las Preguntas y Respuestas - Centro de Estudios Cervantinos

VARIACIONES FORMALES EN GÉNEROS DE FORMA LIBRE:
LAS PREGUNTAS Y RESPUESTAS
Antonio Chas Aguión (Universidad de Vigo)
1. Fijación del corpus textual
Al contrario de lo que sucede respecto a otras categorías genéricas, las preguntas y
respuestas ofrecen un corpus homogéneo, regido por criterios que permanecen
constantes a lo largo de la trayectoria evolutiva de la poesía de cancionero, lo que
permite establecer un seguimiento de los condicionantes temáticos, pero también
formales, que rigieron su composición en diferentes momentos de la poesía cancioneril.
Dicho corpus resulta de la intersección de un doble criterio: formal y funcional1. El
isomorfismo entre pregunta y respuesta ha sido el único tradicionalmente contemplado
por la crítica, a imitación de lo que sucede en géneros dialogados de literaturas
románicas precedentes, pero en la castellana ni es el único, pues no sirve para
diferenciar esta de otras categorías dialogadas, ni, todavía siendo mayoritario,
desconoce salvedades. Por ello, ha de combinarse con un criterio que dé cuenta del
papel de cada uno de los integrantes del diálogo. De acuerdo con este parámetro, en la
pregunta siempre se vehicula la presentación de una cuestión, del tipo y el tema que sea,
a alguien, citado explícitamente o a un destinatario más amplio y general, y, con
frecuencia, se solicita para la misma una solución, dando lugar a un intercambio que, en
los estadios más primitivos, puede prolongarse en sucesivas intervenciones, para,
incluso, concluir con las súplicas y sentencia de un juez bajo forma poética. La
respuesta, por su parte, no surge de manera inesperada, sino reclamada por esa demanda
previa. Ambas, pregunta y respuesta, en su esquema más habitual que, como queda
dicho, puede prolongarse, constituyen una única categoría poética, diferenciada entre la
diversidad de géneros dialogados. No se trata tan sólo de un ejercicio poético basado en
la dificultad para encontrar rimas difíciles, sino que supone también la pretensión de
profundizar y dar solución al contenido intelectual propuesto o, en todo caso, de
mantener e incluso acrecentar el grado de ingenio suscitado por quien inicia el diálogo.
Por ello, sea cual sea el asunto dirimido, estamos ante series poéticas que tienen inicio
en textos de carácter inquisitivo y propiciatorio a la ejecución de nuevos argumentos
que den continuidad al inicial. Precisamente, esta delimitación permite establecer
límites con otras piezas con las que comparten la naturaleza dialogal, descendientes
como las preguntas y respuestas, de primitivos debates en otras producciones literarias
en diferentes lenguas románicas, tal es el caso de la recuesta, el proceso o la respuesta
en desagravio que, en cualquier caso, no solo tienen unas marcas genéricas menos
definidas sino una trayectoria menos prolongada –y, por tanto, menos significativa- en
la poesía cancioneril castellana.
La yuxtaposición de este doble criterio permite establecer con parámetros rigurosos
un corpus de 181 intercambios de preguntas y respuestas en la poesía cancioneril
castellana, distribuidos en cuarenta cancioneros diferentes relacionados con gustos y
estéticas muy heterogéneos, número más que significativo, la mayoría manuscritos, pero
1
Para un mayor detalle sobre estos y otros aspectos relacionados con el género, así como para la
bibliografía pertinente, remito a mi Preguntas y respuestas en la poesía cancioneril castellana, Madrid,
FUE, 2002.
también impresos, en los que participaron 118 autores, además de aquellos que han
llegado a nosotros anónimos. Su distribución por cancioneros permite constatar ciertas
tendencias, como su relevancia tanto en el Cancionero de Baena (52 series), en cuyos
folios, por otra parte, conviven con otras muy diversas muestras de poesía dialogada,
como en el Cancionero general de Hernando del Castillo, que con 59 intercambios,
cuatro de ellos fuera de los folios reservados a esta categoría, supone la primera y hasta
la fecha única antología de preguntas y respuestas cancioneriles. Una y otra antología
constituyen el marco inicial y final de la poesía de cancionero y en ambas las preguntas
tienen una más que significativa presencia. A más distancia, también se compilan,
aunque en número menos significativo y en orden decreciente, en el Cancionero de
Rennert (11), en el Cancionero de palacio (6), en el Cancionero de Estúñiga (4) o en el
Cancionero de Herberay des Essarts (3). Ya en menor medida, también se aprecia el
interés de autores individuales hacia este tipo de pláticas poéticas en códices que han
recogido la obra de poetas particulares, tal es el caso de Gómez Manrique (22
participaciones) o el cartapacio de las cartas e quistiones de Fernando de la Torre (11).
Otro factor llama la atención en relación con estos intercambios poéticos: el elevado
número de unica de la nómina, como muestra la práctica totalidad de los compilados
por Juan Alfonso de Baena (98’1%), la inmensa mayoría de las que suma a sus folios
Castillo (76’4%) o la totalidad de las series en las que participó Fernando de la Torre y
aquellas custodiadas entre los folios del Cancionero de Palacio, entre otros.
2) Prosodia rítmica
No hay diferencia en el caso de las preguntas y respuestas respecto a los moldes
métricos más habituales en la poesía de cancionero, que tienen en el octosílabo y en el
verso de arte mayor, así como las combinaciones heterométricas de octosílabos más
quebrados tetrasílabos, el esquema más recurrente.
Por lo que respecta al octosílabo es, sin duda, el esquema métrico preponderante en
las preguntas y respuestas, así como el único que se mantiene en todos los cancioneros
que han conservado alguna muestra del género. Su posición dominante en el corpus de
preguntas es significativa, pues 95 de las 181 series de preguntas-respuestas se
vehiculan a través de octosílabos, lo que supone un 52’48 % del total. No es posible, sin
embargo, determinarse con tanta facilidad por un molde rítmico prioritario, si bien se
puede apreciar una tendencia más acusada a módulos binarios o troqueos, patrón más
apropiado al asunto amatorio, organizados habitualmente en cuatro pies, bien sea de
terminación paroxítona u oxítona, cuyo primer acento, en ocasiones de posición
secundaria, suele recaer en la primera sílaba:
De| ro|gar|vos,| a|ma|do|res →òo óo òo óo (4T) (ID2561, v. 6)2
Plegauos querer iuzgar →óo òo óo ó[o] (4T) (ID0584, v.2)
Sin embargo, no resulta fácil rastrear textos monorrítmicos, integrados por metros
con un único tipo de cláusulas; entre las escasas muestras, sirva, como ejemplo, la
pregunta de Gómez Carrillo a Juan de Merlo, ID2437, a base de metros de tipo binario:
¿Qué| fa|rá| quien| a|le|grar →óo óo òo ó[o] (4T)
se|nyor| pri|mo| con| man|zi|lla →òo óo òo óo (4T)
non| se| pue|de| nin| de|zi|lla? →óo óo óo óo (4T)
ya| po|drá| sin| sos|pi|rar →óo óo òo ó[o] (4T)
nin| ja|más| á| de| re|ýr →òo óo óo ó[o] (4T)
2
Como en adelante, me valgo de la nomenclatura proporcionada por Brian Dutton para la
identificación de los textos poéticos (El cancionero del siglo XV. C. 1460-1520, Salamanca, Universidad
de Salamanca, 1990-1991).
sal|vo| por| di|ssi|mu|lar →óo òo òo ó[o] (4T)
fas|ta| tan|to| que| de|zir →òo óo òo ó[o] (4T)
lo| pue|da| quien ol|vi|dar →òo òo òo ó[o] (4T)3
le| fa|rá| bien| tal| pe|sar →òo óo óo ó[o] (4T)
Lo habitual, en cualquier caso, son los poemas polirrítmicos, a base, generalmente,
de metros mixtos, en los que alternan grupos ternarios y binarios, que pueden finalizar
en rima paroxítona u oxítona:
Se|a| fer|mo|sa| res|pues|ta →óoo óoo óo (2D1T) (ID1621, v. 6)
Fá|go|vos| es|ta| pre|gun|ta →óoo óoo óo (2D1T) (ID2978, v. 5)
O|, ¡ví|a!| la| bur|la| ju|gar →o óoo óoo ó[o] (2D1T) (ID2439, v. 9)
pri|mo|, se|gún| mi| o|pi|nyón →óoo óoo ó[o] (2D1T) (ID2562, v. 1)
La pretendida regularidad en el cómputo silábico se apoya, no obstante, con relativa
frecuencia, en metaplasmos como las tan recurrentes sinalefas, dialefas e, incluso, la
combinación de ambas en el mismo verso:
O| si_a|ví|a| más| a|mo|res →óo óo óo óo (4T) (ID6496, v. 5)
La| in|men|sa| tur|ba|çión →òo óo òo ó[o] (4T) (ID1877, v. 1)
Mas| si| es|to_es| lo| me|jor →òoo óoo ó[o] (2D1T) (ID3210, v. 5)
Sin| que|o|tro_en| e|lla| fa|ble →òo óo óo óo (4T) (ID3221,v. 10)
En menor proporción, también es posible localizar algún otro metaplasmo, como
diéresis o apócope:
Don|de_ a|mo|res| trï|un|fan|tes→òo óo òo óo (4T) (ID2961, v. 3)
Yo| que| vin’| con| a|le|grí|a →óo óo òo óo (4T) (ID1676,v. 34)
Pero, con todo, todavía permanece algún caso irresoluble de verso hipermétrico,
explicables, las más de las veces, por problemas de transmisión o de articulación
fonética, cuando no por sinafías o compensaciones con versos anteriores que finalicen
en vocal o en palabra de rima oxítona
a |ga|yos| nin| a| rui|se|ño|res →o óo óo òo óo (4T) (ID1676, v. 18)
en| el| tiem|po| co|no|çe|rés →òo óoo òo ó (1T1D11T) (ID0585, v. 1)
En| el| qual| yo| nun|ca| sen|tí→ òo óo óoo ó (2T1D) (ID3330, v. 4)
También el verso de arte mayor sirvió como cauce apropiado a la exploración de
cuestiones poéticas. Su esquema mayoritario sigue una estructura en dos hemistiquios
hexasílabos de ritmo uniforme, en cada uno de los cuales queda constituido un período
dactílico que puede recibir, o no, el apoyo de anacrusis, sea finalizado en acentuación
paroxítona u oxítona4:
A| to|dos| a|que|llos || que| son| muy| a|gu|dos →o óoo óo || o óoo óo (6+6)
De|zit| có|mo| se|a || se|ñor| que| go|zés →o óoo óo || o óoo ó[o] (6+6)
Con todo, y a pesar de esta tendencia, muy mayoritaria, no faltan ejemplos que
muestran otros tipos métricos:
Pues| es|tos| que| sir|ven || gran|des| chi|qui|tos → o óoo óo || óoo óo (6+5) (ID6560,v. 26)
E| qué| cua|li|dat || ha| la| su| com|pli|sión→o óoo ó[o] || óo òoo ó[o] (6+7) (ID1404, v. 19)
Que| quan|do| vues|tro_es|crip|to || me| fue| pre|sen|ta|do→òo òoo óo || o óoo óo (7+6)
3
No es esta la única posibilidad; cabría también un esquema del tipo: o óo óoo ó[o], que, en todo
caso, rompería la homogeneidad en el esquema rítmico.
4
Véase el ya clásico estudio de Fernando Lázaro Carreter, «La poética del arte mayor
castellano», en Estudios de Poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, pp. 75-111. Más
recientemente, han vuelto sobre el asunto, entre otros, Martin J. Duffell, Modern Metrical Theory and the
verso de arte Mayor, London, Departament of Hispanic Studies-Queen Mary and Westfield College,
1999, y Juan Carlos Conde, «Praxis ecdótica y teoría métrica: el caso del arte mayor castellano», La
Corónica, 30. 2 (2002), pp. 249-277.
Hasta un total de 69, de los 181 intercambios contemplados en nuestro corpus,
acuden al arte mayor como patrón métrico, esto es, un 38’12 % del total de preguntas y
respuestas. Al contrario de lo que sucedía con el verso octosílabo, en este caso la
distribución del arte mayor no resulta tan equilibrada a lo largo del Cuatrocientos, sino
que es, sin duda, en el Cancionero de Baena donde alcanza una cuota más alta, pues 41
de las 52 series se elaboran en este verso, es decir, un 78’84%5, en tanto que su
presencia disminuye paulatinamente en antologías y en la obra de poetas posteriores –
ninguna muestra en las preguntas de Palacio o de Estúñiga, por ejemplo, y de apenas
anecdótica presencia podríamos calificar la huella de arte mayor en la muy nutrida
participación de Gómez Manrique en esta suerte de diálogos, donde apenas dos de un
total de 22 intercambios utilizan este verso. Finalmente, en el Cancionero general se
reserva espacio a 17 series de preguntas elaboradas en arte mayor, un 28’81 del total,
por cierto, entre ellas, las que abren y cierran la sección que Castillo dedica al género6.
Ahora bien, la presencia del arte mayor en esta sección parece estar presidida por un
criterio bien determinado; Castillo establece una diáfana relación entre molde métrico y
contenido, pues nada menos que 13 de estas 17 series están constituidas por
adivinanzas7, obra de autores pertenecientes a un dilatado lapso cronológico8.
Por lo que respecta a moldes heterométricos, no faltan ejemplos de la combinación
de octosílabos y quebrados tetrasílabos –cuando no pentasílabos, por efecto de
fenómenos de regulación rítmica como compensación o sinafía9-, si bien en proporción
mucho menos relevante que los versos analizados supra. Apenas 16 series acuden a tal
mixtura de metros, en disposición estructural muy diversa, bien sea en ambas
semiestrofas o en una de ellas tan solo, lo que apenas supone un 8’83% del total del
corpus. De ellas, por ejemplo, ninguna en el Cancionero de Baena10, una en Palacio
5
Tan solo doy cuenta del porcentaje de preguntas y respuestas, cifra que se incrementaría
todavía más si contemplamos también otras modalidades dialogadas, como la recuesta, que tuvieron en el
arte mayor un cauce apropiado tanto a la discusión como al virtuosismo formal que tales contiendas
suponían.
6
La sección se abre con cuatro series de preguntas-respuestas, a la manera de adivinanza,
sostenidas entre Juan de Mena y Santillana (ID0157-0158; 0329-0330; 6477; 0159-0160), en tanto que se
cierra, también con adivinanzas sostenidas entre Castillo y el bachiller Proaza (ID6560-6561; 6562-6563).
7
Resulta, cuando menos, curioso que en el Cancionero de Baena son varias las adivinanzas
formuladas en verso octosílabo. En concreto, 6 de los 11 intercambios compuestos en octosílabos son
adivinanzas, como las que plantea Alfonso Álvarez de Villasandino: ID1272; 1273; 1274 o la que
compone Imperial en torno al amor, ID1378, con respuesta de Villasandino, ID1379, o la que dirige Fray
Lope del Monte también a Villasandino, ID1471-1472. De algún modo, en la antología de Juan Alfonso,
y muy particularmente en la obra de Villasandino, también queda manifiesta una equiparación entre
molde métrico, octosílabo, y, contenido, adivinanza, que, como queda dicho, se mantendrá en el
Cancionero general, si bien mudando el tipo de verso, que pasa a ser el arte mayor.
8
Recoge Castillo alguno de los intercambios sostenidos, bajo la apariencia de adivinanzas, entre
Mena y Santillana (ID0157-0158, 0159-0160, 0239-0330, 6477), o entre Gómez Manrique y
Santillana(ID3350-3351), pero también las que compusieron, entre otros anónimos (ID6522-6523, 65246525), poetas de generaciones posteriores, como Luis de Salazar y Carlos de Guevara (ID6509-6510,
5511-6512), Castillo y el Bachiller Proaza (ID6560-6561, 6562-6563), Diego Núñez (ID6506), Quirós
(ID6519, 6517-6518) o Crespí de Valdaura y varios poetas, como el conde de Oliva (ID6539-6540) o
mosén Geroni Artes (ID6553-6554), o el Bachiller Valencia y Quirós (ID6517-6518).
9
Sirvan, tan solo a manera de ejemplo de compensación: “Que no se puede sofrir /siempre
penar” (ID3329, vv. 17-18); “que se puede remediar / ni consejar” (ID6501, vv. 13-14). De sinafía:
“porque si mi bien moriere / o padesçiere” (ID3220, vv. 21-22); “mas ganando esto perdido / y
despedido” (ID6500, vv. 10-11).
10
Me limito al corpus de preguntas, pues sí hay otras categorías dialogadas que conocieron la
mixtura de pie quebrado no solo con octosílabo, sino incluso con arte mayor, como la recuesta de Juan
(ID2583-2584), dos en el corpus de preguntas de Gómez Manrique y tan solo 6 en el
Cancionero general. Un número ciertamente limitado.
No puedo dejar de referir un caso especialmente singular en el que los quebrados se
combinan no solo con octosílabos sino también con arte mayor; a la pregunta de
Francisco de Fonseca, “Estoy con ansias herido de amores”, ID 0745, para la que el
Cancionero del British Museum (LB1 en terminología de Dutton) es codex unicus,
acuden dos anónimos poetas a dar respuesta, ID0746 y 0747 y en los tres textos que
componen la serie se vierten los tres metros referidos11.
3) Sistema de consonancias
Probablemente el aspecto que la crítica ha considerado, tradicionalmente, como
único rasgo caracterizador de las preguntas y respuestas es el sometimiento a un mismo
esquema de metros y rimas por parte de todos los integrantes de la serie iniciada por un
texto que impone el patrón. En páginas precedentes ya he señalado la necesidad de
complementar este criterio con otro funcional, a fin de singularizar el género. Con todo,
y sin obviar que es un rasgo caracterizador compartido por diferentes modalidades
dialogadas, sin duda, la sujección a un mismo sistema de consonancias es la norma
habitual entre la pregunta y los textos que origina, convirtiéndose en una de las
constantes del género a lo largo de su evolución.
Juan Alfonso de Baena nos informa de la adecuación o no a “los consonantes” en
las rúbricas de una buena parte de los diálogos que compila en su colectánea,
diferenciando, en algún caso, la adecuación en la resolución de la cuestión formulada de
la correcta observancia de la simetría formal. Sirva como muestra de un más amplio
repertorio:
Este dezir fizo e ordenó el dicho Fray Lope del Monte contra el dicho
Diego Martínez de Medina en respuesta de la su treplicaçión que le fizo
aquí desuso puesta; la qual va assaz bien fecha e sotilmente ordenada,
puesto que non va por los mesmos consonantes del otro, pero con todo
esso bien satisfezo a todo el quexo e contradiçiones de su contrario
[ID1454] 12.
Alfonso de Baena a Villasandino, ID1504, en la que alternan quebrados trisílabos y tetrasílabos con arte
mayor.
11
Por cierto, constituye este intercambio una de las pocas excepciones en el seguimiento del
patrón métrico impuesto por quien formula la pregunta, pues normalmente, aunque varíe la consonancia,
se mantiene el tipo de verso. A este ejemplo podrían añadirse, además, sin salir de los márgenes de la
excepcionalidad, el intercambio entre Imperial y Fray Alonso de la Monja, ID0531-0532, pues si la
cuestión va formulada en coplas de arte menor octosilábicas, recibe contestación en coplas de siete versos
de arte mayor, así como la respuesta que, por el rey Alfonso V, dio Carvajales a una pregunta de
Fernando de Guevara, ID0624-0625, en la que combina una primera estrofa a base de versos de arte
mayor con una segunda en octosílabos, rompiendo la simetría respecto al patrón propuesto por el
interrogador que había tomado como único molde métrico el verso de ocho sílabas.
12
Los textos pertenecientes a la categoría de preguntas y respuestas, que ofrecen alguna
información al respecto en sus rúbricas son: ID0172, 1410, 1453, 1454, 1555, 1556, 1599, 1600, 1601,
1647, 1648, 1650, 1651, 1652, 1668, 1672. Mayor es el número, no obstante, de diálogos poéticos,
notablemente recuestas, que recogen comentarios muy semejantes del compilador. Tan solo he podido
localizar aclaraciones semejantes en códices posteriores de manera muy esporádica; sirva, como una de
esas escasas muestras, la Respuesta de juan alvarez a gómez manrique por sus consonantes, ID1017,
como reza el epígrafe en MH2-52, en donde la paridad consonántica es estricta, con la leve adición de una
estrofa como cabo en la respuesta, que, si bien merma la identidad en el número de versos, no quiebra la
disposición de la rima en las estrofas precedentes.
Que los poetas eran conscientes de esta norma queda patente, además, en los versos
de Fray Diego de Valencia cuando, solicitado como juez para dirimir una contienda
suscitada entre Juan Alfonso y Ferrán Manuel de Lando, declara la disputa “abta e
formada, como la ley manda, / segunt se devisa por sus consonantes” (ID1502, vv. 5556). Ahora bien, aun sin obviar el seguimiento de la norma por parte de los poetas
cancioneriles que participaron en la elaboración de preguntas y respuestas, es preciso
consignar la determinación de un número limitado, aunque significativo, de
desemejanzas formales de muy diversa tipología en diferentes estadios evolutivos de la
poesía cancioneril, bien sea por la modificación de consonancias –que, en ocasiones, no
van más allá de una o dos rimas, con lo que el patrón apenas se altera-, bien por la
diferente combinación de las mismas en las estrofas de la respuesta o respuestas, o
incluso, en aquellos casos donde la disimetría alcanza un grado mayor, por la
combinación de ambas posibilidades, siempre en número poco relevante respecto al
conjunto del corpus13. Un caso bastante recurrente, especialmente en el Cancionero de
Baena, donde los diálogos son más prolongados, es el seguimiento de un mismo
esquema de consonancias por pares de composiciones, a la manera de las primitivas
coblas doblas de los antecedentes románicos14.
Esta simetría en las consonancias, lejos de desaparecer entre poetas de generaciones
posteriores, parece mantenerse y aun consolidarse, e incluso es posible constatar que las
irregularidades pueden ser cauce para expresar otras intenciones; de este modo, los
poetas explicitan su abandono consciente de la norma a través de expresiones del tipo:
“por los consonantes non ser sufiçientes” (ID1606, v. 17) o “porque non por
consonantes / responde mi voluntad” (ID1878, vv. 27-28), que, si bien sirven como
muestra de disimetría, al ser esta conscientemente buscada no hace sino confirmar la
tendencia a la identidad formal como técnica compositiva de estos textos. Ya entre la
sección de preguntas del Cancionero general, Castillo deja patente, como antólogo, su
predilección por aquellos intercambios que suponen un mayor esfuerzo técnico, tal es el
caso de las respuestas que han de reflejar el ya complejo recurso de las rimas macho e
fembra, del que recoge hasta cuatro series de pregunta-respuesta, una de ellas con dos
respuestas diferentes15, o, en un grado mayor de virtuosismo formal, la solución al
enigma planteado por Francisco de Castelví en una respuesta anónima, ID6495 R 6494,
en la que no solo se acomoda al esquema y a las consonancias impuestas en la pregunta,
sino incluso a las mismas palabras en posición de rima de toda la pieza, una copla mixta
de doce versos.
4) Formación de las coplas
13
Tal es el caso, por ejemplo, de la extensa serie iniciada por la pregunta de Fernán Sánchez
Calavera, ID1644, integrada por siete respuestas más una replicación del propio interrogador, pues
ninguna se corresponde con las consonancias del texto inicial; podría sumarse, además, estas otras series
compiladas por Juan Alfonso: 1449-1450-1451; 1455-1456. Ya en el otro límite temporal, en el
Cancionero general tan solo he localizado cuatro series que obedecen a este grado de disimetría: ID65156516; 6537-6538; 6539-6540 y 6550-6551. En cualquier caso, y para ambas colectáneas, un número
escasamente significativo respecto al habitual seguimiento de los consonantes.
14
Se construye, de este modo, una equiparación entre pregunta-respuesta, réplica-respuesta,
segunda réplica-respuesta…, tal como sucede, a modo de ejemplo, en el debate entre Juan Sánchez de
Huete y Fernán Sánchez Calavera, ID1665 a 1670.
15
Textos: 6493; 6513-6514; 6543-6544 y 6547-6548-6549. De ellas, tan solo la primera, de Juan
de Estúñiga, quedó sin respuesta, quizá, precisamente, por la dificultad del desafío formal que suponía dar
réplica con idéntico esquema consonántico.
Preguntas y respuestas constituyen, como el dezir, un género no ligado a una forma
predeterminada, por lo que conocen no solo divergencias derivadas del tipo de metro
utilizado, sino también una amplia gama de posibilidades de combinación de
consonancias y número de estrofas.
Si bien tradicionalmente han sido ligadas, por su forma, al dezir16, no puede
excluirse la presencia de un limitado número de preguntas que adoptan otro patrón
formal: en un caso, el intercambio entre Juan de Mendoza y Juan de Castilla, ID08030804, compilado en LB1, aparece ligado al molde del villancico, con una cabeza inicial
constituida por un pareado heterométrico, de octosílabo y quebrado pentasílabo, por
efecto de la compensación, al que siguen cinco estrofas en la pregunta y solo tres en la
respuesta, manteniendo tan solo las rimas de la cabeza de la pregunta, pero alterando
tanto las de cada una de las mudanzas como la disposición de las mismas.
También la canción prestó su forma al intercambio de cuatro series de preguntas y
respuestas, todas ellas de naturaleza sentimental. Sin excepción, estas canciones constan
de una cabeza de cuatro octosílabos, bien sea de rimas abrazadas o entrecruzadas, y una,
dos o, mayoritariamente, tres mudanzas17, con sus correspondientes vueltas, siempre de
cuatro versos, que incluso puede prolongarse en una finida18, prueba del estadio
intermedio en la evolución del género cortesano por excelencia.
Dejando a un lado estas contadas salvedades, en forma de villancico o canción, son
varias las posibilidades combinatorias que se ofrecían al poeta que opta por el verso
octosílabo para vehicular sus interrogantes poéticos, y nuestro corpus es reflejo de esta
diversidad. La agrupación en estrofas de ocho versos da lugar a coplas de arte menor y
coplas castellanas, que, en opinión de Navarro Tomás, “representan dos fases de
evolución, procedentes en último lugar de la misma forma provenzal”19; la distinción,
en todo caso, radica en el número de consonancias empleadas. A través de coplas de
arte menor, quizá de procedencia gallego-portuguesa20, organizadas en torno a tres y, en
menor medida, dos consonancias, se articula un buen número de preguntas y respuestas
de toda la trayectoria evolutiva de la poesía cancioneril, hasta un total de 22 series21,
aunque prioritariamente este esquema estrófico tiene mayor presencia en estadios
iniciales, representados por el Cancionero de Baena, en un número de diez, y, de hecho,
es la única combinación de versos de ocho sílabas con presencia en las preguntas de esta
antología. La secuencia de consonancias abrazadas (abba acca) fue, sin duda, la más
recurrente, pero tampoco faltan textos que exploran otras combinaciones, bien sea
16
Así lo expone, por ejemplo, Tomás Navarro Tomás, al manifestar que “la recuesta se
componía en los mismos metros y estrofas del decir” (Métrica española, Barcelona, Labor, 1991, p. 146).
O, de igual modo, Daniela Capra, al afirmar que “las composiciones llamadas preguntas / respuestas
constituyen una forma peculiar de debate y están incluidas en la categoría de decires” (“La renovación del
diálogo en las preguntas y respuestas de Gómez Manrique”, Romance Quarterly, XXIX-2, 1992, p. 185).
17
Una única mudanza tienen las canciones de la serie ID3210-3211; con dos mudanzas, la serie
truncada, por alteraciones en el códice, ID2459 -2460-2461-2524-2525 (véase sobre esta serie mi “Notas
para la edición de una serie poética desencuadernada en el Cancionero de Palacio”); con tres mudanzas
las series ID0039 a 0042 y 3191-3192.
18
ID0039 a 0042.
19
Métrica española, op. cit., pp. 281-282. Véase, además, para esta estrofa las aportaciones de
Le Gentil, op. cit., II, pp. 34-51.
20 Dorothy C. Clarke, “Redondilla and Copla de arte menor”, Hispanic Review, IX, 1941, pp.
489-493.
21
ID0303; 0584-0585; 0743-0744; 0761-0762; 1272; 1273; 1274; 1378-1379; 1409-1410; 1412;
1455-1456; 1471-1473; 1621-1622; 1676-1677; 1861-1862; 2727-2728; 2266; 2950-2951; 2974-2975;
2976-2977; 6873.
entrecruzando tres rimas en una o dos semiestrofas, del tipo abba acac, abab bccb, abab
bccb, bien recurriendo tan solo a dos consonancias, esquema que solo parece haber
suscitado interés en los estadios más primitivos del cancionero22.
Por otra parte, la copla castellana, organizada en torno a cuatro rimas de
octosílabos, también resultó del agrado de los poetas que participaron de estas pláticas
poéticas, pues el corpus da cuenta de 18 series que se adaptan a esta estructura
estrófica23, y, si bien ya es ensayada en una pregunta del hijo del almirante Enríquez
compilada en el Cancionero de Palacio, ID2561-2562, tuvo aclimatación más tardía,
como prueba su relevancia entre el círculo poético de Gómez Manrique, en cuyos
diálogos se convierte en la estructura más recurrente, para decaer, sin desaparecer, entre
poetas de generaciones posteriores recogidos por Hernando del Castillo24. Los esquemas
de consonancias abrazadas, abba cddc, y entrecruzadas, abab cdcd, suscitaron idéntico
interés, pero tampoco faltan muestras de otras diferentes posibilidades de mixtura en
ambas o una sola semiestrofa (abba cdcd, abab cddc, abab cddc).
También resultó cómoda para la explanación de interrogaciones poéticas la
combinación de diez versos, pues hasta 28 series se estructuran de acuerdo con el
esquema de la copla real, lo que lo convierten en el patrón estrófico más recurrente a
base de octosílabos en el corpus de preguntas y respuestas, especialmente en el último
estadio evolutivo25. Una pregunta, sin respuesta, de Ferrán Manuel de Lando recogida
por Baena, ID1397, de tan solo tres rimas con disposición abbaa cccca, es la muestra
más antigua de un tipo que alcanzará su mayor relavancia entre poetas recogidos en el
Cancionero general, donde localizo su presencia hasta en 17 series, esto es, en más de
la mitad del total de coplas reales del corpus. Pese a la multiplicidad de formas, la
combinación en dos quintillas homogéneas en la disposición de las consonancias es la
tónica dominante, de acuerdo con el esquema abaab cdccd, al que se acomodan 18
intercambios, si bien, en menor medida, caben otras, igualmente simétricas, del tipo
abbba cdddc, o, a base de quintillas con disposición diferente de sus consonantes, o
“quintillas dobles”, que ensayan esquemas más ocasionales en el conjunto de nuestros
textos, de apenas un ejemplo cada una, como abaab cdcdd, abaab cdcdc, ababa ccddc,
ababa cdccd. Ya he señalado como más primitivo esquema de la copla real la utilización
de tan solo tres consonancias, esquema combinatorio que vuelve a aparecer en una de
las preguntas que Castillo adiciona en la edición de 1514, ID6874, y que, como la de
Lando, queda sin respuesta, con la disposición abbaa cacca. Ya al margen de la
combinación de quintillas, simétricas o diferentes, otros dos textos, de Cartagena
(ID0900) y Romero (ID6530) respectivamente, optan por combinar cuatro rimas de
acuerdo con la estructura 4+6.
22
Con la distribución abab abab es el esquema utilizado en tres adivinanzas de Villasandino, sin
respuesta, compiladas, una a continuación de la otra, en PN1, ID1272, 1273 y 1274. Con rimas abrazadas,
lo siguen Pérez de Guzmán y Villasandino en ID1676-1677, y con mixtura de entrecruzada y abrazada,
abab abba, es el elegido para un cruce entre Juan de Mena y Pedro de Mendoza en ID1861-1862.
23
ID0045; 1877-1878; 2561-2562; 2962-2963; 2964-2965; 2968-2969; 2978-2979; 2980-2981;
2987; 3217-3218; 3305-3308; 3383-3384; 6486-6487; 6513-6514; 6541-6542; 6547 a 6549; 6550 a 6552;
6556-6557.
24
De las 18 series, 8 están relacionadas, de algún modo, con Gómez Manrique, y solo 6 son
recogidas en el Cancionero general.
25
ID0184-0185; 0274-0275; 0816; 0827-0828; 0900-0901; 1016-1017; 1083; 1397; 2058; 2067;
3000-3001; 3110-3111; 3404-3405; 6478-6479; 6480-6481; 6484-6485; 6488-6489; 6507-6508; 65266527; 6528-6529; 6530-6531; 6537-6538; 6558-6559; 6869-6870; 6872; 6874. Además, también aparece
en la pregunta ID0624 y en la segunda estrofa de su respuesta, 0625. Sobre esta estrofa remito a lo
expuesto por Dorothy C. Clarke, “The copla real”, Hispanic Review, X-2, 1942, pp. 163-165 y Le Gentil,
op. cit., II, pp. 65-66.
Coplas mixtas organizadas en torno a nueve, doce y once versos, esto es, las
estructuras que los metricistas denominan novena, duodécima y undécima u oncena,
respectivamente, completan el panorama de coplas octosilábicas isométricas26. De ellas,
la primera es la más recurrente, en 17 series27, ya sea a través de tres o, en mayor
medida, cuatro rimas, y tienen en dos preguntas recogidas en el Cancionero de Palacio,
ambas con tres rimas, las muestras más primitivas.
Pero, sin duda, la copla de arte mayor, es la combinación estrófica más recurrente
entre las preguntas y respuestas, presente en 69 series, la mayoría, 41, en el Cancionero
de Baena, aunque con presencia significativa en el corpus de intercambios
adivinancísticos entre Mena y Santillana, de donde toma buena muestra Castillo, a los
que añade piezas más coetáneas, incluso obra propia, como queda dicho supra, o en el
Libro de las veynte cartas e quistiones de Fernando de la Torre. De manera especial,
sirvió al cuestionamiento de preocupaciones de índole teológica, filosófica, científica y,
si bien en menor medida, sin obviar del todo aquellas de carácter más trivial, como el
amatorio o el aenigma a través de adivinanzas. La combinación de tres rimas en dos
cuartetos trabados, “procedente a través de Galicia de la tradición provenzal”28,
constituyó el patrón más reiterado, acomodándose al esquema ABBA ACCA, como la
práctica totalidad de los compilados por Baena y algún otro posterior. Ya a distancia,
otras variantes con solo dos rimas, ABBA ABBA, ABBA BABA, ABBA BBBA o tres,
ABAB BCCB29, son excepciones en la antología del cordobés, pues otros posibles
equemas estróficos se documentan ya en poetas de generaciones posteriores, bien sea
quebrando la trabazón entre el cuarto y quinto verso, ABBA CBBC, introduciendo una
rima más, dando lugar a combinaciones del tipo ABAB CDCD, ABBA CDDC o,
incluso, superando la constricción de la octava e incorporando versos a la copla, dando
lugar a novenas o décimas de arte mayor con disposición ABAAB ACCA, o bien
ABAAB BCBBC, ABBAA CCADD, mutaciones sobre el esquema original que
gozaron del aprecio de Hernando del Castillo, pues en su totalidad aparecen recogidos
en su Cancionero general, siendo él mismo el autor de alguna de estas innovaciones.
5) Figuras pragmáticas
Quizá mejor que en otras categorías poéticas cancioneriles, en preguntas y
respuestas es fácilmente verificable la presencia obligada no solo de un emisor, que en
este caso ejerce, sin excepción, como interrogador y suscitador de una réplica poética,
sino también de un receptor que se preste a dar continuidad al diálogo iniciado. Por ello,
los poetas ponen en juego estrategias que garanticen la consecución de sus objetivos,
determinando el propio proceso de creación, transmisión y continuidad de la
conversación iniciada, pero también, en último término, proporcionan pautas que
aseguran la favorable recepción del género en el contexto más adecuado.
26
A ellas habría que sumar la combinación de octosílabos más pie quebrado, en un total de 16
series, a la que habría que añadir, que dan lugar, entre las preguntas, a una variada tipología, ya sea por el
número de versos (mayoritariamente de 12, pero también hay preguntas elaboradas a través de estrofas de
10, 8, 9, 13 y 11 versos) o por la incorporación del quebrado en ambas semiestrofas, como es habitual, o
solo en la segunda en mayor medida que en la primera.
27
ID1110-1111; 1809-6492; 2437 a 2439; 2440-2441; 2985-2986; 3047 a 3049; 3215-3216;
3369-3370; 3381-3382; 3390-3392; 2944-2945; 2958-2959; 6490-6491; 6496-6497; 6498-6499; 6555.
28
Tomás Navarro Tomás, op. cit., pp. 122-123; véase, asimismo, Dorothy C. Clarke, “The copla
de arte mayor”, Hispanic Review, VIII, 1940, pp. 202-212.
29
Entre las de tres rimas, recojo, como nota singular, por su excepcionalidad en el corpus de
preguntas, un intercambio entre Fray Diego de Valencia y Ferrán Sánchez Calavera, ID1654-1655, a base
de octavas con distribución de rimas ABAB CCCA.
Las apelaciones al destinatario llegan a constituir parte estructurante de las
preguntas cancioneriles. Bien sea este citado explícitamente por su nombre, e incluso
por datos que muestran familiaridad o cercanía, o bien se trate de un destinatario más
amplio, en las llamadas “preguntas generales”30, quien da inicio al intercambio busca la
adecuación del mensaje que pretende transmitir, de muy diferente asunto, al destinatario
más acorde, con el fin de obtener respuesta metrificada satisfactoria. El objetivo es
doble: buscar solución al interrogante, pero también –o, incluso en ocasiones, tan solodar continuidad al desafío técnico lanzado, especialmente en aquellas pláticas más
prolongadas, y formalmente más complejas, compiladas por Baena, que derivan en
debates aparentemente enconados que esconden la verdadera contienda, la del
virtuosismo métrico31.
Ahora bien, en este género constatamos una pluralidad de perspectivas; no
quedamos con una visión monolítica, inalterable, sino que asistimos al cambio de roles
de los participantes en esta suerte de conversaciones poéticas, en tanto que en la
respuesta el emisor pasa a receptor y viceversa, asegurando, de este modo, no solo la
continuidad de la comunicación entablada, sino también, en la mayor parte de los casos,
como queda dicho en un apartado anterior, de un simétrico patrón métrico-estrófico.
Precisamente, en esos casos, el destinatario último puede trascender al simple
receptor de la pregunta o, en su caso, respuesta; en alguna de estas piezas se nos informa
de un contexto de recepción más amplio, donde tales cruces de ingenio y destreza
técnica, especialmente en el entorno de Juan II de Castilla, alcanzarían su verdadera
dimensión, la de entretenimiento áulico:
“e quiero combusco jugar a las cañas / delante del Rey muy alto, ilustrado” [...] “Si
esto fazedes, serán publicantes / los vuestros lootes e más dominantes, por quanto el
Rey e duques e Infantes / con vuestra reqüesta avrán gassajado” (ID1504, vv. 26-27, 3740).
Esta dimensión lúdica de espectáculo cortesano público no se mantiene en poetas de
generaciones posteriores, o, al menos, no lo explicitan en sus versos, prueba, quizá, del
carácter más privado y personal que paulatinamente adquiere el género, donde el
intercambio de textos escritos pudo haberse convertido en el cauce más convencional
para estos textos32.
6) Recitación y escritura de versos
Con relativa frecuencia los poetas aluden, dentro de la órbita de la captatio
benevolentiae, a la destreza y habilidad versificatoria de sus colocutores. Estas
indicaciones, particularmente reiteradas en el Cancionero de Baena, transmiten,
prioritariamente, una preocupación por la medida y la corrección en el seguimiento de
los consonantes entre la respuesta y su pregunta. La utilización de determinados
30
Para lo relativo a los destinatarios de las preguntas y respuestas remito a mi Amor y corte. La
materia sentimental en las cuestiones poéticas del siglo XV, Noia, Toxosoutos, 2000, pp. 13-42.
31
Sobre este aspecto me he detenido en “Querellas burlescas e ingeniería retórica en el
Cancionero de Baena”, La Corónica, 38.1, 2009, pp. 191-210.
32
Así se constata ya, por ejemplo, en los intercambios de Gómez Manrique, plagados de
referencias que aluden al canje escrito de estas piezas, del tipo “vuestra gentil escriptura / resçebí, buen
cavallero” (ID2959, vv. 1-2), “desque vuestras coplas vi” (ID3330, v. 1), “que las presentes leays, / e aya
respuesta luego” (ID2968, vv. 38-39). También en alguna de las respuestas de Fernando de la Torre “Yo
creo vuestra pena ser grande, señor, y más que demuestra la copla escrivida” (ID3284, vv. 9-10). Las citas
podrían multiplicarse.
vocablos, del tipo dictado, escriptura, dezires, seguida o lectura, entre otros, nos hacen
pensar en textos escritos. Sirvan como ejemplo algunos versos:
“Amigo, Maestro, ya otras vegadas / vi vuestros dezires, con que fui gozoso”
(ID1231, vv. 1-2)
“muestra la vuestra letura / por ser linda muy limada” (ID1410, vv. 21-22)
“leí la seguida / que vos enviastes de grant sotileza / e yo trabajé segunt mi
simpleza / en darvos respuesta que fuese polida” (ID1399, vv. 1-4)
No obstante, también es posible rastrear otros que indican una ejecución oral, e,
incluso, musical, de ahí la referencia a las piezas del interlocutor a través de términos
como trobillas (ID1469, B342) o, especialmente, canciones:
“entendidas las vuestras canciones / en breve respondo al vuestro mensaje” (B. 412,
vv. 9-10)
Mucho más excepcionales son, sin embargo, las referencias explícitas a la
maestría en el ritmo que imprimen a sus versos. Fray Diego de Valencia califica a
Villasandino de “muy esçelente en altimitría / por síllabas longas e breves de pies”
(ID1598, vv. 3-4), y Villasandino, en referencia a Alfonso Sánchez de Jaén, refiere:
“Poeta eçelente, profundo, poético / e clarificador de toda escureza, / señor, yo vos
ruego, por vuestra nobleza, / que me declaredes un verso rémico, / dulçe, meliflo e lindo
rectórico” (ID 1276, vv. 1-5; cursiva mía).
También Santillana, en respuesta a su sobrino Gómez Manrique, que le había
pedido un cancionero (“siquiera por ser d’ellas [sus obras] pregonero”), le contesta:
“Demás, vuestros metros son tan escandidos, / e con tal ornato, que non es alguno
/que dezir se pueda ser solo nin uno, / do vos estaredes de los más polidos” (ID3351, vv.
13-16) [...]”Sy vos concluydes fazedes razón, / ca pocas palabras tan bien artizadas, / tan
çiertas al peso, tan bien consonadas, / yo dudo ençerrarlas dezir nin cançión, / nin rimo
nin metro de nuestra naçión / de gran trobador, por bien que las lime; / nin sé tal poeta
que se vos arryme, / a quien non fagades vergüeña o baldón” (vv. 33-40).
7) Síntesis final
La heterogeneidad de metros y la diversidad de combinaciones consonánticas en
las que estos se organizan en preguntas y respuestas son buena prueba de las múltiples
posibilidades formales con que se presenta este género poético cancioneril. El
octosílabo es el metro mayoritario, normalmente integrado por esquemas rítmicos
binarios o alternancia de dáctilos y troqueos, de rima paroxítona en mayor medida que
las también frecuentes oxítonas. Tampoco faltan muestras de intercambios vehiculados
a través del verso de arte mayor, si bien en distribución menos equilibrada, así como
combinaciones de moldes heterométicos, de octosílabos y quebrados; tan solo una serie
dialogada, casi a manera testimonial, permite comprobar la mixtura de los tres metros.
La sujeción a un mismo esquema de metros y rimas entre los poemas intregrantes
de la misma serie dialogada constituye una de las marcas caracterizadoras del género, si
bien no resultaron extrañas ciertas disimetrías formales en poetas de diferentes
generaciones. Además, preguntas y respuestas se adaptaron a una considerable
diversidad de combinaciones de consonancias, bien sea acomodándose al patrón de
alguna forma fija, como villancico o canción, bien, en más alta proporción, a la mayor
libertad que proporcionaban combinaciones isoestróficas de extensión variable, como
las coplas de arte mayor, las coplas castellanas, coplas de arte real, mixtas o coplas de
pie quebrado.