Universidad de Concepción Facultad de Humanidades y Arte Programa de Postgrado en Literatura Latinoamericana Cuerpo y espacio, estudio de la escena poética del texto Altazor de Vicente Huidobro y del montaje Un viaje en parasubidas Candidata: Pía Salvatori Maldonado Profesor guía: Marta Contreras Bustamante Departamento de Español Facultad de Humanidades y Arte Universidad de Concepción Tesis para optar al grado de magíster en Literatura Hispanoamericana Financiada por Becas Conicyt Concepción, Chile 2010 2 Índice Introducción………………………………………………………………………. 3 Capítulo I- Marco teórico y discusión bibliográfica…………………………….. 6 1. La poética creacionista…………………………………………………….. 7 2. Aproximaciones críticas a Altazor o el viaje en paracaídas......................... 10 3. La acción en Altazor o el viaje en paracaídas...............................................14 Capítulo II- El sujeto en escena: análisis de la escena poética en Altazor de Vicente Huidobro..………………………………………………….19 Capítulo III- El sujeto en escena: análisis de la escena teatral en el montaje Un viaje en parasubidas……………………………………………51 1. Reseña sobre el montaje…………………………………………………… 52 2. Las estaciones de Un viaje en parasubidas…………………………………54 Conclusiones……………………………………………………………………… 76 Anexo ……………………………………………………………………………. 78 Referencias bibliográficas………………………………………...……………… 80 3 Introducción Este trabajo propone el estudio paralelo de un texto poético y una puesta en escena desde un objeto común: el cuerpo de un sujeto en escena. Desde este referente, nos instalamos el análisis de los diversos procesos de significación que se dan en ambos objetos artísticos. Se ha escogido el texto Altazor de Vicente Huidobro, ya que es un poema estructurado en base a un soporte narrativo donde se reconoce un personaje emplazado en un espacio y tiempo determinados; el poema destaca por su materialidad visual en el predominio de la imagen tanto a nivel de escritura como a nivel metalingüístico. Un viaje en parasubidas fue un montaje teatral basado en el poema de Huidobro, la puesta en escena retoma y propone una lectura desde el carácter narrativo y visual del texto, situada especialmente en el cuerpo del actor y su lenguaje físico 1. El personaje y la acción son aspectos que hemos decidido abordar para ambos textos, por lo que resulta apropiada la aplicación del concepto de escena para develar los sentidos que están comunicando los textos. A propósito de este concepto, Marta Contreras señala: “las unidades escénicas, sin ser unidades rígidas, permiten entrar en el texto reconociendo los intercambios comunicativos (de toda índole) que aglutinan los sentidos diversos del texto instalados tridimensionalmente en la escritura” (Contreras 2004: 150) El reconocimiento y el análisis de la o las escenas permitirán hacer énfasis en el sujeto: describiendo su ubicación, traslados, transformaciones y figuraciones asumidas a lo largo de una acción 2, de acuerdo a lo anterior, es posible describir una retórica del cuerpo del personaje a lo largo del relato. En este contexto, es coherente enfatizar en el 1 Siguiendo las reflexiones de Pavis, la puesta en escena no es el paso o la traslación del texto dramático al escenario, sino que el texto dramático y la puesta en escena son sistemas semióticos diferentes percibidos en el mismo tiempo y lugar. “La puesta en escena es una hipótesis sobre una enunciación que llega a la concretización de enunciados sin cesar nuevos; está siempre en transformación (…) no es pues solamente una concretización- ficcionalización como toda lectura de un texto escrito, es una búsqueda de enunciadores escénicos que, reunidos por la puesta en escena, produce un texto espectacular global, dentro del cual adquiere un sentido muy específico” (Pavis 1998, 95). 2 Retomo el concepto de figura desde la reflexión que hace la doctora Contreras en su libro Griselda Gambaro. Teatro de la descomposición. La investigadora analiza la escritura dramática de Gambaro a través del estudio del cuerpo que en su materialización literario-teatral propone llamar figura: “la figura es la escenificación de una serie de gestos verbales y corporales específicos cuya exposición abre zonas críticas, cargadas, no resueltas de la vida contemporánea. El presentar una historia se resuelve en una composición que incluye la gestualidad corporal más otros procedimientos dialógicos en la serie de los performativos y anafóricos siguiendo una tradición literaria contemporánea que valoriza el carácter material de los cuerpos y de los objetos” (Contreras, 1994: 10). 4 cuerpo como referente principal del enunciado/enunciación de un discurso, y cómo se llegan a performativizar las figuras desarrolladas por el personaje en el poema y en la puesta en escena teatral. El primer capítulo del estudio se subdivide en tres partes: la primera está dedicada a situar el contexto vanguardista de creación huidobriana y a describir los principales postulados de la poética creacionista que subyacen al texto poético; una segunda parte se aproxima críticamente a Altazor o el viaje en paracaídas, desde observaciones claves aportadas por diversos investigadores, seleccionadas en torno al objetivo de estudio; por último, un tercer apartado describe la acción desarrollada en el poema. En el capítulo también se definen y contextualizan los conceptos claves retomados para el estudio, como son: la metáfora como instrumento creador, la supremacía de la imagen, su exteriorización y lo performático del discurso poético. El segundo capítulo describe la escena poética en Altazor. Dentro de la escena enmarcante del relato, se reconocen una diversidad de unidades escénicas que hacen que la acción transcurra y el sujeto se transforme; cada una de ellas está sintetizada en un título, el que sugiere una idea principal o un acontecimiento clave; son unidades independientes entre sí pero unificadas e integradas en el espacio de la escena enmarcante del relato. El tercer capítulo describe la escena teatral de Un viaje en parasubidas. Se revisan exhaustivamente los materiales escénicos haciendo énfasis en el trabajo del actor, especialmente el trabajo con el cuerpo. Cada escena aborda una acción en particular del personaje. Hemos decidido llamarle estaciones, ya que se trata de situaciones fijas que durante el relato van cambiando, a cada una le fue designado un título que las sintetiza. Algunas estaciones están apoyadas por un registro fotográfico de la puesta en escena. Muchas de las observaciones que se entregarán en este capítulo se plantean desde mi participación como intérprete del montaje. El hecho de involucrarme directamente en la puesta en escena hace que tome participación activa en la creación de un objeto artístico, el cual presenta una lectura crítica del poema inserta en el mundo histórico y social; dicha práctica contextualiza e influye en mi análisis del texto literario. De esta forma, el estudio que presentamos se impregna de la identidad de una puesta en escena construida en una visión colectiva, donde sujetos determinados le han dado un sentido específico. Como Edward Said reconoce, los textos son hasta cierto punto 5 acontecimientos ya que son parte del mundo social, de la vida humana, y por supuesto, de momentos históricos en los que se sitúan y se interpretan. Entre los objetivos de este estudio están: hacer evidentes los trayectos y las transformaciones del sujeto en escena, las operaciones de sentido y los signos de materialidad de ambos objetos artísticos. El poema Altazor es reconocido y valorado como una matriz textual, y la puesta en escena escoge y representa, en la materialidad del escenario y del actor, un sentido entre los muchos evocados por dicha matriz. La eficacia del método del análisis de escena permite de estudiar dos objetos artísticos, con sistemas semióticos diversos, descubriendo los entramados de relaciones y sentidos que están operando tanto culturalmente como en la obra misma; así el trabajo simultáneo con un poema y una puesta en escena abre y enriquece el contexto de significación de ambos. 6 Capítulo I “Marco teórico y discusión bibliográfica” 7 1. La poética creacionista La época contemporánea literaria fue antecedida por las vanguardias de inicios del siglo XX que surgieron como respuesta a una necesidad de interrupción y ruptura con la tradición impuesta por el racionalismo moderno, donde el imperio de la razón crítica tendía a la negación de principios, costumbres, ideas, estilos, creencias, etc. Esta negación daba lugar a la conciencia del instante y a lo fragmentario. Así la mentalidad moderna separaba el valor de la vida y el arte de todo fundamento religioso. La vanguardia es un fenómeno mundial que surge como culminación de esta oposición a la mentalidad moderna y que nace con los románticos ingleses y alemanes, para ser retomada y transformada por el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano. En Hijos del Limo, Octavio Paz explica cómo se llegan a plantear las corrientes de vanguardia en el contexto de la poesía moderna: “lo que distingue a la poesía moderna es el ser una ruptura, (…) negación del pasado y ser afirmación de algo distinto” (1998: 20). Esta separación de la tradición apunta esencialmente al derrumbamiento de los dogmas cristianos suscitados por la contradicción. La conciencia de la oposición entre la razón y Dios motiva la negación y el surgimiento de la crítica, método que se apoya en la temporalidad y la transformación constante. La modernidad, en constante ataque a sí misma, cambia continuamente los sentidos, los combina y reformula; frente a esta respuesta de desarraigo existencial, “la razón crítica despobló al cielo y al infierno, pero los espíritus regresaron a la tierra, al aire, al fuego y al agua: regresaron al cuerpo de los hombres y las mujeres. Este regreso se llama romanticismo (…) la nostalgia moderna de un tiempo original y de hombre reconciliado con la naturaleza expresa una actitud nueva” (Paz, 1998: 60) Es esta actitud nueva la que permite el surgimiento del romanticismo, el simbolismo, y las vanguardias. La crítica irónica y la angustia existencial son motivos recurrentes frente a esta conciencia para la muerte y el absurdo de Dios. La novedad vanguardista radica en que el artista ‘sacerdote’ se eleva como portador de la religiosidad perdida para revelarla a través de sus creaciones. Así el poeta llega a crear un poema que no se presenta sólo como una realidad verbal: “también es un acto. El poeta dice y, al decir hace” (Paz, 1998: 93). A partir de ello, el poema se entiende como un espacio de autocreación y de búsqueda de la identidad. El poema es pensado como una realidad única que simultáneamente funciona como una versión de otras realidades, una metáfora subjetiva 8 en continuo cambio. La necesidad de recrear la identidad en la búsqueda de nuevas referencias, la idea de traducción y de ruptura son principios fundamentales que explican el fenómeno de la vanguardia. “La vanguardia se caracteriza por la violencia de sus actitudes y los programas y el radicalismo de las obras. Es una exasperación y una exageración de las tendencias que la precedieron. La violencia y el extremismo enfrentan rápidamente al artista con los límites de su arte o de su talento” (Paz, 1998: 161), es así como el objeto artístico es concebido en rechazo a los modelos ya formulados, intentando ser expresión de un mundo único, nuevo y separado de toda representación dada. La vanguardia más que un hecho artístico tiene un trasfondo ideológico como respuesta a un hecho histórico y mundial, que a pesar de concebirse en el límite, en la ruptura, tiene continuidad y persistencia en ciertas maneras de pensar y sentir que irrumpe precisamente en una simultaneidad de movimientos que se registran en las artes visuales, la literatura y la música. En Chile y América Latina la evolución del arte es permeable a lo europeo, muchos intelectuales de vanguardia ven en Francia un lugar de inspiración para sus teorías y obras. Sin embargo, la vanguardia es un fenómeno simultáneo occidental de tal manera que la formulación del creacionismo en Chile (hacia 1912) se registra al mismo tiempo que el ultraísmo, el cubismo, el futurismo y el surrealismo. Huidobro pertenece al primer grupo de vanguardia surgido en Chile durante el primer cuarto del siglo XX, donde también destacan: De Rokha, Guzmán, Cruchaga, Mistral, entre otros 3. Aunque su poética no convocó a un grupo de escritores, su influencia se percibe en el desarrollo de la poesía chilena, como el mismo poeta sostiene en el manifiesto El creacionismo: “el creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien, el creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912” (Huidobro, 1997: 267). Retomando la caracterización de los movimientos de vanguardia, otro principio estético común a éstos y que tiene correspondencia en la poética huidobriana, es lo que Octavio Paz explica como la supremacía de la imagen, es decir, el poema es un objeto que no pretende describir sino presentar. La literatura y el arte en general son entendidos como método de búsqueda de una identidad en continua reformulación, por tanto a través de las imágenes suscitadas en el poema es posible descubrir las relaciones 3 Siguiendo la periodización propuesta por Muñoz y Oelker en el diccionario de movimientos literarios en Chile. 9 escondidas entre los objetos: “la imagen constituye una revelación (…) para el poeta creacionista será una serie de revelaciones dadas mediante imágenes puras, sin excluir las demás revelaciones de conceptos ni el elemento misterio, la que creará aquella atmósfera de maravilla que llamamos poema” (Huidobro, 1997: 259). Las imágenes creadas deberán ser inhabituales y sorprendentes pero convincentes, creadas a partir de objetos que manejamos con frecuencia, “cerca de nuestro pecho”. Huidobro critica la poesía que nace del ensueño o la creación automática por efecto de la intuición; por el contrario, la creación debe constituirse en una revelación. Revelación que ocurre mediante un proceso controlado por la razón, voluntario y absolutamente dependiente de la inteligencia y la imaginación. Esta clarividencia sufrida por el poeta en sus momentos de producción alude a un despertar de los sentidos, así, la poesía surge de la superconciencia o del delirio poético. En Manifiesto de manifiestos, Huidobro explica el estado de superconciencia que desencadena el proceso creativo mediante el cual se da origen a la poesía nueva: “la superconciencia se logra cuando nuestras facultades intelectuales adquieren una intensidad vibratoria superior, una longitud de onda infinitamente más poderosa que de ordinario (…) el delirio es la facultad que tienen algunas personas de excitarse naturalmente hasta el transporte, de poseer un mecanismo cerebral tan sensible que los hechos del mundo exterior pueden ponerlos en dicho estado de fiebre y alta frecuencia nemónica. La razón le sigue” (1997: 256). En Creación pura Huidobro expone su método poiético como revelador y creador, sintetizo: el poeta selecciona del mundo objetivo diversos elementos de la naturaleza (lo que llama sistema), los que pasan a su mundo subjetivo y luego, mediante una técnica específica, los presenta como hechos nuevos al mundo objetivo 4. Llama la atención que en sus manifiestos el poeta atribuya constantemente fenómenos o propiedades concretas a la poesía, por ejemplo: el hecho que la poesía debe ser creada de ‘cosas’ conocidas o que manejemos constantemente y que debe aludir a imágenes, situaciones, hechos o realidades nuevas. En relación a ello, aspectos referentes a la técnica resultan reveladores, ya que la creación de un espacio verbal en el poema creacionista está supeditada a una configuración visual del texto –pensemos en 4 La palabra poesía “deriva del término griego poiesis que en una primera instancia significó “hacer”, “fabricar” o “producir”, después se usó como “crear” y luego “representar algo o representar a alguien (artísticamente)”. Más específicamente, significó “crear algo con la palabra”; lo así creado es el poema. El acto o proceso de tal creación es la poesía –que a veces designó el conjunto de una obra poética, a diferencia del poema, que designaba parte de tal obra (…). De entre las diversas apreciaciones de Platón, éste señala que puede ser considerada como una actividad creadora en general, reconociendo que la poesía es una locura divina; el poeta es, o puede llegar a ser, un “ser con alas”, inspirado por la divinidad” (Ferrater Mora, 1965: 441). 10 sus caligramas: el poema se constituye y significa también desde el espacio que delimita visualmente. La primacía de la imagen y la técnica son preocupaciones recurrentes en otras corrientes de vanguardias simultáneas al creacionismo; movimientos como el futurismo y el cubismo aportan diversas perspectivas que pueden ser comparadas con algunos postulados en la poética creacionista 5. En relación a la conexión entre creacionismo y cubismo, el poema se debe entender como una unidad, un dominio cerrado donde el mundo fluye y confluye en él, instaurando sus propias leyes de realidad; al igual que un cuadro cubista, el poema se erige como una unidad visual determinada por: la página (el soporte de papel), la puntuación, el uso de los espacios en blanco, las letras mayúsculas y la superposición de las perspectivas como en un montaje cinematográfico. Desde el futurismo se plantea la supremacía del instante, por consiguiente todo en el poema será presente, cambio continuo, velocidad y dinamismo. Se valora el registro de lo concreto y la materia como soporte de lo acontecido en el poema. Desarrollaré estas ideas más adelante a través de ejemplos que tienen que ver con la recurrencia temática del vuelo del ave, la presencia de la máquina y otros inventos de la época 6. 2.- Aproximaciones críticas a Altazor o el viaje en paracaídas Vicente Huidobro escribe el poema Altazor o el viaje en paracaídas durante 1919 y 1931, durante ese período partes del texto fueron publicadas en francés y español. Compuesto por un prefacio y siete cantos es el poema más extenso del poeta y su obra más importante reconocida mundialmente; no en vano muchas características que se atribuyen a la poesía de vanguardia están presentes en este texto. 5 Algunas referencias en relación al futurismo y la creación de Huidobro y que no fueron abordadas en este estudio: Caracciolo, Enrique. 1979. “Huidobro y el futurismo” en Revista Iberoamericana, 106-107; Huidobro. “Futurismo y maquinismo” en Manifiestos. Goic, Cedomil. 1928. “Dadaísmo y creacionismo” y “Surrealismo y creacionismo” en La poesía de Vicente Huidobro. Referencias en relación al cubismo y sus influencias en Huidobro: Bary, David. 1962. “Vicente Huidobro: el estilo Nord-Sud” en Revista Iberoamericana, 53; Hanh, Oscar. 1979. “Vicente Huidobro o la voluntad inaugural” en Revista Iberoamericana 106-107. 6 Octavio Paz (1998) define el simultaneísmo como un principio conceptual común entre estas dos corrientes de vanguardia, sintéticamente se trata de la representación simultánea de la sucesión, del instante. Para ampliar la reflexión, véase: cap. VI, Pp 161-182. 11 Para Huidobro y específicamente en su poema Altazor, la construcción del poema como una realidad paralela implica una trasgresión a nivel semántico que alcanza también el sustrato sintáctico y morfológico de la lengua. Guillermo Sucre advierte cómo la construcción de este mundo paralelo implica un sistema de relaciones propiciada por la vuelta a las palabras más que al mensaje, la idea del poema como trama visual se desarrolla en el éste a través de la creación de una atmósfera, un espacio y sus objetos, donde no se persigue expresar un estado de ánimo, sino que la revelación de una imagen; lo decorativo, el adorno quedan fuera de este objeto creado. Para ilustrar los hechos insólitos aludidos en el poema, el poeta desordena las categorías del lenguaje proponiendo otros sistemas simbólicos para nombrarlo. El instrumento de creación de otros mundos es por excelencia en Altazor la metáfora. Las reflexiones de Bobes Naves sobre este concepto señalan: “la metáfora es el resultado de un proceso de interacción entre dos términos por el cual uno de ellos siempre textualizado, pierde su propia referencia, la sustituye por la del otro, expreso o latente, y organiza su estructura semántica con rasgos de significados de ambos” (2004: 117). Esta definición apoyada en el enfoque propuesto por Max Black, propone este tropo como interacción, y no sólo sustitución que intensifica y amplía el significado de dos términos. A través de la metáfora el discurso poético de Huidobro lleva al extremo la arbitrariedad del signo lingüístico de manera de establecer otras relaciones entre los elementos nombrados y proponiendo sentidos simultáneos. El papel del lector es activo, él es quien debe interpretar las relaciones sugeridas, por ello, las analogías suscitadas por la metáfora no se limitan a un rasgo común sino que quedan abiertas a descripciones y valoraciones tan amplias como permita el texto y la competencia del lector. En el proceso de interacción metafórica de los términos quedan involucrados: el plano de valores lingüísticos (semánticos, fónicos, morfológicos y pragmáticos) y el plano referencial extralingüístico a los que aluden los objetos (cosas, ideas, conceptos, sentimientos, entre otras). Dicha interacción, establece una implicancia entre los planos mencionados fundada en las características compatibles de los referentes; de allí que “la metáfora es un proceso de selección sémica y de organización jerárquica entre los semas compatibles de los dos términos” (Bobes Naves, 2004: 106); en otras palabras, son las implicancias o los supuestos los que permiten establecer dichas conexiones. Mediante 12 este proceso y la selección de términos ya conocidos, el autor genera un sentido nuevo y abierto que el lector interpretará. El poeta es quien, a través de la palabra y su imaginación, pone en juego los signos dentro de un espacio literario en función de la creación de un mundo. Cedomil Goic atribuye una ‘función modificante’ al lenguaje huidobriano: “la imagen creada carece de plano real de referencia y nace como producto de la imaginación en la aproximación de elementos dispares y distantes” (2003: 117). Dicha ‘aproximación’ se traduce en: atributos transferidos, sustitución de funciones, propiedades o de cargas simbólicas entre los elementos implicados. Saúl Yurkievich destaca la hegemonía metafórica en Altazor, lo que ocasiona que “la metáfora deje de ser un tropo para convertirse en un principio de transferencia común a todos los discursos: personificación, sinécdoque, metonimia, antonomasia, comparación, pueden considerarse variantes de la traslación metafórica” (1979: 143). Es decir, la interacción metafórica implica la transmigración de los conceptos entre los elementos denotados, lo que a través del contexto del poema, genera nuevos y amplios sentidos. El proceso poiético llevado a cabo mediante la metáfora crea imágenes resistentes y permite definir un objeto separado de la representación de la realidad dada; es así cómo la metáfora se vuelve un mecanismo de construcción de nuevos objetos y espacios que a su vez desbarajustan los órdenes corporales, del sujeto, de la sociedad, y los del lenguaje mismo. De acuerdo a este mecanismo poiético, el poema se genera desde la autopoiesis, es decir la reproducción de sí mismo, donde la imagen es el contenido y la frontera. 7 En lo que respecta a la primacía de la imagen o la inclinación a la presentación visual de lo que se está describiendo, el poema como un espacio visual es entendido y explicado por Huidobro fundamentalmente a través del concepto de exteriorización. En Creación pura explica: “no se trata de imitar la naturaleza, sino de proceder como ella, no imitar sus exteriorizaciones, sino su poder exteriorizador” (1997: 248). En Non serviam plantea: “nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede 7 Marta Rodríguez reflexiona sobre el fenómeno de la autopoiesis en los textos de Huidobro, poniendo especial énfasis en el proceso del delirio poético vivido por el autor y la metáfora como instrumento creador. Todo sistema autopoiético se puede describir como “un dominio cerrado de operaciones delimitado por un límite (…) implicando procesos de autogénesis y autorregulación por efectos recíprocos entre los elementos autoconstituidos (1996: 73). 13 crear, por ese don especial que le dio la misma madre naturaleza a él y únicamente a él” (1997: 244). La exteriorización tiene que ver con hacer patente, develar o mostrar algo y es a través de la poesía que el poeta exterioriza las cosas. El poeta apela a esa exteriorización en variadas maneras: a través de la disposición especial de párrafos y versos, el ritmo musical de los mismos, la transferencia de atributos sensibles a un objeto abstracto, la proyección visual o corporal de estados emocionales y espirituales, entre otras estrategias de mostración. Todas ellas serán presentadas y discutidas más adelante en el análisis del texto. Hablar de exteriorización e imagen implica ocuparse del concepto de performatividad del lenguaje. Lo performático tiene que ver con la propiedad del lenguaje que no se limita a describir un hecho sino a realizarlo, de allí que Huidobro conciba su poesía como acto, como una ‘presencia’ que es percibida y reconocida a través de la imagen evocada, siguiendo el método empírico de conocimiento: “el ser humano primero ve, luego oye, después habla y por último piensa” (1997: 251); cada vez que el lector se enfrenta al poema y le da sentido, reactualiza las construcciones metafóricas creadas por el autor. Si la poética creacionista concibe el poema como acto y pone énfasis en los acontecimientos sugeridos por él, será posible entonces reconocerlo como acción. Aristóteles en su Poética define acción como una unidad completa, es decir, un relato dotado de inicio, medio y fin, con los hechos ordenados artísticamente de estructura lógico-causal (donde se corresponda la sucesión de un hecho con otro). En Altazor es posible reconocer una acción central realizada por un personaje en un espacio y tiempo determinados, a través de ella el individuo se transforma. Aristóteles descubre la correspondencia entre héroe y acción, ya que siguiendo el carácter héroe – en su constitución de ethos y pathos- se comprende la realización de tal o cual acción, es decir, el carácter se revela a medida que se realiza una acción. “Se revisten los caracteres a causa de las acciones” (Aristóteles 1450a): la acción provoca que el personaje se transforme. Altazor como personaje dramático es una figura compleja, ya que así como su carácter se transforma durante el transcurso de la acción, también su cuerpo evidencia dichos tránsitos. Las representaciones de carácter y cuerpo llegan a figurar: humano, pájaro, planetoide, máquina, ángel; todas ellas se presentan a nivel orgánico, de tal manera el cuerpo se erige como el principal soporte de la imagen y la exteriorización en el poema. 14 3.- La acción en Altazor o el viaje en paracaídas La fábula contada en el texto se puede resumir como el relato arquetípico del viaje. El simbolismo del viaje es amplio y se resume en la búsqueda de la verdad, de la paz, de la inmortalidad y el descubrimiento espiritual (Chevalier y Cheerbrant, 1995). Dicha búsqueda puede referir también a conocimientos, pruebas preparatorias a una iniciación, el camino al interior del ser o a una huida. El viaje implica una aventura y una peregrinación. En relación a los contenidos arquetípicos que rescata el poema a través del símbolo del viaje, Chevalier y Cheebrant señalan: “el viaje expresa un profundo deseo de cambio interior, una necesidad de experiencias nuevas, más que un desplazamiento local. Según Jung, es testimonio de una insatisfacción, que impele a la búsqueda y al descubrimiento de nuevos horizontes” (1995: 1067). La escena de Altazor es la narración de la búsqueda de un único personaje, y en correlato a lo que señalan los investigadores, el viaje de Altazor remite al traslado desde el afuera a zonas cada vez más internas de su personalidad que serán también las más desconocidas. Al atribuir la característica de relato arquetípico al poema, se reconocen sus contenidos arcaicos y de naturaleza universal posibles de identificar –con sus correspondientes variables- en otros relatos. De allí que se puedan encontrar conexiones con las historias de Ícaro y de Lucifer. La acción se desarrolla mediante un prefacio y siete cantos; dichas partes se constituyen en verdaderos ciclos orgánicos capaces de evidenciar el devenir corporal del sujeto, es decir, cada canto goza de un componente sémico propio, y su disposición en el poema representa coherentemente el devenir del sujeto durante la acción. El relato de la aventura del único personaje es contado como un discurso monológico. Siguiendo la tipología de los monólogos explicada por Pavis (2008), Altazor puede ser definido según su función dramatúrgica en monólogo lírico, ya que el poema se presenta como un momento de reflexión de un personaje; según su forma literaria puede ser clasificado como un diálogo solitario, que refiere a un diálogo paradójico en el cual uno de los interlocutores habla a otro que jamás le responde y sin saber ni siquiera si le escucha. Estas tipologías no abarcan la totalidad de los fenómenos que propone el texto, puesto que, si bien en Altazor está presente la descripción del propio espacio interior del protagonista, el poema muestra la evolución de una fábula narrada por el personaje en un tiempo presente. 15 El relato del viaje arquetípico construye un espacio determinado donde se mueve el personaje, éste espacio dramático es abierto, vertiginoso, desconocido, inmensurable e indeterminado. Altazor situado en las alturas se mueve libremente. El personaje está activo y transita de un lugar a otro, asciende y desciende presa de la gravedad que lo lleva. Durante su viaje, las visiones que llenan dicho espacio alimenta el dinamismo, el vértigo y la velocidad que se apoderan constantemente de las escenas. Este espacio dramático goza de una doble referencia en el poema: alude a zonas internas (sensaciones y sentimientos) del personaje y externas (lo que permanece fuera del yo), ambos planos se corresponden y desarrollan mutuamente a través del relato del personaje. El universo recreado en la obra congrega una completa fauna celeste y terrestre siempre en movimiento y continua creación. El corpus de elementos implicados es muy amplio pero tienen especial recurrencia los cuerpos celestes y grandes estructuras naturales terrestres (océano, icebergs, montañas, islas, grandes extensiones de tierra), todos ellos siguiendo el patrón común de lo hiperbólico y expansivo. Dichas imágenes se presentan de manera concreta en la trama textual y pueden ser visibles al ojo del lector. El viaje de Altazor está motivado por la búsqueda, su mundo es la aventura. Fernando Sabater reconoce tres rasgos que anuncian y/o acompañan el motivo de la aventura del héroe: como tiempo lleno frente al vacío de lo cotidiano; las garantías de la normalidad quedan abolidas ya que se trata de un tiempo inseguro e imprevisible; y por último, en la aventura siempre estará presente la muerte. En esta búsqueda subyace la realización plena de su carácter y su fin: ser él mismo, además del desafío constante presentado en la relación primordial con la muerte. “El aventurero no se juega la vida, pues ésta es simplemente lo que pretende ganar de modo reafirmado y merecido: se juega la muerte, el lote inevitable de la cotidianeidad anestesiada, la permanente coartada de lo que propone su mediocridad sin peligro y abomina del arriesgado esplendor” (1992: 172). Altazor comparte y evidencia la crisis de la realidad en que se sitúa, todos sus gestos y sus acciones se ordenan en el espíritu renovador que le mueve. Para estudiar el carácter de un personaje, es pertinente volver sobre las reflexiones de Aristóteles donde explica que el carácter se manifiesta en la decisión, en el escoger lo que ese quiere o lo que se evita; el pensamiento se verbaliza, muestra lo que ‘es’. Lo que define el carácter de nuestro protagonista es la constante presencia de la angustia ante la temporalidad y el no fundamento de la existencia. La pérdida de la 16 unidad, del centro existencial, lo mueve a la rebeldía y la negación: negación de Dios, negación de la modernidad y de sus deseos; como consecuencia, el sujeto se enfrenta a la fragilidad y la muerte 8. Dichos motivos serán recurrentes en el discurso de Altazor y estarán presentes como pensamiento a través del discurso del personaje, en el monólogo y el diálogo consigo mismo (desdoblamiento), lo que evidencia el quiebre de la unidad de la identidad y/o la necesidad de intercambio comunicacional. Altazor se separa de su realidad y la critica, el humor negro y la ironía impregnan sus visiones y lo instalan fuera de ella. De acuerdo a lo anterior, algunos investigadores reconocen conexiones entre Altazor y la figura del anticristo y el superhombre autónomo propuestas por Nietzsche. La evidencia de la paradoja y del absurdo que reconoce Altazor en su realidad, le provoca un sinnúmero de emociones y visiones extremas. La exasperación, el extravío, la alucinación y el extremismo son sensaciones que el poeta privilegia en la escritura del poema; este efecto se logra al poner en relación objetos opuestos, por ejemplo: las oposiciones humano/animal, bien/mal, culto/inculto. Altazor, en su representación del “todo hombre” como lo señala en uno de sus versos, define en su carácter paradigmas de amplio rango que van más allá de los binarismos. Al respecto, Goic señala: “la aproximación de la poesía de Huidobro al espíritu, forma mística, aparece ahora confundida en ciertos aspectos con lo que Jung llamó imágenes del inconsciente colectivo, del cual el poeta aparece como revelador y de donde nace también su poder de vaticinio” (1928: 220). Así, la universalidad que se atribuye a su carácter se proyecta en un sin número de imágenes encarnadas en su cuerpo que alcanzan las posibilidades de ser sobrenatural, animal, hombre y objeto (como prótesis, cuerpo-ortopédico); su cuerpo es terreno y unidad mínima de origen (célula y átomo). Altazor situado en las alturas permanece en el eje de confluencia de los espacios y las épocas. Sus decisiones y su discurso son instancias fundamentales que revelan la relación del personaje con su mundo. Esta forma de lo heroico registrada en el personaje es estudiada por Berta López, definiéndola como un redescubrimiento del sujeto por sí 8 Sucre sintetiza algunos de los aspectos ya mencionados, definiendo los tránsitos del personaje como lo que Bachelard ha denominado la “dialéctica entre la angustia y el entusiasmo”. La conciencia de la fatalidad y la nostalgia mueven en el personaje el sentimiento de la angustia y la violencia, ello no le impide abandonar el entusiasmo que suscita el acto purificador de la creación poética poniendo en ella la esperanza de un nuevo vigor. Pese a esta desmesura Altazor está continuamente en una posición de dominio del destino irrevocable al que se somete y sus tránsitos son siempre conscientes. 17 mismo 9. En relación a ello, las figuraciones asumidas por el personaje a lo largo del relato se resumen en la Trinidad –hombre/poeta/mago -, la que se condice con el dogma de la creación poética proclamado por Huidobro: “en esta trinidad se resume Altazor- Padre (hombre-creador), Altazor- hijo (poeta) cuyo mensaje anuncia el advenimiento de una nueva condición poética, renovadora por excelencia y por la cual deberá sacrificarse (…) y, finalmente Altazor- Espíritu Santo (mago), que consolidará, en su trascendencia metafísica, la potencialidad del cambio de orden natural establecido” (López, 1979: 29). Éstas y otras figuraciones recurrentes están presentes en los trayectos definidos por el personaje a través de la acción y serán abordados en este estudio en la medida en que se presenten en el análisis de las escenas. Desde ellas es posible describir una retórica del cuerpo del personaje que se resume en: cuerpo animal, cuerpo mágico, cuerpo geográfico, cuerpo humano, cuerpo sideral y cuerpo máquina. Altazor asume todas las naturalezas posibles, agrupando también en un mismo plano de referencia muchas adjetivaciones posibles. Según lo anterior, el cuerpo del protagonista es el lugar desde donde se narra la historia y se construyen los sentidos; se nombran: lengua, dedos, voz, pies, ojos, labios, huesos, cerebro, etc. para representar y exteriorizar sensaciones. Los valores funcionales ‘tradicionales’ de las partes del cuerpo han sido cambiados mediante la metáfora, llegando a convertirse en partes del cuerpo concientizadas, capaces de percibir y representar los contenidos del poema. El cuerpo existe en la medida en que figura o representa los significados, y los significados existen en la medida en que interfieren, se conectan o pasan por el cuerpo de Altazor, lo que suprime las dicotomías mente/ cuerpo, logos/ sentidos sensoriales; todo ello revela una nueva forma de corporalidad construida desde la metáfora y presentadas en un continuo estar siendo. La retórica del cuerpo del personaje se puede estudiar también a través de la arquitectura visual del texto, donde en muchos pasajes se evoca visualmente lo que se transmite a nivel metalingüístico. Altazor es una figura hecha de lenguaje y el poema se encarga de presentar sus transformaciones y cambios, propiciando la unidad entre el héroe y lenguaje. 9 Las reflexiones de López se instalan en la crisis del mundo moderno, lo que provoca que el individuo pierda esa relación cosmogónica con las instancias fundamentales. La relación de pertenencia y de un orden superior han sido abolidas. Perdida dicha unidad, el individuo mismo es el encargado de redescubrirse y autoexpresarse. 18 Los fenómenos de exteriorización en el cuerpo del personaje se relacionan con una capacidad engendradora: en el cuerpo de Altazor ocurren la fecundación, la germinación y el alumbramiento de una nueva forma de lenguaje; su cuerpo fértil encarna la facultad natural de lo materno dador de vida. El mundo lo penetra, lo posee, lo fecunda, se rehace y sale, exteriorizándose en otras formas y otro lenguaje. Este acto es orgánico y mágico, producido por la entrada de los objetos en su cuerpo aludiendo a una trasmutación de una naturaleza dada, donde todo lo que el personaje ha criticado se transforma en otra cosa. El acto performático es realizado en el cuerpo del personaje. Dicha capacidad trasformadora hace también referencia a la unidad entre el lenguaje y Altazor, es una puesta en evidencia y una concreción de los sentidos sugeridos en el poema. 19 Capítulo II El sujeto en escena: análisis de la escena poética en Altazor de Vicente Huidobro 20 Prefacio: la evocación y la partida. El Prefacio es la presentación del viaje arquetípico realizado por Altazor. Un arquetipo designa contenidos de carácter arcaico y de naturaleza universal. Estos contenidos son posibilidades designadas a priori de la forma de representación, de allí que se pueda reconocer un ‘núcleo’. Esto hace que un relato arquetípico sea repetido y actualizado una y otra vez, para volverse una historia fundacional. Hemos señalado que el simbolismo del viaje alude a una búsqueda e implica una aventura y una peregrinación. En relación a los contenidos arquetípicos que rescata el poema, el viaje de Altazor expresa el deseo de cambio interior y la necesidad de experiencias nuevas, en una vuelta a zonas cada vez más internas y desconocidas de su personalidad. Es así como, la narración va registrando los cambios del espacio externo donde se mueve el personaje, que a su vez es reflejo de uno interno. El poema se vuelve registro de esta autopercepción. El Prefacio se desarrolla como un texto escrito en prosa, lo que refuerza la naturaleza de relato del poema. En el discurso del hablante se registran repentinos saltos en los tiempos verbales que tienen que ver con la proyección de los recuerdos y los deseos del futuro en un tiempo presente. La posición que adopta el narrador con respecto a su discurso anula toda distancia con lo narrado, ya que se trata de una historia personal, vivida por el protagonista quien cuenta su relato. Esta parte abre el poema, sitúa al personaje y presenta la acción; Jaime Concha advierte que puede ser considerado como un postfacio ya que contiene sintéticamente todo el recorrido interior del poema, es decir, presenta la secuencia de los cantos, aspecto que sitúa al lector. El entramado lingüístico de esta parte del poema presenta en breves párrafos los recorridos más representativos de cada canto. Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo; nací en el equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor. Tenía yo un profundo mirar de pichón, de túnel de automóvil sentimental. Lanzaba suspiros de acróbata. Mi padre era ciego y sus manos eran más admirables que la noche Amo la noche sombrero de todos los días (365). Siguiendo la cita y según la idea anterior, los primeros párrafos hacen referencia a los encuentros y sensaciones descritas en el primer canto, en este caso, un motivo importante a desarrollar en esta parte es el rechazo a los dogmas cristianos y la muerte 21 de Dios; de igual manera, serán sucesivamente presentadas las ideas centrales de cada canto pero sin anticipar explícitamente su final. El Prefacio y el poema completo, se muestran como un espacio de autopercepción, donde el personaje es una entidad autoconsciente que va presentado y construyendo su realidad bajo una mirada personal. Del mismo modo, el espacio creado en esta parte del relato está configurado por las visiones del personaje, que concretamente son un conjunto de recuerdos y vivencias personales. Dicho espacio involucra zonas internas, las que refieren a sus recuerdos, sentimientos y sensaciones corporales, y zonas externas que refieren a espacios donde el personaje se mueve e interactúa. La configuración de un espacio externo entrega datos claves sobre el carácter del personaje. Revisemos algunos: la acción se sitúa en un lugar aéreo y abierto, en él confluyen todo tipo de objetos (pájaros, aeroplanos, cielos, barcos, tierra, mar, cometas, entre otros), la aparición de dichos elementos está supeditada a la configuración del espacio privado del protagonista y la percepción de sí mismo. Veo la noche y el día, y el eje en que se juntan Ah soy Altazor el gran poeta, sin caballo que coma alpiste, ni caliente su garganta con claro de luna, sino con mi pequeño paracaídas como un quitasol sobre los planetas. De cada gota de sudor de mi frente hice nacer astros, que os dejo la tarea de bautizar como botellas de vino. Lo veo todo, tengo mi cerebro forjado en lenguas de profeta (367). La relación entre lo externo y lo interno parece natural, la realidad del poema es la realidad interna del personaje, la narración cambia continua y abruptamente entre estas perspectivas. La descripción de este espacio, entrega las primeras luces para construir una retórica del cuerpo, ya que en la forma de entender ambos territorios y su relación se presentan algunas de las figuraciones que serán asumidas por el protagonista a lo largo del poema. Las relaciones y los encuentros suscitados en el espacio del poema están somatizados en su cuerpo y presentados en el discurso. Un primer encuentro se establece con la figura del creador, donde la mirada omnisciente del protagonista alcanza hasta el misterio cosmogónico judeocristiano en los primeros estadios del viaje. Altazor, a la par del creador, contempla y recrea ese preciso instante, su voz y la del creador se confunden en una sola evocación. El poetacreador recrea el relato bíblico del Génesis, llenando dicho espacio en una combinación de lo insólito y lo conocido: 22 “Hice un gran ruido y ese ruido formó el océano y las olas del océano (…) “Después tejí un largo bramante de rayos luminosos para cocer los días uno a uno; los días que tienen un oriente legítimo o reconstituido pero indiscutible” “Después tracé la geografía de la tierra y las líneas de la mano” (365). La recurrencia de los símbolos religiosos, como el creador, la Virgen, Cristo y la cruz especialmente recurrentes en las tres primeras partes que componen el poema, son signos de valor que aportan rasgos claves en la constitución del carácter del protagonista los que serán mostrados en el desarrollo de dichas escenas. En lo que respecta al Prefacio, la conexión entre el creador y Altazor se desarrolla en los primeros versos en la forma del anticristo: “nací a los treinta y tres años el día de la muerte de Cristo” (365). El anticristo apela a un hombre pleno de voluntad propia, voluntad que se traduce en un poder, haciendo del hombre un ser independiente de cualquier fuerza divina; la debilidad y la compasión son características que no son compatibles con la figura del superhombre. La conexión simbólica establecida entre Cristo y el protagonista se realiza mediante una muerte. El nacimiento del personaje se relaciona directamente con el rechazo de los dogmas cristianos, así, el anticristo es el primer paso para la figura del superhombre que aparecerá más adelante, Altazor es el nuevo Dios o el superhombre que nace de una muerte y que asume la voz del creador para dar vida al espacio en que se desenvuelve. El superhombre trae consigo algo capaz de dar vida a un nuevo lenguaje: la poética creacionista y el advenimiento del mago: “los verdaderos poemas son incendios (…) Se debe escribir en una lengua que no sea materna (…) Un poema es una cosa que será. Un poema es una cosa que nunca es pero que debiera ser” (366). Estos versos anuncian lo que se proclamará abiertamente hacia el Canto III y que ha sido expuesto en los manifiestos Huidobro: la poesía concebida como un arte superior al medio, es decir, el poeta debe ir más allá de la realidad preexistente para buscar su propia verdad, verdad que se aloja en el encuentro entre lo real y lo ideal. El poeta creador de su propio mundo –paralelo e independiente de la naturaleza -, debe propiciar en el poema la coexistencia entre diversos objetos –los extraídos de una realidad dada y los creados por el poeta -, haciendo del poema un espacio de circulación que combina lo insólito y lo conocido. El espacio subjetivo imaginado por Altazor a través del lenguaje puede ser concebido como una “máquina verbal” (Hahn, 1999: 23), como un artefacto que funciona bajo leyes creadas por el poeta. 23 Hemos dicho que el espacio es un lugar de cruces y transferencias entre diversos elementos y el personaje. Una de las relaciones más trascendentales descritas en el Prefacio es entre el personaje y su paracaídas. Este objeto que circula junto al personaje durante toda la acción, genera diversas redes de sentido cuando se conecta a otros signos presentes en el relato; remite a la forma clave de representar el cuerpo del Altazor: el paracaídas es el posibilitador del viaje en el espacio sideral, alude a la máquina y a la prótesis, sugiere las sensaciones de liviandad, riesgo, velocidad y vértigo, insinúa el cuerpo expuesto a la intemperie y la sensación de pequeñez y fragilidad. El paracaídas es un objeto mecánico creado por mano humana, Altazor adhiere su cuerpo a esta prótesis lo que le otorga la facultad del vuelo. Este implemento permite que el personaje se alce en vuelo, transformándose en un parasubidas; retrasa el curso natural de la vida hacia el descenso, la muerte. Al retardar el paso del tiempo, el personaje vuelve la mirada a sí mismo. En este sentido, el descenso tiene un importante valor simbólico en el camino de la autopercepción del personaje y su figuración en el viaje, representado en una caída. Simbólicamente la caída remite a la fuerza de atracción de la conciencia, conciencia que piensa y concibe las cosas en relación a la muerte y la finitud. La caída es un acto doloroso de toma de conciencia del ser para la muerte; el viaje en el paracaídas significa para Altazor la búsqueda siempre en el límite: “la vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres creer” (368). La caída sugiere aceleración, vértigo y peligro; dichas sensaciones se evocan en la repetición sucesiva de un verbo en gerundio: “vamos cayendo, cayendo de nuestro cenit a nuestro nadir, y dejamos el aire manchado de sangre para que envenenen los que vengan mañana a respirarlo (…) Hemos saltado del vientre de nuestra madre o del borde de una estrella y vamos cayendo” (368). El Prefacio cierra con la imagen del descenso abrupto y veloz. El presente evocado a través de esta forma verbal deja latente el estado del personaje para ser retomado en la parte siguiente. Éste y otros contenidos simbólicos de la caída como acto doloroso y liberador son desarrollados en el Canto I. Esta escena introductoria del poema, muestra cómo el espacio y los elementos que circulan en él están en directa comunión con la percepción que el personaje va creando de sí, lo que revela las representaciones y figuraciones asumidas por él. El carácter del personaje se construye como una subjetividad múltiple y en constante tránsito según lo permita la acción. El lugar del cuerpo desde la autopercepción es un pilar fundamental como lugar de significación y concretización del discurso. En síntesis, 24 el Prefacio es un espacio dinámico que se escribe en los trayectos que define el personaje, informa y sitúa al lector, abre los primeros lugares de conexión y figuración. Canto I: la caída Se abre la escena, con el sujeto sumido en sus pensamientos; percibe la soledad que le rodea, en un espacio que no reconoce. Instalado en las alturas, Altazor habitante de los cielos se reconoce ajeno a lo que percibe. Simbólicamente: “cielo es una manifestación directa de la trascendencia, el poder, la perennidad y lo sagrado (…) Es el símbolo de la conciencia: lo absoluto de las aspiraciones del hombre, como de la plenitud de la búsqueda, el lugar posible de una perfección de su espíritu” (Chevalier y Cheebrant, 1995: 281ss), Altazor como habitante de los cielos, está provisto del poder ligado a la conciencia lúcida y a veces dolorosa. Dicho poder lo sitúa en lo alto, en el lugar que por antonomasia residen las divinidades en la historia de la humanidad, lugar que también es evocado a través de la figuración del ángel caído o desterrado del paraíso –idea que será desarrollada más adelante. Ante el lector, el personaje parece exiliado y situado en un lugar ajeno que le acoge, su espacio de origen puede ser asemejado a un paraíso perdido. Altazor ¿por qué perdiste tu primera serenidad? (…) ¿Por qué un día de repente sentiste terror de ser? (…) Estás perdido Altazor Solo en medio del universo (…) ¿En dónde estás Altazor? (…) Siento un telescopio que me apunta como un revólver La cola de un cometa me azota el rostro y pasa relleno de eternidad (368s). El discurso apela al estado de la autoconciencia, la autopercepción y la crítica. Al respecto, Goic señala: “este canto es de carácter confesional, se apoya sostenidamente en el gesto verbal que proclama la identidad personal” (2003: 1599). Los hechos son presentados desde el protagonista, la distancia de descripción se anula y el hablante lírico evidencia las contradicciones entre lo que ve y siente. Esta perspectiva queda en evidencia a través del dialogismo que domina la mayor parte del canto, la mirada desdoblada del hablante tiende a traspasar las fronteras del yo para penetrar en los espacios insondables de la realidad dada; el espacio da lugar a preguntas retóricas e interlocutores mudos. El personaje es quien acapara toda la tensión narrativa en la acción, esta estrategia y la del dialogismo son formas de exteriorizar el motivo de la soledad que 25 estará presente durante todo el relato. Las descripciones del hablante aluden a zonas íntimas de su personalidad, vale decir que todo lo que le rodea se proyecta en relación a sus sentimientos y sensaciones; los objetos afectan su cuerpo que como un espejo exterioriza estados y sensaciones internas. Esta es la forma principal de mostración y de significación concreta de ideas o sentimientos. La lucidez del carácter de Altazor, lo mantiene sumido en el terror y la angustia generados por el vacío y la soledad circundantes; dicha toma de conciencia se visualiza como una caída 10. La caída marca la transición y el cambio de la acción, por consiguiente, también del espacio. Visualmente los párrafos que narran este acontecimiento están compuestos de versos breves que combinan el verbo caer y una circunstancia (de lugar, de tiempo o de modo). La repetición de la palabra “cae” se vuelve una anáfora, repetida al inicio de la secuencia de versos; también se observa polisíndeton de la conjunciones “al, de y en” que refuerzan la idea de la circunstancia. Cae cae eternamente cae al fondo de infinito cae al fondo del tiempo cae al fondo de ti mismo cae lo más bajo que se pueda caer cae sin vértigo (…) cae en infancia cae en vejez cae en lágrimas cae en risas cae en música sobre el universo cae de tu cabeza a tus pies (…) (369s). El verbo caer proviene del latín cadere (dejar caer), entre sus acepciones en el acto de caer –en correspondencia con las palabras estrellarse, descender, desprender –, se completa en las ideas de debilidad, pérdida o infortunio. La acción de caer es aplicada a los cuerpos o las cosas pero también al relacionarse con la pérdida tiene que ver con incurrir en estados negativos o deplorables. Desde esta lectura, el uso y la reiteración de este verbo supone la renuncia, el despojo o el ocaso de las cosas que Altazor debe abandonar. Tanto más profunda la caída más penetrante, elevado y durable será el ascenso; el carácter liberador de la caída, la constituye en una ‘acción recurrente’ en las escenas que siguen. Este gesto simboliza el derrumbe de todo paradigma, es una 10 Algunos críticos como Schopf (2003) interpretan este acontecimiento como el suceso que conduce el poema, visto así, el poema presenta el proceso de declinación y desintegración del sujeto. La caída, como alegoría del curso natural de la vida, es retardada por efecto del paracaídas, retrasando también la fatalidad del aniquilamiento. 26 apelación a la necesidad de despojo y olvido de todo lo que se ha construido y que ya no sirve como respuesta a las exigencias de esta nueva creatura. La caída es física, espiritual y profundamente radical 11. No sólo el personaje se precipita al vacío, son también las imágenes y los objetos que se precipitan sobre él a su encuentro con la muerte, de tal manera que el espacio se llena de recuerdos y reflexiones de toda índole, esto genera una sucesión de trayectos y sensaciones que se apoderan del personaje a medida que las imágenes chocan contra él. Dichas escenas están también exteriorizadas en la configuración visual del texto: se componen de estrofas de diversa extensión carentes de signos de puntuación; todas ellas sugieren una idea o un tópico que eventualmente puede establecer relación con otras. El dialogismo y los rápidos tránsitos del personaje por una y otra visión, evidencian un carácter lúcido, reflexivo y extraviado, esto último debido a que es él mismo quien da cuenta de la pérdida de todo referente u orden en esta búsqueda. Dicho carácter se deja ver en sus reacciones, contradicciones y en la multiplicidad de sus voces que reaccionan frente a lo que ve. Las imágenes que componen el Canto I, están motivadas por la escena del viaje la que enmarca otras escenas; todas ellas dan cuenta de las principales figuraciones asumidas por el personaje a través de la acción del poema. La actitud predominante asumida por el personaje a lo largo del canto es la mirada crítica que se detiene en ‘lo otro’ –categoría que reúne religión, modernidad, humanidad alienada, entre otros. Altazor observa, juzga y condena actitudes y principios preexistentes. Lo anterior da paso al desarrollo de algunas escenas de negación y ruptura con la tradición. Una de ellas, ya anunciada en el Prefacio, es la relación entre el protagonista y Dios. Abrí los ojos en el siglo en que moría el cristianismo Retorcido en su cruz agonizante ya va a dar el último suspiro ¿y mañana que pondremos en el sitio vacío? (371). La relativización de las cosas y el absurdo de la idea de Dios provoca el vacío y el advenimiento de la sin razón. El humor negro y la ironía que impregnan las visiones 11 Jaime Concha agrega: “la caída simboliza a los personajes románticos que tras su interior deleznable ocultan un noble origen: Altazor es un ser caído, al cual sólo le es dado recordar su estancia original” (1589). El autor pone en relación el contenido simbólico de la caída con la cualidad del personaje desterrado, de ahí que se puedan reconocer conexiones entre los relatos de Altazor y Lucifer. 27 del personaje le atorgan una mirada crítica que lo separa de dicha realidad y lo instala fuera de ella. La figura de este superhombre autónomo está en conexión con la figura del superhombre de Nietzsche. En versos como: “morirá el cristianismo que no ha resuelto ningún problema” o “No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza” (Huidobro, 1964: 371) sirven para ejemplificar este aspecto. El antipoeta autónomo de la realidad, tiene su correspondencia en la figura del superhombre que predica Nietzsche a través de Zarathustra: una persona capaz de generar su propio sistema de valores identificando como bueno todo lo que procede de su voluntad de poder, que razona y que siente: “el hombre es algo que debe ser superado” (Nietzsche, 1983: 76). Para Huidobro, la poesía será por excelencia la forma de superación del hombre, por consiguiente, el antipoeta estaría en un mismo plano referencial con el Anticristo. Altazor continúa vaciando el espacio a través de la desestabilización de los paradigmas. Entre la escena anterior y la que sigue a continuación no existen mayores transiciones más que un espacio en blanco que divide las estrofas. La altura y la mirada omnisciente del protagonista lo hace testigo de los desastres de la primera guerra mundial. Este hecho se conecta con un episodio de la vida del Huidobro quien viaja a Europa en el año 1916 como corresponsal de un diario chileno para ser testigo de la guerra en Europa. Hace seis meses solamente Dejé la ecuatorial recién cortada En la tumba guerrera del esclavo paciente Corona de piedad sobre la estupidez humana Soy yo que estoy hablando en este año de 1919 Es el invierno Ya la Europa enterró todos sus muertos (371). Este fragmento alude al momento en que Huidobro fue testigo de los desastres de la guerra. El espacio descrito es frío y el personaje está a la intemperie que es evocada en palabras como: inviernos, aurora, nieve, estepas. Altazor siente y ve la fragilidad del hombre ante la muerte. Rápidamente la angustia que genera dicha visión lo pone en un lugar superioridad con respecto a la humanidad que observa: Yo estoy aquí de pie frente a vosotros En nombre de un idiota ley proclamadora De la conservación de las especies Inmunda ley Villana ley arraigada a los sexos ingenuos (373). 28 Altazor reniega de la vida: rechaza la ley natural de la procreación ya que es un acto absurdo y sin sentido, donde se ponen seres humanos en el mundo desprovistos de un significado último y decisivo a la existencia. La escena de la caída desacraliza el mundo. Altazor rompe todo asidero dogmático preestablecido, para luego buscar nuevas certezas. El protagonista se debate entre esa conciencia dolorosa y la esperanza que suscita la novedad en la búsqueda de un sentido para la existencia. Durante todo el canto se recurrirá a frases como “¿Qué has hecho de mí Vicente Huidobro? (…) ¿Qué has hecho de mis pies? / ¿Qué has hecho de esta bestia universal? (374). Es el personaje, entidad individual y autónoma del creador, quien increpa al autor desde la necesidad de explicaciones que impriman un sentido a la existencia. La desesperación que lo domina se exterioriza en las palabras reiteradas y en las apelaciones extremas, como por ejemplo: Se me caen las ansias al vacío Se me caen los gritos a la nada Se me caen al caos las blasfemias Perro del infinito trotando entre astros muertos Perro lamiendo estrellas y recuerdos de estrella Perro lamiendo tumbas Quiero la eternidad como una paloma en mis manos (373s). El símbolo del perro remite a los más variados contenidos. En la mitología, el perro es el que guía y acompaña a los muertos en el más allá, en relación a ello es también intercesor y mensajero entre este mundo y el otro. Este animal es también un guardián y compañero fiel del ser humano, símbolo de potencia sexual, seductor y vital; en otras culturas el perro es la creación más vil: semejante al lobo es devorador de cadáveres, ávido e incontinente. Interesa destacar esta ambivalencia del símbolo: mitad lobo, mitad perro “donde el perro devorado por el lobo implica la purificación, donde el sabio se devora, sacrificándose a sí mismo para acceder al fin a la última etapa de su conquista espiritual” (Chevalier y Cheebrant, 1995: 821). Altazor, autodesignándose como un perro, encarna al ser protector y benéfico, así como también al impuro y al maldito. En la actitud errante del animal, en la imagen de un perro vago y la acción de lamer, se representan los deseos más íntimos del protagonista que como un mendigo busca y espera una novedad. Lo absurdo y lo paradójico en Altazor lo hace habitar en los extremos. La exasperación y extremismo resaltan al poner en relación objetos opuestos en el juego metafórico del poema, como por ejemplo las oposiciones humano/animal, bien/mal, 29 culto/anticulto. La extensión semántica de estas metáforas permite representar el espacio en que se mueve el personaje y su carácter paradójico y radical, además de generar el efecto de extravío o alucinación (dado por el descubrimiento de dichas paradojas). Las conexiones metafóricas establecidas entre los objetos y el personaje, hacen que su cuerpo devenga en cuerpo animal, cuerpo geográfico, cuerpo humano, cuerpo sideral. Todas estas representaciones buscan la universalidad, y se conectan con la idea del ‘todo hombre’. El poema es registro de esta autopercepción, llegando a figurar: tierra (terreno), animal y unidad mínima de origen (célula y átomo). La idea del ‘todo el hombre’ es sugerida directamente en este fragmento: Siglos y siglos que vienen gimiendo en mis venas Siglos que se balancean en mi canto (…) Soy todo el hombre El hombre herido por quién sabe quién Por una flecha perdida del caos Humano terreno desmesurado Sí desmesurado y lo proclamo sin miedo Desmesurado porque no soy burgués ni raza fatigada Soy bárbaro tal vez Desmesurado enfermo (377). La idea del ‘todo hombre’ o el ‘hombre total’ está desarrollada por Huidobro en su manifiesto Total; en él, evidencia la necesidad de un individuo conectado con el universo, en comunión entre su corazón y su mente, sin separar razón de sentimiento o sueño y realidad. Desde esta unidad se podrá “dar la gran palabra que se mueve en su vientre (…) el verbo creador” (Huidobro, 1997: 305). Dicha voz sería íntegramente humana y representativa de toda la humanidad, capaz de exteriorizar y ser “la garganta de un siglo” (1997: 306). El tiempo de la aventura de Altazor es un tiempo pleno, lleno de pasión y propio del que lo vive. Otra lectura en relación a lo que se ha interpretado hasta ahora durante el análisis, se sustenta en que la idea del ‘todo hombre’ sintetiza en Altazor todas las retóricas del cuerpo que funcionan como las figuraciones de la realidad en que se mueve el personaje, de allí que el personaje devenga terreno, astro, animal, máquina, etc. Desde esta universalidad, las subjetividades de Altazor, sintetizadas en la primera persona plural, invocan continuamente apara sí mismo y los otros a agotar la vida, a esperarla y estrujarla en cada momento, algunos ejemplos en la reiteración de los verbos: matad, quememos, bebamos, consumamos, agotemos. Altazor no sólo contiene el pasado y el presente de la humanidad, su mirada omnisciente se extiende hacia el futuro e instalado en las alturas, su orgullo crítico y 30 profético lo individualiza y diferencia de la masa humana. Altazor, el testigo, se sabe humano pero distinto: Mira a lo lejos viene la cadena de hombres Saliendo de la usina de ansias iguales Mordidos por la misma eternidad Por el mismo huracán de vagabundas fascinaciones (…) Después de mi muerte un día El mundo será pequeño a las gentes Plantarán continentes sobre los mares Se harán islas en el cielo Habrá un gran puente de metal en torno de la tierra Como los anillos construidos en Saturno Habrá ciudades grandes como un país Gigantescas ciudades del porvenir En donde el hombre-hormiga será una cifra Un número que se mueve y sufre y baila (380). La originalidad poética con que logra representar el mundo del futuro hace posible combinar acciones y objetos donde, por leyes de la semántica tradicional del lenguaje, no es posible encontrar correspondencia. El juego metafórico le permite plantar continentes y hacer islas. Altazor ve el universo invadido y civilizado como el planeta tierra, moderno, tecnologizado y alienado. La semejanza que establece entre el hombre y la hormiga, representa a la humanidad moderna y ciega, sobreviviente, producida en serie y jerarquizada socialmente, donde prevalece el principio de supervivencia de la colonia, y con ello, la capacidad de establecer el hogar en cualquier ambiente. La descripción detallada de la visión continúa: espacios públicos, máquinas y fábricas han reemplazado lo individual, el hogar y la vida natural. La crítica del personaje apunta al sistema económico y tecnológico neoliberal, principalmente la sobreexplotación de trabajadores y bienes naturales; la máquina es vista como una herramienta de destrucción. La extracción al máximo de la utilidad de un bien, en este caso la tierra, se ejemplifica en el trazado del diseño urbano en base al reciclaje; la tierra viva está únicamente destinada a satisfacer el hambre ya que la humanidad ha sobreexplotado el ambiente natural. El poeta da cuenta de la paradoja de la modernidad y el progreso mediante la ficcionalización del mundo económico que se instala por sobre el sujeto y el ambiente. El plano de representación de la subjetividad de Altazor no se ha quedado sólo en un plano ‘terrenal’, el camino de la autopercepción alcanza también el espacio sideral. De esta forma, lo veremos reconociéndose desde los atributos de lo gigantesco y 31 cósmico, estableciendo semejanzas con universo y sus objetos. Son características fundamentales la idea de lo errante, lo hiperbólico y lo expansivo; pero las alusiones a lo sideral no le impiden remitirse a lo celular y lo imperceptible: “sufro me revuelco en la angustia / sufro desde que era nebulosa / y traigo desde entonces este dolor primordial en las células” (Huidobro, 1964: 376). Otra figuración posible proyectada en relación al espacio sideral en que se mueve Altazor, es la encarnación en ángel. Su cuerpo alado es un invento moderno, una prótesis añadida a una estructura carnal, su paracaídas. Altazor-ángel también hace mención al mago habitante de los cielos, poseedor de un poder creador capaz de ejecutar actos sagrados. Dichos actos sagrados tienen que ver con la ‘reveladora suprema’, la poesía, concebida desde una dimensión religiosa, ya que las imágenes que suscita constituyen verdaderas revelaciones de relaciones ocultas 12. Es en el cuerpo del personaje que sitúa dicho poder, en su cuerpo mágico se lleva a cabo el acto creativo: la poesía germina de su cuerpo dócil en un acto orgánico. La imaginación del poeta, encarnada en el personaje del poema, muta, transfiere, intercambia, transforma y transfigura los objetos extraídos de la naturaleza para dar origen a otros. Dicho de otro modo, la autocreación a través del discurso permite entender a Altazor como el texto mismo: El mundo se me entra por los ojos Se me entra por las manos se me entra por los pies Me entra por la boca y se me sale En insectos celestes o nubes de palabras por los poros (384). El devenir ángel es una aventura libre, cósmica y mágica. El cuerpo de Altazor se trasforma y se reviste de una capacidad engendradora, donde ocurren la fecundación, la germinación y el alumbramiento. Altazor-mago-ángel en su cuerpo fértil alude simbólicamente a lo materno en el acto de ‘dar a luz’ la poesía. El mundo lo penetra, lo posee, lo fecunda, se rehace y sale, exteriorizándose en otras formas. Este acto es orgánico y mágico, producido por la entrada de los objetos en su cuerpo y alude a una trasmutación de una naturaleza dada, donde todo lo que el personaje ha criticado se transforma en otra cosa. Su cerebro es el portador de profecías, la poesía, reveladora suprema, habita en su cerebro y través de una operación mágica ésta sale de él. El acto de exteriorización también alude a un acto doble: debe transformar lo anterior y ‘echarlo fuera’. El acto performático es realizado en el cuerpo del personaje. 12 Huidobro en sus manifiestos ya anunciaba esta facultad de la poesía verdadera. 32 El instrumento para hacer concreta una idea o transmitir una sensación está dado por el uso de la metáfora. Una de las posibilidades del juego metafórico es la comparación con la naturaleza, ya que ella permite la representación visual de estados internos que atraviesa el personaje: Silencio la tierra va a luz un árbol Tengo cartas secretas en la caja del cráneo Tengo un carbón doliente en el fondo del pecho Y conduzco mi pecho a la boca Y la boca a la puerta del sueño (384). Todo lo que el personaje siente, vive y ve es proyectado en los objetos que nombra: atributos de su carácter y sentimientos que lo poseen son representados y magnificados en la semejanza que establece entre sí mismo y las características de dichos elementos. De esta manera, a través del cuerpo el personaje se relaciona con su mundo, sitúa su discurso y le da un sentido; a su valor funcional se le agregan nuevas capacidades expresivas: ojos ávidos de lagrimas hirviendo / labios ávidos de mayores lamentos / manos enloquecidas de palpar tinieblas” (375). Altazor presenta un cuerpo concientizado, capaz de percibir y proyectar en el espacio un estado interno. La retórica del cuerpo descrita en la escena muestra cómo el personaje participa de todas las naturalezas posibles de la existencia evocadas en el relato: naturaleza celeste, animal y humana; naturaleza de cosa (entendida como artificio creado por mano humana); y, naturaleza mística encarnada en la figura del ángel y el mago. La exteriorización de dichas representaciones está sugerida a nivel de significado y significante en el discurso poético, lo que nos lleva a aventurar que el poema es la representación del sujeto mismo, ya que el espacio definido en la escena se configura en la exteriorización de un espacio interno del personaje. El poema muestra la relación entre el personaje y la acción y cómo Altazor va creando sus propias fronteras de circulación. Canto II: la figura femenina Este canto transgrede las convenciones de las escenas anteriores, rompiendo abruptamente con la secuencia narrativa ya desarrollada. El motivo del viaje y la aventura quedan suspendidos. Si bien la enunciación desde un yo definido continua presente en el discurso del poema, ya no se privilegia el desarrollo de una acción: el estilo narrativo cambia a uno 33 descriptivo. El motivo del viaje queda en suspenso por este encuentro pero la escena continúa en el correlato de las coordenadas espaciotemporales del Canto I: el tiempo de la narración se retoma en el presente y el espacio que rodea al personaje es percibido por él hablante desde la frialdad y la soledad que reconoce: Heme aquí perdido entre mares desiertos Solo como una pluma que se cae de un pájaro en la noche Heme aquí en una torre de frío Abrigado del recuerdo de tus labios marítimos. (386). El corte existencialista y rebelde que caracteriza el discurso del personaje, y que había predominado hasta entonces, da paso al estado de contemplación, el pensamiento subjetivo es verbalizado y la focalización es predominantemente interna. Su objeto de descripción es la mujer. Goic señala al respecto: “este canto tiene la forma de una oda, dedicado en su integridad a la alabanza de la mujer y severamente desarrollado en forma de apóstrofe lírico” (2003: 1599). Mujer el mundo está amueblado por tus ojos Se hace más alto el cielo en tu presencia A tierra se prolonga de rosa en rosa Y el aire se prolonga de paloma en paloma. (385). Estos versos que abren el canto evidencian el nuevo foco del acontecer. El estado de enamoramiento que posee al personaje hace que la mujer llene de sentido lo que había quedado vacío en el canto anterior. Esta figura está construida sobre una imagen divinizada que abarca también a la mujer madre y la esposa, quien ya fue anunciada en el Prefacio en la representación de la Virgen María. De acuerdo a esto, algunos críticos, como C. Goic y J. Concha, ven en la figura del Canto II un correlato de la Virgen, representación máxima de amor, veneración y respeto. Siguiendo esta lectura, las temáticas expuestas en el Canto I tienen de alguna manera resolución en el Canto II mediante la evocación de la persona amada. Los motivos líricos recurrentes en la primera parte, como: la soledad, la conciencia de muerte, la desesperación y el extravío parecen ser evadidos o solucionados. El espacio interno del personaje está completamente invadido por la provocación que suscita la mujer en él, por lo que el correlato en el espacio externo en que se mueve el personaje se construye también únicamente en referencia a la figura femenina. El espacio que rodea al personaje se construye y despliega dentro de las posibilidades que entrega la figura de la mujer. Como se ha señalado, el vacío que 34 dominaba hacia el Canto I es llenado con la evocación de otro objeto que es elevado a una dimensión religiosa. El espíritu crítico propio del carácter de Altazor permanece silenciado en la recurrencia de una misma imagen. Tengo esa voz tuya para toda defensa Esa voz que sale de ti en latidos de corazón Esa voz en que cae la eternidad Y se rompe en pedazos de esferas fosforescentes ¿Qué sería de la vida si no hubieras nacido? Un cometa sin manto muriéndose de frío (387). Lo hiperbólico sigue siendo adjetivación del estado interno del personaje. Durante la escena, Altazor construye la figura femenina en constante alusión al cuerpo: “el arco de tus cejas tendido para las armas de tus ojos”, “tengo una atmósfera propia en tu aliento”, “tu frente luminosa como un anillo de Dios”, “¿irías a ser muda que Dios te dio esos ojos?”, “la cabellera que se ata hace el día / la cabellera al desatarse hace la noche” (386ss), etc. Es la evocación de esta figura a través del cuerpo lo que llena de significado el espacio que transita el personaje. Aunque el Canto II no es la presentación del viaje, ni el desarrollo de una aventura, no se puede dejar de reconocer que la dimensión religiosa exaltada en él remite a algunas de las temáticas ya expuestas en este análisis: Altazor se liga a lo trascendente en una figura que le es familiar y de alguna manera alcanzable; la atmósfera religiosa creada en torno a la adoración a la mujer, parece ser una respuesta a la búsqueda, la que le permite concebir un mundo lleno de sacralidad y libre de la fatalidad denunciada hasta ese momento. Canto III: el sport de los vocablos El sujeto en escena retorna al tiempo de la aventura. El espacio en que se mueve Altazor no es muy distinto al descrito en el Canto I, aunque su mirada omnisciente ya no se sitúa preferentemente en la autopercepción, sino que en la percepción y representación de lo que le rodea. Sus palabras no están impregnadas de la nostalgia del pasado, un nuevo ímpetu le da fuerzas para anunciar el nuevo advenimiento traído por la poesía: el arribo de nuevas posibilidades para el lenguaje que trae consigo una creación nueva. De esta manera, la escena del Canto III pone en acción los postulados teóricos de la poética creacionista elaborada por Huidobro. Todo en él es una apelación a la creación poética como revelación suprema posibilitada en las imágenes; la creación 35 generada en el poema reclama la participación de los sentidos y las pasiones del receptor. La gran cantidad de imágenes que abren la escena dan a conocer las nuevas posibilidades de una realidad concebida por medio de la poesía. Altazor-profeta se presenta como un visionario, portador de una buena nueva: La flor se comerá a la abeja Porque el hangar se hará colmena El arcoiris se hará pájaro Y volará a su nido cantando Y los cuervos se harán planetas Y se harán plumas de hierba Hojas serán las plumas entibiadas Que caerán de sus gargantas (390). Búsqueda y extravío son ideas que se representan en el tránsito del sujeto de una imagen a otra. Todas ellas se suceden una a otra, compuestas por dos versos cada una donde el núcleo es un verbo en futuro. Esta trama visual sugiere velocidad y cambio continuo lo que evidencia la cinesis del personaje. El Canto III se centra principalmente en hacer evidente la necesidad de una novedad. En una primera etapa esta búsqueda se inicia en la burla y la crítica irónica de los órdenes corporales, del sujeto, de la sociedad, y los del lenguaje mismo; así durante esta parte la escena se desarrolla con mayor énfasis la figura de Altazor-hijo-poeta 13. En la figura del poeta se incita a la búsqueda de una nueva forma de representación de la realidad. La poética creacionista es expuesta y realizada de una manera lúdica por el poeta: Manicura de la lengua es el poeta Mas no el mago que apaga y enciende Palabras estelares y cerezas de adioses vagabundos Muy lejos de las manos de la tierra Y todo lo que dice es por él inventado Cosas que pasan fuera del mundo cotidiano Matemos al poeta que nos tiene saturados Poesía aún y poesía poesía Poética poesía poesía Poesía poética de poético poeta Poesía demasiada poesía Desde el arcoiris hasta el culo pianista de la vecina (391). 13 Ref. López 29. 36 Luego de la burla contra la poesía tradicional, los nuevos paradigmas se proponen desde las posibilidades que brinda el juego, actividad que se ejerce concretamente en el desbarajuste sintáctico de la oración y que interfiere también con el nivel semántico de la lengua. Simbólicamente, el juego alude a la lucha contra la muerte, contra las fuerzas hostiles y también contra uno mismo (el miedo, la debilidad y las dudas); "combate, azar simulacro o vértigo, el juego es por sí mismo un universo, donde conviene con aventura y riesgo, encontrar un lugar (…) como la vida real pero en un marco determinado con antelación, el juego asocia las nociones de totalidad, regla o libertad” (Chevalier y Cheerbrant, 1995: 610). Locura, combate y juego serán las condicionantes para la creación. Durante el canto se expone una forma particular de juego, donde están claramente establecidas las reglas: el juego lingüístico realizado mediante una secuencia de comparaciones de estructura fija. Esta verdadera gimnasia gramatical como la llamará el hablante en uno de sus versos, se realiza a través de una sucesión de comparaciones insólitas: verbos que se unen a sustantivos, y que no se corresponden en correlato semántico, van describiendo las aventuras poéticas el protagonista. Dichos objetos creados surgen de la combinación inusual de elementos conocidos: Apagar un gallo como un incendio Bogar incendios como en mares Cegar mares como trigales Repicar trigales como campanas Desangrar campanas como corderos Dibujar corderos como sonrisas (392). Este fragmento resume treinta seis símiles que dejan ver la relación entre dos términos en la base de una analogía (Marchese y Forradelas, 2000: 66); en estos versos se cruza lo abstracto y lo concreto, lo natural y lo artificial, lo gigante y lo pequeño sobre la base de precarias analogías que Altazor-hijo-poeta devela. Estas imágenes creadas son fenómenos que se diferencian de los tradicionales por el modo insólito en que son propuestos. Goic reconoce estas comparaciones como indicadoras de: enunciación de ruptura de la poesía vigente, enunciación de conceptos creados, imágenes del mundo al revés, transformaciones o descripciones creadas, degradación y burla de la poesía, proclamación del mago y degradación del poeta, proclamación del juego (1979: 133). Todos estos contenidos abren los espacios para dar paso a otros 37 aspectos de su carácter, así como también reafirmar las características que se mantienen constantes. Altazor continúa en una postura rebelde: su carácter subversivo lo ha hecho negar el lenguaje tradicional para buscar en el juego el motor principal de creación: Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos, mientras vivamos juguemos El simple sport de los vocablos De la pura palabra y nada más Sin imagen limpia de joyas (las palabras tienen demasiada carga) Un ritual de vocablos sin sombra Juego de ángel allá en el infinito Palabra por palabra (393). La imagen de Altazor como un niño, deja ver el: “deseo de primogenitura, de originalidad –en el sentido de origen, de ser la fuente, el punto de partida; el deseo de poner y ser la primera piedra; esa voluntad inaugural (…) se revela explícitamente en su obra, asumiendo la forma de mito adánico” (Hanh, 1999: 33). Todo lo verbalizado en este canto es expresión de su pensamiento y deseos, su anuncio en el despertar de la inteligencia y la imaginación, apunta a concebir el juego como una acción que evitaría la muerte. El juego se realiza nivel lingüístico, específicamente en las referencias corporales del hablante, construidas a través de verbos que aludan acciones corporales, así el poeta ejerce el libre juego de la palabra en la imagen autodesignada: “atleta del lenguaje”: Todas las lenguas están muertas Muertas en manos del vecino trágico Hay que resucitar las lenguas Con sonoras risas con vagones de carcajadas (…) Levántate y anda Estira las piernas anquilosis salta Fuego de risas para el lenguaje tiritando de frío Gimnasia astral para la lenguas entumecidas (393). La atribución de características propias del cuerpo, entre ellas: sensaciones físicas (frío, calor, dolor) y acciones como caminar, reír, resucitar; son renombradas para ser atribuidas al sistema lingüístico. Este juego metafórico abre su significación en varios sentidos: las imágenes corporales de la muerte y el nacimiento son metáfora de un proceso similar que observa el poeta en el lenguaje, lo que alude a la capacidad regenerativa del cuerpo, desde allí el hablante propone buscar nuevas energías para la poesía. 38 El Canto III es un anuncio, una proclamación e incitación a la búsqueda de la nueva poesía, su advenimiento es homologado en las funciones corporales, por lo que las alusiones al cuerpo están dadas desde la posibilidad de acción, el juego, la energía y la regeneración. Canto IV: el sport de los vocablos II El Canto IV se desarrolla en especial continuidad con el Canto III, esto debido a la persistencia del lugar de enunciación del hablante, la acción que realiza el personaje y sus trayectos que definen las figuraciones que asume. Según lo anterior, se deduce que las coordenadas espacio temporales del sujeto en escena son similares a las referidas en el canto anterior. El hablante continúa en la incitación a la búsqueda de nuevas formas de lenguaje y de nuevas imágenes. Durante el canto, se repite en doce oportunidades: “no hay tiempo que perder” (394) que como un estribillo acompaña las reflexiones del protagonista. Dichas reflexiones se instalan en la relación entre la realidad que observa y la finitud de la misma, pero ya no desde la desesperación que dicha precariedad le causa, sino en una apelación continua a la esperanza, donde las garantías de lo insólito y lo nuevo son sostenidas por la aventura que está llevando a cabo. El hablante se hace cargo de su discurso y desde la afirmación del yo y la apelación directa a un tú, que en algunos períodos recae explícitamente en el lector, se establece un grado mayor de cercanía que en cantos anteriores: No hay tiempo que perder Enfermera de sombras y distancias Yo vuelvo a ti huyendo del reino incalculable De ángeles prohibidos por el amanecer Detrás de tu secreto te escondías En sonrisa de párpados y de aire Yo levanté la capa de tu risa Y corté las sombras que tenían Tus signos de distancia señalados (394). Como estos primeros versos del canto lo muestran, el poeta continúa en el juego metafórico de la corporalización de los objetos y las ideas. Las referencias corporales otorgan concreción y cercanía con lo representado. El personaje se mueve en completa libertad y en razón de sus deseos; es en esta liberad humana que el mismo advierte el 39 peligro del cambio, de lo nuevo: “no hay tiempo que perder / la indecisión en barca para los viajes / es un presente de las crueldades de la noche / porque el hombre malo o la mujer severa / no pueden nada contra la mortalidad de la casa” (397). La idea de Huidobro sobre la “imagen pura” cobra fuerza en la medida en que los acontecimientos cantados en el poema son desarrollados con especial énfasis siguiendo la trama visual del texto; dichas imágenes se construyen a cabalidad a través de motivos líricos 14 y lingüísticos. Los motivos lingüísticos consisten en la reiteración y el juego con todas las posibilidades de una palabra, a través de este mecanismo el poeta transgrede los niveles gramaticales y semánticos de las palabras en función de lo que está expresando. Por eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro El ojo anclado al medio de los mundos Donde los buques se vienen a varar ¿Mas si se enferma el ojo qué he de hacer? ¿Qué haremos si han hecho mal de ojo al ojo? Yo amo mis ojos y tus ojos y los ojos Los ojos con su propia combustión Los ojos que bailan al son de un música interna Y se abren como puertas sobre el crimen (…) Y se cambian día y noche Ojo por ojo. Ojo por ojo como hostia por hostia Ojo árbol Ojo pájaro Ojo río (395). El ojo como motivo lingüístico y leitmotiv se constituye desde la acumulación de ideas en torno a él y la reiteración de la palabra; es el órgano de la percepción sensible, y el símbolo de la percepción intelectual e interior. Representa la lucidez del personaje frente a la realidad y a sí mismo. El ritmo particular del fragmento citado está dado por la composición y disposición de los versos. La propuesta visual desarrolla también el tema ojo como una obsesión al repetir la palabra constantemente; dicha secuencia temática comprende una estrofa completa, la anáfora junto a la elipsis de las conjunciones hacia el final de la estrofa aceleran el ritmo. Similar proceso de focalización está dado por el desarrollo de otro motivo. A diferencia del procedimiento anterior, el poeta focaliza en la palabra golondrina y las 14 Los motivos o leitmotiv refieren a elementos repetidos en una obra; en este análisis se utilizarán dos terminologías: los motivos lingüísticos que remiten a palabras o grupos de palabras recurrentes a lo largo de la obra, y el leitmotiv o motivo propiamente tal que designa temas o elementos repetidos sometidos a variaciones. 40 posibilidades de juego que le entrega. Las palabras creadas mediante la sustitución y la transferencia de sus partes es una forma de concretar el juego lingüístico proclamado anteriormente: No hay tiempo que perder Ya viene la golondrina monotémpora Trae un acento antípoda de lejanías que se acercan Viene godoleando la golondrina Al horitaña de la montazonte La violondrina y el golonceno Descolgada esta mañana de la lunala Se acerca a todo galope Ya viene viene la golondrina Ya viene viene la golonfina Ya viene la golondrina (398). El espacio por el que el personaje transita se define desde la representación de un espacio interno, pero éste mismo comienza a ser ajeno. El vuelo simboliza “el deseo de sublimación, de búsqueda de una armonía interior, de una superación de conflictos” (Chevalier y Cheerbrant, 1995: 1078). El vuelo y el viaje son temas que se conectan desde la necesidad del personaje de despojarse de lo superficial y lo no trascendental. Este camino hacia el yo, se representa también en el símbolo del ave. El ave conecta el cielo y la tierra, sugiere libertad y liviandad del peso de lo terreno, en suma, un estado superior del ser. Recopilando estos antecedentes, el vuelo del ave tiene que ver con la trasmisión de un saber y la conexión con lo trascendental que mueve a Altazor. Dicha acción, sugerida en el animal y en los cuerpos celestes, también es evocada en la prótesis del paracaídas que se adhiere al cuerpo del personaje y que permitió su vuelo durante los primeros estadios del viaje. El cielo remite a “una manifestación directa de la trascendencia, el poder, la perennidad y lo sagrado: lo que ningún ser vivo en la tierra puede alcanzar” (Chevalier y Cheerbrant, 1995: 281). El hecho de estar elevado equivale a tener un poder, desde ese lugar Altazor ha criticado el mundo que le rodea –principalmente durante los Cantos I y III y el Prefacio - para situarse sobre lo cotidiano, exponiendo la necesidad de volver a lo sagrado. Su poder transformador da origen a objetos que se alejan cada vez más de su realidad; las palabras son trasformadas mediante un collage lingüístico 15: horitaña, firmazonte, golonfina, marería, rodoñol, rosiñol, meteópalos, eterfinifrete, espaverso, etc. 15 Ref. García Pinto, 1979. 41 El espacio autocreado en el canto se define desde la combinación inusual de elementos conocidos (partes de palabras) con los creados, lo que genera poco a poco la ruptura cada vez más drástica con lo conocido. Esta estrategia atribuye dinamismo al espacio autocreado por Altazor, el leitmotiv “no hay tiempo que perder” acompaña las diversas facetas este espacio versátil en que se mueve el personaje. Una forma particular de aceleración es presentada en una estrofa escrita en prosa que agrupa palabras sueltas y que no obedecen a leyes sintácticas ni de puntuación. Relativo esta secuencia, Goic advierte que puede ser aproximada al automatismo surrealista: No hay tiempo que perder Para hablar de la clausura de la tierra y la llegada del día agricultor a la nada amante de lotería sin proceso ni niño para enfermedad pues el dolor imprevisto que sale de los cruzamientos de la espera en este campo de la sinceridad nueva es un poco negro como el eclesiástico de las empresas para la miseria (…) (397). Las diversas extensiones y disposición de los versos, sus referentes, la repetición y el ritmo presentan desde otra perspectiva el motivo de la búsqueda, así como aspectos en el carácter del personaje: la impaciencia y la desmesura. Desde esta lectura, la figuración Altazor-hijo-poeta presentada durante el Canto III es desarrollada bajo las mismas características. El deseo de aventura surge de la propia naturaleza del carácter, de este modo, a través de este canto y el anterior, dicho motivo se muestra como un aspecto trascendental donde el carácter del héroe alcanza su plenitud. Con respecto al último aspecto señalado por Sabater y puesto en relación con el poema, se ha destacado cómo el motivo de la muerte permanece latente y a medida que el personaje se va desligando de lo conocido, el peligro y la incertidumbre aumentan. La muerte es lo reconocido y lo desafiado por Altazor a medida que el juego pasa a un segundo plano. Este reconocimiento es también parte de lo trágico que aborda el poema: Las esperanzas abolidas Los tormentos cambiados en inscripción de cementerio Aquí yace Carlota ojos marítimos Aquí yace Matías en su corazón dos escualos se batían Aquí yace Marcelo mar y cielo en el mismo violoncelo (…) Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura Aquí yace Vicente antipoeta y mago Ciego sería el que llorara (401). El reconocimiento de los otros y de sí mismo para la muerte no se propone como una derrota; el hablante se despide de sus muertos en una rítmica y musical letanía. 42 Se han seleccionado estos aspectos del Canto IV y que hasta este momento del poema han tenido especial recurrencia en el transcurso de la acción; cabe señalar también que dichos aspectos, además de su recurrencia, se exteriorizan a través de la trama textual. Al respecto, Goic advierte que en los Cantos IV, V, VI se despliega un afán puramente pictórico y descriptivo, donde lo que representa “es la imagen misma de la desintegración espiritual del alma del cantor, angustiado en su subida a regiones elevadas en donde el alma se anonada, hasta su desintegración total en el Canto VII” (2003: 208). El Canto IV es expresión de la experimentación y la búsqueda incesante por parte del personaje de una nueva forma de crear y nombrar un mundo. El cierre de la escena del canto deja registro de este intento y magistralmente retoma los aspectos que fueron tratados en esta parte del estudio: El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro Porque encontró la clave del eternifrete Rotundo como el unispacio y el espaverso Uiu uiui Tralalí tralalá Aia ai ai aaia ii (402). Canto V: el espacio vacío Esta escena está situada en lugares apartados y desconocidos para el personaje – como lo indican los primeros versos del canto. La atmósfera es insegura e imprevisible: Aquí comienza el campo inexplorado Redondo a causa de los ojos que lo miran Y profundo a causa de mi propio corazón Lleno de zafiros probables De manos de sonámbulos De entierros aéreos (…) Hay un espacio despoblado Que es preciso poblar De miradas con semillas abiertas De voces bajadas de la eternidad (402s). Como el fragmento lo expone, el espacio interno del personaje es descrito en correspondencia al nuevo territorio descubierto. El espacio se llena de objetos que el personaje trata de reconocer y que se conectan con otros de maneras insólitas e impensadas. El juego metafórico de la extrañeza representa también la falta de coherencia que percibe el personaje en lo que le rodea: ¿conoces tú la flor que se llama voz de monja / que crece hacia abajo y se abre al fondo de la tierra? (403). 43 Las imágenes reveladas mediante el discurso, apelan a la materialidad como revelación y, como ha sido recurrente, en su mayoría están construidas en la acumulación de características sensibles de los objetos. La transferencia metafórica entre las palabras se desarrolla principalmente en dos maneras: la implicancia cotidiana que se establece entre las palabras creadas y las conocidas; y, el cambio semántico sufrido por las palabras con la animalización, la cosificación o la personificación de palabras creadas. Otro procedimiento recurrente en el canto, es la exploración de las posibilidades fonológicas y morfológicas que ofrece una palabra al ser sometida al cambio: mediante la adición de afijos y/o prefijos y/o sufijos a palabras o fragmentos de ellas: Empiece ya La farandolina en la lejantaña de la montanía El horimento bajo el firmazonte Se embarca en la luna Para dar la vuelta al mundo Empiece ya La faranmandó mando liná con su misiquí con su musicá (414). A partir de este canto comienzan a circular nuevos objetos e imágenes que son conocidos por novedosos nombres: las jitanjáforas 16 son las que poco a poco pueblan el espacio desconocido de Altazor y llegan a repetirse en otros cantos del poema. La descripción de estados internos ha quedado relegada a segundo plano; para dar importancia al aspecto pictórico y fónico del lenguaje en virtud del desarrollo de la historia. En relación a lo anterior, el discurso está dominado por una focalización externa, sin mayores alusiones a sentimientos o estados internos del sujeto. Se retoma la forma del dialogismo en la apelación constante a la persona del nosotros; la observación y la autoobservación –con respecto a su posición en el espacio - son perspectivas claves asumidas por el hablante. La gran variedad de imágenes nuevas que van al encuentro del personaje están presentadas en la estructura textual del canto, las que se ordenan en una sucesión de estrofas de diversa extensión y separadas por espacios en blanco. Una de las imágenes más sorprendentes de la escena es la peculiar disposición de más de cien versos donde el objeto de caracterización es el molino. Las frases están conformadas mediante 16 “Texto cuyo sentido reposa en el significante, construido desde valores puramente sonoros (ritmos, aliteraciones, etc.). En ella pueden eventualmente reconocerse palabras conocidas, en otros casos sólo el sonido cuanta” (Marchese y Forradelas, 2000: 225). Cedomil Goic estudia el uso de la jitanjáfora en Huidobro, véase 1928: 179-223. 44 anáforas, con la repetición del sustantivo ‘molino’, más una preposición o conjunción y un sustantivo o verbo en gerundio, lo que genera en cada final de verso una rima consonante. Esta disposición especial del texto sugiere la idea de la obsesión y las sensaciones de vértigo y exasperación, pero al mismo tiempo detiene el tiempo de la narración al nombrar un solo objeto: Molino de rugimiento Molino de tañimiento Molino de afletamiento Molino de agolpamiento Molino de alargamiento Molino de amasamiento (409). A partir de este caligrama, el movimiento circular del molino es evocado en la configuración visual que presenta: mediante la agrupación de versos de extensión creciente, se dibuja una suerte de espiral que crece y se acorta abruptamente cada vez que la proposición entre sustantivos cambia. Con esta estrategia visual, se trata de emular las cualidades cinéticas del movimiento, lo que también está presentado en la ductilidad de las palabras y su transformación. Otra consideración respecto a este objeto, es que simbólicamente en la cultura tibetana, se cree que la rueda del molino contiene una fórmula energética, que al ponérsele en movimiento se establece contacto entre el sujeto y el macrocosmos. Poniendo el fragmento de ‘los molinos’ en relación al poema completo y las principales lecturas señaladas, este objeto puede ser también considerado como elemento de contacto e invocación. La exteriorización de todas estas ideas está plasmada en la estructura visual, y ya que el poema y el sujeto se construyen en una relación de interdependencia, el sujeto participa directa y concretamente de estos estados en la imagen presentada. El traslado que involucra el viaje arquetípico de Altazor, involucra también el dejar atrás espacios cotidianos de representación –lo que se evidencia en la recurrencia de verbos en pasado durante la primera parte del poema (amé, quería, caí, etc.)-, debido a ello, tampoco se verán retomadas las figuraciones identificadas en cantos anteriores (me refiero a las sugeridas principalmente en los tres primeros cantos y en el Prefacio); lo pictórico y lo descriptivo está centrado en el espacio extraordinario que rodea al personaje. En síntesis, el Canto V alude a las ideas de novedad, exploración, transformación y dinamismo; la retórica del cuerpo del personaje se establece en relación a la trama 45 visual que el poema exterioriza. La denominación de ‘cuerpo’ se puede ampliar a una estructura material y física, perceptible sensorialmente y viva, un organismo. Canto VI: la revelación La escena del Canto VI muestra un aspecto más radical del viaje y la aventura de Altazor. Radical por el cambio que sufre el lenguaje del poema donde las leyes sintácticas y semánticas parecen quedar en segundo plano, lo que genera confusión al referirnos al proceso narrado por la acción. La subjetividad del protagonista parece diluida entre las palabras sueltas y agrupadas arbitrariamente, lo anterior puede ser indicador del extravío y la alucinación. Las palabras parecen ser arrojadas sobre el papel, en su mayoría agrupadas sin coherencia sintáctica, donde hacia el final del canto aparecen cortadas en sus sílabas y agrupadas con otros segmentos de palabras. Alhaja apoteosis y molusco Anudado noche nudo El corazón Esa entonces dirección nudo temblando Flexible corazón la apoteosis Un dos tres cuatro lágrima mi lámpara y molusco (418). El canto completo está conformado por variadas estrofas donde la extensión de los versos es variable e involucra una o varias palabras, separadas por espacios en blanco; dicha disposición forma una elipsis o una figura que ondula hasta el final del párrafo. Esta trama visual, ya conformada en otros cantos, sugiere las ideas de ondulación, flexibilidad, continuidad y amplitud. El espiral como símbolo evoca la evolución de una fuerza, remite el movimiento circular desde un centro, un punto original y es prolongado indefinidamente. Esta forma remite a la extensión, el desarrollo, la continuidad en progreso, representa también la fertilidad y la vida. Chevalier y Cheerbrant señalan en relación a esta figura: “sus movimientos trasmiten dos sentidos: la vida y la muerte o la muerte iniciática y el renacimiento de un ser trasformado” (1995: 479). Los contenidos simbólicos del viaje están en directa relación con algunos sugeridos por la figura del espiral: como ambos 46 apuntan, y el poema lo demuestra, el viaje del personaje es un camino hacia sí mismo, el despojo de lo superficial en la vuelta al origen. El viaje de Altazor tiene como objetivo ese centro unificador donde nace todo. Pero como ha quedado evidenciado en el análisis visual del poema, dicho viaje no es realizado únicamente por una entidad abstracta o por el alma, sino que también corresponde a una transformación lenguaje, es un espejo del cuerpo del personaje y su subjetividad. Durante el canto circulan algunos motivos recurrentes, las palabras: cristal, seda, nube, noche, molusco y algunas partes del cuerpo (oreja, ojos, corazón, pecho, manos sensaciones físicas primarias como el hambre y la sed) remiten a algunas características del espacio externo e interno. En dicha recurrencia, están sugeridas sensaciones que apelan a la transparencia, la fragilidad, lo ondulante, lo acuático y la suavidad; todas estas impresiones leídas como reminiscencias al útero materno, además de aludir a la forma del espiral ya sugerida por el entramado textual. El texto del canto ya no remite a estados de ánimo, como en los Cantos I y II, lo pictórico pasa a primer plano: se crean imágenes a partir de las referencias entregadas por una o más palabras que, como en la imitación de un montaje cinematográfico, son presentadas una tras otra en la forma de un collage. El juego metafórico de implicancia o sustitución de funciones que ha predominado a lo largo del poema es reemplazado por la pura referencialidad de la palabra; en este mecanismo no quita la musicalidad y el ritmo del lenguaje del poema: El pecho al melodioso Anudado la joya Conque temblando angustia Normal tedio Sería pasión Muerte el violoncelo Una bujía el ojo Otro otra Cristal si cristal era Cristaleza Magnetismo sabéis la seda Viento flor lento nube lento Seda cristal lento seda El magnetismo Seda aliento cristal seda (418). El discurso abandona el dialogismo para transformarse en un monólogo solitario, sin apelación a un receptor directo como había sido la estrategia de los cantos anteriores. La voz del personaje es difusa y, siguiendo la premisa de la correspondencia 47 entre el espacio externo y el interno del personaje, la percepción de sí mismo se construye en relación a las ideas señaladas en torno a la trama visual. La autopercepción corporal queda relegada a nombrar algunas partes del cuerpo que permiten algunas acciones (morir, aliento, mirar). Si se pone en correlato la información simbólica del espiral, la evocación de la noche, y los elementos que remiten al útero materno, estas acciones sugieren los primeros estadios de la vida y el feto. El sujeto de la escena es ahora el mago-creador que ejecuta con las palabras. El poeta no ‘dice’ sino que hace, ejecuta. Hacia el final del canto, las palabras creadas a partir fragmentos de ellas producen frases agramaticales, que develan un mecanismo desintegrador cada vez más radical. La estrategia del poeta parece indicar que las palabras ya no interactúan entre sí, ni remiten a significados conocidos. Altazor percibe y traduce como un médium; se presta para revelar un mensaje a través de su palabra carente de coherencia sintáctica. Aeronauta En mi terror Viento aparte Mandodrina y golonlina Bandolera y ventolina Enterradas Las campanas Enterrados los olvidos En su oreja Viento norte (421). El Canto VI es la presentación pictórica y referencial de la palabra. La escena quiere poner de manifiesto la vuelta al origen, el viaje hacia los estadios más íntimos del ser. Esta interpretación no podría ser concebida si no se tiene en consideración las escenas que la anteceden. Canto VII: involución En esta escena, el sujeto evidenciado a través del lenguaje no está referido en conceptos ni imágenes, sino que a través de sonidos. El sustrato expresivo de la lengua se rearticula en favor de la pura sonoridad, privilegiando lo fónico. El espacio construido a través del discurso alude a una atmósfera particular y capaz de significar por sí misma; es autocreado, es decir, se construye a sí mismo y no existen alusiones a elementos ajenos a él. La lengua ha perdido toda referencialidad visual, el espacio ya no se construye en la evocación de una imagen, ahora el aspecto performático del poema 48 radica en un sustrato puramente fónico. Esta escena apela directamente al nivel significante del signo lingüístico, el del sonido puro. De esta manera, la referencialidad del canto se construye en la relación entre el nivel significante del lenguaje y los principales símbolos recurrentes en el poema. La palabra se desplaza para dar paso a un discurso construido en base a una gran cantidad de elipsis, onomatopeyas y sílabas sueltas, sin que dicha fragmentación pierda musicalidad: Ai aia aia ia ia ia aia ui Tralalí Lali lalá Aruaru Urulario Lalilá Lalolú (422). La trama visual está construida mediante la agrupación de vocales, la repetición y la segmentación de sílabas. Los versos se enrolan uno tras otro dejando períodos en blanco entre palabras formando una única estrofa. El Canto VII se despliega a través de un lenguaje hermético e incomprensible para el lector; remite a la producción pura donde no existe la imposición de traducción de sistema alguno, de manera que cada receptor actúa como productor de sentido. Este particular tratamiento lingüístico remite a la imagen de la célula y el átomo. Esta idea se desarrolla en los cantos anteriores y en el actual se performativiza en la fragmentación radical de la palabra y la aglomeración arbitraria de dichas unidades. Algunos autores interpretan esta arquitectura escalonada del canto y del poema como un ascenso ceremonial al cielo, y como el Ícaro, en camino al aniquilamiento 17; En conexión a esta lectura y las desarrolladas en cantos anteriores, este procedimiento evoca también los primeros estadios de desarrollo del lenguaje donde mediante sonidos creados, los niños aprehenden un sistema lingüístico (glosolalias). De acuerdo a todos estos antecedentes, la búsqueda del sujeto hacia el interior y la conquista de la propia plenitud, adquieren la forma simbólica de un renacimiento, en la vuelta al útero materno. De acuerdo a las características señaladas, podemos decir que Huidobro pone en práctica de la manera más radical posible su teoría creacionista, la transgresión al lenguaje tradicional es también un paso a la creación de una nueva forma de lenguaje. 17 Véase las propuestas de: Goic 2003, Yurkievich 1979, Hahn 1999, Schopf 2003, Sucre 1985, Hey 1979. 49 Se han anulado las oposiciones y los binarismos en el discurso, el hablante se instala desde otro lugar de representación. Para lector se trata de un lenguaje no codificado pero absolutamente provisto de significado ya que se inserta dentro de la trama de sentido que propone la acción. El espacio del sujeto en escena está plena y únicamente ligado al mundo de las percepciones en la evocación de los sonidos. La presentación sonora de esta nueva realidad es exclusivamente sensorial que, en conexión con los objetivos de mi análisis, podría tratarse de una percepción sonora de la emoción. El Canto VII altera radicalmente los órdenes corporales, del sujeto, de la sociedad, y los del lenguaje mismo. La voz del hablante, el yo, ha desaparecido por completo, no es posible definir el personaje como una presencia delimitada. El discurso referencial se ha agotado; el viaje y la búsqueda de Altazor lo han llevado a zonas desconocidas e internas, incomprensibles. La mayoría de los estudios críticos revisados, este canto expone una identidad completamente disgregada que se acerca a pasos agigantados a la muerte 18. En la lectura que privilegia este estudio, esta última escena muestra como el personaje se encuentra en el último estadio en su propia involución- evolución. El poema completo es el relato del camino recorrido por el sujeto hacia su renacimiento, relato de una pérdida que confiere vida. La vida concebida desde el vínculo con lo sagrado, que adquiere plenitud en dicha relación 19. El viaje arquetípico finaliza con esta llegada. Arribo que se refleja en la disección y fragmentación de lenguaje. El sujeto ha logrado traspasar la capa que recubre lo visible para llegar a destino; un ciclo se completa y da paso a otro nuevo, donde el lenguaje poético se encarga de presentar el cuerpo de un nuevo ser en un nuevo mundo. 18 Algunos aspectos en que coinciden las lecturas sobre el poema: el viaje proyectado por el personaje se entiende como escape a la existencia obligada y al destino que rechaza (C. Goic y O. Hahn), J. Concha atribuye un significado simbólico de paraíso perdido al espacio de que Altazor ha sido arrancado para vivir un destino trágico ineludible, de allí la conexión con el relato de Lucifer. Por otra parte, G. Sucre y S. Yurkievich interpreta Altazor como un poema del fracaso que se exterioriza en un sistema visual textual. 19 Una de las pocas lecturas críticas que reflexionan sobre este aspecto religioso en el viaje de Altazor, fue abordada por Goic: “Altazor construido como un ziqqurat, esto es como un arquitectura escalonada, ancha en la base y disminuyendo sus dimensiones en cada uno de los escalones. La forma de pirámide o del templo escalonado y el número de sus gradas, comunican una significación sagrada. Su configuración tipográfica y de sentido constituyen una escala ceremonial para el ascenso al cielo. Cada cielo representa un cielo transitado por Altazor en su vuelo” (2003: 1603) 50 A través del poema, Huidobro muestra como el alejamiento de las formas establecidas de lenguaje, son una manera de alejarse también de una realidad. Dentro del contexto de los movimientos de vanguardia, Altazor puede leerse como una forma de sentencia a muerte a través de dicha experimentación. De cualquier forma, existen tantas interpretaciones como lectores del poema; en cada receptor activo está la tarea de hacerse cargo de una posible lectura. Una de las últimas indicaciones que sugiero en torno a la amplitud de sentidos del poema, es aportada por Goic: “el sentido es dado en el contexto del lenguaje imaginario del poema. De esta manera tiene sentido, y aún sentidos, porque se trata de más de uno. Observando nuevamente el desarrollo de los siete cantos se puede comprobar que la estructura narrada encuentra correspondencia en su desenvolvimiento con la estructura verbal” (2003: 1602). La estructura verbal es la revelación de la materialidad del poema; dicha estructura se constituye en un mapa visual de los trayectos y transformaciones del personaje. 51 Capítulo III “El sujeto en escena: análisis de la escena teatral en Un viaje en parasubidas” 52 Este capítulo está dedicado al estudio de la escena teatral del montaje Un viaje en parasubidas de la compañía La Calandria. La historia contada en la obra tiene como referencia la escena poética de Altazor, poema de Vicente Huidobro. Para iniciar el análisis de la escena teatral, es necesario volver sobre algunos aspectos mencionados en torno a la retórica del cuerpo del personaje descrita en el capítulo anterior; ya que dichas características son retomadas en la acción narrada en la puesta en escena. En esta parte, se explicitarán similitudes y diferencias entre procedimientos y operaciones que evidencian al sujeto en la escena. El énfasis estará puesto en cómo la acción narrada se devela a través de la enunciación escénica focalizada en el cuerpo del actor, sin que por ello, se dejen de mencionar otros dispositivos escénicos que participan del montaje. Al momento de recopilar datos sobre la puesta en escena, son de relevancia las referencias aportadas por el director y los actores, también, retomo y valoro mi experiencia como intérprete en montaje, ya que este análisis se instala y se completa en esa doble perspectiva. 1. Reseña sobre el montaje Un viaje en parasubidas fue un montaje de danza- teatro, basado en el poema de Huidobro, seleccionaron siguiendo la algunos propuesta del cual se fragmentos artística del director 20. La obra fue dirigida por Leonardo Iturra, bailarín y coreógrafo dedicado al teatro. El proceso de creación y montaje se realizó desde agosto a diciembre del año 2008 gracias a un proyecto Fondart nacional de creación ganado por el mismo director. 20 En dicha reducción no se alteró el orden propio del texto poético 53 El equipo de trabajo estuvo conformado por cinco intérpretes, con preparación en danza y teatro –de los cuales, dos fueron mujeres y tres hombres - seleccionados tras un proceso de audiciones y entrevistas personales. El estudio y reducción del texto se inició en marzo y el período de creación y ensayos comenzó en agosto. La jornada diaria de trabajo implicaba cinco horas diarias de martes a sábado. Durante noviembre, diciembre y enero la obra fue montada en los más diversos escenarios y lugares de la comuna de Concepción. Los dispositivos escénicos usados en el montaje fueron: música, utilería, iluminación, vestuario y escenografía, está última estaba compuesta por cuatro estructuras de fierro y madera de 2,5 mt. cada una, además de un piso blanco especial para danza, telón de fondo y cortinas laterales blancas. Si bien la planta de iluminación es fija, fue posible adecuarla a los presupuestos y condiciones físicas del escenario. El vestuario tenía características comunes entre los personajes: estaban conformados por trajes de cuero de colores oscuros (pantalón y chaqueta), rasgados y con manchas que revelaban el deterioro producido por el viaje, también llevaban lentes de aviador, la mayoría usaba el pelo corto o atado. Con respecto a la utilería, en algunos pasajes de la obra los actores manejaban elementos adicionados a sus ropas y que fueron usados como instrumentos de viaje; también aparecían en algunas escenas pequeñas cajas blancas con una luz en su interior que se prendía cuando se abrían. La música fue editada especialmente para la obra. En el acontecer teatral todos estos dispositivos presentados al público son signos que comunican un significado. Esta puesta en escena trabaja con un corpus de signos polifónicos, vale decir que un mismo signo remite variados significados dependiendo de la escena en que sean interpretados. Otra propiedad que nos interesa reconocer, especialmente en torno a la escenografía y el vestuario, es la polifuncionalidad 21 del objeto, que además de ser signo de uno que el mismo representa, puede también adquirir funciones de otros sistemas, dichos casos serán indicados en la medida en que se presenten en escena. El estudio de la escena teatral comprende la descripción de los signos emitidos por el actor, como son: el texto enunciado (la palabra y el tono), la expresión corporal (la mímica, el gesto y el movimiento -cinética y proxémica-) y el vestuario. Todos ellos 21 De toro, 1987: 97 54 se articulan coherentemente bajo la mirada del director que funciona como un filtro selectivo de las diversas lecturas que pueda inducir la interpretación de los mismos. Hemos anexado un glosario de términos usados en el desarrollo de este capítulo y que tienen que ver especialmente con el estudio del movimiento del cuerpo del actor. La escena de la obra –al igual que en el texto poético -, desarrolla el motivo del viaje arquetípico del protagonista. La estructura del capítulo se organiza en estaciones, que registran el tránsito y la transformación del personaje por cada una de ellas. De acuerdo a las particularidades ya analizadas del poema: capacidad de exteriorización y performatividad a través de una retórica del cuerpo construida en del sujeto poético, cada estación define situaciones emocionales o estados corporales del sujeto. 2. Las estaciones de Un viaje en parasubidas Primera estación: la evocación Esta escena sitúa el contexto en que se desarrolla la acción a contar. Como su nombre lo indica, se trata de la remembranza del pasado del personaje, configurada como un extenso racconto realizado en el presente. Ésta escena enmarca el relato del viaje arquetípico del protagonista a contar en la obra. Todos: nací a los treinta y tres años / el día de la muerte de Cristo / nací en el equinoccio / bajo las hortensias y los aeroplanos del calor / tenía yo un profundo mirar de pichón, de túnel, automóvil sentimental (…) Y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte. 55 En la obra actúan cinco actores que representan al único personaje, de manera que el discurso enunciado por el protagonista está presentado por cinco voces. Esta transformación del texto poético es una estrategia dramatúrgica que revela la complejidad del carácter del protagonista, resaltando la multiplicidad y contradicción de su personalidad. Las coordenadas espacio-temporales en que se sitúa la escena revelan el estado del personaje con respecto a sus recuerdos: Altazor evoca su pasado lejano y se sitúa por sobre él. Visualmente, esto se muestra en la ubicación de los actores al momento de enunciar el parlamento: se hallan en altura sobre las estructuras en la esquina más alejada del escenario. Enuncian el texto sin movimiento alguno, lo que facilita la focalización en el texto. Los signos paralingüísticos que acompañan la narración de este recuerdo denotan personajes tranquilos y nostálgicos ya que el volumen y las entonaciones son más bien suaves. Todos: (…) y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte. Entonces oí la voz del creador, sin nombre, que es un simple hueco vacío, hermoso, como un ombligo El texto se vuelve hacia el presente, y la escena de la memoria cambia y el tiempo del recuerdo se hace presente; los actores se alistan para descender de sus estructuras, la música y la música cambia. Segunda estación: la partida La situación espaciotemporal de la escena ha cambiado con respecto a la anterior, Altazor ha dejado la cima de su nave y sus recuerdos, para comenzar a vivir el viaje en el espacio sideral; este traslado implica el cambio en la perspectiva temporal en que instalan los personajes: el recuerdo se hace presente. Ahora los actores exploran el espacio que en ningún caso se muestra vacío, a pesar de que materialmente en escena no existan más que las estructuras relegadas a las esquinas del fondo del escenario. Este nuevo lugar es revelado en las acciones y gestos corporales de los actores que transitan por él, así, el espacio de esta estación es mostrado como un lugar vasto tanto hacia arriba como hacia abajo. Las indicaciones del director referentes a las coordenadas espacio temporales de la escena, apuntan a la representación de un espacio etéreo, como entre nubes: los cuerpos deben flotar ocupando los tres niveles de movimiento (bajo, medio y alto), moviéndose livianos y atentos a cualquier elemento externo. La travesía presentada por cada actor se vuelve 56 una aventura personal, ya que cada uno construye una narración desde sus movimientos: aceleración/lentitud, encuentros maravillosos, colisiones, transferencias de señales, emergencias del sistema, entre otras acciones. La intención emocional de esta estación varía entre: sorpresa, vértigo, confusión, pérdida de la gravedad, liviandad, equilibrio precario, etc. Los trayectos espaciales se realizan cambiando continuamente la velocidad y alternando secuencias de elevaciones y descensos, lo que da altitud e inestabilidad al lugar en que se encuentran, pero de cualquier forma, la indicación principal del director, es que se trata de mostrar esta aventura agradable para el protagonista. Todas las características del espacio y las acciones del protagonista se exteriorizan a través de la kinética corporal de los actores, de cualidades: leve, lenta o abrupta y recurrentemente periférica 22. Esta estación está preferentemente narrada a través del manejo del cuerpo del actor y la máscara facial: todos los movimientos, poses y gestos hablan de la exploración que va realizando el personaje a medida que recorre el espacio. Todas las acciones realizadas por los actores son personales, es decir, no existe comunicación dialógica más que algún contacto dado por las secuencias coreografiadas de movimientos: el personaje yace sólo en el espacio. La exploración del espacio se vuelve poco a poco más agresiva para Altazor, a través de la coreografía se pueden ver los cuerpos chocando con objetos, recibiendo señales, protegiéndose, evidenciando dolor, rapidez, cayendo o suspendiéndose; la intención del movimiento debe mostrar preferentemente desorientación y confusión en el espacio; a este punto, la cualidad predominante del movimiento es central y rápida. En una voz en off se proyecta la voz del creador, que relata cómo da origen al mundo y el significado de la poesía en él. Esta voz es entendida como la conciencia del personaje que se reconoce como autocreador y es proyectada como una reafirmación de sí mismo. En la medida que el relato avanza, la calma inicial del personaje desaparece, su deseo de ir más allá de lo que se conoce, se traduce en una búsqueda frenética por el espacio: los actores se mueven por el escenario a alta velocidad dibujando trayectorias cruzadas y en desorden, la energía en el movimiento y su intención, hacen aumentar la tensión en escena, Altazor toma una decisión radical: Altazor 2: tomo mi paracaídas y del borde de mi estrella en marcha, me lanzo a la atmósfera del último suspiro. 22 Revisar anexo en el que se definen conceptos específicos, relativos al estudio del movimiento. 57 El texto de este actor marca el comienzo de la aventura propiamente tal, Altazor despliega su paracaídas y se embarca. Este punto marca la entrada de dicho objeto en la representación. El primer acontecimiento que se desarrolla desde la aparición del paracaídas es un breve ascenso: Altazor 5: (se detiene) Ruedo interminablemente sobre las rocas de los sueños. Ruedo sobre las nubes de la muerte. Altazor 1: (se detiene) y heme aquí solo, como el pequeño huérfano de los naufragios anónimos. Ah que hermoso, que hermoso. Veo las montañas, los ríos, las selvas, el mar (…) Altazor 4: (se detiene) soy Altazor el gran poeta, sin cabello que coma alpiste ni caliente su garganta con claro de luna, sino con mi pequeño paracaídas como un pequeño quitasol sobre los planetas Altazor 3: (se detiene) La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tu quieres creer El discurso está situado en la primera persona; la pluralidad de voces hace que el mismo personaje se reconozca en la multiplicidad de su carácter. La interpretación de Altazor por parte de los actores, involucró la investigación personal orientada desde las reflexiones del director, y a pesar de que se trató de una búsqueda propia, sobresalen algunas características comunes en la interpretación del personaje, como por ejemplo ciertos rasgos psicológicos que durante esta estación y la que sigue, fueron decisivos: la supremacía del orgullo, el deseo aventurero del descubrimiento y la necesidad de riesgo. Desde las alturas, Altazor se reconoce solo, la inestabilidad, la desorientación y su conciencia lúcida dan paso a una acción clave aludida en el poema durante el Prefacio y el Canto I: la escena de la caída. Transición El personaje se encuentra sobre su estructura, en pleno vuelo, pero el ascenso es breve y Altazor se precipita junto con ella al vacío. Visualmente, los cuerpos de los actores se ubican bajo o sobre las estructuras, que acopladas de a dos forman un semicírculo en el fondo del escenario. Sus posiciones sugieren el vértigo, la velocidad y el equilibrio precario en que se encuentra Altazor debido a la caída, los cuerpos en tensión representan el rápido descenso de Altazor sobre el paracaídas. La fotografía a continuación registra este momento. Los textos son recitados al unísono y en volumen muy fuerte, lo que agrega o refuerza los signos referidos al descenso. 58 Todos: (fuerte) vamos cayendo, cayendo de nuestro cenit a nuestro nadir, y dejamos el aire manchado de sangre para que se envenenen mañana los que vengan mañana a respirarlo. Hemos saltado del vientre de nuestra madre del borde de una estrella y vamos cayendo. Enunciados los textos, la luz del escenario se corta abruptamente, la música es suave. Las estructuras son movidas a primer plano hacia el centro. Un actor sube a la cima del semicírculo formado por la figura, el resto se ubica en distintas posiciones bajo esta figura, una luz cenital cae sobre el cuerpo del actor elevado y se proyecta hacia abajo, la música baja al mínimo su intensidad. Tercera estación: la caída Visualmente esta estación evoca directamente el motivo de la caída. El actor de pie sobre las estructuras monologa consigo mismo, su voz contiene el resto de las subjetividades de Altazor. Ésta es una estación especialmente íntima y sutil, la música es casi imperceptible y una delicada luz cenital alumbra sólo al actor elevado. Debido a la quietud corporal que contrasta con la estación anterior, el personaje yace como suspendido por sus pensamientos en lo alto de su estrella o de su nave. Su estado emocional es de profundo sobrecogimiento, tristeza y nostalgia del pasado. Altazor 2: Altazor ¿porque perdiste tu primera serenidad? ¿qué ángel malo se posó en a puerta de tu sonrisa con la espada en la mano? ¿quién sembró la angustia en tus ojos como el adorno de un dios? ¿por qué, un día de repente, sentiste terror de ser? Y esa voz que te gritó vives y no te ves vivir ¿quién hizo converger tus pensamientos en el cruce de todos los vientos del dolor? Altazor 1: estas perdido Altazor, solo en medio del universo, sólo como una nota que florece en las alturas del universo (…) Todos: ¿en dónde estás Altazor? Altazor 4: ¿no ves que vas cayendo ya? (…) 59 Este personaje reflejará el sentir del resto de las subjetividades de Altazor, su discurso tiene un carácter confesional e íntimo. El recitado del texto está instalado en la nostalgia que provoca las reminiscencias de un pasado. Altazor, habitante de los cielos, se sabe desterrado; es el ángel caído, expatriado del paraíso. La conciencia extremadamente lúcida sobre sí, le genera dolor y miedo. Al igual que en el texto poético, el personaje dialoga consigo mismo, aspecto que se presenta en textos alternados entre los actores. Este estado interno de angustia es el que le obliga a descender no sólo físicamente sino que también a sí mismo, la caída es un acto de despojo y derrumbe de todo paradigma. En la obra alude a un acto físico y espiritual. Concretamente, la caída se realiza cuando el personaje que parece suspendido en su estrella se precipita en caída libre hacia atrás. La oscuridad del escenario oculta al resto de los actores que reciben el cuerpo. Al igual que en el poema donde la palabra caer se repite en una anáfora, en la escena teatral esta acción se repite: otro actor sube a la cima de las estructuras y nuevamente se lanza hacia atrás. Una voz en off acompaña esta escena: Voz en off: cae, cae eternamente, cae en infancia, cae en vejez, cae en música sobre el universo, cae de tu cabeza a tus pies, cae de tus pies a tu cabeza (…) La caída tiene un carácter liberador para el personaje, por ello en la escena que sigue, Altazor remonta en vuelo sobre su nave, y desde su orgullo irónico y burlesco, contempla la realidad. El primer actor que cae es el transportado por el resto del grupo en su nave simulando un vuelo espacial. Desde esa ubicación, el personaje reflexiona sobre su realidad, las imágenes proyectadas cambian continuamente, haciendo que el espacio y la narración se llenen de acciones simultáneas. El carácter dialógico del discurso se mantiene en la enunciación de los textos de cada actor, dichas reflexiones internas verbalizadas no implican el diálogo verbal entre los actores pero, a diferencia de las escenas anteriores, entre ellos sí existe comunicación y diálogo corporal. Se mueven a través de las estructuras, las trasladan y juegan, bailan entre sí, se miran y se tocan. 60 En esta estación, se presentan las estructuras como parte imprescindible del viaje, ellas se constituyen en el cosmos, en la realidad del personaje en el momento presente. Remiten a la nave-hogar: se vuelven instrumentos cotidianos, desde la figuración de una casa, una máquina hasta ser una prótesis añadida al cuerpo. La polifuncionalidad del objeto se revela en la acción del actor, por ejemplo: al ubicarse sobre ella la utiliza para volar y al ubicarse dentro se cobija o se esconde, ver fotografía. La actitud predominante asumida por los actores en la interpretación del personaje es la mirada crítica que se detiene en ‘lo otro’ –categoría que reúne a la religión, la modernidad, la humanidad alienada, entre otras. Altazor observa, juzga y condena actitudes y principios preexistentes. Lo anterior da paso al desarrollo de algunas escenas de negación y ruptura con la tradición: negación de Dios, ironía y burla contra la modernidad, crítica a las costumbres humanas. Su mirada da cuenta de aspectos puntuales de su realidad, volviéndose hacia lo particular y lo terrenal. Altazor 2: abrí los ojos en el siglo, en que moría el cristianismo, retorcido en su cruz agonizante, ya va a dar el último suspiro Altazor 4: ¿y mañana que pondremos en el sitio vacío? ¿Pondremos un alba o un crepúsculo? Altazor 5: ¿y hay que poner algo acaso? Altazor 1: sí, la corona de espinas, chorreando sus últimas estrellas se marchita. Muere el cristianismo que no ha resuelto ningún problema Todos: muere después de dos mil años de existencia. El carácter de Altazor se reafirma como entidad individual y autónoma; sus múltiples subjetividades, presentadas en los cinco personajes y sus textos, lo hacen también paradójico y contradictorio. Las reflexiones críticas del personaje están impregnadas de humor negro e ironía, la distancia que asume con respecto a lo criticado lo instala fuera de ella; el texto enunciado da cuenta de ello y del deseo imperioso de aventurarse en la búsqueda de un sentido a la existencia. La profunda contradicción que 61 evidencia Altazor en la realidad que observa se presenta en las acciones extracotidianas que ejecutan los actores, el dramatismo de lo observado tiene su respuesta irónica, formulada en la escena de un baile –el baile del “fox trot”, como lo llamó el equipo. Ésta revela la crítica al sistema a través del contrapunto generado entre el dramatismo del texto y los movimientos grotescos de los actores. La investigación de los movimientos implica la experimentación de otras formas de comunicación y movimiento con el cuerpo. Altazor, como ente deshumanizado, se comunica por distintas partes de su cuerpo que no están expresamente destinadas para ello: caderas, codos, rodillas, pies, ombligo, entre otras. Los actores buscan, en los movimientos y en la enunciación, mostrar la contradicción, la crítica a las formas establecidas, la locura que lo posee y la angustia extrema: Altazor 2: (burlesco) ¿eres tu el ángel caído? La caída eterna sobre la muerte, la caída sin fin de muerte en muerte. Altazor 1: soy el ángel salvaje que cayó un mañana en vuestras plantaciones de preceptos, culto, anticulto, solitario como un paradoja, paradoja, flor, de contradicciones, bailando un fox trot sobre le sepulcro de Dios, soy un pecho que grita y un cerebro que sangra, soy un temblor de tierra. Los sismógrafos señalan mi paso por le mundo Altazor 4: después de mi muerte un día, el mundo será pequeño a las gentes, plantarán continentes sobre los mares (…) Habrá ciudades grandes como un país, gigantescas ciudades del porvenir, en donde el hombre-hormiga será una cifra, un número que se mueve y sufre y baila Altazor 2: ángel expatriado de la cordura ¿por qué hablas, quién te pide que hables? Estos aspectos nos remiten a algunas de las figuraciones ya descritas en el estudio de la escena poética: la representación de sí mismo en animal, en ángel desterrado y en ser humano desmesurado. Si bien a través del texto son enunciadas estas características al espectador, por el momento no serán desarrolladas en la representación. Las imágenes se suceden frenéticas una a otras; la kinética de los cuerpos durante esta estación es principalmente rápida, las cualidades del movimiento de los cuerpos es abrupta, periférica y leve. Texto y movimiento propician relaciones sutiles entre los actores: miradas, movimientos al unísono, etc. Un corte abrupto en el texto de uno de los actores da el pie para un cambio de estación: Altazor 2: ¡silencio! volvamos al silencio de las palabras que vienen del silencio, al silencio de las ostias donde mueren los profetas 62 Cuarta estación: el eros La interrupción abrupta anterior, marca el breve tránsito hacia esta escena. La atmósfera del lugar cambia, la luz y la música la vuelve íntima. Al igual que en el poema, esta estación es una oda al amor, especialmente al amor de pareja. Inmediatamente seguido al corte de la escena anterior, los personajes se miran estableciendo una nueva conexión entre ellos; es el momento del enamoramiento y comienza el juego de la conquista La primera transformación evidenciada por el personaje, es desde el cuerpo asexuado al cuerpo sexuado; para exteriorizar este aspecto, los actores se quitan alguna parte del vestuario, lo que los convierte en mujeres y hombres, luego se establece el contacto visual que resulta profundamente revelador del deseo de conquista. Estos nuevos personajes se juntan formando dos parejas y se ubican en el espacio estructuras. vacío formado Mediante una entre las secuencia coreografiada de pasos, cada pareja cuenta una historia de amor: una presenta el momento de la conquista, el amor delicado y sutil; la otra hace evidente el deseo sexual, la violencia, el rechazo y la posesión. Una voz en off recita algunos versos del canto. Después de unos minutos de baile coreografiado, se arma otra pareja 63 conformada por dos hombres que desarrollan una secuencia de movimientos dentro de las mismas líneas de dirección: ternura, amor carnal, deseo, rechazo y aceptación. El cuerpo es el eje fundamental para demostrar dichos aspectos –involucrando: movimiento, respiración, gemidos y otros ruidos. Acompaña la escena: luces bajas – especialmente tonalidades cálidas – y la música con el locutor en off. Esta estación, además de hacer evidente algunas formas del amor, es entendida también como un espacio que mantiene en suspenso las reflexiones críticas de Altazor; este tránsito a otro lugar, a otro espacio interno en su personalidad, lo libera temporalmente de la carga de su conciencia lúcida. El ser amado se transforma en una fuga de optimismo y vida. Transición Los personajes se visten rápidamente, toman sus estructuras y las movilizan. Los dispositivos escénicos que construyeron la atmósfera de la escena anterior –iluminación y música - cambian de forma repentina. Los actores vuelven a encarnar al viajero asexuado y el hilo narrativo de la obra se retoma. Quinta estación: el juego Las ansias de aventura se retoman con nuevas energías, el personaje ya no está instalado en la crítica desesperada a una realidad. Altazor ha recuperado altura y maneja su nave con destreza, dominando el espacio abierto. Visualmente estos aspectos se exteriorizan en las acciones y actitudes que adoptan los actores durante la estación. Cada actor porta una estructura que mueve por el escenario dibujando líneas rectas acercándose y alejándose del público, lo que da profundidad al espacio. El texto enunciado retoma el carácter de crítica que había dominado las reflexiones de Altazor, pero esta vez desde un humor grácil y lúdico. Uno de los actores enuncia con voz dulzona y pomposa: Altazor 4: y el avión trae un lenguaje diferente, para la boca de los cielos, cadenas de miradas nos atan a la tierra, romped, romped tantas cadenas (…) Conservando el carácter dialógico del texto, otro actor que está posado sobre una de las estructuras en movimiento, reacciona con desprecio frente a estas palabras y dice irónico: 64 Altazor 2: poesía aún y poesía, poesía, poética, poesía, poesía, poesía poética de poético poeta, poesía, demasiada poesía, desde el arcoiris hasta el culo pianista de la vecina (…) Desde la dirección, el énfasis en la escena radica en cómo representar con el cuerpo y las estructuras la poética creacionista pensada por Huidobro. Dos son los aspectos que se rescataron: el rechazo de Altazor contra el simulacro de la poesía tradicional y el juego como principal herramienta de combate. El texto enunciado por los actores, las imágenes y acciones presentadas están construidas teniendo en cuenta dichos temas. Los actores desarrollan una gran variedad de acciones con sus cuerpos y con las estructuras. Destacamos uno de los pasajes claves en esta estación y en el poema, sugerido en el texto en una secuencia de 36 comparaciones de estructura fija. En la puesta en escena, cada actor recita una comparación y el resto del grupo sigue el juego en movimientos al unísono con o sin estructuras. Altazor 5: sabemos posar un beso como una mirada Altazor 3: plantar miradas como árboles Altazor 1: enjaular árboles como pájaros Altazor 4: vaciar una música como un saco La secuencia de movimientos y traslados es rápida y vertiginosa, cada personaje desarrolla acciones que de alguna manera presentan lo que van enunciando, haciendo que el espacio se llene de acciones: desplazamientos, saltos, piruetas, composiciones colectivas y el intercalado de textos; se realza el carácter plástico del cuerpo. El juego se propone como un arma efectiva contra lo establecido e instrumento creador de nuevos hechos: 65 Altazor 1: y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos, mientras vivamos juguemos, el simple sport de los vocablos, de la pura palabra y nada más, sin imagen limpia de joyas, un ritual de vocablos sin sombra. Juego de ángel allá en el infinito palabra por palabra. Las reflexiones del protagonista ya no están impregnadas de la nostalgia del pasado, ni del miedo a lo desconocido, el viaje ahora es una posibilidad de liberación; el juego es un impulso para anunciar el nuevo advenimiento traído por la poesía: el arribo de nuevas posibilidades para el lenguaje que trae consigo hechos nuevos. Otras indicaciones de dirección con respecto a la interpretación de esta estación son la primacía de lo lúdico y la exaltación del espíritu infantil de Altazor. El juego implica la experimentación con el cuerpo, la voz, la palabra y la máscara, la utilización de las estructuras y el vestuario y las composiciones coreográficas colectivas. La ruptura con la poesía y la proclamación del juego es el móvil para crear conceptos e imágenes del mundo al revés. En esta etapa y las escenas que agrupa la siguiente estación fueron fundamentales los ejercicios exploratorios para crear nuevas maneras de realizar actos básicos, como por ejemplo: comer, caminar, conversar, bailar, etc. Transición Cuando la escena del juego está en su punto más álgido y frenético, se escucha la voz de un actor que grita fuerte: “no hay tiempo que perder”, desde algún lugar del público. Los actores interrumpen bruscamente sus acciones y el espacio escénico queda a oscuras. El actor ha traspasado el límite del escenario para entrar en el espacio del público. Para focalizar la atención en este personaje, se apagan las luces del escenario y un sólo foco que sigue sus movimientos. Sexta estación: la prisa Esta estación no presenta grandes variaciones con respecto a la anterior: el director la entiende como la continuación del motivo del juego pero enfocado en la proclamación del mago y sus actos venideros. La apropiación del espacio por parte del personaje se manifiesta concretamente en el momento en que el actor traspasa el límite del escenario para ir en busca del receptor particular de sus palabras. Durante su monólogo repite constantemente a la frase: “no hay tiempo que perder”. El discurso está 66 enunciado directamente hacia un tu; el diálogo directo con el receptor está reforzado cuando el actor mira, habla o toca a alguien. La proximidad a nivel de discurso y a nivel corporal hace de esta escena un momento íntimo. Este monólogo tiene el primer plano, mientras que en la oscuridad del escenario el resto de los actores ordenan en silencio las estructuras. A medida que el personaje se acerca al escenario, su texto se acaba y repentinamente los cinco actores enuncian a un tiempo: Todos: no hay tiempo que perder, ya viene la golondrina monotémpora, se acerca a todo galope. Cuando retorna la luz al escenario, se puede apreciar cómo la situación espacial de la escena ha cambiado al disponer y usar de otra manera las estructuras. El personaje explora este nuevo lugar, en él acontecen dos encuentros claves de esta parada, dichos encuentros están presentados como motivos lingüísticos desarrollados en el texto poético. Uno de ellos da origen a ‘la escena de la golondrina’ como fue llamada por el grupo. Este motivo debe ser mostrado como un acontecimiento insólito y maravilloso, escapando a lo que ‘comúnmente’ se conoce como una golondrina; los actores son los encargados de mostrar al espectador qué tan insólito puede ser este animal. La ‘escena de la golondrina’ se desarrolla en el plano del discurso enunciado y en el de la acción, es decir, la enunciación se ilustra con movimientos y acciones corporales que muestran la reacción de los personajes frente a este objeto maravilloso. Si bien no aparece físicamente una golondrina en el escenario, los actores la hacen presente en el gesto. Esta escena marca la primera entrada de objetos insólitos creados por la fantasía del personaje; el carácter predominante en esta estación es de expectación y espera. La constante alusión a las aves o máquinas voladoras durante el poema conectan el motivo del vuelo y el viaje. Dichos objetos hablan también de la necesidad del personaje de despojarse de lo superficial y lo no trascendental, en el camino hacia la liviandad y la libertad. Todos estos aspectos son las principales líneas de dirección sugeridas a los actores para guiar la interpretación. La aventura del viaje arquetípico es una instancia para el encuentro con el pasado y el enfrentamiento constante con la muerte, en relación a ello, el segundo motivo desarrollado en esta estación tiene que ver con un homenaje de Altazor en memoria a sus caídos. El personaje encuentra las tumbas de otros ‘caídos en la travesía’, que como él quisieron emprender el viaje sin llevarlo a su fin. El texto enunciado por cada actor es un pequeño homenaje; cada uno se conectó con dicho recuerdo de la 67 manera que quiso según las características de su personaje (desde la nostalgia, la alegría, la tristeza, la burla, etc.). Adicional al recitado del texto, el actor hace uso de unas pequeñas cajas blancas adosadas a las estructuras, que al abrirse emiten una luz que se proyecta en el rostro de quien la abre; el espacio carente de luz hace notorio este efecto. La siguiente fotografía ilustra el momento: Altazor 1: aquí yace Matías en su corazón dos escualos se batían Altazor 3: aquí yace Marcelo mar y cielo en el mismo violoncelo Altazor 4: aquí yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luz Altazor 3: aquí yace Altazor, azor fulminado por la altura Todos: aquí yace Vicente, antipoeta y mago. El último parlamento es revelador, Altazor se ha despedido de sus muertos y de una aparte de sí mismo; despide también la fatalidad con la que se había identificado hasta ese momento. Con este gesto reconoce que para comenzar algo nuevo es necesario despojarse completamente de lo que había sido una carga. Este es el último acto de despojo del protagonista y la última estación donde aún éste reconoce espacios y objetos; de aquí para delante, espacio, cuerpo y texto evidencian el tránsito hacia lo desconocido, hacia lo nunca visto ni realizado hasta ese momento. Transición La transición está marcada por la trasformación del espacio realizada por los actores. Cada uno toma una estructura y la traslada hacia la ‘cuarta pared’, de manera que el centro del escenario quede vacío. Vuelve la música a la escena. Séptima estación: el despojo Espacialmente se ha dado origen a un nuevo lugar: el vacío que dejaron las estructuras. El personaje se sitúa en él e intenta reconocerlo; se escucha una voz en off que reafirma el estado interno de Altazor: 68 Voz en off: aquí comienza el campo inexplorado, hay un espacio despoblado que es preciso poblar Tal como el texto lo anuncia, esta estación involucra el descubrimiento y la transformación. Concretamente estas ideas se exteriorizan en la primera acción que realizan los personajes en este nuevo lugar: el despojo de sus ropas. La ropa es signo de la carga del pasado y los prejuicios, de lo cual debe desprenderse para que acontezca algo distinto, lo nuevo. Esta entrada a zonas inexploradas no se realiza fuera del sujeto sino que dentro de él, por primera vez el personaje descubre que la atención se debe poner el propio cuerpo, y no en sus pensamientos o en hechos externos. En un acto completamente personal, movido por la curiosidad y el deseo de la aventura, se puede ver a los actores quitarse las piezas de ropa y objetos que cubren sus cuerpos. Las indicaciones de dirección al respecto son generales: cada uno a su propio tiempo, desde la intención que escoja según su carácter e identidad, debe presentar lo que el despojo significa para sí mismo –pudiendo ser doloroso, alegre, impaciente, terrorífico, entre otros. No sólo la acción de sacarse la ropa revela la transformación del personaje, la enunciación del discurso también es una posibilidad de mostración, de esta manera, el texto enunciado es explorado principalmente en su soporte fonológico por cada actor: alargan las vocales, repiten sílabas y juegan con distintas entonaciones y volúmenes de voz. Como se indicó, este despojo debe ser considerado como el tránsito hacia las capas más profundas de la personalidad de Altazor, un camino al autoconocimiento. Dentro de las indicaciones de dirección comunes para todos los actores, el acto de despojo involucra la nostalgia de lo que él mismo fue y el rechazo o el miedo a lo 69 nuevo; una segunda etapa en el despojo alude a la liberación del sujeto que necesariamente implica un (re)conocimiento y un (re)nacimiento. El cuerpo es un espejo de la transición interna; la transformación da origen a un organismo nuevo con una apariencia distinta, se mueve, respira y habla distinto. Una vez desnudos, los cuerpos muestran una kinética distinta: circular, central, leve y laxa que se puede apreciar en las secuencias coreografiadas de danza al unísono; dichos movimientos presentan el cambio radical de los organismos y su relación con el espacio. Los cuerpos en escena se ven frágiles, livianos y suaves. Poco a poco las corporalidades de los personajes en un principio tan diferenciadas, se van homologando. Octava estación: los molinos El espacio en que se desenvuelve el personaje va cambiando junto con él. La secuencia de movimientos coreografiados va adquiriendo cualidades circulares, tanto en el movimiento de los actores como de los trayectos en el espacio; de tal forma, esta estación es una exteriorización de la energía centrífuga y circular de la transformación. Una primera representación de esta fuerza se desarrolla en la ‘coreografía de los molinos’ que en el texto poético se presenta como motivo lingüístico: desplazamientos y movimientos corporales (piruetas, ruedas, giros) representan visualmente este caligrama. La amplitud del movimiento y la continuidad son cualidades kinéticas predominantes de los cuerpos en movimiento, mientras que el texto poético es enunciado por una voz en off. La energía del movimiento circular lograda en esta escena, se centra en la cualidad expansiva y centrífuga de los movimientos circulares, el movimiento se expulsa desde dentro hacia fuera. En el escenario, los actores van expulsando fuera de él las piezas de ropa que se quitaron. La intensidad de la música y los movimientos cede gradualmente para buscar el silencio en el espacio que nuevamente ha quedado vacío. El motivo de los molinos es importante en la medida en que evoca el vértigo de la energía que dará origen al nuevo mundo en el que entrará Altazor. Ésta energía circular remite a algunos signos ya estudiados en la interpretación del poema: la figura del espiral, la célula y el átomo, el huevo o el útero materno. Las indicaciones de dirección para el movimiento apuntan a la uniformidad y la coordinación de los cuerpos, poco a poco estas subjetividades deben ir haciendo evidente la homogeneización en sus movimientos y actitudes para volverse una unidad. 70 Transición La disminución en la intensidad del movimiento atrae los cuerpos hacia las estructuras, cada uno adopta una posición diferente (sobre, bajo o junto ellas). La escena queda en silencio corporal y auditivo; el personaje en soledad se acoge a su estructura. Poco a poco comienza a escuchase un sonido casi imperceptible, una nota aguda constante a la que se agregan diversos sonidos, la musicalidad de la escena revela una nueva forma sutil de comunicación que contrasta a las que se habían mostrado. El texto es enunciado desde la misma suavidad que inspira esta escena: Altazor 2: así, reímos y cantamos en esta hora Altazor 4: porque el molino de viento ha creado el imperio de su luz escogida (…) Altazor 1: Empiece ya, la faranmandó mando liná, con su misiquí con su musicá (los actores toman cada uno una estructura y la llevan al centro para acoplarla con las demás, formando un semicírculo) Novena estación: la revelación El espacio, la corporalidad del actor y los elementos en escena son resignificados en esta estación: el nuevo mundo presentado en el escenario espera ser ocupado. Los actores en escena llenan el espacio vacío con las estructuras que disponen en el centro del escenario, formando con ella una cúpula circular. Uno de los actores ha quedado sin moverse en primer plano, focalizando su atención en un objeto circular que ha estado presente durante toda la obra. El personaje parece comunicarse con este objeto, se acerca lo levanta y lo lleva su cabeza. De dicho círculo cuelgan unas telas blancas que se extienden a lo largo de la cuarta pared del escenario. Sobre la cabeza del actor, el objeto representa una corona que simboliza un mundo: esta nueva conciencia 71 de Altazor es también una nueva forma de entender el mundo que se presenta frente a sus ojos. Véase la primera fotografía de la página siguiente. Altazor 2: (con el vínculo sobre su cabeza) ríe, ríe antes que llegue la fatiga, en su carro nebuloso de días, de años y de siglos. Desde la nueva figura armada por las estructuras, los actores emiten los sonidos y ruidos diversos, sus cuerpos se desplazan con agilidad alrededor de ésta. Los trayectos y los movimientos en escena revelan la evidente transformación del personaje, representando especialmente animales o sensaciones corporales. De acuerdo a estas indicaciones la denominación de ‘cuerpo’ se amplía para significar una estructura material y física, perceptible sensorialmente y viva. Mientras otro actor pasa al primer plano, Altazor 2 lleva el objeto a la cima de las estructuras, para usarlo como vínculo y dar término a figura construida. El objeto en un símbolo de unión y concreción de una nueva posibilidad de vida. Los actores se mueven rodeando y atravesado esta figura semicircular arrastrando las telas al centro de ésta. Una vez que todos se encuentran dentro de la figura, ejecutan un rápido movimiento que los hace parte de la gran estructura: los pies apuntan hacia el vértice superior y las cabezas hacia el suelo –véase la fotografía de este momento en la página siguiente. Esta forma es la representación visual de la idea del nacimiento. La posición de los cuerpos, los ruidos provocados por los actores (ruidos, quejidos, gritos y risas), evocan el momento de dar a luz. La interpretación de esta escena dentro de la acción sugiere una involución, ya que el racconto anunciado por los personajes en el Prefacio, no equivale a hacer memoria sobre los hechos, si no que a vivirlos. El trabajo del director en torno a la 72 interpretación del poema se articula desde esta premisa: narrar la historia de una transformación que resulta ser la involución del sujeto desde zonas externas de la realidad hacia sí mismo. Transición El desarme de la figura que componen los cuerpos unidos a las estructuras, implica un descenso y, con ello, la transición a otro estado corporal. Los actores caen uno tras otro al suelo, y arrastrándose salen enlazados cada uno a una tela atada al centro superior del semicírculo; ocupan los cuatro extremos del escenario y sólo uno se queda en el centro de la figura. Décima estación: el útero materno Retomando la escena anterior, los actores enredados cada uno en sus telas se mueven lenta y cortadamente mientras se pueden escuchar quejidos, palabras y respiraciones. Fundamentalmente desde la relación que el actor tiene con dicho objeto, se presenta la idea de la estancia en el útero materno, el feto y su cordón umbilical. De acuerdo a lo anterior, las estructuras también remiten a la idea del espacio uterino, ya que son instrumento de la transformación y un espacio de contención. Los movimientos de los actores son leves, livianos, circulares y centrales; los cuerpos parecen moverse en el agua, alternando también entre la quietud y las descargas de energía súbitas. 73 El texto recitado debe remitir a las imágenes descritas, por lo que además de estar alterado morfosintáctica y fonéticamente, es un sólo murmullo formado por el cruce de las voces de los actores que hablan a un tiempo; éste retoma algunos motivos lingüísticos desarrollados en el poema: noche, cristal, molusco; estas palabras son motivos que presentan breves monólogos enunciados por cada actor. Altazor 3: cristal si, cristal era, cristaleza, magnetismo Altazor 1: quien diría, que se iba, señor cielo, tanta tarde, tanto cielo que levanta señor cielo, cristal cielo. Altazor 5: señor horizonte, viene, viene, puerta, iluminando negro. En la escena, la palabra ha perdido su valor referencial, el sentido se transmite a través del cuerpo y sus gestos. El estudio del entramado textual del poema fue clave para la construcción de la partitura corporal de esta estación, ya que en la recurrencia de algunos términos –como lo evidencia la cita anterior - sugieren sensaciones que apelan a la transparencia, la fragilidad, lo ondulante, lo acuático y la suavidad. Todas estas imágenes y sensaciones remiten a los estados del organismo dentro del útero materno. De acuerdo a lo anterior mediante estas escenas, especialmente desde la octava estación, se busca representar colectivamente estados corporales. Así, los ejercicios exploratorios realizados durante los ensayos buscan la mayor cantidad de imágenes que apelen a la corporalidad del espectador, privilegiando la búsqueda de la sensibilidad por sobre el entendimiento. Durante esta estación, se elimina paulatinamente la música, el texto y la iluminación para focalizar la mirada del receptor en el cuerpo y las sensaciones que evoca. La escena teatral presenta, más que un texto articulado, una acción capaz de ser narrada con el cuerpo, un producto artístico sensorial, basado en la exteriorización de 74 una idea a través del cuerpo del actor. De esta forma, el aspecto preformativo del texto tiene un lugar concreto de enunciación y significación. Undécima estación: estado de latencia Espacialmente, esta escena se desarrolla dentro del huevo construido por el personaje, Altazor ha construido su propio germen para vivir una última etapa en esta trasformación. Al igual que en el texto poético, el viaje hacia el origen tiene que ver con el regreso y la transformación hacia las unidades básicas de la vida, la célula o el átomo. A través de los intersticios de este entramado se pueden ver los cuerpos de los actores, muy juntos y mezclándose en sí; se trasladan lenta y suavemente ocupando los espacios vacíos, desde un nivel a otro. Se mantiene la homogeneidad en el estado corporal, los movimientos y las sensaciones que transmiten, se busca la unidad orgánica. Las líneas de dirección se mantienen constantes desde la estación anterior: el cuerpo debe volverse delicado y dúctil como el agua, la liviandad y la gravedad cero son las cualidades predominantes en el movimiento. El espacio que contiene los cuerpos simboliza el germen, el punto original de la vida; sugiere fertilidad y la continua capacidad de renacer. La particularidad de este renacimiento es que se realiza desde un mundo que el mismo personaje construye por propia voluntad. Esta estación es acompañada por el texto del Canto VII: “ai aiiiiii aia, ululayu, luluayo, lari taram (…)”. El texto está sugerido en el libreto pero cada actor descompone la palabra o la frase que desea, hasta llegar a la sola vocal; el volumen de la voz desciende a medida que los movimientos se van haciendo más lentos y sutiles. El lenguaje desintegrado del texto enunciado por los actores, refleja el estado de transformación del personaje en una fase germinativa. La luz en el escenario es débil, proporcionada sólo por las cajas que fueron tumbas hacia el Canto IV –la fotografía en la página siguiente lo muestra-, poco a poco también se apagan junto a la voz y el movimiento. Los cuerpos no abandonan la tensión, si bien los movimientos se van a haciendo cada vez más lentos y pequeños, el actor debe volver la concentración hacia el lugar del origen del movimiento, la energía corporal no se proyecta hacia fuera sino que es contenida dentro del organismo. 75 Este estado de latencia es el que terminará con la acción de Un viaje en parasubidas. Recalco que se trata de un estado de latencia, ya que una de las más significativas acotaciones del director, se orienta en este punto: el final que se propone en la obra no está marcado por una muerte propiamente tal; la muerte es un despojo simbólico que se repite muchas veces a lo largo de la historia, Altazor es un personaje en constante evolución-involución. La obra pone en evidencia la capacidad de búsqueda del sujeto, el poder de sus deseos y su voluntad. 76 Conclusiones En ambos relatos –en la escena teatral y en la poética -, se presenta el relato del viaje arquetípico de Altazor movido por la búsqueda imperiosa del origen y el sentido último de las cosas, travesía que lo lleva irremediablemente a sí mismo. La aventura de Altazor implica el tránsito hacia estadios cada vez más internos de su personalidad; por consiguiente, el viaje simboliza también la negación de un individuo que rompe las ataduras de una realidad y la transforma. Ambos textos, insertos en una trama histórica y social, construyen una alegoría del mundo moderno y de sus individuos. El estudio del sujeto en ambas escenas permitió precisar diferentes estaciones, trayectos y transformaciones del personaje. Esta conexión entre el sujeto y la acción, nos lleva a reconocer que las escenas descritas están configuradas en relación al estado interno del personaje, es decir, la escena poética y la escena teatral presentan dos modos de exteriorización de una situación interna de quien realiza la acción. Sabemos que el poema tiende naturalmente la presentación visual de las situaciones descritas, de acuerdo a ello, la exteriorización de los estados internos del personaje/hablante lírico se realiza en el entramado lingüístico y en las figuraciones del cuerpo que han sido registradas. En Un viaje en parasubidas, la exteriorización tiene lugar preferente en el cuerpo del actor, la acción se revela a través de éste, luego en el discurso enunciado y el resto de los dispositivos escénicos. En ambas escenas, se delinea una retórica similar del cuerpo del sujeto en escena. Ésta se construye con las distintas formas de nombrar y de aludir al cuerpo; gran parte de las figuraciones del personaje refieren a una localización orgánica de estados internos del sujeto sugeridos en la acción. Otro fenómeno también posible de verificar fue la “corporalización de lo incorpóreo” (Goic, 1979:135) donde son atribuidas a nivel semántico características propias de los cuerpos a sustancias intangibles. Dichos procesos de corporalización son producto de la transferencia metafórica entre los elementos que circulan en el poema; esta interacción intensifica y amplía el significado de los mismos, validando la superioridad de lo sensorial, especialmente de lo visual, por sobre la expresión de una idea. En ambas escenas el cuerpo se constituye como el lugar principal de enunciación/ mostración y significación, es también materia simbólica inserta en una trama de sentidos sugeridos en los relatos. 77 El texto poético y la puesta en escena son actos performativos en el contexto de una producción discursiva, donde el discurso se realiza, y la acción se sucede, preferentemente en el cuerpo del sujeto en escena. Si bien el código poético y el código teatral comprenden sistemas de signos diversos, es posible comparar el traslado y las similitudes entre ambos focalizando en la corporalidad de los sujetos y el análisis de la escena. Por lo anterior, no se puede dejar de reconocer el valioso aporte del estudio del cuerpo y los materiales de la escena en el campo de la literatura y el teatro. Valoramos el poema Altazor o el viaje en paracaídas como un texto dramático, al que subyace el desarrollo de una acción y la presencia de un sujeto que la realiza. Dicho texto preexiste a la puesta en escena, y se constituye en su soporte dramático. En relación a lo anterior, Un viaje en parasubidas exalta lo visual en el poema, el cuerpo y el gesto del actor, lo espacial y lo cinético, para presentar con ello una de las tantas lecturas elaboradas en tono al poema de Huidobro. Dicha enunciación escénica de un “sistema de relaciones de producción” (actores, director) es una propuesta crítica que actualiza el texto poético. La perspectiva expuesta en este estudio es un intento por exponer la correspondencia entre los estudios literarios y teatrales; instala la investigación en un contexto cultural de producción lo que hace posible la entrada de conceptos de otras disciplinas en el campo de los estudios literarios. Ponemos en evidencia el cruce entre el lugar del crítico y del intérprete, exponiendo su complementariedad y retroalimentación. 78 Anexo Glosario 23 Centros del cuerpo. El torso, también conocido anatómicamente como tronco es la parte central del cuerpo humano. El torso ejerce una función ligada con su esqueleto, la columna vertebral, que puede efectuar movimientos curvos y hasta ondulantes, comparables a los de una serpiente, a diferencia de los miembros que sólo pueden realizar movimientos angulares. Los ‘centros’: Centro de liviandad, comprende toda la caja toráxica. Acciones: traslación, inclinación, rotación. Centro del cuerpo: zona donde se encuentran por atrás las vértebras lumbares y por delante el ombligo. Acciones: expansión y contracción. Centro de peso: comprende la pelvis, conformada, a diferencia del tórax, por huesos grandes y pesados. Acciones: vasculación, traslación, rotación. Coreútica: está dirigida para desarrollar la relación del cuerpo con el espacio y entender las diferentes direcciones espaciales que nos atraviesan y que están dirigiendo el movimiento. Hay una relación básica con el espacio que retoman tres direcciones: de delante a detrás, de abajo arriba (imaginando unos pasos que no sean los ejecutados con los pies) y de derecha a izquierda. Energía (uso de). La energía es la capacidad de producir un cambio en el estado o movimiento de la materia. La realización de una acción cualquiera requiere el uso de la voluntad y la puesta en juego de una energía disponible. La energía es una fuerza interior de la persona relacionada con la intención del individuo presentada a través de acciones físicas. Todo movimiento humano se haya ligado al esfuerzo. Toda acción motriz es el resultado de una combinación de tensiones y relajaciones musculares. Tensión y relajación pueden adoptar cualidades livianas y pesadas, dependiendo del juego a favor o en contra de la gravedad. Las acciones que se podrían reconocer según la relación la fuerza de gravedad son: venciendo, luchando en contra, negando, entregándose y usando. Estructuras compositivas: refiere a las formas que dibujan los grupos de cuerpos en el espacio. En relación al estudio de la puesta en escena estudiada interesa señalar: Unísono: secuencia ejecutada por el grupo completo Repetición: secuencia que se repite sin variaciones Eukinética: cualidades que resultan de la interacción de los tres factores primarios (energía, tiempo y espacio). Para definir estos conceptos se retomarán las consideraciones de Laban en El dominio del movimiento “las explicaciones racionalistas de los movimientos del cuerpo humano, insisten en el hecho de que está sujeto a las leyes del movimiento inanimado. El peso del cuerpo sigue la ley de gravedad. El esqueleto del cuerpo puede compararse con un sistema de palancas por el cual se alcanzan las distancias y las direcciones en el espacio. Estas palancas se ponen en funcionamiento por medio de nervios y músculos que suministran la fuerza que se necesita para sobrellevar el peso de las partes del cuerpo que se mueven, el flujo del movimiento se controla por los centros nerviosos que reaccionan a estímulos externos e internos. Los movimientos consumen cierto grado de tiempo, que puede ser medido con exactitud. La fuerza impulsora del movimiento es la energía que desarrolla un proceso de combustión 23 Todos estos términos se contextualizan desde las reflexiones de Laban en torno al movimiento 79 dentro de los órganos del cuerpo. El combustible que se consume dentro del proceso es el alimento (…)” (Laban 40) La eukinética divide al factor tiempo en lento o rápido, al factor energía en débil y fuerte y a la variante tiempo le corresponden las cualidades de periféricos (desplegados al exterior) y otros que se denominan centrales (que tienden hacia el centro del cuerpo. La tabla agrupa las posibilidades de combinaciones como sigue: Tiempo (velocidad) Lento Energía (peso) Débil Espacio Lento Débil Periférico Lento Fuerte Central Lento Fuerte Periférico Rápido Débil Central Rápido Débil Periférico Rápido Fuerte Central Rápido Fuerte Periférico Central Flujo: cualidad que describe cómo se moviliza un cuerpo. Las características que se pueden reconocer desde el estudio del flujo son: continuo / intermitente, paulatino / abrupto (cambio de velocidad), en relación a lo que se está movilizando el cuerpo Partes del cuerpo: según permitan el movimiento, las partes del cuerpo refieren a un completo sistema de articulaciones que se reparten en las extremidades inferiores (piernas: inserción del fémur en la cadera, rodillas, tobillos y metatarsos) y superiores (brazos: hombros, codos, muñecas, falanges de los dedos), cabeza (huesos cervicales) y tronco. Pose neutra corporal: el cuerpo erguido de pie con la vista al frente, los brazos caen al costado del cuerpo, no existe intención alguna en esta pose. Trayectorias espaciales (en el espacio escénico): trayectorias o figuras o estructuras grupales en el espacio escénico. Se pueden dibujar: líneas, diagonales, círculos, espirales, grupos enfrentados, ‘todos uno’, atrás, adelante, etc. 80 Referencias bibliográficas Arenas, Braulio. 1964. “Vicente Huidobro y el creacionismo”, en Huidobro Vicente, Obras completas. Zig-Zag: Santiago. Pp. 15-42. Bary, David. 1979. “Sobre los orígenes de Altazor”, en Revista Iberoamericana 106107, enero- junio, pp. 111-116. Bobes Naves, Carmen. 2004. La metáfora. España: Editorial Gredos. Chevalier, Jean y Cheebrant, Alain. 1995. Diccionario de símbolos. Barcelona: Herder. Concha, Jaime. 2003.. Vicente Huidobro: Obra poética. Santiago: Ed. Universidad Católica de Chile, 1ª ed, capítulo: “Altazor de Vicente Huidobro” Contreras, Marta. 2004. “Escenas casi familiares en fantasmas borrachos de Radrigán en la puesta en escena de Francisco Albornoz. O un estudio del amor y la soledad con un poco de humor” en Acta literaria 29, pp. 149-154. ____. 1994. Griselda Gambaro: teatro de la descomposición. Concepción: Eds. Universidad de Concepción, pp 2-22. García Pinto, Magdalena. 1979. “El bilingüismo como factor creativo en Altazor”, en Revista Iberoamericana 106- 107, enero- junio, pp. 115-127. Goic, Cedomil. 1979. “La comparación creacionista: Canto III de Altazor”, en Revista Iberoamericana 106- 107, enero- junio, pp 129-139. ____.1928. La poesía de Vicente Huidobro. Santiago: Ed. De los Anales de la Universidad de Chile. ____. 2003. Vicente Huidobro: Obra poética. Santiago: Ed. Universidad Católica de Chile, 1ª ed., capítulo “Altazor de Vicente Huidobro”, Ferrater Mora, José. 1965. Diccionario de filosofía. Buenos Aires: Editorial sudamericana, tomo II González, Luis y Oetker, Dieter. 1993. Diccionario de los movimientos y grupos literarios chilenos. Concepción: Ediciones Universidad de Concepción Hahn, Oscar. 1999. Vicente Huidobro o el atentado celeste Santiago, Lom Ediciones. Hey, Nicolas. 1979. “Nonsense en Altazor”, en Revista Iberoamericana 106-107, enerojunio, pp 149-156. Huidobro, Vicente. 1964. Obras completas. Santiago: Ed. Zig-Zag, tomo II. ____. 1997. Obras selectas: Poesía. Santiago: Ed. Del Pacífico. 81 Laban, Rudolph. 1987. El dominio del movimiento. Madrid: Editorial Fundamentos. López, Berta. 1979. “Altazor: hacia una verticalización de la épica”, en Revista Chilena de Literatura 14, pp 23-54. Marchese, Angelo y Forradelas, Joaquín. 2000. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Madrid: Editorial Ariel S.A., 7ª ed. Nietzsche, Friedrich. 1983. Así habló Zarathustra. Madrid: Ed. Sarpe. Ovidio. 1910. Las metamorfosis. Madrid: Librería de los suc. De Hernando, Vol. II, “Libro VIII”, versos 183-235. Paz, Octavio. 1998. Los hijos del Limo. Barcelona: Biblioteca de bolsillo, Seix Barral. Pavis, Patrice. 2008. Diccionario de Teatro. Paidós: Buenos Aires, 3ª ed. ____ .1998. Teatro contemporáneo: imágenes y voces. Santiago: Editorial Lom. Rodríguez, Marta. 1996. “El creacionismo de Vicente Huidobro”, en Cuadernos hispanoamericanos 556, pp 92-105. ____. 2000. Delirio y metáfora: Vicente Huidobro y André Breton. Santiago: Ed. Delirio poético, capítulo: “Mito y articulación poiética de la metáfora en los sistemas poiéticos de Vicente Huidobro y José Lezama Lima”. Sabater, Fernando. 1992. La tarea del héroe. Barcelona: Ed. Destino, 1ª ed. Schopf, Federico. 2003. Vicente Huidobro: Obra poética. Santiago: Ed. Universidad Católica de Chile, 1ª ed., capítulo: “Altazor de Vicente Huidobro”. Sucre, Guillermo. 1985. La máscara de la transparencia. México: Ed. Tierra firme, Fondo de Cultura económica, capítulo: “Huidobro: altura y caída”. Toro, Fernando de. 1987. Semiótica del teatro, del texto a la puesta en escena. Buenos Aires: Editorial Galena. Yurkievich, Saúl. 1979. “Altazor. La metáfora deseante”, en Revista Iberoamericana. 106- 107, pp 141-164. ____. 1971. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Barcelona: Ariel. Capítulo: “Altazor o la rebelión de la palabra”