éramos. El
pasado está solidificado a nuestras espaldas, nosotros no. Parecería,
efectivamente, que nuestras obras, nuestro quehacer, se separa de nosotros una
vez llevado a cabo. Podría ser que nuestras obras fueran centrífugas y nos
abandonaran para siempre. Este planteamiento no es ajeno a Borges si tomamos
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en consideración la respuesta que da cuando se trata del saber de nuestro ser
total (o sea, del sentido de nuestra existencia.). En varios lugares sostiene que ese
reconocimiento sólo se alcanza en la hora que precede a la muerte.”
CONCLUSION
BIBLIOGRAFÍA
BORGES, J. L. Los espejos en: El hacedor en Obras Completas II (1952-1972).
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______________. Así habló Zaratustra. Cuarta Parte. La canción de la
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WITTGENSTEIN, Ludwig. Los cuadernos azul y marrón (1957). Trad. Francisco
Gracia Guillén. 3ª ed. Tecnos. Madrid. 2003.
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