El diálogo cinematográfico realista suena real, pero no es real

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SECRETO nº4: El diálogo cinematográfico realista suena real, pero no es
real.
A estas alturas, conocemos ya a nuestros personajes y hemos definido
su idiolecto, así que alguien caerá en el error de pensar que simplemente con
hacerles hablar de forma "real" tendremos ya unos magníficos diálogos. Ojalá
fuera todo tan fácil.
El diálogo cinematográfico es mucho más complejo que el diálogo real.
Se adhiere a un número de reglas, y, sin embargo, ha de sonar como si no
fuera así.
Imagínate que vas a una cafetería y, al azar, grabas durante media hora
cualquiera de las conversaciones allí mantenidas. ¿Qué crees que sucedería si
las trasladaras, después, a una película?
Aquí tienes la respuesta pura y dura: la mayor parte constituiría un
diálogo insoportable, soporífero, irrelevante. Eso sin pensar que ¡en media hora
de conversación habríamos gastado un tercio de nuestra historia!
El diálogo cinematográfico debe sonar como diálogo real, a no ser que
haya una buena razón para lo contrario. Si no suena real y estamos en un
contexto realista, el lector o el público pensarán que se trata de un lenguaje
falso, tópico o inverosímil, en cuyo caso habremos fracasado rotundamente en
muestra labor como dialoguistas.
Pero es fácil darse cuenta que nuestro diálogo, por mucho que deba
sonar real, no puede ser real.
Las preguntas son:

¿en qué se diferencia exactamente el diálogo cinematográfico
del diálogo real?

¿cómo hacemos que suene real si no es real?
Vayamos por partes. Ambos tipos de diálogo, real y cinematográfico,
tienen grandes semejanzas y también grandes diferencias, que deben
ser tenidas en cuenta.
Veamos primero las semejanzas:
Estilo coloquial
Como el lenguaje real de la vida diaria, el lenguaje cinematográfico debe
poseer, habitualmente, un estilo coloquial.
Podemos encontrar excepciones en los guiones de época, en las historias
que requieren jergas específicas o argot especializado, y en personajes
peculiares. Pero como norma el estilo es y debe ser coloquial.
Frases cortas
Las frases cortas del lenguaje habitual, son tanto o más cortas en el
lenguaje cinematográfico. En el guión esto se traduce en un gran número de
frases de dos y tres líneas.
Cuando veamos frases largas como norma habitual, debemos
preguntarnos si estamos creando teatro, si estamos adoctrinando de forma
descarada o si es que hemos perdido sintonía con la forma en que los
humanos, y más aún si corre sangre latina por nuestras venas, nos
expresamos habitualmente.
Hay momentos de intensidad dramática o contexto especial en que esas
frases largas se precisan; pero recuerda que el diálogo realista debe sonar a
lenguaje real, y en la vida no es usual ver a la gente concediéndose turnos
extensos de palabra. Interrumpimos, hablamos, reaccionamos, todo ello en una
dinámica que nada tiene que ver con un debate en el parlamento británico.
Veamos, ahora, las diferencias con el lenguaje real:
Frases ordenadas y focalizadas
Si realmente hacemos la prueba de grabar una conversación común y la
transcribimos, al examinarla nos daremos cuenta de que las frases no están, ni
mucho menos, ordenadas ni focalizadas. Salen como salen. Esto es un lujo
que no podemos permitirnos en el diálogo cinematográfico. Salvo excepciones
que persiguen un fin puntual -como el caso del personaje cuya característica
sea hablar desordenadamente o con rodeos-.
Así pues, las frases del guión están ordenadas y focalizadas en favor de
la claridad narrativa. No se habla de algo para abandonarlo azarosamente y
recogerlo por casualidad un tiempo después. Existe un orden y una
focalización; el orden y la focalización que nos conviene.
Por supuesto, nuestra pericia como dialoguistas estriba en que ni el
orden ni la focalización se noten, porque si es así, habremos fracasado en
nuestro propósito de crear un diálogo realista.
Apunta a un objetivo
En el diálogo real, en ocasiones, lo que decimos apunta a un objetivo
predeterminado. Pero la mayoría de las veces, no. En el diálogo
cinematográfico, nuestras frases atienden siempre a un objetivo, si no del
personaje, del guionista.
Como guionistas, cuando escribimos, debemos tener objetivos más allá
de rellenar el papel o pantalla en blanco que tenemos enfrente. Y el diálogo
fluye hacia los objetivos dramáticos que hemos definido para la escena.
Si queremos que en el final de escena dos personajes se peleen, vamos
a crear el diálogo para que ése sea el final de escena, en los minutos que nos
hayamos planteado. No es viable que acabemos con los personajes siendo
amigos al cabo de 6 minutos de conversación, cuando lo que queremos es que
se peleen y acabe la escena pasados 2 o 3 minutos.
Una vez más, cuando el diálogo atiende a un objetivo nuestro como
guionistas, nuestra pericia debe impedir que se nos vea "el plumero", es decir,
que todo ser viviente se dé cuenta de nuestras intenciones.
Cuando el diálogo cumple uno de nuestros objetivos (por ejemplo, dar
información, o dar importancia a "algo" que necesitaremos después), si se nota
mínimamente que está creado para esto, ya no sonará realista. Para evitarlo,
es conveniente desarrollar maestría en el arte de dialogar.
Lenguaje editado, sintético y al grano
El diálogo cinematográfico tiene una característica común con la
entrevista periodística: ambos están editados, debido al límite en tiempo y
espacio, respectivamente.
Si realmente quisiéramos reflejar lo que se dijo en la media hora de
grabación de cafetería que pusimos de ejemplo, no tendríamos más remedio
que sintetizarla en unos pocos minutos. De lo contrario devoraría inútilmente
gran parte de nuestro tiempo para contar toda la historia.
Por lo tanto, el diálogo cinematográfico, a diferencia del real, no incluye
todo, sino que está editado. Por supuesto, si esto se nota, toda semejanza
con el diálogo real se desvanecerá.
Hay que señalar que, en el diálogo cinematográfico, a diferencia de lo
que sucede en la realidad, no hay tiempo para la divagación, para largos
tiempos muertos de pensamiento o inactividad, para ir de aquí para allá,
regresando u olvidándonos del tema anterior, usando muletillas constantes,
repitiendo ideas.
Nuestro lenguaje es sintético, va al grano. Aunque bien es cierto que, si
tenemos pericia suficiente, lo aderezamos o salpicamos con algunas
expresiones que hagan pensar que esto no es así.
Recordemos en todo momento que nuestra maestría estriba en no
mostrar esas diferencias con el lenguaje real, a la vez que las respetamos.
Respeta cierto ritmo
El diálogo cinematográfico, al igual que la música, atiende al ritmo. La
razón es que necesitamos crear una cadencia entre los que hablan. El diálogo
escénico es como una danza de dos o de tres, o de cuatro…donde cada cual
interviene en el momento más adecuado.
En la vida, por el contrario, se da en abundancia la disonancia de ritmos
en la comunicación entre personas: cada cual interviene cuando le place, se
pisan los diálogos, se relega a los más pasivos al silencio casi absoluto.
Como guionistas nos encontraremos más de una vez reflexionando
sobre quién debe intervenir y cuándo debe intervenir, para no dejar a nadie
involuntariamente fuera de juego. No podemos dejar escapar personajes en
nuestros diálogos para que alguien nos diga "¿y qué pasa con ese personaje
que ha estado callado todo el tiempo?"
Eso no quiere decir que todos los personajes deban intervenir en un
diálogo por un igual. En el guión, todo está calculado y si un personaje entrega
diálogo a distinta velocidad o peso, seguro que -si está bien escrito- atiende a
un objetivo rítmico de contraste, como los timbales que salpican de vez en
cuando una melodía. Están presentes pero sin restar protagonismo a quién le
corresponde.
Comprensible a la primera
En la vida real, cuando en una conversación no entendemos algo, no
supone un gran problema. Lo habitual es que tengamos la ocasión de
preguntarle a nuestro interlocutor que repita lo que ha dicho. Si no estamos
atrapados en los grilletes de la timidez, lo lógico es hacerlo y lo más común,
obtener respuesta.
En el cine, en cambio, no existen segundas oportunidades. Nuestra
labor como dialoguistas es que lo que digan los personajes se entienda a la
primera, porque, a excepción de quien esté viendo cine en casa, nadie podrá
detener la película para rebobinar. Y si no se entendió a la primera, el diálogo
se perdió para siempre.
Si queremos perder al espectador, sólo tenemos que repetir este error
unas cuantas veces en la misma obra. Su desconexión será total y además le
regalaremos un buen enfado.
Por supuesto, no me estoy refiriendo al diálogo que queda oculto
adrede, debido a nuestra propia intención, sino a aquel que queriendo ser claro
fracasa en su objetivo.
Es imprescindible que nuestra claridad narrativa se extienda también al
diálogo. Pero expresarnos claramente no debe significar un diálogo
sobreexplicativo. No por tener claridad debemos sacrificar nuestro propósito
principal: que el diálogo suene real.
¿Cuáles serán las herramientas para que suene real?
El diálogo cinematográfico realista debe valerse de las características
comunes con el diálogo real para compensar sus diferencias. Estilo coloquial y
frases cortas. Además, personajes bien construidos con idiolecto propio.
Y, por supuesto, desarrollar la pericia para que no se note que el diálogo
está editado, focalizado, sintetizado, apuntando a un objetivo, atendiendo a un
ritmo y persiguiendo la claridad narrativa.
¿Alguien dijo que los diálogos "salían solos"?
Recuerda: El diálogo cinematográfico realista no es real pero debe sonar
como si lo fuera.
SECRETO nº 5: Para que el diálogo suene realista ha de estar salpicado
de comunicación imperfecta y respuestas no verbales.
La Real Academia Española de la Lengua define diálogo como la “plática
entre dos o más personas, que alternativamente manifiestan sus ideas o
afectos”, entendiéndose como plática, “conversación; acto de hablar una o
varias personas con otra u otras”.
En una obra audiovisual, el diálogo va más allá y comprende todo texto
pronunciado, así pues, dentro de su definición caben, además, las narraciones
en off, los pensamientos expresados en off, los monólogos.
Pero centrémonos en el diálogo más habitual, el que se da entre
personajes. La fuerza del diálogo residirá muy especialmente en el intercambio
de comunicación entre dos o más personajes. ¿Por qué? Por su capacidad de
detonar acciones y reacciones, rumbos y consecuencias, aciertos y desatinos.
El diálogo cinematográfico va más allá de la simple definición de diálogo.
Para diseccionarlo tendremos que profundizar en las teorías de la
comunicación, y de las interpretaciones humanas.
Todos sabemos que no es lo mismo un “te quiero” significando “te amo”
a un te quiero significando “te odio”, y que en el receptor no sólo influyen las
palabras sino la interpretación que da a las mismas, unas veces,
correctamente, otras todo lo contrario.
En consecuencia, el buen dialoguista no se podrá quedar al nivel de las
meras palabras y más le valdrá atender y entender algo sobre la comunicación
humana, para después poderlo trasladar a sus personajes.
Veamos, pues, algo sobre la comunicación humana.
COMUNICACIÓN HUMANA
Imagínate una comunicación humana perfecta, armónica, sin dobleces o
contenido no verbal que la modifique.
Un emisor (E) comunica un mensaje a un receptor (R). Éste lo recibe y lo
comprende. Después, se lo hace notar al emisor o contribuye con una nueva
idea.
Veamos un ejemplo muy sencillo de su anatomía:
"¿Como te encuentras?"
E -----------------------------------------------> R
"Bien" (podría acabar aquí)
..."¿Y tú?"
R------------------------------------------------->E
"No tan bien como quisiera"
E------------------------------------------------->R
Sin entrar en detalle sobre lo comunicado y la manera de hacerlo, a efectos
de comprensión, estos personajes entenderían lo que el otro les comunicaba
(dejando cualquier posible doble sentido aparte). Si todas las comunicaciones
de la vida fueran perfectas, nos ahorraríamos más de un quebradero de
cabeza.
Desafortunadamente, la vida está plagada de comunicación imperfecta.
Ésta genera malentendidos, interpretaciones erróneas, reacciones erróneas,
sentimientos equivocados, y un sinfín de consecuencias que no ayudan en
nada a sobrellevarla de forma adecuada.
Pero lo que en la vida es una maldición - puesto que enturbia la armonía en la creación dramática es una bendición, puesto que genera conflicto,… y,
además, lo hace de forma muy natural… como la vida misma, sin siquiera
buscar eventos conflictivos.
Uno de las mayores torpezas al escribir diálogos es mantener a nuestros
personajes a un nivel de comunicación perfecta. Cuando, se amen o se odien,
si tenemos siempre un nivel de transmisión y comprensión inequívoco, también
tenemos un problema. Ese peloteo de frases perfectamente emitidas y
entendidas por unos y otros, expresando lo que piensan los personajes es algo
completamente distinto a lo que sucede en la vida. Y nuestro diálogo se
resiente.
Si queremos crear un diálogo realista, debemos hacer que coexista la
comunicación perfecta con:



comunicación imperfecta
respuestas no verbales
subtexto (lo que está presente en la comunicación y no se
verbaliza)
El subtexto requeriría un tratado aparte, y si te interesa profundizar
realmente en él, es recomendable que investigues el campo de la pragmática.
Ahora vamos a ver los dos primeros ingredientes que citábamos:
comunicación imperfecta y respuestas no verbales.
Llegados a este punto, hay que recordar que la comunicación puede ser
verbal y no verbal. La verbal es la parte audible de los diálogos
cinematográficos. La no verbal, es la parte inaudible (las intenciones, el tono, lo
que se quiere decir realmente), casi siempre más importante que la audible.
Comunicación imperfecta
Si queremos dotar a nuestro diálogo de realismo, de vez en cuando, lo
tendremos que salpicar de comunicación imperfecta como sucede en la vida
real.
Veamos ahora como se produce una comunicación imperfecta por
defectos en la emisión, transmisión o en la recepción:
Supongamos que E es Enrique y R, Rosa. Enrique le dice a Rosa
“¿Cómo te encuentras” con tan poca atención en ella o intención real en que
reciba el mensaje, que ésta ni se entera. Puede que la hable mirando a otra
parte o que su voz suene demasiado baja... El resultado es el mismo: el
mensaje no llega, a causa del emisor.
También tenemos el caso contrario. Supongamos que Rosa está
concentrada en una tarea y que cuando habla Enrique ni le presta atención.
Ahora, el mensaje no llega a causa del receptor.
Puede que Rosa preste atención a Enrique pero que un agente externo
(ruido, mala conexión telefónica...), impida la recepción del mensaje.
Quizá Rosa no comprenda el significado de las palabras que emite
Enrique (algo posiblemente relacionado con el idiolecto - vocabulario, país de
origen...).
Como ves, tenemos varias herramientas para crear una comunicación
imperfecta en el diálogo:

el personaje que habla no pone suficiente atención o intención

el personaje que escucha no pone suficiente atención

agentes externos dificultan la llegada del mensaje (ruido,
conexiones...)

falta de vocabulario del personaje que escucha hace que no lo
entienda o que lo interprete mal.
Por supuesto, la falta de vocabulario no es la única forma de crear
malentendidos. La mayoría de estos se crearán a partir de asunciones
incorrectas, datos falsos, conclusiones erróneas. Todos estos mecanismos,
fáciles de manejar una vez te enseñan cómo, deberían tratarse en todo curso
extendido sobre diálogos.
Para concluir diremos:
La comunicación imperfecta no sólo impregna de realidad a nuestros
diálogos sino que además es una estupenda fuente potencial de conflicto entre
nuestros personajes.
Respuestas no verbales
Hemos visto cómo una comunicación imperfecta puede aderezar nuestro
diálogo y hacerlo más semejante al real, además de favorecer el conflicto de
forma totalmente natural.
Pero regresemos ahora al diálogo perfecto para observar un fenómeno
respecto a la comunicación.
Cuando R recibe un mensaje de E, la pelota se pone en el terreno de R.
R está en posición de reaccionar. Prestemos absoluta atención a esto. ¿Cómo
podrá reaccionar R?
Una de las grandes diferencias entre el dialoguista experimentado y el
novel es que el primero es muy consciente de que R no sólo dispone de
diálogo (comunicación verbal) para responder a la comunicación (diálogo) de
E.
Esta respuesta a E puede producirse:
• A través del diálogo
• A través del silencio
•
•
•
A través de la emoción
A través de la acción
A través de una combinación de dos o más anteriores.
Como dialoguistas hemos de tener presente de que cada comunicación
puede ser o no ser comprendida (debido a las razones del apartado anterior), y
si es comprendida puede ser respondida o no respondida. Y si es respondida,
no necesariamente tiene que hacerse con diálogo, sino que existen más
recursos a nuestra disposición.
Examinemos esto más detalladamente la forma en que un personaje
puede contestar la comunicación de otro:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
con diálogos
con silencio
con emoción
con acción
con diálogos + emoción
con diálogos + acción
con silencio + diálogos
con silencio + emoción
con silencio + acción
con emoción + acción
con silencio + diálogos + emoción
con silencio + emoción + acción
con diálogos + emoción + acción
con silencio + diálogos + acción
con silencio+ diálogos+ emoción + acción
Y con las combinaciones en distinto orden dentro de cada grupo.
Aclaremos para los que puedan tener dudas:
¿Qué es silencio? Callar. No decir nada. No contestar.
¿Qué es emoción? Llorar, reír, enojarse...
¿Qué es acción? Pegar, abrazar, besar, bostezar...
Ante la comunicación de un personaje, ya no tenemos, como piensa el
guionista novel, una respuesta a elegir entre el abanico de posibilidades
encorsetadas en el diálogo. De pronto, nuestra posibilidad de elección, se
multiplica, cuando menos, por las 15 opciones anteriormente descritas.
Y sucede que la mera respuesta por diálogo no siempre es la más rica y,
en cambio, muchas veces es la menos parecida a la vida real, la más
estereotipada.
Lo mejor del caso, es que el mecanismo es absolutamente sencillo.
Para convencerte de ello no tienes más que probarlo: ante una frase de
un personaje, idea 15 formas de respuesta distinta, cada una de ellas basada
en una de las posibilidades citadas.
Como segunda exploración, observa comunicaciones de los demás.
Comprobarás que casi siempre se mezclan varios tipos de respuesta. Mimetiza
la realidad y trasládala a tus diálogos.
Antes de acabar, recordemos lo absolutamente esencial:
- Nuestro diálogo no debe componerse únicamente de comunicación perfecta:
personaje A que habla, personaje B que entiende y personaje B que contesta.
- Debemos incluir, de vez en cuando, comunicación imperfecta a causa del
emisor, del receptor o de agentes externos que impiden que el mensaje sea
comprendido.
- Además, las respuestas a la comunicación no siempre deben ser verbales
sino que debemos recurrir tanto al diálogo como al silencio, emoción o acción
y combinaciones distintas de los mismos.
Recuerda: Para que el diálogo suene realista ha de estar salpicado de
comunicación imperfecta y respuestas no verbales.
SECRETO nº 6: Todos somos propensos a cometer cierto tipo de fallos al
dialogar y es preciso descubrir cuáles son para neutralizarlos e impedir
que se repitan una y otra vez.
Todos los guionistas tenemos nuestros puntos débiles a la hora de
dialogar, no importa si somos profesionales o noveles. Y sucede que, de las
múltiples posibilidades de cometer errores dialogando, caemos siempre en las
mismas.
Durante mis años como analista y scriptdoctor a principios de los años
90, pasaron por mis manos un buen número de tratamientos y guiones, aunque
sólo una treintena de ellos vio la luz como obra audiovisual. Algunas veces fue
debido a que sus autores estuvieron abiertos a acoplar correcciones que
resultaron en una clara mejoría, otras porque, pese a las deficiencias que
tenían, había el suficiente capital financiero para sustentar la producción y el
subsiguiente fracaso en taquilla.
De mi época dedicada a reparar la salud de lo escrito, aparte de dejar
unos patrones claros sobre cómo efectuar un análisis de guión, aprovechados
por los departamentos de desarrollo de las productoras con las que colaboré
más estrechamente, quedó también el resultado de una feliz idea que tuve:
tabular, a modo personal, los fallos más comunes que encontraba
repetidamente en los diálogos de los guiones sujetos a análisis, con el fin de
ahorrarme la pesada tarea de explicar lo mismo una y otra vez.
Invariablemente, no importaba cuan conocido o desconocido fuese el
autor, la escritura de diálogos se veía salpicada de alguno de los que
finalmente bauticé como “los 25 fallos más comunes al dialogar”. Y lo más
sorprendente del caso era que cada autor tenía propensión a caer en algunos
de ellos, mientras que en otros era absolutamente un as, algo así como inmune
al cien por cien.
Este fenómeno me hizo pensar que la tendencia que tenemos como
guionistas a caer en unos determinados fallos y no en otros es semejante a la
tendencia a adquirir un cierto tipo de enfermedades más que otras. De ahí, una
conclusión evidente: nos vendría muy bien a los guionistas descubrir de qué
fallos debemos protegernos más, pues son éstos los que nos acecharán en
uno y otro guión.
La extensión del curso impide la profundización a través de ejemplos,
descripción de efectos o síntomas en el público y en el lector, y descripción de
soluciones, pero dará a conocer el nombre y definición de los fallos, lo que
permitirá saber cuáles son y autoanalizar a cuáles somos más propensos.
Antes de describirlos hay que aclarar que aunque la regla de oro del
diálogo es que ante todo, éste sea verosímil, no hay que olvidar que la falta de
verosimilitud será una consecuencia o efecto de cometer fallos como los que se
enumeran seguidamente.
1. Diálogo obvio
El diálogo repite lo que ya vemos a través de la acción.
2. Diálogo formal
Diálogo demasiado rígido o formal para una situación que requeriría diálogo
menos académico.
3. Diálogo literario
Diálogo semejante a una “bella” prosa poética fuera de contexto.
4. Diálogo literal o directo
El personaje expone literalmente lo que piensa, sin tamizarlo a través de su
personalidad o de sus intenciones.
5. Diálogo repetitivo
El diálogo redunda en información ya suministrada. A diferencia del diálogo
obvio, repite una información (no una acción) y fundamentalmente lo hace
porque el guionista no sabe eludirla en el nuevo contexto al que se enfrenta.
6. Diálogo prescindible
El diálogo es trivial, habla mucho de nada o se va demasiado "por las ramas"
para lo que requiere el objetivo escénico.
7. Diálogos no reactivos
Los diálogos no provocan la reacción de otros personajes ni activan conflictos.
8. Diálogo discurso
La longitud de las intervenciones son más propias de un discurso que de una
conversación, en contextos que requieren un diálogo más ágil.
9. Diálogo predecible
Ante una determinada situación los personajes responden con las mismas
palabras que anticipamos.
10. Diálogos extensos sobre el pasado
A través del diálogo, se dan innumerables detalles de la biografía de algún
personaje, o de cómo era o sentía, sobrepasando lo esencial para la trama.
11. Diálogo informativo flagrante
Información comunicada al espectador a través del diálogo, de manera
demasiado evidente, dejando al desnudo el objetivo de exponer un dato.
12. Diálogo sobreexplicativo
Diálogo que nos repite un dato proporcionado anteriormente, con el propósito
de que no nos pase desapercibido.
A diferencia del Diálogo Repetitivo, aquí no es la acción la que nos lleva a
efectuar la repetición sino la inadecuada voluntad 'explicativa' del guionista.
13. Diálogo informativo concentrado
Diálogo a través del cual el guionista proporciona una gran cantidad de
información concentrada, imposible de digerir.
14. Diálogo aleccionador
Diálogo que transmite un "mensaje" -usualmente ideológico- del guionista de
manera abierta, poco sutil, al más puro estilo de político en campaña o
predicador americano.
15. Uniformidad de idiolectos
Todos los personajes hablan igual, ya sean médicos, obreros de la
construcción, policías, estudiantes...
16. Inconsistencia de idiolectos
Un personaje muestra inconsistencia con su propio idiolecto. En ocasiones se
expresa de una forma, y en otras, de una manera absolutamente distinta, de
forma no calculada.
17. Abuso o mal uso de argot
El guionista hace uso de argot en todo momento; o emplea lenguaje que no es
propio del grupo que intenta describir; o utiliza argot obsoleto que ha sido
sustituido por nuevos términos.
18. Abuso de jerga profesional
El guionista hace uso excesivo de jerga profesional dificultando la comprensión.
19. Abuso, mal uso o falta de tacos
Empleo no adecuado de tacos, bien sea por mal uso (tacos que no concuerdan
con el personaje o tacos excesivamente malsonantes), abuso (exceso) o falta
de ellos (defecto).
20. Invitaciones al monosílabo
Diálogo que da lugar a contestaciones con monosílabos, usualmente debido a
preguntas cerradas que invitan a ese tipo de respuesta.
21. Pensamientos condensados
Se condensan una serie de pensamientos en una frase en favor de la
economía, diluyendo su potencial dramático al perder volumen.
22. Diálogo eterno
Diálogo prolongado que cubre diferentes aspectos y matices de un mismo tema
y parece no acabar nunca.
23. Chistes "pegados"
Se adereza la trama con 'chistes' ajenos a la misma persiguiendo un efecto
cómico o ingenioso que la entorpece.
24. Diálogo a diferente ritmo de la acción
Diálogo que va a un ritmo discordante al de la acción que tiene lugar. Es
el caso de los diálogos largos en situaciones de alta acción donde el propio
ritmo respiratorio de los protagonistas lo imposibilitaría.
25. Abuso de diálogos en off
Narración en off que describe contenidos que el guionista ha sido incapaz de
mostrar a través de la acción.
El abuso de diálogos en off se da cuando más que un recurso estilístico
esconde el propósito de lograr conexión entre contenidos, o comprensión de la
trama, como manera de afrontar un problema narrativo.
SECRETO nº 7: No importa lo esencial que sea la información que
transmita o la emoción que conlleve, si nuestro diálogo no es verosímil,
su realismo tiene valor cero.
El diálogo realista tiene una regla de oro: El diálogo realista debe, ante todo,
ser verosímil.
Como vimos en lecciones anteriores, el diálogo cinematográfico tiene
características diferenciales con el diálogo real que usamos en nuestra vida
diaria (aquel está focalizado, va al grano, está condensado o editado, persigue
siempre un objetivo...). Una de nuestras labores como dialoguistas será
enmascarar estas diferencias a través del uso de las características comunes
(estilo coloquial, frases cortas...), de tal forma que esas diferencias puedan
pasar desapercibidas y el diálogo suene lo más real posible.
Sin embargo, no todas nuestras preocupaciones por la verosimilitud deben
acabar ahí. En ocasiones, necesitaremos comunicar datos imprescindibles para
la progresión de la trama o emociones de nuestros personajes, y nos
serviremos del diálogo. En esos casos será necesario, también, disimular
nuestros fines a través de un diálogo que no focalice en ellos y que suene
absolutamente natural.
Además, debemos recordar que todos los guionistas tenemos tendencia a caer
en algunos de los 25 errores más comunes al dialogar. Uno de los efectos
comunes a todos ellos es que provocan que se resienta la verosimilitud, aparte
de otros síntomas propios de cada fallo.
Por tanto, ¿qué podemos hacer para evitar el peligro de la falta de verosimilitud
en nuestros diálogos?
¿Qué podemos hacer para que no sea el actor el que tenga que quejarse al
director por tener frente a sí un diálogo que nadie puede concebir, pensar o
pronunciar?
Existe una forma sencilla para probar la verosimilitud del diálogo y tres métodos
para ponerla en práctica:
PRUEBA DE VEROSIMILITUD DEL DIÁLOGO: Leer en voz alta
Exactamente, la manera de comprobar si algo suena o no suena real, es leerlo
en voz alta.
A muchos de nosotros nos sorprendería oír lo mal que suenan las barbaridades
que a veces ponemos en el papel, al ser pronunciadas en voz alta. Cuando
leemos mentalmente, pasamos por alto un sinfín de variables que están
presentes al pronunciar los diálogos. Por esa razón, es aconsejable leerlos en
voz alta.
A diferencia de los diálogos de la novela, los diálogos cinematográficos no
están hechos para ser leídos mentalmente sino pronunciados por un actor
encarnando a un personaje. Y deben ser verosímiles. Su grado de semejanza
con la vida real debe ser mucho mayor, incluso, que en el caso de los diálogos
de una obra de teatro. Estos, por las limitaciones del medio, se ven obligados a
contener descripciones, antecedentes u otra información que
cinematográficamente se suele resolver con imágenes. Por ello, el grado de
veracidad que se exige del diálogo en las obras cinematográficas es superior.
Como hemos dicho anteriormente, existen tres métodos principales para poner
en práctica la prueba de verosimilitud el diálogo. Estos son:
1. Leer uno mismo en voz alta
Este es el método más sencillo y no requiere ayuda extra. Tan solo debemos
resistir la pereza, y leer en voz alta nuestros propios diálogos.
Si desarrollas la capacidad de vivir cada uno de tus personajes y leerlos
poniendo distintas voces, como si fueras ellos, verás que es como un juego y te
lo pasarás en grande. De pronto, te identificarás más que nunca con cada uno
de ellos, descubrirás aspectos que no sospechabas y generarás reacciones
que no te habías imaginado.
Sumérgete en ese placer y verás como, además, crece tu capacidad creativa.
2. Busca un colega que te dé la réplica
Se trata de una variación sencilla de lo anterior. En lugar de leer todo el guión
tú solo, repartes los papeles entre un amigo o amiga, o incluso entre varios de
ellos. Se trata de un método especialmente útil cuando se trabaja con
coguionistas.
Te confieso que es un método que personalmente he empleado siempre
cuando escribo con alguien más, y los buenos momentos que se viven son de
lo más divertido y gratificante del proceso creativo.
Por supuesto, el trabajo será mejor si hay buena capacidad de entonar los
diálogos. Si un lector entona particularmente mal, servirá poco a nuestros
fines.
3. Busca actores que lean tus diálogos
Cuando no exista una capacidad de entonar adecuada, lo mejor es procurarse
algunos actores que puedan leer de forma naturalista. Huye de los que recitan.
Si no tienes acceso a actores profesionales, puedes encontrar actores en
escuelas. Asiste a sus muestras y fíjate en cómo interpretan sus escenas. Haz
tu selección y proponles hacer la lectura. Te sorprenderá lo dispuestos que
estarán para echarte una mano.
El uso de actores en los diálogos puede ir mucho más allá de una simple
lectura. Por ejemplo, en el método que ideamos el director argentino Eduardo
Milewicz y yo, conocido como Autores y Actores, estos últimos participan del
proceso creativo y el guionista recrea los diálogos en función de sus
improvisaciones.
Pero si no lo deseas, no hace falta ir tan lejos. Simplemente de la lectura,
saldrán sugerencias que pueden ser acopladas al trabajo para dotar de mayor
frescura al diálogo.
Recuerda que nuestra meta es que los diálogos suenen lo más realistas
posibles, sin comprometer nuestros objetivos escénicos. Es decir, una vez
sabemos lo que queremos contar en una escena, tenemos claro el arco
emocional de cada personaje, dónde empiezan y dónde acaban, así como los
enigmas que queremos dejar planteados o sin responder, nuestra meta será
conseguir todo eso con el diálogo más verosímil posible.
Determinadas las variables escénicas básicas, habrá muchas formas de llegar
a ellas. De tus elecciones, dependerá que tus escenas sean pobres o ricas
dramáticamente. Pero no olvides que nada servirán tus buenas elecciones si
tus diálogos no son verosímiles.
Recuerda:
No importa lo esencial que sea la información que transmita o la emoción
que conlleve, si nuestro diálogo no es verosímil, su realismo tiene valor
cero.
No des por finalizado un guión sin pasarle la prueba de verosimilitud a sus
diálogos.
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