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GALICIA
CONVOCATORIA JUNIO 2011
SOLUCIÓN DE LA PRUEBA DE ACCESO
AUTORA:
Aurora Martínez Ezquerro
Opción A
Primera parte
1 El significado de las palabras propuestas es el
siguiente:
lapidario (lapidaria): «que, por su concisión y
solemnidad, parece digno de ser grabado en una
lápida». En el texto alude a la importancia que
puede tener la frase dicha por Álex de la Iglesia
y, por tanto, su valor para ser recordada.
adoctrinar (adoctrinarnos): «instruir a alguien en el conocimiento o enseñanzas de una
doctrina, inculcarle determinadas ideas o creencias». En el texto se refiere justamente a lo que
no debe hacer el cine.
instrumento: «aquello de que nos servimos
para hacer algo». En el texto se refiere a la útil
herramienta que es Internet.
accesible: «de fácil acceso o trato». En el
texto alude a la vía de rápida y fácil comunicación que implica internet.
subvención (subvenciones): «ayuda económica». Se refiere a las ayudas que mantienen al
cine español.
2 [Se ofrecen las dos opciones, resumen y esquema de la estructura, si bien el alumno solo ha
de elegir una.]
Resumen. Tomando como punto de arranque,
las opiniones esgrimidas por Álex de la Iglesia
quien considera Internet como la salvación del
cine, Carrascal juzga varios elementos capitales
en relación con su industria: el cine se salva a sí
mismo si tiene calidad e Internet no posee esa
función salvadora que el director le achaca; si
bien es cierto que se trata de un instrumento útil
porque permite difundir los bienes culturales de
forma cómoda, rápida y barata. El periodista
enumera las continuas amenazas entre cultura
y medios tecnológicos que han sido motivo de
diversas opiniones, y considera que no han sido
tan peligrosas según los hechos han demostrado. Concluye que el problema del cine español
no es Internet, sino las ayudas gubernamentales
que recibe este medio cultural, al margen de la
calidad artística que puedan ofrecer las obras.
El esquema de la estructura es el siguiente:
1. INTRODUCCIÓN: a partir de las opiniones
vertidas por Álex de la Iglesia en relación con
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el cine e Internet, Carrascal ofrece sus reflexiones al respecto:
1.1. Está de acuerdo: Internet es el presente.
1.2. No está de acuerdo: Internet es la salvación del cine español.
2. DESARROLLO de la contraargumentación:
2.1. El cine se salva a sí mismo por su propia
calidad.
2.2. Internet es una herramienta utilísima que
no compite con el cine.
2.3. Antes: relación de amenazas ante la cultura, que no han sido tales.
2.4. Ahora: mayor acceso a los bienes culturales y también gracias a Internet.
3. CONCLUSIÓN presentada como idea reformulada y ampliada:
3.1. Internet no contribuye a la salvación o
perdición del cine.
3.2. El gobierno contribuye a la falta de calidad
del cine debido a las subvenciones que ofrece.
Segunda parte
3 Comentario crítico. Se puede generalizar
con respecto a las opiniones vertidas por J. M.
Carrascal, que afectan al mundo cultural, si se
asevera con él que las obras de calidad independientemente del formato que posean no tienen por qué considerarse en peligro ante otros
formatos que surgen con ímpetu, como es el
caso de Internet. Es obvio que el periodista
—con buen conocimiento de los avances tecnológicos que han podido influir en la difusión de la
cultura— considera que las buenas ideas, las
creaciones bien realizadas y la calidad artística
son ingredientes que hacen que una obra sea
imperecedera. Pensemos en las creaciones literarias que han sido llevadas a la pantalla, no por
eso han dejado de leerse; en la misma dimensión se puede argumentar que Internet no es un
gran peligro para el buen cine, pero en este punto habría que hacer una reflexión más profunda.
Si contextualizamos la noticia, es obvio que se
encuentra en plena polémica que surgió con la
llamada «ley Sinde» y aquí es donde el exdirector de la Academia de Cine se manifestó de forma abierta en contra de la misma y lo que
condujo a su dimisión. Las personas que se dedican a descargar películas porque les resulta
más barato que pagarlas en el cine, también
deben hacer autocrítica, dejarse de argumentos
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encubiertos como «acceso libre a la cultura»
o falsear lo que no deja de ser un saqueo gratuito de bienes de consumo, a pesar de que existan
abusos empresariales. Hay muchísima hipocresía en quienes lo quieren todo gratis, pues la
gratuidad es lo que subyace en el fondo y no la
lucha por la libertad en Internet: simplemente
la gente no quiere pagar. A fin de evitar estos
problemas, la industria deberá plantear nuevos
modelos de negocio que sean más justos, baratos y accesibles; y en lo que respecta a los «piratas», se debería pensar en el acceso al uso de
las plataformas de pago.
Si se pretende que el cine siga existiendo, la
amenaza total no es Internet. Sí que es cierto
que hay que detener la locura del «todo gratis»
o, cuando menos, encauzarla hacia niveles más
equilibrados. No se desea que la industria cinematográfica desaparezca: debe conseguir unas
ganancias que le permitan existir dignamente y
continuar produciendo nuevos talentos; en cuanto al consumidor, sería deseable que comprara
aquellos artículos que descargue.
Por otro lado, y en cuanto a las subvenciones
que critica Carrascal, estoy también de acuerdo
en que es notorio el interés del Gobierno por
tener contento al mundo del cine; un interés que
se refleja, así mismo, en las cuantiosas ayudas
estatales a una producción cinematográfica que
ingresa menos de lo que recibe del Estado. Así,
las películas españolas recaudaron en 2010
unos 70 millones de euros, mientras que el total
del fondo de subvenciones otorgadas por Cultura
fue de 90 millones. Lo primero que debemos
saber es que los ingresos de taquilla en 2010
resultaron un tercio más bajos que en 2009, dato
que da una pauta de la aceptación de público
que tiene el cine español actual. Estas cifras
llevan a concluir que, a diferencia de cualquier
otra actividad productiva, y el cine no deja de ser
una industria, el Estado en este caso compra la
mayor parte de la producción cinematográfica
española, de manera que la industria del cine
nacional vive de las subvenciones públicas mientras millones de personas siguen en paro.
De hecho, con el dinero de todos se están pagando las aventuras cinematográficas de una
serie de directores quienes ofrecen un producto
que luego no se rentabiliza en taquilla, cuando lo
lógico sería que la industria del cine ajustara su
oferta a la demanda, o bien que ajustara el coste
de sus películas. Se puede entender que el cine
se subvencione como séptimo arte, pero lo cierto
es que en España las ayudas estatales al cine
están fracasando en sus objetivos y están aniquilando la propia industria, tal y como considera
Carrascal.
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Tercera parte
4 [Se ofrece la respuesta a las dos opciones, a)
y b), aunque el alumno únicamente debe responder a una de ellas.]
a) Los valores respectivos de las formas "se"
subrayadas en el texto son los siguientes:
ignorarse: la forma se es marca de pasiva
refleja.
se dijo: la forma se puede interpretarse como
marca de pasiva refleja (más aceptable); no obstante, también se podría considerar impersonal
(se trata de un caso de ambigüedad debido a
que el verbo se halla en singular).
se basta: se trata de un se pronominal (bastarse), pero también se puede considerar dativo
ético si juzgamos que tiene un valor afectivo
y este uso subraya la persona que usufructúa la
acción verbal.
b) Estos son algunos ejemplos de oraciones:
Oración impersonal unipersonal (de verbos
meteorológicos): Mañana nevará durante todo
el día.
Oración impersonal refleja: En verano se
descansa bien en ese pueblo.
Oración transitiva que contenga una subordinada sustantiva: Aquellos vecinos míos me
recomendaron que comprara este ordenador.
Oración condicional: Si me prometes que
vas a estudiar durante todo el curso, te dejaré ir
de vacaciones con tus amigos.
Oración adjetiva con “cuyo”: Aquel escritor
cuya novela nos impresionó tanto pronunciará
hoy una conferencia en el instituto.
Cuarta parte
5 En la renovación de la lírica hispánica la figura de Darío resulta decisiva. Su constante presencia en España impulsará la actividad poética
en nuestro país. Los autores más relevantes del
período son Antonio Machado y Juan Ramón
Jiménez, cuya obra se nutre, en un principio, de
influencias modernistas.
Antonio Machado
La poesía era para Machado «el diálogo de un
hombre con su tiempo». El tiempo se erige así
en uno de sus grandes temas; los otros, el sueño
y el amor, tienen un origen común: la preocupación temporal.
Por su parte, las raíces poéticas de Machado las
tenemos que buscar en un romanticismo tardío
y en el simbolismo francés.
Lengua castellana y Literatura 4
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En un primer ciclo poético, años en los que triunfa el modernismo, aparece Soledades (1903),
luego ampliada con Soledades, galerías y otros
poemas (1907). En estos poemarios se observa
un modernismo intimista, con esa veta romántica
que recuerda a Gustavo Adolfo Bécquer o a Rosalía de Castro. El autor trata de mostrar en un
íntimo monólogo unos sentimientos universales
que conciernen a tres temas: el tiempo, la muerte
y Dios. También hay recuerdos nostálgicos de la
infancia, evocaciones del paisaje, con preferencia por los entornos cerrados, los huertos, los
jardines. La soledad, la melancolía y la angustia
surgen de esa mirada interior.
Posteriormente, el poeta se acerca en su poesía
a las inquietudes y temas del grupo del 98. Así,
su obra Campos de Castilla (1912) da inicio a
otra etapa, en la que, sin abandonar los poemas
intimistas, recurre a los cuadros de paisajes
abiertos y de gentes de Castilla o a las meditaciones acerca de la realidad española.
Su preocupación patriótica le inspira ahora poemas sobre el pasado, el presente y el futuro de
su país y se perfila una visión de un enfrentamiento entre dos Españas: la España a la que
llama de charanga y pandereta (autoritaria, reaccionaria y clerical) frente a la España de la rabia
y de la idea (tolerante, liberal y abierta al progreso). Sobresale en Campos de Castilla el largo
romance «La tierra de Alvargonzález», una sombría historia en torno a la codicia humana (historia fratricida que plasma el tema de Caín). En
otro apartado de la obra, Machado comienza la
serie Proverbios y cantares, conjunto de veintinueve poemas breves que encierran pensamientos filosóficos, a los cuales se añadirán otros en
una edición posterior. También incluye siete
poemas dedicados a la muerte de Leonor, su
esposa.
En 1924 aparece Nuevas canciones, libro breve
y heterogéneo en el que destaca el centenar de
nuevos proverbios y cantares.
En los años posteriores su producción poética es
escasa. No publica ningún nuevo libro de versos,
aunque sí diversas ediciones de sus Poesías
completas (1928, 1933, 1936) con algunos poemas añadidos en cada edición. Por el contrario,
es el período de desarrollo de sus cuadernos de
anotaciones conocidos como Los complementarios. Se trata de las reflexiones de Abel Martín
y de Juan de Mairena, personajes de ficción
y heterónimos del poeta, a través de los cuales
da voz a su pensamiento filosófico (una filosofía
impregnada de lirismo), y a sus valores estéticos
y morales, que podrían resumirse de este modo:
antirretoricismo en la expresión, antidogmatismo
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y tolerancia en cuestiones de pensamiento, laicismo en las creencias religiosas, y republicanismo de estirpe liberal como opción política.
Juan Ramón Jiménez
El estilo de sus primeros poemas es modernista,
se observan influencias de Bécquer, de Rubén
Darío y de los simbolistas franceses. Sin embargo, pronto fue evolucionando hacia la poesía
pura, con formas de singular calidad, donde la
búsqueda de la belleza absoluta y la poesía en sí
misma serán sus únicos temas y preocupaciones. El ritmo poético fluye con libertad y sencillez, revelando su mundo interior mediante la
creación de la frase misma, y convirtiendo las
intuiciones en experiencias.
El propio poeta expresa las ideas sobre su evolución, y así se puede hablar de tres etapas: la
«sensitiva» (hasta 1915), que se relacionada con
el modernismo; la «intelectual» (que abarca desde 1916 hasta 1936), y la «suficiente» o «verdadera» (desde 1936 hasta su muerte).
Hasta aproximadamente 1915 Juan Ramón Jiménez mantuvo la orientación modernista (la que
define como sensitiva); de esta época son las
obras Rimas (1902), Arias tristes (1903), Jardines lejanos (1904), Elegías (1908), Pastorales
(1911), Poemas májicos y dolientes (1911), Estío
(1915) y, una de sus obras más famosas escrita
en prosa poética, Platero y yo (1914), una elegía
donde expresa confidencias del poeta a un asnillo en tierras de Moguer. En todas ellas se aprecia la huella de un modernismo intimista, cargado
de símbolos y con acusados sentimientos de
melancolía, soledad, presencia de la muerte,
preocupación por el paso del tiempo, etcétera.
En su segunda época (la intelectual), el poeta
deriva hacia un estilo que deja paso a la concentración conceptual y emotiva. Ha roto con el modernismo y su estilo es depurado. Se trata de
una poesía pura o desnuda. A este período pertenecen los Sonetos espirituales (1917), el Diario
de un poeta recién casado (1917), Eternidades
(1918), Piedra y cielo (1922) y la Segunda antolojía poética (1922).
En la última etapa, época suficiente o verdadera,
Juan Ramón Jiménez siguió publicando poesía
en el exilio. De esta época son La estación total
(1946), Animal de fondo (1949) y Dios deseado y
deseante (1948-1949). También escribió prosas
poéticas y artículos de crítica literaria, como Españoles de tres mundos (1942).
En la etapa final prosigue invariablemente su
indagación poética, lo hace por encima de las
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circunstancias, centrándose en sí mismo y atento
a su obra cada día más exigente y ambiciosa.
6 [Se ofrece la respuesta a las dos opciones,a)
y b), aunque el alumno únicamente debe responder a una de ellas.]
a) El género fantástico en El Aleph
 Introducción. Los cuentos de Borges se caracterizan, principalmente, porque nos ponen en
contacto con lo excepcional o insólito. Su objetivo es proponernos sutiles juegos mentales, invitarnos a complejos ejercicios de imaginación y
situarnos ante problemas metafísicos abismales.
En ellos se aprecian sus temas predilectos: la
identidad humana, el destino del hombre, el
tiempo, la eternidad y el infinito, la muerte…
Ofrece, asimismo, un gusto por reflejar culturas
exóticas y la tradición argentina.
Destaca el predominio del tiempo cíclico, laberintos que simbolizan el universo, bibliotecas como
conocimiento inaccesible, espejos como imagen
del desdoblamiento en la personalidad del ser
humano, la muerte, etc., y todo ello interpolando
tres planos: realidad, fantasía y sátira. En realidad, sus relatos sugieren (más que dicen) y en
ellos se utiliza un lenguaje de profundo tono filosófico e irónico.
La originalidad de construcción es magistral. Así
se observa, por ejemplo, en los comienzos de los
cuentos, que son muy variados: el recurso del
manuscrito encontrado (El inmortal), como si se
tratara de un tratado erudito (Los teólogos), testimonios de otras personas (Historia del guerrero
y la cautiva), falsas confesiones autobiográficas
(El Aleph, La otra muerte), etcétera.
 Rasgos del género fantástico. El cuento
alcanza en este autor una dimensión particular
que ha llevado a Bioy Casares y otros a denominar sus relatos «fantasías metafísicas». Se acostumbra a relacionar la literatura fantástica con lo
sobrenatural, lo mágico, lo maravilloso… Estos
relatos parten de un suceso irreal o imaginario
que se manifiesta de forma brusca en la vida
cotidiana, y se vincula con la realidad del mundo
y del hombre, pero en sus niveles más secretos
y misteriosos, lo cual hace difícil su comprensión.
Es decir, en la gran mayoría de ellos aparecen
reflexiones teológicas y metafísicas a partir de
experiencias del mundo real.
Su método consiste en convertir la realidad en
ficción y asumir lo fantástico como imprescindible
para explicarla. Parte de la idea de que el lenguaje no es suficiente para mostrar el mundo en
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su todo. Considera que a lo largo de la historia
de la humanidad han sido muchos los filósofos
y las religiones que han intentado buscar sentido
al universo. Esta gran cantidad de teorías son
muestra de su fracaso, pues la realidad es impenetrable y el hombre todavía no ha encontrado el
sentido a su existencia. Por eso, él, como creador, intenta buscar explicaciones a la realidad del
ser humano, aunque siempre dentro del terreno
de lo fantástico, ya que sus teorías no dejan de
ser meras conjeturas imposibles de comprobar.
Aparece lo fantástico, lo irreal, la visión idealista
del mundo como núcleo temático de su producción. Para Borges, el universo es un laberinto
caótico por el que el hombre vaga perdido y en el
cual se han borrado los límites entre la ficción
y la realidad. Sobre ese universo / mundo absurdo él va a formular sus hipótesis y conjeturas.
Sus cuentos no se limitan a ser una crónica de la
realidad, sino que son un intento de desentrañar
los enigmas que esta encierra. Y así su verdadero objetivo es proponernos sutiles juegos mentales o de imaginación y plantearnos profundos
problemas metafísicos. Cuentos como El inmortal, El muerto, La otra muerte, El Zahir, La escritura del dios o El Aleph son ejemplo de ello.
La materia narrativa que utiliza es variada: nos
ofrece relatos realistas (Emma Zunz), glosas de
otras obras literarias (Biografía de Tadeo Isidoro
Cruz), temas mitológicos (La casa de Asterión),
temas históricos (Deutsches Requiem), reflexiones teológicas (Los teólogos), reflexiones metafísicas (El Aleph, La escritura del dios), etcétera.
También su mundo fantástico se observa en la
presencia de algunos personajes que pueblan
sus relatos. Así, tenemos personajes fantásticos,
como el Minotauro en La casa de Asterión o el
mago de La escritura del Dios. A su vez, el uso
recurrente de los símbolos se aprecia en los
espejos (Los teólogos) y laberintos (El inmortal).
Otro recurso que contribuye a la fantasía consiste en el uso de la temporalidad paralela: algunos
cuentos nos narran historias que, pese a estar
separadas en el tiempo, se producen de forma
paralela confluyendo en una sola el final. Surge
así la idea del tiempo circular o del eterno retorno. Este tratamiento del tiempo aparece en los
relatos Historia del guerrero y la cautiva o El
hombre en el umbral, en los que Borges nos
cuenta la misma historia referida a personas
y épocas distintas.
En la presencia de ciertos espacios también se
percibe la fantasía. Existen cuatro tipos de espacios: realistas, remotos, simbólicos y fantásticos.
En cuanto a estos, son espacios obsesivos y
ficticios que se encuentran contenidos en objetos
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de tamaño reducido: una moneda de escaso
valor, una pequeña esfera y una rueda. A través
de estos pequeños objetos, los protagonistas de
El Zahir, El Aleph y La escritura del dios logran
acceder a la visión del universo en su totalidad. A
través de una experiencia cercana al éxtasis
místico, los personajes de Borges y el sacerdote
maya penetran en el conocimiento de los secretos de la infinitud. Estos espacios tienen una
importancia simbólica fundamental dentro del
libro, pues responden a una de las obsesiones
del autor, la noción panteísta de que todo está en
todas partes y cualquier cosa es todas las cosas.
 Conclusión. En estos relatos se aprecian las
inquietudes e interrogantes del autor, y hasta su
angustia por los absurdos del mundo y el enigma
del vivir humano. Pero el escritor no deseaba
construir un sistema filosófico. Sus «cavilaciones
metafísicas» resultan del todo inseparables de
sus «intuiciones poéticas». A Borges le interesa
la belleza de las teorías, mitos y creencias en
que no puede creer. Es, ante todo, un creador,
un poeta. Y como tal se apasiona por las ideas,
ya sea la filosofía idealista, ya las corrientes
esotéricas (la Cábala, en particular), ya los
posibles sentidos de los mitos clásicos. Es más,
su originalidad en cuanto al género literario se
refiere, ha llevado a muchos críticos a considerar
que ha creado un género nuevo que se halla
a medio camino entre el cuento y el ensayo.
b) [Se ofrece, a modo de ejemplo, un análisis de
la estructura y técnicas narrativas (narrador,
tiempo y espacio) de la novela Crónica de una
muerte anunciada, de García Márquez, aunque
la respuesta depende, en realidad, de la novela
hispanoamericana que se haya leído durante el
curso.]
Estructura y punto de vista
Trama narrativa: estructuración de la fábula.
Desde el punto de vista externo, la obra se divide
en cinco partes de extensión homogénea:
La primera parte tiene una notable función de
despliegue del conjunto: sabemos a quién matan, cómo y cuándo, y cuáles son algunas fatales
circunstancias coadyuvantes del crimen. El eje
vertebrador es el personaje Santiago Nasar y su
entorno familiar.
La segunda parte tiene como eje al personaje
Bayardo San Román. El final viene marcado por
la tensión y el dramatismo que contrastan con la
atmósfera de jubilosa celebración de la boda.
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La tercera parte desarrolla las circunstancias
y detalles previos al asesinato en cumplimiento
de la venganza sangrienta. El eje es ahora la
pareja de hermanos Vicario en su itinerario de
búsqueda y castigo del presunto ofensor.
La cuarta parte tiene un primer acontecimiento eje: la descripción de la autopsia del cadáver
de Nasar. A ello sigue la ceremonia del entierro,
el alba del martes turbio, y la inquietud en el
pueblo por la posibilidad de que la pacífica comunidad árabe a la que el asesinado pertenecía
intente vengar su muerte. Esta cuarta parte es
cronológicamente posterior a la siguiente. La
marcha de los asesinos al penal, la desaparición
de Bayardo, el viaje a la soledad de Manaure de
Ángela y su madre son el epílogo desastrado de
la historia, una historia a la que el reencuentro
final de los esposos otorga un desenlace feliz.
La quinta parte es, en la cronología de la
historia, anterior a la cuarta. Tras una panorámica del estado de ánimo de la gente del pueblo
después del crimen y una referencia a la dimensión judicial del mismo, el discurso narrativo
hace retroceder de nuevo la fábula para enfocar
el itinerario de persecución, encuentro y muerte
de Santiago.
El modelo compositivo de la trama es de cierre
circular, esto es, se aprecia un proceso de convergencia en un mismo punto de comienzo y de
final (principio = fin; fin = principio).
 Narrador. Encarnado en un habitante del pueblo, es contrafigura del propio escritor y actúa
como un eje que debe ir reconstruyendo partes
para él medio olvidadas o desconocidas de la
historia. En la reconstrucción de lo sucedido
a través de su crónica se sitúa en diferentes
niveles de temporalidad, algunos tan amplios
(veintisiete años) que le permiten conocer no
solo el pasado, sino el futuro de ese mismo pasado. Aunque es, en determinados momentos,
parte de la narración, con frecuencia se sitúa
fuera de ella pues lo sucedido ha tenido lugar en
un pasado lejano. Tal pasado lejano suele ser
evocado por el narrador, mientras que el pasado
más inmediato lo es a través de documentos
y testigos. El continuado entrecruzamiento de los
puntos de vista del narrador (alter ego del autor,
cronista, testigo, copartícipe de los hechos), de
los testigos, de los protagonistas y de las fuentes
escritas, otorgan a esta obra la condición de
novela perspectivística.
Perspectivas temporales
El escritor realiza una serie de viajes a los lugares de los hechos (Sucre y Manaure) y se pun-
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tualizan los veintisiete años que mediaron entre
que estos ocurrieran y la redacción de la novela.
En lo que atañe concretamente a la duración
temporal (tiempo interno de la historia), es un
tiempo abreviado, de condensación temporal
que abarca desde la mañana del domingo de la
boda hasta el alba del lunes en que los Vicario
matan a Nasar. Por las exigencias mismas de la
crónica, la fijación cronológica de los hechos es
minuciosa, detallada hasta en minutos, si bien la
historia tiene ramificaciones que amplían esas
veinticuatro horas. Se originan continuos avances y retrocesos hasta concluir en el punto justo
de la descripción final de la muerte del protagonista anunciada al comienzo. Así, el acontecimiento del cierre es el mismo que el del punto de
partida. El discurso narrativo da cuenta en la
primera página de que a Santiago Nasar lo iban
a matar. Las seis páginas finales se cierran con
el colofón definitivo de un se derrumbó de bruces
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en la cocina. La evolución de lo narrado es zigzagueante, reiterativa, y está envuelta en una
temporalidad que acaba por parecer caótica.
Marco ambiental
El espacio de la novela es de naturaleza rural:
se desarrolla en un pequeño pueblo de la costa
de Colombia del que no se indica su nombre,
aunque puede aproximarse su situación geográfica por las referencias del narrador, ya que se
nombran poblaciones como Riohacha o Manaure. No obstante, hay lugares concretos como la
casa de Santiago y sus dos puertas, la casa del
viudo Xius, el puerto, etc., cuya descripción resulta imprescindible para conocer el desarrollo
de los acontecimientos.
Opción B
Primera parte
1 El significado de las palabras propuestas es el
siguiente:
Resumen. A raíz del nombramiento de dos mujeres como miembros de la Real Academia Española y de la concesión del premio Cervantes
a otra, Javier Marías expone las opiniones que
han suscitado los artículos publicados por féminas que inciden en la situación de desigualdad
en la que las mujeres se encontraban. Reproduce textualmente unas palabras de uno de los
testimonios, que utiliza para contraargumentar,
pues considera que tales afirmaciones femeninas
ponen de relieve justamente el cariz sesgado. El
escritor considera que las razones que expone el
texto reseñado destacan aspectos que no aluden
a la inteligencia o a la capacidad, cualidades que
son las que se deben resaltar cuando se habla
de igualdad, independientemente del sexo. El
catalizador de la igualdad estriba en la demostración de los sabios pensamientos o reflexivos
trabajos de las personas.
postergar (postergación): «acción y efecto
de postergar, es decir, de colocar a alguien en
un lugar o escalafón inferior al que le corresponde». En el texto, postergación alude al retraso
que ha sufrido la mujer en su incorporación al
mundo de las letras y del pensamiento.
cercenado (cercenada): «dejar algo disminuido al quitarle alguna parte». En el texto se refiere
a que en nuestra sociedad la realidad se ofrece
recortada o fragmentada.
homogéneo (homogéneas): «que es del
mismo género o semejante». El adjetivo alude al
grupo de mujeres que se incluyen en una misma
categoría como si fueran todas iguales.
divergir (divergieran): «mostrar opiniones
diferentes». El texto se refiere a que no discreparan los mundos femeninos.
rancio: «pasado de moda». En el texto alude
a una idea anquilosada y generalizada.
afinidad (afinidades): «semejanza». En el
texto hace referencia a la similitud de caracteres,
gustos, etc., entre dos o más personas.
INTRODUCCIÓN:
Nombramiento de mujeres en puestos de reconocido prestigio cultural.
Críticas femeninas en relación con la desigualdad que sufren ellas.
2 [Se ofrecen las dos opciones, resumen y esquema de la estructura, si bien el alumno solo ha
de elegir una.]
CUERPO ARGUMENTATIVO:
Contraargumentaciones ante el fragmento que
transcribe.
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El esquema de la estructura es el siguiente:
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El texto citado ofrece una visión sesgada y
falsa de la mujer.
CONCLUSIÓN:
La inteligencia, pensamiento o capacidad reflexiva es lo importante, al margen del sexo que
tenga la persona.
Segunda parte
3 Comentario crítico. Estoy de acuerdo con la
indignación que siente el autor ante las críticas
que se realizan para «aprovechar» el asunto en
cuestión y opinar de forma sesgada. Considero
que las capacidades de las personas no deben
medirse en términos de sexo, como bien indica
Marías. Es obvio que la valoración debe basarse
en otras cuestiones.
Es cierto que ha habido históricamente más
hombres «reconocidos» que mujeres, pero es
patente también que una mirada al pasado nos
permite ver que la mentalidad está cambiando. El
desequilibrio numérico es evidente, sin embargo,
como he dicho, los tiempos mejoran. Por otro
lado, hay que pensar que algunas ilustres damas
como María Moliner, Emilia Pardo Bazán o Carmen Laforet (recordemos que Carmen Martín
Gaite no quiso que su candidatura fuera presentada) no han formado parte de esta lista de académicos; pero tampoco escritores célebres como
Marsé o Savater forman parte de la misma.
Si pensamos en otras culturas, podemos apreciar que, en contraposición a la nuestra, la mujer
sí se encuentra en un papel absolutamente secundario. Como he dicho, por fortuna aquí la
situación mejora y por ello en particular no tenemos que pensar en términos numéricos (igual
cantidad de hombres que de mujeres para galardones, puestos importantes, etc.), sino en términos de inteligencia, dedicación, reflexión, o sea,
valía demostrada y demostrable.
A mi parecer, el salto positivo que hemos dado
en la sociedad española es innegable. Aunque
todavía la igualdad plena no se ha conseguido,
por ejemplo, en algunos asuntos relacionados
con la incorporación a cuidados familiares que en
muchos casos siguen recayendo en su mayoría
sobre las espaldas femeninas, poco a poco se
van alcanzando cotas en ese y en otros aspectos
de la realidad, las cuales son pasos que hablan
de una igualdad deseada, no impuesta por un
grupo determinado.
Tercera parte
4 [Se ofrece la respuesta a las dos opciones, a)
y b), aunque el alumno únicamente debe responder a una de ellas.]
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a) La clase de unidad a la que pertenecen y la
función que desempeñan los segmentos propuestos son los siguientes:
de la tradicional postergación de la mujer
en el campo de las letras y el pensamiento: el
tipo de unidad corresponde a una frase preposicional; la función sintáctica que desempeña es la
de suplemento o complemento de régimen.
Esta desconexión de la RAE con los tiempos que corren: el tipo de unidad es una frase
nominal determinada; la función sintáctica que
desempeña corresponde al complemento directo.
incurrir en un mayor desprecio y cosificación de la mujer: el tipo de unidad es una cláusula u oración de infinitivo; la función sintáctica
que desempeña es la de sujeto.
nos: es un pronombre personal; desempeña la
función de complemento indirecto.
de cada mujer: el tipo de unidad es una frase
preposicional; su función es la de adyacente,
modificador o complemento del nombre.
b) [Aunque se solicita solo la localización y análisis de cinco pronombres del párrafo, se han destacado en negrita todos los que aparecen en el
fragmento.
En cuanto a se, en se leía, si bien puede ser
considerado un pronombre, es un índice de contenido pasivo que sirve de marca de pasiva refleja; se omite el agente de la acción verbal y
aparece un sintagma nominal que funciona como
sujeto léxico de la oración, y que concuerda en
número y persona con el sujeto gramatical del
verbo (en este caso, no existe tal frase nominal,
sino una oración en estilo directo).
Con respecto a se, en se nos hurta, se puede
decir lo mismo que del anterior, con la diferencia
de que, en esta ocasión, el sujeto gramatical es
una frase nominal. ]
Uno de los escritos más airados lo firmaba en
este diario una catedrática de Lengua y Literatura, y en él se leía: «Esta desconexión de la RAE
con los tiempos que corren la paga toda la sociedad española, que recibe una proyección de
lo humano cercenada. Pues se nos hurta la particular mirada de la mujer..., lo que deja a oscuras ciertas zonas de nuestro mundo: cierta
sensibilidad, ciertas emociones, ciertas vivencias, ciertas sensaciones […]».
lo: es un pronombre personal átono que se
refiere al complemento directo uno de los escri-
Lengua castellana y Literatura 9
GALICIA
tos más airados y desempeña la misma función
de complemento directo.
él: es un pronombre personal tónico que se
refiere a escrito y conforma una frase preposicional introducida por la preposición en, la cual
desempeña la función de complemento circunstancial de lugar dentro de una oración cuyo predicado es leía.
que (corren): se trata de un pronombre relativo
cuyo referente y antecedente es los tiempos;
desempeña la función de sujeto del predicado
corren.
la: es un pronombre personal átono, desempeña la función de complemento directo y su
referente es desconexión.
que (recibe): se trata de un pronombre relativo
cuyo referente es la sociedad española. En la
proposición subordinada desempeña la función
de sujeto del verbo recibe.
nos (hurta): este pronombre personal desempeña la función de complemento indirecto del
verbo hurtar, y su referente no está expreso.
lo que: se podría considerar lo que como una
forma de relativo (artículo neutro + relativo), con
un antecedente general (pues se nos hurta la
particular mirada de la mujer); su función sería la
de sujeto de deja.
Por otro lado, se podría considerar que como
pronombre relativo, cuyo antecedente sería el
pronombre lo. La función sería igualmente la de
sujeto de deja. A su vez, lo sería un pronombre
átono, con el antecedente general que ya se ha
mencionado.
CONVOCATORIA JUNIO 2011
desaparecen los temas cultivados hasta entonces, pero se tratarán con procedimientos distintos y surgirán nuevos temas.
Algunos aspectos de esta renovación son los
siguientes:
Se abandona el interés mayoritario por los
espacios geográficos rurales y naturales; su lugar lo ocupa el paisaje urbano.
Se mantienen los temas sociales, pero aparecen también problemas existenciales.
Irrumpe la imaginación, lo fantástico. Pronto se
hablará de realismo mágico, concepto que define la íntima convivencia en la novela de la realidad y la fantasía. El realismo mágico busca
descubrir que la apariencia es una envoltura de
otras presencias más profundas y asombrosas.
Por su parte, el escritor cubano Alejo Carpentier
acuña el concepto de lo real maravilloso: es la
propia realidad latinoamericana (su naturaleza,
su historia) la que contiene una fuente inagotable
de sorpresas. América se convierte en un territorio mágico que debe ser novelado.
Se plantean los grandes problemas del ser
humano en la sociedad contemporánea, enraizados en la situación de Hispanoamérica. La
visión, en general, es bastante pesimista.
Se aprecia interés por el tema erótico en las
novelas.
En el terreno estético, se notará un mayor
cuidado constructivo y estilístico. Los autores
atienden a las innovaciones formales aportadas por los grandes novelistas europeos y norteamericanos (Kafka, Faulkner…). También
asimilan los elementos irracionales y oníricos
procedentes del surrealismo.
Cuarta parte
 Rasgos formales
5 La narrativa hispanoamericana de la segunda
mitad del siglo XX se puede explicar de diversas
maneras, por ejemplo, haciendo referencia a sus
diferentes etapas.
La superación del realismo (décadas de 1940
y 1950)
A partir de 1940 se observa un cansancio de la
novela realista. La ruptura con el realismo tradicional implicó un cuestionamiento del mundo
percibido como real y del concepto de verosimilitud. La obra de Jorge Luis Borges, la influencia
del surrealismo y las obras de grandes autores
europeos y estadounidenses de principios del
siglo XX (Joyce, Kafka, Proust, Faulkner...) fueron
fundamentales en este proceso de cambio. No
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Entre los rasgos formales de la narrativa hispanoamericana de ese período se encuentran los
siguientes:
El narrador. El narrador omnisciente, que todo
lo sabe, deja paso al narrador protagonista, personaje o testigo.
El tiempo. Se rompe la linealidad temporal por
medio de recursos como la inversión temporal,
las historias paralelas o intercaladas o el caos
temporal.
El lenguaje. Entre los nuevos narradores existe una gran preocupación por la elaboración
lingüística, por el ritmo de la prosa y por el em-
Lengua castellana y Literatura 10
GALICIA
pleo de imágenes, hasta tal punto que se ha
hablado de una tendencia barroca en el estilo de
estas novelas.
Estos rasgos iniciados en los años cuarenta, se
prolongarán durante los decenios consecutivos
en la obra de nuevos novelistas, de entre los
que sobresalen:
Alejo Carpentier. Uno de los máximos maestros de la prosa castellana, por la riqueza y perfección de su estilo. En su producción destacan
dos obras: Los pasos perdidos (1953) y El siglo
de las luces (1962). La primera cuenta la huida
de una civilización vacía hacia la autenticidad del
mundo primitivo; la segunda encierra una compleja y profunda reflexión sobre la revolución.
Juan Rulfo. Se observan en su obra Pedro
Páramo (1955) novedades que la convierten en
punto de referencia de la nueva narrativa: estructura fragmentaria, desorden temporal, complejidad de planos narrativos e interrelación de
historias. No obstante, lo más novedoso de Pedro Páramo reside en el tratamiento del tiempo,
con el que se logra crear un mundo en el que se
confunden lo real y lo imaginario. Las atmósferas
densas, las tensiones atávicas y el destino trágico se muestran en su libro de relatos El llano en
llamas (1953).
Jorge Luis Borges. Descuella por sus libros
de cuentos, especialmente los recogidos en Ficciones (1944) y El Aleph (1949). Los relatos nos
proponen juegos mentales, ejercicios de imaginación y nos colocan ante problemas metafísicos. Sus temas son el tiempo, la identidad
humana, la eternidad y lo infinito, el destino del
hombre o el mundo como laberinto.
El boom de la novela hispanoamericana
En 1962 se publica en España La ciudad y los
perros, de Mario Vargas Llosa. En 1967, Cien
años de soledad, de Gabriel García Márquez.
Por esas fechas, aparecen asimismo obras como
Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato; El
astillero, de Juan Carlos Onetti; El siglo de las
luces, de Alejo Carpentier; La muerte de Artemio
Cruz, de Carlos Fuentes; Rayuela, de Julio Cortázar; Paradiso, de José Lezama Lima, etc. Era
el boom de la novela hispanoamericana, es decir, su definitivo reconocimiento internacional.
Este hecho fue el resultado de dos tipos de factores: literarios —la coincidencia en esta década
de narradores y obras de extraordinaria calidad— y extraliterarios —la promoción publicitaria que le granjeó la industria editorial española—.
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Los nuevos autores llevan las innovaciones señaladas en el apartado anterior a sus últimas
consecuencias y enriquecen la novela con recursos novedosos, como los siguientes:
La consolidación de la integración de lo fantástico y lo real.
El rechazo frecuente de la moral burguesa
dominante y de ciertos hábitos de comportamiento social.
La ampliación temática y, en especial, la preferencia por la «novela urbana» (Cortázar, Fuentes, etc.). Cuando aparece el ambiente rural (por
ejemplo, en García Márquez) recibe un tratamiento muy novedoso (aunque ya preludiado por
Rulfo).
La experimentación en las formas de estructurar el relato.
La renovación de las técnicas narrativas, de
las que cuenta con espléndidas muestras la
nueva novela hispanoamericana, tales como:
ruptura de la línea argumental, cambios del punto de vista, rompecabezas temporal, contrapunto, caleidoscopio, combinación de las personas narrativas, estilo indirecto libre, monólogo
interior, etcétera.
La experimentación (o el enriquecimiento) en
el lenguaje mismo.
Por debajo de todo ello —y como en la España
de los mismos años— late el convencimiento de
la insuficiencia práctica y estética del realismo.
Pero esa evidente preocupación estética tampoco impide que el escritor proclame ideas sociales
y políticas revolucionarias.
Algunos de los novelistas más destacados del
boom son los siguientes:
Ernesto Sábato. Novelista intelectual, tanto
por el rigor de construcción de sus textos como
por la densidad de problemas que suscitan. Su
obra El túnel (1948) es una novela breve de
amor y locura, que pone al descubierto el problema de la incomunicación y la angustia vital.
Otra novela suya, Sobre héroes y tumbas (1961)
constituye una apocalíptica visión del mundo.
Julio Cortázar. Se reveló como un inteligente
cultivador del cuento fantástico: Bestiario (1951);
Las armas secretas (1959)… Pero es con su
novela Rayuela (1961) donde sorprende por su
complejidad estilística y su singular composición
que permite al lector varios modos de seguir la
lectura.
Lengua castellana y Literatura 11
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Carlos Fuentes. Es un escritor de sólida formación intelectual y un crítico implacable de la
burguesía. Su novela La muerte de Artemio Cruz
(1962) reconstruye la vida de un hombre poderoso que está agonizando. Para ello recurre a
saltos en el tiempo, a la combinación de puntos
de vista y al uso de distintas personas narrativas.
Mario Vargas Llosa. Es uno de los más importantes novelistas y ensayistas de Hispanoamérica, así como uno de los principales autores
de su generación. Ha obtenido el premio Príncipe de Asturias y el premio Cervantes, entre
otros. En 1996 fue elegido Miembro de la Real
Academia Española. Fue investido doctor honoris causa por la Universidad de La Rioja en el
año 2007. Su producción literaria es abundante,
y en ella se incluyen cuentos: Los jefes (1959);
relatos: Los cachorros (1967); novelas: La casa
verde (1965), Conversación en la catedral
(1969), Pantaleón y las visitadoras (1973), La tía
Julia y el escribidor (1977), La guerra del fin del
mundo (1981), El hablador (1987), Elogio de la
madrastra (1988), Historia de Mayta (1989), El
pez en el agua (1993), Los cuadernos de don
Rigoberto (1997), La fiesta del chivo (2000)…
Gabriel García Márquez. Premio Nobel en
1982, caracterizado por su desbordante fantasía,
escribió Cien años de soledad (1967), una de las
novelas más importantes de la literatura universal del siglo XX, que es considerada un referente
del realismo mágico. Otras obras: La hojarasca,
El coronel no tiene quien le escriba, Los funerales del la Mamá Grande, Relato de un náufrago,
etcétera.
La novela hispanoamericana a partir de los
años setenta
Continúan publicando las figuras consagradas
y también aquellos autores que no alcanzaron el
reconocimiento del que disfrutaron los escritores
del boom. Por otra parte, asistimos también al
fenómeno del exilio de bastantes creadores por
motivos políticos y económicos. Aunque son
numerosas las tendencias que surgen en estas
últimas décadas, casi todos los temas y aspectos
formales de los años anteriores continúan vigentes. Es posible que uno de los rasgos más destacados sea el abandono de las complicadas
estructuras narrativas para dar lugar a una novela más sencilla, menos exigente con el lector.
También se incorpora masivamente el habla
coloquial y el interés por dejar constancia de las
vicisitudes de una experiencia próxima, familiar,
grupal, nacional o personal. Algunos autores y
obras destacados son los siguientes:
CONVOCATORIA JUNIO 2011
Colombia: Fernando Vallejo, La virgen de los
sicarios.
Chile: Isabel Allende, La casa de los espíritus;
Antonio Skármeta, El cartero de Neruda; Luis
Sepúlveda, El viejo que leía novelas de amor;
Roberto Bolaño, Los detectives salvajes.
Ecuador: Leonardo Valencia, Kazbek.
México: Sergio Pitol, El viaje; Laura Esquivel,
Como agua para el chocolate.
Nicaragua: Sergio Ramírez, Margarita, está
linda la mar.
Perú: Alfredo Bryce Echenique, La vida exagerada de Martín Romaña; Santiago Rocangliolo,
Abril rojo.
6 [Se ofrece las respuesta a las dos opciones,
a) y b), aunque el alumno únicamente debe responder a una de ellas.]
a) La voz a ti debida es el primer libro de la trilogía amorosa escrita por Pedro Salinas, constituye un poemario que toma elementos biográficos
del autor. Pertenece a su segunda etapa y forma
un ciclo en el que se desarrolla un proceso amoroso que comienza con el encuentro, esto es, el
intento del enamorado por descubrir la esencia
de la amada; continúa con la relación de la pareja y una despedida parcial (Razón); y termina
tristemente porque el reencuentro resulta imposible (Largo).
El título está basado en un verso amoroso de la
Égloga III de Garcilaso de la Vega y se inspira en
la relación amorosa que el autor mantuvo con
una mujer.
En cuanto al estilo, el lenguaje es sencillo en
apariencia, sin embargo, se observa el predominio de verbos, sustantivos abstractos y pronombres, reflejado en una sintaxis simple. En su
intención por acentuar la expresividad emocional
recurre a sensaciones cargadas de elementos
sensoriales que se aprecian en la profusa adjetivación connotativa.
En cuanto a la métrica, prevalece el verso heptasílabo, si bien a veces lo mezcla con el endecasílabo y con una rima particular (en menor
medida emplea el verso octosílabo); no obstante,
la medida de los versos no suele ser regular. Los
heptasílabos no siguen, por lo general, una rima
determinada y, muy frecuentemente, aparecen
sin rima, es decir, se convierten en heptasílabos
blancos. Cuando se utiliza la rima es bastante
irregular y en muchos casos se recurre a la rima
interna. La oscilación métrica ofrece un interesante juego expresivo y estilístico que va en
consonancia con los sentimientos reflejados.
Argentina: Ricardo Piglia, Respiración artificial,
Plata quemada; Juan José Saer, El entenado.
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Resulta fundamental resaltar el uso de los encabalgamientos: el verso no suele acabar en su
espacio, sino que se desborda y continúa en los
versos siguientes, licencia que le permite expresar al poeta la sensación de una conversación
ininterrumpida. Utiliza el encabalgamiento abrupto (rematado antes de la quinta sílaba del verso
encabalgado) que va cargado de sentimientos
negativos, y el suave lo emplea para momentos
más sosegados o de disfrute de la naturaleza.
cos se funden con la anécdota vital, con los
eternos temas del amor, la muerte y el sufrimiento, para formar una nueva realidad trascendente.
Su concepción mítica deriva del sentido panteísta que tiene de la vida: siente su existencia en el
mundo, su relación con las plantas, con los ríos,
con los astros, con la muerte, con la luz, con el
silencio..., como un hecho vivo, o bien como una
especie de interrogación a la que es preciso dar
una respuesta poética.
En cuanto a los recursos literarios —al igual
que los componentes de la generación del 27—
utiliza metáforas atrevidas y poco usuales. Así,
por ejemplo, nuestro autor elige el dedo femenino como metáfora del destino que cae sobre el
enamorado. En cuanto a la antítesis, unas veces
el contraste se establece entre palabras próximas; otras, entre secciones de un mismo poema.
Se emplea este recurso porque el juego dialógico
que se establece entre tú y yo permite subrayar
aspectos contrapuestos de la misma personalidad. Abundan, asimismo, las enumeraciones:
algunas tienen una relación entre sus miembros,
otras corresponden a enumeraciones caóticas de
objetos, cosas del mundo, etc., puesto que los
términos citados parecen ser un tanto arbitrarios.
En estas enumeraciones predomina la trimembración. Y, para finalizar, se puede destacar otro
recurso frecuente en todo el libro: el paralelismo
que en ocasiones es antitético.
Aunque algunas veces el erotismo se manifiesta
en la voluptuosa contemplación de las formas,
predomina el sentimiento de desolación y ausencia que alcanza su máxima expresión simbólica
en el tema de la esterilidad. Así, se observan
algunos personajes sexualmente frustrados, por
ejemplo, Soledad Montoya del Romance de la
pena negra.
b) Se ha elegido como poemario el Romancero
gitano, de Federico García Lorca, sin embargo,
la respuesta dependerá del poemario leído durante el curso. ]
Temas del Romancero gitano, de Federico
García Lorca
El Romancero gitano representa la expresión
literaria del amor que Lorca sintió por Andalucía.
Si bien un tema que se recoge en toda su producción es la imposibilidad de una vida plena
y esta idea se plasma de forma especial a lo
largo de la obra estudiada en la que predomina
un universo trágico en que se pone la vida sobre
el tablero a cada instante. Veamos algunos de
los temas más importantes que se tratan en esta
obra:
Mito y símbolo. La poesía lorquiana nos
transporta a un universo dominado por misteriosas fuerzas atávicas, instintos ancestrales, viejos
motivos de raíz popular y religiosa que adquieren
una proyección mítica. Su visión de Andalucía se
aleja del localismo costumbrista para convertirla
en un escenario mágico y simbólico. Lorca parte
de la realidad, pero la somete a un proceso de
transformación (Reyerta). Los elementos cósmi-
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Lo trágico. El mundo representado es trágico
y violento. Las pasiones se desencadenan con
toda intensidad, abocando a los personajes a un
destino fatal. Sobre Andalucía se cierne una
tristeza peculiar, una conciencia de los trágicos
abismos de la vida. Es la legítima tristeza por la
fugacidad de la vida y la realidad de la muerte.
Contribuye a subrayar este efecto la concepción
que el poeta tiene del tiempo. No opera desde
una conciencia intelectualizada del mismo, sino
que es un tiempo vital: el tiempo del corazón
palpitante que habita en nuestra sangre con sus
repentinas erupciones y con esa misteriosa polaridad vida/muerte en que nos hallamos insertos.
La muerte preside el universo poético. El poeta
se complace en esas muertes inmotivadas de las
que el lector no conoce los antecedentes; solo
interesa la muerte en sí misma, con su trágica
grandeza. Lorca siente la vida por vía de la
muerte. Al mismo tiempo, el universo lorquiano
se tiñe de sangre. Las muertes son con frecuencia violentas. La vida se ve truncada bruscamente en un momento de plenitud e impulso de las
pasiones. Entran en acción los puñales, navajas,
cuchillos…, que se convierten en una auténtica
obsesión (Prendimiento de Antoñito el Camborio
en el camino de Sevilla y Muerte de Antoñito el
Camborio). Se puede destacar el componente
mítico que hay en ellos: son los instrumentos de
la muerte, los inmoladores de la vida-sangre,
y están sentidos de modo continuo con esa oscilación entre repulsión y atracción que es patrimonio inconfundible de lo sagrado.
Amor y sexo. El tema del amor brota de una
concepción panteísta del mundo y se vuelca en
todas las criaturas. Un aspecto esencial de este
impulso es la pasión amorosa, fuerza vital que se
entrelaza de manera inevitable con la muerte. El
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binomio amor-muerte es constante en la obra (La
monja gitana, La casada infiel y el Romance de
la pena negra).
Aunque el amor trasciende la sexualidad, también es importante la faceta carnal (Thamar y
Amnón, un romance bíblico-andaluz, representa
el estallido de la pasión incestuosa precursora de
la muerte). El sexo se presenta como un impulso
dionisiaco al que no cabe resistirse. Al poeta,
a quien tanto obsesiona el tema de la fecundidad, le duele lo estéril de ese «amor oscuro». La
renuncia a la perpetuación de la especie adquiere en su obra una dimensión trágica.
Preocupación social. Palpita un agudísimo
sentimiento de solidaridad con los oprimidos, los
desposeídos y humillados de este mundo, especialmente los gitanos. Su condición de marginados le permite convertirlos en símbolos de la
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soledad cósmica del hombre, al tiempo que aparecen como depositarios de una rica tradición
cultural. Por otra parte, su exotismo facilita la
sublimación erótica. Pero está claro que toma
partido por ellos frente a la represión institucionalizada que representa la Guardia Civil. La estilización artística no oculta del todo el mensaje:
Lorca está planteando el conflicto entre los hijos
libres de la naturaleza y la pretendida civilización,
entre la espontaneidad de los instintos y la represión de la vida moderna, con sus leyes y prejuicios convencionales y su racionalización a
ultranza.
La escena de masacre colectiva del Romance de
la Guardia Civil española, es una apoteosis final
que ofrece una dimensión del enfrentamiento
que se ha ido perfilando a lo largo de todo el libro
entre la libertad que encarnan los gitanos y el
orden establecido que defiende la institución.
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