Texto completo - Centro de Documentación Musical de Andalucía

PAPELES DEL FESTIVAL
de música española
DE CÁDIZ
Consejeria de Cultura
3
Director
REYNALDO FERNÁNDEZ MANZANO
Consejo de Redacción
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MARTA CURESES
EMILIO CASARES RODICIO
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MARTA CARRASCO
ALFREDO ARACIL
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Secretaria
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Depósito Legal: GRI.S.S.N.:
Edita
© JUNTA DE ANDALUCIA. Consejería de Cultura.
CENTRO DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL DE ANDALUCÍA
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ESCENAS IMAGINADAS
Alfredo Aracil
(Compositor y Universidad Autonoma de Madrid
Abstract:
Imagined Scenes
Alfredo Aracil unites with his musical creations, considerable activity in the field of
cultural promotion. For eight years, from 1994 to 2001, as Director of the Festival de
Internacional Música y Danza de Granada, he developed a series of programs that, among
other ends, strove to create a special synthesis between works of art and the setting (the
place, the light, the natural scenography) in which they were produced. The Plaza de
las Pasiegas, in front of the Cathedral, was the scenario chosen to present an innovative
scenic version of Manuel de Falla’s Atlántida by La Fura dels Baus; the Generalife Gardens
were the site of several representations of Mozart’s Magic Flute performed by Comediants;
and, in another case, the Palace of Charles V became the frame for an overwhelming
production of Stravinsky’s Oedipus Rex under the hand of Frederic Amat.
Space, again, assumes a singular dimension, unconventional, in some of the musical
compositions of Aracil, not only in his operas and dramatic pieces, where no real place is
ever concretized in three dimensions, but also in some purely instrumental pieces where
geometry plays an important role. These are always mental scenarios, spaces of memory,
of knowledge or of the imagination. In this article, a review of some of the landmarks
of Aracil’s period at the helm of the Festival of Music and Dance is combined with
reflections on those of his compositions in which the scene plays an especially salient part
-- fictions in real settings, in the first instance, and fictional spaces (or at least never real),
in the second.
En dos facetas profesionales no del todo diferentes, eso al menos me parece,
he tenido que enfrentarme en los últimos años a la cuestión de la escena, el espacio, la
escenografía, como compañera importante de la música, en muy diversas ocasiones y
con creaciones musicales propias y ajenas1. Con creaciones ajenas cuando desempeñé,
Desarrolla este artículo la lección impartida en el Curso Música española, hoy, de la Universidad
de Cádiz y el Centro de Documentación Musical de Andalucía, el 20 de noviembre de 2003, en el
marco del primer Festival de Música Española, en Cádiz.
1
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de 1994 a 2001, la dirección del Festival Internacional de Música y Danza de Granada;
allí desarrollé con verdadero placer una programación que, entre otras cosas, buscaba
una especial sintonía entre las obras y el marco (el lugar, la luz, la escenografía natural)
en el que se ofrecían2. Siendo este el planteamiento general con casi cualquier música, la
elección del marco cobraba en el Festival especial importancia cuando la obra programada
era una ópera o, por ampliar un poco más la idea, una obra concebida para la escena, pues,
al no tener la ciudad un teatro con el aforo y medios técnicos necesarios para muchas de
las producciones de un festival de la ambición del de Granada, la opción más sensata, y
no poco atrayente, era descubrir en el espacio urbano o en la Alhambra el marco natural
más adecuado. Todo aquello que no nos podíamos permitir simular lo buscábamos en la
realidad: en lugar de ricas escenografías en cajas negras ofrecíamos entornos auténticos con
calculadas intervenciones más centradas en la iluminación que en la tramoya; dicho de
otra forma, aunque no renunciáramos al maquillaje o al disfraz (de la escena), recurríamos
a lo real, no a lo falso, para representar convincentemente una ficción.
Igualmente singular, poco convencional, es el papel jugado por el espacio en algunas
de mis propias creaciones musicales: el papel de la escena en mis óperas y piezas
dramáticas, que no transcurren en lugares reales, en tres dimensiones, o el papel
relevante de una determinada metáfora espacial en piezas meramente musicales, incluso
sólo instrumentales. Son siempre escenarios mentales, espacios de la memoria, del
conocimiento o de la imaginación.
Ficciones en espacios reales. El Festival de Granada
Casi todos los elementos de una ópera, aunque combinados de manera diferente, forman
parte de los programas del Festival Internacional de Música y Danza de Granada: la
música, escenarios mágicos, matices literarios y, en los años en lo que fui director, incluso
una idea argumental3. Desde otro punto de vista, en más de una ocasión he apuntado, y
creo no haber exagerado, que cuando nos sentamos en muchos de los rincones donde se
desarrollan los conciertos y espectáculos del Festival, por muchas veces que lo hayamos
De los sesenta y seis lugares utilizados como escenario por el Festival Internacional de Música y
Danza de Granada en sus cincuenta primeras ediciones (1952-2001), treinta y dos fueron visitados
por primera vez entre 1994 y 2001. Entre ellos, marcos tan bellos como el Palacio de Daralhorra,
en el Albaicín, el Hospital Real, el Monasterio de la Cartuja, el Palacio de los Córdova (al pie del
Sacromonte actualmente) o la Casa de los Tiros, o con tanta personalidad como la Cueva de La
Fragua, la Casa Madre del Ave María, la Peña La Platería, el Anfiteatro Carlos I (en la azotea del
Palacio de Congresos), el Planetario del Parque de las Ciencias o el teatro abierto de La Chumbera.
Cfr. KASTIYO, José Luis, y DEL PINO, Rafael: El Festival Internacional de Música y Danza de
Granada, 1952-2001. Granada, Comares, 2001, Vol. II, págs. 708-709.
3
Cfr. ARACIL, Alfredo: “Festival de Granada: Escenarios únicos”, Ópera actual, nº 38 (marzo-abril
2000. Barcelona), p. 8. Véanse también QUESADA DORADOR, Eduardo: “Un festival para los ojos”,
en 43 Festival Internacional de Música y Danza. Granada, [libro-programa del Festival], 1994,
págs. 47-71, y CARVAJAL, Antonio: “Sentidos de Granada” en 44 Festival Internacional de Música y
Danza. Granada, [libro-programa del Festival], 1995, págs. 17-21.
2
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hecho, tenemos en cierto modo la impresión de ser protagonistas de una historia
particular. Han recorrido el mundo fotografías de Rubinstein al piano en el Patio de
los Arrayanes, enmarcado por la filigrana de los arcos nazaríes y el reflejo de su imagen
en la alberca, de Karajan dirigiendo en el severo y majestuoso patio circular del Palacio
de Carlos V, de Margot Fonteyn bailando ante un fondo de cipreses y estrellas en los
jardines del Generalife; pero el Festival de Granada no es sólo eso; es desde luego algo
más que un festival de música y danza, pero mucho más que una simple fiesta para los
ojos. Algo especial tiene, desde luego, vivir el Festival Internacional de Música y Danza
de Granada.
La programación se ha basado tradicionalmente en la música clásica, el ballet y la
danza española, pero junto a este repertorio ha incluido también importantes muestras
de flamenco, música antigua, nuevas creaciones en el campo de la danza, la música
instrumental y la electrónica, los Cursos Manuel de Falla, coloquios, exposiciones…4 y
a lo largo de todo el día, desde los conciertos matinales con la mejor polifonía hasta los
trasnoches con flamenco.
A pesar de las sobresalientes condiciones del Auditorio Manuel de Falla, inaugurado en
1978, la música sinfónica todavía encuentra su marco “natural” en el patio circular del
Palacio de Carlos V, en la Alhambra, siguiendo una tradición ininterrumpida no ya desde
la primera edición del Festival sino desde finales del siglo XIX con los Conciertos “a grande
orquesta” de las fiestas del Corpus Christi5; la danza de gran formato y el ballet se ofrecen
desde 1953 en el teatro al aire libre de los Jardines del Generalife, y la música de cámara
y recitales, al principio en diversas estancias del palacio árabe de la Alhambra6, hoy se
Cfr. GAGO Luis: “Un fragmento de historia”, en El Festival Internacional…, ya cit.; concretamente
el epígrafe ‘Criterios de programación’, Vol. II, págs. 905-907.
5
Cfr. DEL PINO, Rafael: Los conciertos en la Alhambra, 1883-1952. Orígenes del Festival Internacional
de Música y Danza de Granada. Granada, Comares, 2000. Los elogios a la atmósfera tan especial en la
que se ofrecían esos conciertos serían constantes desde los primeros años: «…es un recreo para los ojos
y para el espíritu ver cómo resbalan entre las indecisas penumbras de aquellos bosques los carruajes[,]
que se dirigen todos a un mismo punto […]. Al entrar en el gran patio de aquella vetusta mole de
granito ¡qué hermoso oasis de luces y de flores preséntase a los ojos! Divinas notas surgen bajo la
mágica batuta de Bretón…», leemos en 1890, en un crónica de El Defensor de Granada, y en 1912, en
un editorial, «…En otras partes, Madrid entre ellas, los conciertos de la orquesta sinfónica como otras
escogidas audiciones musicales acostúmbranse a celebrar en algunos de sus más importantes teatros, y
resulta de ello lo que es lógico y lo que puede esperarse […]. Por entre aquellos espesos muros de los
teatros no penetran ni el cielo con sus alegrías ni la naturaleza con sus voluptuosidades […]. Las notas
musicales, repartiendo belleza y regalando arte exquisito nos seducen y conmueven allí, pero falta el
ambiente que aquí [en la Alhambra] nos sobra para llegar al ensueño…». 8 junio 1890 (2ª ed.) y 8
junio 1912, cits. por R. del Pino en págs. 60 y 173, respectivamente.
6 El Salón de Embajadores (con un primer recital de Nicanor Zabaleta, en 1953), el Salón de Reyes
(Cuarteto Végh, 1953), el Patio de los Leones (Andrés Segovia, 1955) y el Patio de los Arrayanes (Aldo
Ciccolini, 1953). Por razones de protección y conservación del monumento, este último es el único
que en la actualidad se sigue utilizando. Cfr KASTIYO, José Luis, Op. cit., Vol. II, págs. 700-706.
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reparte por distintos lugares de la colina y de la ciudad, algunos tan notables como el Patio
de los Mármoles del Hospital Real, el Auditorio Manuel de Falla o el ya mencionado Patio
de los Arrayanes; en este último han tenido lugar también, recientemente, importantes
veladas de música andalusí; el flamenco ha encontrado habitualmente su lugar en el
Corral del Carbón y en cuevas o terrazas del Albaicín y el Sacromonte, muchas veces en
convocatorias de madrugada, y la música religiosa y espiritual en matinales en la Catedral,
el Monasterio de San Jerónimo y otros templos de la ciudad; conciertos con música
inspirada en García Lorca buscaron su sitio en el pueblo de Fuente Vaqueros, otros,
relacionados con el continente americano, en el de Santa Fe y la música electroacústica
en la especial configuración y posibilidades tecnológicas del Planetario del Parque de las
Ciencias. Es una programación entretejida en la ciudad buscando para cada música el
escenario adecuado, y para cada escenario el mejor espectáculo.
La ópera y el teatro lírico están presentes en la programación del Festival desde muy
pronto, pero por tradición y las especiales características del certamen no vale cualquier
historia en cualquier escenario, y eso ha llevado casi siempre a seleccionar con criterios
muy restrictivos y tratar con el máximo celo las producciones escénicas. En buena parte
de los casos han sido, además, creaciones especialmente concebidas para el lugar y la
ocasión7. La primera fue, en 1958, La vida breve, con Victoria de los Ángeles y Antonio
el bailarín, dirección musical de Toldrà, escenografía de José Caballero y dirección
escénica de Luis Escobar, en el Palacio de Carlos V. El rapto en el serrallo de Mozart, con
irrepetibles interpretaciones (en 1962 y 1986) en el Patio de los Arrayanes, serrallo de la
Alhambra, es la obra que más temprano encontró su ubicación, su escenario natural; entre
las más recientes, Atlántida en versión escénica de La Fura dels Baus en la Plaza de las
Pasiegas, ante la Catedral, en el cincuentenario de la muerte de Falla, en 1996, La flauta
mágica, ese auto sacramental masónico disfrazado de cuento de hadas por obra y gracia
de Mozart y Schikaneder, que en el año 2000 encontró en los Jardines del Generalife el
lugar adecuado, con dirección escénica de Joan Font, de Comediants, o en 2001 una
tragedia griega, Oedipus Rex, de Stravinsky, recreada en latín en el siglo XX por Cocteau
y ofrecida al público del Festival con dirección escénica de Frederic Amat en ese palacio
imperial romano hecho en el Renacimiento que es el de Carlos V en la Alhambra8. A
estas tres producciones, tres ejemplos tan valiosos como singulares, volveremos para citar
brevemente en estas páginas, algunos testimonios.
Cfr. PÉREZ SENZ, Javier: “Ópera y teatro musical”, en El Festival Internacional…, Vol. I, págs.
138-145.
8
En las últimas ediciones, este patio columnado del Palacio de Carlos V ha servido de escenario
para Fidelio, de Beethoven, en producción de la Komische Oper de Berlín con puesta en escena
de Harry Kupfer (26 y 28 junio 2002; cfr. DEL PINO, Rafael: “Utopia en Círculo”, en Festival
Internacional de Música y Danza de Granada. Memoria 2002, Granada, [Festival], págs. 12-13) y
Juana de Arco en la hoguera, de Arthur Honegger y Paul Claudel, con dirección escénica de Daniele
Abbado en una coproducción del Festival con el Teatro Massimo de Palermo (21 y 23 junio 2003;
cfr. DEL PINO, Rafael: “Juana en la hoguera: llama sobre llama”, en Festival Internacional de Música
y Danza de Granada 2003. Memoria, Granada, [Festival], págs. 6-9).
7
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Espacios imaginarios: infinito interior (Punta altiva)
Punta altiva (El sueño de Ícaro) es un radio-drama que compuse en 1983 por encargo de
Radio Nacional de España (RNE)9. En ella existen varios paisajes, pero no un especio
o escenario realista. Su parte instrumental está encomendada a una pequeña orquesta de
7 instrumentos de viento, 20 de cuerda, piano, celesta y 3 percusionistas; la parte vocal
a un coro de 16 voces femeninas, un cantaor y a cinco recitadores (en castellano, inglés,
francés, italiano y alemán) con textos de Sor Juana Inés de la Cruz, John Milton, Joris
K. Huysmans, Giov. Battista Marino y E.T.A. Hoffmann, respectivamente10. A ello se
une una determinada planificación y realización técnica que juega con distintos niveles
de reverberación, proximidad o lejanía y dinámica. Dejé de lado en esta obra algunos
elementos propios del oratorio o la ópera que en el medio radiofónico se difuminan o casi
desaparecen, y traté de aprovechar otros, como el relato de acontecimientos por medio de
narradores, que en mi opinión cobran normalmente en él una mayor fuerza expresiva.
Por las características del medio (la radio) el espacio no podía ser mostrado a los ojos de
los oyentes-asistentes y “ocupado” por los protagonistas sino creado en la mente de quien
escucha… y preferí jugar a favor de esa circunstancia en vez de sortearla (concretando la
escena, por ejemplo, por medio de descripciones literarias o evocaciones sonoras). Punta
altiva no tiene un argumento único: es un juego ambiguo de argumentos en el que se
entrelazan tres narraciones, dos de ellas dobles (Sor Juana Inés y Milton, por una parte,
sin protagonista definido, y Huysmans y Marino, por otra). Todas tienen en común el
intento de trascender el ámbito natural de cada uno, desafiando las leyes establecidas, y
todas desembocan en el fracaso. Paralelamente son sugeridos otros temas secundarios,
como las contraposiciones entre naturaleza y artificio o entre realidad y sueño11.
Particularmente (y más en la época en que compuse esta obra) me suelen gustar las cosas
con alguna ambigüedad, alguna contradicción y algún cabo suelto. Punta altiva tiene algo
de todo ello. Podría, en cualquier caso, resumirse su argumento más o menos así:
a) Cae la noche. El sueño se apodera de los animales del aire, la tierra y el mar [Textos
de Sor Juana Inés, Marino y Milton].
b) Aparte: un joven observa a una enigmática mujer (Olimpia) a través de una
ventana [Textos de Hoffmann].
c) Enlazando con (a): El sueño se apodera de los seres humanos y el alma empieza
a ascender por la escala del conocimiento. Imágenes fantásticas [Sor Juana Inés,
Milton, Marino].
Su primera emisión, es decir, su estreno, tuvo lugar el 2 de septiembre de 1983, a través de Radio 2,
y ese mismo año representó a la emisora en el Prix Italia. Cfr. Punta Altiva (El sueño de Icaro). Ed. a.c.
de Ramón VILLOT. Madrid, RNE, 1983.
10
Primero sueño (1692), Paradise Lost (1667), A rebours (1884), L’Adone (1623) y Der Sandmann
(1817). Los recitadores fueron José Luis Gómez, Douglas Boyd, Abraham Bengio, Annibale Vassile y
Klaus Knapp, respectivamente; con ellos intervinieron José Menese (cantaor), miembros del Coro de
RTVE, el Grupo Koan y miembros de la Orquesta Sinfónica de Madrid con dirección musical de José
Ramón Encinar; la realización técnica estuvo a cargo de Carlos Infante y Pablo Riviere.
11
Cfr. s.f. [COSTAS, Carlos-José]: “Punta Altiva (El sueño de Ícaro), de Alfredo Aracil”, TeleRadio, nº
1340 (Madrid, 2-9 septiembre 1983), pág. 49, y CHECA, Fernando: “Punta Altiva (El sueño de Icaro),
de Alfredo Aracil: Más allá del sonido”, Ritmo, nº 541 (Madrid, febrero 1984), págs. 24-27.
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d) Aparte: un hombre (Des Esseintes) ha llegado a la conclusión de que nada nuevo
puede encontrar en la naturaleza y decide crear su propio microuniverso artificial
[Huysmans, Milton y Marino].
e) Enlazando con (b), (c) y (d): El joven, al entrar en contacto con Olimpia se extraña
de su aspecto frío y distante [Hoffmann]. El alma humana, desligada de las ataduras
del mundo material cree haber llegado a un nivel de lucidez que le permitirá conocer
y comprender toda la realidad, es decir, el conjunto de la creación; pero no es posible,
queda cegada por la cantidad de objetos que se presentan ante su vista y cae [Sor
Juana Inés, Milton]. Asistimos al mismo tiempo al fracaso de Des Esseintes, arrollado
por una multitud que destruye su microcosmos [Huysmans], y al espanto del joven,
que descubre que la mujer que le intrigaba es un autómata [Hoffmann].
f ) El paisaje, protagonista en (a), ausente en (b) y secundario y distanciador en (c),
(d) y (e), recobra de nuevo el protagonismo. La descripción del amanecer acompaña
a la fascinación ante la grandeza del universo y la dificultad de llegar a poseerlo o
comprenderlo [Sor Juana Inés y Milton].
No existe, pues, un espacio concreto (ni único, por supuesto) y salvo en contados
momentos la trama se desarrolla no en un espacio físico sino en un teatro mental, interior,
muy ambiguo e indefinido. El uso de varios idiomas diferentes permite disponer de una
gama más variada de recitados, al aprovechar la musicalidad especial de cada lengua, pero
además, y esto es importante aquí, aumenta la ambigüedad de la obra, al multiplicar ante
el oyente sus significados en función del idioma o los idiomas que cada uno conozca.
La escena, el espacio donde se va desarrollar la trama, se oscurece desde los primeros
compases en la imaginación del oyente por la caída de una noche que dura toda la obra
(recordemos que ésta termina al amanecer siguiente) y todo transcurre a la luz de la
imaginación, del deseo de desvelar la realidad de un mundo que sólo se nos muestra allí a
través del mito o de artificiosas simulaciones.
Ficciones (2): Atlántida en la Plaza de las Pasiegas
Con la fachada de la Catedral como fondo, sus vidrieras iluminándonos de dentro a fuera,
a pocos metros del sepulcro de la Reina Isabel la Católica (único personaje real con voz en
la partitura de Falla) y en un escenario que se desarrollaba en vertical, como un moderno
retablo, Atlántida, la cantata escénica de Manuel de Falla con texto de Jacint Verdaguer,
encontró aquí una puesta en escena sin precedentes12.
Versión escénica de La Fura dels Baus y Jaume Plensa; dirección de escena de Carlos Padrissa y Alex
Ollé; realización de la imagen, Franc Aleu, iluminación de Quico Gutiérrez, movimiento escénico de
Sabine Dahrendorf; dirección musical de Josep Pons; Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional
de Catalunya, Cor de Valéncia y Orfeó Navarró Reverter,Coro de la Presentación de Granada,
Manuel Lanza (Corifeo), Josefina Brivio (Pirene), Virgina Parramón (Isabel), Joan Cabero, Francsico
Vas y Ángel Ódena (Tricéfalo), Estrella Estévez (Maia), Pilar Jurado (Aretusa), Silvia Tro (Caleno),
Margarida Lladó (Eriteia), Mª Luisa Maeso (Electra), Svetlana Sidorova (Esperetusa), Montserrat
Torruella (Alcione), Mariola Cantarero (Dama de Corte), Luis Alberto Ibáñez (Infante) y Moni
Herreros (Paje). Producción del Festival Internacional de Música y Danza de Granada con la Sociedad
General de Autores y Editores. Plaza de las Pasiegas, 23, 24, 26 y 27 junio 1996.
12
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«Utilizarán una pantalla gigante, de 13x9 metros, para proyecciones y varios módulos
escultóricos para apoyar al narración… “En esta obra hay que moverse lo mínimo posible,
concentrarse a tope y no perturbar […]. Buscamos más el silencio que el grito, el sueño
que la pesadilla, el deseo que la materialización”…» (Carlos Padrissa y Alex Ollé a Juan
Ángel Vela del Campo13).
«La cantata escénica conmocionaría al público granadino […]. Si en el arte existen los
duendes -que existen- todos se dieron cita en esta impresionante producción […] Y
sobre todo la genialidad teatral de La Fura dels Baus, que con su mágico y sorprendente
montaje de Atlántida iniciaron en Granada su relación con el mundo del teatro musical»
(Javier Pérez Senz14).
«Con un entramado de andamios metálicos, con cables, poleas, luces, poliedros y
personas, todo se mueve, todo vibra, todo vive. Es admirable, un trabajo dificilísimo,
calculado al milímetro y al segundo» (Carlos Gómez Amat15)
«Momentos como la escena de las Pléyades y los árboles, la aparición frontal entre lamas
del (los) Tricéfalo o la distribución coral en los balcones laterales, con un cambio acústico
que envuelve a la concurrencia, y la procesión final […] hacia el interior del templo
constituyen, simplemente, momentos escalofriantes» (Víctor M. Burell16).
Espacios imaginarios: multiplicidad, yuxtaposición (El infierno de los enamorados)
Hay muchas posibilidades de combinar música y espacio, música e imagen, música y
drama…, la ópera, entendida como género, ofrece no sólo la posibilidad de elegir y
sumar buena parte de ellas sino, gracias a lo dicho, la posibilidad también de contar con
la memoria extra de su tradición. Quizá por eso, cuando abordé en 1987 la composición
de mi primera ópera, Francesca o El infierno de los enamorados17, me enfrentaba a algo más
que a una operación de encaje de experiencias anteriores.
El escenario aparente de la acción en esta obra es el Círculo 2º del Infierno (en la
topografía que de él hace Dante) pero, en realidad, el verdadero escenario está en la mente
de su protagonista, el propio Dante; desde allí se nos conduce a los espectadores y a Dante
VELA DEL CAMPO, Juan Ángel: “¡A la ópera!”, El País de las Tentaciones, 05.04.96, págs. 5-6
PÉREZ SENZ, Op. cit., pág. 142.
15
GÓMEZ AMAT, Carlos: “Inventores de un nuevo concepto”, El Mundo, 25.06.96.
16
BURELL, Víctor M.: “Atlántida, el tratamiento de un mito”, El Punto de las Artes, 05.07.96.
17
Ópera en un prólogo, dos actos y un epílogo, para soprano, mezzo, tenor, barítono y pequeña
orquesta, a partir del Canto V del “Inferno”, de Dante. Libreto de Luis Martínez de Merlo. Encargo
del Teatro de la Zarzuela, el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNTE) y el Centro
para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC). Estreno: Paloma Pérez Iñigo (Francesca),
Anna Ricci (Sombra), Manuel Cid (Dante/ Paolo), Iñaki Fresán (Virgilio) y solistas de la Orquesta
Sinfónica de Madrid; María Ruiz (dirección escénica), Simón Suárez (escenografía, figurines y
diseño de luces) y Pablo Ventura (coreografía); José Ramón Encinar (dirección musical). Madrid,
Sala Olimpia, 28.03.89.
13
14
139
mismo por otros lugares que, a su vez, como en la sucesión de figuras de una muñeca rusa,
contienen otros lugares18.
En el Círculo 2º del Infierno (en todo caso un espacio imaginario) Dante ve, guiado por
Virgilio, el torbellino de los condenados por lujuria, torbellino de enamorados como
Dido, Tristán, Semíramis… y una pareja por la que Dante siente una curiosidad especial:
Francesca y Paolo Malatesta. Dante, que al parecer conoció el drama real de Francesca de
Rímini, se siente conmovido de una manera especial, pide a Francesca que le cuente la
razón por la que está allí y, afectado por el dolor y desventura de la joven, se desmaya. Ese
instante en el texto original del desmayo (que aparecerá también en el libreto) es el que
abre la puerta a una parte sustancial en el planteamiento de nuestra ópera y nos permite
desencadenar buena parte de las transformaciones espaciales a las que me acabo de referir.
De manera resumida, este es el juego de espacios:
a) Preludio: Dentro del torbellino de los condenados por lujuria.
b) Acto I. Escena 1ª: Llegada de Dante y Virgilio al Círculo 2º del Infierno.
c) Id. Escena 2ª: El torbellino desde fuera.
d) Id. Escena 3ª: El tiempo se detiene en el interior del torbellino para que se
produzca el encuentro entre Dante y Francesca.
e) Id. Escena 4ª. El Infierno se transforma progresivamente en Rímini, mientras
Dante se transforma en Paolo.
f ) Acto II. Cuadro I: En Rímini, palacio de los Malatesta, donde Paolo y Francesca leen
el libro de Lanzarote del Lago; esto los va transportando al espacio del deseo, mientras
Paolo (antes Dante) se transforma en Lanzarote y Francesca en la Reina Ginebra.
g) Id. Interludio: El beso de Lanzarote a Ginebra, que es también el de Paolo a Francesca.
h) Id. Cuadro II: Paolo y Francesca, en Rímini, presienten su muerte, pero el
tiempo vuelve a correr en el torbellino, que arrastra de nuevo a Francesca; el espacio
que veíamos deja de ser el del palacio de Rímini para ser de nuevo el Círculo
2º del Infierno; con Francesca desaparece también Paolo; Dante se desmaya.
i) Epílogo: Dante y Virgilio en el Círculo 2º del Infierno.
La música participa en este juego de veladuras espaciales…, música en principio ajena,
que en forma de citas y referencias más o menos reconocibles, aparece precisamente en
los momentos cruciales de estas superposiciones o transformaciones19. Pueden rastrearse
Cfr. ARACIL, Alfredo: “Un punto de encuentro”, en Francesca o El infierno de los enamorados.
Ed. a.c. de José Luis RUBIO. Madrid, Teatro Lírico Nacional La Zarzuela, 1989, pág. 6; asimismo
PÉREZ DE ARTEAGA, José Luis: “En busca de la ‘vera opera’. Ante el estreno de ‘Francesca’ de Aracil”.
Reseña, nº 195 (Madrid, mayo 1989), pág. 25-26, y JAMBOU, Louis: “Francesca ou L’enfer des
amoureux”, en Dictionaire chronologique de l’opéra. Éd. mise à jour par …. París, Ramsay - Le
Livre de Poche, 1994, pág. 650
19
Cfr. ARACIL, Alfredo “El texto y la Música como escenarios”, Variaciones, nº 1 (Valencia, mayo
1992), págs. 38-41; asimismo ARACIL, Alfredo: “El reflejo de Eco”, en Música en Madrid. Ed. a.c.
de José Ramón ENCINAR. Madrid, Comunidad de Madrid / Turner, 1992, págs. 80-85.
18
140
ciertos elementos del Tono de Juan Hidalgo Peinándose estaba un olmo en algunas frases
del canto y del acompañamiento instrumental al Solo de Virgilio en la primera Escena
del Acto I (“Verás ríos de sangre…”), así como retazos de la Ballade nº 16 de Machaut
(Dame, coment) en su descripción, durante la segunda Escena, del torbellino de los
condenados (“Esa que viene primero…”). Sin embargo, las citas más notables, las más
importantes, no van a aparecer hasta poco después, y siempre alrededor de alguna de estas
transfiguraciones y desdoblamientos del espacio o de los personajes; como ayudando con
su intromisión a crear un nuevo escenario que permita mantener o crear ese clima de
convivencia entre dos o más realidades del que está empapada la obra.
Dos obras mías anteriores son utilizadas en la cuarta Escena del Acto I: una paráfrasis de
buena parte del tiempo central de Musica reservata preludia y sirve de fondo allí al diálogo
inicial de Dante y Francesca (“Tu voz suena en mi oído como un mágico tintinear de
esquilas…”), que es, como veíamos, el punto de partida de todas las transmutaciones que
se van a suceder después; poco más adelante, Calmo, una breve pieza para piano, prestará
en buena medida su arquitectura armónica a la transfiguración del Segundo Círculo del
Infierno en el Palacio malatestiano de Rímini, recreado por la memoria de Francesca y
el deseo de Dante (“Tremolaba la tarde su estandarte escarlata…”), y nos sitúa ya en las
puertas del Acto II.
Allí, durante el primer Cuadro, un Solo de Juan del Vado, A Pascual no le puede, presta
algunos elementos a Paolo (en realidad, como hemos dicho, transfiguración de Dante)
al inicio de su lectura del libro de Lanzarote del Lago (“Reposando en su tienda está la
reina…”). Coincide, pues, esta nueva cita con la aparición de una nueva escena, la de
Lanzarote y Ginebra, a través de la lectura que aquí comienza del libro de caballería. Poco
más tarde se utilizará un Tono humano de Miguel Martí Valenciano, ¡Ay del amor!, como
punto de partida del canto de Lanzarote (en boca siempre de Paolo/Dante), ahora en
primera persona y dirigiéndose a la reina Ginebra (“La primavera, oh reina,…”).
Pronto volverá esta pieza de Martí Valenciano, pero en forma de Fantasía o transcripción
libre para el grupo de cuerdas, como Interludio entre el Cuadro primero y el segundo,
justo en el momento del beso (o tras el beso) que sella la vuelta al espacio de Francesca
y Paolo. Finalmente, una última cita aparecerá tras la última transmutación, cuando el
Palacio de Rímini vuelve a ser el Círculo 2º del Infierno y Dante ya no es una ficción de
Paolo y vuelve a encontrarse a solas con Virgilio: el Grave con el que concluye En la ribera
verde, de Juan de Serqueira, será glosado como fondo instrumental al final del diálogo
entre ambos con que se abre el Epílogo (“¿Qué ardor hay en mis labios?…”) y vuelto
a utilizar, como cita, precediendo el arranque de sus finales a solo (“¿Qué Dios cruel la
pasión con saña tal condena?…” y “¿Piensas que no conozco cómo saben los besos?…”,
respectivamente).
Ficciones (3): La flauta mágica en los jardines del Generalife
Mezcla de viaje, cuento y culebrón, como humorísticamente la describiría Joan Font, La
flauta mágica podía ser representada, a falta de teatro, en un palacio o en un bosque. Se
141
barajaron las dos posibilidades, pero se optó muy pronto por ese bosque artificial donde
se sitúa el teatro abierto del Generalife20.
«En tan encantatorio teatro abierto se enseñoreó Mozart y su Flauta mágica, según la fiel y
feliz interpretación de Comediants y el arte natural, imaginativo e identificado del maestro
Josep Pons, el director de la productora teatral Joan Font y sus ingeniosos colaboradores
Joan Guillén y Albert Faura. Entre todos hicieron del teatro del Generalife nuevo bosque
animado, hasta evidenciar, en su aire y su detalle, el espíritu que animara a Mozart y
convertir a los espectadores en seres pletóricos de felicidad» (Enrique Franco21).
«…Esta idea, que fue concebida en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona cobra un especial
significado en este Festival porque la magia del entorno natural refuerza el dramatismo de
la ópera. En opinión del director escénico la dificultad del Generalife enriquece su puesta
en escena. Este intento de “magrear el espacio urbano”, como él mismo define su trabajo
en los jardines nazaríes, produce resultados que quedarán fijados para siempre en la mente
del público» (Poli Servián22).
«La fantasía al poder. En una época en la que los montajes operísticos siguen atados a la
polaridad entre realismo y simbolismo, Joan Font y su grupo Els Comediants han abierto
una ventana por donde entra el aire fresco de la imaginación y de una visualidad entre
onírica e infantil» (Andrés Moreno Mengíbar23).
«Visualmente, la arboleda del Generalife, con sus “telones” de cipreses, puede ser un arma
escénica de doble filo, pero Font se ha valido de ese decorado natural con inteligencia,
humor y, muy importante, extraordinario gusto. Desde el cortejo recalcitrante de
“animales” que acompañan a Tamino hasta los moros con turbantes-lámpara de
Monostatos, o desde las columnas “graduables” hasta la Reina de la Noche en globohuevo volátil o los geniecillos en trineo aéreo, sin olvidar al departamento de “efectos
especiales” (lámina de truenos y máquina de viento), situado detrás del público, lado
izquierdo de la escena, toda la parafernalia dramática nacida del talento visual de
Versión escénica de Comediants; dirección de escena de Joan Font, escenografía y vestuario de
Joan Guillén, iluminación de Albert Faura, coreografía de Montse Colomé; dirección musical de
Josep Pons; Orquesta Ciudad de Granada, Coro de la Comunidad de Madrid y Coro Cantate
Domino, Konstantin Gorny (Sarastro), Deon van der Walt (Tamino), Robert Holzer (Orador),
Milagros Poblador (Reina de la Noche),Ana Rodrigo (Pamina), Rosa Mateu, Mireia Pintó e
Itxaro Mentxaca (Damas), Mireia Casas (Papagena), Wofgang Rauch (Papageno), Steven Cole
(Monostatos), Vicenç Esteve Madrid y Josep Ferrer (Sacerdotes y Caballeros), Anna Altemir, Belén
Barnaus y Júlia Sesé (Niños). Coproducción del Gran Teatre del Liceu, el Festival Mozart de La
Coruña y el Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Jardines del Generalife, 24 y
26 junio 2000.
21
FRANCO, Enrique: “’La flauta mágica’ de Comediants hechiza en el bosque animado del
Generalife”, El País, 26.06.00.
22
SERVIÁN, Poli: “Un reto a la imaginación entre cipreses”, Ideal, 17.06.00.
23
MORENO MENGÍBAR, Andrés: “La flauta más mágica”, Diario de Sevilla, 26.06.00.
20
142
Comediants se puso al servicio de la música mozartiana con inatacable sapiencia» (José
Luis Pérez de Arteaga24).
Espacios imaginarios: geometrías y reflejos
En obras no escénicas ni dramáticas podemos encontrar también elementos espaciales:
un fragmento literario sobre Eva o Rinaldo, una descripción del Paraíso o el mito de
Narciso plasmado en un lienzo han dado lugar en otras tantas partituras mías a estructuras
musicales que responden a ideas o relaciones espaciales.
Así ocurre en la Sonata 2 (Los Reflejos), compuesta entre octubre y diciembre de 1981,
para pequeño conjunto25. Es la segunda obra de una serie comenzada ese mismo año (con
la Sonata de Mayo, para flauta, piano y percusión) que, dentro de mi evolución, suponía
una atención mayor que en etapas anteriores hacia los aspectos formales y estructurales
de la composición, aunque sin dejar de lado estímulos de otro tipo, que siempre me han
interesado.
En este sentido, el subtitulo responde al planteamiento de la pieza como un juego de
formas, elementos y estructuras sonoras reflejadas entre sí de muy diversos modos, desde
las simples repeticiones directas o especulares (a veces con ligeras deformaciones, como
ocurre con determinados tipos de espejos) hasta relaciones mucho mas complejas, que
culminan en el ambiguo equilibrio entre los dos movimientos que la integran: el primero,
rápido y denso, con el piano como protagonista, y el segundo, lento y ligero, con el
clarinete y los juegos tímbricos como elementos fundamentales26.
Una cita de Torcuato Tasso, del Canto XVI de la Jerusalén Li≠berada, encabeza la
partitura:
Con luci ella ridenti, ei con accese,
mirano in vari oggetti un solo oggetto:
ella del vetro a sé fa specchio, ed egli
gli occhi di lei sereni a sé fa spegli.27
Esta descripción del juego de reflejos de Rinaldo en los ojos de Armida, quien, por
su parte, observa su propia imagen en el cristal que aquél llevaba colgado en ningún
PÉREZ DE ARTEAGA, José Luis: “Sábado de luz en el Generalife”, La Razón, 26.06.00.
Flauta, cla≠rinete, violín, violoncello, arpa y piano. La Sonata fue seleccionada por la Fundación
Juan March para la Tribuna de Jóvenes Compositores de 1982, donde fue estrenada por el Grupo
Koan, bajo la dirección de José Ramón Encinar. Edic. Fundación Juan March, 1981. Discografía:
Grupo Círculo con José Luis Temes (dir.), CD Gasa, 9G0440, Madrid, 1991.
26
Cfr. BEREA, José Manuel: “Alfredo Aracil: Sonata nº 2 (Los reflejos)”, Ritmo, nº 529 (Madrid,
enero 1983), p. 16, ARACIL, Alfredo: “El reflejo de Eco” …, cit., págs. 71-72 y 75, y JIMÉNEZ, José:
“Reflejos”, Sibila, nº 16 (Sevilla, octubre 2004), pág. 51.
27
“Con luces riendo ella, él encendido, / miran en varios objetos uno sólo: / ella del vidrio [de él]
hace su espejo, y él / [de] los serenos ojos de ella hace sus espejos”. Canto XVI, versos 157-160.
24
25
143
momento ha sido utilizada como elemento programático o sentimental, pero me pareció
un ejemplo extraordinario para ilustrar lo que sucede en la obra.
Tres años más tarde, en 1984, fue compuesta Las voces de los ecos, para orquesta con
voz femenina28, por encargo de la Orquesta Nacional de España, que la estrenó al año
siguiente con Jane Manning y Luca Pfaff. En ella encontramos, como en otras obras mías
de esa época, un estructura relativamente compleja pero con elementos sencillos, un gusto
especial por los juegos formales, también por el uso de paradojas y guiños, y la voluntad
de no rechazar a priori ningún procedimiento de composición, incluso un cierto gusto
por combinar sistemas y planteamientos aparentemente contradictorios desde un punto
de vista académico. También se aprecia en ella una clara tendencia a considerar timbre
instrumental y armonía (o mejor, color armónico) como dos elementos íntimamente
unidos entre sí; algo que he seguido practicando y desarrollando hasta hoy.
Las voces de los ecos se articula en dos movimientos, muy similares entre sí pero con una
diferencia que rompe radicalmente esta casi identidad: en el segundo se une a la orquesta
la voz de una mezzosoprano para cantar unos versos extraídos del libro IV del Paradise
Lost de John Milton. Entre ellos…
… And laid me down
On the green bank, to look into the clear
Smooth lake, that to me seemed another sky.
As I bent down to look, just opposite,
A shape within the wat’ry gleam appeared,
Bending to look on me. I started back,
It started back; but pleased I soon returned,
Pleased it returned as soon with answering looks…29
Estos versos reflejan la estructura interna de la obra, y paradójicamente, al utilizarlos en
ella, la modifican: Milton, parodiando el mito de Narciso, habla de los reflejos de Eva en
un lago (dos imágenes idénticas) y a continuación, tras el encuentro de Eva con Adán, de
la comparación que ella establece entre la figura de Adán y la que había visto en el lago
(ahora dos similares), sin saber aún que se trata de la suya propia. Los dos movimientos
Por encargo de la Orquesta Nacional de España, que la estrenó al año siguiente con Jane
Manning (mezzosoprano) y Luca Pfaff (director). Teatro Real de Madrid, 29 marzo 1985. Ediz.
Suvini Zerboni. Milán, 1990. Discografía: Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, Ameral Gunson
(mezzosopr.), José Ramón Encinar (dir.). CD Col legno WWE 1CD 20020. Munich, 2004.
29
“…Y me eché / sobre la verde orilla para mirar en el claro / y liso lago, que parecía otro cielo.
/ Según me inclinaba para mirar, justo enfrente / una imagen en el acuoso resplandor apareció,
/ inclinándose para mirarme. Retrocedí, / retrocedió; pero, complacida, enseguida volví / y
complacida volvió ella enseguida, con replicadoras miradas…». Book IV, versos 457-464. Nótense
las simetrías que Milton arma al describir el reflejo de Eva entre los versos 462-3 (I started back / it
started back) y 463-4 (pleased I soon returned / pleased it returned as soon).
28
144
de Las voces de los ecos son en su origen muy similares, a partir de elementos casi idénticos
en uno y otro, pero la aparición del texto convierte el segundo movimiento en algo
diferente30.
Tanto aquí como en la Sonata de 1982 empleo una estructura en díptico para acentuar
la tendencia a la comparación, al uso del recuerdo inmediato, en el oyente. Los reflejos
en aquélla se producen entre dos movimientos contrastantes y los contaminan con
elementos comunes. En ésta los reflejos están en lo narrado por Milton y, musicalmente,
en las microestructuras que sostienen esa narración así como en el hecho de presentar dos
movimientos muy similares entre sí.
Narciso abatido, de 1985, para flauta y viola31, forma también parte del conjunto de
obras en las que los “reflejos” (estructuras repetidas, invertidas, etc.) y, en un sentido
más amplio, la memoria son elementos protagonistas sobre los que estructurar la forma
musical. En este caso, sin embargo, lo que se ofrece es casi la rotura de los reflejos, como si
(utilizando el título como referencia) agitáramos el agua en la que Narciso ve su imagen…
y nos encontráramos ante todos sus reflejos, pero fragmentados y ordenados de otro
modo, constantemente cambiando32.
Como base para la organización de las alturas de los sonidos utilicé en esta obra un
conjunto de series numéricas capaces de generarse a sí mismas a través de un código de
permutación constante; la serie de partida, dodecafónica, cumplía las condiciones de
simetría de la del Opus 24 de Anton Webern33, y el código de permutación de las doce
notas tenía la virtud de proporcionar una nueva serie que volvía a cumplir, con nuevos
intervalos, las simetrías de la anterior; al aplicar a esta nueva serie el mismo código
resultaba una tercera serie de nuevo con las mismas simetrías, al aplicar el código a esta
tercera serie se obtenía una nueva igualmente simétrica, y al aplicar el código por quinta
vez el resultado era, cerrando el círculo, la serie original. En un estadio más primitivo,
había utilizado años atrás este sistema de generación de series en alguna partitura34, y
Cfr. FERNÁNDEZ RUBIO, Andrés: “Un eco de ‘Las voces de los ecos’”, en Ritmo. Especial 60
aniversario. Ed. a.c. de Teresa MONTORO. Suplemento al nº 593 (Madrid, noviembre 1988), pp.
149-150, y ARACIL, Alfredo: “El Reflejo de Eco” …, cit., págs. 76-77.
31
Es una pieza compuesta en 1985 por encargo del Ministerio de Cultura español con motivo
del Año Europeo de la Música. Fue estrenada el 29 de enero de 1986, en el MIDEM Classique
de Cannes, por Salvador Espasa (fl.) y Pablo Riviere (vla.), del Trío Arlequín. Edit. Mundimúsica
(Nueva Música Española para Flauta), Madrid, 1986. Discografía: por Salvador Espasa (flauta) y
Pablo Rivierre (viola) en CD Gasa, 9G0440. Colecc. Música Española Contemporánea 3. Madrid,
1991; por Isabelle Duval (flauta) y Geneviève Strosser (viola) en Multifonía 95. Jeune musique de
chambre spagnole, CD Ircam - L’Empreinte Digitale, ED 13040. París, 1994.
32
Cfr. ENCINAR, José Ramón: “Alfredo Aracil, o nada es lo que parece”, Sibila …, cit., pág. 52.
33
Es decir, series de doce sonidos formadas por cuatro grupos de tres notas, cada uno de los cuales
es, en términos interválicos, la retrogradación, la inversión o la inversión retrogradada de cada uno
de los restantes. Es un caso de simetría tan complejo como refinado.
34
Es el caso de la Sonata de mayo, para flauta, percusión y piano, compuesta en 1981 a petición
de Gérard Garcin. Estreno: Gérard Garcin (flauta), Marie-Françoise Bonin-Antonini (percusión) y
Jacques Raynaut (piano), Avignon, Concert MC2, Salle Benoit XII, 21 mayo 1981.
30
145
había ido perfeccionando y sofisticando el proceso pero, sobre todo, por el simple gusto
de hacerlo, sin intención a priori de emplearlo en ninguna obra musical más. En 1985
este proceso había llegado a resultados que eran, en mi opinión, matemáticamente muy
bellos, pero musicalmente poco útiles35… y, para esta composición, lo “agité” todo, por
decirlo metafóricamente; en realidad lo que hice fue una especie de recorrido errático
y caprichoso por una especie de gigantesco “cuadrado mágico” donde estaba escrito
el anillo de cuatro series en las doce trasposiciones posibles de la escala cromática: un
“estanque” de 576 notas (12 x 4 x 12) reflejadas entre sí; con este último paso el resultado
era geométricamente alocado (sólo se conservaban parcialmente las simetrías y, además,
cambiadas de lugar, como nuestros reflejos en un estanque cuya superficie agitamos) pero
musicalmente más interesante.
Esta constelación de relaciones interválicas volvería a aparecer, junto a otros procedimientos
y ahora con todas sus simetrías, en otra obra musical cinco años más tarde: en el
Cuaderno I de Paradiso, colección de piezas corales sobre textos del Paraíso de Dante. Dos
madrigales a cappella forman el primer Cuaderno36. El primero es una sencilla invocación
para voces femeninas. El segundo, mucho más complejo, se estructura en tres partes para
cuatro grupos corales que se suceden o se superponen, complementándose para abordar
la descripción del Paraíso como un punto de luz cegadora rodeado por nueve círculos de
fuego que giran tanto más veloces cuanto más próximos al centro se hallan.
La primera parte (primera estrofa del madrigal) describe este punto capital y su luz
sobreaguda:
Un punto vidi che raggiava lume
acuto sí, che’l viso ch’elli affoca
chiuder conviensi per lo forte acume…37
Tras esta estrofa, Dante dibuja a lo largo de las cuatro siguientes el paisaje celestial de los
nueve círculos:
Distante intorno al punto un cerchio d’igne
si girava sí ratto, ch’avría vinto
quel moto che piú tosto il mondo cigne.
Al menos eso creía en aquel momento. Posteriormente, sin embargo, encontraría para este juego
una adecuada plasmación musical en el segundo madrigal del Cuaderno I de Paradiso, como
enseguida veremos.
36
Compuesto en 1990 por encargo de la XXX Semana de Música Religiosa de Cuenca, donde
fue estrenado, en la antigua Iglesia de San Vicente, el 18 de marzo del año siguiente por el Arnold
Schoenberg Chor dirigido por Erwin Ortner. Ediz. Suvini Zerboni, Milán, 1992. Discografía:
por el Cor de la Generaitat Valenciana con Francesc Perales, CD Columna Música 1CM0132.
Barcelona, 2005.
37
«Un punto vi que irradiaba una luz / tan incisiva, que los ojos que prendía / había que cerrar por
su fuerte brillo…». Canto XXVIII, versos 16-18
35
146
E questo era d’un altro circuncinto,
e quel dal terzo, e’l terzo poi dal quarto,
dal quinto il quarto, e poi dal sesto il quinto.
Sopra seguiva il settimo sí sparto
già di larghezza, che’l messo di Iuno
intero a contenerlo sarebbe arto.
Cosí l’ottavo e’l nono; e ciascheduno
piú tardo si movea secondo ch’era
in numero distante piú dall’uno.38
Aquí es donde la música se va a ver más contaminada por la geometría y la mecánica del
universo, con sus círculos y anillos, sus rotaciones, velocidad y amplitud, su distancia
del punto central, el propio punto como centro… El primero de estos cuatro tercetos,
es decir, la descripción del primer círculo de fuego y la enorme velocidad de su giro,
constituye la segunda parte del madrigal, y queda para la tercera la imagen completa del
Paraíso, con referencias al punto y al primer círculo y la descripción de los ocho círculos
siguientes (cada vez más amplios, cada vez más lentos), contenida en los tercetos finales.
Sopranos I y II y Contraltos I forman el primero de los cuatro grupos corales que ahora
intervienen. Con un material musical en ambas ocasiones casi idéntico, formando
una especie de nube armónica en la región aguda, ponen música exclusivamente a las
dos referencias a la velocidad de giro de estos anillos de fuego. Se trata de un discurrir
lentísimo, que ilustra por contraste la rapidez del primer círculo (“giraba tan veloz…”) y
por analogía, ya en la tercera parte del madrigal, la progresiva ralentización del giro de los
restantes (“y cada uno / más lento se movía…”).
El segundo grupo coral, formado por Contraltos II y Tenores I, describe mientras tanto
la sucesión de los nueve círculos concéntricos, y lo hace a partir de este tipo de series a las
que me he referido al hablar de Narciso abatido, en las que cada una genera la siguiente
al aplicarse un determinado patrón, que tiene la virtud de “cerrar el circuito” tras la
cuarta; un material que ilustra los giros y el carácter anular del universo de una forma
fundamentalmente conceptual: una sucesión de cuatro Series de doce notas (siempre
con la última nota común a la primera de la nueva Serie) cada una de las cuales, además,
puede funcionar como un conjunto cerrado, formado por las cuatro formas básicas de su
primera Triada. Este enorme anillo de cuarenta y cuatro notas (aquí cada nueva serie se
transpone para hacer coincidir su primera nota con la última de la anterior, y la nota final
«Alrededor del punto un círculo de fuego / giraba tan veloz que habría vencido / al primer motor
del mundo. / Y este era por otro rodeado / y aquel por un tercero, y el tercero por un cuarto, / por
un quinto el cuarto, y por un sexto el quinto. / Sobre ellos el séptimo, ya tan separado / por su
anchura que el mensajero de Juno [el arco iris] / abarcarlo completo no podría. / Y así el octavo y
el noveno; y cada uno / más lento se movía cuanto estaba / en número más distante del primero».
Ibid, versos 25-36.
38
147
de la cuarta serie acaba coincidiendo con la inicial de la primera) va a ir contaminando de
manera irregular el material musical de los otros tres grupos corales y se va poco a poco
diluyendo para desvanecerse antes del final.
Tenores II y Bajos I forman el tercer grupo coral. Los primeros ilustrando el giro de los
nueve círculos, esta vez por analogía: a través de un anillo musical de un solo compás de
extensión, que se repite una y otra vez, como un fondo lejano, a lo largo de casi toda la
segunda parte del madrigal y, de nuevo, casi al final de la tercera. Los Bajos marcan con
una nota pedal (un Sol natural) el nivel siempre constante, inamovible, de ese Punto
luminoso, centro de la arquitectura celeste que Dante describe. Y a partir de esa nota, el
cuarto grupo, formado por los Bajos II, irá marcando a lo largo de toda la tercera parte
del madrigal un nuevo nivel sonoro para cada círculo de fuego que vaya apareciendo en
esta descripción del Paraíso; cada vez descendiendo en la escala un semitono: Fa sostenido
al llegar al primer círculo, natural al segundo, al tercero Mi… y así hasta el Si bemol del
noveno círculo, al final de la obra39.
Ficciones (4): Oedipus Rex en el Palacio de Carlos V
El Palacio de Carlos V, palacio romano del Renacimiento, austero como pocas joyas de
nuestra arquitectura, podía ser escenario adecuado para representar esta severa tragedia
en latín que Cocteau tuvo que reescribir hasta tres veces para alcanzar la concisión que
Stravinsky demandaba40.
«…Es una ópera de la “incertidumbre de lo oculto y lo que se revela”. Los personajes
principales […] han sido concebidos “como estatuas vivientes dirigidas por fuerzas
ocultas desde el más allá de la muerte que nos salpican y nos incumben”» (Frederic Amat
a Alejandro V. García41).
«Frederic Amat -pintor, diseñador y decorador entre otra cosas-, que debutaba como
director de escena operística, supo crear con sus colaboradores un espacio sugerente, un
movimiento y una figuración de notable impacto poético que aprovechó hábilmente la
Cfr. ARACIL, Alfredo: “El texto y la música …”, cit., págs. 33-38; asimismo FERNÁNDEZ GUERRA,
Jorge: “Narrar el tiempo”, y RIPOLL, José Ramón: “La palabra y su espejo”, Sibila …, cit., págs. 47
y 48-50, respectivamente.
40
Dirección de escena de Frederic Amat; espacio escénico de Mariona Omedes y Frederic Amat,
iluminación de Albert Faura, vestuario de Antoni Miró con telas pintadas a mano por Frederic
Amat, sombreros de Nina Pawlowsky, movimiento coral de Cesc Gelabert; dirección musical de
Josep Pons; Orquesta Ciudad de Granada, Cor de la Generalitat Valenciana, Vsevolod Grivnov
(Edipo), Cecilia Díaz (Yocasta), Enrique Baquerizo (Creonte y Mensajero), Miguel Ángel
Zapater (Tiresias), Francisco Vas (Pastor) y José Luis Gómez (narrador). Producción del Festival
Internacional de Música y Danza de Granada con el Institut Valencià de la Música. Palacio de
Carlos V, 29 junio y 1 julio 2001.
41
GARCÍA, Alejandro V.: “Josep Pons estrena en Granada una versión de ‘Oedipus Rex’ de
Stravinski”, El País - Andalucía, 29.06.01.
39
148
arquitectura del recinto para subrayar la naturaleza pétrea, la consistencia mineral, de
vieja leyenda, las resonancias míticas de la historia…» (Arturo Reverter42).
«Escénicamente dispuesta con sobriedad y elegancia por Frederic Amat, la función
resulta “viva” gracias a la movilidad del coro […] y a un cierto movimiento escénico
de los personajes, que entran salen y se mueven de un modo muy eficaz para reforzar
el ritmo narrativo, apoyado, además, en unas incesantes proyecciones cinematográficas
que, siguiendo la música de modo muy bien coordinado, nos ofrece la visión constante
de líquidos que se mueven, estructuras protoplásmicas y, por supuesto, sangre…» (Roger
Alier43).
«…La puesta en escana […] parte de la conversión del fondo del escenario del más
emblemático recinto del festival granadino en una pantalla sobre la que se suceden
abstractas formas cambiantes, algunas cercanas a la atemorizante visión de la realidad
microscópica de la enfermedad que azotó Tebas, y otras más propias de un simbolismo
que en su continuidad se convierte en una especie e de improvisación coreografiada a
partir del desarrollo escénico» (Alberto González Lapuente44).
Espacios imaginarios: espejismos, ilusiones (Próspero: Scena)
Próspero: Scena, mi último acercamiento a la escena, es un monodrama para actor,
trío vocal (soprano, contratenor y tenor) y pequeño conjunto de 3 clarinetes, trompa
y 3 percusionistas45. El punto de partida es un monólogo de José Sanchis Sinisterra
titulado Mísero Próspero; un monólogo que juega y fantasea con la figura protagonista
de La Tempestad, de William Shakespeare, y con la muda aparición de otros tres de sus
principales personajes: su hija Miranda y Ariel y Calibán, los dos genios de la isla adonde
llega en su destierro.
En esta pieza el espacio (la escena) es diferente para el protagonista que para el público:
para aquél es la isla de La Tempestad; para nosotros, su público, es simplemente un
escenario teatral. Esto es posible por las características del personaje: si el Próspero de
Shakespeare es un anciano sabio, generoso y con grandes poderes mágicos que le permiten
gobernar las fuerzas del mar y de la isla donde fue desterrado, este otro Próspero es un
hombre degradado y enfermo, cegado por una venda; se encuentra en una isla, pero no
una isla real. En cualquier caso, nuestro Próspero es el único ser humano en su “isla”. Una
REVERTER, Arturo: “’Edipo Rey’: recuperar el mito”, La Razón, 01.07.01.
ALIER, Roger: “Una velada excepcional”, La Vanguardia, 01.07.01.
44
González Lapuente, Alberto: “Un ‘Edipo’ revelador, espectáculo estrella del Festival de Granada”,
ABC, 01.07.07.
45
Fue un encargo del Spanish Arts Festival, de Londres, por iniciativa del Almeida Theatre, donde
se estrenó el 6 de marzo de 1994 por Maxwell Hutcheon (Próspero), Sarah Leonard (soprano),
Nicholas Clapton (contratenor), Andrew Murgatroyd (tenor) y el Music Projects Ensemble, con
Roger Heaton (director). Ediz. Suvini Zerboni, Milán, 1994.
42
43
149
isla que no puede ver y en la que la música, los músicos y el espacio (la escenografía) son
a veces sus prolongaciones y otras veces sus interlocutores; a veces son la proyección de
sí mismo: son su magia y su creación, quizá su imaginación, y a veces llegan a ser Ariel,
Calibán y Miranda; no tanto su personificación como, más bien, la manifestación de su
existencia o su recuerdo.
El principal papel del trío vocal (siempre juntos, como un conjunto de madrigalistas)
es el de corifeos o testigos. Su participación, como la de los instrumentistas es siempre
en el escenario, a la vista del público y, si es posible, sin director musical en el momento
de la representación. Unos y otros, subrayan con su música el monólogo de Próspero,
prolongan o materializan sus poderes, obedecen y, al final, se rebelan contra sus deseos y
órdenes.
No sabemos si este Próspero es un ciego o alguien con una enfermedad circunstancial de
los ojos… o alguien que finge estar ciego o enfermo. En realidad, nunca se llega a saber
bien si su monólogo y sus acciones son sinceros y directos, o si está imitando, recordando
o representando algo ante su propio recuerdo… o ante su deseo. Este Próspero puede ser
un escritor, un compositor, un mago, un actor intentando crear su propio “Prospero”,
un sueño… o incluso podría ser Caliban que, tras la partida del verdadero Prospero de la
isla, y otra vez solo, imita y reproduce lo que había envidiado, lo que había deseado ser y
poseer. La venda podría considerarse, por otra parte, sólo una distinción entre su mundo
(su espacio, el que ve o imagina) y el nuestro (el que vemos), y a este melodrama le vale
además para integrar dramáticamente la música (el sonido) como elemento esencial del
drama, no como ornamento o iluminación: es la música aquí el espacio de Próspero (sin
vista) y la manifestación de lo que él vive y de su poder, de lo que provoca y de lo que
obtiene46.
En los minutos finales se produce la unión de los dos espacios, el de Próspero y el del
público, provocado por la rebelión y fuga de Ariel, Calibán y Miranda (personificados
sólo en la música) desde el espacio de Próspero al de la escena y los espectadores. Se rompe
la frontera y Próspero cae; uno de los madrigalistas le quita la venda de los ojos y ve por
fin lo mismo que nosotros. «Nada otra vez, nada siempre…» son las palabras con las que
inicia en ese momento las últimas líneas de su monólogo.
46
Cfr. CORAZÓN, Alberto: “Aracil: la espera del cazador”, Sibila …, cit., pág. 45.
150