Baile de Champeta - Amazon Web Services

CONSTRUCCION DE IDENTIDAD CARIBEÑA POPULAR EN CARTAGENA
DE INDIAS A TRAVES DE LA MUSICA Y EL BAILE DE CHAMPETA.
Claudia Mosquera 1
Marion Provansal 2
A manera de introducción :
Durante los siglos XVII y XVIII, Cartagena de Indias fue uno de los puertos
para el tráfico de esclavizados más importantes de la Nueva Granada. Allí
llegaron éstos provenientes
de Africa y del Viejo mundo , para ser
distribuidos a los enclaves de economía minera del Nuevo Reino, a las
haciendas o para quedarse como esclavos domésticos de las autoridades civiles
y eclesiásticas españolas de las provincias . A pesar de ésto la ciudad retuvo
parte de población esclavizada (Borrego Pla: 1973) . En 1693 existían en
Cartagena cabildos arará y mina. En 1977 se realizó el primer empadronamiento
de la población , éste documenta de manera oficial la presencia de cabildos de
las etnias carabalí, luango, fofo, arara, mina, lucumi y chala en los barrios de
Getsemaní y Santo Toribio (Borrego Pla: 1973, Porto del Portillo 1950 citado
por Escalante: 1964, Rodriquez:1997)). La presencia de Cabildos negros,
desafortunadamente existen pocos estudios sobre ellos, sugiere las
modalidades de inserción de los negros en la ciudad, es muy probable que
dichos Cabildos actuaran como vivienda de esclavos que trabajaran para el amo,
libres o en proceso de manumisión. Igualmente los cabildos fueron lugares de
1
Profesora asistente Universidad Nacionalde Colombia, Faculta de Ciencias Humanas,
Departamento de Trabajo Social. Investigadora Centro de Estudios Sociales ( CES).
Universidad Nacional de Colombia,
2
Candidata a doctora en Antropología, Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales.
Laboratorio de Estudios africanos, adscrito al CNRS
2
sociabilidad, de representación de las etnias africanas, administrados por
autoridades negras que servían como intermediarias entre los esclavizados y
las autoridades civiles de la ciudad. Al retener una parte de los esclavizados la
ciudad fue adquiriendo un carácter étnico negro y mulato evidente, el padrón
realizado en aquel año dice que el 63% de la población era mulata, el 15%
esclavizada, el 6% negra, el 15% blanca y el 1% peninsular. Los porcentajes de
los primeros grupos ascienden al 84% de la población lo cual indica que dicha
población, tenía ascendencia africana inmediata o próxima( Rodriguez:1997).
La región Caribe quiso ser vinculada durante la República al proyecto de
Nación sin mayor éxito. La poca vinculación entre esta región, ocurrió lo mismo
con otras, y el interior del país deben ser tenidos en cuenta en los análisis
sobre el fracaso del proyecto de nación durante este periodo histórico(
Múnera, 1998). Pero si el distanciamiento entre una región y otra es clave, no
es menos importante la poca importancia prestada a la plurietnicidad presente
en la nación.
La preocupación por la incorporación de los negros, mulatos e indígenas ,en
calidad de ciudadanos, al proyecto de nación fue una constante, sin embargo
durante la República existió la voluntad de evitar el surgimiento de conflictos
sociales con un matiz étnico que dificultara el proceso e integración nacional a
través del proyecto de construcción de una sociedad criolla mestiza, La nación
colombiana entendida como una representación étnica, una cultura, una
identidad nacional, una lengua y un sólo Dios, nunca pudo construirse. La
multiculturalidad y la plurietnicidad fueron elementos que resistieron al
proyecto homogenizador.
En recientes estudios históricos se abre el debate frente a la subvaloración
del peso de la variable étnica en la construcción fallida del proyecto de nación
homogénea ( Múnera:1998). Sin estos antecedentes no podemos entender
porque en el país, la aceptación del legado africano ha sido supremamente
complejo y conflictivo, tanto para la representación étnica nacional como para
las ciencias sociales. Diversos autores hablan de como Colombia se ha
construido desde el imaginario "mestizo", es decir, mezcla racial y cultural de
elementos hispánicos e indígenas. Varios antropólogos (Friedemann y Arocha:
1986, Wade:1997)
han insistido en la sobrevaloración de lo mestizo,
acercándose más al blanco, en detrimento y en ocasiones en la negación de la
población de origen africano. Es significativo que el país en el exterior es
3
percibido como un país indígena, próximo a sus vecinos andinos como Bolivia o
Perú.
En la ciudad contemporánea la presencia de afrodescendientes nativos es
visible e importante en términos numéricos. Más aún a pocos kilómetros de
Cartagena encontramos el Palenque de San Basilio en el municipio de María la
Baja que simboliza la resistencia a la esclavización . Cartagena mantiene una
interesante interdependencia con este Palenque
a través de procesos
migratorios que se iniciaron en 1970 ( ) En los últimos tiempos San Basilio de
Palenque seha convertido en un polo de identificación negra, tanto para los
palenqueros mismos , como para el resto de la Colombia negra que busca raíces
en el Africa. Igualmente la ciudad ha recibido migraciones negras provenientes
de otros departamentos caribeños como del pacifico colombiano.
Pensamos que es necesario tener en cuenta los antecedentes expuestos para
poder comprender las razones por las cuales una ciudad que pese a la presencia
de población afrodescendiente se identifica ella misma como mestiza ( Garcia
Usta :1998), aunque desde el interior del país , Cartagena sea vista como una
ciudad de mayoría negra: "En la mayor parte de su población hay un ancestro
africano que conserva la riqueza de sus relaciones socioculturales a pesar de
los patrones de una élite de origen colonial de ascendencia hispánica" 3 . No
obstante desde la ciudad misma, las representaciones de las alteridades son de
gran complejidad y de muchos matices. Por esta razón un modelo bipolar de
ciudad en donde coexisten blancos y negros, es reducido y no es adecuado
para comprender el entramado sociorelacional que allí transcurre. El panorama
comprensivo se torna aún más de cuidado cuando sabemos que la vocación
turística de la ciudad hace que exista una enorme fragmentación urbana en
donde lo negro pertenece a los barrios populares o se instrumentaliza en
algunos oficios del sector turístico.
En este artículo trataremos
de abordar elementos comprensivos para
entender la importancia que ha tenido para una parte de los afrodescendientes
la estrategia de producción cultural que ha sido denominada Champeta, la cual
se despliega utilizando marcadores de la afrodescendencia como son la música
y el baile del mismo nombre. Su carácter dinámico, espontáneo e inconsciente
3
El representativo texto punto de referencia por su calidad para intelectuales, decididores
públicos, Mapa Cultural del Caribe, Corpes Costa Atlántica pág 138
4
hacen surgir interrogantes que trataremos de responder a lo largo de este
documento sobre la construcción y reconstrucción permanente de la identidad
cultural negra popular en la ciudad, al margen de los grupos que defienden la
identidad negra. La identidad y la cultura popular negra en Cartagena, deben
buscar sus raíces en el Africa , en el Caribe o en la intersección e intercambio
en un espacio caribeño-cartagenero que amalgama
éstas referencias
territoriales?
Buscamos mostrar que este fenómeno no sólo es una vía posible para entender
la Cartagena urbana popular , puesto que ésta visibiliza la fuerza, importancia
y vitalidad de los sectores populares que permanecen en el margen o en la
periferia y su impacto al resto de la ciudad ; sino que también muestra como
se realiza desde éstos un aporte importante y creativo a la construcciónreconstrucción de la identidad negra popular caribeña de la ciudad.
Visibilizamos como un fenómeno cultural se convierte en un referente de
identidad principalmente para jóvenes varones y como la dimensión relacional
de la identidad se pone en evidencia cuando sabemos que la dinámica del
fenómeno ha hecho mover la percepción de la alteridad de lo negro- champetúo
hacia lo caribeño.
Este escrito pretende inscribirse en tres registros: el primero el de la
información del fenómeno por eso se encontrará una amplia descripción , a
través de una escritura ágil ; en el segundo se proponen conceptos como losde
percepción de alteridad , estrategia de producción cultural, cultura popular e
identidad que encaminan la mirada para comprender la importancia del
fenómeno. En el tercer registro se quiere aportar elementos de discusión al
debate sobre las dinámicas de inclusión - exclusión contemporánea de los
afrodescendientes en la ciudad de Cartagena, tomando como referencia el
fenómeno cultural negro urbano de la Champeta. Los aportes que ha realizado,
el antropólogo
norteamericano Streicker, sobre construcción de identidad
caribeña , se encuentran ampliamente recogidos.
CARTAGENA: LA CIUDAD POPULAR
ALTERIDAD 4
4
Y SUS PERCEPCIONES SOBRE LA
Las percepciones de la alteridad que proponemos son el resultado de varios años de trabajo
de campo en los sectores populares. Estas siempre aparecen como categorías emergentes en
5
Una aprehensión realista de la ciudad , nos lleva a afirmar que en ella existe
una pluralidad de ciudades rechazadas en un marcado, sutil y agresivo juego de
dominación y de poder que ha cargado de sentido el espacio urbano. Las élites
de la ciudad, a través de su acceso privilegiado a las redes de divulgación
simbólica han instalado las imágenes de ciudades que les resultan las más
estéticas y comercializables .
Es necesario recordar que la Ciudad en términos de inversión pública, hace 20
años atrás pertenecía al país pero no hacia parte de sus prioridades. El
reconocimiento a nivel internacional de Gabriel García Marquéz, oriundo de la
región, como uno de los mejores escritores del siglo, y la declaratoria como
patrimonio de la humanidad por la UNESCO, han acercado el interior del país,
a esta ciudad del caribe. No obstante en el universo onírico colectivo
Cartagena ha estado presente. Hoy ad portas de un siglo globalizado la ciudad
heredera de un pasado colonial glorioso es conocida como una de las más bellas
ciudades del caribe continental colombiano. La ciudad histórica, la ciudad
heroica - colonial, la ciudad de las playas y la ciudad residencial amadas por
tantos colombianos y extranjeros, han caído en el encanto de un sello
fabricado que las amalgama a todas en una : Cartagena, ciudad de marca.
Estas ciudades excluyen la pluralidad de
otras realidades urbanas
representadas en los barrios populares. La política urbana para la ciudad ha
estado obstinada en atender los requerimientos de las ciudades que favorecen
el turismo nacional e internacional. Las otras cartagenas, la popular, la de las
clases medias, la de los otros centros , permanecen desconocidas y ocultas a la
mirada del foráneo, del extranjero como para una parte de los habitantes de la
ciudad. . Los estudios urbanos han sido escasos y sólo se inician con fuerza en
épocas recientes. Con excepción de unos pocos trabajos se ha desconocido el
dinamismo de la cultura popular 5 , como la vitalidad de la diversidad
socioétnica presente en los sectores populares. El ocultamiento de lo popular
tiene que ver con las resistencias que éste genera en varios grupos sociales de
la ciudad; en esto puede estar presente lo que algunas investigadoras afirman
cuando dicen que en el lenguaje cartagenero lo popular en ocasiones y
los estudios que sobre familia popular, ha realizado en la ciudad Claudia Mosquera. Para los
fines de este articulo estas se agruparon de esta manera , Existen otras más.
5
Pensamos como Garcia Canclini Néstor que las culturas populares son resultado de una
apropiación desigual del capital cultural, una elaboración propia de sus condiciones de vida y
una interacción conflictiva con los sectores hegemónicos.
6
dependiendo del contexto en el cual se use , es sinónimo de“negro”
1989, Cunin: 1998).
6
(Cabrales:
La Cartagena popular negra y no negra ha asimilado esta deslizante acepción .
Ello se hace evidente con la elección de la reina popular que participa en el
tradicional desfile de carrozas, en el marco del Reinado Nacional de Belleza,
que se desarrolla en la ciudad en el mes de Noviembre. El pueblo elige casi
siempre, escasas son las excepciones, a una joven negra.
Para entender el fenómeno cultural de la Champeta se hace necesario
enmarcarla en el entramado de las alteridades presentes en la ciudad.
Pensamos que el concepto de percepción de alteridad es de gran utilidad para
comprender la dinámica social , cultural y relacional de los habitantes de la
ciudad y será entendida como
El otro desde lo popular:
En Cartagena la percepción de las alteridades desde lo popular habla de la
existencia de una élite blanca, de origen español , francés e italiano . Al
interior de la élite blanca se ubican los sirios y libaneses quienes siendo
fenotípicamente árabes son reconocidos y se autoreconocen como blancos.
Blancos porque la mayoría de sus apellidos están asociados a grandes fortunas
que se acumularon en el pasado. Fue a través de las alianzas matrimoniales
con la élite blanca cartagenera empobrecida, que las familias árabes migrantes
y sus descendientes se colocaron no sin dificultades en lo alto de la jerarquía
socio étnica de la ciudad ( Garcia Usta : 1997 , Paniagua: 1998). Se considera a
la élite blanca como "gente de plata" "de la high" , de " buenos apellidos"
"buena presencia", "monos, blancos y ojos azules". En Cartagena no se
cuestiona la “ pureza de la sangre” de la élite, situación contraria a lo que se
escucha en Cuba en donde cada vez que alguien se define como blanco/a se le
pregunta inmediatamente: y tu abuela dónde está ?( Mosquera:1999). Se
admite que son una minoría.
También hacen parte de los blancos la burguesía rural, proveniente de las
sabanas de Sucre y Córdoba . Quienes han hecho fortuna a través del
latifundio y de la ganadería extensiva. Son descritos como "claritos con ojos
6
En Cartagena lo negro en ocasiones , es sinónimo de vulgaridad, de escaso refinamiento y de
comportamiento indeseable. Por extensión no apto para ser expuesto a la vista pública.
7
rayaditos". En la actualidad estos hacen parte de la clase política dirigente y
han renovado la cuestionada cultura política de la ciudad.
Por último, en el interior de la jerarquía de los blancos encontramos a los
"cachacos", los cuales se agrupan en varias categorías. Los “cachacos” de los
barrios populares están representados por dos figuras: la del "cachaco que
deja mercancía" y últimamente la del "paisa de la tienda", se les reprocha que
hagan dinero con la pobreza, de practicar la endogamia y el efecto de arrastre
a la ciudad de sus redes familiares.
Los “cachacos” turistas hacen parte de la ciudad de marca porque a ella acuden
en las temporadas vacacionales. Dentro de esta categoría se encuentra el
grupo de los “cachacos” adinerados quienes al lado de algunos europeos se han
insertado en el centro histórico de la ciudad donde han comprado mansiones o
apartamentos de lujo para veranear.
Los "cachacos" pudientes , blancos y residentes en los llamados “barrios
buenos” no hacen parte de la élite cartagenera. En términos generales los
“cachacos” son objeto de incomprensiones y en medio bromas se les recuerda
su condición de foráneos, aunque su proceso de integración a la cultura
cartagenera y a la dinámica social de la ciudad sea evidente.
Los "cachacos" cumplen con la función de afirmar por contraste la " identidad
cartagenera", es así como un "verdadero cartagenero" no puede hablar, ni
vestir, ni caminar, ni bailar, como "cachaco". Las mujeres de sectores populares
no deben ennoviarse con ellos y mucho menos casarse o convivir. Cuando las
uniones maritales o de hecho se producen, éstos son aceptados como vehículos
para "mejorar la raza", y por esta razón se les tolera. ( Mosquera:1994)
En una posición intermedia de la jerarquía étnica se encuentran los "auténticos
costeños", o trigueños , quienes continuamente reivindican un mestizaje
triétnico, afirmando que "todos tenemos un poquito de sangre de las tres" (
Zapata Olivella: 1987, Fals Borda: 1985). Estos no se consideran ni se les
reconoce como blancos , negros o indígenas. En ocasiones y dependiendo del
grado de mestizaje los triétnicos se convierten en "chinos" o en "achinados"
sobresaliendo el mestizaje blanco e indígena; o "morenos" o "morenos claros"
para denominar una impronta negra, de facciones "ordinarias" o "bastas", pero
claros. Casi nunca se les denomina mulatos como se suele llamarlos en Cuba.
8
Por último encontramos a los afrodescendientes quienes dependiendo de la
clase social, de la situación, de la manera de hablar y de comportarse, de
vestirse, del barrio en donde vivan se considerará o no negros. Los habitantes
de un barrio popular de Cartagena , "evitan llamarse negros, es así como una
persona puede tener los rasgos físicos del negro y puede ser pobre, pero solo
se le llamará negra si actúa como tal" (Streicker: 1987). Quienes no se
consideran negros, se autodenominan "morenos," en oposición al negro "carbón",
"timbo" o "prieto". Si se reconocen como negros se califican como "negros
finos" o "morenos finos " porque autoperciben que no tienen facciones
"ordinarias". En oposición a los negros pelo "rucho" "malo" o "pimienta", de
boca
"bembona", de nariz "esparramá", o de "patacón". Los negros
cartageneros se sienten distintos a los negros inmigrantes de los municipios de
mayoría negra del departamento de Bolívar como: San Pablo, San Onofre,
Barranca Vieja etc.. . Y mucho muy diferentes de los de la costa pacifica que
viven en la ciudad provenientes principalmente de Buenaventura, Turbo y del
Chocó. A propósito de éstos , en algunos barrios es posible observar la
importante presencia de redes de inmigrantes, quienes llegan motivados por
razones económicas, o en calidad de desplazados por la violencia socio - política
que vive el país; en épocas anteriores llegaban para embarcarse como
"polizones" ( Mosquera: 1993, Castillejo: 1999).
La complejidad del autodenominarse negro
en Cartagena
y del denominar a otro negro
Las investigaciones que intentan aprehender aspectos sobre etnicidad negra
en ciudades mestizas coinciden en afirmar que es muy difícil definir quien es
negro/a , ya que las características fenotipicas de un sujeto determinado no
son determinantes para este establecimiento( Wade: Mosquera: ) . En
Cartagena ciudad de una gran visibilidad de población negra, la situación es
mucho más compleja y paradójica. Por una parte denominar a una persona
negra dependerá de la situación económica que tenga, del barrio en donde viva ,
del uso y conocimiento del español, de la gestualidad, de la manera de ser, de
la forma de vestir, o de la situación en una determinada interacción social. Lo
paradójico estriba en que los afrodescendientes cartageneros no se asumen en
términos étnicos, este aspecto se diluye en la clase social, en su acepción como
popular, y culturalmente en la cartagenidad, en lo champetúo y últimamente en
la caribeñidad. La existencia de alteridades que tengan como base la etnia no
9
garantizan la conciencia étnica, esto podría explicar porque se han naturalizado
desigualdades, estigmas y prejuicios, teniendo como base el color de la piel , el
fenotipo , la gestualidad y hasta la forma de hablar.
No obstante en el mundo negro popular encontramos a personas , quienes
exhiben algún grado de conciencia étnica autodenominandose como negros,
pero que inmediatamente añaden que son serias y decentes por oposición a los
"champetúos" , Esta condición, determinaba hasta hace poco que éstos no
poseyeran
dichas cualidades morales. La negritud puede ser asumida de
manera enunciativa un afrodescendiente cartagenero, del pacifico
o
“champetúo”, esto dependerá de una serie de situaciones y oportunidades.
Otra forma de asumirla de manera abierta es siendo "palenquero" 7 . Un negro
palenquero aunque haya nacido en Cartagena es visto y se autoidentifica como
palenquero. Los Palenqueros en el interior del orden socioétnica vigente son
"dignos" porque su origen histórico es conocido, son "africanos". No están
exentos de ser objeto de burlas por su manejo singular del español estándar;
hasta hace poco escucharlos hablar en "lengua" los acercaba al origen de las
tierras de los "salvajes africanos" . En Cartagena se dice que las mujeres
palenqueras trabajan y que los hombres practican el ocio, las "mujeres
sostienen a los hombres". Se desconoce la economía palenquera y los procesos
de movilidad que han tenido que asumir los hombres adultos y jóvenes en estas
comunidades para sobrevivir ( Escalante: , Friedemann: Cunin: ).
Tanto los negros cartageneros como los negros palenqueros, han establecido
criterios imperceptibles para reconocerse como diferentes entre sí.
Constituye un agravio confundir un negro cartagenero con un negro palenquero
y viceversa . Estas sutilezas no son captadas por el mundo no negro, quienes
ven en los negros de Cartagena que viven en los "barrios malos" o populares
gente “insurrecta”, sin refinamiento, irreverente, bailadora de Champeta, en
donde los hombres exhiben su masculinidad y su fortaleza física
En el interior de los afrodescendientes se encuentran los "champetúos"
quienes son considerados negros, no solamente por el fenotipo "maluco" sino
por su comportamiento, sus gustos musicales ( les gusta y bailan la champeta),
7
Palenque es un polo de identificación negra en la costa caribe y últimamente para la Colombia
negra,. Pequeño pueblo situado cerca a Cartagena, conocido como el "primer pueblo libre" de
América por ser fundado por esclavizados cimarrones y en donde se habla una lengua criolla
afro-hispanica.
10
sus formas de vestir estrafalarias y su singular
manera de hablar. (
Streicker: 1987, Cunin:1999). Precisamente lo interesante en los "champetúos"
es que revierten el imaginario del orden social que existe en lo popular y el
que la sociedad mayor otorga a lo negro. De manera digna se enorgullecen de
su tez negra, como también parecieran asumir los estereotipos asociados a lo
negro en Cartagena que los define como : “gentes vulgares, arrebatadas,
repelentes, plebes, peligrosos y hampones". 8 Pudiéramos decir que todos los
"champetúos" son negros pero no todos los negros se consideran ni son
considerados como "champetúos".
Estas percepciones de las alteridades coinciden con los lugares que individuos o
grupos sociales ocupan en el espacio geográfico de la ciudad. Las mismas
influyen en el lugar que se ocupa en el espacio social dentro de la sociedad
cartagenera . La posición de un sujeto en el espacio social está definida por el
lugar que se ocupa en los diferentes campos, en la distribución de poderes en
cada campo y el capital con el que cuente, capital económico, cultural, social y
simbólico.( Bourdieu: 1978). En Cartagena, como en cualquier otra ciudad
caribeña la posición de los sujetos en estos campos está relacionada con la
etnia y la clase social aunque no de manera determinante. Existen espacios
para las prácticas paternalistas inclusivas-excluyentes (Salaún y Kronus: 1973),
para las estrategias relacionales en donde cada uno negocia el trato que quiere
recibir o el campo que quiere ocupar como en el caso de los sirio-libaneses.
Ultimamente con el fenómeno cultural de la champeta los actores involucrados
de manera no intencional modifican el campo simbólico que se le ha asignado a
lo negro en la ciudad.
Queremos resaltar que si bien las percepciones de la alteridad que unos tiene
de otros desde el nivel discursivo guían las relaciones sociales, éstas no son
fronteras impermeables o infranqueables en la práctica 9 . Las percepciones de
la alteridad que han construido sujetos y grupos sociales cambian, se dejan
permear y se adaptan según las situaciones. De todas formas es innegable que
éstas por móviles que puedan ser, establecen un orden que organiza la sociedad
cartagenera. Intentaremos mostrar como el fenómeno cultural de la champeta
criolla está resignificando tanto el lugar que tiene “ lo negro champetúo” en las
percepciones de la alteridad que manejan los otros grupos sociales no
8
Entrevista realizada a una mujer profesional, triétnica habitante del barrio de Manga.
11
afrodescendientes , así como visibilizando el capital cultural, simbólico de los
afrodescendientes en la ciudad.
Para analizar a la Cartagena contemporánea se hace necesario apoyarse en las
teorías que hablan del nivel contextual-relacional de la identidad y de la
cultura, oponiéndose así a cualquier alusión esencialista de las mismas. La
identidad, la percepción de la alteridad, y la cultura popular se construyen, se
deconstruyen, se inventan, se mezclan, son interdependientes, se adaptan y
realizan reacomodos o préstamos a otros contextos y grupos sociales, a otras
culturas, a otras identidades , según los momentos en la vida de cada individuo,
de los grupos sociales o dependiendo de los cambios que estén ocurriendo en la
dinámica social de una región ,de un país o en el mundo (Barth:1967 , GarciaCanclini: 1987, Sansone:1995 ).
Las percepciones de la alteridad antes mencionadas van acompañadas de
prácticas socio - culturales más o menos específicas que en ocasiones se
comunican entre sí, a pesar de los prejuicios que las rodean y que las hacen
excluirse mutuamente. Si bien es cierto que la diversidad cultural está
presente en Cartagena, ni los individuos , ni los colectivos organizados que
manejan reivindicaciones étnicas o identitarias o culturales
ni la
administración local y departamental tienen un discurso que reivindique dicha
diversidad de manera consciente y política. 10 Es más, coexisten prácticas y
discursos que instan procesos de exclusión simbólica y que colocan a los
afrodescendientes en franca desventaja. No obstante es cierto que ante la
ausencia de intercambios simbólicos las poblacionesnegras son objeto de
actitudes discriminatorias por parte de los grupos sociales que conforman la
sociedad cartagenera . Sin embargo las poblaciones negras no son sujetos
pasivos ante los prejuicios, estigmas o ante la discriminación étnica.
En las relaciones sociales los afrodescendientes cartageneros han hecho uso la
estrategia de producción cultural, conocida como Champeta. Entenderemos
10
Existen excepciones una de ellas está representa el extinto festival de música del Caribe,
que empezó en la práctica a construir una identidad caribeña teniendo como ejes
fundamentales la referencia territorial con el Caribe insular, Africa y la música. La segunda
el Cabildo de Getsemaní, y la tercera la Ong Funsarep. Por otra parte algunos miembros de la
administacion local hablan de multiculturalidad para esconder los problemas de etnicidad de la
ciudad y no cuestionarlos.
12
por estrategia 11 de producción cultural las prácticas creativas e innovadoras
de cultura popular negra
que incorporan elementos asociados a la
afrodescendencia (en este caso los marcadores música , baile ) y la clase social
(asimilada a lo popular) que ha dado como resultado un fenómeno cultural que
subvierte la representación étnica establecida frente a lo negro “champetúo”
y expresa de manera inconsciente al mismo tiempo conductas de resistencia,
de rechazo y de negociación de una identidadétnica desvalorizada
que
otro(s) han calificado en una situación de interacción, de relación social de
poder ; y que busca a un nivel individual y/o colectivo, una alteridad
renegociada.
Por otro lado dicha estrategia hace surgir de manera subrepticia
reivindicaciones identitarias, sin que los sujetos involucrados en calidad de
creadores ( cantantes , arreglistas o productores ) o como seguidores del
mismo, sean conscientes de ello.
A través de la estrategia de producción cultural, los individuos o los grupos
en cuestión buscan el reconocimiento de su existencia en esa realidad social, lo
que implicaría que se les reconozca de manera menos estigmatizada. La noción
de estrategia de producción cultural que proponemos postula que el individuo
o el grupo en un contexto en donde las variables clase social y etnia negra
tienen un peso tan importante, éstos pueden ser capaces de intervenir en su
propia definición y deconstruir la que otros han construido en su lugar.
Los champetúos y el fenómeno cultural de la champeta deben ser entendidos en
el marco anteriormente expuesto.
Aunque nos interesan las estrategias de producción cultural de los
afrodescendientes no estamos abogando por el predominio de una
representación étnica sobre otra, es importante anotar que la ciudad es el
resultado de varias identidades, hasta el momento superpuestas, a la vez
caribeña continental e insular, costeña sabanera, negra afrodescendiente,
negra mestiza, indígena, mestiza indígena, triétnica, blanca, mestiza, asiática,
árabe, “cachaca”, del Pacifico y palenquera. La ciudad como espacio de
encuentros , en donde es posible observar un crisol de identidades , debería
elaborar representaciones étnicas híbridas o poner a circular imaginarios que
11
Usaremos la noción de estrategia, para restituir y comprender la lógica de la acción de los
“champetúos”. Queremos demostrar que existe una racionalidad de la cual los actores notienen
necesariamente conciencia de ella. La estrategia aquí descrita tiene que ver con la
reconstrucción de elementos de racionalidad a posteriori.
13
valoren precisamente los diferentes aportes. Cartagena podría mostrarse
como símbolo pluriétnico por excelencia,
ejemplo de
coexistencia de
alteridades y sentirse guardiana de la tradición histórica que hizo de ella un
centro receptor y distribuidor de elementos culturales procedentes de
diferentes lugares, con ello la ciudad realizaría el Elogio a la caribeñidad 12 .
En los últimos años en los barrios populares, de manera informal y no
intencionada, lejos de los centros de poder, de decisión, de saber y de
reivindicación, se está construyendo un producto cultural que realiza su
aportes desde lo popular negro a la caribeñidad no declarada de la ciudad,
través del fenómeno cultural llamado Champeta criolla. Mostrando además que
hay una Cartagena popular cuya expresión y visibilidad
pasa por este
fenómeno .
LA
CHAMPETA:
ANCLAJE
ENTRE
REPRESENTACIÓN ÉTNICA Y LO POPULAR.
ESPACIO
GEOGRAFICO,
La Champeta es un fenómeno cultural que involucra música y baile. Aparece
en Cartagena a principios de los años 70s en los sectores populares o de "clase
baja". Existen dos variantes del fenómeno, una está dada en lo que se conoce
como Champeta africana, música africana o tradicional que hoy es patrimonio
del pasado pero que aún se escucha. La otra, mucho más reciente, es la que
actualmente se conoce como Champeta criolla Terapia, o Afrocaribeña.
La dinámica
de dicho fenómeno hace que hoy aparezcan intentos de
resemantización de la misma. Es así que los interesados ( creadores, cantantes,
productores y seguidores) insisten en que se le llame Terapia o música
afrocaribeña para ir deconstruyendo las imágenes negativas asociadas a la
misma. Quizá se crea que “el cambio social y cultural es posible precisamente
porque no usamos los discursos disponibles para nosotros de manera acrítica,
sino que participamos activamente en la construcción de significados” ( Choque:
1998).
12
Esta caribeñidad seria "un agregado interaccional o transaccional de elementos culturales
caribes, europeos, africanos, asiáticos, árabes, que el yugo de la historia hizo reunir en un
mismo suelo(...). Patrick Chamoiseau, Raphael Confiant, falta otro autor, referencias biblio
14
La música Champeta es llamada así porque desde su llegada estuvo asociada a
quienes la acogen inmediatamente es decir la población negra marginal o
"champetúa". Estos negros al parecer cada vez que se daban cita en los bailes
de Caseta (KZ) o en las Casasde baile en torno a los Pick Up terminaban
protagonizando trifulcas en donde se sacaban los cuchillos largos (conocidos
como champetas utilizados en la pesca, en la agricultura etc..) que con
anterioridad escondían debajo de sus camisas para exhibirlos y usarlos durante
el combate . La asociación negro, manejo diestro de esta arma blanca propia
de trabajos manuales, y música produce una clasificación socioétnica al interior
del mundo popular: los "champetúos". Por un deslizamiento semántico lo
champetúo será igualmente la música exclusiva y el baile de los negros
marginales y "delincuentes" de " mal aspecto " 13 .
La reconstrucción de la llegada de esta música está por realizarse, existen
dos relatos para explicar su llegada en los cuales aparece como constante el
mar, recreando quizá, la metáfora de la llegada en barco de los esclavizados al
nuevo continente. El primer relato dice que: "La música africana llega
inicialmente por los marineros de aquí de Cartagena. Como ciudad puerto había
muchas personas que viajaban en barcos. El trabajo número uno hace muchos
años fue la navegación. Entonces mucha gente de Olaya viajaban a esas partes
lejos a Africa, a no se qué y pasaban y compraban música de esa. En esa época
les decían los exclusivos y la traían y los discos los vendían por sumas
exhorbitantes" 14 . El segundo relato habla de la llegada de la música africana a
través del caribe insular. Por esta razón también se le llamó música antillana.
Ambos relatos coexisten y no son contradictorios, aunque el primero es el que
más fuerza tiene, Sin embargo, ninguno de los dos explica satisfactoriamente
por qué esta música se enquista en los barrios populares de Cartagena? Por
qué no en Jamaica ? por qué no en Quibdó , en Turbo o en Buenaventura ?.
Tenemos sin embargo intuiciones a este respecto, el hecho de ser Cartagena un
puerto, en donde existe una importante presencia negra, existencia de Pick
Ups y la ausencia de una música propia, pueden ser elementos que deben ser
13
Es muy interesante comparar esta definición con otro fenómeno caribeño cubano llamado los
negros curros, diferentes a los negros ñañigos y a los brujos. Los negros curros, fueron unos
negros y mulatos originarios de Sevilla que en primer tercio de siglo XVII, en pleno auge de la
esclavitud en Cuba, se pavoneaban, libres, por las calles de la Habana, con una indumentaria
estrafalaria y un lenguaje físico, jergal, viviendo de expedientes y del uso de la violencia,
sembrando el pánico al paso cadencioso de sus chancletas, en un alarde de mala vida,
delincuencia y marginalización( Ortiz: 1986)
14
Entrevista a Juio Pitalúa, antiguo administrador de Pick Up. 1998
15
valorados y tenidos en cuenta a la hora de responder. No obstante hay
quienes responden desde una concepción esencialista de la cultura y de la
identidad añadiendo que "si la champeta es aceptada con tanta facilidad por la
población negra marginal es porque esa música ya se tenía en la sangre, fue un
reencuentro con lo africano adormecido" 15 .
Independientemente de la ruta de llegada, los discos exclusivos tuvieron
aceptación inmediata y éxito rotundo entre la gente popular. Hoy en día tanto
las competencias entre Pick Ups (ver explicación más adelante) como las
constantes demandas del público por novedades engendran un mercado de
discos piratas que llegan a Colombia por todas las vías posibles: marítimas,
aéreas, por encargos terrestres. Estos discos llegan de Estados Unidos,
Europa, el Caribe insular. Algunos
miembros
de los circuitos de
comercialización y
producción viajan a París, Nueva York, Lisboa,
Johannesburg, Lagos Brazzaville, Kinshasa para comprar novedades musicales y
también discos de música un tanto tradicional para los africanos mismos, y
que son los que finalmente más gustan a la aficionados de la costa Caribe.
Encontrar estos discos resulta toda una odisea. Hay que ir a buscarlos en los
barrios más populares de estas ciudades, en los mercados de las pulgas. Cuando
llegan al país, los discos son colombianizados, se les retira su verdadero
nombre, y son "bautizados" con el nombre que el propietario o el público le
agreguen . El hecho de borrar los nombres de origen hace que no puedan ser
conseguidos por la competencia y esto permite la exclusividad o unicidad al picó
que los posea. La música que mayor acogida tiene es la haitiana (comúnmente
llamada antillana o africana) y la africana propiamente dicha , en particular el
Soukouss del Zaire, el High- Life de Nigeria y Ghana, el Mbaqanga de Africa
del Sur 16 . De manera sorprendente , antes de la aparición de la World Music y
de que se hablara de globalización (Pacini:1993), los negros cartageneros, en
ocasiones analfabetas se convirtieron en verdaderos conocedores de la música
africana moderna popular antes que existiera el interés por ella en USA o
Europa.
Con sólo los vínculos culturales que teje el mar desde todos los
tiempos, en Cartagena se llegaron a escuchar de manera sincrónica, out of
Africa , las mismas canciones que se escuchaban en algún lugar de ese
continente. La llegada de esta música en Cartagena marca el nacimiento de
este fenómeno cultural que se ha ido transformando y se ha ido extendiendo a
15
Entrevista a Kike Muñoz. 1999, Cartagena.
El hecho que todas éstas músicas sean negras es importante en el proceso de identificación
con ellas de los afrodescendientes cartageneros .
16
16
casi todos los pueblos y ciudades del caribe continental colombiano,
últimamente en el pacifico colombiano, aunque Cartagena continua teniendo la
hegemonía.
MARCADORES DE LA AFRODESCENDENCIA; MUSICA Y BAILE
En el país históricamente la música y el baile son las dos expresiones
culturales que mejor han aceptado la presencia de afrodescendientes. En el
caribe colombiano el Son de negros, el Mapalé, el Bullerenque, son ritmos y
danzas asociadas a la cultura negra . Todos éstos han sido clasificados y
aceptados como expresiones folclóricas.
La música y el baile que
describiremos a continuación deben ser analizados en términos de quiebra y
mezcla del folclorismo tradicional negro, desterritorialización de procesos
simbólicos y de expansión de géneros musicales de manera impura . ( Garcia
Canclini:1987). La música champeta criolla hoy tiene la característica, en un
contexto de globalización, de ser una propuesta local que se vincula a lo Global
pues asimila, hace suya y transforma una música de otro continente (Africa) ,
inscribiéndose de esta manera en el fenómeno mundial de la World Music. En
este sentido podemos hablar de un fenómeno Local que se articula a lo Global.
El dominio sonoro del rey Pick Up.
La música africana a su llegada a Cartagena se entroncó con un fenómeno más
antiguo en la ciudad que le permitió adherirse y expandirse rápidamente: el
pick- up Este es una maquina sonora de enorme potencia, similar al SoundSystem jamaiquino, que anima las fiestas y bailes en los barrios populares. Al
origen fueron vitrolas que aparecen en la costa caribe a principio de los años
50s. Este aparato concebido para el disfrute del hogar nuclear, protegido por
los muros de la vida privada, llegó a los barrios populares de Cartagena donde
es lo colectivo, lo público lo que cuenta, por consiguiente su uso se hizo de
usufructo comunitario. A las vitrolas se le colocaban bafles para difundir son
cubano, bolero, salsa, guaracha y toda la música de moda de la época. Sus
dueños las colocaban en las puertas de sus casas para permitir que los otros
vecinos lo aprovecharan y disfrutaran. Poco a poco, la gente comenzó a
agregarles bafles, a pintarlos, a darles apodos hasta convertirlos en lo que son
hoy en día pirámides de bafles, rascacielos de vibraciones, que imponen el
gusto musical a la gente del caribe, en acto de dominio cultural. Llevan por
nombre El Sabor Estéreo, El Waldy Trudy, El Antillano, El Conde, El Guajiro,
17
El Tiraflecha, El Rey, El Parrandero, El Propio Brujo, El Recochero, El Rambo,
El Pibe. Nombres como el Tumbatecho, El Huracán, El Ciclón, son los apodos que
la gente les asignó dando cuenta de su potencia sonora. Ellos están asociados
al dolor de muelas, al rompimiento de techos, de platos, al hacer temblar las
casas de bahareque y al llanto de los bebés. No obstante todos , tantos los
niños como los más ancianos, les gusta bailar y escuchar champeta muy cerca
de los altos- parlantes, casi pegados a ellos.
Cada picó y su disc-jockey generan micro identidades y lealtades en sus
seguidores, lo que mostraría fragmentaciones en el interior de un fenómeno
aparentemente homogéneo. Se es champetúo seguidor de uno dos picós pero
nunca de todos. Los seguidores se identifican con las "placas" que coloca su
picó en las competencias entre ellos . Las “placas” son frases grabadas en pasta
vinyl que se constituyen no sólo en la carta de presentación de dicha maquina
sonora, sino que ellas exhaltan el diferencial de lo negro frente a las otras
alteridades de la ciudad
Aaaaquí suena, el rey de Rocha ! ! el orgullo de los bailadores. Sus discos no lo tiene nadie
porque es duro de conseguir, el orgullo de Rocha, el orgullo de la Madre Africa arrodíllense
señores y señoras, arrodíllense!
Gózalo mi negramenta , los lenkos, mi gente de pelo quieto, goza, gozalo para la gente brava,
solo ustedes saben gozá!
Cada fin de semana, las calles de algunos barrios populares de Cartagena se
transforman en "discotecas ambulantes" animadas por gigantescos picós. Los
vecinos inconformes ante la dictadura sonora de estas maquinas se ven
obligados a compartir el frenesí musical que desde ahí se produce. El rey picó
hace parte de la vida social, cultural y recreativa de hombres, mujeres, niños y
niñas en varias ciudades del Caribe. Los aficionados lo aprecian y lo han
colocado como un ordenador de la temporalidad y la espacialidad de sus vidas
cotidianas, de sus momentos de felicidad.
Las fiestas animadas por picós son para mucha gente negra y popular los únicos
lugares de diversión que existen. Además éstos se desplazan hasta sus
barrios, son discotecas a sus alcances. En los barrios en donde suena un picó
es posible transitar, apropiarse del espacio público sin que se les mire de
18
manera sospechosa. La gente no necesita ir al Centro, ni a Bocagrande ,
lugares en donde se divierten otros grupossociales . Ni a los barrios de clase
media que tienen sus casetas de baile o discotecas. Por fuera de la
territorialidad del picó cualquier persona negra corre el riesgo de no hacerse
admitir en esos sitios , "ni teniendo la plata en la mano". Las casetas se han
convertido en los efímeros Cabildos de lata de los cimarrones urbanos
contemporáneos , que de esta forma resisten la homogeneización cultural y
musical, las miradas prejuiciadas hacia ellos, creando sus propias formas de
ser, estar , de desahogo, en el interior de la sociedad cartagenera. Hay que
advertir quetodos los barrios populares escuchan Champeta, y que existen
otras formas de diversión en los fines de semana.
La Champeta criolla, música africana con letras del y para el pueblo :
El fenómeno socio-cultural de la champeta criolla se articula a la mouvance de
la champeta africana y al desarrollo e importancia de los Picós.
Influenciados por la música africana desde mediados de los años 80s , varios
palenqueros empiezan a cantar champeta criolla imitando la manera de hacerlo
de los africanos con sus dialectos , canciones con palabras en español y en
“lengua” palenquera. "La champeta criolla la empezaron a hacer en "lengua"
palenquera. Después los cantantes inventaron cada uno su "idioma". Y
posteriormente la hacen completamente en español” 17
Cantan encima de pistas africanas improvisando palabras en las que evocan su
existencia, la miseria en donde viven, los problemas sociales de su realidad,
sus sueños ( tener un carro, una novia "mona" o "china") y los ritmos y prácticas
sociales de la vida cotidiana de sus barrios. Sus canciones tienen, también ,
doble sentido haciendo un uso recurrente a imágenes que evocan la sexualidad
( a Tite lo entierran hoy, métele el palo a la olla, húndelo todo). También cantan
lo que ven en televisión ( El caballero del Zodiaco, los Picapiedras, las Tortugas
Ninjas) o cualquier cosa que recuerde lo más banal de la existencia .
Los cantantes
17
Entrevista a Justo Váldez, cantante de champeta y fundador del grupo pionero de champeta
, Son palenque.
19
Tres corrientes aparecen al interior de los cantantes de champeta criolla : la
corriente palenquera, de los inmigrantes y la de los cartageneros.
Independiente de la corriente a la cual se pertenezca hay que resaltar el
ingenio, la creatividad y la capacidad de narrativas de estos cantantes que en
su gran mayoría son analfabetas.
•
La corriente palenquera : La "línea ideológica " o "palencocéntrica" de la
champeta es patrimonio de los cantantes palenqueros tales como Anne
Swing, Justo Valdez, Luis Towers, Charles King "el Palenquero Fino",
Kussima , Hernán Hernández, Melchor “ el cruel”, Kasiva ( etc..) Algunos de
ellos aparecen a mediados de la década del 80s y otros aún continúan
haciendo aportes importantes.
Sus canciones tienen mensajes sociales .
Algunos de ellos han militado en los dos movimientos más importantes de
las comunidades negras en Colombia: Movimiento Cimarrón o en el Proceso
de Comunidades Negras ( Provansal:1998). Algunos de ellos han vivido en
ciudades del país, sobre todo Medellin y Cali , en donde conocieron
organizaciones de reivindicación identitaria. No es de extrañar la presencia
palenquera en el fenómeno ya que estos se reconocen herederos y
representantes de las huellas de africanía en el Caribe y en Colombia (
Cunin:1999 )
Sus canciones no expresan demandas identitarias especificas , hablan en
términos de clase social , en nombre de la exclusión social y económica , sin
distinción étnica particular , de los habitantes de los “barrios malos”, en
donde vale la pena recordar viven la mayoría de los afrodescendientes
cartageneros, Es interesante anotar la ausencia de vínculos claros con los
políticos palenqueros que han tratado de llegar a un escaño en los órganos de
decisión pública de la ciudad , así como con el interesante proceso de
etnoeducación que se viene desarrollando en el Palenque de San Basilio.
•
La corriente de los inmigrantes: después del papel desempeñado en los
años 80s por los palenqueros que crean champeta criolla hablando en lengua
palenquera con algunas palabras en español, nos parece que el aporte del
inmigrante de Turbo ( Antioquia) Elio Boom y su éxito "La Turbina", marca
el surgimiento de una nueva etapa iniciando la década de los 90s. Es
indiscutible el papel desempeñado por este jóven, quien se instala en
Cartagena con otros jóvenes turbeños conocidos en el ambiente artístico
20
como Chaka, Betoman, Luchoman. Inicialmente estaban interesados en
desarrollar una propuesta musical próxima al reggae. Pronto entiende que
la juventud popular negra se identifica con la "champeta". El entonces le
introduce a la champeta africana palabras en español en sus propias pistas
combinando rap y reggae.
Elio Boom es un personaje que da cuenta de la movilidad de la población negra
del norte del Pacifico al Caribe, de los flujos culturales que han existido entre
estas dos regiones . ¿No hay acaso grupos de Son en el Chocó ? Son que fue
transplantado de Palenque al Chocó ? ¿No existió acaso un vinculo económico y
cultural
entre la élite blanca chocoana y la élite blanca y mestiza
cartagenera ?. "Elio Boom a pesar que no es cartagenero si representa todo un
mundo de necesidad, todo un mundo de desplazamiento donde viniendo del
Urabá antioqueño se encuentra tan identificado con un mundo que siempre le
ha pertenecido. No podemos perder de vista que todos los asentamientos de
bullerenque que están en el Uraba antioqueño surgieron de la bahía de
Cartagena. Es como si él nos trajera un movimiento de ida y de vuelta sin
saberlo. Yo a veces pienso que es el hombre mas genuino en la medida en que
solo cree en lo que siente y no toma conciencia de lo que siente”. (Muñoz:
1999). La presencia de estos inmigrantes ha contribuido a difundir la
champeta en el Urabá antioqueño y en Quibdó.
De la misma manera que la Rumba ,el Son cubano y el Calipso (Trinidad) se
trasladaron de América a Africa , a través de marineros para encontrar allá
seguidores y transformarse en Rumba del Zaire, Soukouss, High life del
Nigeria. Estas músicas vuelven nuevamente por el mar a América dando origen
al fenómeno de la Champeta criolla. Luego entonces la cultura y la identidad
hoy no necesitan hundir sus raíces en tramas ancestrales; viven por
polinización, por transplante (Clifford: ). La cultura como la identidad no
pueden entenderse en términos esencialistas pues es el producto de
encuentros, de aprendizajes y mestizajes milenarios entre pueblos, migrantes
y culturas diferentes.
•
La corriente de los cartageneros : Son muchachos analfabetas en la
mayoría de los casos, algunos son padres adolescentes. Aparecen
inmediatamente después del éxito de Elio Boom . Para muchos de entre
ellos la inserción efímera en el mundo de la música champeta criolla ha
significado salir del mundo de la delincuencia juvenil en donde ya estaban
21
haciendo pequeñas incursiones. Son los que más cantan "champeta
desechable" , o sea aquellas que por contener letras banales son olvidadas
una vez suena otra en el mercado. Cantantes como el Pupy, Cándido Pérez,
el Doctor de la Terapia, Alvaro “ el bárbaro”, el único blanco que canta
champeta, FBI, etc.. hacen parte de esta corriente . Hay que anotar la
enorme importancia que tienen éstos para los jóvenes cartageneros, que se
identifican con ellos, en la mayoría de los casos son artistas a su alcance,
en ocasiones sus amigos de barrio .
Así nace toda una generación de cantantes oriundos de la clase social baja , que
hoy en día son "los reyes criollos de la champeta" 18 sin castillo, sin corona,
arrochelados en la Cartagena popular y negra. Se hacen llamar el Doctor
Boogaloo, El Conde, El Palenquero Fino, El Cruel, El Bárbaro como una manera
de mostrar sus pergaminos. Viven en cambuches de plástico, en casas de
madera, en barrios de invasión, trabajan como vendedores ambulantes,
pescadores, albañiles, coteros del mercado, vendedores de gafas en el sector
turístico. Cabe señalar que la presencia de mujeres cantantes de champeta es
prácticamente inconcebible. Padres, hermanos y novios se opondrían de
manera categórica, sería un deshonor para los hombres de la familia.
Su origen social es recordado cada vez que se dice que cualquiera puede ser
cantante de champeta, es así como "hoy en día han grabado personas que
embolan zapatos, los que venden dulces en los buses también han grabado
Terapia , pescadores, todo el mundo. Personas que no tiene idea de música, y
van donde los productores y ellos les dice que sí" 19 . La marginalidad de la
Champeta nos remite a realizar comparaciones con el Rap, el Hip Hop o el
Reggae, todos son movimientos que nacieron de la población marginalizada, en
su mayoría negra, como grupos pequeños, y muy locales . Poco a poco se
convirtieron en fenómenos globalizados recuperados por el capitalismo. ¿
alcanzará la champeta el grado de identidad juvenil mundial, sin distinción
étnica o de clase social como ocurrió con los géneros culturales enunciados que
hoy en día , con el fenómeno de la globalización hacen presencia en Japón,
Rusia, Moscú o Buenos Aires?
18
Queremos evocar que al interior de movimiento Hip Hop , el afrocéntrico fundador de la
Zulu Nation el DJ Africa Bambaataa, llama a sus adeptos reyes o reinas . Igualmente es el
nombre de un vídeo documental de Lucas Silva hecho en Cartagena sobre este fenómeno.
19
Entrevista a Viviano Torres conocido como Anne Swing, cantante de champeta. Es el quien
intenta darle un estatus a la champeta proponiendo que se le llame terapia.
22
Los seguidores;
Encontramos a todos aquellos jóvenes varones y adultos habitantes de los
barrios populares, como también a los hombres profesionales que aunque han
realizado movilidad social ascendente y vivan en otros barrios , esta música aun
es un referente, éstos salen a “buscar picó” a los barrios populares, a la
Boquilla o a las comunidades agropesqueras de la bahía de Cartagena. La
presencia de mujeres en el fenómeno también se ha ido modificando. Se ha
pasado de la estigmatización y repudio hasta la aceptacion de su presencia , en
las casetas agrupadas alrededor de los bonches de las hembras ( Cabrales: ,
Mosquera: ), o en compañía de novios o hermanos. Nunca solas. El papel de la
mujer en este fenómeno será motivo de una reflexión posterior
que
incorporará la perspectiva de género. También son seguidores del fenómeno
los que escuchan con atención y en ocasiones compran esta música . La bailan en
la intimidad , en las reuniones sociales que organizan . Generalmente viven en
los “barrios buenos” y la idea de asistir a una fiesta champetua con Picó es una
posibilidad remota.
Los productores:
Varios dueños de picós , picoteros o conocedores de música se convirtieron en
productores de discos de champeta criolla. Cada año se graban mas de 50
discos que se venden en tirajes de hasta 50.000ejemplares . Estos nuevos
productores empezaron vendiendo bolsas de plástico en el mercado o lotería
hoy hacen parte de la clase media . Interesante el caso de movilidad social de
la dinastía rochera conformada por hermanos y primos de la familia Iriarte (
oriunda de Rocha - Bolívar), dueños del picó el Rey. Hijos de campesinos
empezaron comprando una maquina sonora pequeña que poco a poco fue
aumentando hasta convertirse en un edifico sonoro de cinco pisos de altos
parlantes. Paralelamente éstos son uno de los principales productores de
discos en el mercado de la champeta y poseen un sello disquero : Rey Records.,
y Chawala Records, llegando a crear un joint - venture con el magnate de la
lotería en el departamento de Bolívar. También se encuentran productores “
cachacos” paisas , muy importantes en los procesos de
producción y
comercialización del fenómeno.
Los cantantes contrariamente no se benefician de las ganancias que reporta el
mercado disquero local de la champeta criolla. Pocos han podido realizar
23
movilidad social por este conducto, pues no reciben regalías sobre sus discos,
ni tampoco sus letras se registran en la oficina de derechos de autor. Se les
paga únicamente el día de la grabación. Frente a la magra ganancia que produce
el ser únicamente cantantes, algunas personas de la“ línea ideológica”
decidieron crear sus propios sellos disqueros. Ningún rey criollo puede vivir
con este tipo de trabajo, siempre hay que ganarse la vida en otras actividades.
BAILE Y CUERPO CHAMPETUO
En Cartagena un factor determinante en el enraizamiento de la música
africana lo constituyó el gusto por bailarla, que es sentido por la gente que
goza esta música como un reencuentro con su sangre africana.
Las descripciones del baile que se encontrará a continuación está plagada de
una objetividad puesta entre paréntesis. La etnografía de este baile es mucho
más real si se hace a través de metáforas verbales, ya que éstas son capaces
de comunicar conceptual y afectivamente la relación de los sentidos con la
observación del baile champetúo. La metáfora establece un vinculo estrecho
entre cuerpo - música y lenguaje: es así como en el baile de Champeta la gente
ha encontrado ingeniosas y eróticas formas de disfrutarla . Posiciones que
tienen nombres : la cama, la hamaca, el sacerdote, el patuleco, el caballito, la
baldosa. Las parejas bailan de forma muy sugestiva : el hombre se frota
contra la mujer como si estuvieran haciendo el amor , generalmente cierran los
ojos para sentir con mayor intensidad ese momento. Bailan en una "sola
baldosa", "a serrucho corrido" , por ahí "no pasa ni una aguja", todos éstos
calificativos ilustran la unión de los cuerpos. Pero también los hombres pueden
bailarla solos ( hoy en día también se admite que lo hagan las mujeres) en un
goce intimo que puede durar horas, en las que se despliega una plástica del
cuerpo codificada. El poeta , Rómulo Bustos recrea la imagen, no solo la del
solitario bailador de champeta , sino también la extensión de la canción, que
en ocasiones puede durar hasta 12 minutos.
Una vez en un sitio
Vi un muchacho que bailaba con los ojos cerrados
Casi no tocaba los pies con la tierra
Su piel era oscura y hermosa
24
Sin mácula alguna
Entonces me dije:
Cuánto durará su danza?
Bailar champeta es una forma de expresar sentimientos, un ritual corporal, una
manera de comunicar sensaciones, una forma de gozarse su propia existencia.
Para los champetúos este baile es el “ el propio” , como si el cuerpo llevara en
sí mismo las huellas de la memoria, como si el cuerpo fuese una memoria (
Clastre: 1978). Lo que significa que el “lenguaje corporal , gestual y rítmico
aparece como uno de los pilares de identificación y de autoidentificación de los
negros frente a los otros “( Viveros, 1998)
El baile de champeta pareciera tener un efecto mágico en la piel, porque los
que lo bailan se ponen eufóricos , sin necesidad de consumir alcohol, se excitan,
vibran, mostrándose a los demás. Este baile individual o acompañado es un
culto al cuerpo pues es el pretexto "para exhibirlo, enfatizarlo” (
) y hasta
para chocar la mirada intolerante. Una autora como Losoncy ( citada por
Viveros, 1998) dice que “en relación con los descendientes de los africanos que
habitan zonas rurales y suburbanas de América continental hispanófona y de
una parte del Caribe, éstos se diferencian de mestizos, indios y blancos por sus
actitudes corporales y una gestualidad que ellos mismos reconocen como su más
potente marcador de identidad diferencial” ( Lozoncy citada por Viveros). Esto
es particularmente importante de resaltar puesto que no todos los
cartageneros saben bailar champeta, y está ampliamente aceptado que el baile
“champetúo” es un baile que necesita una cierta corporeidad, aparentemente
apta para un “cierto tipo de negro”.
Aunque para la gente del Caribe en general, negra y no negra, el baile es vital
pues es una forma de expiar la mala suerte, de expiar el cansancio de la
semana. El fin de semana es para hacer gozar el cuerpo. El baile es una forma
de afirmar la libertad individual frente al ritmo alienante y brutal de los ritmos
del trabajo remunerado a los que se debe someter el cuerpo y el alma para
reproducir la vida. El baile de champeta es , además,
una coartada para
transformarse en reyes y reinas de una noche con sus mejores galas, sus más
bellos y elaborados maquillajes. Algunos investigadores lamentan la ausencia de
investigaciones sobre la historia del baile en el Caribe Hispánico ya que se
trata de un fenómeno tan central en nuestra cultura (
).
25
MOVIENDO LAS FRONTERAS DE LA PERCEPCION DE LA ALTERIDAD
NEGRA Y NEGRA-CHAMPETUA.
El fenómeno cultural de la champeta tiene múltiples características que pueden
percibirse etnográficamente: el gusto por una música afrocartagenizada,
resalta el baile y la sensualidad, es una forma de vestir, de hablar, de mover
el cuerpo, de caminar, de ser descomplicado , alegre y de utilizar el tiempo
libre. Impone un estilo de vida que se resume " en ser del vacile efectivo", o
sea, vivir sin prisa, pasar el tiempo agradablemente evitando la contrariedad o
la “amargura”. Es una invitación a adherirse a un mundo en donde se exaltan
valores hedonistas o dionisíacos . Una representación del ser cartagenero
caribeño popular. En donde lo caribeño absorbe y representa la presencia
africana , por ser ésta ultima una etnicidad lejana y no reivindicada
abiertamente en la ciudad. Lo caribeño da cuenta del movimiento de ida y
regreso de los fenómenos musicales y culturales entre Africa y el Caribe pero
enraizados en esta última, área cultural y geográfica sinónimo de mestizajes
culturales y étnicos, pero nunca de “purezas” por esta razón cualquier
iniciativa de reafricanización , asumiéndolo en términos de puente AfricaCartagena, corren el riesgo de no ser comprendida, tanto por el resto de las
alteridades de la ciudad como por la mayoría de los afrodescendientes. El
legado africano contemporáneo deber ser mostrado como una parte de lo
caribeño.
Los afrodescendientes habitantes de los barrios populares cartageneros han
construido un fenómeno cultural que se ha convertido en un espacio social y
relacional en donde identificarse. Sin el fenómeno de la champeta estarían
simbólicamente muertos en un lugar segregado de la ciudad. Con la champeta
los negros cartageneros han logrado construir una identidad individual y
colectiva en contraposición al orden socioracial vigente .El fenómeno de La
Champeta es una forma de identificación social, de agruparse y sentir la
existencia
alrededor de la música, el baile y de una forma de vivir
descomplicada. A través de este hecho cultural los champetúos han revertido
los valores discriminantes en torno a los negros en valores “caribeños”
exaltando la, alegría , el baile, el culto al goce, la frime del vestido y el gusto
por colores estrafalarios. No obstante esta forma de identificación individual y
colectiva aparece y desaparece en los fines de semana , su puesta en escena
son los barrios populares, Solo los cantantes a través de su presentación en la
26
playas, en escenarios organizados y últimamente en la Plaza de Toros, pueden
mostrarse y enfatizarse fuera del territorio de lo popular.
Como lo expusimos anteriormente, algunos teóricos han insistido en la
dimensión relacional y deslizante de la identidad, de la percepción de la
alteridad, de la cultura popular es así como es posible darse cuenta que
,aunque el fenómeno de la champeta es visto aún de manera despectiva por las
clases altas y medias, por estar asociada a la "clase baja" , a la violencia, a las
peleas, a los malandros, a la promiscuidad, a la sensualidad, al disfrute, al goce
, a la pérdida de tiempo; ésta ha hecho mover, sin proponérselo, las fronteras
de la exclusión simbólica en el cual está confinada la población negra desde la
mirada de la élite blanca , mestiza, triétnica como desde el propio mundo
popular y ha ido cautivándolos, cooptándolos.
Si bien es cierto que la Champeta en su versión africana se escuchó y se bailó
de manera marginal ,
y que estuvo
claramente territorializada, "
marginalizados espacialmente, la celebración de los champetudos en un sentido
obliga a los ricos a que compartan el espacio de los champetudos. Los equipos
de sonidos en estos bailes ( mas o menos al aire libre) son tan potentes que se
escucha la música a una distancia de por lo menos dos kilómetros, un radio que
abarca todo Manga y parte de Bocagrande. Es el asedio que recuerda a los
ricos la otredad de la clase popular."( Streicker: 1988). Hoy otros sectores
sociales la escuchan , aunque no sin resistencias 20 . Sus hijos escuchan y en
ocasiones bailan Champeta, sin que ellos mismos puedan explicar de donde viene
este gusto . " los niños la cantan y son los primeros que se aprenden las
canciones, los niños son quienes más asimilan esta música y la bailan muy bien
entre otras cosas" 21 .. Frente a esto se ha presentado una interesante
discusión entre todas las alteridades de la ciudad alrededor de la pregunta :
¿quién siente con mayor autenticidad esta música y este baile ? ¿quién es el
"dueño" cultural ? . Los afrodescendientes dicen que es de ellos que nunca
podrá ser de los blancos ya que éstos no la pueden "sentir en la sangre". Que
si hoy la aceptan es porqué está de moda. Los no negros responden que ellos
20
A este respecto existe un estribillo de una champeta del cantante Oscar Williams , La
despelucada, en donde se describe como una ama de casa de la elite blanca es sorprendida
bailando champeta, y su hijo la interpela diciéndole: y eso que no te gustaba!
21
Es interesante anotar que algunas champetas criollas hacen alusión a juegos de niños en
extinción tales como el vasito de agua, a la penca atrá,, el machín. Igualmente programas
infantiles de televisión.
27
también la sienten con autenticidad, aunque no puedan bailarla como lo hacen
los negros.
Según un informante lo que hace que la música Champeta sea de los negros es
su riqueza rítmica, ya que hay en ella mucha batería y mucho tambor, y para
"nosotros los descendientes de los africanos la sangre llama al tambor y el
tambor llama a la sangre". 22 Esta posición es sumamente cuestionable ya que
se caería en un nuevo discurso esencialista de lo negro. Precisamente a este
respecto habría que recordar que “ la popularidad de cualquier fenómeno
cultural debe ser establecida por su uso y no por su origen, como hecho y no
como esencia, como posición relacional y no como sustancia” ( Cirese:1979 ).
Sin embargo es importante para el proceso de identificación y de apropiación
de esa música , el hecho que viniera de Africa. Existe en el discurso de unos
pocos cartageneros populares, la conciencia que ellos tienen raíces en ese
continente.
No obstante la espacialidad hegemónica de la música y el baile de Champeta
sigue siendo los barrios populares. Ningún café del Centro histórico, que
venden la imagen de marca de la ciudad, se arriesga a mostrar aún , este
producto cultural de lo popular. El éxito de la champeta criolla se ha ido
ampliando cada vez más y en esto contribuye la radio, los centros de venta en
elmercado de Bazurto, del centro histórico, de Bocagrande, el hecho que se
encuentre en C.D y hasta el servicio doméstico presente en las casas de las
familias que pueden contratar “ muchacha” ( Pacini: 1993). La champeta criolla
hoy hace presencia, sin llegar a predominar sobre otras músicas costeñas, en
todos los estratos sociales, llevando el lenguaje de la gente popular a los
barrios "buenos".
Poco a poco ha ido impregnando a la gente "bien ", a la cultura de la ciudad
transformándola volviéndola más caribeña, minando lentamente el imaginario
e
intramuros,
de la élite de ciudad con cultura colonial, hispánica
proyectándole el legado africano que ella alberga al Caribe insular. En este
sentido el fenómeno es toda una revolución silenciosa , con una ideología difusa
y no argumentada , con “ideólogos” no negros que tampoco tiene conciencia de
serlo como el Mono Escobar, Fundador del Festival de Música del Caribe, el
locutor de radio Manuel Reyes, el productor de Champeta Humberto Castillo;
como también algunos miembros de los círculos intelectuales y culturales
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Entrevista a William Simarra., arreglista de Champeta. Cartagena, 1996.
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progresistas de la ciudad , mucho más permeables a los cambios, como Jorge
Garcia Usta, Alfonso Múnera, Carmen Cabrales, Rómulo Bustos, Pedro Blas
Romero, han influido y contribuido en la reinterpretación del fenómeno
asociándolo a los símbolos e imaginarios de la caribeñidad desde lo popular. No
ha ocurrido lo mismo con los miembros de la clase política, de los gremios
económicos, ni del sector turístico
Si bien es cierto que esto ha ocurrido en los grupos sociales ya citados , en los
barrios populares también se han movido las fronteras entre los "respetables"
y los "no respetables" . Si bien desde las otras Cartagena la imagen del caos ,
del desorden y de la descomposición social están asociados a la identidad de
los barrios populares, en éstos existe un orden. El trabajo de Streicker
demuestra como los habitantes del barrio, ya referenciado, en el discurso
cotidiano, en sus representaciones de raza, clase y género, controlan las
acciones normatizadoras que regulan las relaciones sociales. En donde se
estigmatiza y excluye categóricamente a todo aquel que se aparte un tanto de
la norma social vigente . La champeta criolla también ha hecho mover estos
ordenes, en la medida en que ya no se critica de manera implacable el modo de
vida “champetúo”. Los jóvenes “serios” y “no serios” identifican una parte de la
identidad individual y social con esta música y este baile.
A través de este fenómeno cultural los jóvenes negros principalmente, algunos
adultos, han encontrado una manera más de identificarse con lo caribeño .
Hoy es una forma menos estigmatizada de vivir una parte de la identidad
social en donde lo negro, lo joven, lo popular , lo “no popular”, una alta o baja
escolarización coexistan.
Lo más importante que se ha logrado a través de la Champeta criolla , en su
versión africana no se presentó, estriba en la posibilidad que se abre a todos
de participar en el fenómeno parcial o totalmente,
y ser
alternativamente,joven, niño, hombre o mujer. Afrodescendiente, triétnico o
blanco. Pobre, de clase media en ascenso o con dinero . Habitante de un barrio
“ bueno” o “malo”. Desplazarse hasta los lugares en donde suena un picó o
descartarlo de manera categórica . Si una buena parte de la población, tuviese
esta claridad no se sentirían avergonzados en reconocer que esta música y
este baile les gusta. entendemos entonces porque hoy se insiste en llamarla
música y baile Terapia o Afrocaribeña Nos oponemos a aquellos visiones que
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intentan esencializar la Champeta y para los cual se necesitaría ser pobre y de
piel negra para poder disfrutar los marcadores de la afrodescendencia.
Lo champetúo no rivaliza con otros elementos de la identidad social. De
ninguna manera el sentirse champetúo, o el gustarle la música y el baile de
Champeta define enteramente una personalidad o a un grupo social.
Aunque la identidad, nosotras añadimos la percepción de la alteridad , la
cultura popular, son un relato que se reconstruye en un diálogo con los otros
de manera incesante , no hay que olvidar ni subestimar que este proceso de
coproducción se realiza en condiciones de desigualdad entre los diversos
actores y poderes que intervienen en el(Garcia Canclini: ). En este sentido el
fenómeno cultural de la champeta redefine pero mantiene , con nuevos
elementos , aparentemente más inclusivos y democráticos , la marginalización
simbólica de los sectores populares. El orden socioétnico vigente puede ser
permeable , pero siempre es orden.
A MANERA DE CONCLUSION
El fenómeno cultural de la champeta criolla obliga a reflexionar en los
procesos de exclusión social y económica en que viven los afrodescendientes
pobres en la ciudad. Su gran vitalidad estriba en el impacto que tiene en el
terreno de mover la representación étnica de lo negro champetúo hacia lo
caribeño popular.
La fragmentación de la ciudad comienza a incorporar la otredad de los barrios
populares , a través de las letras de algunas champetas criollas el mundo “no
popular” comienza a sentir a los sectores populares no como le point noir de la
ciudad de marca, sino también como los excluidos social, económica y
culturalmente de la realidad social cartagenera .
Pese a el éxito de la champeta criolla , este tipo de música y baile no ha
alcanzado a potenciar el capital económico de sus creadores, que tanto lo
necesitan por las condición de pobreza en las cuales viven. Si esto ocurre un
día esperamos que no se pierdan o se maquillen las características originales y
creativas de esta música y de este baile.
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Connotar positivamente a los champetúos equivale no sólo desdibujar la
percepción de la construida , sino también abrirles un nuevo lugar en los
oficios que tradicionalmente tienen en el interior de la industria turística, lo
negro“no folclorizado” puede mostrase y venderse . El reto para la ciudad de
marca será abrir un espacio que le de cabida a la identidad negra caribeña
contemporánea y que la convierta en una parte más de su atractivo.
Este sorprendente fenómeno musical que ilustra la continua ida y vuelta
cultural entre Africa y América demuestra la inmensa creatividad y la
capacidad de mestizaje cultural espontáneo de los afrodescendientes . Así
como el Rap, el Hip Hop o el Reggae, la Champeta sugiere el nacimiento de un
movimiento cultural que abarca una forma de vivir, de identidad juvenil.
La reacción ambigua (discriminatoria y de complicidad vergonzante) por parte
de la mayoría de la población y por un sector conservador de la elite blanca,
mestiza y de los triétnicos frente a este fenómeno cultural demuestra la
dificultad que engendra la (de)construcción de una identidad popular. La
champeta molesta porque invita a cambiar la visión establecida de la élite
cartagenera frente a lo negro popular. El deslizamiento de lo negro champetúo
hacia lo caribeño popular no traen consigo la desaparición de discursos
discriminatorios y excluyentes.
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