ALEGORÍA, BESTIARIO Y MITO EN LA COMEDIA ÁTICA Silvia San

ALEGORÍA, BESTIARIO Y MITO EN LA COMEDIA ÁTICA
Silvia San Martín Petrocelli
INTRODUCCIÓN
Comenzaremos por precisar algunos conceptos generales referidos al enfoque
de la Comedia de Aristófanes que nos sugiere la perspectiva de un Curso de
extensión para Profesores que se organiza en torno al tema del mito, deslindes
y precisiones que tienen que ver con el propio concepto de mito, referido a una
especie tan poco transitada del canon clásico antiguo como la comedia.
Estudiando la Comedia Ática - por interés personal y con la curiosidad y
jerarquía que damos siempre en nuestra tradición de estudios literarios a la
“literatura” (deberíamos decir “paideia”) griega - fue surgiendo su inevitable
relación con una parte del corpus de lo que en el presente denominamos
“cultura popular” o “cultura de masas” ya que debemos reconocer una matriz
cultural que han venido rechazando las elites tradicionales (entre ellas los
cantones de la crítica y la enseñanza de la literatura adheridos al
“belleletrismo”) y en la que se reconocen los sectores populares en un medio
como el nuestro en el que el carnaval como fenómeno de la cultura
contemporánea emerge con tanta intensidad y difusión que construye
imaginario fértil para preparar los pisos receptivos de las lecturas del aula.
Para Platón el mito es relato “que concierne a los dioses y los héroes”, los
personajes, espacios, sucesos -y la propia temporalidad- se sitúan en mundos
fuera de lo humano, ajenos a la mínima referencialidad de los mensajes y
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siempre han de tener significación religiosa y/o filosófica que los inscriba en
una ontología mágica. Conocemos los relatos por la tradición y gracias al canon
literario del Romanticismo que seleccionó los íconos más representativos (y
resistentes) de las culturas antiguas. Èstas, a su vez, expresan la permanente
remodelación de relatos de períodos anteriores, como una suerte de cinta de
Moebius de la historia del pensamiento mítico.
El mito clásico en su versión erudita aparece en las obras llamadas canónicas de
la cultura hegemónica de su tiempo (epopeya, tragedia, oda etc). En su
posibilidad de tradición oral cambiante persiste y permea manifestaciones
actuales de las llamadas culturas populares.(nuestro Carnaval) En este sentido
adecua a la definición de Mircea Eliade (El mito del eterno retorno) como
repetición de gestos arquetípicos en sacralización de tiempo y espacio. En la
sincronía el mito griego se inscribe en la evolución de esa cultura desde el
período minoico (mitos originales) hasta la plenitud de la cultura irruptiva del
siglo de Pericles; luego se “fosiliza y pasa a la categoría de tópico cultural”
(Robert Graves) cuando los filósofos se opusieron a la poesía mágica a la que
atribuian una amenaza a la “nueva religión” de la lógica.Es el tiempo del inicio
de la transformación en Filosofía e Historia y entonces el sistema narrativo que
venía de los orígenes más primitivos de la cultura helénica (la mitología) se
sitúa en su lugar propio, adquiere naturaleza representativa de las respuestas
proyectivas del hombre ante las cuestiones que le intrigan. En esta diacronía es
que se define el mito como tal y alcanza su status actual en la historia de la
cultura.
Es particularmente interesante cómo se ha conservado el mito clásico en esta
formulación de la cultura popular cuando sus fuentes de conservación no han
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pasado por la tradición oral sino por los estudios eruditos de la baja Edad
Media y los trabajos historiográficos a partir del propio Herodoto. Grimal
insiste en que el “brote por excelencia del mito es la obra literaria” a lo cual se
podría objetar la poca naturaleza “literaria” del teatro y más aún en su versión
cómica.
Si en el mito “el héroe tiene superioridad (de naturaleza) sobre el lector y sobre las
leyes de la Naturaleza” y esta especie se confirma en el Canon épico y trágico que
se basa en él para la creación ficcional, en la comedia se presenta en inversión
al sentido original: es su sátira o su ridiculización. Burlarse del propio mito
supone una perspectiva ontológica diferente a la de la sociedad que lo creó, otra
etapa en la formación social que anuncia un cambio fuerte en la propia
sociedad. Los mitos en los que se basa el discurso de Aristófanes en las dos
piezas que hemos seleccionado (Las aves y Las avispas) pertenecen al tipo que
Grimal llama “etiológicos” o de los orígenes, ya que son aquellos cosmogónicos,
antropológicos y culturales. Otras eran las leyendas frecuentadas por los
trágicos contemporáneos: un nudo central referido al ciclo micénico de los
Atridas era el fuerte argumental y luego un
grupo de relatos referidos a
diversos ciclos heroicos de Grecia (desde Jasón hasta Teseo) y los propios del
Panteón olímpico.
¿Estaba destinada al “pueblo” la comedia ática y en especial la aristofánica? ;
tenemos aquí una cuestión a dirimir en la que se halla la mayor distancia con la
recepción posible y el destino de la actualidad. Para Jesús Martín Barbero el
propio concepto de pueblo constituye un mito elaborado por el Romanticismo
en su enfrentamiento con el concepto homólogo que esgrimió la Ilustración.
Para esta corriente intelectual, “pueblo” supuso ignorancia, superstición, cierta
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entonación “bárbara”.... “populacho”... ( aunque contradictoriamente fue
también un colectivo imaginario agente de la “Libertad”);para el romanticismo
la idea representó la reacción lúcida contra todo ello, la re-construcción de los
lazos con las utopías primitivas y se construye un nuevo imaginario de lo
popular que incluye lo telúrico,
el arraigo y la idea de lo heroico. Es
precisamente el Romanticismo el que recupera el corpus festivo griego para la
modernidad (recupera y “construye” muchas cosas...además, como la propia
literatura) y por supuesto, sus intelectuales lo “leen” según pautas previsibles
de su ideología. Con ello andamos a cuestas. Ya veremos que, en el caso de LAS
AVES esa herencia interpretativa es determinante para su perduración y
recontextualización crítica hasta esta misma circunstancia de incluirla en un
corpus de interés para profesores de literatura en el Uruguay de 2007. Es el
proceso de canonización que ya hemos analizado con motivo de otro texto muy
vigente de Aristófanes (Las Nubes) que bien define Italo Calvino en su texto
sobre los “clásicos” como verdadera cortina de fondo de la cultura
contemporánea (nota: este punto ya fue desarrollado por mí en trabajo anterior
al que remito para no sobreabundar en conceptos ya explicitados)
Para acercarnos a la comprensión de la Comedia aristofánica el proceso de
adecuación receptivo supone una operación analítica muy intensa ya que el
examen en la sincronía nos presenta un género cultural complejo, destinado a
una representación ritual (con fechas, significaciones religiosas, integrado a la
tradición) ya muy codificado en la etapa del siglo V, sujeto a la competencia en
un Concurso de piezas y puestas en escena y destinado ¡al ¿pueblo?! Ateniense:
es decir a un sector de privilegio de ciudadanos letrados pertenecientes a las
elites de una sociedad “democrática” altamente estratificada según profundas e
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injustas asimetrías De todos modos nos quedamos con la intención y la forma:
hacer reir , criticar el presente ,inscribirse en la cadena de la tradición cultural
en la que el mito ingresará con potencia para la futura id-entificación en la
cultura occidental.
En LAS AVES, de Aristófanes, el mito está al servicio de la alegoría. Si bien en
el título optamos por seguir el orden alfabético de las tres especies mencionadas
es el MITO en su tratamiento cómico el embrión de la comedia.
La naturaleza metafórica de los relatos originales despliega en trama original de
una pieza dramática: la comedia. Por lo tanto cada término de la historia
refiere a otro correspondiente constituyéndose la alegoría que, en este sentido,
surge como sistema simbólico . Una vez instalado el código de recepción (el
mundo de las aves es el Mundo/ la nueva sociedad de la Utopía es la vieja
Utopía rediviva/los atenienses que llegan al país de las aves son ciudadanos
“tipo”/ las aves son los dioses y su ciudad es el lugar del nuevo panteón), el
discurso dramático se despliega en metalogismos varios según un contrato
tácito en la recepción. Volveríamos a las categorías ya tratadas de la estética de
la recepción (piso receptivo, horizonte de expectativa, contratos... etc) para
comprender la posible reacción del público ateniense a la propuesta de Las
aves.
Alegoría, entonces, como despliegue que habilita al propio discurso (a toda la
textualidad) como representación de otro a través de diferentes operaciones
estilísticas
adulonería,
como
personificar
ambición
etc.
abstracciones
representados
(orgullo,
en
poder,
bestiarios
y
debilidad,
personajes
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antropomórficos) y/o impresiones (sorpresa, deseo, repudio etc vistos en tales
personajes fabulosos).
Para Todorov si leemos elementos sobrenaturales pero los mensajes hay que
tomarlos en un sentido que no remite para nada a lo sobrenatural (sino a la
sociedad, el poder, la hegemonía, el soborno, la ambición) ya no habría cabida
para lo fantástico. En este sentido discute la condición de tal de estos textos
puesto que para este crítico para que haya alegoría “debe desaparecer el sentido
primero”. No lo vemos así, no solamente para la comedia ática sino para la
literatura medieval alegórica (¿y qué hacemos con la lectura literal de la
Commedia de Dante si hacemos desaparecer de la estima poética su primer
grado de significación? Parte de la riqueza expansiva de lo Cómico (esta otra
Comedia cuya raíz etimológica se emparenta, sin duda, con la medieval)
consiste en esa capacidad de multiplicar significaciones y de provocar
diferentes operaciones de recepción. Tengamos en cuenta que se trataba de
espectáculos abiertos y no de textos literarios de recepción individual.
Considera Todorov que la fábula es el tipo de relato que más se acerca a la
alegoría pura. En su intención didáctica con moraleja final y en la intervención
de animales como personajes animados, encuentra la mayor cercanía con el
concepto
de
alegoría
en
tanto
sistema
complejo
y
organizado
de
representaciones.
(corresponde intercalar el material de introducción a la comedia Ática para el cual
remitimos a cuadros sinópticos disponibles en carpeta de Fotocopiadora C.E.I.P.A.)
LAS AVES: humor y mito
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Esta pieza se presentó en el 415 a.c. obteniendo el segundo premio en el
concurso.
El asunto es sencillo: dos atenienses, Evélpides y Pistetero, emprenden una
búsqueda de un mundo transterrenal en el país de las aves, huyendo de la
intolerable vida en la polis. La comedia se sostiene en el mito de la Abubilla,
que resulta rey del mundo alado y negocia con los extranjeros la fundación de
ese territorio fabuloso en el cual aparecerán las nuevas paradojas que renuevan
el ciclo del mundo insoportable de los hombres. La fundación de la nueva
ciudad (llamada Nefelococigia) resulta en la construcción de una sociedad que
reproduce el esquema de poder y hegemonía de la sociedad de los hombres ya
que se instala según los códigos de aquellos. Finalmente, como es usual en las
comedias, la acción cierra con Pistetero (el ateniense que lidera la pareja de
ciudadanos fugados de la vida real) en himeneo con la soberanía del Universo
reinstalando las secuencias del poder divino y humano.
Observaremos que el mundo fabuloso (país de las aves) se constituye en
alegoría
que expresa y analiza tanto los aspectos espirituales de auténtica
realización humana (sobre todo en las partes líricas) como el costado grotesco
de la vida,
que se trabaja en los pasajes dramáticos a través de distintos
mecanismos de comicidad.
Aristófanes fustiga su mundo contemporáneo y ridiculiza la tendencia de los
hombres a emprender proyectos desmesurados. Esa es su misión social como
comediógrafo y su entrega moral a la construcción de la cosmogonía.
El motivo de los pájaros maestros del hombre en el arte lírico fue tópico popular
muy extendido en Grecia donde el reino de las aves aparece superior al del
hombre por elevación y belleza y sugiere el camino a la utopía. El propio signo
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del Ave constituye una unidad mitológica sustancial o mitologema, ya que
parece provocar asociaciones esenciales y previas, comunes a todas las culturas,
más allá de los procesos de diferenciación. En este sentido es interesante
abordar este texto que lo plantea desde el canon cómico.
Los atenienses salen de la polis. Una de las taras de la vida en la polis que
motiva su fuga es la manía de los litigios , tema que el propio Aristófanes trata
en Las avispas, pieza que también se basa en el bestiario helénico para
representar a una “casta de viejos (que) cuando se la enfurece es como la de las
avispas pues en la rabadilla tiene un aguijón agudísimo con el cual pican y saltan
gritando y lo lanzan como una centella” con que hace alusión en la presentación del
coro al traje de presentación de los jueces.
Los episodios desarrollan la entrevista de los extranjeros con el Reyezuelo, ave
esclava del Amo de este reino (La Abubilla) que, en antesala los recibe
expresando códigos y estructura protocolar de poder en réplica al mundo de los
hombres ya que está sometido al voluntarismo arbitrario del amo y padece
temor. Comienza a trenzarse la alegoría.
La aparición de La Abubilla, que vive en las rocas e impera en este ámbito, se
produce en el cuarto episodio. A partir de este momento será el interlocutor
autorizado de los recién llegados y negociará su propuesta. Su elección instala
la comedia en el terreno del mito, uno de los más arcaicos en el sistema de
relatos de la región.
Veamos sucintamente las características del mito según consigna Grimal:
Pandión,rey de Atenas y padre de dos hijas, Filomela y Procne, pide ayuda a
Tereo -rey de Tracia e hijo de Ares- para emprender una guerra por fronteras
con el rey Lábdaco de Tebas. Vence en la contienda y, a modo de retribución
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por el apoyo, entrega su hija Procne en matrimonio a Tereo. Éste se enamora de
su cuñada, Filomela. La viola y, para que no lo denuncie, le corta la lengua. Ella
borda en una tela su relato desgraciado y Procne, en venganza, inmola a su
propio hijo Itis, y sirve su carne a Tereo, huyendo con su hermana Filomela.
Tereo las persigue con un hacha alcanzándolas en Dáulide, pero ellas ruegan a
los dioses que las transforman en aves: Procne en ruiseñor y Filomela en
golondrina. Tereo, a su vez, se transforma en Abubilla.
Violación,
homicidio,
mutilación,
tormento,
antropofagia,
filicidio,
ensañamiento.... un relato en el límite de las conductas humanas, intensamente
violento (parece reunir todas las aberraciones de las series matriciales de los
mitos helénicos, tal cual el de Dionisos o la serie de los Pelópidas). La figura es
rey de un mundo espiritual, alado, con ausencia de vicios y conflictos.¿Cómo
armonizar el mitologema original de las aves, con la selección de esta especie
que encarna lo más repudiable de la vida terrenal? Dice Cirlot que “las
mitologías de los pueblos mediterráneos alcanzaron un dramatismo, una plasticidad y
un vigor que se expresaron tanto en el arte como en los mitos, leyendas y poesía
dramática. Bajo éstos se escondían los principios morales, las leyes naturales, los
grandes contrastes y transformaciones que rigen el transcurso de la vida cósmica y
humana”, de modo que la perversión del canon humanista del comportamiento
está en el símbolo del rey del mundo de la Utopía. La ambigüedad es una de las
constantes del tratamiento cómico de los asuntos y el mito en sí ya la anticipa.
La abubilla es un pájaro insectívoro del tamaño de una tórtola, tiene pico
prominente y arqueado, un penacho de plumas eréctiles, es de colores
matizados rojo, negro y blanco y a pesar de ser agradable a la vista...tiene olor
penetrante, intenso y muy fétido y un canto pobre y monótono. Quizás la raíz
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de su transformación en signo mitologético está en estas características que, sin
duda, para la recepción sincrónica de la comedia, debían tenerse en cuenta en el
efecto de comicidad.¿Cómo explicar por la vía del relato mítico el asombro
frente a tales características de un ejemplar de una especie (alígera) que –
naturalmente- se relaciona con la ascepcia del espacio infinito, la elevación que
la aleja de los humores (y olores) del suelo, la armonía de los sonidos? ; sin
duda el relato mítico de Tereo, la Abubilla, cumple con fundamentar las
características del sujeto-ave en el tormentoso periplo de su antecesor, el rey de
Tracia. De modo que el concepto de ambigüedad estará en el eje crítico de la
comedia: belleza y horror. No saben los atenienses a qué mundo se acercan…
Precisamente en su aparición en el cuarto episodio Evélpides retrocede de
temerosa sorpresa ante la aparición de la Abubilla de la que dice que “sin duda
los doce grandes dioses (la) han maltratado”, tras haberse interrogado por la curiosa
naturaleza de su aspecto. Pensemos en el posible texto espectacular referido a
su contemporaneidad en toda su capacidad semiótica: postizos, aditamentos,
presencia invasiva en la escena, signos visuales en su esplendor para la función
de la risa en la construcción de la imagen del pájaro grotesco. En un texto
espectacular de vigente extensión como clásico estas características (que luego
se llamarán de “carnavalización” por el disfraz y la irreverencia) también
conducen al mensaje cómico, nunca por lo lingüístico (que siempre es epocal)
sino por lo visual.
Respondiendo a la sorpresa del hombre, el ave refiere a su pasado humano de
modo de justificar su extraña apariencia y continúan las alusiones intertextuales
al Tereo de Sófocles que en la tragedia homónima presentó la transformación
del protagonista.
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Es una escena bien representativa
de la dinámica cómica porque contiene
varias de las fórmulas que la convocan: en lo ligüístico, burla (al personaje de
Abubilla por parte del humano), chanzas (referencia a los jueces omnipresentes
en Atenas), juegos de palabras y humor “de situación”, alusiones soeces (que se
diluyen en la muy pacata traducción de Losada ); grotesco y ridículo en lo
visual (en el aspecto del ave) , las evoluciones, la posible gestualidad que,
según referencias documentales, siempre se relacionaba con
lo obsceno-
escatológico de bastante grueso calibre y siempre la parodia en el camino de la
exageración y la fantasía. El trasfondo horrible del mito se menciona pero se
soslaya como centro de significación. Todo parece estar muy bien en el mejor de
los mundos...
Evélpides es el encargado de proponer a Abubilla, basado en su pasado mítico
de rey que gustaba “no pagar sus deudas” y en su presente de ave que recorre
todos los mares y tierras llegando a la experiencia de pájaro y de hombre
suplica “que nos indiques alguna pacífica ciudad donde podamos vivir blanda y
sosegadamente como el que se acuesta sobre mullidos cojines”.
La Abubilla ofrece algunas posibilidades de ciudades existentes y ninguna
conforma a los extranjeros que se interesan por la propia vida de los pájaros
llegando al “Fundad una ciudad” de Pistetero que engarza como tópico con la
matriz de la sintaxis alegórica que se había señalado en el segundo episodio
con el reyezuelo como servidor del rey.
Abubilla dice que debe convocar a todas las aves para consultar sobre el
proyecto y que, para ello entrará en la espesura y despertará a Procne para que
con su canto las llame. El mecanismo humorístico de la paradoja se pone en
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funcionamiento en la forma en cómo se dirige a la otrora maltratada Procne:
“despierta, dulce compañera de mi vida”.
Tras el Párodos, el Agón (fórmulas del protocolo estructural más o menos
permanentes en la Comedia Ática) que será el debate central entre los
extranjeros humanos y el colectivo de aves constituido en coro de la comedia.
En él vence el proyecto guerrerista de Pistetero (cuyo análisis merece
abundantes referencias por su valor didáctico y su vigencia en la
argumentación desde el lugar de enunciación del poder) que esgrimirá
argumentos autoritarios (con permanente referencialidad en el sistema
mitológico) para defender el concepto de supremacía y hegemonía frente a “los
viejos dioses” a los que las aves suplantarán con peajes, limitaciones y
restricciones espaciales. El texto es hilarante aún fuera del contexto de su
posible espectacularización en el tiempo de producción, ya que permite líneas
clásicas y generales para la reflexión sobre los extremos de la ambición y el
poder.
La parábasis expresa en la comedia la “tesis” del dramaturgo. Consiste en un
canto lírico del coro (en este caso de aves) que no siempre se relaciona con la
acción, más bien la detiene.En el caso de Las aves, los “nuevos dioses” se
dedican al elogio de Procne y a reclamar por su jerarquía de enunciación con
respecto a los toscos humanos para luego realizar un relato genésico de cuando
las aves fueron antes que los dioses. Se está construyendo un nuevo sistema de
mitos con la fundamentación de por qué son la especie más antigua y de mayor
poder sobre la vida. Van a sustituir al panteón tradicional del cual Procne es la
musa inspiradora. l coro quiebra el contrato de recepción dirigiéndose
directamente al público, esta vez para sustentar una nueva axiología a partir del
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cambio en la ley y la costumbre. Son curiosas las alusiones procaces como
aquellas referidas a las alas (siempre relacionadas con la espiritualidad), vistas
ahora como instrumentos de alteración de normas , el concepto de “ventaja”:
comer, defecar, mantener adulterio…las alas ayudan al secreto y aparece lo
escatológico vinculado con lo alígero.
Las escenas subsiguientes presentan profuso humor de situación ya que los
humanos con alas enormes aparecen ridiculizados y esperpénticos. Un
sacerdote se adapta al nuevo código con una oración burlesca en la parodia y se
da nombre a una nueva ciudad: Nefelococigia. A ello siguen dos series de
visitas al Nuevo Reino, todas volcadas a la “ventaja” del pedido y Pistetero se
volcerá un gobernante cruel y despótico, discriminador y autoritario,
repitiendo, nada menos que los valores de su ciudad.
Inevitable la declaración de guerra con los dioses: una conflagración perturbada
por el ingreso de Iris, mensajera de los dioses que se “cuela” en el espacio
vigilado
y genera equívocos y violencia que se cerrará, sin más elemento
argumental, con la negociada boda de Pistetero con Soberanía, la armonía del
universo.
Ponencia realizada en el Curso de Verano del Instituto de Profesores Artigas,
año 2007. La versión está reducida a sus ejes centrales en virtud de la pauta de
extensión para la publicación que no llegó a realizarse; se omiten notas al pie
para remitir a fuentes en bibliografía.
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