La Gaceta núm. 520 del FCE. Abril de 2014

D E L F O N D O D E C U LT U R A E C O N Ó M I C A A B R I L 2 0 1 4
Shakespeare no emite juicios lapidarios
ni considera al ser humano como un
mecanismo acabado y estático.
No explica la psicología de los
personajes sino que nos la hace vivir
—AR MAN DO
H AT Z A C O R S I A N
Además IN MEMORIAM:
AUTOBIOGRAFÍA
FILATÉLICA
DE SEYMOUR
MENTON
Ilustración: ©A N D R E A G A R C Í A F LO R E S
520
3
E DI TOR I A L
EDI
Soneto XVIII
WILLIAM SHAKESPEARE
—————————
6
El que a buen
árbol se arrima
Leer a Shakespeare
MARTÍN CASILLAS DE ALBA
9
En la obra,
así como en la vida
DIEGO SOSA ORTEGA
11
Shakespeare
en carne propia
M Ó N I CA R AYA
13
Happy Birthday,Will!
RODRIGO JOHNSON CELORIO
14
What is’t thou say’st?
ARMANDO HATZACORSIAN
16
Shakespeare,
hombre misterioso
KENNETH MACGOWAN Y WILLIAM MELNITZ
18
Retratos de William
P
ocas cosas se saben con certeza sobre William
Shakespeare. Dejando de lado a la legión de
hiperescépticos, que ni siquiera reconocen su
existencia, hay acuerdo respecto de la fecha de su
muerte: 23 de abril de 1616, aunque corresponda
al calendario juliano, vigente en Inglaterra en ese
momento. Muchas dudas hay en cambio sobre el día
en que vino al mundo: por el registro de su bautismo
se afirma que el pequeño William nació en un
mes como el actual pero de hace 450 años. Por eso
este número de La Gaceta celebra ahora su cumpleaños con una serie de
peculiares testimonios.
Un grupo de amigos, inspirados (¿o instigados?) por el deseo de
Martín Casillas de Alba de remediar su desconocimiento del teatro
shakespeariano, emprendió la rigurosa y festiva inmersión en todas las
obras del Bardo de Stratford, como con cursilería se asocia al dramaturgo
con la ciudad, a orillas del río Avon —lo que parece ser una tautología, pues
avon en galés significa precisamente “río”—, que lo vio nacer. Frutos de
ese experimento en carne propia son casi todos los textos que ofrecemos
aquí: aparte de Casillas, editor y traductor, participan en este montaje
un dramaturgo, una escenógrafa, un director y un diseñador gráfico, que
reconstruyen los goces y las enseñanzas que aguardan al lector del siglo
xxi que se anime a comprobar que Shakespeare hace mucho ruido porque
tiene aún más nueces que compartir.
En triste contraste con el ánimo festivo de la mayor parte de este
número, cerramos con dos páginas en homenaje a Seymour Menton, el
gran estudioso de la literatura latinoamericana, fallecido el 8 de marzo,
apenas dos días después de cumplir los 87 años. En 2014 se cumple
medio siglo de la primera edición de un libro preparado por él, esencial
en la historia de esta editorial y en la formación literaria de varias
generaciones: la deslumbrante y varias veces renovada antología El cuento
hispanoamericano. Vaya desde aquí un agradecimiento a Menton y nuestra
solidaridad con sus deudos.W
JOHN BERRYMAN
20
20
22
CAPITEL
NOVEDADES
Historia
de mis timbres
(una autobiografía
filatélica)
SEYMOUR MENTON
ABRIL DE 2014
2
José Carreño Carlón
León Muñoz Santini
D I R E C TO R G E N E R A L D E L F C E
ARTE Y DISEÑO
Tomás Granados Salinas
Andrea García Flores
D I R E C TO R D E L A G AC E TA
F O R M AC I Ó N
Javier Ledesma
Juana Laura Condado Rosas, María
Antonia Segura Chávez, Ernesto
Ramírez Morales
J E F E D E R E DAC C I Ó N
Ricardo Nudelman, Martha Cantú,
Adriana Konzevik, Susana López,
Alejandra Vázquez
C O N S E J O E D I TO R I A L
V E R S I Ó N PA R A I N T E R N E T
Impresora y Encuadernadora
Progreso, sa de cv
IMPRESIÓN
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Bosques del Pedregal, 14738, Tlalpan, Distrito Federal, México. Editor responsable: Tomás Granados Salinas. Certificado
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Ilustradas el 15 de junio de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es un nombre registrado en el Instituto Nacional
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Periódica: pp09-0206. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Económica. ISSN: 0185-3716
I L U S T R AC I Ó N D E P O R TA DA : ©A N D R E A G A R C Í A F LO R E S
ABRIL DE 2014
MUCHO RUIDO,
P OAÚN
ES Í AMÁS NUECES
Abramos este paseo shakespeariano con un soneto, el XVIII, que Salvador Elizondo
puso en nuestra lengua y fue recogido en El surco y la brasa, la inagotable antología de poemas
traducidos por poetas preparada por Marco Antonio Montes de Oca y Ana Luisa Vega.
Aquí, un William vitalista, emocionado por haber entrevisto lo que dura para siempre,
parecería, sin saberlo, estar hablando de sí mismo
Soneto XVIII
WILLIAM SHAKESPEARE
V E R S I Ó N D E S A LVA D O R E L I Z O N D O
¿Habré de compararte con un día de verano?
Tú eres más hermosa y más suave:
En mayo las ventiscas azotan los retoños
Y el término de estío no tiene un curso claro.
El ojo de los cielos brilla con furia a veces;
Otras veces se ofusca su bruñida figura
Y lo que es bello, a veces, de su beldad declina
Porque el azar lo quiere o lo exige Natura.
Mas tu perenne estío jamás se nubla
Ni perderás esa beldad tan tuya;
No gritará la muerte que ya es suya
La que perdura en las eternas líneas.
Mientras aliente el pecho y vean los ojos
Todo esto vive para darte vida.W
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Ilustración: ©A N D R E A G A R C Í A F LO R E S
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
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a
ABRIL DE 2014
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
DOSSIER
Aunque los registros no son confiables,
suele aceptarse que William Shakespeare
vino al mundo en abril de 1564. Joven
a los 450 años de edad, lo celebramos
aquí con el retrato colectivo de un grupo
de amigos que emprendieron la lectura
exhaustiva de su teatro y lo convirtieron
en el santo laico que este dramaturgo
se ha vuelto para miles de personas.
Terapéutico, paladeable, transformador:
eso es Shakespeare en el siglo XXI
ABRIL DE 2014
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Ilustración: ©A N D R E A G A R C Í A F LO R E S
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
Sumergirse en las obras completas de Shakespeare convierte a cualquier aficionado
en un experto, no de la dramaturgia del Bardo sino de la naturaleza humana. La densidad
de los personajes, el brillo de los parlamentos, la fiereza extrema que asoma por aquí
y por allá, las patéticas debilidades o la crueldad sin límite nos retratan y a la vez
son un estímulo para conocernos, o reinventarnos, a nosotros mismos
A RTÍ C U LO
El que a buen árbol se arrima
MARTÍN CASILLAS DE ALBA
NO HAY MAL PRINCIPIO…
Lejos de la genialidad y la originalidad, los dos premios que siempre he ganado han sido el de la constancia y el de la asistencia; por eso, verán ahora
cómo, en esta breve historia, se confirma una vez
más este destino.
Hace más de una década compartía con Rodrigo Johnson, amigo, actor y director de escena, mi
ignorancia del teatro y, por eso, me propuso que leyéramos las obras completas de Shakespeare y que
las discutiéramos y analizáramos en grupo y “de esa
manera, te acercas a lo mejor del teatro y te dejas de
tonterías” —como me dijo un día con mucha razón.
Me pareció una buena idea y le propuse que nos reuniéramos en mi casa en Tlalpan, que se convertiría
en Stratford-upon-Tlalpan, donde cada otro sábado veríamos una de las 37 obras de Shakespeare, tal
como sucedió desde febrero del 2000 hasta finales
del 2004.
Así es como logré cobijarme en la sombra de este
árbol y, poco a poco, fui aclarando mis dudas sobre
el teatro y en especial sobre el isabelino. Invitamos a
Armando Hatzacorsian, artista y diseñador gráfico,
y casi al final se unió al grupo Elizabeth Flores, traductora; también invitamos a Antonio Tony Castro,
amigo y director de teatro de quien habíamos visto
su puesta en escena de La tempestad en El Galeón y
quien, poco después de iniciadas las reuniones, pondría Las obras completas de Shakespeare (abreviadas),
que tuvo mucho éxito en cartelera. A su vez, éste invitó a Mónica Raya, escenógrafa y maestra de teatro
de la unam y así, con este grupo, nos reunimos hasta que obtuve, una vez más, el premio de constancia y
asistencia que siempre he logrado.
Leímos las 37 obras, los 154 sonetos, los cuatro
poemas líricos —entre ellos La violación de Lucrecia— y, cuatro años después, le habíamos dado
6
dos vueltas a esa rueda de la fortuna con Catalina Corcuera, esposa y anfitriona genial que imaginaba menús relacionados con la obra que discutíamos, aunque nunca conseguimos jabalí para
ofrecerlo el día en que nos ocupamos de Antonio y
Cleopatra.
Fui el encargado del vino, que, por azares del destino, resultó un éxito, pues por accidente me hice socio de un club gourmet que nos mandaba una vez al
mes seis botellas, algunas de ellas verdaderamente
sensacionales. En una ocasión bebimos ese que se
produce en las faldas del monte Olimpo, donde habitan los dioses y, en otras ocasiones, de viñedos desconocidos pero que resultaron de primera.
LOS CUATRO ELEMENTOS
Y EL TEATRO ISABELINO
Empezamos a conocer las obras y, sin darme cuenta,
esto resultó ser un parteaguas en mi vida. Con eso
de que “a buen fin no hay mal principio”, este año,
que Shakespeare cumple 450 años de haber nacido,
recordamos esas sesiones con nostalgia, como si hubieran sido parte de uno de esos paraísos perdidos.
Poco a poco fui entendiendo cómo leer las obras y
cómo imaginar los sucesos y todo lo que estaba implícito en los diálogos o monólogos de los personajes.
Llegué a reconocer los paralelismos entre los cuatro elementos del hombre y la estructura del teatro
como lo hacía naturalmente el público isabelino: la
tierra, el agua, el aire y el fuego, como la trampa, el
escenario, el balcón o la torre del teatro The Globe de
Londres.
Por eso, cuando Julieta subía al balcón era para
declamar sus poemas, pues ése era el espacio donde
habitan la poesía y la música. Si se paseaban por el
escenario, se trataba de las emociones. ¡Ah!, pero si
alguien salía por la trampa del escenario, entonces
a
representaba lo instintivo, como lo hacía Calibán en
La tempestad, y si se trataba de Júpiter o de alguno
de los dioses del Olimpo, entonces se descolgaban de
las alturas y bajaban de la torre del teatro tal como lo
asociaban en el siglo xvii.
ENTRE EL ORIGINAL Y SU TR ADUCCIÓN
Fui leyendo las obras en el original, acompañado
de alguna versión en español, más los glosarios y
diccionarios que me permitieran entender cada verso de cada uno de los actos y poder llegar a sentir
el ritmo del verso libre (pentámetro yámbico, aunque no muy bien pronunciado por fallas de origen).
Me encantaba descubrir y darles de vueltas a las
metáforas de esa imaginería que casi siempre estaba relacionada con las cosas sencillas de la vida del
poeta, tal como lo publica Caroline Spurgeon en
Shakespeare’s Imagery, donde nos demuestra cómo
William usaba elementos que había en su casa o en
los jardines o en el campo alrededor del Avon, que él
observaba cuando lo recorría de niño para entregar
los guantes de piel que hacía su padre. Ya en Londres, Shakespeare seguía observando y registrando
todo lo que escuchaba, olía o tocaba en las tabernas
o la corte cuando ponía alguna de sus obras, y todo
esto lo guardaba en su disco duro, en esa memoria
fuera de serie, para usarlas en las obras que escribía
en caliente.
Cuatro años después, cuando tuvimos que despedirnos, nos costó trabajo, pues era el fin de una
feliz etapa en nuestra vida que, sin duda, disfrutamos cada otro sábado sin importar el estado de
ánimo o las condiciones de trabajo o el desempleo,
ni los embarazos o los partos, ni los amores y las
bodas que se dieron durante esos años, mientras
comíamos, bebíamos y discutíamos las obras de
Shakespeare.
ABRIL DE 2014
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
EL QU E A BU EN Á R BO L S E A R R I MA
LOS PROBLEMAS CON EL VIEJO FAL STAFF
Cuando conocimos a sir John Falstaff en las dos partes de Enrique IV y luego su caricatura en Las alegres
comadres de Windsor —a las que Tony bautizó como
Las alegres comadres de Villa Coapa—, fue como nunca lo habíamos hecho con otro personaje y no dudo
que alguno de nosotros, ese sábado, haya dormido en
el sillón de su casa hasta que pasara el enojo o cambiara de opinión.
Casi siempre, no me pregunten por qué, nos reíamos a carcajadas si por casualidad asociábamos algo
de las tramas o de sus personajes con nuestra experiencia, como una buena manera de aterrizar eso
que, hasta ese momento, pertenecía “al universo de
los clásicos” y que a partir de entonces habíamos interiorizado y formaba ya parte de nuestra vida.
LA ÍNTIMA COMPASIÓN
DE UN DESTINO AZAROSO
Aprendí a usar la empatía y considerar a esos que fui
conociendo en cada lectura, tal como señala Carlos García Gual en Enigmático Edipo: mito y tragedia
(fce, 2012): “el lector de Sófocles es quien advierte en
sí mismo una extraña e íntima compasión o simpatía
con el destino azaroso de Edipo”, y eso lo apliqué “al
lector de Shakespeare” para lograr esa “íntima compasión” con sus personajes y para que se convirtieran, así, en parte de nuestra historia personal.
EN VERONA O EN TEPA
“Dos familias de idéntico linaje; en la bella Verona,
ahora nuestro escenario, donde un antiguo odio engendra otro nuevo y la sangre mancha las manos de
sus habitantes…”, leímos en el prólogo de Romeo y Julieta y, de pronto, lo asocié con Tepatitlán, pues recordé cuando íbamos al rancho de mi padre y ahí estaba
con don Ventura el mediero, quien nos contaba algunas historias que sucedían en Tepa, llenas de odio,
como la de los Capuleto y los Montesco, nada más que
en Tepa: se apellidaban Cruz —como en mi familia—
o Navarro, Franco y Barba, por decir algunas de las
que recuerdo. Así fue como entendí que eso que pasaba en esa obra de Shakespeare tenía que ver con las
historias de Tepa que nos contaba don Ventura y, en
ese momento —aunque mis amigos se reían—, interioricé la obra, la hice propia y la entendí como nunca
había entendido una obra de teatro.
No cabe duda de que todo lector “es lector de su
propio yo” y la obra no es más que un espejo para reconocerse o para recordar —si alguna vez lo hemos
experimentado— ese dolor que se siente cuando alguien pone el dedo en la llaga o cuando sufrimos de
celos o cuando jugamos con la vida y los amores o
cuando, consumidos por los celos, la envidia o la ambición, podemos acabar con todo lo que más queremos. En otros casos reconocemos cuando el hombre
puede ser “una obra de arte” y nos aterramos cuando
abusan del poder o de su posición, como de la traición y el engaño, así como todas las pasiones, todas,
conforme vamos avanzando en la lectura de las 37
obras, hasta que un día vemos en todos estos espejos
reflejado lo que es humano y entendemos esa propuesta que hace Harold Bloom, cuando asegura que
Shakespeare ha inventado al ser humano.
“EL MÁS RICO EN CAR ACTERES”,
COMO DECÍA OCTAVIO PAZ
En La llama doble escribió Octavio Paz que “una de
las funciones de la literatura es la representación
de las pasiones, la otra, ha sido el poder; de la ambición política a la sed de bienes materiales o de honores. Cada poeta y cada novelista tiene una visión
propia del amor; algunos, incluso, tienen varias y
encarnadas en distintos personajes. Tal vez el más
rico en caracteres es Shakespeare: Julieta, Ofelia,
Marco Antonio, Rosalinda, Otelo… Ante tal variedad, puede concluirse que la historia de las literaturas europeas y americanas es la historia de la metamorfosis del amor […] y lo que verdaderamente es
asombroso, es la continuidad de nuestra idea del
amor, no tanto sus cambios y variaciones”.
SER O NO SER ...
La poesía sirve como despertador de la modorra y de
la ignorancia en la que muchas veces nos sumimos,
como también sirve para darnos cuenta de dónde estamos parados. Para muestra este botón de lo que me
pasó en esos años mientras viajaba por los Estados
Unidos con Hamlet a la mano. Un día leí el monólogo
del tercer acto: “Ser o no ser, de eso se trata…” (como
lo tradujo Tomás Segovia) y, bueno, pues resulta que,
ABRIL DE 2014
después de leerlo en voz alta, me doy cuenta de que
en ese viaje traté de evadir la realidad y, por eso, el
poema cayó como una plomada:
¿Qué es más conveniente para el espíritu:
sufrir los golpes y los dardos de la insultante Fortuna
o tomar las armas contra un mar de calamidades
y haciéndoles frente acabar con ellas?
Cuando terminé de leerlo, reservé mi boleto de regreso, le agarré la mano a mi esposa y entre los dos…
tomamos las armas contra un mar de calamidades y
haciéndole frente, acabamos con ellas… Punto.
UNA SOMBR A QUE PASA ...
Macbeth define la vida. Cada vez que se me suben los
humos o cuando veo a alguno de esos poderosos que
creen que así estarán toda su vida, me viene a la cabeza eso que decía Macbeth:
La vida es una sombra que pasa,
un pobre actor que se pavonea y gesticula
una hora sobre el escenario y después no se le oye más;
es un cuento contado por un idiota,
pleno de sonido y furia, que nada significa.
EL DOLOR DEL HIJO PERDIDO
El dolor llena el aposento de mi hijo ausente, y ahora el dolor duerme en su cama: es el que se levanta
y se acuesta conmigo, cobra sus miradas, repite sus
palabras y me recuerda todas sus cualidades y cubre, con su formas, las vacías vestiduras —así decía
Constanza, la madre del joven Arturo, pronto encanecida al saber que su hijo había sido secuestrado, intuyendo que sería el rey Juan quien ordenara
que le sacaran los ojos con un hierro candente—.
Ella estaba segura de que lo iban a matar y, cuando
leímos esta escena, nos dolió el alma como si fuéramos nosotros los que hubiéramos perdido a un
hijo.
L A SEGUNDA OPORTUNIDAD
Todos deseamos tener una segunda oportunidad y,
por eso, la historia de Leontes, el rey de Sicilia en El
cuento de invierno, nos gusta pues, después de haber
enloquecido —sin la ayuda de Yago— y sin venir a
cuento, asegura que Hermiona, su esposa embarazada, a punto de parir, la engaña con Políxenes, su mejor amigo y huésped, como lo era el rey de Bohemia,
quien estaba de visita desde hacía meses.
Preparé un texto, “La ira de Leontes”, para leerlo
en la Feria del Libro de Minería de 2008. En esa ocasión vi cómo la gente se había quedado boquiabierta
sin moverse de su lugar durante los veinte minutos
que duró la lectura. Se trataba de esa parte de la historia en que Leontes le pide a su mujer que, por favor,
convenza a su amigo de que se quede un poco más con
ellos, cosa que hace, pero, de pronto…
Leontes interrumpe y jala del brazo a su señora para preguntarle si ha logrado convencerlo… y,
después de decirle que su amigo se quedaba un poco
más, se da la vuelta y entra al palacio del brazo de su
invitado y Leontes se queda por un momento solo y
su alma, antes de empezar a elucubrar todo esto que
escuchamos en un aparte:
“—¡Vean, vean nada más! ¡Cuánto ardor! ¡Cuánto ardor! Eso de llevar la amistad tan lejos es como
unirse con la sangre. ¡Qué angustia mortal! ¡Qué
palpitaciones me están dando! Mi corazón bailotea;
pero no de gozo; de gozo no… Este gesto puede ser
inocente, pero también puede provocar que se derive
la confianza en afecto y que la generosidad fecunde
con tal de quedar bien a quien lo hace. ¡Vaya!… estoy de acuerdo… Pero eso de rozarse las palmas de
las manos y estarse pellizcándose los dedos como
lo hacen ahora… Eso de dirigirse esas sonrisitas estudiadas como si lo hicieran frente al espejo y luego
suspirar como lo hace el ciervo malherido, ésa es una
acogida que ni mi pecho, ni mi ceño aprueban.
”—Dime, niño, ¿eres mi hijo?
”—Sí, señor.
”—¿De veras? Eso es, gallito. ¡Pero qué!, ¿te has
tiznado la nariz? Dicen que es igualita a la mía. Vamos, capitán, juguemos limpio: ¡nada de cuernos, mi
capitán! ¿Eh? Hablemos con franqueza, mi capitán,
aunque bien sabemos que el buey, la ternera y el novillo tienen sus cuernos, ¿verdad?... (volteando hacia la
sala) y ellos ¿qué?… ¿siguen como si estuviera tocando
las teclas del virginal sobre la palma de su mano?… (y
regresando la mirada a su hijo) conque mi novillo retozón, ¿eh?… dígame la verdad, ¿eres mi novillo?”
a
De pronto no queremos saber más de este imbécil: por su culpa, su hijo muere de tristeza cuando
se entera de que su madre ha sido acusada y hecha
prisionera. Además, manda matar a Perdita, la hija
recién nacida, abandonándola como si fuera Edipo.
Dos décadas después ella aparece y Leontes tiene
una segunda oportunidad: recupera la cordura y,
con ella, a su hija y a su esposa, que mágicamente
vuelve a la vida.
¿Se pueden imaginar cómo quedan con ese final?
¿EN QUÉ LO HE OFENDIDO?
Cuando Catalina de Aragón se defiende frente al tribunal de los grandes del reino de Enrique VIII, nos
enteramos de cómo esa princesa, hija de los reyes
católicos, ahora despechada por su marido, se enfrenta con enjundia a pesar de que no habla bien el
inglés ni tiene amigos en la corte, y con todo eso dice
estas cosas que impactan, sobre todo si hemos pasado por un divorcio: “Señor, le pido que me haga justicia y me otorgue su compasión, porque soy una débil
mujer, una extranjera, nacida fuera de los límites de
su Imperio, que no tienen aquí un juez imparcial, ni
puedo contar con un juicio equitativo. ¡Ay de mí, señor! ¿En qué lo he ofendido? ¿Qué causa de disgusto
le ha dado mi conducta que se prepara para repudiarme y retirarme sus mercedes? El cielo es testigo de
que me he portado con usted como esposa fiel y humilde, sumisa a todas horas a su voluntad, atenta a
no producirle descontento alguno, acomodando mi
semblante a su fisionomía alegre o sombría. ¿Cuándo me ha sucedido contradecir su voluntad o no conformar la mía con ella?”
Y así sigue la reina y nosotros, como lectores, advertimos “esa extraña e íntima compasión o simpatía con el destino del otro”, tal como nos pudo haber
pasado y como si de esta manera pudiéramos expiar
nuestra culpa.
DESTRUIR LO QUE MÁS AMAMOS
Otelo fue un gigante que vimos caer por el suelo para
nunca más levantarse. Lo admirábamos como uno de
esos mercenarios hechos a mano que llega a ser un
hombre tan seguro de sí mismo, como cuando les narra su vida a los Senadores después de haber conquistado a Desdémona, y antes de que destruyera todo
lo que lo amaba gracias a Yago, un hombre al que resulta que le gusta hacer el mal, por el mal mismo. Un
día, Otelo pierde todo: su estatus militar, a su esposa
veneciana asfixiada por el moro poco antes de que él
se mate como aquel “perro circunciso que tomé por el
cuello y lo herí de muerte de esta manera…”
Todavía reverbera eso que les dijo el moro para
defender el haberse llevado como esposa a la bella Desdémona: “Soy rudo de lenguaje y mal dotado
de blandas frases que la paz enseña, pues desde que
tuvieron estos brazos el brío y la fuerza de los siete
años, hasta hace alrededor de nueve lunas, han dedicado su acción predilecta al campo de batalla, y
poco puedo decir de este mundo que no sean hazañas y contiendas y por lo tanto poco favor haré a mi
causa hablando de mí mismo… Conté algunos lances desastrosos, incidentes conmovedores por mar y
tierra; y cómo había escapado de una muerte en un
peligroso asalto, de mi captura a manos del insolente enemigo que esclavo me vendió, así como de mi
rescate, y mi comportamiento a lo largo de mi penosa historia… Desdémona se inclinaba hacia mí al
oír esto, y si los quehaceres de la casa la apartaban de
ahí, los despachaba como podía con presteza, regresaba y sus ávidos oídos devoraban mi discurso…”
EPÍLOGO Y L A SOMBR A QUE ME COBIJA
Como pueden imaginarse, empecé a ver la vida de
otra manera después de estas lecturas y de haber
tenido la fortuna de hacerlo con mis amigos de una
manera pausada, tratando de entender eso que nos
dicen entre líneas.
Algunos personajes adquirieron vida y todavía
perduran hasta nuestros días, como Falstaff, o la Nodriza de Julieta, o Beatriz y Rosalinda, que parece
que existieron como Enrique V, Julio César o Marco
Antonio y Cleopatra.
Parece que después de estas lecturas reconocemos que la verdad está compuesta de muchas cosas y
que el hombre puede ser una obra de arte o un monstruo brutal; que la vida es una y es complicada, llena
de azar y de secretos que muchas veces no llegamos
a entender sin dejar de angustiarnos, pero que así es
y así hay que enfrentarla. También entendimos que
uno debe saber reírse de la vida y que muchas situa-
7
Ilustración: ©A N D R E A G A R C Í A F LO R E S
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
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breviarios
Traducción de Juan José Utrilla
1ª ed., 1979, 495 pp.
968 16 0353 2
fondo
decultura
economica
com
8
ciones hay que tomarlas con humor —aunque a veces cueste trabajo—, pues acepto que "la vida es una
sombra que pasa —como les decían a los actores—,
un pobre actor que se pavonea y gesticula una hora
sobre el escenario y después no se le oye más; es un
cuento contado por un idiota, pleno de sonido y furia, que nada significa”, tal como la entiendo ahora y
como lo repito todos los días para poder seguir caminando ligero.
Haber leído a Shakespeare me permitió ver las
cosas como nunca antes las había visto y verlas bajo
una nueva luz que, muchas veces, me permite ver
eso que está detrás de las cosas y que antes no sabía
ver, pues sin duda, “todo el mundo es un teatro, y todos los hombres y las mujeres, simples actores que
tienen sus entradas y sus salidas. Un hombre, en su
tiempo, representa muchos papeles, cuyos actos son
las siete edades…”, como bien decía Jacques el nostálgico en la comedia Como les guste.
LOS TALLERES, L A MENTORÍA
Y L A VIDA MISMA
La lectura no se podía quedar en eso y en 2004 empecé
a ofrecer talleres sobre algunas de las obras. Para eso,
preparé unos apuntes que fui publicando en ediciones
limitadas con el sello de El Globo Rojo, que funcionaban como mis “acordeones” y para que los tuvieran los
alumnos. La colección terminó: son 37 títulos de Apuntes y, ya entrados en gastos, hice una versión libre de los
154 sonetos (con extensas explicaciones imaginarias
que ahora he subido a la red como un e-book); luego hice
otra versión del Sueño de una noche de verano, con las
leyendas de Píramo y Tisbe, incluyendo la de Góngora,
anotada, y La vida de Enrique V.
Santillana publicó en 2009 seis versiones noveladas de otras obras: Romeo y Julieta, Enrique V, Como
les guste, Julio César, Antonio y Cleopatra y finalmente Macbeth; ahora la editorial Terracota prepara una
nueva versión para niños, en la que las obras serán publicadas con regias ilustraciones.
Cuando me enteré de que Richard Olivier, el hijo
de sir Laurence, había descubierto —después de haber dirigido Enrique V para el recién inaugurado The
Globe de Londres— que esa obra podía muy bien aplicarse al liderazgo que inspira y motiva, y que empezó
a ofrecer como talleres a los directores generales de
empresas en la Unión Europea, me entusiasmé con
la idea de hacer eso en México, pues sería resultado
del “encuentro de dos culturas”, entre lo que habían
sido mi vida empresarial y el amor a la literatura y a
las obras de Shakespeare, que siempre consideré dos
cosas separadas.
En 2008 viajé para tomar un taller en The Malt
House, la casa de campo de la familia Olivier, en
West Sussex, sobre “Liderazgo del cambio y la transformación”, basado en La tempestad. A partir de ese
año he venido ofreciendo estos talleres a jóvenes empresarios como parte de los cursos que ofrece Desarrollo Ejecutivo del itam, así como a los estudiantes
de licenciatura del mismo instituto, como materia
opcional; basado en estos conceptos, el año pasado
me convertí en mentor de un grupo de ejecutivos en
relaciones públicas, con quienes he podido integrar
la vida profesional y las obras de Shakespeare.
Lucía Quiroga —discípula de la mentoría y coordinadora de operaciones de esa empresa— escribió
el siguiente comentario: “Hablar de la mentoría es
hablar de una de las experiencias más enriquecedoras del 2013, e incluso me atrevería a decir que ha
sido una de las más enriquecedoras de mi vida”. Estoy seguro de haber logrado transmitir esta pasión,
después de tantos descubrimientos, y tengo la certeza de que en cada una de las obras pude acercarme a
ese buen árbol, pues su sombra me ha cobijado desde hace más de una década; a partir de entonces, he
podido reflexionar más sobre la vida, las pasiones
y el amor, y he podido ver las cosas de otra manera —como lo que representa contrastar en lugar de
comparar—, después de haber hecho propias tantas
historias y personajes como los que ahora conozco y
que forman parte de mi vida.W
Martín Casillas de Alba, escritor, editor y maestro
de talleres de liderazgo basados en las obras de
Shakespeare, es director general de aulabierta.org.
Es autor de una versión libre de Sueño de una noche
de verano (El Globo Rojo, 2013) y tiene
en preparación un libro electrónico con
los sonetos de Shakespeare.
a
ABRIL DE 2014
Ilustración: ©A N D R E A G A R C Í A F LO R E S
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
Lejos del ánimo de los manualillos de autoayuda que sabrían ver
enseñanzas facilonas en cualquier obra de arte, las que aquí extrae un dramaturgo
de su experiencia al interpretar, adaptar, traducir y montar a Shakespeare van
no de constituirse en un decálogo para vivir el teatro, una gguía para fundir
en camino
el escenario cotidiano y ese en que los actores reinventan el mundo
ENSAYO
En la obra, así como en la vida
DIEGO SOSA ORTEGA
E
l público sigue ingresando
al vestíbulo del teatro Santa
Catarina, en Coyoacán. Natalia Pérez Turner, desde el
balcón, calma las ansias de
los invitados haciendo que
las gruesas cuerdas de su
instrumento entonen la Suite para Chelo No. 1 de Bach y
los que estamos en el camerino afinamos nuestras voces y nuestras emociones
con el baile preciso del arco de Natalia. Algunos, en
el vestidor, repasan sus líneas, otros repasan la pelea
que hay en la escena final, y otros meditan y le prenden incienso a una deidad que en este texto permanecerá anónima.
A lo lejos, se escucha la campana de la iglesia de
Santa Catarina llamando a misa y en el vestíbulo
suena la campanita que anuncia la segunda llamada y abre las puertas del teatro; Natalia concluye
su calentamiento, guarda su chelo y se dirige con
toda calma hacia su posición. El público va entrando hacia el espacio y la enorme estructura de yeso
blanco, que simula ser un ojo o un huevo, aparece
ante ellos. En medio del armazón, Mario Balandra y Jorge Zárate, ambos vestidos con batitas de
hospital, esperan el tercer repicar de la campanita;
el segundo yace acostado mientras que el primero
se halla sentado en sus rodillas, como si estuviera
meditando largamente, posado en un trono de porcelana. La imagen de un rey venido a menos.
Apenas suena la campanita por tercera vez, las
puertas se cierran, las luces bajan dejando iluminada la figura central y El Bufón, quien yace acostado,
comienza a hablar:
Bufón: ¡Oh, Lear! ¡Lear! ¡Liar! [Zárate lo dice en
inglés como anticipándose a la crítica intelectual
que, sin duda, habría de atacar el modo en que el
nombre del monarca es pronunciado.] ¡Lear! Abre
ABRIL DE 2014
esa puerta que dejó entrar a la locura y salir a tu
buen juicio.
Lear: ¿Me llamas loco, hijo mío?
Bufón: Has cedido todos los demás títulos. Ése lo
llevas por nacimiento.
Lear: Viejos ojos de loco.
Si en 2004 usted tuvo la oportunidad de ver esta versión de El rey Lear que llevaba por nombre Lear in
Quartísimo, traducida y dirigida por Rodrigo Johnson, y si yo tuve el placer de actuar para usted en esta
producción que ahora cito de memoria y sin la ayuda de ningún guión, entonces fue usted testigo de mi
primera experiencia profesional en el teatro. Carolina Valsagna, quien interpretaba a Cordelia, Elizabeth Guindi, quien hacía a Regania y yo, que representaba a Francia y a un personaje que el director/
traductor y yo inventamos, podíamos recitar de memoria toda la obra. Una vez, en una cantina, Carolina y yo comenzamos a repetir los textos de todos los
personajes, diálogo por diálogo, e incluso pudimos
decir el largo monólogo de Lear, asistidos en momentos por Elizabeth. Ahora recuerdo sólo fragmentos
de la obra pero en aquel entonces podíamos decir
todo el primer acto sin necesidad de un libreto.
Este alarde de la memoria sólo fue posible porque los que estábamos en el camerino escuchábamos todo lo que ocurría en el escenario, gracias a
unos monitores que había en nuestros vestidores. Al
principio, yo lo hacía por el puro placer de oír cómo
era que mis compañeros estaban ejecutando su papel esa noche, pero lentamente me fui dando cuenta
de los pequeños cambios que había entre cada función; evidentemente no podía ver lo que los otros actores estaban haciendo, pero sí era muy perceptible
el modo en que cada texto era pronunciado, la forma en la que un estímulo cambiaba una respuesta y
la manera en la que el resto de la obra se veía afectada, sólo porque alguien o algo era distinto. Es así
a
como el Shakespeare que yo he vivido me enseñó que
“la obra, como la vida, tiene un ciclo vital con el que
se transforma cada noche —el teatro es como los perros: cada función equivale a siete años humanos— y
ésta nunca será la misma si los actores se disponen
a estar atentos a los cambios y accidentes que ofrece
un evento en apariencia rutinario”.
A pesar de que mi participación en Lear fue principalmente como actor, mi proceso en la obra comenzó mucho antes de que se abriera el telón por primera
vez, y no fue pronunciando textos, construyendo un
trazo o indagando una emoción; en realidad, mi Lear
comenzó atrás de una computadora. Rodrigo Johnson, muy amigo de mi hermano, me invitó a sentarme junto a él para asistir su dramaturgia y aportarle
ideas frescas a un trabajo que venía desarrollándose
desde hacía varios años y que, por lo tanto, ya se había anquilosado para él.
Rodrigo me invitó a entrar a su casa y yo, muy tímido, acepté su invitación; ya antes había escrito
para escena pero lo había hecho con mi grupo de teatro de la preparatoria y en ningún modo pensaba que
eso me calificaba para darle una opinión a un director de teatro profesional, con un proyecto profesional y, sobre todo, ¡con un Shakespeare! Además, yo
era actor, no dramaturgo. Aun así, decidí ajustarme el pantalón y, con un valor fingido y renovado
—pienso que desde aquel día he enfrentado del mismo modo cada circunstancia ya sea feliz o trágica—,
tomé asiento junto al maestro director y frente al
maestro dramaturgo.
El traductor y director me preguntó si conocía la
obra y yo, con pena, le respondí que no. Él me contó
de qué se trataba y después me explicó que se encontraba en el momento en el que, en su versión, Lear
se desdoblaba del Bufón para ser testigo de aquel
momento en el que dividió el reino entre sus hijas.
Cordelia respondía “Nada”, cuando su padre —representado por el Bufón— le preguntaba por la medida
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MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
EN LA OBRA, ASÍ COMO EN LA VIDA
de su amor; el Bufón, a su vez, respondía “¿Nada?”,
y Cordelia refrendaba su respuesta: “Nada”. En ese
momento sugerí que también Lear, desde ese otro
tiempo desdoblado, dijera sorprendido “¡Nada!”, como
si quisiera meterse en su recuerdo para hacerse recapacitar. A Rodrigo le encantó la idea y a partir de
entonces él se volvió mi mejor amigo y yo, casi sin
querer, me convertí en dramaturgo. De ahí que la
segunda lección que Shakespeare me ha dado sea:
“En la obra —quizás aquí más bien quepa decir en el
teatro—, así como en la vida, el verdadero oficio no
se descubre, sino que se revela a sí mismo. Sólo hace
falta aceptar esa circunstancia y perseguirla hasta el
cansancio”.
Después de Lear, Shakespeare siguió persiguiéndome, incluso acosándome, como lo sigue haciendo
hasta hoy. Sus libros se aparecían en todas las librerías; en navidad, mis familiares y amigos me regalaban desde The Complete Works of Shakespeare con la
efigie del Bardo al centro y con holandesa e iluminación, hasta el títere para dedo que venden en las librerías. Todos sus personajes, situaciones y conflictos se aparecían de repente en mi cotidianidad y, por
supuesto, la cartelera de teatro y de cine de pronto
llevaba un solo nombre, William Shakespeare. No
estoy diciendo que antes de Lear no hubiera sido así,
sino que comencé a ser consciente del modo en el que
el poeta inglés está en todos lados, me di cuenta de
que en el andar diario hay dos cosas que uno no puede dejar de utilizar: las matemáticas y Shakespeare.
Mucho tiempo después mi amigo e inseparable
colega me ofreció escribir una versión de Hamlet en
quince minutos, de Tom Stoppard. En otro artículo
de este mismo número se habla más extensamente
sobre lo que fue este proceso, pero yo quisiera rescatar algunas cosas, desde mi punto de vista como
escritor, y es que el teatro, como la vida, es un viaje
que se hace solo al lado de otras soledades. Fue gracias a esta obra que conocí los juguetes y artesanías
que se hacen a partir de Shakespeare, y no me refiero a los suvenires que se encuentran en las librerías,
ni siquiera a aquellos que se hallan en la supuesta
casa del peletero en Stratford-upon-Avon, sino a los
objetos plásticos y literarios que están inspirados
en las obras del Bardo, como por ejemplo la versión
que Stoppard hace de la tragedia del príncipe de Dinamarca. Recuerdo muy claramente dos de esos juguetes: el primero consistía en una caja de cerillos
que contenía una hoja con una de las obras de Shakespeare. Me parecía una metáfora bellísima del teatro, pues el hecho escénico es tan efímero como la
flama de un cerillo, y a la vez una metonimia bellísima del cuento de la cerillera; el otro juguete llevaba
por nombre Shakespeare in a Box, y era una especie
de juego de mesa que le incluía tres libretos con una
versión resumida de El rey Lear, un cuadernillo para
notas de dirección, un cuchillo de plástico, dos ojos y
un sombrero de bufón. Todos los elementos necesarios para poder montar la tragedia durante una noche con los amigos. De estos y otros juegos, resulta
la siguiente lección: “La obra, como la vida, aguanta
un piano. La única regla es que uno debe divertirse
mientras suelta ese piano”.
Regresando al Hamlet en quince minutos —ese otro
peculiar juguetito—, Rodrigo me había dicho que estaba por comenzar este proyecto junto con Lucila
Saravia —ella y yo habíamos trabajado en el proyecto
Escena 2 y era de mi absoluta confianza—, en una colonia desfavorecida en la ciudad de León, Guanajuato. Rodrigo y Lucila me pidieron que escribiera una
versión aún más resumida, de la versión resumida
que Stoppard hizo de la obra de Shakespeare.
De entrada, el proyecto me pareció sumamente
interesante por el reto dramatúrgico que implicaba.
Fui entonces a uno de los ensayos en León y conocí a
los actores, un grupo de jóvenes que vivía en dos de
las colonias más pobres y más violentas de la ciudad.
Nunca se habían enfrentado a Shakespeare y tenían lo que para mí era un nivel cultural muy bajo.
Yo, por otro lado, chamaco fresa y pseudointelectual,
empecé a dialogar con ellos. Fueron dos los que me
sorprendieron por su dureza pero también por su
compromiso: Moi y Cristo. Con ellos y a partir de
ellos es que fui construyendo el texto, mucho —y
erróneamente— con mi propio entendimiento del
texto y muy poco con lo que ellos entendían de la
obra. Lentamente me fueron confirmando mi error
y me hicieron ver que este montaje no le pertenecía
a nadie: ni a la productora, ni al director, ni a las
instituciones, ni a mí, probablemente ni siquiera a
Shakespeare; este montaje les pertenecía a ellos. Yo
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incluía textos y me los refutaban, metía imágenes y
me las rechazaban, sugería personajes y los personajes mismos me sacaban la lengua y es que, “en la
obra, como en la vida, el que más tiene qué decir es el
que se vuelve líder y los demás, a pesar de su aparente rango, están ahí para seguirlo”.
A través de lecturas, ensayos, correos y otras confrontaciones, me fui dando cuenta, como dramaturgo, de que yo tenía un puesto de asesor más que
de escritor y lo fui aceptando como un admirador
del arte. Todo tomó un peso cuando uno de los actores —Cristo— dijo en un ensayo: “Ya no quiero ser
Hamlet.” El actor no se refería a que quería dejar el
proyecto, sino que la inacción del personaje shakespeariano lo había influido de un modo tan profundo que él que había dejado de tener motivación en
su vida y dejó de hacer muchas cosas para sumirse
en una duda interminable. Recuerdo bien este momento porque a partir de él comencé a estructurar,
que no a escribir, que eventualmente sería lo que
se presentó. Fue justo en este momento cuando entendí la siguiente lección de Shakespeare: “la obra,
como la vida, a pesar de que se puede leer en papel,
es necesario hacerla. De otro modo nunca podrá
entenderse”.
Hamlet fue, definitivamente, el montaje que me
dejó las lecciones más crudas de y sobre Shakespeare. Quizá porque el modo en el que los verdaderos
creadores de la obra —el grupo de actores de León—
se enfrentaron al texto fue muy distinto al que yo
estaba acostumbrado; lo hicieron desde ellos, alejados de cualquier pretensión intelectual, y fue así
como encontraron una verdad que decir. A mí nunca
me dijeron esa verdad y dudo mucho que alguien del
proyecto, que no fuera parte de ese grupo, la pudiera estructurar con palabras, pero cuando esta troupe, esos jóvenes de León se subieron al escenario, se
desollaron y a carne cruda gritaron esa verdad para
que todos los que estábamos ahí pudiéramos escucharla. Shakespeare dejó claro que “la obra, como
la vida, puede parecer abrumadora y dificilísima de
entender, pero si se hallaa una sola verdad que decir,
entonces las cosas se vuelven claras”.
Casi inmediatamente después, en la Escuela Normal para Maestras de Jardines de Niños, la maestra
y artista plástica Angélica Cuéllar me propuso hacer
una versión de Sueño de una noche de verano para niños y pensada para títeres. Para ese momento hacer
un Shakespeare ya no era sólo un gusto sino también
una obligación, así que no lo dudé un minuto y acepté. Además, coincidió que en septiembre de 2011 yo
tenía planeado hacer un viaje a la Gran Bretaña para
buscar un programa de maestría en dramaturgia en
alguna institución de la isla. De esta manera, Sueño
de una noche de verano se convertiría en mi despedida de México y mi saludo al Reino Unido. El cosmos,
el teatro o tal vez el infame Puck, conspiró para que,
justo en el proceso de montaje, mi amigo Martín Casillas sacara su propia versión de Sueño… Con esto se
demuestra que “en la obra, así como en la vida, el arte
se hace presente de súbito y sin previo aviso. Como
cuando vamos a las librerías y un colofón nos llama,
o a las galerías y un color nos chilla para que lo veamos, o al teatro y un actor se roba nuestro aliento y
respira por nosotros”.
Versionar Sueño… fue un proceso maravilloso y
sumamente divertido, pero la dirección, que también
me fue encargada, se convirtió rápidamente en una
pesadilla. Interminables discusiones, a veces sobre
lo técnico, a veces sobre lo creativo, estaban a la orden del día; con las del segundo tipo no tenía ningún
problema pero las del primero simplemente eran insoportables. Mientras tanto, “England” se aproximaba peligrosamente: ya tenía perfectamente ubicados los programas y las universidades que quería
visitar y conocer. Una había capturado particularmente mi interés: Royal Holloway, de la University
of London, una universidad fantástica, cuyo edificio
principal era un castillo victoriano en medio de un
bosque. Martín, por su lado, publicó finalmente su
texto y me regaló un ejemplar, que estudié con envidiosa atención, debo confesar, pero también con el
debido cuidado que un director tiene con sus recursos bibliográficos.
La obra habría de representarse en la sala de usos
múltiples de la escuela. La gradería, hecha de concreto, sería el bosque donde Helena, Hermia, Leandro y
Demetrio se pierden para ser presa de las fechorías
de Puck; la cancha de basquetbol sería el reino de las
hadas, y finalmente el escenario sería el lugar donde
la compañía de Bottom estaría preparando la trage-
a
dia de Píramo y Tisbe. Mientras el difícil proceso de
producción seguía, yo ya había comprado mi boleto
para salir a Londres el día 17 de septiembre, casi una
semana después del estreno; había conseguido un
lugar donde quedarme, en Greenwich, al sureste de
Londres, y también había reservado un boleto para
viajar de la capital inglesa hacia Stratford-uponAvon, donde está el supuesto bosque de Arden. Martín, mientras tanto, presentaba su libro en el itam y
la lectura de su texto, además de la conferencia que
preparó al respecto, fueron geniales. Yo comenzaba
a despedirme de mis amigos y de mi familia, en espera de mi gran aventura. “Shakespeare, la obra y la
vida se juntan; curiosamente sólo es posible verlo y
sacar conclusiones después de que el telón cierra.”
Llegó el día del estreno. Todo estaba preparado
para ofrecer dos magníficas funciones después de un
sinfín de problemas con las actrices, la producción
y la gestión de los espacios. René Franco dice que
“pensar en los obstáculos hacia un objetivo no tiene
límite, mientras que meta sólo hay una”; este modelo de producción fue una constante durante todo el
proceso, y más durante el estreno de la obra.
Llegamos todos muy temprano a la escuela —la
primera función sería a las 11 am—, excepto una de
las actrices, la que estaba encargada del títere de Grano de Mostaza. El pánico no se hizo esperar pero ese
primer fuego fue rápidamente contenido por la maestra Angélica, que sabía el texto de memoria y, como titiritera que era, podía fácilmente hacer lo necesario
para que la función pudiese continuar.
Yo, por mi parte, estaba preparándome también
para salir a escena, pues la actriz que iba a hacer a
Oberón decidió abandonar el proyecto una semana
antes del estreno. Mientras Manuel Ruiz, Isi Rojano y Julián Martínez (amigos inseparables y colegas
de toda la vida) estaban probando luces, el segundo
imprevisto se hizo presente: la consola de audio dejó
de funcionar. Después de analizar el problema una y
otra vez, finalmente media hora antes de abrir telón,
comenzó a operar el sonido pero hubo que sacrificar
una de las luces del escenario. Yo pensaba que ése sería el último de los problemas.
La primera función transcurrió sin mayores dificultades. El grupo se mostró un tanto nervioso y
algunos textos no se escucharon, pero nada que no
se pudiera corregir. Estábamos a la espera de la segunda función cuando, a una hora de abrir telón,
uno de los encargados de las consolas entró en un
shock que lo llevó a desvanecerse y hubo que llevarlo de emergencia al hospital. Después de registrar al
enfermo en la sala de emergencias, regresamos a la
escuela y el público ya estaba esperando ingresar a
la sala; apenas entramos, Julián me dijo que la consola de audio había dejado de funcionar y yo, tratando de conservar la calma, me abandoné a la experiencia de mi amigo, quien logró resolverlo durante
la segunda llamada.
La función no sólo transcurrió sin problemas sino
que fue estupenda; el grupo se consolidó, todos los
chistes cayeron, los títeres se veían espectaculares
sobre el escenario y un títere Bunraku de Puck, que
vestía una playera con la Union Jack, nos deseaba
buenas noches a todos. De estos problemas resulta
una lección más de Shakespeare: “en el teatro, así
como en la obra y en la vida, pudiera parecer que las
cosas dan un giro hacia el desastre, pero si se ha trabajado con constancia y entrega, todo resulta perfecto gracias a lo que Stoppard llama ‘a mistery’”.
Hoy vivo en Londres. Estoy haciendo un doctorado en la ciudad donde alguna vez vivió el hombre
que me ha ensañado tanto, y una de las experiencias
más gratificantes que he hallado en esta ciudad es
la de asistir a una obra de Shakespeare en The Globe; hasta ahora he visto tres: Ricardo III, La tempestad y Macbeth. De esto, el festejado también tiene
una lección que ofrecer: “en el teatro, así como en
la vida, los mejores lugares no están en los asientos
sino con el público que está parado, pues son ellos
los que estarán, siempre, más cerca del escenario”.
Así pues, sólo resta desearle feliz cumpleaños al
buen Will, el poeta que ha de ser enterrado con la
humanidad. Y para todos ustedes, lectores, en esta
dichosa ocasión sólo me queda desearles la misma
suerte que yo he tenido con Shakespeare: “May your
Will be done!”W
Diego Sosa Ortega, actor y dramaturgo, estudia en el
Royal Holloway.
ABRIL DE 2014
Ilustración: ©A N D R E A G A R C Í A F LO R E S
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
Shakespeare no deja indemne a nadie. Si el público que asiste a una representación
experimenta hondas emociones, si los actores asumen durante unos minutos una
personalidad avasallante, también los responsables de escenografía, vestuario
e iluminación se transforman ante el Bardo, ante su potente descripción de lo humano.
¿Y qué decir de su poesía?, parece rematar aquí alguien que profesionalmente
ha recreado sus atmósferas
atmósfer
A RTÍ C U LO
Shakespeare en carne propia
M Ó N I CA R AYA
C
onocí a William Shakespeare en la práctica del
teatro, cuando tenía 25
años y decidí usar mi título de arquitecta para cursar una maestría en diseño
escénico. Opté por alejarme de los anhelos de eternidad y permanencia de
mi disciplina original para
dedicarme a explorar, de forma efímera, los espacios
construidos por las emociones y la ficción. La Escuela de Teatro de la Universidad de Yale, en donde estudié, tiene una base de literatura anglosajona que
venera a Shakespeare y, gracias a los programas de
estudio, me enfrenté de inmediato con su lectura. El
fin de leer a Shakespeare no era meramente literario sino una aspiración concreta para materializarlo;
“encarnarlo” o “darle carnita”, diría yo. Durante mi
estancia en la escuela, elencos de jóvenes actores interpretaron a los icónicos personajes, usando los instrumentos de su cuerpo: imaginación, sensibilidad y
garganta; los aspirantes a escenógrafos, como yo, diseñamos sus vestimentas y aposentos, sus entradas y
sus salidas.
Mi primer proyecto shakespeariano fue una maqueta para el Sueño de una noche de verano que fue
irónicamente criticada por ser una estructura inflable, como un brincolín para niños, de rayas moradas
y negras… Mi segundo proyecto, que fue el diseño de
vestuario para Cuento de invierno, me aburrió muchísimo y también fue amonestado por haber sido dibujado con desgano. Mi primera producción estudiantil fue La tempestad, en el saloncito 101, dirigida por
un joven no muy brillante llamado Sheldon Decker, y
después diseñé una Noche de reyes en el Studio para
mi housemate iraní, Kamyar Atabai. Fue así como
volví a México graduada como escenógrafa, con varios proyectos de Shakespeare en el portafolio. Para
ser una “recién llegada”, dado que mi relación con el
medio teatral mexicano era prácticamente nula, no
me fue nada mal.
Uno de los primeros directores en darme una oportunidad fue José Solé, que por entonces terminaba su
ABRIL DE 2014
gestión como Coordinador Nacional de Teatro, en el
inba. Al revisar mi portafolio, me preguntó si podría
diseñar Otelo para la Compañía Nacional de Teatro
y así nomás, “llegandito”, entré por la puerta grande
del teatro nacional con un Shakespeare. Diseñé la
escenografía y el vestuario para la producción dirigida por Pepe Solé en 1995 y pude presenciar el éxito
de taquilla y las filas de espectadores que daban varias vueltas al teatro Julio Castillo. El Moro de Venecia era interpretado por Salvador Sánchez y Yago por
Mario Iván Martínez. La puesta era accesible para
el público, sin pretensiones de lectura posmoderna.
Recuerdo especialmente una de las funciones, en la
que las señoritas acomodadoras zozobraban del miedo, pues el público invitado estaba conformado, nada
menos, que por hordas de “ceceacheros” imposibles
de apaciguar. Pensé para mis adentros que Shakespeare podía con el reto y le aposté a mi gallo. El encargado de hacerlo triunfar fue el malvadísimo Yago
encarnado por Mario Iván. El extraordinario talento
de este actor supo cautivar al joven público con su interpretación y el silencio absoluto de la sala sólo se
rompió, de vez en cuando, con un chilanguísimo y
colectivo “tsssssssssssss”.
Mi siguiente producción shakespeariana fue La
tempestad, dirigida por Antonio Castro. Conocí a
Antonio en el Encuentro de Jóvenes Creadores del
fonca 1996-1997 y llamó mi atención la falta de profundidad de sus primeros planteamientos sobre la
obra. Hablaba de hacer La tempestad en la Luna, de
un Calibán extraterrestre y de otros conceptos que
me parecían absurdos y superficiales. Con interés
genuino por la obra, me ofrecí a diseñar la escenografía y nuestra tempestuosa producción se estrenó
en el teatro El Galeón en 1998. La pasión por Shakespeare y la entrega profesional de ambos fructificó
en una larga historia de amor que terminó encarnanda en una niña llamada Alicia. Antonio planteó
un avionazo en lugar de un naufragio y el escenario
evocó la silueta de un avión. Me pareció necesario
respetar los planteamientos espaciales del escenario isabelino y diseñé los espacios correspondientes
al balcón, las trampillas, las dos puertas, el escenario
interior y el superior. En mi experiencia, La tempes-
a
tad es una obra indomable, imperfecta, que de hecho
no funciona dramáticamente. Hasta la fecha no he
visto ninguna producción que me haya convencido
de sus bondades. De La tempestad me quedo con Calibán, nombre con el cual bautizamos a nuestro perro
bulldog. Nuestro Calibán se convirtió en una tortuga
infernal y desobediente, en un ser pedorro, baboso,
maloliente y hostigador sexual de las visitas que formó parte de nuestra vida diaria durante diez años. Lo
lloramos amargamente el día que murió de viejo.
Fue Antonio quien me extendió una invitación
para participar en el taller de Shakespeare que se llevaba a cabo en casa de Martín Casillas de Alba y Catalina Corcuera. A Martín y a Catalina los conocí de
muy chavita, en las reuniones de los martes en casa
de Tere Márquez, cuando era novia de su hijo Chucho. Sabía que ambos me recordarían, pues el matrimonio con Jesús Silva-Herzog Márquez duró casi
diez años y procreamos a un niño igualmente llamado Chucho.
Recuerdo haber llegado al taller, acompañada de
Antonio, con un hígado de cerdo en rebanadas recién
sacado de un cazo de carnitas, como tributo a la regla
de comer algo relacionado con la obra a discutir. Ese
día revisaríamos el Tito Andrónico. Así que apenas
me pareció congruente traer la negra víscera como
entradita para los tequilas y un videocasette pirata
del Tito Andrónico de Julie Taymor que todavía no se
estrenaba en el cine.
Cuando yo empecé a asistir, Rodrigo Johnson participaba ocasionalmente y el taller se consideraba
“completo” con la asistencia de Armando Hatzacorsian, Antonio Castro, Martín Casillas y yo; después,
casi al final, se integraría Elizabeth Flores. Catalina gozó siempre del don de la ubicuidad y Chuchito
asistió tan frecuentemente como se pudo. Regina y
Ximena, hijas de Catalina, conocían bien al grupo
de borrachos que inundaban la casa con lágrimas y
risas cada 15 días. Hubo muchos otros invitados y el
ritmo de los encuentros era bastante demandante.
La rutina era la misma. A las 13 horas, llegada con
botanas y tequilas. A continuación, presentación y
exposición de los piensos de los presentes. A las 15
a más tardar, a comer las delicias dispuestas por los
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MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
S H A KES P EA R E EN C A R NE P R O P I A
anfitriones y concurrentes. Vinos varios, postres y
por ahí de las 17 horas de regreso a la sala para ver
una peli referente a la lectura. Después de la versión
cinematográfica, comentarios profundos y chistes
varios, y antes de despedirnos, lo que se convirtió en
una especie de tradición, números musicales interpretados por Fred Astaire o Gene Kelly.
Yo me leía las obras en el Norton Shakespeare,1 un
libro con páginas de papel cebolla que pesaba como
tres kilos. El “Norton”, como le decíamos, tenía notas interesantes y escuetas. Otro libro que nos sacaba de apuros era mi blue book,2 un compendio casual
y sin mucho rigor académico, que compré por un dólar en la Yale Coop.
Mientras asistíamos al taller, en 2001, diseñé la escenografía, el vestuario y la iluminación de Las obras
completas de William Shakespeare (abreviadas) dirigida por Antonio Castro. El éxito en taquilla de esta
obra nos capitalizó a los dos y pudimos viajar y dar
el enganche de una casa. Tres años después diseñé la
versión de Rodrigo Johnson de Lear en el Teatro Santa Catarina de la unam. Este proyecto ganó varios
premios y una medalla de oro por el vestuario en el
World Stage Design de 2005. Una fotografía de la producción puede encontrarse en la página 342 del libro
Making the Scene.3 Ese mismo año diseñé también
la escenografía y la iluminación de la Noche de reyes
de Ludwik Margules, último proyecto del mítico director, que presenté como parte de mi trabajo en el
World Stage Design 2009, donde en esa ocasión gané
una medalla de oro como outstanding scenographer.
¡Wooops!: creo que materializar los versos de
Shakespeare ha sido verdaderamente sustancial en
mi vida.
De la experiencia del taller lastimosamente no
conservo una bitácora. Más bien recuerdos y emociones que encarnaron en mi cuerpo. El taller me permitió generar una visión panorámica de la obra del
poeta, de una forma terrenal, humana. Cómo lloré al
leer el poema de La violación de Lucrecia, sollozando
sin parar… O por qué habrá sido que siempre terminé de pleito con Antonio cuando teníamos que hablar de Falstaff, personaje embustero que él idolatra
y yo aborrezco. Lloré también con Martín, a quien le
pegaba especialmente la lectura de El rey Lear y de
Antonio y Cleopatra. Emociones encarnadas en nuestros cuerpos al calor del vino y de la comida abundante. Un mundo de poesía materializada entre goces terrenales y entre “gritos y sombrerazos”.
He de decir que nunca me he sentido más cerca de
la muerte que aquella vez en que Martín, inspirado
por el tequila, hilaba una ocurrencia shakespeariana
tras otra, sin estar consciente de la potencia de sus
graciosísimas analogías. En un ataque de risa, contagiada e incontenible, Armando y yo nos retorcimos
en los sillones hasta que literalmente nos caímos al
piso y fue entonces que vi la luz. Una luz brillante
al final de un túnel. La risa me asfixiaba y el aire no
me entraba a los pulmones… Por suerte, Martín se
distrajo e hizo una pausa. Entonces pude respirar y
descansar, con los ojos llenos de lágrimas y dolor de
estómago de tanta carcajada. Mi hijo Chucho me miraba fascinado y sorprendido. “¿Qué será lo que le da
tanta risa a mi mamá?” En el recuerdo de su infancia, supongo, estará el taller de Shakespeare en casa
de Martín y Catalina, como un espacio integrado por
adultos manoteando en acaloradas y apasionadas
discusiones, hablando de amor, tragedia y poesía.
Quisiera pensar que mi presencia en el taller era
sustancial. El grupo estaba integrado por hombres
que discutían la obra poética de un gran hombre. No
soy una feminista radical, pero me parecía primordial encarnar una opinión femenina sin falocentrismos. “Mirar con ojos de mujer”, por gastado que suene. Especulamos mucho sobre la relación de William
y las mujeres, el forzado matrimonio con Ann, su esposa, la relación con sus hijas. A través de la lectura de
su obra, encuentro incompletos a muchos de sus personajes femeninos. Me caga la misoginia de Hamlet,
lastimosamente celebrada, pues me parece patética e
insoportable. Gertrudis y Ofelia, apenas esperpentos
de mujer. Pero he de decir que me quedo con las tres
hermanas Lear, con Cleopatra, con la Sra. Macbeth
1 Stephen Greenblatt (ed.), The Norton Shakespeare. Based on the Oxford Edition, Nueva York, Norton, 1997.
2 Charles Boyce, Shakespeare A to Z. The Essential Reference to his
Plays, His Poems, His Life and Times, and More, prefacio de Terry Hands,
Nueva York, Roundtable, 1990.
3 Oscar Brockett, Margaret Mitchell y Linda Hardberger, Making the
Scene. A History of Stage Design and Technology in Europe and the United
States, San Antonio, Tobin Theatre Arts Fund, 2010.
12
y con la inocencia de Miranda, con la inteligencia de
Portia o de Rosalinda aunque se desperdicie en compañía de sus mediocres amantes. Me quedo también
con el erotismo bisexual de Viola-Cesáreo, que pareciera encarnar las fantasías sexuales del poeta y su
experiencia en el amor.
Y hablando de amores… Para poemas, los sonetos,
y para sexualidad, la del oscuro William. La lectura
de los sonetos la disfruté casi más que la de las obras.
Me pregunto cuál será la causa de que no sean tan
populares; tal vez su intimidad mundana. Los sonetos me revelaron a un poeta vulnerable, “cacheteando las banquetas”, enamorado de muchos amores o
al menos de dos: su adorado Young Boy y su candente
Dark Lady. Entre mis sonetos favoritos están el 40,
el 41 y el 42. Es perfectamente posible imaginar al
“Joven” y a la “Morena”, haciéndole una mala pasada
al Poeta. Ambos le pintan un doble cuerno. Ante la
ofensa, el delito y la burla, el Poeta escribe:
40
Take all my loves, my love, yea, take them all;
What hast thou then more than thou hadst before?
No love, my love, that thou may’st true love call;
All mine was thine before thou hadst this more.
Then if for my love thou my love receivest,
I cannot blame thee for my love thou usest;
But yet be blamed, if thou thyself deceivest
By wilful taste of what thyself refusest.
I do forgive thy robbery, gentle thief,
Although thou steal thee all my poverty;
And yet, love knows, it is a greater grief
To bear love’s wrong than hate’s known injury.
Lascivious grace, in whom all ill well shows,
Kill me with spites; yet we must not be foes.
A continuación, y siguiendo el ejemplo de Martín,
me permito una traducción personalísima:
Toma a todos mis amantes, amor mío, tómalos a todos
Qué tendrás más de mí que no hayas ya tenido
Ningún amor, mi amor, que no haya yo llamado
verdadero.
Todo lo mío, era ya tuyo antes de que quisieras ir por
más.
Entonces si en tu beneficio, mi amor, te tiraste a mi
amada.
No puedo culparte, si le diste uso a la que amo,
Pero puedo reclamarte que lo hicieras a propósito,
a pesar de mis consejos.
Te perdono el robo, guapo ladrón,
Aunque te robes lo poco que poseo.
El Amor sabe que es mayor la pena
De soportar las ofensas del amado que las heridas del
odio.
Travieso lascivo, en quien la debilidad bien se
manifiesta.
Mátame con tu desprecio, pero no seas mi enemigo.
41
Those petty wrongs that liberty commits,
When I am sometime absent from thy heart,
Thy beauty and thy years full well befits,
For still temptation follows where thou art.
Gentle thou art and therefore to be won,
Beauteous thou art, therefore to be assailed;
And when a woman woos, what woman’s son
Will sourly leave her till she have prevailed ?
Ay me! but yet thou mightest my seat forbear,
And chide try beauty and thy straying youth,
Who lead thee in their riot even there
Where thou art forced to break a twofold truth,
Hers by thy beauty tempting her to thee,
Thine, by thy beauty being false to me.
Esas pequeñas faltas que comete tu libertinaje
Cuando a veces me ausento de tu corazón
Convienen a tus años y a tu hermosura.
Dado que la tentación te sigue por donde te
encuentras.
Eres dócil y por lo mismo presa fácil de una conquista
Eres hermoso y por lo mismo, objeto de asalto.
Cuando una mujer corteja, ¿qué hijo de mujer podría
abandonarla antes de que imperase su gusto?
Ay, cabrón, pero aún así te hubieras podido contener
frente a mi amada
Y reprender ahí mismo, el amotinamiento de tu
hermosura y de tu juvenil extravío
Ambos te obligaron a quebrantar una doble fidelidad:
La de ella, tentándola con tu belleza
Y la tuya, engañándome a mí.
a
42
That thou hast her, it is not all my grief,
And yet it may be said I loved her dearly;
That she hath thee, is of my wailing chief,
A loss in love that touches me more nearly.
Loving offenders, thus I will excuse ye:
Thou dost love her, because thou knowst I love her;
And for my sake even so doth she abuse me,
Suffering my friend for my sake to approve her.
If I lose thee, my loss is my love’s gain,
And losing her, my friend hath found that loss;
Both find each other, and I lose both twain,
And both for my sake lay on me this cross:
But here’s the joy; my friend and I are one;
Sweet flattery! then she loves but me alone.
Que te la tiraste, no es, para nada, mi aflicción,
aunque pudiera decirse que la quise mucho.
Que ella te tuvo a ti, es mi principal lamentación,
Una pérdida amorosa que me toca más cercanamente.
Amantes transgresores, yo los perdono:
Te la tiras porque sabes que la quiero
Y ella, pensando en mí, así me maltrata.
Haciendo que padezcas una cogida por mi causa.
Si te pierdo, mi pérdida es la ganancia de mi amada.
Y perdiéndola a ella, tú mi amigo, haces el hallazgo de
la pérdida.
Ambos se encuentran el uno al otro, y yo los pierdo a
los dos,
Y juntos, por causa mía, me hacen cargar esta cruz.
Pero aquí está mi alegría: tú, mi amigo y yo somos uno
mismo.
¡Dulce halago! Pues entonces ella sólo me ama a mí.
La posibilidad de interpretar la obra de William
Shakespeare es infinita. Sus versos resuenan con
poder atómico, como lo explica el abuelo Peter Brook.
No me imagino mi vida sin sus versos. Adicta a
su pensamiento, lo busco y lo encuentro en cualquier sitio y mis hijos crecen bajo su influencia.
Allá va el “pobre” Chuchito al Festival de Aviñón
para ver el Hamlet de Thomas Ostermeier o la trilogía romana de Coriolano, Julio César y Antonio y
Cleopatra, de seis horas de duración, producida en
holandés con traducción simultánea al francés, o a
las transmisiones del National Theatre en el Lunario, con sus conservadoras puestas en escena, estilo inglés. Allá va la “pobre” Alicia a ver su primer
Otelo, deshecha hasta las lágrimas por la violencia
de la tragedia y la injusticia provocada por los celos. Y cuando digo “conservadoras puestas en escena, estilo inglés” quiero ser crítica con el supuesto know-how de esos montajes, refiriéndome así,
de pasadita, a las gloriosas versiones de Macbeth
y Lear filmadas por Akira Kurosawa, o a las impactantes versiones indias de Omkara y Maqbool,
escritas y dirigidas por Vishal Bhardwaj. Me refiero también al gozo absoluto de ver el musical Kiss
me Kate en vivo, o en su versión cinematográfica,
donde la coreografía de Bob Fosse y las piernas de
Ann Miller te dejan pasmado y el estribillo de la
cancioncita, “Brush up your Shakespeare” te dura
semanas…
Concluyo, por ahora, compartiendo contigo, lector(a) desconocid(a), mi afición-adicción por las
puestas en escena de Shakespeare, como quien va al
estadio a ver jugar a Messi o a Ronaldo. Voy al teatro
con la ilusión y la esperanza de ver, en carne propia,
a Hamlet o a Julieta. (La mejor interpretación, por
cierto, se la vi a un ruso flaco de casi dos metros de
altura.) Y veo de nuevo el Trono de sangre de Kurosawa para estremecerme con el crujido del kimono
de seda de su Lady Macbeth.
Shakespeare existió. He estado en su casa y en
su tumba, y recorrido los aposentos del Castillo de
Elsinore. Hasta la fecha le rezo, haciendo que mis
alumnos en la unam diseñen una obra suya, leyendo sus versos en público o en solitario. Quién
pudiera besar su calavera, si es que no se ha hecho
polvo ya.W
Mónica Raya, arquitecta de formación, es maestra
en diseño escénico por la Yale School of Drama. Ha
hecho escenografía, vestuario e iluminación para
más de 120 producciones.
ABRIL DE 2014
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
¿Qué significa que un autor sea universal? En este artículo se adelanta una posible respuesta,
pues se da testimonio de cómo una improbable compañía de teatro logra apropiarse de los personajes
shakespearianos y reinventa sus peripecias, hace que la Inglaterra isabelina y el guanajuatense León
de nuestros días sean un mismo espacio: el del íntimo drama de los seres humanos
A RTÍ C U LO
Happy Birthday, Will!
RODRIGO JOHNSON CELORIO
C
uando uno escucha nombres
como Chapalita o Piletas lo
más seguro es que no piense en William Shakespeare.
Cuando uno camina por
esas colonias, menos… Al menos no en un principio, sobre
todo si estamos acostumbrados a la imagen del dramaturgo, literalmente engolada,
que nos persigue con mirada de posteridad.
No hay río ni bosque de Arden que anhelar. Y curiosamente Will camina por todas sus calles polvosas. Sí, evidentemente con Falstaff y toda su runfla
de seguidores, con los sicarios de Ricardo III y toda
la escoria humana por él recreada, pero también por
Kent, Enrique V y la nobleza toda.
Hace poco más de tres años fui invitado por Lucila Saravia a dirigir una obra de teatro con un grupo
de jóvenes de distintas colonias marginales de León,
Guanajuato. Ciudad provinciana pero industrial, conservadora y tradicional pero con cinturones de miseria y jóvenes desempleados en busca de oportunidades y espacios de expresión.
En el trayecto me preguntaba cómo sería el grupo,
cuáles serían sus intereses y, sobre todo, qué obra elegir que tuviera que ver con su realidad y necesidades…
Ante semejantes dudas siempre es sano recurrir al
Bardo. Si él creó al hombre (Bloom dixit), más allá de
todos mis prejuicios y estereotipos, por ahí deberían
de encontrarse los anhelos de mis futuros actores.
El primer encuentro se dio en la sede de la Fundación León, organismo que apoyó generosamente este
proyecto. Un grupo heterogéneo y mixto me esperaba,
desconfiado pero también ilusionado y lleno de curiosidad. Tras presentarnos y realizar algunos ejercicios
y juegos de improvisación todo empezó a aclararse.
Un entorno inseguro y un tanto tenebroso gracias a la falta de alumbrado público y a los famélicos
perros que merodeaban el barrio. Ausencia paterna
casi constante. El poder usurpado por una clase pudiente y lejana. Incertidumbre y dudas, muchas dudas sobre el futuro inmediato y juventud ansiosa por
cuestionarlo todo. En medio, el deseo de hacer teatro; ya estaba escrito, el texto ocurría en Dinamarca,
en donde alguna vez todo olía a podrido.
Así pues Hamlet fue la elección. Había que pensar
en una adaptación, para lo cual se sumó Diego Sosa
al proyecto. Recordamos el divertimento shakespeariano de Tom Stoppard y su Hamlet en quince minutos; de alguna manera, junto al original nos sirvió de
punto de partida. Continuaron los viajes a León, los
ensayos y talleres, el análisis de los personajes y la
lenta apropiación del texto.
¿Cómo abordar la trágica historia del joven príncipe? Más allá de las coincidencias antes enumeradas, había que encontrar la manera de personalizarlos a él y al resto de los personajes. De entre las
infinitas lecturas posibles que esta obra ofrece, decidí centrarme en la inacción. Para mi gusto tal vez el
más terrible de los pecados sea el de omisión. Dejar
de hacer, posponer, deja de actuar, por un sentimiento avasallante de impotencia, miedo y hasta soberbia
no sólo no detiene lo que percibimos como inevitable
sino que es justamente lo que lo convierte en tal.
Si Hamlet en lugar de refugiarse en sus geniales
estrategias de aparentar locura, que en algún momento llegan a confundir no sólo al resto de los personajes y al espectador sino a él mismo, otro sería el
desenlace. Y es aquí cuando empezamos a entrar en
su tren de pensamiento, en el mundo de las suposiciones y el dolor que infligen por el simple hecho de
ABRIL DE 2014
frenar la acción. Procrastinar le dicen ahora, dejar
para mañana lo que se pudo haber hecho ayer.
Releyendo la obra, nos quedó claro lo que ocurre una vez que Hamlet, como buen universitario que
pretende, antes de decidirse a hacer cualquier cosa,
tener todos los argumentos y justificaciones a la
mano, se equivoca por un impulso y mata al que
estaba destinado a ser su suegro: al pobre Polonio, al
que si bien no respetaba tampoco le deseaba la muerte y de quien mucho menos deseaba ser él el asesino.
De aquí se arraiga el terror al error, a actuar sin pensar, la certeza de que es mejor estar que ser.
¿Ser o estar? Ésa es la cuestión, podría decir una
arriesgada pero correcta traducción. Andábamos en
esta y otras elucubraciones cuando el actor que iba a
interpretar a Hamlet pidió con ojos humedecidos un
receso. Media hora después regresó al salón de ensayos y afirmó contundente:
—Voy a hacer Hamlet porque no quiero ser Hamlet.
Como todo verbo encarnado que se respete, temía
ser envuelto por el sacrificio.
A partir de esta decisión, de estar y ser, todo fue
más fácil. Ya tan sólo había que retraducir al gran
Astrana Marín, sacar su versión de la funda de piel
que la aprisionaba y pasar del papel cebolla de la edición de Aguilar a un bond más accesible y asequible.
Hacer que términos arcaicos y rimas forzadas volvieran a respirar en este nuevo contexto. Para fortuna
de todos, el grupo que para entonces ya se autodenominaba La Bota Rota, (muy ad hoc por cierto, tomando en cuenta que nos encontrábamos en la capital del
calzado y el estado de la troupe) tenía una pasión por
el rap. Sé que puede sonar desmedido, pero el verso
blanco cobró sentido al ser tamizado por las rimas y
ritmos de este género.
La síntesis que buscábamos se lograba con un
Yorrik que cumplía con las funciones de narrador de
ultratumba, un Hamlet que convertía sus soliloquios
en reflexiones compartidas a través del bit rapero,
todo y todos cooperando para que la sublime anécdota volviera a respirar, a cuestionar, a ser y estar.
Un par de meses después, para sorpresa de muchos, estrenábamos en el zócalo de León y después
dábamos función en cada uno de los barrios de donde eran originarios los actores. Tres de ellos se han
incorporado a un nuevo proyecto, un Ubú rey que no
niega su parentesco con Macbeth; los nuevos versos
están por escribirse y ser cantados, y se han sumado
nuevos actores ahora bajo el nombre de Vanguardia
Canalla. El autor del que partimos es el mismo; la situación de violencia es peor. De ahí que ahora, a través de la farsa, pero siempre de la mano del buen Will,
nos atrevamos a decir que el entusiasmo, ése, ése sí es
mayor, mientras que la vida sigue siendo una sombra
que pasa, torpe y balbuceante sobre un escenario.
Quisiera por último compartir en este espacio los
raps introductorios compuestos para este montaje.
De usted lector depende la pista sonora:
Hamlet:
Por este cortés relevo elevo mis gracias
Pues creo que agradecer debo
Y aunque aquí nací y voy creciendo
Y a estas costumbres estoy hecho
Pasa que no estoy satisfecho.
Estimo que sería más decoroso quebrantarlas
Que mantenerlas en observancia
Qué ley es justa, disgusta, no hay relevancia
Más justa que la venganza
No hay otra opción, ¿captas la Acción?
Si mi reacción es nula ante estas sombras
a
A Lucila Saravia
A Julio Cesar Spok Guerrero, in memoriam
Lo siguiente recalca bien
Pues yo percibo que algo está podrido en Dinamarca
¿Será su alma o la familia del que te habla?
Labrando como en piedras las palabras
Un presagio traigo, mi ansiedad se desata
Marcas de sangre, veneno al rey
No sé si mi destino es
Ser o no ser o qué hacer al no saber
¿Qué dirección tomar, por dónde andar?
Ése es el dilema, el problema que nos embalsama
Entre vendas sábanas y ramas
Ya que hay más cosas en los cielos
Que en las nubes, y en mi tierra la miseria
La discordia y la avaricia que las que sueña
Mi puta filosofía
¿Qué creías, que en ti siempre confiaría?
Venda jamás quitarla.
Pues te explico
Hay una divinidad que moldea nuestros destinos
Y labra nuestra voluntad yo el testigo de
Este verdugo que mantiene mi yugo
Quien moldea mi sino qué sentido tiene si
Mi voluntad está doblada, siento del dolor de
Esta daga, sólo son parcas, mi destino suena
A demencia pero es cierto pido vendeta.
Aunque esto parezca o sea como textura de locura
Pura tiene algo de cierta lógica que a mi
Mente obliga a protestar ojo por ojo, diente por diente
Pagar.
Debo ser cruel para ser bueno, para sacar de
Mi alma ese veneno perverso
Y dar a conocer los verdaderos hechos de traición
En todo su esplendor, sostener un espejo contra
La Naturaleza, es mirar al espiral de mis ancestros.
Ser quien inicie el fuego y el juego. Me quieren
Engañar, mi trono se quieren quedar y mi madre tirar
La creencia es hacerlos ver, tiene y tendrá
Que ser con un semblante más doloroso que
Iracundo y perdido
Podrido y jodido, sí claro, jodido
Y la guarra me protesta demasiado
Por mucho que me grite mi gato, yo tu dueño
Se quedará el plato.
Yorrick: (Desciende del cortejo) Gracias por
acompañarnos hoy en esta noche
La historia que te presentamos cotidiana es por que
Un cabrón ha matado a su hermano
Para quedarse con su esposa y con todo su reinado
La trama ha comenzado
El hijo del ya difunto hoy se ha presentado en el reino
Deseoso por ver a su padre esto es incierto
Pero cierto que su madre con su tío ya
Se ha casado
Cansado llego y ahora triste, encabronado
El muchacho ha quedado destrozado
Y un fantasma le cuenta de lo ocurrido
Es el espectro de su padre en armas
Después de tal suceso la sospecha
Luego escucha a su tío que se confiesa
La sangre de su hermano que hoy lo acecha
Pero la indecisión de aquel príncipe es su bandera
Con la que viaja, nunca actúa,
Pero siempre piensa.W
Rodrigo Johnson Celorio es director de teatro.
13
Ilustración: ©A N D R E A G A R C Í A F LO R E S
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
En las grandes ligas de la literatura juegan Boccaccio, Dante y Shakespeare.
Su perdurable resonancia, sin embargo, es uno de sus pocos rasgos comunes, pues el Bardo
no aspira a clasificar a los seres humanos, sino tan sólo a mostrarlos en su nuda esencia.
do lo escrito por William, Hatzacorsian nnos exhorta aquí
Ya doble lector de todo
o
a emprender la muy paladeable lectura en el idioma original
A RTÍCU
RTÍ C U LO
What is’t thou say’st?
ARMANDO HATZACORSIAN
S
e han escrito incontables libros
y ensayos sobre Shakespeare.
Los sabios han llenado con su
mucha erudición miles de páginas; no creo que por ese camino
quede gran cosa que decir sobre
su obra. Yo, además, no soy experto en el tema y por lo tanto
de lo único que puedo escribir
es de mi experiencia (totalmente subjetiva) del contacto con la obra de Shakespeare.
La primera dificultad reside en la enorme riqueza de
la experiencia: imposible dar cuenta de la totalidad
de ella y menos aún de su intensidad. Me limitaré,
pues, a unos pocos detalles. La segunda se pone de
manifiesto cuando me pregunto para qué escribir
sobre esta experiencia y la respuesta, apenas suficiente, es, primero, para medirla yo mismo y, segundo, para invitar a quien se deje a emprender la lectura de Shakespeare.
Juro que no recuerdo lo que hice o dije, pero alguna
vez fui expulsado de una clase y tuve que escabullirme
hasta la biblioteca para estar a salvo de ser reportado.
14
En la preparatoria marista en la que estudié, de disciplina muy estricta y también muy injusta y arbitraria, quien era sorprendido fuera del salón de clase era
reportado, y ser reportado tenía consecuencias gravísimas —algo así como el fin del mundo, aunque no
recuerdo en qué consistía exactamente el fin del mundo—. En la biblioteca me topé con un libro (no recuerdo
ni el título ni el autor) que trataba de los temperamentos humanos y los humores que los afectaban. Quedé
fascinado: nunca antes me había topado con una clasificación de los humanos por su carácter y menos aún
con una explicación de sus causas. Además, la cosa era
simplísima: cuatro temperamentos —melancólico, colérico, flemático y sanguíneo— con sus características,
más algunas ideas sobre temperaturas y líquidos parecían ser suficientes, merced a una combinatoria, para
entender a la humanidad. La teoría me gustaba mucho
pero poco a poco me pareció insuficiente y la fui abandonando. De la lectura de ese libro, sin embargo, nació
mi obsesión por entender y clasificar eso que llaman la
mente humana y su conducta.
Poco después de haber terminado la preparatoria
cometí la idiotez de apostar con un amigo que podía
a
leer todo Shakespeare en un mes. Gané la apuesta,
gané unas migrañas monstruosas y la sospecha remotísima de que quizá podría valer la pena volver
a leer al Bardo, pero en serio y no a lo bestia como
había hecho. Por cierto que lo leí en una traducción
infame de una editorial muy famosa que imprimía
sus libros en papel biblia y los encuadernaba en piel.
¡Fue una pésima idea!
Algunos años después dediqué tres semanas que
pasé en Acapulco a la lectura del Decamerón. La madre de un amigo, administradora de un condominio
de lujo, me prestó un departamento que los condóminos le habían asignado para vivir pero que no ocupaba. Me levantaba temprano, preparaba café y me
tumbaba junto al aire acondicionado a leer hasta las
dos de la tarde. Salía a comer un mísero sándwich de
jamón y queso y volvía a la lectura hasta la puesta del
sol. Después, una media hora en la alberca, y por la
noche al Cotton Club: un tugurio mitad billar y mitad bar aderezado con ocasionales strippers (encueratrices, les decíamos entonces). En el Decamerón
también se puede encontrar una clasificación de los
humanos más o menos igual que en la Comedia de
ABRIL DE 2014
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
WHAT IS’T THOU SAY’ST?
Dante. Comienza con ejemplos de maldad y termina con ejemplos de bondad. Casi a la perfección, las
historias de la primera mitad se corresponden, como
imágenes invertidas, con las historias de la segunda parte; así, la primera historia ejemplifica la peor
vileza y la última la mayor bondad. De hecho, lo que
hacen con sus historias los jóvenes que se refugian
de la peste en una casa de campo fuera de Florencia
es pasar revista a la humanidad. El sistema de clasificación es más simple y más complejo: malo, tibio
(digamos) y bueno en distintas gradaciones, más la
taxonomía de pecados y virtudes del cristianismo.
Mi obsesión por entender y clasificar renació. Poco
después leí a Dante, pero no tuvo en mí un efecto tan
profundo como Boccaccio, quizá porque no le dediqué suficiente tiempo y cuidado, o tal vez por su falta
de sentido del humor (Boccaccio lo tiene de sobra) o
bien por la leyenda según la cual Dante nunca sonrió
después de haber compuesto la Comedia y que hacía
que, a título personal, Dante me cayera muy mal.
En la universidad leí a Freud y a Jung, pero a pesar de lo muy interesantes que son, el primero es muy
limitado y el segundo quizá demasiado fantasioso.
Además, y esto es lo que para mí fue verdaderamente
importante, su lectura no me reportó ninguna experiencia vital o, si se quiere, visceral. No me reportaron
ningún acercamiento, digamos íntimo, a la máquina
humana. Lacan, confieso, fue imposible para mí.
Con el paso del tiempo volví a leer algunas de las
obras de Shakespeare, en inglés. Pero no fue sino
hasta que con un grupo de amigos —Martín Casillas, Catalina Corcuera, Antonio Castro, Rodrigo
Johnson y Mónica Raya— leímos, comentamos y tratamos de analizar toda la obra de Shakespeare que
comencé a entender su enormidad. Su obra es muy
diferente a la de Boccaccio o Dante. No hay ninguna
clasificación o visión global de la humanidad, a menos que se lea toda su obra. Pero, sobre todo, nada es
lo que parece ser, o mejor dicho, nada es lo que uno
esperaría que fuera. Los personajes “buenos” no son
realmente buenos, los villanos no son del todo malos
—aunque sean malísimos—, y si bien los héroes trágicos siempre terminan muertos, uno no puede dejar
de pensar que se lo tenían merecido; las comedias no
son graciosas y en cambio en las tragedias hay episodios hilarantes. Todo parece ser ambiguo. Sobre
Boccaccio o Dante, Shakespeare tiene la ventaja de
que no emite juicios lapidarios, sobre teorías como
la de los cuatro temperamentos (era la teoría psicológica dominante en la época de Shakespeare), tiene
la ventaja de no considerar al ser humano como un
mecanismo acabado y estático. Aventaja a Freud o a
Jung porque no explica la psicología de los personajes sino que nos la hace vivir. Además, en Shakespeare todo es ambigüedad.
Por ejemplo, en El mercader de Venecia, una comedia, el “villano” Shylock, sí, es un usurero, avaricioso,
cruel, inmisericorde que detesta a Antonio, el mercader y, digamos, paradigma de bondad en la obra:
I hate him for he is a Christian,
But more for that in low simplicity
He lends out money gratis and brings down
The rate of usance here with us in Venice.
If I can catch him once upon the hip,
I will feed fat the ancient grudge I bear him.
He hates our sacred nation, and he rails,
Even there where merchants most do congregate,
On me, my bargains and my well-won thrift,
Which he calls interest. Cursed be my tribe,
If I forgive him!
Sin embargo, Shylock no es la maldad, como El judío
de Malta de Christopher Marlowe que, ése sí, es la
maldad pura. Shylock se queja, y con razón, del trato
horrible que recibe de Antonio y el resto de los venecianos no judíos:
Signior Antonio, many a time and oft
In the Rialto you have rated me
About my moneys and my usances:
Still have I borne it with a patient shrug,
For sufferance is the badge of all our tribe.
You call me misbeliever, cut-throat dog,
And spit upon my Jewish gaberdine,
And all for use of that which is mine own.
Well then, it now appears you need my help:
Go to, then; you come to me, and you say
“Shylock, we would have moneys”: you say so;
You, that did void your rheum upon my beard
And foot me as you spurn a stranger cur
ABRIL DE 2014
Over your threshold: moneys is your suit
What should I say to you?
Los venecianos le escupen, lo patean, lo insultan.
Por ser judío y por avaro. Y sin embargo, acuden a
él precisamente por dinero. En toda la obra queda claro que Antonio y Bassanio —amigo de Antonio—, así como el resto de la comunidad veneciana,
tienen exactamente el mismo defecto que critican
en Shylock: el excesivo apetito por el dinero. La otra
gran razón para despreciar a Shylock, si no es que la
principal, es que es judío. Desde la óptica contemporánea, el antisemitismo es imperdonable, pero
no era así en tiempos de Shakespeare. Sin embargo,
dice, a través de Shylock:
Hath not a Jew eyes? Hath not a Jew hands, organs,
dimensions, senses, affections, passions; fed with
the same food, hurt with the same weapons, subject
to the same diseases, heal’d by the same means,
warm’d and cool’d by the same winter and summer
as a Christian is? If you prick us, do we not bleed?
If you tickle us, do we not laugh? If you poison us,
do we not die?
Pero continúa, para justificar la atrocidad que pretende cometer:
dose. Pero pronto el viejo Lear, que no se da cuenta
de que ya no es el rey, se vuelve una carga insoportable para las hijas —lo acompaña una corte de cien
caballeros, borrachos y pendencieros, a los que hay
que alimentar y tolerar—. A los intentos de las hijas
de reducir la carga, Lear presta oídos sordos, aduciendo, entre otras cosas, su dignidad (de rey, que ya
no es). Las hijas deciden finalmente ya ni siquiera
abrirle la puerta. Él, furibundo, le desea a Goneril ser
estéril:
Hear, nature, hear; dear goddess, hear!
Suspend thy purpose, if thou didst intend
To make this creature fruitful!
Into her womb convey sterility!
Dry up in her the organs of increase;
And from her derogate body never spring
A babe to honour her! If she must teem,
Create her child of spleen; that it may live,
And be a thwart disnatured torment to her!
Let it stamp wrinkles in her brow of youth;
With cadent tears fret channels in her cheeks;
Turn all her mother’s pains and benefits
To laughter and contempt; that she may feel
How sharper than a serpent’s tooth it is
To have a thankless child!
Y de ambas hijas dice:
And if you wrong us, shall we not revenge?
If we are like you in the rest, we will resemble you in
that.
If a Jew wrong a Christian, what is his humility?
Revenge. If a Christian wrong a Jew, what should his
sufferance be by Christian example? Why, revenge.
The villainy you teach me, I will execute,
and it shall go hard but I will better the instruction.
¡Qué difícil hacer un juicio! ¡Y el corazón de la obra
es un juicio! Jessica, la hija de Shylock, es el personaje más dulce y encantador de la obra (en un mundo antisemita es un escándalo que la hija de un judío
sea virtuosa), en cambio Portia, la heroína que trata,
sin éxito, de convencer a Shylock de ser misericordioso, es arrogante, astuta, hábil en triquiñuelas de
leguleyo y, a fin de cuentas, poco misericordiosa.
La obra, que es una comedia, termina con un final
que se supone feliz. Pero uno no puede dejar de simpatizar, al menos un poco, con Shylock, y su destino
final no parece muy justo que digamos. Por otra parte, no resulta fácil simpatizar con los venecianos. La
obra nos deja con un extraño sabor de boca y uno no
puede sino pensar que ni es graciosa, ni justa.
En El rey Lear, una tragedia, todos los personajes
son detestables. Al principio de la obra el rey decide
abandonar el trono y repartirlo entre sus tres hijas,
y anuncia que le dará la mayor parte a la hija que lo
quiera más. Goneril, la mayor, expresa su gran amor:
Sir, I love you more than words can wield the matter;
Dearer than eye-sight, space, and liberty…
Y el rey Lear la premia con una gran parte del reino. Reagan, la segunda hija, sigue el ejemplo de su
hermana:
that I profess
Myself an enemy to all other joys,
Which the most precious square of sense possesses;
And find I am alone felicitate
In your dear highness’ love.
Y recibe del rey su parte del reino. Finalmente le
toca el turno a Cordelia, la menor de las hijas (y heroína), y cuando Lear le pregunta qué tiene ella que
decir, ella responde:
Nothing, my lord.
Que el rey reparta su reino según los elogios que las
hijas le hagan es una estupidez, pero responderle a
un padre como lo hace Cordelia es, por lo menos, una
impertinencia. Lear intenta recibir alguna muestra
de cariño por parte de Cordelia (blandiendo el arma de
la herencia) pero ella insiste:
Life and death! I am ashamed
That thou hast power to shake my manhood thus;
That these hot tears, which break from me perforce,
Should make thee worth them. Blasts and fogs upon
thee!
The untented woundings of a father’s curse
Pierce every sense about thee! Old fond eyes,
Beweep this cause again, I’ll pluck ye out,
And cast you, with the waters that you lose,
To temper clay. Yea, it is come to this?
Let is be so: yet have I left a daughter,
Who, I am sure, is kind and comfortable:
When she shall hear this of thee, with her nails
She’ll flay thy wolvish visage. Thou shalt find
That I’ll resume the shape which thou dost think
I have cast off for ever: thou shalt,
I warrant thee.
Difícil simpatizar con un padre que habla así a sus
hijas, difícil simpatizar con alguien que confunde su cargo con su persona, difícil simpatizar con
alguien que pretende conservar las prerrogativas
de un cargo cuando ya no ejerce ese cargo. Difícil,
también, simpatizar con las dos hijas lambisconas
y también, hay que decirlo, malagradecidas, y también difícil simpatizar con la otra hija, impertinente, que no entiende que quien le pide cariño es dos
cosas: el rey y su padre. En realidad todos son detestables. Pero cómo no sentir el dolor del padre cuando, al final de la obra, Cordelia muere:
I might have saved her; now she’s gone for ever!
Cordelia, Cordelia! stay a little. Ha!
What is’t thou say’st? Her voice was ever soft,
Gentle, and low, an excellent thing in woman.
I kill’d the slave that was a-hanging thee.
Sobre todo cuando parece tener esa pequeñísima
alucinación: “What is’t thou say’st?” Lear, una vez
que ha perdido todo, se vuelve humano.
Escogí hablar de estas dos obras —que en realidad no son mis favoritas— porque en ellas los personajes son detestables y, paradójicamente, adorables, por ser humanos. Encuentro que el mejor sistema para entender y “clasificar” al hombre es no
clasificándolo y no reduciéndolo a entidades fijas.
Escogí a Lear porque en esa pequeña frase, “What
is’t thou say’st?”, se revela la más absoluta humanidad y también la increíble capacidad de observación
de Shakespeare.
Una nota final: ¡hay que leerlo en inglés! Es muy
difícil, al menos al principio, pero el esfuerzo queda
sobrecompensado. Hay que leerlo en inglés, en silencio y también en voz alta. Y lentamente. ¡Hay que
leerlo en inglés!W
Unhappy that I am, I cannot heave
My heart into my mouth: I love your majesty
According to my bond; nor more nor less.
El rey enfurecido reparte el reino entre Goneril y
Reagan y acuerdan que vivirá en sus casas, alternán-
a
Armando Hatzacorsian es diseñador gráfico y editor.
15
Ilustración: ©A N D R E A G A R C Í A F LO R E S
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
A RTÍ C U LO
Shakespeare,
hombre
misterioso
KENNETH MACGOWAN
Y WILLIAM MELNITZ
He
Hemos
tomado de Las edades
de oro del teatro (Colección
Pop
Popular, 1964) este trozo sobree
algu de los rasgos intrigantes
es
algunos
dde la persona y el personaje
que conocemos como
William Shakespeare.
Con experiencia en el quehacerr
tea
teatral,
MacGowan y Melnitz
mir desde una óptica original
miran
a dramaturgo y su época,
al
y nos ayudan a comprender
el éxito del escritor isabelino
entre la gente de a pie
S
hakespeare no necesitó colaboradores. Tenía genio suficiente
para dos autores. Además, gozaba de la estabilidad económica y de la libertad que le proporcionaba ser socio, a la vez
que actor, del teatro de mayor
éxito y de la más próspera compañía de actores de Londres.
Sabemos muy poco de las
carreras profesionales, al igual que de las biografías
de muchos de los dramaturgos de la época isabelina.
Algunos murieron jóvenes. Otros tuvieron sólo pasajera popularidad. Pero sabemos mucho de hombres de la misma época que vivieron los mismos
años que Shakespeare —cincuenta y dos— y cuya
popularidad en algún aspecto se aproxima, aunque
sea de lejos, a la suya. Ben Jonson es un buen ejemplo y conocemos mucho más de su vida que de la de
Shakespeare. Esto se debe en parte a que Jonson
tuvo problemas con la autoridad y también porque
recibió dinero prestado del empresario Henslowe,
quien llevaba sus registros muy puntualizados. En
general, conocemos la vida de Jonson con mucho
mayor detalle por los comentarios de sus contemporáneos, y por los folletos que escribió y los prólogos que preparó para sus obras publicadas. Shakespeare fue objeto de un curioso descuido por parte
de sus amigos, y guardó mucho silencio sobre su
persona. No preparó folleto alguno ni publicó prólogos en sus obras —ni en los dos poemas largos ni
en las dieciocho comedias que publicó en vida.
16
La vida del dramaturgo más grande de la era
cristiana es uno de los misterios más incitantes y
provocativos de la literatura. Sabemos que nació
en 1564, y suponemos que recibió enseñanza primaria en Stratford-on-Avon. A la edad de 18 años
se casó con Anne Hathaway, ocho años mayor que
él. La hija que le nació de ella, Anne, vio la luz seis
meses después, y en 1585 vinieron al mundo dos
mellizos. Parece que hacia esta época abandonó a
su familia y desapareció. No volvemos a saber nada
de él hasta 1592. De pronto aparece como un autor de tanta importancia que un actor de la talla
de Greene lo llama “Cuervo engreído” y “agita-escenarios” (Shake-scene). Su primera obra, Enrique
VI, tuvo que llegar al escenario, puesto que Greene
parodió uno de sus versos: “¡Oh corazón de tigre,
envuelto en una piel de mujer!”, cuando escribió,
aludiendo a Shakespeare: “Corazón de tigre, envuelto en una piel de actor”. Podemos conjeturar
que esta obra y Tito Andrónico fueron representadas por los actores de lord Strange, y también
podemos dar por hecho que Shakespeare vio a los
actores de los condes de Pembroke, Sussex y Leicester representar en Stratford, o que actuó para
Strange y para Leicester durante los “años perdidos”. En 1593 publicó el poema Venus y Adonis, y
otro al siguiente año: La violación de Lucrecia. Sabemos que se unió a la compañía del Lord Chambelán en 1594, pues en los registros oficiales figura
entre los que recibieron un sueldo por actuar ante
la Corte, como uno de los “sirvientes” del Chambelán los días 26 y 27 de diciembre. A la siguiente
a
noche fue representada, en la Posada de Gray, La
comedia de las equivocaciones.
Entre 1594 y 1616 el nombre de Shakespeare aparece impreso en los registros escritos poco más de
50 veces. No menos de 26 se refieren a juicios legales o asuntos comerciales, y seis más con referencia
a parientes cercanos. En unos cuantos casos se le
menciona como actor que toma parte en la representación de una obra. Existen tres referencias a
que poseía una participación en las utilidades del
Globe Theater y del Blackfriars. Con una sola excepción, los comentarios críticos de sus contemporáneos son, como dice una autoridad, “generalmente breves y o bien afectados, o bien convencionales”.
No contamos con otros hechos de su vida personal
excepto algunas alusiones a los lugares en que vivió,
a dos testamentos otorgados en su favor, su propio
testamento y su muerte y funeral.
La poca información que tenemos sobre la vida
de Shakespeare y sobre las fechas de sus comedias
se ha obtenido después de prolijos estudios realizados por gran número de investigadores durante los
dos siglos últimos. Cada uno de esos investigadores
ha realizado el papel de un Sherlock Holmes de la
literatura.
No existe nada escrito por la propia mano de
Shakespeare, salvo seis firmas. En ellas aparecen cuatro grafías diferentes, y ninguna de ellas incluye la
e en Shake. Su nombre no figura en las primeras seis
de sus obras impresas; después de 1597, sin embargo,
ocho primeras ediciones lo consignan. Con bastante frecuencia aparece como “Shake-speare” o como
ABRIL DE 2014
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
SHAKESPEARE, EL HOMBRE MISTERIOSO
“Shakespeare”. Los editores, atraídos por el encanto
marcial de una lanza que se blande (eso significa
shake speare) entregaron la grafía Shakespeare a la
posteridad.
Por supuesto, nos dieron algo más que la grafía
del nombre. Nos conservaron 37 de sus obras. Existen muy pocos manuscritos de las obras representadas en Londres en la época de Isabel I, de Jacobo
I y de Carlos I, y no se imprimieron muchas obras.
De las 220 obras en colaboración de que alardeaba Thomas Heywood, sólo una llegó a la imprenta.
Se publicaron aproximadamente 550 obras entre
1559 y 1642, pero un erudito ha calculado que casi
se perdieron 1500 aún en manuscrito, por descuido o a causa de incendios en los teatros. La razón de
que se publicaran tan pocas obras entre el ascenso
al trono de Isabel I y la clausura de los teatros se
debió a que el autor vendía todos los derechos a la
compañía que representaba la obra, y ésta sólo vendía el manuscrito a un editor cuando su necesidad
de dinero era mayor que el temor a que algún rival
piratease la obra una vez que ésta apareciera impresa. Los eruditos creen que algunas comedias fueron
robadas por los editores, quienes compraban “partes” de ellas a los actores, pagándoles para que recitaran de memoria lo que supieran, o por medio de
empleados que transcribían el diálogo en una especie de taquigrafía. Los derechos de autor consistían
sólo en poder representar una comedia si se contaba con el manuscrito.
Entre las 18 obras publicadas durante la vida de
Shakespeare figura Pericles, que se cree fue escrita
en colaboración. Otra apareció en 1622. Contaríamos sólo con la mitad de las obras que conocemos
hoy si dos amigos suyos, actores también, John Heminge y Henry Condell, no hubieran compilado todos los manuscritos que existían, así como las obras
publicadas, que editaron en 1623 con el título de
The Workes of William Shakespeare.
Este volumen se denomina el primer folio. Y es un
“folio” porque la hoja normal de papel para impresión estaba doblada una sola vez, con lo cual se tenía
una página de 34 por 22 centímetros aproximadamente. Las comedias que se publicaron por primera vez en vida de Shakespeare —y se publicaron una
a una— se llaman “cuartos” debido a que la hoja de
papel para impresión es doblada dos veces, o sea,
para que formara cuartas partes del pliego original,
con lo cual se tenían páginas de 20 por 15 centímetros aproximadamente. Los textos de algunas de las
comedias publicadas en cuarto son similares a los
de las publicadas in folio —entre 1623 y 1685 se publicaron cuatro ediciones in folio—, en tanto que algunos de los parlamentos de las ediciones en cuarto
son mejores. Pero algunas de estas primeras ediciones en cuarto son llamadas “cuartos malos”, y fueron precisamente descritas por Heminge y Condell
como “diversas copias subrepticias y robadas, deformadas y mutiladas por fraudes de ignominiosos
impostores”. Las 36 obras de la primera edición in
folio integran el canon de Shakespeare. La tercera
edición in folio añadió el Pericles y otras seis comedias seguramente espurias. La obra llamada The
Two Noble Kinsmen nunca fue publicada in folio,
pero apareció en una edición en cuarto casi veinte
años después del fallecimiento de Shakespeare.
En la época de Shakespeare ningún hombre podía
vivir sólo de la composición de obras teatrales. Las
obras se vendían por seis u ocho libras, lo cual significaba apenas no más de 180 a 240 dólares traducido a moneda de hoy.1 Algunos dramaturgos tal vez
recibieran las utilidades derivadas de una segunda
o una tercera representación de sus obras, pero ese
rendimiento seguramente no era demasiado grande. El ingreso total que Shakespeare recibió por
la venta de sus obras, durante más de veinte años,
probablemente fue de unas 300 libras, o sea, menos
de 10 mil dólares. Gracias a la generosidad de Burbage para sus colaboradores más valiosos, Shakespeare disfrutó durante muchos años no sólo de su
sueldo como actor, sino también de una parte de las
utilidades y, después de 1599, tuvo una participación adicional como uno de los diez propietarios del
Globe.
La seguridad económica de Shakespeare le evitó tener que escribir innumerables obras coyuntu-
1 Los autores se refieren a dólares de fi nes de los años cincuenta del siglo
pasado. [N. del E.]
ABRIL DE 2014
rales y colaborar con otros autores o trabajar como
“aderezador” de las obras de otros dramaturgos.
Aunque muchos de sus colegas escribieron muchas más comedias por año, la producción literaria
anual de Shakespeare, casi dos obras por temporada mientras estuvo con Burbage, es realmente impresionante juzgada por los cánones modernos.
Pudo hacer esta labor gracias a una especie de colaboración indirecta con historiadores, novelistas y
dramaturgos del pasado. Tomó de otras obras grandes trozos de sus tramas. Todas sus obras, menos
dos, se remontan en sus orígenes a fuentes distintas
de su propio espíritu fecundo.
Y lo que es mucho más importante, la posición
segura de Shakespeare en la compañía de Burbage le evitó caer en la tentación de seguir demasiado
de cerca las tendencias populistas, o sea repetir sus
propios triunfos. Quizás escribió El mercader de Venecia —que utiliza material de dos o tres obras anteriores— por el sentimiento de antisemitismo que
suscitó el juicio y la ejecución de un médico judío
acusado de intentar envenenar a Isabel. Escribió
comedias de “venganza” en Ricardo III y Tito Andrónico, pero entre ellas produjo La comedia de las
equivocaciones, adaptada de Plauto. Mucho ruido y
pocas nueces y Enrique V vieron la luz el mismo año,
lo mismo que Noche de epifanía y Hamlet.
Su nombre no figura
en las primeras seis de sus
obras impresas; después
de 1597, sin embargo,
ocho primeras ediciones
lo consignan. Con bastante
frecuencia aparece como
“Shake-speare” o como
“Shakespeare”. Los
editores, atraídos
por el encanto marcial
de una lanza que se blande
(eso significa shake speare)
entregaron la grafía
Shakespeare a la
posteridad.
El primer gran paso que dio hacia adelante el drama isabelino fue el diseño y la construcción del
Theater único, obra de James Burbage en 1576, y de
su compañero, The Curtain, obra de otro empresario al siguiente año. Dieron a los dramaturgos un
escenario que se adaptaba a las necesidades de su
época, y estimularon una fecundidad nueva en sus
sucesores. Una década más tarde advino el primer
florecimiento con el Tamerlán y el Doctor Fausto de
Marlowe. Otros diez años presenciaron la rica cosecha de las obras de Shakespeare, desde Ricardo III y
Sueño de una noche de verano hasta Noche de epifanía y Hamlet. Ninguna otra época en el teatro vio un
progreso tan continuo y tan extraordinario.
Mientras Shakespeare estaba aún en Stratford,
los dramaturgos isabelinos habían roto con la tradición académica. Como Lope de Vega, habían vuelto la espalda a las unidades clásicas y a las sentencias de Aristóteles y de Horacio. En 1580 sir Philip
Sydney, poeta, cortesano y crítico, se quejaba de las
violaciones de que se hacía víctimas a las formas
clásicas. Si hubiese vivido cinco años más, ¿qué
habría dicho de Shakespeare y de sus colegas, a no
ser que lo hubiesen cautivado su poesía y su vigor?
A juicio de Sydney, el tedioso Gordobuc ascendía
a
“hasta las alturas del estilo de Séneca”, y alcanzaba “el fin mismo de la Poesía”. Pero lamentaba que
no siguiera exactamente “el modelo exacto de toda
la Tragedia. Porque tenía fallos tanto en el tiempo
como en el espacio, los dos compañeros obligados
de todos los actos corporales”.
El dramaturgo isabelino no sólo se olvidó de las
unidades. A diferencia de los autores de Gordobuc,
llevó las escenas violentas al escenario, en lugar de
concretarse a hablar de ellas. Su violencia se acercaba a lo atroz; en El rey Lear Shakespeare lleva a
la escena el acto de cegar a un hombre. Como los
demás, Shakespeare escribió lo que Sydney había
considerado como no perteneciente “propiamente a la tragedia ni a la comedia, sino que confundía
monarcas y bufones”. Además, el dramaturgo ahora mezcló poesía y prosa, y pasó por alto la regla de
que los versos deben reservarse únicamente para
la nobleza en tanto que la prosa quedaba destinada
para las clases bajas. En Noche de epifanía los capitanes de barco hablaban en verso libre, y la Condesa
Olivia descendió hasta expresarse en prosa. Bruto
pronuncia la oración fúnebre de César sin tener en
cuenta el metro, y Hamlet hace lo mismo cuando
se dirige a los cómicos. Media docena de las obras
de Shakespeare tienen más líneas de prosa que de
verso.
El dramaturgo isabelino se acogía a algunos recursos propios de una etapa anterior que hoy parecen
absurdos o complicados, pero Shakespeare los usó
menos —o en mejor forma— que los demás autores. Por lo regular, relegó la subtrama a sus comedias. Para presentar un drama o para salvar lapsos,
Shakespeare se sirvió en algunas ocasiones del prólogo, la introducción o el coro, que parecen proceder de una incomprensión italiana de la tragedia
griega. En Enrique V, el coro es un puente largo,
pero firme, de narración y exhortación que lleva
de un acto al otro. El heraldo llamado Coro en Romeo y Julieta traiciona torpemente la trama, pero
sólo en dos lugares: antes del primer acto y en el segundo. (Los productores modernos a menudo cortan esos parlamentos cuando representan la obra.)
Sólo existen otros tres prólogos shakespearianos.
Shakespeare usó parcamente otro recurso: el epílogo. Lo utilizó sólo ocho veces, y ninguna de ellas
en sus tragedias. Otro rasgo del teatro isabelino que
podría parecer absurdo a los auditorios modernos
era la “jiga”. Probablemente una breve canción con
una danza igualmente breve cerraban la representación de las obras de Shakespeare, exactamente
como se hacía en España. Un europeo del continente que visitó Londres vio una obra sobre Julio César,
que bien puede haber sido la de Shakespeare, y escribió: “Al final de la obra dos actores vestidos de hombre y otros dos de mujer danzaron juntos, como es su
costumbre, maravillosamente”.
(Quizá Shakespeare opuso reparos a que se
cantara.)
Las debilidades de Shakespeare —más allá de la
probabilidad de fracaso que acecha a cualquier obra
teatral— eran los defectos propios de su tiempo y de
su auditorio. La Inglaterra isabelina amaba la violencia y la alegoría, las lucubraciones filosóficas de
largo alcance tanto como la poesía de alto vuelo.
Con demasiada frecuencia, los problemas eran totalmente blancos o totalmente negros, y asimismo
lo eran los personajes. El amor a primera vista no
parecía más improbable que las conversiones de última hora en las cuales el hombre bueno se vuelve
malo o el hombre malo se convierte en bueno.
Los auditorios aceptaban las pociones mágicas y
los disfraces que no lograrían engañar ni a un niño.
Les satisfacían los prototipos humanos más que
los verdaderos personajes. Es un gran mérito de
Shakespeare habernos dado seres humanos como
Hamlet, Enrique V y Catalina de Francia, Falstaff y
Malvolio, Beatriz y Benedicto, Ricardo III y Porcia,
Marco Antonio y Bruto.W
Traducción de Carlos Villegas.
Kenneth MacGowan fue productor de cine. William
Melnitz fue director de teatro e historiador. Aparte
de Las edades de oro del teatro, ambos escribieron
libros como The Living Stage. A History of the
World Theater.
17
18
a
ABRIL DE 2014
© M A R T I N D R O E S H O U T, G R A B A D O D E C O B R E D E W I L L I A M S H A K E S P E A R E
© G E R A R D J O H N S O N , M O N U M E N TO F U N E R A R I O D E W I L L I A M S H A K E S P E A R E , I G L E S I A D E L A S A N T Í S I M A T R I N I DA D , S T R AT F O R D - U P O N -AVO N , WA R W I C K S H I R E , R E I N O U N I D O
MUCHO RUIDO, AÚN MÁS NUECES
¿Conocemos el aspecto de Shakespeare?
Muy probablemente tan mal como su propia biografía.
Hemos tomado estos párrafos de un delicioso ensayo sobre el dramaturgo
cuando frisaba los treinta años de edad, porque es un puntilloso recorrido
por el rostro que, gracias al grabador que preparó la imagen que aparece
en la primera de las obras de Shakespeare, fijó en la imaginación colectiva
la imagen del Bardo
FRAGMENTO
Retratos de William
JOHN BERRYMAN
N
o sé cuál sea la imagen
física que ustedes tengan de este hombre. La
primera imagen auténtica que sobrevive es el fatuo busto que se halla en
Stratford, hecho quizás
a partir de una máscara,
pero tan convencional
como el de un sepulcro,
y demasiado tasajeado (es decir: como si fuera hecho por un carnicero) gracias a las sucesivas capas
de pintura con que se le ha cubierto. La tercera y la
última imagen auténtica que sobrevive, hecha en
Londres por un tal Fleming, seis años después de
la muerte de Shakespeare para una edición en folio
de sus obras, puede verse en Stratford o en alguna
otra parte pero es muy poco admirable. Creo, en
cambio, que, si junto a esta página se reprodujera la
segunda de las imágenes auténticas que sobreviven,
ustedes se sentirían más interesados. Se trata de la
reconocible “pieza inmortal de inferior grabado” de
Martin Droeshout, aunque es sólo la cabeza, sin el
horrible torso de enano. Si la miramos con cuidado, los otros dos retratos se desvanecen. Éste es el
primer estado (la primera “prueba”) del retrato de
la edición en folio, de la cual sólo se conocen cuatro
ejemplares.1
M. H. Spielmann lo describe como un franco joven inglés, de rasgos firmes y delicados, con una
mirada observadora y serena bajo las caídas cejas.
La frente es calva, quizá prematuramente, o quizá
rasurada de acuerdo con la moda (como los monjes
de Iona), o para facilitar la representación de personajes venerables; es amplia y abultada, pero sin
los “chipotes” que nos resultan familiares, y el ca-
1 La reproducción más clara que he visto, aunque pequeña, es la de la
Bodleiana, incluida en el libro de E. K. Chambers, William Shakespeare:
A Study of Facts and Problems, de 1930.
ABRIL DE 2014
bello, negro, cae naturalmente a ambos lados. Ostenta un ligero bigote, y una pequeña barba sobre
la fuerte mandíbula. Spielmann habla también de
“un aspecto característico de gran simpatía mantenido bajo control por un juicio crítico, debido a
una fuerte reserva de individualidad”. Con esto
uno se da cuenta claramente por qué John Aubrey
decía que Shakespeare era “de un hombre guapo y
bien formado”. Rostro oval, la frente amplia, alta,
prominente, mandíbulas fuertes, barba redonda…
el solo rostro podría haber inspirado el catálogo de
Paolo Mantegazza sobre los rasgos característicos
de la inteligencia. No obstante, la nariz, dominante,
es singular: las fosas son mucho más amplias que el
recto y sólido puente. El labio superior ligeramente
curvo, y carnoso el inferior. Pero la parte visible
de una de las orejas está tan mal realizada que me
pregunto hasta dónde podemos confiar en el dibujo de los detalles hecho por Droeshout. Spielmann
cree que éste trabajó a partir de un retrato del poeta
hecho cuando Shakespeare frisaba los treinta.
Éste es, pues, el joven Shakespeare. Dudo que la
impresión de “franqueza” de Spielmann baste. Los
años durante los cuales he estudiado intermitentemente esta imagen no han ayudado a aliviar mis
sentimientos sobre su enigmático carácter. Hay rostros que parecen meramente reservados. Éste habla;
es todo menos vehemente. Aunque orgulloso sin
presunción, armonioso, formidable, deja ver menos
secretos que cualquier otro rostro que haya visto.
Esta impresión ambivalente es reforzada, quizá,
por la única anécdota que conocemos acerca del padre de Shakespeare. Alguna vez alguien vio al “buen
hombre” en su tienda —era guantero— y le escuchó
decir que “Will es un buen muchacho, pero debería
bromear de vez en cuando”. Con un hijo “gentil”,
“ingenioso” y sociable, como era Shakespeare según
sus contemporáneos, sin duda no había manera de
“atreverse” a bromear.
Ahora volvamos de este rostro al segundo estado
del retrato y veamos lo que el pobre Droeshout ha
a
hecho al tratar de darle al frontispicio de la edición
en folio una edad y un estatus adecuados. Debido
al manejo de la luz ha hecho que el cráneo parezca
el de un hidrocefálico, el pelo parece una peluca,
ha desvanecido un trozo de la mejilla izquierda, ha
afinado el mentón, realzado y hundido las ojeras,
logrando por fin esa apariencia dura, astuta y falsa que nos ha confundido a todos y que ha puesto
a tantos ingenuos a buscar al autor “real”. No creo
que un poeta tenga que parecer necesariamente un
poeta, sea lo que sea a lo que se parezca un poeta.
Pero si lo parece —como Virgilio, según sabemos
por ese mosaico sin paralelo descubierto en Túnez
en 1896, y como Shakespeare, por lo visto— no sólo
es bueno saberlo sino que es importante no suponer que no lo parecía. Mi argumento es, desde luego, una analogía. Así como uno puede olvidarse del
busto de Stratford y de la versión de Droeshout, será
útil si, al recordar tan vívidamente cómo es posible
todo lo que uno ha experimentado en relación con la
obra de Shakespeare, uno puede borrar de la mente todo lo que hasta aquí hemos visto acerca de su
vida y su figura. Uno puede saber, por ejemplo, que
Shakespeare careció de educación, que sus padres
eran iletrados, que maduró luego de un largo periodo en relación con el cual cualquier pista acerca de
lo que estaba haciendo es tan buena como cualquier
otra; que comenzó a escribir teatro reescribiendo
las obras de otros, que Marlowe fue su maestro, que
seguía las modas teatrales y literarias, que no le importaban los acontecimientos contemporáneos y
que era indiferente al destino de su obra. Todas son
fantasías. Algunas pueden ser ciertas y otras falsas.
Creo que la mayoría son falsas, pero todas son perturbadoras porque interfieren con la recepción de
una imagen que tiene que crearse lentamente. A los
treinta años los hombres recuerdan sus vidas con
reluctancia, y debemos intentar seguirlo tan lejos
como podamos.W
Traducción de Rafael Vargas.
19
Ilustración: E M M A N U E L P E Ñ A
CAPITEL
Shakespeare,
bestseller desde
el principio
C
onoció Shakespeare las mieles del
éxito? La respuesta unánime, al menos por lo que toca a su vida como
actor y como empresario teatral, es
un rotundo sí, pues su actividad delante y detrás de las bambalinas de The Globe mereció
la sostenida aclamación de los espectadores.
Pero suele responderse que no respecto de los
libros que, con su nombre en el frontis, vio salir de las imprentas y que además ese menor
impacto entre los lectores lo tenía sin cuidado. En un libro publicado hace pocos meses y
publicado por Cambridge University Press,
Lukas Erne, profesor de literatura inglesa de
la Universidad de Ginebra, sostiene que, por
el contrario, William fue un muy leído y seguido autor de obras impresas, preocupado por la
suerte que le tocara a su ingenio al convertirse
en papel entintado. Shakespeare and the Book
Trade es un minucioso, a veces extenuante recorrido por el trato que el mundo editorial de
su época dio a la obra del protagonista de este
número de La Gaceta.
E
rne recurre, con cierto prurito pero a
la vez con entusiasmo, a diversos indicios cuantitativos para evaluar el
interés del público lector respecto de
lo publicado por el nacido a orillas del Avon.
Son grandes los riesgos de querer medir el impacto de una obra echando mano del número
de ediciones, la magnitud de los tirajes —cuya
verdadera dimensión nunca ha sido fácil de
determinar, pues los impresores de todas las
épocas han sido recelosos al difundir ese dato
clave—, la cita de pasajes en otras obras, la presencia de ejemplares en bibliotecas particulares, pero por otro lado el recuento de tales
huellas es la única sustancia objetiva para estimar la respuesta de hacedores y de los amantes de los libros. En su desarrollo como disciplina, la historia del libro ha ido enriqueciendo su arsenal metodológico para pasar de la
descripción de los objetos en sí —un ejemplar
de tantos centímetros de ancho por cuantos
de alto, impreso en un papel con tales características y con este o aquel grado de conservación— al estudio de los procesos sociales que
hacen posible la existencia de una obra impresa —quién y cómo concibió, imprimió, distribuyó este libro— y sólo recientemente a intentar comprender los modos en que la gente lee y
se apropia del contenido.
E
n esta rica transición, contar ha sido
una actividad clave. Erne lo hace, por
ejemplo, para mostrar que algunas
de las 39 obras de teatro de Shakespeare —él sólo vio en caracteres de imprenta
poco menos de la mitad, sobre todo en manejables ediciones en cuarto— alcanzaron media
docena de reimpresiones antes de 1616, año de
la muerte del autor, y tres más de entonces a
1660, año en que se inició la Restauración y que
Erne fija como punto de referencia para estudiar el legado inmediato de Shakespeare; por
otro lado, los volúmenes de poesía corrieron
aún mejor suerte, pues Venus y Adonis alcanzó las diez ediciones mientras William estuvo
vivo y al menos otras seis en las décadas posteriores a su fallecimiento (los tan celebrados sonetos, reto natural de todo aspirante a traducir
poesía, fueron, ellos sí, recibidos con frialdad
por los lectores, pues debieron pasar más de
20
DE ABRILDE 2014
OBRAS REUNIDAS III
Narrativa breve
UN HUMANISTA
DEL SIGLO XX
HISTORIA
DE AMÉRICA LATINA
Marcel Bataillon
CA R LOS MONTEM AYOR
EDW IN W ILLI A MSON
JAC QU E S L A FAY E
Esta tercera entrega de las obras
reunidas de Carlos Montemayor
concierta lo más destacado de
sus cuentos, género en el que el
autor incursionó con un estilo
propio, lleno de silencios y lejos
de la trama lineal. Conformado
por Las llaves de Urgell (ganador
del Premio Villaurrutia en 1971),
El alba y otros cuentos, Cuentos
gnósticos de M. O. Mortenay y
Operativo en el trópico (Premio
Juan Rulfo), este tomo aporta
además material inédito del
heterogéneo artista mexicano
(entre otras aptitudes tuvo
la de ser cantante lírico). El
lector familiarizado con los
otros géneros cultivados por
Montemayor no extrañará en sus
relatos la distintiva veta erudita
de su narrativa, muy cercana a
su obra poética y musical, que
nos enreda en los más agudos
problemas de la realidad mediante
el delicado entredós de una ficción
viva y diversa, que salta del lúbrico
verde de las selvas chiapanecas
al Oriente más enigmático, de
su natal Chihuahua al Medievo
impenetrable.
obr as reunidas
1ª ed., 2014, 194 pp.
978 607 16 1774 3
$335
Este libro presenta un ensayo
biográfico sobre la carrera
intelectual de Marcel Bataillon
—uno de los más destacados
historiadores del siglo xx—, en
boca de su discípulo Jacques
Lafaye, quien vuelve a las primeras
preocupaciones de su maestro en
torno a la historia y el surgimiento
de sus ya clásicos ensayos sobre la
América hispánica y el humanismo.
Además, rescata valiosos datos
sobre las circunstancias que
rodearon la escritura de obras
como el fundamental Erasmo y
España (fce, 1976), y así voltea al
erudito para mostrarnos al hombre
y su trayectoria vital. Además del
prefacio de Claude Bataillon —hijo
del protagonista de este esbelto
volumen—, una cronología y el
ensayo de Lafaye, este volumen
presenta unos anexos epistolares
que incluyen correspondencia
de Alfonso Reyes con el autor
estudiado. De Bataillon hemos
publicado recientemente Las
Casas en la historia (fce, 2013);
de Lafaye, De la historia bíblica a
la historia crítica. El tránsito de la
conciencia occidental (fce, 2013)
y nos aprestamos a reeditar su
Sangrientas fiestas del Renacimiento.
La era de Carlos V, Francisco I
y Solimán el Magnífico (1500-1557).
Con una agradecible capacidad
de síntesis a la vez que una
inquisitiva mirada panorámica,
Edwin Williamson aborda la
realidad latinoamericana desde
las primeras expediciones
españolas hasta finales del siglo
xx, pasando por la Conquista, el
colonialismo, los movimientos
independentistas, las revoluciones
sociales, las dictaduras y los
nuevos problemas que implica
la globalización, con énfasis en
Argentina, Brasil, Chile, Cuba y
México. Esta obra —introductoria
y práctica, más que exhaustiva,
pues la complejidad y amplitud
del tema no lo permitiría— ofrece
al lector más que una simple
exposición de hechos: una ventana
desde la cual repensar la sociedad,
la política, la cultura y el arte
latinoamericanos, complementada
por un apéndice estadístico, mapas
y un glosario de términos básicos.
Profesor en el Exeter College, de
Oxford, Williamson es autor de
una extensa biografía de Borges y
de varios trabajos sobre Cervantes
y su legendario caballero andante.
tezontle
Traducción de Gerardo Noriega Rivero
1ª ed., 2014, 706 pp.
978 607 16 1646 3
$320
tezontle
Prefacio de Claude Bataillon
Traducción de Fabienne Bradu
1ª ed., 2014, 142 pp.
978 607 16 1817 7
$150
a
ABRIL DE 2014
Ilustración: E M M A N U E L P E Ñ A
NOV EDA D ES
HOMBRES Y MUJERES
DE LA EDAD MEDIA
ECONOMÍA
DE LAS ASOCIACIONES
PÚBLICO-PRIVADAS
JACQUES LE GOFF
(COOR DINA DOR)
Una guía básica
Siguiendo la batuta del
recientemente fallecido Jacques
Le Goff, uno de los más grandes
estudiosos del Medioevo, esta
compilación de 112 ensayos
biográficos recorre más de un
milenio de transformaciones,
comenzando por San Martín
de Tours y la cristianización,
hasta Cristobal Colón en el
naciente siglo xvi, para luego
recorrer, también, el imaginario
medieval de Arturo a Satanás.
Para dar sentido al gran abanico
de tiempos, lugares y personas
que esta obra sistematiza, este
volumen bellamente ilustrado
se organiza en cinco grandes
secciones: “De la cristianización
a Carlomagno (325-814)”, “De
Carlomagno al año mil (8141000)”, “El apogeo medieval
(1000-1300)”, “Disturbios y
transformaciones (1300-1500)”
y “Personajes imaginarios”,
además de una presentación
escrita por Le Goff y titulada
“Los lentos creadores de
Europa”, una cronología y
varios mapas. Los cuarenta
y tres autores de esta magna
obra retratan, entre otras
figuras, a Agustín de Hipona,
Abelardo y Eloísa, Adalberto,
el Cid Campeador, Federico I
Barbarroja, Tomás de Aquino,
Enrique el Navegante, Vlad iii
“el Empalador”, la papisa Juana,
Robin Hood, Merlín y Viviana
y Melusina, en documentadas
semblanzas a las que acompaña
una amplia iconografía, mapas y
una cronología.
EDUA R DO ENGEL ,
RONALD FISCHER
Y A LEX A NDER GA LETOVIC
Hasta hace unas décadas la
construcción de carreteras,
túneles, escuelas, cárceles, entre
otras cosas, era función exclusiva
del Estado, que actualmente
comparte con el sector privado,
mediante las asociaciones públicoprivadas (app) —los autores
las definen como “un acuerdo
mediante el cual el gobierno
contrata una empresa privada
para construir o mejorar obras
de infraestructura, así como para
mantenerlas y operarlas por un
periodo prolongado”—. Este libro
aborda casos prácticos, así como
el contexto en que se han dado las
app, su lugar en el presupuesto
público y el financiamiento
privado, sin descuidar las
amenazas que enfrentan y en qué
casos son la mejor opción; también
aborda sus implicaciones políticas,
legales y, sobre todo, económicas.
No obstante su gran carga técnica,
esta guía servirá a todo aquel
interesado en conocer las entrañas
financieras y de gestión de una
herramienta cada vez más usada
por gobiernos de todo el mundo,
como pueden atestiguar quienes
usan las carreteras urbanas de
cuota en la capital de México.
lectur as de el trimestre económico
1ª ed., 2014, 255 pp.
978 607 16 1903 7
$175
tezontle
Traducción de Isabel Almada y Odile Guilpain
1ª ed., 2013, 448 pp.
978 607 16 1608 1
$420
aspectos que le dan rostro a la
población mexicana: fecundidad,
mortalidad, envejecimiento,
migración, pobreza, terciarización
y precarización de la economía,
cobertura educativa, economía
generacional y medio ambiente,
que a su vez son influidos por
la transición demográfica. Esta
obra no se olvida del futuro, que
aborda con rigurosos pronósticos
tras revisar en detalle las fallas
de los métodos previos utilizados
para este tipo de proyecciones.
Extenso y minucioso, este retrato
de los mexicanos realizado con
pinceles demográficos muestra
algunos de los retos, y a la vez
identifica algunos ya superados,
que enfrentaremos como sociedad.
Imprescindible para entender al
país, para incidir en su porvenir,
para atenuar los peligros que
acechan a los más de 110 millones
de pobladores.
sociología
1ª ed., 2014, 933 pp.
978 607 16 1780 4
$600
PICO EN EL AIRE
MARTINE LAFFON
Y BETTY BONE
Al principio en el mundo sólo
existían la noche y Pico en el Aire,
un pájaro negro de ojos azules. Al
otro lado de la oscuridad estaba
igualmente solo Gran Árbol.
Tras perforar la soledad, los dos
personajes se encontraron y se
acompañan, con Luna y con Sol,
hasta hoy. Esta historia revive
de manera poética los grandes
mitos que narran la creación de los
astros celestes, a la vez que aborda
temas cruciales de la condición
humana —como la soledad y el
descubrimiento de la amistad—
que tienen especial relevancia para
la vida diaria de los niños en sus
primeros años, por lo que resulta
especialmente propicia para los
pequeños que dan sus primeros
pasos en el camino de la lectura;
con un colorido seductor y formas
simples, capturará su atención y
les ayudará a familiarizarse con el
arte de narrar.
los primerísimos
LOS MEXICANOS
Un balance del cambio demográfico
CECILIA R ABELL ROMERO
Traducción de Gabriela Vallejo
Ilustraciones de Betty Bone
1ª ed., 2013, 32 pp.
978 607 16 1657 9
$65
Se reúne en este volumen
una treintena de demógrafos
y especialistas afines que
esbozan el rostro poblacional
de México en el siglo xxi. En los
capítulos de este libro, la red de
especialistas convocados por
Rabell Romero construye un
riguroso análisis de los diferentes
ABRIL DE 2014
treinta años entre la primera edición, de 1609,
y una edición con el resto de los poemas, aunque Erne recuerda que esas pequeñas obras
circulaban también en copias manuscritas).
En suma, este autor de bestsellers tuvo, antes
de la Restauración, al menos 76 ediciones de
sus obras dramáticas y 30 de su lírica.
P
ero, ¿eso es mucho o es poco? El
también autor de Shakespeare as Literary Dramatist —libro en el que se
plantea la tesis de que, al preparar
las versiones escritas de sus obras, William
se asumía como autor literario, es decir, como
alguien consciente del efecto que sus palabras producirían en el lector, no sólo en el espectador— se detiene, con leve trampa, en el
número de obras shakespearianas que aparecieron en 1600 y lo compara con el total de
títulos publicados en ese año: de un total estimado de 240, 13 eran del poeta de Stratford o
contenían algún texto suyo; ese considerable
5 por ciento, en una realidad como la mexicana de principios de esta década, estaría levemente por debajo de las ¡mil obras!
S
hakespeare and the Book Trade es
un estupendo ejemplo de todas las
facetas que pueden analizarse en la
materialidad del libro, es decir, de
cómo la bibliografía contemporánea, afecta
como se vio a la estadística, repara asimismo
en la composición tipográfica o el papel empleado. Así, por ejemplo, Erne muestra la ruta
que siguieron los formatos de las ediciones del
teatro del Bardo, concentradas sobre todo en
los accesibles cuartos —y algún ocasional octavo—, hasta desembocar en el primer folio,
esa célebre compilación de 36 piezas que, en
1623, dos amigos de Shakespeare, compañeros del arma actoral, dieron a las prensas —en
ella se usó el grabado que comenta Barryman
en la página 19 de esta Gaceta, el cual es un
claro indicio del mensaje paratextual que los
editores buscaban transmitir, pues presenta a
un respetable autor, con una mirada luminosa
y un gesto un tanto arrogante, de suficiencia
mal disimulada: el aspecto de un genio literario, ¿no?—. A decir de Erne, Shakespeare goza
del inútil privilegio de ser el autor del primer
libro de teatro en el que se usó la página de
cortesía, o sea la gentil página en blanco que
da la bienvenida a los lectores.
E
l libro que venimos comentando
dedica un capítulo a los editores
del Bardo y uno a la recepción del
“Shakespeare impreso”, cerrando así
la pinza del —circuito de la comunicación—
planteado hace ya más de tres décadas por
Robert Darnton para el estudio de los fenómenos editoriales en tiempos de la imprenta manual. En las postrimerías del siglo xvi
y los comienzos del xvii existía en Londres
un rígido sistema de permisos para la reproducción de obras, concedidos no a los autores
sino a los miembros de la Stationers’ Company, en un sistema que prácticamente no reconocía ningún derecho a los creadores, por
lo que es posible desentrañar las intenciones
de los empresarios que buscaban hacer negocios con la publicación de nuestro querido
William. Trucos legítimos y otros no tanto
para llamar la atención de los compradores
muestran cómo la acción de los editores contribuyó a establecer la importancia de su literatura. Erne es enfático en la diferencia, sutil
en la época, entre editor e impresor, que hoy
nos parece casi obvia pero que en la Inglaterra isabelina apenas se hacía notar.
W
illiam Shakespeare fue un dramaturgo y un poeta, pero también un cuidadoso constructor
de su personaje como autor. El
libro de Lukas Erne es un testimonio de cómo
la relación entre quienes escriben y quienes
coordinan la conversión de textos en libros
impresos puede dar lugar a una ventajosa
simbiosis.
tomás granados salinas
a
21
Fotografía: P R O F E S O R S E Y M O U R M E N TO N ( 2 0 1 0 , U N I V E R S I DA D D E C A L I F O R N I A )
AUTOBIOGRAFÍA
HISTORIA
DE MIS TIMBRES
(una autobiografía filatélica)
Murió a comienzos de marzo ese “tercer gringo viejo”
que fue Seymour Menton —así se describió a sí mismo
en su libro de “confesiones”, publicado por el Fondo en 2005—.
Estudioso incansable de la narrativa de América Latina, con especial
afición por la de Colombia, con su célebre El cuento hispanoamericano
Menton mostró a varias generaciones de estudiantes la vitalidad
histórica de ese género. Reproducimos aquí, para recordarlo
y agradecer su entrega, un repaso por su faceta
de coleccionista de timbres postales
SEYMOUR MENTON
22
a
ABRIL DE 2014
HISTORIA DE MIS TIMBRES (UNA AUTOBIOGRAFÍA FILATÉLICA)
A Luis Leal, insuperable amigo y cofilatelista,
cuya única falla en cien años de vida perfecta fue
el no poder comprarme el timbre mexicano
emitido en 1978 con motivo del centenario
del natalicio de su amigo norteño
Francisco Villa
S
i no recuerdo mal, Rubén Darío escribió Historia de mis libros. Guardadas las proporciones, o modestia aparte, yo
también he elaborado un tema parecido: la historia de mis
timbres. El culpable fue el cuentista, novelista y también
filatelista Pablo Soler Frost, quien me la pidió para un número de Artes de México dedicado a la celebración del sesquicentenario del primer timbre mexicano.
Cuando le dije a mi incrédulo hijo que mi papá me había
iniciado en la filatelia cuando yo apenas había cumplido
tres años, no me creyó. Acostumbrado a las exageraciones
macondinas de mi precocidad, desconfiaba de mi afirmación, hasta que le mostré mi primer álbum Scott con la fecha de los derechos legales: ¡1930!
En realidad, la historia de mi vicio filatélico está dividida en varias etapas.
La primera, que empezó en 1930, duró hasta 1943. Como tantos niños en esos
años, coleccionaba los timbres más baratos de todo el mundo sin fijarme en la
calidad de cada uno. Mi papá me compraba muy de vez en cuando —porque no
sobraba dinero para juguetes y otras frivolidades— paquetes de cien timbres
distintos con la idea de fomentar mi curiosidad geográfica.
La segunda etapa coincidió con primer cruce arquetípico del umbral. Al terminar los estudios en la escuela secundaria, comencé a trabajar durante el verano como mensajero en las oficinas de esso Standard Oil of New Jersey, en
el Rockefeller Center, y luego, después de matricularme en el City College de
Nueva York, lo hacía entre las 2 y las 5 de la tarde. Ganaba muy poco pero el
sueldo se complementaba con los sellos postales de Curazao, donde la Creole
Petroleum Corporation, sucursal de la esso, tenía sus refinerías. Al llevar el correo de departamento en departamento dentro del rascacielos rca, cultivaba
la amistad de las secretarias, quienes se divertían llenándome de timbres los
bolsillos de toda mi ropa. Cada noche, después de cenar, bañaba los centenares
de timbres en la tina de nuestro departamento en el Bronx para separarlos de
los sobres. Una vez secos, los agrupaba según el valor,
desde los diez centavos hasta los diez gulden. Los fines
de semana hacía un cambalache con el primer comerciante de timbres que conocí. Se llamaba Arthur Rich y
era un soltero sesentón cuya falta de dientes desmentía
su apellido. De todos modos, él ponía a la venta ciertos
juegos de timbres en varias tiendas del barrio. A cambio de los timbres de Curazao, él me daba las series
cortas (hasta un chelín) de los paisajes de las colonias
británicas con el retrato de Jorge VI. Esos timbres le
encantaban a mi papá porque el diseño era sumamente
fino, el mejor del mundo entero. Papá arreglaba aparadores y era un pintor dominical, pero siempre envidiaba a su hermano menor, no por su indecisión genética, sino por la precisión con
que pintaba —trabajaba de artista comercial haciendo etiquetas de toda clase—.
La tercera etapa de mi carrera de coleccionista corresponde al comienzo de
mis viajes internacionales. En junio de 1948 salí por primera vez de los Estados Unidos para inscribirme en el programa de la maestría en Filosofía y Letras
de la unam, ubicada en ese entonces en el edificio colonial de Mascarones, por
San Cosme. Hasta los años setenta, tanto en México como en otros países latinoamericanos y europeos, no dejaba de buscar la ventanilla filatélica del correo
central para gastar un máximo de diez dólares por las emisiones actuales de
México, Guatemala, Costa Rica, Holanda, Francia, España y aun de Andorra.
No llegué a semiprofesionalizarme como filatelista (cuarta etapa) sino hasta mediados de los años setenta gracias a una combinación inverosímil de dos
personas. Mi hijo Allen, al llegar a la edad madura de los diez años, comenzó a
coleccionar timbres de los Estados Unidos, pero con una precisión intensa. Lo
llevaba de vez en cuando a los correos californianos, donde los empleados encargados de vender las nuevas emisiones pronto se ponían a temblar de miedo
cada vez que lo veían. Antes de decidirse por cualquier timbre, Allen examinaba las perforaciones, medía los márgenes y buscaba manchitas en la goma, por
pequeñas que fueran, para rechazar el timbre mientras reclamaban los clientes
detrás de él en la cola. De todos modos, Allen me enseñó que el valor del timbre
varía mucho según su estado.
El otro individuo que contribuyó a semiprofesionalizarme admiraba mucho a Allen. Era mi amigo y ex colega, catedrático de historia de Mittel Europa ya jubilado y especialista en estampillas de zepelines, Henry Cord Meyer.
Éste sí era un profesional ciento por ciento. Me contagió el gusto por las subastas porque, como ya no podía manejar por ser tan viejo, me tocaba llevarlo
el último sábado de cada mes a las oficinas de Peter Kennedi, en Encino, para
examinar los timbres que se iban a subastar el martes siguiente, para luego ir
a Los Ángeles a pujar. Lo más extraño es que Henry me enganchó por primera
vez cuando yo pasaba el verano de 1977 en Colombia terminando mi libro La
novela colombiana. Planeta y satélites. Después de que regresé a Irvine a fines
de agosto, Henry me sorprendió con una buena colección panorámica de Colombia, que él me había conseguido en 275 dólares, una verdadera ganga. De
ahí en adelante, ya estaba enviciado. Rellené los huecos de esa colección por
medio de un buen amigo colombiano, para quien yo conseguía billetes de los
Estados Unidos emitidos en distintas ciudades del sistema de la Reserva Federal. Cuando me invitaron a Bogotá en 1979 para servir de jurado en un concurso de novela colombiana, llegué de madrugada e, inmediatamente después
de depositar la maleta en el Hotel Tequendama, tomé un taxi a la casa de
mi amigo filatelista. Me dijo que los médicos lo habían condenado a morir de
enfisema, agravado por el clima frío y lluvioso de Bogotá; él no quería volver
a vivir en el calor tropical de Cartagena, que pondría en peligro sus estam-
ABRIL DE 2014
pillas. Puso a mi disposición toda su colección e insistió que yo escogiera los
timbres colombianos que me faltaran. De esa manera mi mancolista colombiana se redujo en un 90 por ciento, y pocos meses después mandé un pésame
muy sincero a la viuda.
Cuando mi esposa Catalina se quejaba de que yo estaba gastando demasiado
dinero en los timbres, le prometí que, como homenaje a ella, me iba a limitar a
los países latinoamericanos que comenzaban con la letra C: Colombia, Cuba y
Costa Rica. La única excepción era México, donde los dos habíamos llegado a
soñar en español, en distintos momentos. Mientras trabajaba en mi libro sobre
la narrativa de la Revolución cubana a principios de los años setenta del siglo
pasado, se me ocurrió tratar de conseguir todas las estampillas emitidas por
el gobierno revolucionario a partir de enero de 1959. Era un verdadero desafío
porque el gobierno del presidente Eisenhower, entre sus intentos de derrocar a
Fidel Castro, prohibió la venta en los Estados Unidos de estampillas cubanas y
hasta prohibió que el Catálogo Scott incluyera las emisiones posteriores a 1959.
Para manifestar mi oposición a esa política, hice cuantos viajes pude a México
para comprar las estampillas revolucionarias de Cuba en la Filatelia Mussot, en
Tíber 99, cerca del Monumento a la Independencia. Además, en la primavera de
1980 acepté una invitación a participar en un congreso sobre el cuento latinoamericano celebrado en la Sorbona, en París, con el propósito secreto de comprar el catálogo Yvert et Tellier en una filatelia cerca de la Place de la Nation, el
cual sí incluía las emisiones peligrosas. Por casualidad, en ese mismo congreso
conocí al cuentista y exfilatelista cubano Antonio Benítez Rojo, quien unos meses después me contó en California, con lujo de detalles, cómo se había escapado de su compañero-vigilante Sergio Chaplé para pedir refugio en la embajada
de los Estados Unidos ¡en Berlín!
Para Costa Rica, francamente no puedo recordar ninguna anécdota interesante. Catalina y yo pasamos el año lectivo de 1960 en la universidad dirigiendo
un grupo de alumnos de la Universidad de Kansas, entre los cuales se destacaba
una ninfómana que atrajo la atención de un diplomático estadunidense casado
y con cuatro hijos. Este episodio no impidió que visitara de vez en cuando el correo central de San José para adquirir las nuevas emisiones.
La quinta etapa de mi carrera filatélica data de 1987. Al cumplir los sesenta
años, decidí que ya era hora para volver al lugar de donde había salido (recuérdese Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos), o sea que iba a limitar mis viajes y mis
investigaciones literarias a México. Esta etapa se inauguró con un viaje a Morelia para un congreso sobre cuento, donde me encontré con los viejos amigos Vicente Leñero, Silvia Molina,
Juan Bruce Novoa y Luis Leal, éste también filatelista
especializado en México. Para reflejar mi renovado entusiasmo por este país, me puse a buscar los timbres
que me hacían falta. Afortunadamente descubrí al mejor surtidor de timbres mexicanos en todo el mundo,
Bill Shelton, que vivía en San Antonio, Texas. Le compré varias piezas muy finas por correo antes de visitarlo
en su casa durante una reunión de mexicanistas literarios, tanto mexicanos como estadunidenses, en la que,
entre otros, participaron José Emilio Pacheco, John S.
Brushwood, Frank Dauster y Juan Bruce Novoa. Shelton me permitió examinar su libreta de timbres decimonónicos mientras nos
contábamos nuestras experiencias bélicas durante la segunda Guerra Mundial.
Yo no era más que un marinero común y corriente, mientras que Shelton había
sido oficial y piloto en las Fuerzas Aéreas y también había luchado en las guerras de Corea y de Vietnam. Al saber que Catalina era de Missouri, me regaló
una bolsa de pacanas de su jardín.
Seguí comprándole timbres mexicanos hasta que Shelton murió en 1995.
Para ese momento, ya tenía la colección bastante completa, así que tuve que
empezar la sexta etapa buscando otro país para satisfacer mi vicio. Como nunca
se me había olvidado mi promesa a Catalina de limitarme a los países cuya inicial es la C, y para mantener vivos los recuerdos de mi papá, fallecido en 1964,
decidí tratar de completar mi colección de las colonias británicas, pero limitándome al Caribe.
Durante varios años compré los timbres que me faltaban en las subastas
mensuales que ofrecía por internet la compañía Apfelbaum, atendiendo así
las dos colecciones más o menos completas de la Guayana Británica y de Saint
Kitts and Nevis que le había comprado hacía varios años a Peter Kennedi. No
obstante, con el cambio de los siglos me di cuenta de que Apfelbaum ya no cumplía con las condiciones anunciadas de las estampillas. Por ejemplo, si calificaban un timbre de “muy fino”, muchas veces éste estaba muy bien centrado pero
tenía fragmentos de charnelas en la goma, fragmentos que no se veían en las fotos de internet. Después de devolverles varios lotes, ya no aguanté más, así que,
desde hace unos tres años (séptima etapa), en vez de participar por internet en
las subastas mensuales, asisto con mi hijo Allen a los stamp shows (exposiciones) dos o tres veces al año donde la empresa A y D, compuesta por un matrimonio de setentones, no vende más que timbres en excelentes condiciones. Hace
un mes, después de comprarles varios timbres del Caribe británico, me fijé en
que A y D no ampliaban ni renovaban su surtido internacional. Pero en el mismo Show Sescal, de repente conocí a otro empresario especializado en México,
con un surtido muy rico. Se trata del médico Ray Ameen, de Houston. Quedé
asombrado al ver los rarísimos números 705-706 en muy buenas condiciones,
que me hacían falta para completar la serie Pro-Universidad de 1934. Como me
mostraba indeciso por el gasto tan inesperadamente alto, mi hijo Allen me convenció de que esa compra aumentaría el valor de toda la colección. En fin, a regañadientes compré los dos timbres a la vez que pensaba que el número de coleccionistas seguía bajando y que era posible que el correo electrónico acabara
no sólo con el pasatiempo filatélico sino también con la emisión de estampillas
en general. De todos modos, ya que los timbres más raros están escondidos en
la caja fuerte del banco, estoy sintiendo menos tentación de inaugurar una octava etapa. Además, ¿qué otro país latinoamericano comienza con la letra C?
Chile obviamente no cuenta porque en español se considera el dígrafo Ch una
sola letra, distinta de la C.W
a
23
T I M B R E P O S TA L C O N M E M O R AT I VO D E L 70 A N I V E R S A R I O D E L F C E , D I S E Ñ A D O P O R S E R G I O B A R R A N C A R Á B AG O Y C A N C E L A D O P O R E L S E R V I C I O P O S TA L M E X I C A N O E L 6 D E S E P T I E M B R E D E 2 0 0 4
MUCHO LOS
RUIDO,
QU EAÚN
C U ENTA
MÁSNNUECES