Sartre, la fenomenología y el teatro de Pirandello

Factótum 14, 2015, pp. 73-85
ISSN 1989-9092
http://www.revistafactotum.com
Sartre, la fenomenología y el teatro de Pirandello
Lucrecia Corbella
Universidade Federal de São Carlos (Brasil)
E-mail: lucreciacorbella@gmail.com
Resumen: Este artículo relaciona la noción de espacio, a partir de las concepciones fenomenológicas de Jean-Paul
Sartre y Maurice Merleau-Ponty, con la noción de ficción de Luigi Pirandello, a partir de las obras de teatro Enrique
IV y Esta noche se representa de improviso. Se trata de investigar cómo la ficción (en el teatro) puede
transformar la subjetividad, ampliando el sentido en el horizonte existencial. Para Sartre el teatro es una vía
privilegiada de poner en escena la experiencia vivida y las elecciones hechas por los seres humanos. El teatro de
Pirandello, al problematizar las elecciones subjetivas a partir de la intersubjetividad, se propone a ser un
instrumento de reflexión sobre da complejidad de la subjetividad.
Palabras clave: subjetividad, Sartre, teatro, Pirandello, espacio fenomenológico.
Abstract: This article relates the notion of space, from the phenomenological conceptions of Jean-Paul Sartre and
Maurice Merleau-Ponty, and fiction from the plays Henry IV and Tonight be improvised of Luigi Pirandello. The
object is to research how fiction (in theater) can transform the subjectivity, increasing sense within the existential
horizon. For Sartre the theater is a privileged way of staging the lived experience and the choices made by human
beings. The theater of Pirandello, by questioning the subjective choices from intersubjectivity, it is proposed to be
a tool for reflection on the complexity of subjectivity.
Keywords: subjectivity, Sartre, theater, Pirandello, phenomenogical space.
Reconocimientos: Investigación realizada en el Postdoctorado en Filosofía de la Universidade Federal de São
Carlos/UFSCar (Brasil) gracias a una beca de la Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo/ FAPESP.
1. Introducción: la ficción como camino
para la comprensión de la subjetividad
Jean-Paul Sartre es un filósofo que siempre
buscó, a través de la filosofía y de la literatura,
comprender el hombre concreto en su
existencia cotidiana. Sartre piensa que el ser
humano constituye su subjetividad a partir de
la relación con las demás personas en un
determinado tiempo histórico. Esta relación es
siempre pensada de forma dialéctica y
conflictiva. La subjetividad, para Sartre, no es
una mónada cerrada en el interior de ella
misma, porque el ego “está fuera, el en
mundo; es un ser del mundo, así como el Ego
de otra persona” (Sartre, 1996: 13) Es
solamente a partir de la relación que, a cada
momento, se establece con el mundo, que el
ego se constituye; es del movimiento de
lanzarse en el mundo, estableciendo enlaces,
RECIBIDO: 16-07-2015 ACEPTADO: 23-08-2015
líneas de fricción, emociones, como el ego pasa
a existir.
Ese movimiento que el ego realiza hacia el
mundo también es hecho a través del escritor
en el momento en el cual está imaginando y
creando su obra. El ser humano escribe a
partir de su inmersión en un determinado
tiempo histórico y es a partir de su propia
condición de escritor situado que Sartre
empieza a escribir su obra.
Sartre elige estudiar filosofía y dedicarse a
escribir, proyecto de vida motivado por una
gran curiosidad en saber lo que significa la vida
humana. Con este propósito él pasa a elaborar
su teoría filosófica y, concomitantemente,
escribe literatura, pues:
La filosofía es dramática, sin embargo ella
no estudia el individuo como tal. (Sartre,
1972a: 13)
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Por más que la filosofía estudie el
hombre, ella no logra alcanzar un hombre
específico, con los conflictos que surgen de
las acciones que él dirige hacia el mundo,
con la relación siempre conflictiva de este
hombre en particular con los otros a su
alrededor. En el texto Les écrivans en
personne, Sartre compara dos libros suyos,
uno de filosofía y otro de literatura y afirma
que, a pesar de aproximarse mucho en una
relação intrínseca, la diferencia entre ambos
es que el de literatura busca comprender el
indivíduo. El tiene una grán importancia,
según Sartre, que es la de mostrar la
persona en situación:
importancia histórica muy grande, pues es
uno de los escritores que inaugura una
concepción psicológica en la ficción:
el autor dramático presenta a los
hombres el eidos de su existencia
cotidiana; él les muestra su propia vida
como si la mirase desde el exterior.
(Sartre, 1972b: 124)
No soy um filósofo ni pretendo ser [...]
me limito a interpretar la vida como ella se
me presenta y lo más directamente posible.
(Pirandello, 2010b: 212)
La singularidad del teatro reside en el
hecho de que en él existe un elemento
tridimensional que lo destaca entre los
demás géneros de la ficción: la acción, o
mejor, la posibilidad de verse, tanto el actor
como el espectador envuelto en la emoción
de la escena, en acción en determinada
situación. Esta singularidad, según Sartre,
hace que el teatro sea una forma de
entendimiento de la subjetividad.
El dramaturgo italiano Luigi Pirandello,
de la misma forma que Sartre, elige el teatro
para para comprender el indivíduo y su
relación con las demás personas. El hombre,
para Pirandello, para poder relacionarse con
las otras personas, construye una máscara o
una forma determinada, y es de esta
manera, a partir de esta relación con los
otros, que él constituye sua subjetividad. La
vida, para el dramaturgo, es un flujo
contínuo y constante que necesitamos
contener en una forma para poder vivir en
sociedad. Esta máscara se constituye
siempre a partir del otro, a partir de lo que
el otro espera y desea, pero siempre existe
un grán conflicto en esta constitución, pues
la forma determina un único ángulo de la
existéncia. Para Pirandello la realidad
humana es mucho más rica de que la
máscara que creamos:
Mi convicción de que la personalidad es
múltipla no es una conclusión - es una
constatación. (Pirandello, 2010b: 212)
Es a partir de su inserción en el mundo y
de las contradiciones inherentes a sua época
que Pirandello escribe piezas, cuentos,
novelas. Según Dias, Pirandello tiene una
Luigi Pirandello hace la transición del
gran realismo del siglo XIX para la
literatura psicológica y laberíntica de la
contemporaneidad. (Dias, 2008: 8)
Al escribir, Pirandello, en vez de crear
una teoría respecto de la existencia, intenta
comprender las razones que llevan a una
persona a hacer determinadas elecciones en
detrimento de otras y lo que hace com que
ella se relacione con esta o aquella persona:
Para entender la subjetividad, la
psicología no parte de verdades absolutas
sino de interpretaciones de verdades.
En psicología [...] no llegamos nunca a
una interpretación exclusiva [...]. Pero aún
lidamos
necesariamente
con
interpretaciones igualmente verosímiles.
(Merleau-Ponty, 1987: 137)
No es posible afirmar que todas las
teorías psicológicas piensen de la misma
manera, cada escuela de pensamiento elige
sus propias teorías de entendimiento. La
teoría que nos parece más interesante para
pensar las cuestiones psicológicas que están
involucradas en la constituición de la
subjetividad
en
el
mundo
es
la
fenomenología. Para saber las razones de
esta elección es necessário empezar por
definir que es la fenomenología. El objeto
de estudio de la fenomenología, según
Merleau-Ponty
es
el
“mundo
vivido”
(Merleau-Ponty, 1987: III) y es a partir de él
que ella realizará sus investigaciones,
partiendo, en primer lugar, de la descripción
de este mundo. Para poder describir el
mundo vivido, es necesario, antes que nada,
una actitud de suspensión del juicio sobre
las cosas del mundo, apartando cualquier
posibilidad de establecer una “actitud
natural” (Merleau-Ponty, 1987: I) con lo que
desea ser comprendido. Este apartamiento
de una actitud natural quiere decir que se
desea comprender el mundo y la relación del
hombre con el mundo en el cual él está
inserido a partir de otros prismas de
entendimiento, pero esto no quiere decir, de
ninguna forma, establecer una relación
neutra con el objeto de estudio. Para Soares
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y Ewald esta relación no es de forma alguna
estática, ella está en constante movimiento,
dado que:
[el mundo] es una totalidad social
móvil y cambiante. Cabe en nosotros
escoger
los
fragmentos
que
se
transformarán en nuestros objetos de
investigación. (Soares y Ewald, 2011: 6)
La fenomenología pone en escena un
hacer filosófico y un hacer científico
conscientes de que se parte siempre de un
punto de vista situado para comprender el
mundo y este punto de vista jamás es
neutro; este es un posicionamiento ético del
hacer científico.
Ahora, si la fenomenología es la ciencia
que estudia las essencias a partir de la
existencia, se trata, entonces, de la
búsqueda por el entendimiento del mundo a
través de las vivencias que se tiene en este
mundo y el mundo, para Merleau-Ponty, “es
aquello que nosotros percibimos” (MerleauPonty, 1987: XI). El mundo es mucho mayor
de lo que la percepción que poseemos de él,
no hay forma de percibirlo por entero, pero
la percepción que cada uno tiene del mundo
es expresión de una verdad sobre él. Para
Soares y Ewald:
No es posible conocer el mundo como
él es “de verdad”, sino con lo que emerge
de la interacción entre sujeto y objeto.
(Soares y Ewald, 2011: 19)
Y para conocer lo que emerge de esta
interación de forma autentica es preciso
recorrir a otras ciencias, pues cada una de
ellas posee un ángulo de alguna verdad.
2. Enrique IV y la constitución del yo
La pieza de Pirandello en donde la
cuestión de la formación del yo como ficción
aparece de forma contundente, es Enrique
IV. En ella un hombre vive como si fuese el
Rei Enrique IV, da Alemanha, en 1071, y
todos a su alrededor se comportan como si
eso fuese “la verdad”. Las piezas de
Pirandello nos revelan, según el crítico de
teatro Eric Bentley, que no hay respuesta
rápida y fácil cuando la pregunta es sobre la
existencia en el mundo:
Para la dramaturgia, si el “remédio
fuese explicado”, inevitablemente la pieza
seria explicada, en torno de ese código,
para la elucidación del problema. [...] Lo
que él (Pirandello) desea es acentuar su
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rechazo en procurar un código.
1991: 225)
(Bentley,
La acción dramática de la pieza Enrique
IV transcurre en una casa de campo en
interior de Úmbria, Italia en la cual unos
amigos
resuelven
disfrazarse
de
personalidades históricas a caballo para una
fiesta de carnaval. Durante la cabalgata, la
persona que escoge ser el personaje de
Enrique IV, cae del caballo, se golpea la
cabeza y se desmaya. Para el asombro de
todos, cuando vuelve en sí, él cree ser
verdaderamente Enrique IV. La hermana de
Enrique IV se ocupa de él, convirtiendo su
casa de campo en el castillo del Rey y
contratando empleados que debían vestirse
y portarse como en el siglo XI. Todos los que
querían visitarlo debían entrar también en
este
mundo imaginario, con gestos y
vestuario propios.
Veinte años después, su hermana muere
y como último deseo suplica a su hijo, el
marqués Carlo di Nolli, que no desista de
intentar curar a su hermano. Por esta razón,
después de la muerte de su madre, Carlo
solicita la visita de un psiquiatra para saber
si la cura de su tío es posible. Al conversar
con los amigos, el doctor Dionisio Genoni
tiene una idea que, según él, devolverá la
razón al hombre que se cree Enrique IV. En
la sala de la casa de campo decorada para
representar la sala del trono, hay dos
retratos, uno de Enrique IV y otro de Matilde
disfrazada de Marquesa de Toscana, aquellas
fotos fueron tomadas hacía veinte años, en
el día de la fiesta de carnaval. El doctor, por
creer que Enrique IV quedó preso de la
imagen del retrato que está en la pared y
que por esta razón el tiempo se congeló para
él, resuelve cambiar los retratos. En lugar
del retrato de Matilde, coloca el retrato de la
hija de Matilde, Frida, vestida de Marquesa
de Toscana y en el lugar del retrato de
Enrique IV, estará su sobrino Carlo, que está
de novio con Frida, vestido como Enrique IV.
Además le pide a Frida que aparezca en
frente de Enrique IV, como si hubiese salido
del retrato, pues, de esta forma, todos los
enlaces que él construyó en esta ilusión
serían deshechos y, se curaría de la locura.
Pero lo que el psiquiatra desconoce es que
Enrique IV recobró la razón hace doce años
y, desde entonces, representa el papel que
todos esperan de él: ser loco. La escena en
que aparece Frida tiene un efecto contrario a
lo que esperaba el doctor, la imagen de ella,
en vez de liberar a Enrique IV de su imagen
en aquel retrato, se vuelve real. Si, antes, él
representaba para los otros su locura, ahora
viendo que su fantasía se volvía concreta
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frente a él, enloquece una vez más. Para
Bernardini
hombre y que tiene la pretensión de curar a
quien está loco, que es la psiquiatría:
Una de las máscaras, justamente, que
irán a componer la ‘forma’ de Enrique IV,
mientras es constituida por la incorporación
de la imagen que los otros hacían de él.
(Bernardini, 1990: 55)
- BELCREDI: Los alienistas […] Es solo
palabrerío! […] y, sin enbargo, lo primero
que dicen es que no hacen milagros –
cuando lo necesario sería justamente un
milagro – y consiguen siempre zafarse. Sin
lugar a dudas. (Pirandello, 1990: 140)
La ficción del yo es, de esta manera, una
construcción a partir de la mirada del otro,
pues la mirada del otro me encierra y me fija
en una única máscara. Esta máscara que el
otro establece para mí a partir de su mirada
afirma que yo soy de determinada forma y
que no puedo existir de otra manera. Según
André Barata, Sartre trabaja, a lo largo de
su obra, la relación intersubjetiva a partir de
la mirada:
No estar en el mundo solo, implica dos
consecuencias poco agradables: por un
lado, alguien me objetiva o me puede
objetivar; por el otro, ese que me objetiva,
o me puede objetivar, es justamente la
única “cosa” que yo no puedo objetivar.”
(Barata, 2008: 306)
Este es uno de los grandes temas
existenciales que puede ser encontrado en
toda la obra de Pirandello, la dualidad entre
vida y forma, pues mientras la vida es flujo
constante de movimiento, la forma es una
contención de esta vida en una única
posibilidad de existir. La existencia es trágica
para Pirandello en el sentido de que ella está
en permanente lucha entre fijación y fluidez:
las diferentes posibilidades del ser
presentes en cada uno de nosotros; es
finalmente, el trágico e inminente conflicto
entre la vida que continuamente se mueve
y la forma que, al contrario, procura
volverla inmutable. (Pirandello, 2010d:
183)
Enrique IV, antes de que el psiquiatra
aparezca en su historia, vivió durante ocho
años representando el papel de “el loco
Enrique IV”, pues esta era la máscara en la
cual los otros lo fijaron y además de esta
máscara, para Pirandello, Enrique IV no
podría ser nadie más:
- ENRIQUE IV: Para dónde? Para hacer
qué? Para ser apuntado por todos, a las
escondidas, como Henrique IV? (Pirandello,
1990: 164)
En esta pieza hay una crítica a la ciencia
que pretende ser un saber absoluto sobre el
Lo que la psiquiatría no entiende es lo
trágico de la vida de cada persona que se
fija en una forma, o máscara, y que no
consigue aventurarse en otras posibilidades
de vida. Los personajes de Pirandello son
las personas más infelices del mundo:
hombres,
mujeres,
jóvenes,
todos
involucrados en los casos más extraños, de
los cuales no saben cómo librarse,
contrariados en sus proyectos, defraudados
en sus esperanzas. (Pirandello, 2010d:
180)
Lo que Henrique IV precisa en su vida es
un horizonte de posibilidades que él perdió
en el cual las personas pudiesen relacionarse
con él sin juzgarlo ni clasificarlo en alguna
categoría de ser. Pirandello mismo fue
masacrado por la crítica. En la noche del
estreno de Sei personaggi in cerca d’autore,
el 22 de junio de 1921, en el teatro Valle de
Roma, acusado de ser un autor “cerebral”, el
dramaturgo italiano debió huir, con ayuda de
sus amigos, por la puerta del fondo del
teatro para evitar que el público lo agrediese
físicamente.
La crítica clasificaba Pirandello como un
autor “cerebral” por el hecho de que sus
personajes reflexionan sobre su sufrimiento
en lugar de solo sufrir. La crítica afirmaba
que los hombres, en la “vida real”, son
movilizados
esencialmente
por
las
emociones y no por el raciocinio. En
Avvertenza sugli scrupoli della fantasia
Pirandello
pregunta si son críticos o
zoólogos los que hacen estas críticas, pues
ellos se refieren al “el hombre en si”. Pero
que es el hombre en sí? Quien es este
hombre? Alguien lo conoce? Pirandello
afirma que este hombre no existe, lo que
existe son hombres que están en constante
transformación.
Para Pirandello (2010f:
248), “tildar una obra de arte de absurda e
inverosímil, en nombre de la vida, es un
disparate”. La vida es tan absurda que no
precisa parecer verosímil, pues ya es
verdadera. El arte, para parecer verdadero,
precisa ser verosímil. Se trata, por parte de
la crítica, de un discurso que pretende tener
el estatuto de “única” verdad y que tiene la
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pretensión de conocer el hombre como él es
“en verdad”. Para Todorov:
no es el conocimiento que me dice que
cierta concepción de hombre es más noble
que otra […] es una posición moral.
(Todorov, 1992: 129)
Lo que Enrique IV quería era ser oído en
vez de ser juzgado, quería que su narrativa
tuviese sentido para los que estaban a su
alrededor. La constitución de la subjetividad
depende de las otras personas a nuestro
alrededor y del espacio que ocupamos en el
mundo. La subjetividad se construye a partir
de vínculos
afectivos, profesionales,
políticos, utópicos y espaciales en el mundo
en el cual se elige vivir. Los vínculos
espaciales se refieren a las distancias y las
proximidades que establecemos con los
objetos del mundo y con las personas a
nuestro alrededor, ampliando o no el
universo de posibilidades de nuestras
elecciones existenciales.
3. La comprensión del espacio a partir
de la fenomenología
Para definir de forma más profunda lo
que es un vínculo espacial entre las
personas, es preciso, en primer lugar, definir
que es el espacio. Espacio es el lugar en el
cual estamos, es la cuidad en la cual vivimos
o el país en el cual nacemos? Qué hace que
alguien afirme: “Este es mi lugar”? Son las
características físicas del espacio que definen
un lugar como “mi lugar”? Merleau-Ponty
sugiere que se piense el espacio no a partir
de sus propiedades físicas sino como espacio
geográfico en el cual el hombre se sitúa.
Pensar el espacio como geográfico significa
decir que una orientación en el espacio solo
existe, pues fue trazada por un sujeto, a
partir de su percepción. La percepción de un
sujeto no habla del pensamiento que se
tiene en relación al mundo sino de las
acciones que se establecen en dirección a
este mundo. Es por esta razón que el
espacio no puede ser entendido como un
espacio físico:
El espacio no es el ambiente (real o
lógico) en que las cosas se disponen, sino
el medio por el cual la posición de las cosas
se torna posible. […] debemos pensarlo
como la potencia universal de sus
conexiones. (Merleau-Ponty, 1987: 281)
Es a través del espacio geográfico, o del
espacio de las conexiones, que podemos
comprender la relación que el sujeto
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establece con el mundo. Esta relación no
está dada de antemano, ella se establece a
partir de las acciones de este sujeto. La
trayectoria de la vida de un sujeto es hecha
a medida que él va tejiendo las líneas de
acción, en determinada situación que son
impulsadas por un proyecto existencial. Es
esto que Merleau-Ponty denomina “lugar”
fenomenal:
lo que importa para la orientación del
espectáculo no es mi cuerpo tal como de
hecho es, como cosa en el espacio objetivo,
pero mi cuerpo como sistema de acciones
posibles, un cuerpo virtual cuyo “lugar”
fenomenal es definido por su tarea y por su
situación. Mi cuerpo está allí donde tiene
algo que hacer. (Merleau-Ponty, 1987:
289)
Una vez entendido que el lugar
fenomenal es el espacio en el cual el cuerpo
está porque realiza un conjunto de acciones
que están organizadas en pro de un proyecto
existencial,
es
necesario
comprender
también cual es el significado de cuerpo para
la fenomenología. El cuerpo no es objetivo
sino fenomenal para Merleau-Ponty en la
medida en que él, a partir de la experiencia
vivida, transforma su energía y su potencia
en acción. Es en la realización de sus gestos
y movimientos en dirección al mundo que el
cuerpo se constituye con sus contornos y sus
dimensiones propias. La percepción, con sus
diversas modalidades, deja en evidencia
como
cada
sujeto
establece
sus
aproximaciones
y
distanciamientos
en
relación a las cosas y a las personas que
poseen significación para él. La significación
no está en las cosas, ni en las otras
personas sino en los vínculos intencionales
que se establecen entre ellos.
A través de la visión, del olfato, de la
audición, del gusto y del tacto, el cuerpo
establece, a cada momento, un horizonte de
alcance de un mundo que se presenta como
posibilidad. Es como si la estructura del
cuerpo fuese constituida a medida que las
líneas del horizonte se van ampliando para el
sujeto, es que Merleau-Ponty llama “una
productividad humana a través del espesor
del ser” (Merleau-Ponty, 1987: 130). El
espesor del ser será definido a partir de las
relaciones que él establece con su entorno
geográfico, la estructura de su ser será
constituida a partir de la organización del
entorno (entourage). Este entorno es todo lo
que está a su alrededor y que puede ser
objeto de inversión perceptivo y afectivo; la
forma como cada cual organiza, elige y
prioriza los elementos del mundo es lo que
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definirá su entorno geográfico. No existe un
mundo dado con hechos objetivos de un lado
y un ser con un aparato perceptivo que
percibe el mundo por entero como de hecho
él es. Lo que existe es un ser que desea
abrirse al mundo, abarcarlo, devorarlo y al
hacerlo, constituye su espesor, o sea, su
estructura física y psíquica. La capacidad que
el ser humano tiene de desdoblarse en el
espacio, de ampliar el universo de
posibilidades
en
su
contorno
esta
directamente relacionada con la salud
psíquica y física. La persona adolece cuando
pierde esta capacidad de extenderse en el
mundo, cuando esto ocurre, la persona se
cierra en ella misma reduciendo al máximo
su inversión afectiva en el mundo. La
percepción del espacio de esta persona se
transforma completamente, de aquí en
adelante este espacio, que otrora se
presentaba como un medio para potenciar
la existencia, pasa a ser amenazador:
lo que garantiza al hombre contra el
delirio o la alucinación no es su crítica, es
la estructura de su espacio: los objetos
permanecen delante de él, conservan sus
distancias y, […] ellos solo lo tocan con
respeto. Lo que crea la alucinación, así
como el mito, es el estrechamiento del
espacio vivido. (Merleau-Ponty, 1987: 337)
La intencionalidad de la consciencia se
expresa a través del cuerpo en un
determinado
espacio
en el
cual
se
entrecruzan una serie de direcionamientos
expresivos. El cuerpo, a partir de sus
acciones,
se
lanza
en
el
mundo
estableciendo
un
“espacio
expresivo”
(Merleau-Ponty, 1987: 171), él mismo se
vuelve el espacio expresivo por excelencia,
pues el cuerpo se volverá la fuente de todo y
cualquier espacio expresivo. A través de las
proyecciones de sus gestos y de su
comportamiento en general, el cuerpo
constituye significaciones, inventa sentidos
hacia el mundo.
Merleau-Ponty nos invita a pensar esta
cuestión a través del ejemplo de un
instrumentista. La acción de tocar piano
potencia el cuerpo de tal forma que los
pedales, las teclas y el mismo piano se
vuelven extensiones del cuerpo del pianista.
El cuerpo-piano se torna el medio de
aprender el mundo, de transformarlo en un
espacio significativo, o en un espacio
dramático. Es a través de este cuerpo-piano
que el instrumentista se relacionará con los
seres humanos a su alrededor y constituirá
líneas de fuerza en dirección a las demás
personas, produciendo distancias próximas o
larguísimas, de acuerdo con la emoción que
establece con cada una. La intersubjetividad
será definida por este movimiento de
atracción y de apartamiento entre las
personas.
La cuestión de la mirada es trabajada
por Sartre en su tratado filosófico L’être et le
néant como vía de búsqueda por la
comprensión
de
las
relaciones
intersubjetivas. La mirada es fundamental,
pues yo constituyo mi yo a partir de la
mirada del otro, a partir de la significación
que el otro de a mi existencia:
tengo consciencia de mí escapándome
de mí mismo, […] teniendo todo mi
fundamento fuera de mí. No soy para mí
más que la pura remisión al otro. (Sartre,
2007: 300)
Es a través de la mirada del otro que sé
quien soy, pero tengo una relación ambigua
con esta mirada, pues en la medida en que
esta mirada desde afuera me dice quien yo
soy, me cristaliza en uno de mis posibles y
me saca la posibilidad de ser todos los
demás posibles. La mirada del otro es
fundamental, pues me constituye como
alguien en el mundo, en situación. Pero al
mismo tiempo me condena a ser solamente
un ángulo de mi existencia que, en principio
es tan rica en posibilidades:
Para el otro, mi posibilidad es, al
mismo tiempo, un obstáculo y un medio,
como todos los utensilios. (Sartre, 2007:
303)
El conflicto se genera a partir de
confrontar dos libertades que quieren ejercer
todas sus posibilidades en la misma
situación. Mi mirada organiza los objetos a
mí alrededor estableciendo distancias entre
ellos y mis acciones son realizadas en
sentido de afirmar esta mirada que delimita
mi lugar. Pero cuando el otro me mira, yo
ya no tengo el dominio sobre estos objetos y
la distancia entre ellos se modifica. Según
Sartre, la mirada del otro me hace perder el
control de la situación, pero al mismo
tiempo, instaura una espacialidad:
la mirada del otro me confiere la
espacialidad. Captarse como visto es
captarse
como
espacializadorespacializado. (Sartre, 2007: 306)
Para la fenomenología, existe una
dimensión del espacio interesantísima, que
involucra la cuestión de la mirada y que
según Merleau-Ponty es la “más existencial”
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(Merleau-Ponty, 1987: 296) de todas, que es
justamente la profundidad. Esta dimensión
no es una característica del objeto sino de la
relación que se establece de proximidad y de
distancia entre el sujeto y las cosas del
mundo. El filósofo sugiere que pensemos
esta dimensión para además de la
concepciones clásicas que reducen la
profundidad a una ecuación racional entre la
convergencia de los ojos y la grandeza
aparente de la imagen. Partiendo de una
búsqueda por un entendimiento del interior
de la propia profundidad y comprendiendo la
percepción como “la iniciación del mundo”
(Merleau-Ponty, 1987: 297), nos distanciamos
en pensar que la convergencia de los ojos es
un dato objetivo del aparato perceptivo del
sujeto que, si está en su estado anatómico
normal, percibe la grandeza aparente de la
imagen. Esta no es una relación de
causalidad entre dos datos objetivos que ya
preexisten, como el ojo y el objeto a ser
visto. Lo que Merleau-Ponty resalta es que
no hay una relación causal entre sujeto y
objetos, lo que existe entre ellos es una
construcción de sentido en la cual están
involucrados el motivo y la decisión. El
motivo es aquello que hace que mi mirada
se dirija hacia determinado objeto, pues
existe un sentido para hacerlo y la decisión
es propiamente la acción que involucra mi
cuerpo en dirección al objeto:
La profundidad nace bajo mi mirada
porque procura ver alguna cosa. (MerleauPonty, 1987: 304)
El objeto que es mirado también esta
involucrado en la acción, pues se presenta
para ser mirado y, al ser mirado, se
establece un vínculo entre el sujeto y el
objeto, ellos comienzan a estar ligados en
tiempo
y
espacio,
pasan
a
ser
“contemporáneos” (Merleau-Ponty, 1987: 307).
El tamaño del objeto no es definido por
él mismo, ni la distancia que se encuentra
del sujeto es definida por el objeto, lo que
define la grandeza y la distancia:
es apenas en relación a un cierto
“alcance” de nuestros gestos, a un cierto
“poder” de cuerpo fenomenal sobre su
entorno
(entourage).
(Merleau-Ponty,
1987: 308)
En L’être et le néant, al problematizar la
cuestión del entorno, Sartre sugiere que se
piense que el hombre no posee una relación
natural con su lugar sino una relación de
afirmación de un determinado lugar como
“mi lugar”. El hecho de haber nacido en
79
alguna ciudad no vuelve esta ciudad “su
ciudad”, sino un movimiento de aprensión
del lugar. Solamente existe un “espacio
geométrico” (Sartre, 2007: 536), pues hay
un hombre que estableció relaciones
espaciales con este espacio, caso contrario él
no existiría. Lo que definirá un lugar como
“mío” son las
significaciones que yo
proyecto en este lugar; es a partir de un
proyecto existencial futuro que yo significo
una ciudad. Es lo que yo vislumbro como
posibilidad que determinará que tal ciudad
será “mi ciudad”:
quiere decir que el lugar es dotado de
un sentido en relación a un cierto ser aun
no existente que se quiere alcanzar. Es la
accesibilidad o la inaccesibilidad de cierta
finalidad que define el lugar. (Sartre, 2007:
538)
Lo que Sartre afirma es que este es un
juego en el cual la libertad está presente,
tanto cuando se abandona el proyecto. Es
una libre elección renunciar al proyecto,
pues este es un momento de percibir que la
existencia no está determinada por nada
externo a ella, al contrario, cuando surgen
estos accidentes, estos utensilios que no
estaban previstos, el ser humano realiza un
movimiento de alargamiento de la existencia
para desdoblarse en el espacio. Este
desdoblamiento se hace a través de vectores
de acción en dirección al mundo, a un
mundo que no es sabido de antemano y, al
mismo tiempo, a una existencia que se
constituye en esta relación con el mundo,
con aquello que yo defino como mis
alrededores (mes entours)
y con los
utensilios que va surgiendo a lao largo del
camino. Yo soy lo que me hago a partir de la
relación de las distancias y de las
aproximaciones que establezco con mis
alrededores y con los utensilios.
La libertad solo es posible de ser
pensada en la situación, no existe libertad
en un espacio vacío, así como también no se
puede hablar de existencia en un espacio
neutro. Es justamente porque el espacio es
dotado de significaciones que puedo ser libre
para escoger esta o aquella situación:
Ser libre, es ser-libre-para-cambiar. La
libertad implica de esta forma la existencia
de alrededores a modificar: obstáculos a
pasar, cosas a utilizar. (Sartre, 2007: 551)
Es mi proyecto futuro, a partir de la
condición de libertad, que hace que las cosas
aparezcan en el espacio y se vuelvan
posibilidades o adversidades. Son las líneas
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Lucrecia Corbella
de acción que establezco para alcanzar mi
proyecto que vuelve más cosas del mundo
significantes para mí. Solo puedo reconocer
una cosa del mundo como adversidad
porque soy libre para elegir un proyecto y
decido dar una significación a una cosa que
me responde con indiferencia. Es porque mi
libertad elige
algo como posible que se
puede tornar obstáculo a ser traspasado:
toda elección es una elección de un
cambio concreto que lleva a un dato
concreto. Toda situación es concreta.
(Sartre, 2007: 553)
Es justamente por concebirlo como
dotado de innumerables sentidos y siempre
en situación, que Santos piensa el espacio a
partir de su tiempo histórico. Para Santos, la
urbanización realizada sin planeamiento
social, que crece cada día de forma
desenfrenada provocada por la globalización,
que en su entender, es un “globalitarismo”
(Santos,
2007:
180),
reduce
las
posibilidades de acción de las personas.
Según Santos:
El mundo […] es apenas un conjunto
de posibilidades cuya efectividad depende
de las oportunidades ofrecidas por los
lugares. (Santos, 2002: 337)
Si las posibilidades del mundo existen a
partir de las oportunidades del lugar y si “un
lugar se define como un punto donde se
reúnen entroncamientos de relaciones”
(Santos, 2002: 96) se puede afirmar, a
partir de esto que en la contemporaneidad
occidental, en 2015, dentro de la lógica
capitalista, las personas tienen cada vez
menos oportunidades de constituir estas
vigas de relación, pues hay una reducción
del universo de posibilidades en su entorno
(entourage). Lo que Merleau-Ponty (1987:
337) afirma es que cuando hay un
“estrechamiento del espacio vivido” la
persona adolece, pues para tener salud
psíquica es preciso desdoblarse en el espacio
y ampliar el abanico de sus posibilidades.
La globalización, según Santos (2007:
180), es un “globalitarismo”, pues es un
sistema político calcado en técnicas de la
ciencia para servir al mercado capitalista
que, asociado a una feroz industria de lo
información,
“resulta
esa globalización
perversa” (Santos, 2007: 178). Esta
globalización, que aparentemente, es una
apertura de fronteras entre los países para
que ellos puedan realizar trueques culturales
y económicos, para Santos es un sistema
político-cultural de favorecimiento del capital
que genera cada vez más desigualdad social;
quien gana un salario mínimo en Brasil no
está en el mundo globalizado. Santos, a
través de su investigación,
intenta
comprovar que no hay nada de natural y
espontáneo en este sistema globalizado, es
formulado
políticamente,
con
efectos
económicos, sociales y culturales, para
segregar y estrechar el espacio aún por vivir
de muchas personas, las que no encajan en
la lógica perversa del globalitarismo. Para
Santos,
estos
lugares
en
la
contemporaneidad
son
“esquizofrénicos”
(Santos,
2007:
187),
pues
generan
segregación social y fragmentación de la
subjetividad. Pero Santos entiende que el
globalitarismo es pasajero, pues
el cuerpo es una herencia y, al mismo
tiempo, el depositario de la esperanza, del
futuro, aunque suframos la presión del
presente. (Santos, 2007: 187-188)
Pero “el cuerpo” solo nada puede, pues
la subjetividad es constituida por el otro y
siempre precisará de la sociedad para poder
existir. Para Ewald, Gonçalves y Bravo
(2008: 772) “la ampliación del espacio de
nuestra
existencia
corresponde
a
la
realización de la subjetividad como libertad
de expresarse en la sociedad”. Pero para
que se dé esta ampliación del espacio de
nuestra existencia es preciso constituir
lugares que sean generosos, o sea, lugares
que tornen posibles para un ejercicio de
constitución del espesor de la existencia.
Podríamos llamar estos lugares como
acogedores o tolerantes a las expresiones de
las intencionalidades de los sujetos, siempre
que estas expresiones sean en nombre de la
vida.
4. El lugar de la ficción: el teatro como
palco de la intersubjetividad
La pieza Questa sera si recita a soggetto
(Pirandello, 1993) entrelaza dos cuestiones
que son fundamentales, una de ellas es la
percepción del espacio a partir de la
subjetividad, a partir de la relación de
intencionalidad que se establece con este
espacio y la otra es la dualidad ficciónrealidad. Según Guinsburg, Esta noite se
representa de improviso es una de las piezas
de Pirandello que está estructurada en la
forma de metateatro, o de teatro dentro del
teatro, en el cual dos niveles de realidad
dialogan, se intercalan y por momentos se
mezclan:
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es el teatro en el teatro que hace de la
vida del escenario el escenario de la vida.
(Guinsburg, 2009: 12)
Para Guinsburg el teatro de Pirandello
posee
“una
estética
visceralmente
fenomenológica” (Guinsburg, 2009: 12),
pues al escribir teatro el reflexiona sobre la
forma de hacer el propio teatro e inventa
“una nueva percepción de un teatro
dramático capaz de enfrentar ontológica y
fenomenológicamente lo contradictorio de
la criatura, de la psiquis y de la vida de los
hombres” (Guinsburg, 2009: 13).
Questa sera si recita a soggetto es una
pieza de Pirandello que evidencia la
importancia del espacio como escenario para
investigar la intersubjetividad. En esta pieza
una compañía de teatro interpreta una
familia del interior de Sicilia en la cual las
hijas son cantantes de Ópera. En la cartelera
es posible leer en nombre de la pieza y de
los actores principales, pero no está escrito
el nombre del autor, solamente el del
director, el Doctor Hinkfuss.
La acción comienza con una discusión
entre personas de la platea y el director,
pues la platea quiere saber el nombre del
autor y el director dice que esta información
no es importante, sino la puesta en escena
que será hecha gracias a su dirección y a la
interpretación de los actores. Según Magaldi
con esta escena
El dramaturgo quiso hacer una
caricatura de la voluptuosidad autoral de
los directores que, sin el don de la creación
literaria,
procuran
sustituirla
y
transformarla en mero pretexto del
espectáculo. (Magaldi, 2009: 24)
Después de esta primera dualidad, que
es el conflicto entre el autor y el director,
Pirandello nos presenta la segunda dualidad,
el conflicto entre los actores y el director. El
director quiere presentar a la platea los
actores por su nombre, pero ellos ya
caracterizados en sus papeles y listos para
comenzar la pieza:
- PRIMER ACTOR: […] No, señor! No
me presentará al público que ya me
conoce. No soy ninguna marioneta, yo, en
sus manos, a ser mostrada al público.
(Pirandello, 1993: 33)
Este conflicto entre actores y director se
encuentra presente durante toda la pieza,
cada vez más intensamente hasta llegar a su
ápice cuando los actores expulsan al director
81
del teatro y resuelven ocuparse de todo
solos.
Otra dualidad explorada en la pieza es el
conflicto de los mismos actores entre ellos
como, por ejemplo, el Viejo Primer Cómico
de la compañía reclama a la Actriz
Característica porque le daba cachetadas de
verdad en la cara y ella responde
argumentando que el merece recibirlas. Se
puede observar en este punto que hay, en
esta escena, como en muchas otras de la
pieza, una mezcla entre realidad y ficción en
la cual uno habla como actor mientras otro
le responde como personaje. Para Magaldi
en la pieza Esta noite se representa de
improviso:
se quiebran, aquí, las fronteras entre
la representación y la realidad, como es tan
afín a todo el pensamiento de Pirandello.
(Magaldi, 2009: 26)
Al ver a su familia en la ruina por la
muerte del padre, Mommina, interpretada
por la Primera Actriz, es llevada a tomar una
decisión que transformará por completo su
vida; ella acepta casarse con Rico Verri, sin
amarlo, para salvar a la familia de la
pobreza. Verri, al casarse con Mommina, la
obliga a dejar el teatro, la gran pasión de su
vida, pues es movilizado por una fuerte
emoción que lo persigue y que lo deja ciego
para ver la realidad. Como Mommina estaba
en la miseria y la única salida que ella
vislumbra para la salvación de su familia era
el casamiento indeseado, ella acepta
renunciar a ser cantante de Ópera, algo mal
visto por la sociedad en la cual ella estaba
inserta. Son los celos del pasado de
Mommina que hacen que Verri la encierre en
la casa más alta de la ciudad, apartada de
todo y de todos, inclusive de su familia. La
construcción de la escenografía para esta
casa en la torre más alta de la ciudad es
fundamental en la pieza, pues corresponde a
la construcción del espacio vivido por
Mommina, en el cual hay un estrechamiento
tal del orden del universo de posibilidades de
su subjetividad debido al abandono de su
arte y por su apartamiento social, que ella
languidece y muere de tristeza. De qué
forma construir esta escenografía que
muestre la intencionalidad de la subjetividad
de Mommina en relación al mundo que se
torna cada vez menos potente? Es la
mirada-desnuda, en teatro del teatro, que
Pirandello nos muestra como este invento
del escenario es hecho, y según Maciel
Silveira, ella es realizada “explorando hasta
las últimas consecuencias la tradición
isabelina de la ‘pieza dentro de la pieza’ y
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Lucrecia Corbella
desnudando los bastidores de la carpintería
teatral” (Silveira, 2009: 35) La escena de la
preparación de la muerte de Mommina
sucede luego de la expulsión del director por
los actores en la cual ellos deciden que la
escena será hecha sin escenario
y
prácticamente sin ninguna iluminación,
solamente con lo mínimo para que los
personajes aparezcan.
Se puede observar aquí la anticipación
de lo que el director de teatro polaco que fue
uno de los grandes iconos del teatro
experimental del siglo XX, Jerzy Grotowski
llamó “teatro pobre”. En el teatro pobre hay
una reducción de los elementos teatrales
como la iluminación, escenografía, vestuario,
maquillaje, sonido, objetos de escena y
demás
elementos
adicionales
con
la
intención de destacar el trabajo del actor.
Para Grotowski, es preciso muy poco para
hacer teatro, basta una persona asistiendo,
un buena obra teatral y un actor muy bien
preparado. Esto que parece poco, para él, es
lo suficiente, es la esencia del teatro. Parece
poco visto desde afuera, pero el actor que
sigue el método de Grotowski pasa por un
arduo proceso de preparación, que se llama
“teatro físico” en el cual el actor es llevado a
hacer una serie de ejercicios hasta llegar a
una especie de agotamiento Grotowski
piensa que a partir de este estado de
agotamiento que el actor abandona las
actitudes naturales de su cuerpo vueltas
habito y comienza nuevos comportamientos,
nuevas actitudes a partir del texto teatral y
de las emociones suscitadas por él en el
proceso de los ensayos:
el gesto significativo, no el gesto
común, es para nosotros la unidad
elemental de la expresión. (Grotowski,
1971: 15)
En el dialogo siguiente de Questa sera
si recita a soggetto, de Pirandello, se puede
observar este abandono del escenario en
nombre de la interpretación del actor:
- PRIMERA ACTRIZ: Es sin el
escenario?
ACTRIZ
CARACTERISTICA:
No
importa el escenario!
- PRIMERA ACTRIZ: Ni al menos las
paredes de mi cárcel?
- ACTRIZ CARACTERISTICA: Basta que
te se sientas, hija, dentro de su cárcel;
aparecerá, todos la verán como si
estuviese a su alrededor! (Pirandello, 1993:
78)
En esta escena se puede observar
particularmente como la cuestión del espacio
está entrelazada con la cuestión de la
ficción; a través de la ficción, más
específicamente del teatro, que se pone en
escena lo que Sartre denomina “mis
alrededores”, los actores inventarán “los
alrededores de Mommina” a partir de su
inmensa tristeza por haber tenido que
abandonar el teatro. Ellos constituirán lo que
Merleau-Ponty denomina “estrechamiento
del espacio vivido” (Merleau-Ponty, 1987:
337), en el cual las paredes serán oclusivas
debido al acortamiento de la distancia entre
ellas y Mommina que retira de ella toda y
cualquier
posibilidad
de
acción.
Los
alrededores
de
Mommina
se
tornan
amenazadores de la expansión de su
subjetividad en dirección al mundo.
La coexistencia de dos planos de
realidad teatral, entre ficción y realidad es
otra cuestión que salta a los ojos en esta
escena por el hecho de que la Actriz
Característica llama a la Primera Actriz de
“hija”. Para Guinsburg lo que Pirandello
realiza en su obra es “el enfrentamiento de
las
duplicidades,
las
ambigüedades
anuladoras de las esencias” (Guinsburg,
2009: 13). Ocurre aquí esta duplicidad
actor-personaje, pues en este momento,
mientras una permanecía como actriz, la
otra ya estaba totalmente inmersa en su
papel de madre de Mommina; durante toda
la escena esta duplicidad permanece
presente. La Actriz Característica, que
interpreta a la madre de Mommina, llama a
sus hijas en la pieza por los nombres de los
personajes y les pide que ayuden a preparar
a Mommna para la escena de su muerte.
Ellas piden que la Primera Actriz, que
interpreta a Mommina se siente en una silla
para comenzar a hacer su maquillaje. En
verdad lo que Pirandello realiza es una
retirada de maquillaje de un personaje que
está retirando su intencionalidad del mundo:
- ACTRIZ CARACTERISTICA: Espere, la
boca! La boca.
- PRIMERA ACTRIZ: Si, si fuese todo
rojo; no tengo más sangre en las venas.
(Pirandello, 1993: 80)
Por fin la Primera Actriz está lista para
hacer su última escena, que es la última de
la pieza también, que se trata de un discurso
de afirmación del teatro. Mientras la Primera
Actriz se prepara para interpretar su última
escena, el personaje Mommina reúne todas
sus fuerzas para decir, por lo menos una
vez, lo que realmente le importa en la vida.
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Este discurso es prácticamente un
monologo en el cual Mommina se exalta y
canta con todas sus fuerzas, es un lindísimo
homenaje que Pirandello hace al teatro. Al
hacer este discurso apasionado, reuniendo
toda la energía que le restaba, Mommina
muere y la Primera Actriz, que sufre del
corazón, no se levanta del piso ni después
del final de la pieza. Los actores se assustan
por pensar que la actriz también habría
muerto en la interpretación de la muerte del
personaje. Al ver que solo se había
desmayado por la gran emoción de esta
escena, uno de ellos, el Primer Actor Cómico
hace un discurso muy acalorado exigiendo
papeles escritos para que ellos puedan
memorizar, pues
intencionalidad hacia el mundo y al hacerlo
no consigue quedar más de pie y se muere.
Por su vez, la Primera Actriz de la compañía
que interpretaba a Mommina se desmaya,
pues mezcla los dos registros de realidad
teatral al punto de poner en riesgo su salud
física y psicológica. El actor, para que no
deje la “piel” en el teatro cada noche,
precisa pasar por una preparación física y
psíquica que le permita vivir su personaje de
forma autentica, pero sin perder un punto de
anclaje en la realidad. Según Kusnet:
Nadie
quiere
pretender,
absolutamente, que a cada noche uno de
nosotros deje aquí su piel! (Pirandello,
1993: 92)
El Actor, a través
de una serie de
ejercicios
que
potencian
su
energía,
consigue adquirir la fe escénica, o la
“instalación” (Kusnet, 1992: 55), que es la
creencia en la situación imaginaria. El actor
vive la situación imaginaria y, por otro lado
“continua teniendo certeza de que estas
situaciones y el personaje son ficticios”
(Kusnet, 1992: 55).
Para Kusnet toda esa preparación del
actor tiene sentido para vivir la situación
imaginaria, pues
Esta
es
una
de
las
muchas
ambigüedades que Pirandello pone en
escena en sus piezas; la ambigüedad en la
frontera entre el actor y el personaje ocurre
por el hecho de que no existen dos lados
estancados en esta relación con un actor
listo por un lado y un personaje completo y
terminado para ser representado por otro
lado.
5. A modo de conclusión
El proceso de interpretación busca
muevas perspectivas dramáticas en el actor
para que pueda ser capaz de construir un
personaje autentico que aún no existe, que
él inventará. Una vez construido el
personaje, deja marcas en el actor, a veces
se fija en su existencia de tal forma que es
preciso hacer un esfuerzo muy grande para
deprenderse de él. El personaje Mommina no
se levanta más, pues no consigue ver más
sentido en el mundo para su existencia. La
acción de levantarse y seguir caminando con
su vida no es, de ninguna forma, una actitud
natural del cuerpo. Para Merleau-Ponty:
Nosotros estamos en pie no por la
mecánica del esqueleto o por la regulación
nerviosa del tono muscular, sino porque
estamos comprometidos en un mundo. Si
este compromiso se deshace, el cuerpo es
abatido y vuelve a ser objeto. (MerleauPonty, 1987: 294, n. 1)
Al no estar más comprometida con el
mundo, al no ver más sentido para su
existencia,
Mommina
retira
su
Esa coexistencia del actor y del
personaje fue denominada por Stanislavski
como “Dualidad de Actor. (Kusnet, 1992:
52)
la razón de la existencia del teatro es
exactamente su comunicación con el
espectador. (Kusnet, 1992: 4)
Esta comunicación tiene una peculiaridad
propia que las demás formas de ficción no
tienen, pues en el teatro, según Bernadini:
la descripción es abolida, el hecho no
es narrado, sino es vivido por los
personajes que interpretan el drama.
(Bernardini, 1990: 44)
Según Merleau-Ponty:
Representar es situarse por un
momento en una situación imaginaria, es
divertirse en cambiar de ‘medio’. (MerleauPonty, 1987: 157)
Lo que es esencial para representar es
que un actor esté en movimiento, que
significa “un dislocamiento o mudanza de
posición” (Merleau-Ponty, 1987: 309). Esta
mudanza de posición es fundamental para
Pirandello, pues sería la forma de liberarse
de la máscara que cada uno constituye para
sí mismo a partir de la mirada del otro.
Cada papel que se vive en el teatro
muestra una posibilidad de existencia; esa
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Lucrecia Corbella
posibilidad es puesta en escena a través de
la acción. Para Sartre:
el teatro presenta la acción del
hombres a los hombres espectadores y, a
través de esa acción, el mundo que él vive
y la persona que realiza la acción. (Sartre,
1973: 87).
Esta
acción
presenta
una
intencionalidad, es una inversión de afecto
en el mundo, es siempre una vía de
afirmación de posibilidades de vida. A través
de las reflexiones del filósofo Sartre se
puede comprender que el teatro es
fundamental para el hombre si él pone en
escena
su
propia
contradicción,
su
ambigüedad, sus conflictos para que este
hombre
vislumbre
un
horizonte
con
posibilidades a inventar:
Tal es el hombre que nosotros
concebimos: hombre total. Totalmente
comprometido y totalmente libre. Es, sin
enbargo, este hombre que es preciso
libertar, agrandando sus posibilidades de
elección. En ciertas circunstancias solo hay
lugar para una alternativa en la cual uno de
los términos es la muerte. Es preciso hacer
de tal suerte que el hombre pueda, en
cualquier circunstancia, elegir la vida.
(Sartre, 1948: 28)
El teatro, al presentar un hombre
situado, comprometido en un proyecto de
vida, inmerso en un mundo que es siempre
repleto
de
conflictos,
así
como
la
subjetividad,
puede
inaugurar
nuevas
trayectorias de vida. Y como no se hace
teatro solo, pues en un monologo es preciso
el trabajo de varios profesionales como el
dramaturgo, el director, el iluminador, el
escenógrafo, el vestuarista, el maquillador,
el operador de sonido, el músico que
compone la banda sonora, y todos los demás
funcionarios que cuidan la estructura del
teatro, esta trayectoria tampoco se realiza
sola. Para poder ampliar las posibilidades de
elección del hombre, es preciso inaugurar
nuevos lugares que acojan estas nuevas
posibilidades.
Un ser humano, para tener posibilidad
de desdoblar su subjetividad, necesita de
lugares solidarios que agreguen las personas
extendiendo y conectando sus líneas de
acción en dirección al futuro. Para MerleauPonty
(1987:
343-344),
“percibir
es
involucrar de un solo golpe todo un futuro de
experiencias en un presente que no lo
garantiza, es creer en un mundo”. Cuando le
preguntaron a Sartre en Sur «L’idiot de la
familie» si la imaginación o la inteligencia
importa para relacionar los elementos en
una novela, Sartre responde:
para mí, inteligencia, imaginación,
sensibilidad, son una misma y única cosa,
que yo designo bajo el nombre de vivido
[…] Si yo lo hago, es que yo lo imagino. Y
una vez que yo lo imaginé, esto puede
darme una referencia real. (Sartre, 1976:
95)
El teatro, a partir de la imaginación, a
través de sus acciones, inicia nuevos
horizontes posibles en lugares acogedores
en los cuales las personas puedan establecer
enlaces solidarios unas con las otras,
ampliando de sentidos, de forma colectiva,
la subjetividad y la sociedad.
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