el poder y el acoso en amores de segunda mano de - UvA-DARE

EL PODER Y EL ACOSO EN
AMORES DE SEGUNDA MANO
DE ENRIQUE SERNA
1
BLANCA CANO GONZÁLEZ
Tesina de maestría (‘doctoraal’)
Filología hispánica
Universidad de Ámsterdam
31 de julio de 2012
Director: Dr. Pablo Valdivia
Blanca Cano González
6421822
Luchtenburg 40
3328 AM Dordrecht
b.canogonzalez@gmail.com
06 38 530 531
Imagen:
Simona Schaffer / Sin título
Técnica mixta sobre bandeja
64 x 40 cm
2
Índice
Introducción
4
Contexto histórico -literario
6
El virreinato y las primeras novelas
6
México de 1900 a 1950
10
Literatura hasta 1950
10
México de 1950 al 2000
13
La literatura de la onda
17
Otras voces a partir de 1950
19
Enrique Serna
23
Los once relatos de Amores de segunda mano
25
El poder en las estrategias narrativas
27
Las estrategias narrativas
27
La posición del yo narrativo
28
La tercera persona
34
El narrador autodiegético y la segunda persona.
37
El acoso en las estrategias narrativas
47
Las estrategias de acoso y de fuga
54
El perseguidor
54
Las formas convencionales
54
La estrategia de lo inesperado y lo invisible
55
Las estrategias de la fuga
58
Anulación de la identidad
58
El escape en el erotismo
58
El anhelo fáustico
59
El laberinto de la picaresca
61
La deformación y lo grotesco
63
Foco del humor negro
64
Alteridad y subjetividad
65
Conclusión
69
Anexo: Nociones de primera mano
71
Entrevista a Enrique Serna
71
Cronología
72
Bibliografía
76
3
INTRODUCCIÓN
Cómo encaja el arte en el hueco preciso del asombro…
En estas páginas analizaremos los cuentos que conforman Amores de segunda mano del
escritor mexicano Enrique Serna, vistos a partir de la relación entre el poder y las víctimas del
acoso. Veremos cómo el acosado, en su intento de evasión, recurre a múltiples estrategias de
fuga entre las que se destacan la anulación del yo, el escape en el erotismo , el anhelo fáustico,
el laberinto de la picaresca, la deformación y lo grotesco. Esta fuga va a la par con las
estrategias del perseguidor, cuyas metamorfosis son fascinantes y aterradoras, ya que adopta
formas inesperadas o se vuelve invisible. Es en este punto en el que el acosado se atreve a
pensar que el perseguidor tal vez no ha existido nunca. Veremos de qué modo la dinámica del
poder y el acoso es expresada con un humor lacerante y crítico, y cómo se ha configurado el
universo diegético para lograr la fuerza discursiva de estos relatos.
Con el fin de contextualizar la obra de Serna en el escenario mexicano, incluimos un recuento
de aspectos históricos para ubicar al lector en la década de los setenta y ochenta, considerando
que su primera novela, Señorita México, se publica en 1987 (Véase cronología en el anexo 2).
Es importante señalar que el presente estudio se publica en Ámsterdam, donde la obra de
Serna no ha tenido difusión y no se han hecho traducciones al holandés. Por esta misma razón
incluimos una información biográfica del autor y una revisión general de su contexto literario.
La elección de un libro de cuentos para su análisis se debe no solo a una predilección
personal, sino también al gusto que encuentra Enrique Serna al escribir este género. En una
entrevista sobre El Orgasmógrafo, Serna comenta que el cuento
es el género que más me gusta; un género que me permite respirar con mucha
libertad, algo que llegué a extrañar en algún momento cuando estaba
escribiendo El seductor de la patria. La novela histórica es un género muy
4
tiránico, donde hay que estar cuidando no cometer anacronismos, atenerse a los
documentos y a los hechos históricos. Sólo hay un pequeño margen para la
ficción. Mientras que en este libro me pude entregar de lleno al libertinaje
imaginativo. (García Hernández, 2001)
Quisiera en este punto agradecer al Ministerio de Educación, Cultura y Ciencia de Holanda
por la beca que me otorgaron para realizar este Máster, a mis profesores de la Universidad de
Ámsterdam Antonio Sánchez Jiménez, tutor de esta tesis, y Pablo Valdivia; a Fernando Nina
de la Universidad de Utrecht, a mis amigos Enrique Serna, Edith Oliver, Luis de la Peña y
Nidia Vincent. Agradezco en particular el apoyo de mis hijos Arjan, Elisa y Laura, y sobre
todo la presencia amorosa y vital de Veronica Mahn y de Bertha Rosalía González.
Namasté, Brabante a 12 de julio de 2012.
5
CONTEXTO HISTÓRICO -LITERARIO
A manera de introducción quisiera hacer un repaso de los momentos históricos y literarios
más significativos como antecedentes para la narrativa de Serna. No es mi intención hacer un
resumen de la historia de la literatura latinoamericana para enmarcar la obra de Serna. He
preferido rastrear en entrevistas y artículos los comentarios del autor respecto a otros
escritores y presentar una panorámica de los libros que lo han apasionado. Me restrinjo al
comentario de obras escritas en Latinoamérica para no eternizar esta introducción. La
conferencia dictada por Serna en el Bicentenario, ha sido la médula espinal de esta
panorámica (Serna, 2009).
EL VIRREINATO Y LAS PRIMERAS NOVELAS
Comenzaremos por referirnos a la época del virreinato dado que este periodo es fuente de
inspiración de Ángeles del abismo de Enrique Serna. En este periodo estaba prohibido
publicar o importar novelas de todas las colonias españolas. Esta era una prohibición de
carácter paternalista, que no solo se restringió a la época de la Colonia, pues sabemos que las
novelas y comedias en los años 30 en España también fueron prohibidas. Esta prohibición en
el virreinato tenía lugar porque se creía que la difusión y la circulación de novelas podría
poner en peligro la misión evangelizadora de la iglesia. Es así como la importación de novelas
fue inicialmente clandestina hasta que finalmente se permitió, pero la prohibición de publicar
novelas en la Nueva España se obedeció en la mayoría de los casos, y era difícil que un
novelista de la colonia encontrara un editor. Esto significa que autores como Francisco de
Terrazas o Sor Juana Inés de la Cruz tuvieron que escribir otros géneros y ajustar sus
mensajes a la censura.
6
Trescientos años después, y gracias al movimiento de independencia, los escritores se inician
con el género narrativo, y una de sus mayores inquietudes fueron las crónicas del Virreinato.
Dos novelistas colonialistas fueron Vicente Riva Palacio, autor de Monja casada, virgen y
mártir (1868) y Justo Sierra O’Reilly autor de La hija de judío (1848). Ambos autores tenían
un enfoque crítico y luchaban contra el partido conservador. Esas novelas fueron seguidas por
autores como Artemio del Valle Arispe, Julio Jiménez Rueda que también retrataron el
virreinato pero con nostalgia, pues lo consideran como una época de paz y estabilidad. Eran
representantes de una burguesía que se había visto afectada por los movimientos sociales e
intentan hacer una reconstrucción del habla del siglo de oro en sus novelas, lo cual iba en
deterioro de su estilo artístico. Actualmente, las novelas de Riva Palacio y Justo Sierra
O’Reilly tienen más vigencia porque tienen una mayor riqueza literaria (Serna, 2009a1).
Lo que puede llamarse “la novela fundacional” que expresa por primera vez lo que es ser
mexicano, es El Periquillo Sarniento (1816) de Fernández de Lizardi, una novela picaresca,
donde se presentan los primeros cuadros de costumbres y se reproduce el habla de los léperos
del siglo XIX. Las novelas más interesantes de esa época son las que hablan de los pícaros o
de los personajes de los bajos fondos, como Los bandidos de Río Frío (1889) de Manuel
Payno. Esta novela explora por primera vez los temores de vivir en un estado delincuencial.
Se denuncia la complicidad que existía entre el hampa y el poder judicial y político en
México. A Payno le interesa el problema de la ausencia de un estado de derecho en una
nación recién fundada (Oviedo, 1997:92). En El hombre de la situación (1861), Manuel
Payno representa, con especial sentido del humor, los diferentes tipos sociales del virreinato y
sus conflictos internos. Payno narra las vicisitudes de un padre español y su hijo criollo
subrayando la frustración del hijo que nunca podrá cambiar el hecho de no tener alcurnia ni
títulos. Por su parte, el español Fulgencio, proveniente de Andalucía, dirá ser descendiente del
1
No citamos aquí la página de referencia por tratarse de una conferencia registrada en video y no en texto.
7
emperador Julio César para sentirse ‘alguien’. Payno ridiculiza al español que ha venido a dar
en América perdiendo parte de su identidad y enfrentándose a lo desconocido. Ejemplo de
ello es el peninsular que se come una piña con cáscara por desconocer las frutas del nuevo
mundo. Estas novelas centradas en las costumbres, cargadas de humor y crítica social,
presentan ya al individuo pequeño y agobiado reconocible en la narrativa de Serna. Algunas
novelas del grupo de la Onda se han llegado a definir como neo picarescas, y la obra Ángeles
del abismo de Serna se afilia abiertamente a la picaresca. Este tema será tratado
posteriormente.
La novela Astucia, el jefe de los hermanos de la hoja o los charros contrabandistas de la
rama (1865) de Luis G. Inclán es otra de las novelas fundamentales de esta época, pues trata
sobre el monopolio existente en torno al comercio del tabaco y los contrabandistas del siglo
XIX. El tema de la denuncia a la ilegalidad es una constante de la literatura mexicana a partir
del nacimiento de su narrativa.
Las novelas hasta aquí mencionadas podrían denominarse “protonovelas” porque los autores
no son profesionales de la literatura. Por tal razón, los libros de crónicas son tal vez más
interesantes pues en ellas se reflexiona sobre proyecto nacional. En México no se escriben
entonces obras como Facundo (1845) de Domingo Faustino Sarmiento donde se plantea por
ejemplo el debate entre la civilización y la barbarie o Amalia (1851) de José Mármol donde se
retrata al primer dictador latinoamericano antes de Tirano Banderas (1926) de Ramón María
del Valle Inclán, normalmente considerada la primera novela de dictador. No se habla de
tiranos como Rosas en las novelas, pero son las crónicas de Guillermo Prieto, por ejemplo, las
que reflejan el proyecto de nación como algo romántico-liberal. Se presenta una paradoja en
el nacionalismo de la primera mitad del XIX porque los caudillos que deseaban integrar una
nación, en realidad buscaban enriquecer sus propios bolsillos. En el libro El seductor de la
patria (1999), Serna retrata a Antonio López de Santa Anna, el caudillo más popular de la
8
primera mitad del XIX. Este militar ganó una batalla en Tampico en 1829 contra un invasor
español, Isidro Barradas, que deseaba reconquistar algunos territorios de México desde el
norte. Desde entonces se hizo llamar El Héroe de Tampico. El caudillo se convierte en un
símbolo nacional, y alimentó la idea de que él era la patria en persona. Santa Anna era tan
oportunista y corrupto que hizo un saqueo de riqueza fenomenal y descarada. En opinión de
Serna, el caudillo tenía una relación con la patria similar a la de Don Juan con las mujeres: “le
encantaba el proceso de seducción de la Patria, la preparación de un cuartelazo, pero cuando
finalmente tomaba el poder, se decepcionaba de la conquista que había tenido y se hacía del
rogar para que lo volvieran a llamar a la presidencia” (Serna, 2009a). Este personaje es
interesante porque a partir de él se empieza a crear una cultura del auto desprecio “porque
cuando un personaje tan evidentemente corrupto y oportunista se convierte en un símbolo
nacional y pasa a formar parte de la idiosincrasia nacional, creo que esto va creando una
especie como de tara genética en nosotros que se revela en la conducta de la sociedad de la
época” (Serna, 2009a). A Santa Anna le rogaban que volviera porque lo consideraban como
un mal necesario. Cuando Serna escribió esa novela estaba pensando en el Santanismo
contemporáneo representado por el régimen del PRI (Partido Revolucionario Institucional),
porque hasta el momento de escribirla, había vivido siempre bajo la dictadura de ese partido.
Los colores de la bandera están presentes en el escudo del PRI y durante 70 años los
mexicanos se acostumbraron a ver al partido dominante como lo único que podían merecer a
causa de un sentimiento de auto desprecio. La intención de escribir una novela histórica,
según comenta Serna, no es tan solo por mirar atrás, sino por ver las similitudes del pasado
con el presente, las constantes que se repiten. Enrique Serna concluye que la literatura en
México, así como en otros países latinoamericanos, sufre de este auto desprecio en tanto que
no se llevan muchos temas a la literatura, muchos asuntos no se ficcionalizan porque no
parecen ser suficientemente interesantes o se ven como si fueran problemáticas inexistentes.
9
MÉXICO DE 1900 A 1950
Durante el siglo XX se dieron en México importantes cambios político sociales. Uno de los
más importantes fue la Revolución mexicana en 1910 que dio fin al mandato de Porfirio Díaz,
presidente reelecto 6 veces durante 30 años. Cuando Díaz anunció que la nación tenía ya las
aptitudes necesarias para la democracia, Francisco I. Madero comienza su campaña electoral.
En vista de que Díaz es elegido nuevamente como presidente, Madero organiza la revolución
junto con Emiliano Zapata en el sur y Francisco Villa en el norte. Los líderes revolucionarios
mueren asesinados y no es sino hasta con el gobierno de Plutarco Elías Calles que el partido
de la revolución se institucionaliza (el llamado PRI). Dicho partido habrá de gobernar desde
entonces hasta el año 2000 cuando Vicente Fox sube a la presidencia como candidato del
PAN (Partido de Acción Nacional) (Camp, 2003:429). Para desencanto de muchos
mexicanos, en el momento de escribir estas páginas, el PRI acaba de regresar al poder.
LITERATURA HASTA 1950
Como ya se ha referido, ciertas obras anteriores a 1900 dejan huella en la literatura de varios
escritores nacidos en los sesenta. El tema de la corrupción y los conflictos de integración
cultural son una constante aún en la literatura del México actual. Si agrupamos la narrativa
mexicana del siglo XX por sus temas, se habla de las novelas inspiradas en la revolución de
1910. Estas obras no sólo comparten una temática sino también ciertas características de
estilo. La revolución intenta transformar radicalmente las estructuras de poder en México,
pero debido a la carencia de una ideología precisa, la improvisación y la falta de una
planificación, el movimiento se convierte en un caos representado en Los de abajo (1915) de
Mariano Azuela, La sombra del caudillo (1929) de Martín Luis Guzmán y Vámonos con
Pancho Villa (1931) de Rafael Muñoz. En estas obras, los héroes no son tales, puesto que la
armonía social no puede ser lograda por los individuos. Es la sociedad misma la que se vuelve
protagonista con todas sus facetas contrastantes, la pobreza, ignorancia y sueños de justicia
10
contra la crueldad, la ambición y la desilusión de los individuos. Alicia Sarmiento (1899:11)
indica que esta novelística presenta un estilo con características propias. Otras novelas con
referente histórico social como La muerte de Artemio Cruz (1962) o Arráncame la vida
(1985) de Ángeles Mastreta o El seductor de la patria (1999) de Enrique Serna presentan un
estilo diferente ya que no se basan en el recuerdo de un hecho, sino que se ubican en una
época pasada como escenario de su crítica social y otros temas.
La guerra Cristera (1923) tuvo una profunda influencia en la vida de importantes escritores
como Rulfo y Arreola, mas no fue retratada con fidelidad histórica. Carlos Fuentes (1969:12)
explica que la técnica testimonial de la novela de la revolución determinó que el escritor
limitara sus propios hallazgos. La publicación de Al filo del agua (1947) de Agustín Yáñez,
marcó el inicio de una narrativa de tipo moderno (Garrido, 1979) con un libre fluir de la
conciencia. La crítica a la iglesia es más intensa, aunque la sociedad reflejada sigue sufriendo
del caos inherente al periodo revolucionario. Pedro Páramo (1953) de Juan Rulfo pierde el
carácter testimonial y sus personajes se mueven en un espacio de referencias múltiples donde
lo real tiene una superficie permeable a lo fantástico. La revolución está presente y el
protagonista sigue siendo el pueblo, pero filtrado por la mano transformadora del autor. La
veracidad da paso al sueño.
Continuando con la literatura de inicios del siglo XX, conviene mencionar la actividad crítica
de los autores de la revista Savia Moderna iniciada en 1906, de la presencia de los poetas
modernistas como Enrique González Martínez, Luis G. Urbina y Amado Nervo, y de
intelectuales renombrados como Antonio Caso, José Vasconcelos y Alfonso Reyes quien, en
opinión de Jorge Luis Borges, fue el mejor prosista de lengua española en cualquier época
(Borges, 2001:53).
11
Borges, nacido en 1899, ha trascendido notablemente en gran parte de los novelistas
latinoamericanos, si bien no fue autor de novelas. La carga irónica de sus narraciones, su auto
reflexión literaria y la maestría con la que estructura los relatos es ya proverbial. Gracias a sus
referencias y sus traducciones de los clásicos europeos se intensificó el gusto por la lectura de
relatos cortos. Muchos autores como García Márquez afirman haber leído asiduamente a
Borges. (Kristal, 2005:8).
De similar trascendencia es Juan Rulfo. Pedro Páramo (1955) es uno de los libros de más
relevancia en lengua hispana de la segunda mitad del siglo XX por diversas razones entre las
que podemos nombrar su sofisticación técnica, su mezcla persuasiva de realismo y el mundo
de los muertos, su profundidad psicológica y su fuerza crítica sobre la sociedad (Kristal,
2005:9). Alejo Carpentier destaca asimismo por su exploración en los elementos
aparentemente fantásticos en la realidad latinoamericana. Acuña el término de “lo real
maravilloso” en el prólogo de su novela El reino de este mundo (1949) y, como ya es sabido,
su visión de la realidad latinoamericana marcó una huella en una serie de obras del grupo
llamado el Boom. Actualmente se ha cuestionado esta visión y el término “realismo mágico”
ha sido rechazado por algunos críticos y escritores como el chileno Alberto Fuguet para quien
las realidades de Latinoamérica en un mundo globalizado no deben verse como exóticas o
extravagantes. Serna ha hecho notar que Latinoamérica se hizo de una imagen internacional a
partir del “realismo mágico” como si todos los países fueran iguales, mágicos todos y llenos
de sorpresas. Gran admirador de García Márquez, Serna disfruta de las obras inscritas bajo
este título, pero destaca la importancia de mantener las diferencias locales para tener una
visión verídica de las realidades latinoamericanas, distintas en cada comunidad (Serna,
2010a).
Otro género de importancia para Serna es el género negro. A propósito de Raúl Taibo
comenta: “Si los novelistas del boom latinoamericano les abrieron el mercado internacional a
12
los grandes maestros de la generación anterior –Borges, Onetti, Carpentier—, el éxito
comercial de Taibo debería despertar el mismo interés por sus precursores. Cuando menos
hay cuatro novelas mexicanas que ningún aficionado al género negro debería ignorar: Ensayo
de un crimen de Rodolfo Usigli (1944), Los albañiles de Vicente Leñero (1964), El complot
mongol de Rafael Bernal (1968) y Dos crímenes de Jorge Ibargüengoitia (1979).” (Serna,
1998).
Tal como habíamos comentado, la figura del dictador ya había estado presente en la literatura
latinoamericana con Facundo de Sarmiento (1845), y en la segunda mitad del siglo XX se
escriben importantes novelas sobre este tema. Podemos nombrar El Señor Presidente (1946)
de Miguel Ángel Asturias, Yo el Supremo (1974) de Roa Bastos, El otoño del patriarca
(1975) de García Márquez, y La fiesta del chivo (2000) de Vargas Llosa. Si bien la novela
Tirano Banderas (1926) de Valle Inclán fue escrita por un español, valdría la pena
mencionarla aquí por tratarse de la figura de un tirano latinoamericano y a la vez por
representarlo como un esperpento, tema que será mencionado al analizar el enfoque narrativo
de Serna. La novela El seductor de la patria de Enrique Serna entra en la línea de las figuras
de poder y será comentada en capítulos posteriores de nuestro análisis.
MÉXICO DE 1950 AL 2000
Entre los años 1950 y 1960 se puede distinguir en la historia de México un primer periodo de
crecimiento económico, el llamado “milagro mexicano”, caracterizado por una estabilidad
social y tendencia hacia el consumismo. Se adopta el modelo de industrialización con la
sustitución de importaciones (ISI), que protege y promueve el desarrollo industrial y hace que
aumente la producción de manera acelerada. La tierra fue distribuida de manera gratuita a los
campesinos, y a esta propiedad de uso colectivo, aún existente, se le llamó “ejido”. La
nacionalización de las industrias petrolera en 1938 y ferroviaria dio como resultado grandes
ganancias y favoreció la modernización de la infraestructura. Nacieron los grandes sindicatos
13
de obreros. (Crandall, 2004). La población se concentró en las ciudades debido al
desplazamiento de la mano de obra a las fábricas urbanas. En la Ciudad de México, no solo se
puede hablar de una urbanización acelerada, sino del surgimiento de una nueva clase media.
Entre 1960 y 1970 la capital ascendió de 5.2 a 8.9 millones de habitantes.
Esta aparente paz social se ve alterada por la represión estudiantil de 1968 que hace visible
una inquietud subyacente, divisiones económicas y sociales, y la existencia de una represión
y un censura continua. Podría decirse que la Revolución Mexicana fue resultado de una crisis
de la sociedad rural contrapuesta a la naciente industrialización, y durante la crisis de
Tlatelolco se hizo manifiesto el cambio social contra el México tradicional (Monsiváis,
1996:17)
Posteriormente notamos un segundo periodo (1970-80) de inestabilidad económica y social
donde la represión estatal es fuerte y que deriva en una crisis financiera a principios de los 80,
después de que el tipo de cambio fijo desde 1954 bajara de 12.50 a 20 pesos por dólar en
1976. Los presidentes en esta época son Luis Echeverría (1970-76) que pretende diferenciarse
de Díaz Ordaz por una supuesta apertura democrática y tendencias izquierdistas. Durante su
sexenio se redujo la inversión privada, hubo altas tasas de desempleo y un déficit en la
balanza de pagos cuatro veces mayor que en 1971. José López Portillo (1976-82) le sucede en
la presidencia y logra impulsar temporalmente el crecimiento de la economía nacional para
después caer nuevamente debido a una política monetarista y la dilapidación de los recursos
públicos. En 1981, debido a un cambio del panorama internacional, cayeron los precios del
petróleo y se aumentaron las tasas de interés. Antes de terminar la presidencia de López
Portillo, se suspendieron los pagos de la deuda externa. El peso mexicano se devaluó y se
nacionalizaron varias industrias afectadas por la crisis, incluido el sistema bancario. Si bien el
14
modelo del SIS había ayudado al crecimiento industrial, este sector se vio sobreprotegido y
por ello se volvió poco rentable y competitivo2.
Miguel de la Madrid (1982-88) no logró refrenar la caída económica, la inflación creció a casi
al 100% anual y la deuda sobrepasó los 80 millones de dólares. Con el fin de restablecer el
orden, se lanzó una campaña de moralización para perseguir a los administradores corruptos.
Una de las víctimas fue Arturo “el Negro” Durazo, jefe de Policía y Tránsito del Distrito
Federal, detenido por el FBI y procesado por tráfico de drogas, homicidio y el robo de una
colosal fortuna. Jorge Díaz Serrano, ex director de Pemex, fue desaforado como senador y
condenado por transacciones petroleras ilícitas. Su Plan Inmediato de Reordenación
Económica tuvo cierta efectividad y en este sexenio se desarrollaron las relaciones bilaterales
con Estados Unidos. Estos colosos de la corrupción serían fuente de inspiración para la obra
de Serna El miedo a los animales.
El 19 de septiembre de 1985, a raíz del terremoto, la carga económica tuvo que soportar los
costos de la reconstrucción de las infraestructuras y viviendas en la capital mexicana 3. En
1986 las cuentas corrientes presentaron un saldo deficitario y entre enero y diciembre de
1987, el peso perdió el 192% de su valor. Aún así, de la Madrid renunció a incrementar el
presupuesto federal para contener las presiones sociales. Un año más tarde, después de unas
elecciones tachadas de fraudulentas, fue anunciada la victoria de Carlos Salinas de Gortari,
candidato del PRI, que había ganado por 50,4% de la oposición. De la Madrid terminó su
periodo presidencial con depósitos en bancos europeos por valor de cientos de millones de
dólares (CIDOB, 2012). Salinas enfrenta la crisis económica con un Pacto de Estabilidad y
2
López Portillo se refirió en una ocasión a su hijo José Ramón "el orgullo de mi nepotismo", pues fue subsecretario de Estado ‘más notorio
entre los parientes y amigos que ganaban elevados sueldos y derrochaban el erario público. En José López Portillo, el presidente de México
que restableció relaciones con España. El mundo.es 18 de febrero de 2004
(http://www.elmundo.es/elmundo/2004/02/18/obituarios/1077065549.html consulta: 22-06-2012)
3 “La pérdida de 4.100 millones de dólares significó el 2,1% del producto interno bruto de ese año; el 13,5% de la formación bruta de
capital, o el 11% del gasto total del Gobierno Federal. Tuvo además efecto perceptible sobre las finanzas públicas y el sistema de
intermediación financiera. Debido a que unas 150.000 personas quedaron temporalmente desempleadas, se estima que hubo una reducción de
unos 84 millones de dólares en el ingreso personal.” Comisión Económica para América Latina (CEPAL)
http://www.eclac.cl/publicaciones/xml/9/33659/MexicoCap3.pdf (Consulta: 10-07-2012)
15
Crecimiento Económico, que congeló los precios a partir de 1988 y redujo la inflación de 150
a 18 % en un periodo de año y medio. Atrajo capitales extranjeros, México ingresa al Tratado
de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá en 1992, y en este marco de esfuerzos
políticos, se levanta, en el estado de Chiapas, el comandante Marcos con su Ejército de
Liberación Nacional, llevando la situación indígena al debate público. La lucha contra los
combatientes dejó varios cientos de muertos y alrededor de 60 mil campesinos fueron
desplazados de sus hogares. Después de la firma de un acuerdo de principio, se reconocían los
derechos de los pueblos indígenas para mejorar las condiciones de vida de los sectores
marginados. Aún así, el conflicto en Chiapas continuó intacto. Es importante mencionar que
el candidato presidencial del PRI, Luis Donalo Colosio, es asesinado en 1994, lo cual
ahuyentó el voto de la izquierda a las clases medias. Tras este drama aparece Ernesto Zedillo
(1994-2000), que subió al poder con 50,2% de los votos haciendo uso de recursos poco éticos.
Para entonces, el poder brutal del PRI se deterioraba escandalosamente y el PAN, partido
conservador, apoyado en la doctrina social de la iglesia desde 1939, criticó la falta de moral y
defendió los derechos de la propiedad individual, con tendencias a un capitalismo ortodoxo.
Vicente Fox gobernó de 2000 a 2006 y, según el resumen de Carlos Monsiváis, su victoria
contribuyó a una suma de hechos:
el respaldo de la mayoría de los grandes empresarios, el apoyo de casi toda la
jerarquía católica y de los grupos de extrema derecha, intelectuales y grupos
provenientes de la izquierda, y una idea definitiva: el voto útil, el voto de quienes,
sin simpatizar en lo absoluto con la derecha, juzgaron ya intolerable la
continuidad del PRI (…) y el voto útil magnificó la identificación de Fox con la
modernidad a ultranza. Sin programa que excediera la acumulación de promesas,
con refranes inventados, con actitudes machistas y homófobas y una cultura por
lo menos precaria apareció como emblema del cambio y la modernización (…)
[No se tomaron en cuenta] aspectos esenciales del ideario de Fox: su
neoliberalismo, su certeza de que la nación es y solo puede ser una empresa (…)
16
Fox fue la marejada incontenible, el grito de victoria de una sociedad pospuesta,
reprimida y explotada por el PRI. (…) Luego, en unos meses, la sociedad tendrá
tiempo de reconsiderar lo sucedido, por lo pronto ya venció al determinismo
histórico que llevaba el nombre de Partido Revolucionario Institucional.
(Monsiváis, 2000:6)
Esta información sobre la corrupción y el abuso de poder de los regímenes políticos ha sido
necesaria para explicarnos la protesta que subyace en la literatura mexicana de la segunda
mitad del siglo XX. Se criticaba la falla en el modelo nacional, la corrupción sistemática entre
prensa y gobierno que impedía la crítica en todo tipo de publicaciones mediante el soborno y
el compadrazgo. La protesta encontró una vía alternativa en los textos de la llamada literatura
de la Onda. ‘El régimen que el narrador llama un “mundo antiguo” es un mundo trastocado
donde privan la inflación, la inmoralidad y la mendicidad, un cuento de hadas al revés que es
el espejo del gobierno’ (Ruiz, 2011).
LA LITERATURA DE LA ONDA
En el área cultural de México se dio una narrativa dirigida a un público específico tanto por
los temas como por el uso de un lenguaje muy particular. Se inicia en la década de los sesenta
por escritores jóvenes y se dirige a lectores de la misma edad, compañeros que comparten el
mundo juvenil de entonces. Rufinelli destaca que el hecho de que los autores elaboraran una
dicción propia, hace que el hecho literario se transforme en mensaje y código a la vez
(Rufinelli, 1975:57). La llamada por Margo Glanz “narrativa de la Onda” se conformaba por
novelas con un código propio. Tanto para Rufinelli como para Carlos Fuentes, los novelistas y
sus lectores habían descubierto que la novela era sobre todo una estructura verbal, pero
también algo más. Los iniciadores de esta tendencia fueron Gustavo Sainz y José Agustín. Se
niegan los influjos nacionales y los autores se dirigen hacia la corriente existencialista ya
presente en la literatura y la música estadounidense. El cine de la segunda mitad de los años
17
cincuenta (Marlon Brando, James Dean) se ve presente en esta narrativa que critica a la
sociedad y sus normas. Esto significa una ruptura con respecto a la Novela de la Revolución
Mexicana que aún seguía presente con Rulfo y Fuentes. La Ciudad de México se convierte en
el foco de atracción. El lenguaje es mimético, se reproduce directamente la manera de hablar
de los jóvenes con todos los modismos norteamericanos de moda. El equivalente mexicano al
habla de Marlon Brando es el habla de los habitantes de los barrios bajos citadinos o de los
adolescentes de la clase media acostumbrados a ver las películas americanas subtituladas. Si
James Dean decía You’re a chicken, los jóvenes decían gallina en vez de la expresión
mexicana culero, cabe aclarar que dichos jóvenes no hablaban inglés, sino que sólo imitaban
las expresiones que causaban impresión. El escritor registra y reproduce los diálogos sin
importar si el vocabulario es obsceno o irreverente. Predomina el tono satírico y es
significativo advertir que muchos personajes adultos carecen de un nombre propio. Esta
tendencia de la falta de nombres propios la veremos posteriormente en Amores de segunda
mano. En La Tumba (1964) de José Agustín, se hace referencia a un personaje llamado “El
señor Noimportasunombre”, detalle que Rufinelli designa como un ‘despojo semántico’ por el
cual se despoja al adulto de sus señas de identidad. En las novelas de José Agustín, los
personajes rechazan al mundo adulto que no comprende y limita al joven, pero también se
intenta desacralizar el ámbito de la cultura oficial. Es relevante mencionar aquí la apreciación
de Rufinelli cuando afirma que a partir de la publicación de la novela De perfil (1966) de José
Agustín, se observa que el personaje narrador es un adolescente que refiere las vicisitudes
propias de su edad, su vida, fiestas, frustraciones, pero en particular su iconoclastia ante la
realidad. Todo esto se estructura “en un modelo de neo picaresca, por la mera sucesión de
pequeñas aventuras sin afán de trascendencia” (Rufinelli, 1975:61). En otras obras como Se
está haciendo tarde (final en la laguna) de 1973, los protagonistas no son ya adolescentes,
sino jóvenes en un proceso de destrucción de sí mismos por el abuso de drogas. Esto retrata
18
no solo a un tipo de personaje, sino que reflejaba en parte la vida de los escritores mismos de
este grupo. El iniciador de esta tendencia, Parménides García Saldaña, murió a los 37 años,
víctima de una pulmonía, completamente solo en una habitación con tan solo una cama y una
mesa. Había ingerido 7 copas de alcohol. “Fue una lástima que se lo tragara la locura, porque
habría sido fascinante ver cómo desarrollaba su propio mito” comentó José Agustín (Aguilar
García, 2007). En los relatos los asuntos se mezclan entre sí, y no se distingue claramente a
los interlocutores. Esta manera de romper con las preceptivas se observa en el cuento “Amor
propio” en el que Serna hace confluir las voces de sus personajes en un texto continuo y
único.
OTRAS VOCES A PARTIR DE 1950
A principios de la década de los sesenta, poco antes del inicio de la literatura de la Onda,
Carlos Fuentes había empezado a publicar su narrativa. Los autores mexicanos están en
estrecho contacto con otros autores latinoamericanos, como es el caso de José Donoso que
había vivido casi veinte años en casa de Fuentes. Allí escribió su novela El lugar sin límites
(1965) y ambos escritores compartieron juntos el sabor de la lectura (Fanz, 2008:13). Junto
con Juan Rulfo, la gran obra literaria de Fuentes deja su huella en la narrativa latinoamericana
a través de contactos directos, pero sobre todo por su alcance internacional. En 1962 Fuentes
publica La muerte de Artemio Cruz y una de sus novelas cortas más brillantes, Aura. Esta
obra nos entrega una imagen de la ciudad de México antes del angustioso advenimiento de la
masa. Felipe Montero, el protagonista de Aura llega a una casa antigua en el centro, que ha
sido tapiada por las construcciones adyacentes y es así como la tía y la sobrina viven en una
soledad oscura donde cabe el misterio. Este tipo de espacios, escenario de magia y silencio en
el México urbano, ya casi no se dan en la literatura de la Onda donde impera la angustia del
tráfico y el anonimato. Tanto en Pedro Páramo como en Aura se mezclan los mundos ideales
y reales. En ambas existe una realidad histórica que no llega a penetrar la intimidad de la
19
trama como sí sucedía en la novela de la Revolución. Los espacios son artificiales, el
acontecer, intemporal. Sobre Fuentes ha comentado Serna que “lleva 30 años escribiendo
basura”, refiriéndose a las obras posteriores a las aquí mencionadas (Serna, 2010).
Paz y Vargas Llosa tienen gran trascendencia en los autores jóvenes, pues han trabajado a
menudo el tema de la fragilidad de las ideologías. Ambos reconocen que, aún cuando el
proyecto ideológico asignado por los dirigentes de una nación, el peso de su tradición acabará
por imponerse en un determinado momento de su historia, “el dictamen de su pasado, la voz y
la suma de sus experiencias colectivas vividas a lo largo del tiempo”. (Fauquié, 2008:74).
De manera independiente al Boom aparece en la segunda mitad del XX un grupo de autores
interesados en registrar la realidad de una manera directa y testimonial. Los autores en general
se caracterizan por el tono anti solemne, por el desarraigo y el cinismo. Algunos incluso
graban conversaciones como es el caso de Elena Poniatowska en su novela Hasta no verte
Jesús mío (1969). Calibán (1971), el ensayo de Roberto Fernández Retamar constituye el
manifiesto de esta propuesta y la Biografía de un Cimarrón (1966) de Miguel Barnet se
convierte en modelo de esto.
En Serna vemos que la intención de reproducir el habla auténtica de los personajes está
presente en particular en Uno soñaba que era rey (1989). En dicha novela, así como en
Señorita México (1991) se incluyen pasajes donde el trabajo del narrador apenas es
perceptible y se reproduce el diálogo tal como podría haber ocurrido.
La crónica es un género que deja huella. Monsiváis, Poniatowska y José Joaquín Blanco
dirigen la mirada a la modernidad, el problema urbano y la situación rural de México. José
Joaquín Blanco se detiene en la ciudad con sus personajes marginados, los homosexuales, los
miserables. Su visión es apocalíptica y fascinante. Monsiváis nos envuelve en sus reflexiones
sobre la cultura popular en oposición con la alta cultura, le apasionan los íconos mass-
20
mediáticos y los contempla sin nostalgia del pasado. Poniatowska entrevista trabajadores
humildes, artesanos, deja hablar a las víctimas reproduciendo su discurso dolido, el mexicano
encajado en una modernidad que no acaba de comprender. La pobreza, la crónica del México
rural sumergido en la pobreza enmarcada en su ensoñación literaria y fuerza metafórica.
(Maracara, 2001:11)
Si bien se habla de un Post-boom queriendo incluir allí novelas como Soñé que la nieve ardía
(1975) de Antonio Skarmeta, a partir de los ochentas ya no se puede hablar de una sola y
única tendencia. Algunos autores han optado por la novela biográfica como Tomás Eloy
Martínez y como lo haría posteriormente Serna en El seductor de la patria. Varios autores
combinan el lenguaje y las técnicas propias del cine o la televisión como es el caso de El beso
de la mujer araña (1976) de Manuel Puig, si bien podría ubicarse esta obra dentro de la
novela gay, en la que también podrían incluirse creaciones de la uruguaya Cristina Peri Rossi
y de la argentina Sylvia Molloy. Veremos que la temática de género sigue presente en Serna
(Fruta verde) y sus contemporáneos.
En las últimas décadas del siglo XX, la temática social se ha abordado de una manera
humorística como en las obras de Alfredo Bryce Echenique llegando a la agudeza satírica de
Sergio Pitol en Domar a la divina garza (1988). Jorge Volpi maneja la sátira a su manera en
El fin de la locura (2003) donde, inspirado en el posestructuralismo, hace un repaso de la
cultura europea y sus pensadores más de moda en la intelectualidad de su tiempo, como
Lacan, Foucault y Althusser. Esta crítica a las autoridades de la cultura se observa también en
Serna, en particular en la novela El miedo a los animales y en su cuento ‘Borges y el
ultraísmo’. Las novelas históricas anti históricas, como es el caso de Ana Teresa Torres,
Fernando del Paso y Moacyr Scliar nos dejan ver no tanto la preocupación por revivir el
pasado, sino por analizar el presente (Serna, 2010). Una novela que podríamos llamar de
testimonio es Mantra (2001) de Rodrigo Fresán. Esta novela gira en torno al terremoto de
21
1985 y en ella, todos los personajes están muertos, a la manera de Pedro Páramo. La
diferencia es el humor negro que usa y ciertos elementos de ciencia ficción. Esta obra puede
enmarcarse por otra parte dentro de la novelística de tema urbano que caracterizó la literatura
de la Onda.
Segunda mitad del siglo XX. Enrique Serna nace después de que las guerras mundiales han
escrito con su lenguaje de atrocidades una mueca de absurdo en la historia. Las vanguardias
han sacado al arte de sus marcos. Los existencialistas y el Flower Power han llenado y
vaciado las plazas. Las revoluciones cubanas y soviéticas han disuelto el sueño de la utopía, el
Concilio Vaticano Segundo desilusiona, siete sexenios de presidentes mexicanos han vaciado
las arcas, se ha cerrado el Colegio de la Patafísica y se mira como fracaso al nouveau roman.
Esta enumeración de hechos no estaría completa sin mencionar de qué modo una serie de
pautas culturales ha perdido en este periodo las fronteras que diferenciaban anteriormente los
modelos característicos del pensamiento de la modernidad. Dichas pautas estaban en opinión
de Fredric Jameson (1991:24) sostenidas por dicotomías irreconciliables como el modelo
hermenéutico del interior y el exterior, el modelo dialéctico de esencia y apariencia, el modelo
freudiano de lo latente y lo manifiesto, o de la represión; el modelo existencial de la
autenticidad-la inautenticidad, el significado y el significante, la alienación y la desalienación.
Jameson, al igual que otros teóricos afirma sobre la posmodernidad que se trata de una pauta
cultural definida por las grandes rupturas, sobre todo entre la cultura de élite y la cultura
comercial o de masas. Esta barrera es vencida por una demolición tan histórica como la caída
del muro de Berlín. Lo posmoderno implica una posición crítica y deconstructiva (Cfr.
Hutcheon y Valdés, 2000).
En el caso de Enrique Serna, vemos que adopta “un punto de vista crítico hacia las prácticas
culturales y de mercado, propias del primer mundo, mediante la apropiación/reciclaje de las
estrategias narrativas del posmodernismo –la intertextualidad, el juego con los paratextos, la
22
parodia. Visto de esta manera, el componente lúdico de los textos no puede ser identificado
con lo apolítico, por el contrario, no es difícil apreciar la crítica a determinadas pautas de
consumo y a las formas de lectura de algunos objetos culturales (Martínez, 2007).
ENRIQUE SERNA
Nace en la ciudad de México el 11 de enero de 1959. Se educa en institutos privados como
tantos mexicanos de clase media urbana, y estudia la carrera de Lengua y Literatura
hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Durante sus estudios de
licenciatura participa en talleres de creación literaria, pues ya en la adolescencia había
comenzado a escribir. En esta época colabora también en la redacción de guiones para
telenovela y se interesa por figuras del cine como el cantante Jorge Negrete, sobre el cual
escribe una biografía: Jorge el bueno. La vida de Jorge Negrete, en 1993.
Después de sus estudios de licenciatura cursó un posgrado en Bryn Mawr College en
Pennsylvania, y fue ahí donde entró en contacto con Gonzalo Celorio, José Pascual Buxó,
Héctor Valdés, Antonio Alatorre y Sergio Fernández (Olivares Muñoz, 1997:7)
Su primera novela es El ocaso de la primera dama (1987) que después se publicaría bajo el
título de Señorita México en 1991. En 1989 publica la novela Uno soñaba que era
rey inspirado en una conversación que Serna mantuvo con un niño que se drogaba aspirando
thinner y pegamento. En esta obra retrata las diferentes capas sociales de la ciudad de
México. Amores de segunda mano, publicada en 1993, es su primera colección de cuentos y
varios de sus relatos han sido antologados.
El miedo a los animales, novela publicada en 1995, denuncia la corrupción de la élite literaria
y cultural de México, y sustenta la opinión de que dicha mafia intelectual es más corrupta y
temible que los subfondos de la policía secreta mexicana. Su dedicación a la narrativa se
combina constantemente con la publicación de ensayos, y es así como nace Las caricaturas
23
me hacen llorar (1996), recopilación de ensayos que ya habían aparecido en diferentes
publicaciones del país.
El seductor de la patria aparece en 1999. Se trata de biografía novelada de Antonio López de
Santa Anna donde plasma con un agudo sentido del humor sus ideas políticas más
importantes sobre la corrupción en los gobiernos mexicanos. La calidad con la que está escrita
esta obra le hace merecer el lugar número 12 entre las mejores novelas de los últimos 30 años
del siglo XX de acuerdo a una encuesta de la revista Nexos (julio de 2002). Sobre este libro
también ha dicho Seymour Menton que es “una de las grandes novelas latinoamericanas de
las últimos décadas”. Obtuvo el premio Mazatlán de Literatura y se hizo una popular
adaptación radiofónica de esta obra.
El Orgasmógrafo de 2001, es una colección de cuentos de los cuales ‘La palma de oro’ ya
había sido publicada anteriormente como novela corta. Dos años más tarde publica Ángeles
del abismo, novela picaresca que reconstruye la vida en el virreinato mexicano. Con ella
obtuvo Serna el Premio de Narrativa Colima.
En su novela Fruta Verde (2006), reanuda el asunto gay “mediante una espléndida trama de
seducción” y se afirma que su obra es ya “amplia y consolidada”4. En 2003, Gabriel García
Márquez seleccionó a Serna en una antología de sus cuentistas mexicanos favoritos publicada
por la revista “Cambio”.
En Giros negros (2008) reúne una serie de crónicas y ensayos sobre los antros de la ciudad de
México y otros temas periodísticos y en 2012 publica La sangre erguida, su última novela
que lo hizo acreedor al Premio Antonin Artaud entregado por el embajador de Francia. Sus
obras se han traducido al francés, al italiano, al inglés y al portugués.
En un email de abril de este año me comenta Enrique que acaba de terminar un libro de
cuentos: Parábolas egoístas en el que se ocupa de las guerras íntimas que suceden en el amor.
4
Cfr. ‘La encuesta y otras novelas’. Nexos julio de 2002. http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulo&Article=660889
24
LOS ONCE RELATOS DE AMORES DE SEGUNDA MANO
De todas las obras de Serna, he escogido esta por la fuerza compacta de su estilo. Son
narraciones que invitan a la relectura y en eso se hermanan a la poesía. En su prosa, los finales
sorpresivos tienen mayor efecto cuando el ascenso en la tensión narrativa ha sido rápido, y el
lenguaje, especialmente en los diálogos, es más depurado en sus relatos cortos. El autor
mismo comenta en una entrevista acerca de El Orgasmógrafo que para él, “el cuento es el
género más difícil que hay, porque allí es donde todas las piezas del rompecabezas tienen que
embonar a la perfección o de lo contrario la historia se cae. Por eso he escrito varias novelas y
sólo dos libros de cuentos, porque tardo mucho en elaborar las historias en la imaginación”
(García Hernández,2001).
Sobre los estudios críticos acerca de Amores de segunda mano podemos decir que son
escasos. De acuerdo a la información referida por Enrique Serna y mi propia investigación, no
se ha publicado hasta ahora ningún análisis crítico de todos los cuentos como unidad, y será
este estudio el primero que aborde la obra con intenciones académicas. Generalmente se han
escrito reseñas y textos cortos con comentarios impresionistas. Ejemplo de ello es el texto de
Celina Marquez (1991).
Entre los comentarios cortos hechos por críticos reconocidos podemos mencionar a
Christopher Domínguez Michael (1996), Vicente Francisco Torres (2007) y el texto de
Mauricio Carrera, y Betina Keizman de 1997. Entre los análisis de cuentos sueltos podemos
mencionar las obras criticas de Juan Tomás Martínez Gutiérrez (2007), Norma Angélica
Cuevas. (2008) y Davy Desmas (2010) que citaremos dentro de los análisis específicos de los
cuentos en su momento oportuno. Berenice Villagómez Castillo (2009) incluye el análisis de
un cuento en su estudio sobre la literatura relativa al terremoto de 1985, donde más bien se
concentra en la temática y su perspectiva con respecto a otras obras relativas al sismo.
25
Samuel Manickam (2006) y Blanca Isela Olivares Muñoz (1997) han contribuido con sus
análisis sobre la ironía y la importancia del cuerpo en algunos cuentos de Amores de segunda
mano. Desgraciadamente, los fundamentos teóricos son un tanto reducidos y los comentarios
pecan de cierta superficialidad.
Para el análisis de este libro haré una revisión general de los recursos narrativos para mostrar
cómo se ha configurado el universo diegético que determina la fuerza discursiva de estos
relatos. Esta revisión ofrece a la vez el resumen de las historias que servirá como marco de
referencia. Dado que la relación de poder y acoso es una constante en la trama de los relatos,
pasaremos a analizar de qué modo tiene lugar esta dinámica de poder. Haremos entonces una
revisión de las estrategias de acoso y de fuga. Para concluir veremos de qué modo el humor
vivifica los contenidos dotándolos de intensidad y fuerza conceptual.
26
EL PODER EN LAS ESTRATEGIAS NARRATIVAS
En este capítulo nos detendremos a analizar de qué modo el poder y el acoso están presentes
en todos los cuentos de Amores de segunda mano ofreciendo, a manera de apoyo, un resumen
de sus argumentos. La dualidad poder - acoso se expresa generalmente magnificada, los
personajes se exceden en el control de los demás, o bien, el sentimiento de acoso los orilla a
una actuación extrema. En ocasiones, cuando el acosado ha tenido que minimizarse durante
años, surge un golpe repentino de venganza desde un rincón inusitado. De ahí que estas
situaciones descomunales acentúen el efecto satírico de las historias. El deseo de poder o el
sentimiento de acoso suele volverse una obsesión que lleva a los personajes más ordinarios a
cometer actos extraordinarios, degradantes o simplemente absurdos, y es lo que transforma a
los sujetos en monstruos o en figuras de carnaval. La dualidad poder - acoso se ubica entonces
en el trasfondo de lo grotesco, como veremos posteriormente, y es en la búsqueda del placer
donde el poderoso intenta alcanzar su éxtasis, y el acosado, un sentimiento de alivio, aunque
sea temporal, para evadirse de su situación de víctima. Como quien recogiera un objeto con
tenazas largas, el narrador mantiene una distancia sutilmente humorística para mostrarnos la
humanidad ahí prendida, temerosa de caer del todo en el ridículo. Es precisamente la
perspectiva combinada con la tensión, lo que le da el juego de verdad a su prosa.
LAS ESTRATEGIAS NARRATIVAS
El deseo de poder no solo se aprecia en la trama de las historias, sino en el modo en que se
relatan. La instancia narradora es fundamental pues desde las primeras palabras ya se le
asigna un sitio al lector en relación con el narrador que intenta dominarlo a base de estrategias
retóricas. Veremos que la focalización intensifica la fuerza convincente del narrador y
contribuye asimismo a acentuar la tensión narrativa.
27
Al igual que la dualidad del sujeto poderoso y el sujeto acosado, una constante en la obra de
Serna es la pugna entre la subjetividad y la alteridad, entre la preservación del yo frente a la
amenaza del otro que desea imponerse. Estas dualidades tienen lugar no solo a nivel temático,
sino que se percibe esta lucha en el manejo del tiempo y del espacio narrativo, que intensifica
la tensión de los relatos. El entramado resultante, en la economía de sus elementos, obtiene así
una gran fuerza discursiva.
LA POSICIÓN DEL YO NARRATIVO
Todos los cuentos de Amores de segunda mano tienen un carácter fenoménico (Cabo,
2006:199) en tanto que se nos informa acerca de los narradores, circunstancias y vicisitudes.
Serna juega con las cartas sobre la mesa ofreciendo los detalles de cada acción y los
pensamientos que las motivan. Lo que se le deja al lector es la interpretación de un absurdo
que ha sido narrado como si estuviera hablando de hechos normales y corrientes. Ejemplo de
esto lo encontramos en ‘La extremaunción’ donde el sacerdote le dice a la moribunda:
“Querías irte al cielo por la ruta de los oportunistas y yo vine a impedírtelo con un sacramento
nuevo. Ésta es la extremaunción que te mereces, ésta es tu gloria: la de viajar al infierno con
el vientre lleno de mis santos óleos.” (45) Si no supiéramos lo que antecede a estas frases,
pensaríamos que el cura ha dictaminado que la pecadora no ha merecido el cielo, y que el acto
de justicia del religioso encaja con las normas. La moribunda ha recibido los santos óleos: “ya
pasaste a mejor vida. “Dios la tenga en su gloria”, murmuro con el gesto piadoso que tenía
ensayado” (46). Estas palabras del sacerdote se vuelven monstruosas por el contexto: el cura
acaba de violar a la anciana moribunda, y ha descrito con lujo de detalles cómo la ha
penetrado y su placer morboso al verla vieja, inválida y agonizante. El placer de la venganza
es divino y la sátira, terriblemente mordaz.
Narrar atrocidades con “naturalidad” pareciera entonces un recurso para hacernos sentir
“cómodos” con lo monstruoso, es la ironía, la sonrisa doliente que va acompañada de una
28
actitud de saberlo todo. Los personajes de Serna suelen autoanalizarse y de este modo parece
que el narrador nos está explicando las situaciones claramente a cada paso, como si estuviera
“facilitando” la lectura, recurso muy frecuente en las novelas de folletín. Esto sucede en
‘Hombre con minotauro en el pecho’ donde el protagonista cuenta sobre sí mismo: “No sólo
en el amor fracasaba, también en los estudios. Dicen que el arte es inútil o no es arte y mi
carácter lo comprueba. Incapaz de un esfuerzo mental sostenido, acostumbrado a la quietud y
al ocio, en las aulas y fuera de ellas me dedicaba al dolce far niente” (65). El hombre en
cuestión lleva un tatuaje original de Pablo Picasso en el pecho y es exhibido en un museo, por
eso sabe que él, como objeto de arte debe de ser inútil, y así explica su falta de perseverancia
en otros terrenos. De nuevo nos encontramos con un discurso cuyo giro interpretativo está
dado por el contexto, y la explicación detallada del narrador no le sirve al lector para resolver
la interrogante de por qué el autor ha decidido dar estos cambios de sentido, de por qué se ha
trastocado el posicionamiento de los elementos en el relato.
La ambigüedad conceptual dota de una gama enorme de interpretaciones al mencionado
‘Hombre con minotauro en el pecho’, uno de los mejores cuentos de este libro. En este relato
se cuenta que en una ocasión, al pasear por la playa, un niño y su padre ven a Pablo Picasso.
El padre le ordena a su hijo pedirle un autógrafo al artista para vender la firma del pintor al
mejor postor. El pintor se lleva al niño, y al regresarlo, el chico lleva tatuada la imagen de un
minotauro de Picasso en el pecho. El artista ha querido impedir de este modo que su autógrafo
sea vendido. Aún así, el padre decide obtener una enorme ganancia entregando a su hijo a una
coleccionista de arte que está dispuesta a pagarle por conservar y exponer al niño. Esta mujer
se lleva al pequeño a Estados Unidos para explotar su objeto artístico. El individuo es visto
como un marco para la obra de Picasso, pero es inevitable que el sujeto sienta la ambivalencia
de ser él mismo un objeto artístico, y no solamente el pedazo de piel que ha transformado su
vida. Tal como suele suceder con las obras de arte, el chico pasa a posesión de diferentes
29
dueños y expositores, museos, fetichistas de arte, contrabandistas y finalmente, harto de ser
tan solo una mercancía, decide destruir el tatuaje con un disolvente químico. A causa de esto
es condenado a prisión por destrucción de un objeto artístico y, estando encarcelado, escribe
su autobiografía con el fin de clamar justicia.
El uso del discurso directo en este relato es una confesión, un texto cuya carga emocional es
tanta o más convincente que el contenido argumentativo. El discurso subjetivo se alterna con
un discurso pseudodirecto (Reisz, 251-276 en Cabo, 2006,221) cuando el narrador cita a los
críticos de arte que contemplan el tatuaje. El lenguaje pretendidamente profundo y abstracto
de los críticos y se presenta como ajeno aunque se asimila de manera formal al discurso. El
giro estilístico acentúa la distancia esencial del protagonista y los espectadores pretenciosos.
La voz subjetiva se opone al lector como otredad, para integrarlo, desesperado, al final del
relato.
En este cuento, los espacios (cerrados a partir de la venta del protagonista como obra) son
ajenos al sujeto pues provocan que el contacto impuesto con los espectadores, (otredad), se
prolongue. El continuo movimiento de escape del protagonista, determina que la temporalidad
se perciba como secuencia y los momentos en que el personaje está encarcelado en las salas
de los museos o la prisión, se perciban como estancamiento y espacio para la cosificación.
Aquellos momentos de libertad en que el protagonista ha resuelto temporalmente el conflicto
y no requiere escapar, se ve sofocado por su falta de identidad. El mismo afirma que como
sujeto es inatractivo. Se pregunta incluso si alguna mujer podrá quererlo sin el tatuaje. La
alteridad ha suprimido la fuerza de la subjetividad. Cuando finalmente destruye el tatuaje (lo
ajeno sobrepuesto) la liberación frente a sí mismo no es total por esa sociedad que lo condena
a prisión más bien, la opresión se descarna al suceder esto, se hace explícita. Es entonces
cuando el discurso se convierte en el recurso por antonomasia para clamar por la armonía
entre la subjetividad afectada y la alteridad.
30
La naturalidad y el autoanálisis con la que se cuentan las historias sitúan al narrador en un
nivel de superioridad con respecto al lector. La focalización narrativa en Amores de segunda
mano suele ser interna, puesto que, por lo general, la narración está dada por los personajes; el
narrador sabe más que los personajes en las historias o cree saber más que los demás e incluso
los juzga. Es así como el hombre tatuado explica que uno de sus poseedores, un notario vulgar
y despreciable, “lastimó mi orgullo artístico. Después de haber alternado con obras de mérito
en la sala de la señora Reeves no pude soportar la compañía de sus baratijas clasemedieras.
¡Yo, un Picasso, junto a una reproducción de la Última cena de Salvador Dalí! Escapé de su
casa con la sensibilidad maltrecha.” (56). El autoanálisis y el tono de confesión de los
personajes confiere al discurso de un aire de verdad, pero a la vez, de intimidad profunda y tal
parece que el individuo se nos estuviera entregando en toda su desnudez. En gran parte de los
cuentos de Amores de segunda mano, el narrador es intradiegético y autodiegético, nos cuenta
lo que ha vivido en carne propia y la experiencia lo dota de autoridad para entregarnos su
interpretación de los hechos. El narrador es también homodiegético, pues protagoniza la
historia, y tiene a la vez una función de control en tanto que incide en su propio discurso
desde un plano metanarrativo (Genette, 1989). En el caso de 'Hombre con minotauro en el
pecho' la función comunicativa es además apelativa y testimonial en tanto que el protagonista
se dirige al público clamando justicia, pero la función más intensa es en el fondo la
emocional, pues la función ideológica del narrador adquiere mayor fuerza cuando el narrador,
con un lenguaje directo y sencillo, reproduce los acontecimientos y parece estar contando algo
que realmente ha pasado. Tal vez el lector ni siquiera se percata, al final de la historia, de que
el protagonista ni siquiera tiene un nombre propio, le han tatuado la firma de Picasso, pero él
mismo como portador, es Nadie, el Jedermann alemán, el Niemand referido por Robert Klein,
“es el otro, privado de responsabilidades propias (“no es mi culpa; es del otro: el destino”) y
de propiedades particulares (…) es cuerdo y loco, lúcido e irrisorio, en el destino que se
31
impone a todos y reduce a nada la exención a la que todos aspiran.” (Certeau, 2000:51). Las
estrategias narrativas nos dirigen a la intimidad del narrador, aún cuando a veces pareciera no
ser así. Esto sucede con el cambio de perspectiva que se da en la primera página de 'Hombre
con minotauro en el pecho’. El narrador es inicialmente heterodiegético cuando expone: “Voy
a contar la historia del niño que pidió un autógrafo a Picasso” en tanto que desea presentar la
historia como algo ajeno, pero en el segundo párrafo, el punto de vista gira hacia sí mismo en
una actitud confesional: “yo era el niño del tatuaje”. El punto de vista cambia de narrador
objetivo a autodiegético (Díaz Arenas, 1988:78) y de este modo, el conflicto temático se
corresponde con los cambios de focalización en el relato mismo. El hombre que cuenta la
historia como algo ajeno quiere conmover al lector haciendo explícito o tangible el proceso de
acercamiento hacia un nivel de narración más cercano.
La focalización, entonces, empieza a la altura de los ojos de quien ha vivido o acaba por
situarse a ese nivel. Serna suele hacer uso de una escritura ‘elitista’ donde se utiliza
“al locutor “vulgar” como disfraz de un metalenguaje sobre sí misma [que] deja surgir
igualmente lo que la despoja de su privilegio y la absorbe furiosamente: el Otro que ya
no es Dios ni la Musa, sino lo anónimo. El extravío de la escritura fuera de su propio
lugar está trazado por este hombre ordinario, metáfora y desviación de la duda que la
atormenta, verdadero fantasma de su “vanidad”, figura enigmática de la relación que
mantiene con todo el mundo, con la pérdida de su exención y con su muerte.”
(Certeau, 2000:51)
El locutor vulgar, el individuo que habla sin metáforas y que lleva el hilo narrativo, se eleva
sobre el lector como un orador solemne subido en un montículo impresionante de basura. Esta
dualidad de majestuosidad fuera de sitio es la que vemos en personajes como la vendedora de
cigarros que abre el primer cuento (‘El alimento del artista’) para explicarnos que ella es
artista de actos eróticos, y que requiere de su público para conseguir la erección de su
compañero homosexual. El narrador sabe lo que dice y exige ser escuchado con seriedad,
32
aunque el lector ponga en duda la verdad de los contenidos, de ahí que siete de los once
cuentos que conforman Amores de segunda mano sean narrados en primera persona y que si
en dos de ellos se recurre a la segunda persona, la narración retorna finalmente a la primera.
Contrastando con la actitud de majestuosidad discursiva de los protagonistas incomprendidos,
el último cuento, 'La gloria de la repetición', nos entrega el retrato de un hombre joven en
busca de su primera experiencia sexual plena. Si bien la temática del citadino de clase media
metido en un coche en busca de placer por el alcohol, las drogas y el sexo era un motivo
común en la literatura de la Onda, esta historia destaca por su función amargamente
reconciliadora con la cotidianidad. El protagonista cuenta cómo se ha decidido a malgastar su
dinero intentando seducir a una mujer que finalmente no habrá de entregársele. A falta de un
apartamento propio, salen de la ciudad en el coche y, cuando él está a punto de perder su
virginidad, aparecen 4 granaderos que los acusan de estar “cohabitando en el coche”. Después
de entregar su reloj digital a manera de soborno, los dejan libres y en su insomnio, el joven
decide acometer con mayor tenacidad su empresa de obtener el verdadero placer sexual. Al
día siguiente ve a sus hermanos durmiendo arrullados por la voz del cronista de fútbol Ángel
Fernández. El equipo Cruz Azul mete un gol y la escena se repite, “la gloria de la repetición”
consiste en ver nuevamente la jugada, pero a la vez anuncia que la experiencia fallida de la
noche anterior habrá de repetirse pero ahora no con Mariana sino con Cuahutémoc, un joven
adolescente que el protagonista encuentra en un bar gay y con el que intenta satisfacer sus
impulsos de nuevo en el coche. Unos agentes de policía los obligan a pagar para olvidar las
faltas a la moral cometidas, y de nuevo el soborno libera al narrador, pero no al compañero
que por no ser blanco y por faltarle dinero, es llevado por la patrulla. El protagonista vuelve a
casa y concluye que su vida “gira en círculos inmutables. Aunque me haya extraviado en un
momento de ofuscación pertenezco a este mundo y estaré fuera de peligro mientras obedezca
sus reglas”. Adormecido por el sonido de la televisión, “mi desventura se diluye como si lo de
33
anoche le hubiera pasado a otro. Es tan saludable que se repitan las cosas” (201). A diferencia
de los otros cuentos, esta historia es la de un individuo común con impulsos de adolescente
desorientado como los hay por millones. Después de habernos ofrecido a los personajes más
extravagantes, Amores de segunda mano cierra con las peripecias de un sujeto repetido en la
sociedad mexicana. Un individuo glorioso por su neutralidad y falta de nombre. Es una
reconciliación amarga con el hecho de que el tedio vuelve siempre en la vida común. Cuando
termina el conflicto, termina la literatura5.
LA TERCERA PERSONA
Solo tres cuentos son contados por un narrador en tercera persona: ‘El desvalido Roger’, ‘El
coleccionista de culpas’ y ‘Eufemia’. Cabe hacer notar que en los tres relatos, los
protagonistas son víctimas, son individuos que podrían categorizarse con el término francés
“subject” en tanto que dicha palabra significa a la vez “sujeto” y “súbdito”. Son soberanos y
esclavos de sí mismos y nos muestran cómo las compulsiones individuales pueden ocasionar
dramas profundos.
En 'El desvalido Roger' se cuenta la historia Eleanore Wharton que vive en Green Valley,
Oklahoma, sumida en una crisis existencial debido a su propio aislamiento y la consciencia de
que está envejeciendo sin haber tenido hijos. La historia está contada de manera lineal,
focalizada desde la protagonista. El 20 de septiembre de 1985 ella se entera de que ha
ocurrido un terremoto en la ciudad de México y ve en la televisión la imagen de un niño de
dos o tres años llorando junto a las ruinas de una vecindad. La imagen va acompañada de una
voz que dice: “Niños como éste buscan desesperadamente a sus padres – el locutor fingió
tener un nudo en la garganta- sin sospechar que nunca volverán a encontrarlos”. (24) Es así
5 En una entrevista comenta Serna: Toda la literatura se nutre siempre de conflictos y casi ninguna novela narra la felicidad.
Prácticamente cuando llega la felicidad se acaban todas las historias, de manera que por supuesto que lo interesante es saber cómo
alguien puede vencer una frustración, cómo se puede dejar atropellar por ella y ese es uno de los temas más importantes de la
narrativa (Serna, 2010a).
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como se introduce en la historia el deseo de poder de los medios de comunicación sobre el
público, en este caso una mujer americana que, acosada ya por su propia desolación, se siente
aún más presionada a reaccionar: “Eleanore sintió una punzada en el corazón. ¿El niño lloraba
lágrimas negras o las teñía de negro el polvo de sus mejillas?” El uso delicioso del patetismo
y la imposición del efecto sentimental es reconocible para quien ha visto los cuadros de niños
pobres con unas gotas de lágrimas exorbitantes, casi tan redondas como sus mejillas y sus
ojos acusadores y lastimeros. También entiende el estilo manipulador de este mensaje quien
ha tenido en las manos el periódico mexicano Alarma!, que con motivo del terremoto en
1985, editó más de 2.5 millones de ejemplares en una semana. Miguel Ángel Rodríguez
Vázquez, director de este periódico, nos da un ejemplo de cómo se utiliza la imagen
conmovedora de los niños en situaciones de desastre:
Recuerdo un artículo sobre un niño llamado Monchito. Era un niño que supuestamente había
quedado sepultado bajo una casa que se había derrumbado a causa del terremoto. Todo el
mundo en México sufría por Monchito y rezaba por Monchito. Trajeron a un montón de
expertos para ingeniar un modo de rescatarlo. Al final resultó ser que Monchito ni siquiera
existía. Los propietarios de la casa se habían inventado que estaba allí porque querían rescatar
una caja fuerte que había quedado sepultada bajo las ruinas de su casa. Poco después del
enorme impulso que vivió la revista tras el terremoto, el Gobierno clausuró Alarma!
(…) Alarma! estuvo prohibida durante casi cinco años6.
Para el periodismo amarillista, la indagación de la verdad es secundaria. Si una estrategia de
venta significa que se ha de publicar una mentira, se usa sin atender al código ético más
elemental. En el relato de Serna se nos hace ver de qué modo los medios masivos en México
dominan por la manipulación de sentimientos y reproduce su lenguaje como estrategia
narrativa. Eleanore, conmovida por la noticia, va a la busca de ese niño a quien nombra
Roger. En la segunda parte de la historia se narra la odisea que tiene que pasar para encontrar
al pequeño, pasando por la embajada norteamericana, las calles destrozadas por el temblor y
6
Información procedente de El nuevo alarma! es el mejor tabloide de sucesos de México. parte 1. La entrevista de vice
por Santiago Stelley http://www.vice.com/es/read/el-nuevo-alarma-v2n1 (Consulta: 27-06-2012)
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las oficinas de noticias. Eleanore, que ignora incluso dónde está México, cree saber cómo
encontrar al niño a partir de referencias vagas y confusas. Finalmente, cuando ella cree haber
localizado al niño, descubre que no es huérfano y después de abandonar la idea de llevárselo
para adoptarlo, deambula por la ciudad. En su ofuscación atropella accidentalmente a un niño.
“No tenía remordimientos –explica el narrador- pero había sufrido una decepción. La de no
haber atropellado al inocente, al tierno, al adorable y desvalido Roger” (36).
Así pues, la pugna del acosado por liberarse de la fuerza que lo oprime, fracasa. Matar a un
ser humano, no significa acabar con la obsesión de acosarse a sí mismo.
La intimidación de sí mismo es también el tema de 'El coleccionista de culpas', relato en el
que un individuo termina en prisión a causa de la traición de sus compañeros de trabajo.
Estando en la cárcel se siente culpable por sobornar a un guardia que le ofrece levantarle el
castigo de limpiar personalmente las inmundicias de los sanitarios de la penitenciaría. Su
obsesión por ser justo y no poder excluirse de un mundo corrupto, lo agobia y le hace perder
lo que más valora: su vida familiar y su carrera. La presión social ejerce un poder casi
invisible y va tejiendo una red de la que no puede escapar el protagonista. Este cuento será
retomado al referirnos al mito fáustico.
'Eufemia' es también un cuento narrado en tercera persona. Una mujer miserable, sentada en
el escritorio público en los portales de un pueblo, espera a sus clientes con su máquina de
escribir. Esta mujer no se permite a sí misma volver o quedarse a vivir en un pueblo, para
conservar vivo su odio. Una jovencita se le acerca a pedirle que le escriba una carta a su
novio, y aquí comienza la retrospectiva de Eufemia, que siendo joven tuvo el sueño ilusorio
de convertirse en secretaria y casarse con su novio, siendo tan solo una sirvienta fea.
Abandonada por Jesús Lazcano, su único y último novio, deja su trabajo, rompe la carta en la
que el ingrato le explicaba que no estaba dispuesto a perder su libertad casándose con ella, y
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haciendo uso de sus conocimientos de mecanografía se va de pueblo en pueblo para escribir, a
nombre de las muchachitas analfabetas, cartas denigrantes para herir a los novios y romper
cruelmente las relaciones pueblerinas. Se nutre de la venganza y se abandona en el
alcoholismo.
El uso de la tercera persona en ‘El desvalido Roger’, ‘El coleccionista de culpas’ y ‘Eufemia’
ubica al lector como observador distante de tres individuos en fuga y agobiados por sus
presiones internas, son los “subject” donde el poder es invisible para el mundo exterior, mas
no por ello menos amenazantes.
EL NARRADOR AUTODIEGÉTICO Y LA SEGUNDA PERSONA.
Excepción hecha de los cuentos en tercera persona, los narradores de Amores de segunda
mano son autodiegéticos o autobiográficos. Vamos a referirnos ahora a los cuentos donde el
narrador se dirige a una segunda persona y el cambio de la focalización en ellos. Estos
cuentos son: 'El alimento del artista', 'La última visita' y 'La extremaunción'.
En ‘El alimento del artista’, la narradora se dirige a un interlocutor desconocido, un visitante
al que ella trata con respeto (usted): “Dirá usted que de dónde tanta confiancita” (11) es la
frase introductoria porque le quiere pedir “un favorcito”. La mujer es una bailarina del
cabaret “El Sarape” que en una ocasión tuvo que hacer un show con un homosexual,
Gamaliel. En la escena debían fingir hacer el amor y ella decide seducirlo actuando como
hombre. Logra estimularlo y el espectáculo resulta un éxito. La pareja inicia una relación
amorosa y descubren que los aplausos lo estimulan. Por ciertas vicisitudes se van a vivir a en
la capital, y Gamaliel deja de interesarse por su mujer y ella decide volver a la farándula en la
costa. Ganan dinero con el show hasta que Gamaliel se convierte en un borracho. A causa de
un escándalo les resulta difícil conseguir empleo. La vejez les hace perder la buena figura y el
público no los acepta. Terminan por trabajar gratis en tugurios de mala muerte. A los 52 años
vuelven a Acapulco, y trabajan en un cabaret, ella como cigarrera, y él como ayudante. La
37
mujer le pide al visitante que se digne a verlos hacer el amor para estimular a Gamaliel y le
pide que “si se puede, aplauda”.
A pesar de la distancia marcada por la formalidad, el individuo al que se dirige la narradora se
encuentra en una clara situación de acoso. Ella es quien domina a su pareja en la historia, y en
la dinámica de narración, a su interlocutor. La mujer anónima intenta aclarar que ella
fundamentalmente es una “artista” que desea ser comprendida y se establece el vínculo
necesario entre arte y público. Ver y ser visto se convierte a partir de este relato en una
dualidad constante en los cuentos como veremos al analizar la temática más adelante.
En el cuento ‘La última visita’ la protagonista entabla un diálogo con interlocutores de los
que no se sabe si son imaginados o reales, pero el lector se percata de ello al final del relato.
Está escrito a manera de teatro sin acotaciones. Una mujer recibe la visita de su hija Blanca y
su hijo Rodolfo, y reconstruyen en la conversación los recuerdos de la época en la que venían
visitas a casa para fiestas o simplemente para tomar algo. A causa de la antipatía y los
conflictos, las visitas se vuelven esporádicas y la madre tiene el orgullo de decir que ella
puede visitarse sola. Una característica particular de este cuento es que los personajes se
corrigen mutuamente al hablar como si fuesen personajes de una obra de teatro que se
estuviera escribiendo bajo la dirección de la madre:
-Perdón. Tenía muchas ganas de verte. ¿Así está bien? ¿O prefieres que diga que te
extrañaba mucho?
-No me lo creería; nos vimos en casa el martes en casa de tu hermano. Mejor pórtate
como una visita normal. Pregúntame cómo sigo del riñón o algo que suene a
cordialidad forzada.(69)
La dinámica de los parlamentos está dada por la ironía y visto desde la focalización, los
personajes se ubican en una especie de metalenguaje donde el autoanálisis les hace concluir
que una frase suena a “cordialidad forzada”.
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En el cuento ‘La extremaunción’ la narración comienza en primera persona, en un tono
confesional, y se convierte en un diálogo en el momento en que el cura de San Luis de la Paz
es recogido por el criado Sixto, que le ha traído un recado del médico donde le anuncian que
doña Ernestina está a punto de morir. El uso de la segunda persona forma parte de las
meditaciones del cura y no son frases pronunciadas, es lo que podría llamarse un
monodiálogo, (Pimentel, 2001:13) ya que el otro no contesta. La intersubjetividad no tiene
lugar pues el narrador domina de tal modo a quienes lo rodean, que la voz del otro o su
posibilidad de respuesta, se nulifica. El sacerdote se contrasta a sí mismo con Sixto, un criado
que tuvo la debilidad de complacer a Ernestina en la cama, y ahora que ella agoniza, le brillan
los ojos por el llanto: “Sixto me espera en la puerta del atrio, empecinado en hacer la comedia
del indio triste. Él sí es un buen actor. ¿O será que de veras le duele su muerte? Imbécil. Te
usó como semental, te trató como esclavo, ¿y encima le tienes compasión? Ganas me dan de
abofetearlo”(40). Pero el cura es un personaje que durante su discurso va intensificando el
odio, va aumentando los motivos de su aversión como premisas que han de llevarnos a la
conclusión de que su venganza está fundamentada. El yo contrasta con el tú, y el tiempo
presente y oscuro con la claridad del pasado, con la descripción de cómo era su casa en el
pueblo cuando era pequeño. Cuenta cómo se enamoró de Cecilia, la sobrina de la ahora
moribunda Ernestina, y cómo ésta última prohíbe la relación. La primera razón de tal negativa
es que Ernestina asedia al muchacho para cumplir sus deseos sexuales con él. El relato de este
acoso se alterna con la narración de cómo se va aproximando la camioneta a la hacienda de la
anciana para darle los santos óleos. El joven pidió la mano de Cecilia, pero su tía se la negó
por despecho al ser rechazados sus avances eróticos. El muchacho se va del pueblo para entrar
en el sacerdocio y pide ser asignado a la parroquia de San Luis de la Paz. Años después llega
el momento en que el cura puede violar a Ernestina venciendo la repulsión que le causa
poseer a la anciana agonizante y consumar su venganza. En el momento en que el cura la ve
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tendida en cama, cambia la narración a segunda persona, pues entonces se dirige a la vieja:
“¿No te sorprende verme aquí? No, debes de creer que te perdoné, que el tiempo cicatriza las
heridas” (45).
La interlocutora paralizada y muda acentúa el dramatismo del encuentro, de
ahí el giro estilístico. El tono confesional se mantiene, pero el narrador heterodiegético se
levanta sobre la situación miserable del personaje poseído para enfocarla desde una potestad
que juzga, condena y castiga. La violación no consiste solamente en la posesión de un cuerpo
sino en la usurpación de la voz.
De este modo, en estos cuentos de Serna, la focalización mantiene una distancia entre el
narrador y el otro, sobre todo cuando se desea ridiculizar al individuo. En otros casos se
recurre al tono confesional para acortar la distancia entre el lector y el protagonista, deseoso
de ser comprendido, ansioso por integrarse a un mundo que se le ha vedado, o entre el
protagonista y la sociedad que lo consume como producto (artístico).
El modo narrativo lleva implícita una actitud de poder hacia el lector cuando la focalización
tiende a ser interna, cuando el narrador adopta un tono confesional en primera persona que
quiere comprometer al lector con un secreto compartido. Por definición, un confesor difiere
de un receptor común precisamente porque el primero tiene una relación de compromiso con
el emisor. En general quien recibe una confesión es porque lo ha solicitado, pero también
porque ha obtenido la información después de un interrogatorio, o en el caso de estos relatos,
porque ha merecido saber algo. Ya desde el primer cuento de Amores de segunda mano la
narradora le hace creer a su interlocutor que ha merecido escuchar su confesión. Los
narradores apelan en el lector esa bondad por la que ha de comprender la miseria en la que
han caído los personajes. En particular, cuando el narrador usa el vocativo dirigiéndose al
lector (‘Hombre con minotauro en el pecho’) o cuando el narrador interpela a un personaje
dentro de la trama para convertirlo en el receptor de la historia, este dominio sutil del lector se
vuelve aún más patente. Tal es el caso de ‘El alimento del artista’ cuando la vendedora de
40
cigarros de dice al cliente: “le quería pedir algo un poco especial, cómo le diré, un favor
extraño (…) Usted tiene cara de buena persona”. El lector se identifica con el interlocutor
puesto que ambos son receptores de la misma historia narrada por la protagonista. No es
casual que este relato inicie el libro, pues captura ya de entrada al lector.
El lector no se involucra de modo directo en el acto narrativo. En este sentido el alocutorio
forma parte de la alteridad. Aún así, el narrador hace una distinción entre la naturaleza del
lector y la de los personajes que abusan del protagonista. Tal estrategia de convicción culmina
en las cuatro últimas frases de ‘Hombre con minotauro en el pecho’ que convierten al lector
en destinatario, en
representante de la opinión pública, alguien a quien se pide cierta
complicidad ideológica, una toma de conciencia y puesta en acción 7. La focalización
exterioriza la subjetividad y el destinatario ha de experimentar un deseo de armonización para
eliminar el conflicto y la tensión con la alteridad. Enrique Serna apela a la piedad del lector
para incorporarlo a la voz que pide justicia, sabiendo ya que esa piedad puede ser una forma
de abuso, como sucede en ’La noche ajena' donde el padre de un niño ciego exige que toda la
familia finja ser ciega para no hacer sentir mal al niño. El hermano mayor del ciego se harta
de la situación porque incluso se ha prohibido hablar de colores. El dominio del padre altera
incluso los códigos del lenguaje:
Desde que Arturo empezó a tener conciencia de sus actos, nos impuso en el trato con él
un lenguaje anochecido en el que los colores, los verbos cómplices del ojo, los
calificativos ligados a la visión y hasta los demostrativos eran palabras tabú. No
podíamos decir verde o blanco, tampoco éste o aquél, ni referirnos a otras cualidades
físicas o estéticas que no fueran perceptibles por medio del tacto, el oído, el olfato o el
gusto. La cortina verbal nos obligaba a realizar complejos malabarismos de estilo (162)
He aquí la frase que determina el cambio de lo que Prince llamaría un covert narratee, un lector
indeterminado, a un overt narratee, un destinatario cuya reacción es relevante para el narrador (Leitch,
1988:217). “Como el secretario no se ha dignado responderme todavía, he decidido publicar este panfleto
para que mi situación sea conocida por la opinión pública”.
7
41
Cuando el hermano mayor decide develar la verdad al hermanito ciego, resulta que el pequeño
ya sabía de las mentiras pero decide no contrariar a sus padres por gratitud. “Son felices
creyendo que no sufro” confiesa. El hijo mayor se va de la casa y deja a padres e hijo
viviendo en su noche voluntaria muriendo en vida “por no ejercer el derecho de hacerse
daño”(169).
La figura del patriarca absoluto, insensible o contrario a que el hijo, o los que se encuentran
subordinados, quieran conservar su identidad propia, es asimismo el tema de 'Borges y el
ultraísmo'. En este cuento, Florencio Durán es la autoridad intelectual de una universidad
norteamericana y Silvio, el protagonista, se dedica a escribir una tesis de doctorado sobre el
periodo ultraísta de Borges. La historia comienza cuando Florencio pone en ridículo a Silvio
frente a un grupo de profesores y estudiantes universitarios, diciendo que el tema estudiado
por el joven investigador no vale la pena: “si quiere hacer tonterías, hágalas, para eso es
joven, pero apiádese de Borges. A él no le hubiera gustado que usted se doctorara en sus
balbuceos” (101). El grupo no defiende a Silvio por no contradecir la autoridad de Florencio,
y Silvio se plantea una pregunta crucial: “¿Quién era yo junto a él? Un oscuro especialista, un
parásito del talento ajeno. Pero entonces ¿por qué se había ensañado conmigo?” (102) En su
intento por contestar esta pregunta, Silvio reconoce que el tema de su tesis no le interesaba,
pero “no me atreví a competir con Emir Rodríguez Monegal y su equipo de borgianos de
Harvard. Opté por cultivar a solas una parcela crítica justamente ignorada, con toda la
mediocridad que esto implica. Florencio había descubierto mi falta de ambición, pero eso no
le daba derecho a ponerla en evidencia delante de mis colegas. ¿O acaso le gustaba pisar
cucarachas?” (103).
A partir de este momento el relato gira en torno al afán de Silvio por vengarse de Florencio y
para ello seduce a la esposa del gran intelectual, si bien dicha mujer carece de atractivos y él
se confiesa a sí mismo: “deduje que Durán se había enamorado de sus ojos. Eran dos verdes
42
amenazas de fidelidad eterna. Sólo podía mirar con esas lagunas quietas una mujer decente
hasta la frigidez” (103).
Silvio se había dedicado a estudiar lo que creía posible de alcanzar y no lo que realmente le
interesaba, y así decide seducir a la joven esposa del anciano profesor a pesar de todo el
esfuerzo que esto requiera. A medida que crece la gloria académica de Durán, Silvio disfruta
cada vez más de sus logros donjuanescos. Una vez que ha seducido a Mercedes, la mujer de
Florencio, Silvio le confiesa a un compañero sus aventuras y en poco tiempo se convierte en
un secreto a voces. Ella decide convertirse en amante de Silvio y se ayudan mutuamente: él
compensa el abandono que Mercedes sufre al lado del gran intelectual, y ella trata de aliviar la
amargura de Silvio por carecer de renombre literario. Ambos disfrutan juntos colocando a
Durán en una situación de inferioridad. Con el firme deseo de denigrar a su enemigo, Silvio
decide escapar con Mercedes haciendo que todos se enteren de la aventura amorosa y
clandestina. Finalmente, la hazaña no es descubierta, Florencio se va a París, sin importarle la
infidelidad de su mujer, y escribe la historia de su rival contándola como si Silvio mismo la
hubiera escrito, esto es, en primera persona y en un tono confesional. “Confío en que ya te
habrás librado de Mercedes cuando este relato llegue a tus manos. Gracias por quitármela de
encima. (...) Saludos a Murray y suerte con la tesis, Eduardo” (130). El gran intelectual
comete al final el supuesto error de llamarlo Eduardo en vez de Silvio, porque decía tener la
costumbre de equivocarse. Este hecho de nombrarlo de otro modo es recurrente. El padre de
'La noche ajena' también impone un código de lenguaje como forma de poder.
La paralepsis al final del relato, entendida como la información de algo que se le ha ocultado
al lector, le da el golpe de gracia a Silvio, el protagonista, que resulta ser un burlador burlado
incluso en la narración de su propia historia. Estamos aquí frente a un cuento de doble final
que produce, en opinión de Torres, un doble impacto como el de las armas de repetición
(1991:240). El estilo es ligero y la historia fluye fácilmente como los enredos de una novela
43
de capa y espada. En estas páginas se exponen ciertas teorías acerca de la envidia o la
prepotencia de la élite intelectual, de una manera directa y clara. El estilo está al servicio del
mensaje y la lectura resulta placentera.
De todos los mutantes, los personajes con propensión a lo intelectual, son los que más se
prestan al castigo de la ironía en los libros de Enrique Serna. El autor los perfila, describe sus
sueños y debilidades para hacer vívida la escena y representar claramente la altura que ellos
pretenden. Acto seguido, como quien hubiese levantado un cuerpo con las tenazas de una grúa
hasta el punto más alto de su construcción verbal, los deja caer al suelo seco de la realidad. Lo
que queda es un humano vivo, con una vida que sigue al ras del pavimento, justo al nivel que
le ha quedado después del golpe.
La lectura de 'Amor propio' en cambio, requiere de cierto esfuerzo interpretativo, pero dicho
empeño se ve remunerado en vista de que éste es uno de los cuentos con el mejor manejo del
lenguaje y los recursos narrativos. Ya desde las primeras palabras llama la atención la
ausencia de signos de puntuación, los límites de la respiración y los límites de las entidades de
significado que forman las palabras entre sí. Las frases se construyen a partir de la lógica que
les adjudica el lector. El texto reclama ya desde su inicio la participación de interpretación
activa del receptor, y esto es lo que le hace partícipe de la historia. El narratario de este cuento
es el que más domina en Amores de segunda mano, puesto que su flujo empático hace que
otro personaje se disuelva en su identidad para luego separarse. Con la empatía del lector
sucederá algo similar.
La historia está inicialmente focalizada desde un travestido que hace un acto de imitación de
Marina Olguín, famosa cantante de moda. El narrador intradiegético reproduce los
acontecimientos hasta los más mínimos detalles. El travestido hace todo lo posible para
reproducir a Marina y afirma:
44
“mis actuaciones tenían una elegante naturalidad como si el personaje que en el fondo soy la
materia despersonalizada en que me han convertido cobrara de pronto una vida más plena que la
mía bravo grité fascinada por el espectáculo de ser alguien y le arrojé o me arrojé un clavel que
atrapó en el aire” (134)
El clavel que se arroja marca el fin de la dualidad y el inicio de la fusión empática. La
reproducción de los acontecimientos tiene lugar en el ámbito de la mímesis, y la mediación se
ha eliminado. Si bien la focalización de otros cuentos había sido interna puesto que el
narrador no decía más de lo que sabe el personaje, aquí el narrador sabe menos porque ni
siquiera puede expresar dónde empieza o termina su propia identidad. El narrador no sabe
decir lo que está viviendo el personaje. Allí donde el tema es más íntimo, la focalización se
vuelve
variable
puesto
que
también
es
externa
de
algún
modo.
La confusión en el modo narrativo refleja entonces la confusión de la instancia narradora,
pues el personaje se ha vuelto dual en el momento de la peripecia, que es cuando ocurre el
hecho imprevisto de arrojar un clavel. Ese acontecimiento ha provocado que la felicidad se
vuelva desgracia, o a la inversa, que el deseo de mímesis vivido como estadio incompleto e
imperfecto, se convierta en plenitud.
Marina desea conocer al Roberto travestido y se adelanta “hasta llegar junto a mí para
tenderme la mano que las barreras del espejo y del sueño me habían prohibido estrechar
buenas noches me dijeron que usted quería platicar conmigo dije siéntate Marina”(135).
Como puede verse aquí, las demarcaciones del diálogo se han eliminado. Este fluir de
impresiones, diálogos, descripciones y conceptos, incluye inicialmente al entorno y la
referencia a los personajes que acompañan a Marina en el bar, pero este se va adelgazando
hasta incluir solamente la comunicación entre Roberto y Marina: “entonces me hizo
conversación sobre nuestros vestidos yo me lo puse por casualidad fue lo primero que
45
encontré hoy al abrir el closet en cambio yo había visto el programa donde canté Nuestro
Amor por primera vez y corrí a comprar cinco metros de lino para hacerme uno”(136).
Resulta evidente que al llevar el mismo vestido, la conversación gira en torno a las mínimas
diferencias de la tela y el encaje, pero se refieren también al vorgeschichte8, todos aquellos
acontecimientos que han sucedido antes de iniciarse la narración, en una especie de analepsis.
Los dos personajes están interesados en la devoción que los ha llevado hasta la imagen, la
apariencia y la personalidad que comparten, y después de tomar demasiado alcohol, piden a
los acompañantes de Marina que los lleven al hotel:
“quieres tomarte la última no gracias yo entro a dejar el vestido y me voy a mi casa corriendo
porque tengo un marido esperándome dije para imponerle respeto y disuadirla de intentar la
seducción que leía en su mirada me mareaba como si a través de nuestros ojos una tercera mujer
que no era ella ni yo se adentrara en el vacío de los reflejos interminables”(137).
Esa tercera mujer es la Marina que contempla con lujuria a Roberto, y no como a la “hermana
gemela” interesada en hablar de ropa y farándula. A medida que el travestido empieza a temer
que Marina lo seduzca, la voz asume cada vez más una función de testimonio, pues dirige el
relato sobre sí mismo, y enfatiza la parte que él mismo ha tenido en la historia (Genette,
1989). Este giro de la instancia narrativa se da por el miedo al encuentro sexual, a la certeza
“de que al prestarme a esa especie de masturbación me faltaría al respeto a mí misma me
convertiría en una paradoja de carne y hueso me haría el amor cerrada en círculo como una
serpiente”. La escena amorosa es, aún así, una fusión de identidades determinada por el uso
de verbos y en particular de los posesivos: “espérate Marina me vas a romper el vestido pero
ella no escuchaba sus ruegos y tuve que darme una bofetada que la excitó más aún”. La
ruptura comienza cuando uno de los dos dice: “grité me llamo Roberto” a lo cual contesta la
otra que su nombre verdadero es Anastasia Gutiérrez, pues Marina Olguín es un seudónimo.
8
Tomachevski, 1982, citado por Ángelo Marchese y Joaquín Forradellas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria,
1986:420. no solo remitas: explícalo. para alguien que no sepa lenguas germánicas y que no sepa esta terminología crítica, es
incomprensible
46
Todo lo que ambas figuras han utilizado para obtener el éxito, sale a relucir en esta escena
erótica: las prótesis de los senos, las mentiras, la perversidad, “nuestro amor era lo más grande
y profundo porque trascendía la posesión superficial (...) era la posesión total gestando una
nueva persona yo tú ella dotada de senos testículos clítoris en la manzana de Adán” Al
terminar el éxtasis erótico, aparece un punto ortográfico que cierra un segundo párrafo que ha
abarcado 6 páginas continuas. El tercer párrafo presenta los signos de puntuación
convencionales. Los dos personajes despiertan. Inicialmente se hace referencia a ambos en
femenino, pero la diferencia de género se marca desde el momento en que Marina saca ropa
para vestirse: “Entonces encontré a un naco pintarrajeado en mi cama” (140). La focalización
de las frases se alterna entre uno y otro. El travestido no vuelve a imitar a Marina, pues como
afirma en la última frase del cuento: “nunca se ha dejado cegar por el amor propio.”
Considerando la relación entre la duración de la escena amorosa y la longitud del texto, el
movimiento narrativo es más lento en el segundo párrafo que en el tercero y último párrafo de
la historia. La diferencia de velocidad está marcada por lo que se desea ver en el segundo (la
fusión erótica) o lo que quiere dejarse atrás en el tercero (un tipo pintarrajeado y grotesco). El
espacio de contemplación de los primeros párrafos se deja a un lado para dar lugar a un
espacio de acción, en este caso, de fuga. Enrique Serna ha afirmado que su gusto por el cuento
como género narrativo, se debe a que el cuento “no permite ninguna digresión, no puede faltar
ni sobrar nada, lo considero un género más exigente”(Serna, 2010). En 'Amor propio' no solo
demuestra su afición al género, sino el dominio del mismo.
EL ACOSO EN LAS ESTRATEGIAS NARRATIVAS
Si bien la idea de control se encuentra directamente asociada con la figura que detenta el
poder, los personajes que quedan fuera de la élite dominadora, giran continuamente en torno a
ella, ya bien porque se encuentran bajo la influencia del poderoso o porque desean ocupar el
47
poder. Es así como el deseo de control (poder) se convierte en el motor de algunos personajes,
y como consecuencia lógica, la pérdida del control o la imposibilidad de controlar es vista
como una experiencia frustrante y aniquiladora.
El sujeto controlado funciona de acuerdo con las instrucciones recibidas, obedece y reacciona
según los patrones preestablecidos y no causa conflictos sociales. Gran parte de los
protagonistas de los cuentos en Amores de segunda mano son precisamente sujetos que no se
subordinan al poder, que entran en conflicto con él y que por esta razón viven en un continuo
estado de acoso o de exclusión.
Estos sujetos reaccionan con la huida, la parálisis ocasionada muchas veces por el miedo, la
autodestrucción o con el contraataque que consiste en competir abiertamente contra el
poderoso. Así es como la dirección que ha de tomar el individuo acosado sigue los
lineamientos que él mismo supone como fórmula para alcanzar el poder siguiendo el modelo
de desarrollo de otros individuos, o bien las directivas que él se establece de acuerdo a su
autodeterminación, y en el peor de los casos, cuando el afán de triunfo no se logra, el
individuo termina en el caos o en la deconstrucción de sus parámetros iniciales.
En todo caso, el acoso produce diversificación y cambio en las víctimas, y son precisamente
ellas las que en muchas ocasiones se convierten en los narratarios que intentan convencer al
lector de lo injusto de su situación, que apelan, protestan, y sobre todo que intentan lograr que
el lector se identifique o que se ponga en lugar de la víctima. Integrar al lector en el relato es
involucrarlo en la obra para provocar una respuesta, una carcajada, un deseo de cuestionarse,
conformarse o de asumir el reto del cambio. Esta es una de las razones por las que se critica
tanto al parnaso crítico en la obra de Serna (cfr. 'Borges y el ultraísmo'). En Miedo a los
animales el protagonista concluirá que la mafia cultural es peor que la corrupta policía secreta
en México, ya que si se nos dice que los judiciales son tan criminales como los delincuentes,
48
esto ya no asombra a nadie. En todo caso, tanto los perseguidores como los perseguidos son
capaces de matar a sangre fría. Lo que el público no ve es que detrás de todos los homenajes a
las glorias literarias y culturales del país, se esconde una gran mentira, un vacío de contenidos
envuelto en un barroco impresionante. El crimen contra la creatividad artística no es castigado
en México, pero su poder desintegrador es funesto.
Cabe preguntarse aquí por qué razón decide Serna denunciar estos crímenes. En principio él
mismo ha declarado que
“La literatura es un medio de conocimiento, es una manera intuitiva de mejorar el
conocimiento de la historia, de la mentalidad humana, del funcionamiento de las sociedades y
eso no solo las novelas sino todos los géneros literarios”(Serna, 2010)
Dentro de este conocimiento de la sociedad, Serna ve en los personajes marginados la
posibilidad de abordar la realidad de un modo enriquecedor: “los personajes marginados
observan la vida social desde una esquina un poco oscura, subterránea, pero eso les permite
tener mayor lucidez porque los personajes marginados escriben desde un punto de vista del
dolor y yo lo que he tratado en mi obra es trascender ese dolor por medio del humor cruel que
es como una operación de alquimia que lo transforma en placer”(Serna,2010a).
De este modo, la función catártica es según Serna una razón importante para reflejar la vida
de las víctimas del exceso de poder, de los acosados en la sociedad. En la "Introducción" a su
estudio Killer Books, Aníbal González-Pérez argumenta que, aunque en general los actos de
lectura y escritura están profundamente vinculados a la ética, la literatura de Hispanoamérica
parece particularmente colmada por inquietudes de tipo ético y moral, desde sus comienzos
(como es el caso de los escritos de fray Bartolomé de las Casas) hasta la más reciente
corriente de narrativa testimonial. La condena moral de la injusticia y la violencia de los seres
49
humanos en todas sus formas parece constituir uno de los motivos más frecuentemente
adoptados por los escritores del continente” (Cano,2005).
La visión del poder reflejada en Amores de segunda mano se ajusta de diferentes modos a
ciertos principios estudiados por Foucault y que coinciden con su crítica al marxismo en tanto
que el poder no se centra únicamente en el Estado, sino que se da en toda la sociedad. En las
diferentes historias vemos la obsesión por acosar al otro. A manera de resumen podemos
apuntar:
Poder ejercido a nivel sexual en 'El alimento del artista' donde la mujer pide el aplauso para
lograr el placer y 'Amor propio' donde la cantante domina al travestido para poseer su imagen
en otro. En 'La extremaunción' es el cura quien logra escapar del poder sexual de la tía vieja
para después dominar él mismo el cuerpo moribundo de quien lo explotaba.
El dominio del misericordioso o que pretendidamente desea auxiliar o redimir lo vemos en
'El desvalido Roger', con la mujer americana que desea redimir a su manera al huérfano
aunque termine por atropellar a otro. En 'La noche ajena' es la cantante famosa que ofrece al
travestido un contrato artístico para cantar con él con tal de acostarse con él, y la máxima
misericordia la tenemos en el poder desaforado de la iglesia en 'La extremaunción'.
El poder de la familia (los padres) se ve reflejada en 'La noche ajena' donde todos actúan
como ciegos, 'La última visita' en la que la madre indica lo que han de decir y hacer los hijos
al visitarla, y en las reglas de uso de territorio doméstico (la casa) en 'La gloria de la
repetición' donde el adolescente no puede ejercer su libertad sexual. Esta prohibición está
presente también en 'Eufemia' que tiene que citarse con su novio en hoteluchos a escondidas.
Desde luego que en esta lista de ejemplos no podría faltar el poder policiaco mexicano y el
dominio que ejerce el aparato de corrupción en 'El coleccionista de culpas' y 'La gloria de la
repetición' . Todos estos personajes no pueden librarse de la fuerza que los subyuga por una
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revolución social puesto que el poder se ejerce en las microprácticas institucionales. En su
desesperación, las víctimas aprisionadas como el hombre con el minotauro, el adolescente
virgen o el coleccionista de culpas, saben que el poder es inextinguible y asfixiante.
Foucault no consideraba posible la existencia de una sociedad sin clases y por ello siempre se
darían las relaciones de poder y dominación entre los hombres. Partiendo de la premisa de que
todo es político, siempre habrá resistencia y por ello una lucha y confrontación de elementos
en pugna (Fair, 2010:9).
Otro factor ligado al poder es el saber. Si bien Foucault se refiere a la disciplina científica de
la economía como la de mayor legitimidad por sus contenidos objetivos y neutrales, es en un
libro posterior, El Orgasmógrafo donde Serna nos entrega la figura de ‘El matadito’ como
representante del aparato de dominio económico. Si bien la función de la universidad y los
títulos académicos es la de garantizar la validez del saber objetivo, en estas instituciones
también se dan las relaciones de poder que causan asimetrías y de fondo una falta de
objetividad.
“En este contexto, en el que señalara mucho antes Nietzsche, la objetividad y neutralidad
valorativa que durante siglos ha perseguido el pensamiento occidental racionalista no es
más que un mito, Foucault afirma que ‘en lo que concierne al saber, que se renuncie a la
oposición de lo que es ‘interesado’ y de lo que es ‘desinteresado’, al modelo del
conocimiento y a la primacía del sujeto’ (Fair, 2010:11)
El acoso de la élite del saber está presente en la mafia de críticos de arte en 'Hombre con
minotauro en el pecho’. En este cuento, la élite conocedora determina el destino del hombre
tatuado y pretende definir su esencia. En el caso del profesor universitario en Estados Unidos
es similar en tanto que éste manipula los destinos de su propia esposa y el hombre que lo
envidia. La idea de la supremacía del saber para elevar el nivel personal lo vemos asimismo
en 'Eufemia', donde la sirvienta quiere convertirse en secretaria y al no conseguirlo, hace uso
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de su saber para romper las relaciones amorosas de las pueblerinas. En 'El coleccionista de
culpas' el protagonista no quiere incorporarse a la élite de corrupción de los arquitectos que
también detentan el poder del conocimiento, y termina en la prisión condenado a sus propios
sentimientos de culpa.
El dominio del lenguaje corresponde también al saber, y así vemos el uso fulminante de la
palabra en las cartas de 'Eufemia' y nos admira ver cómo la narración es usada como arma de
venganza en 'Borges y el ultraísmo'. El hecho de nombrar para dominar es fundamental en
'Hombre con minotauro en el pecho' pues un narrador anónimo recibe, en lugar de nombre, un
título de pintura. La violencia de nombrar la vemos también en 'El desvalido Roger' que ya
recibe un nombre antes de que la futura madre adoptiva lo conozca. En 'Amor propio' la
cantante que domina al travestido ha recibido un nombre artístico que le da entrada a la élite
del comercio musical y en 'La noche ajena' se elabora un lenguaje dentro de la familia para no
herir al ciego. Nombrar y ser nombrado son dinámicas de poder usadas con agudeza en estos
cuentos.
La élite del poder determina quién habrá de ser incluido o excluido, quién es cuerdo o loco, lo
que está permitido o prohibido. Estos procedimientos de aceptación o exclusión son
arbitrarios y están vinculados con una fuerza institucional, resultado de un proceso. Son
Separaciones que son arbitrarias desde el comienzo o que cuando menos se organizan en torno
a contingencias históricas, que no sólo son modificables, sino que están en perpetuo
desplazamiento; que están sostenidas por un sistema de instituciones que las imponen y las
acompañan en su vigencia y que finalmente no se ejercen sin coacción y sin una cierta
violencia (Foucault, 1973: 15)9.
Esta violación de voluntades individuales, este aparato de violencia, es uno de los temas
constantes de la literatura mexicana, especialmente a partir de la independencia
(Serna,2009a). Si bien la dicotomía civilización/barbarie cautivó a todos los pensadores
9
Citado por Fair, Op. cit. p. 14.
52
latinoamericanos, son los procesos de normalización a los que se refiere Foucault, los que
marcaron una profunda huella en el proceso civilizatorio mexicano. Los mecanismos de
individualización y selección estudiados por el teórico francés están presentes en la sociedad
mexicana como en todo grupo humano en el que se aplican los mecanismos de control del
poder estatal. Estos mecanismos quedan retratados en las narraciones de Serna por tratarse de
cuadros inspirados en la realidad. Sin embargo hay un elemento que caracteriza estas historias
y las une con un hilo conductor: la risa y el absurdo. Esa carcajada que brota como resultado
de una grieta en la secuencia lógica, ese vacío que no se logra llenar con la razón.
Si bien queda claro que el poder desea someter, vigilar y castigar, en el momento en que los
dispositivos de normalización flotan entre diferentes núcleos de poder, la función normativa
es como un pantano donde el individuo debe acoplarse a cada instante a un nuevo soporte
para rescatar su identidad y no hundirse. Si desde el poder se afirma que el heterosexual es
normal mientras que el homosexual es anormal, Serna nos presenta un individuo travestido al
que una mujer le propone matrimonio porque según dice: “íbamos a casarnos porque nada nos
lo impedía somos hombre y mujer Marina una pareja perfectamente normal” (139). Amores
de segunda mano nos presenta precisamente a los sujetos que a base de supuestas
normalidades se convierten en monstruos. Individuos con aspiraciones sanas, como la
sirvienta que aspira a ser secretaria o el joven enamorado que quiere casarse con la sobrina de
una hacendada. El conflicto se da por el contexto. Sus aspiraciones no corresponden a sus
cualidades, la normalización resulta imposible, y mientras más intente Cuahutémoc ('La gloria
de la repetición') hacer pareja con un adolescente de clase media, blanco, heterosexual, más
profundamente caerá en el ridículo.
Las aspiraciones agigantadas, los contextos que no corresponden, las ambiciones fallidas, el
golpe en el momento equivocado. El paraíso de los equívocos: un México que no puede
enfocarse, donde el poder deambula de una mano a otra como en un juego de malabares. El
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partido que forma una dictadura, pero bajo el nombre de democracia. Pedro Páramo que
financia la revolución que han iniciado para derrocarlo. La deformación y la risa. Un paraíso
para un autor agudo como Enrique Serna.
LAS ESTRATEGIAS DE ACOSO Y DE FUGA
EL PERSEGUIDOR
Las metamorfosis del perseguidor son fascinantes. En la época posmoderna vemos que los
escritores sufren la persecución de los grupos editoriales en busca de ventas y prestigio a la
vez. Es difícil satisfacer el agobio del público y se pierden las normas. Jameson afirma que
la estupenda proliferación actual de códigos sociales en jergas de las profesiones y las
disciplinas, así como a manera de emblemas de afirmación de adhesión a etnias, géneros,
razas, religiones y fracciones de clases constituye también un fenómeno político, como
demuestra suficientemente el problema de la micropolítica. Si las ideas de una clase
dominante fueron en una época la ideología dominante (o hegemónica) de la sociedad
burguesa, hoy en día los países capitalistas avanzados se han convertido en campo de una
heterogeneidad estilística y discursiva carente de norma. Aunque amos sin rostro siguen
modelando las estrategias económicas que constriñen nuestra existencia, los mismos ya no
necesitan (o no pueden) imponer su discurso; y la posliterariedad del mundo del capitalismo
tardío no sólo refleja la ausencia de un gran proyecto colectivo, sino también la desaparición
del antiguo lenguaje nacional. (Jameson,1991:30)
En un mundo donde los amos no tienen rostro, donde el discurso es tan heterogéneo, el
individuo se aferra a lo que institucionalmente se ha asociado siempre como una forma del
poder, pero a la vez desconfía de él. La paranoia se vuelve familiar y recurrente. Veamos
cómo se refleja esto en Amores de segunda mano.
LAS FORMAS CONVENCIONALES
El perseguidor es casi siempre el propietario o el jefe. Los dueños de antros nocturnos son
arbitrarios, interesados en la ganancia e incapaces de reconocer el “arte” de los que hacen el
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show ('El alimento del artista', 'Amor propio'). Los propietarios de objetos cometen la
crueldad de asignar un sitio no solo a las cosas sino a las personas vinculadas con el objeto.
(objetos artísticos: 'Hombre con minotauro en el pecho', la máquina de escribir: 'Eufemia').
Los jefes de los medios de comunicación son éticamente deplorables ('El desvalido Roger').
Los policías son amenazantes, feos, ignorantes, arbitrarios y corruptos ('El desvalido Roger’,
‘La gloria de la repetición'). Las figuras de autoridad familiar están estresados, insatisfechos,
son posesivos y a su modo perfeccionistas; siguen un código propio cuyas normas provienen
de la moral cristiana pero se ajustan a la medida de sus caprichos. ('La última visita', 'La
noche ajena') la esposa ('El coleccionista de culpas'). Los sacerdotes han escogido la profesión
por falta de alternativas. Disfrutan de su dominio exorbitante sobre la sociedad aquí y en el
más allá ('La extremaunción'). Los profesores –así como los representantes de la élite
artística— manejan un lenguaje rebuscado y vacío, han ocupado un sitio valiéndose de
compadrazgos y una red de alabanzas mutuas, pretenden dominar los contenidos académicos
de los trabajos de los demás, imponen normas de gusto y calidad y se dedican a codearse con
la alta sociedad organizando homenajes. ('Borges y el ultraísmo'). La autoridad visible y
convencional está ligada con el saber, la vigilancia del cumplimiento de las normas jurídicas y
sociales, la normativa consuetudinaria y la moral cristiana. Estas figuras son reconocibles y
Serna las presenta generalmente de manera caricaturesca, como estereotipos ridículos. Gran
parte de las estas figuras son generadas por el patriarcado y la heteronormativa. No son los
narratarios de las historias salvo en situaciones que giran en torno a la venganza, que es vista
como el giro que da la víctima hacia una situación de poder ('La extremaunción', 'La última
visita' y 'Borges y el ultraísmo').
LA ESTRATEGIA DE LO INESPERADO Y LO INVISIBLE
El poder invisible se encierra en el tramado inasible de la corrupción. La figura que debería
ostentar el poder depende de tantos mecanismos de control, que es difícil localizar su lugar
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operativo. La clandestinidad es movediza y no hay un registro fijo de sus reglas, por lo que la
vigilancia y el castigo asumen formas inesperadas. Quien considere que ajustarse a las normas
escritas es suficiente para alcanzar la cumbre, cae en la frustración al no ver coronados sus
esfuerzos. Es así como Guillermo ('El coleccionista de culpas') vive crucificado por sus
sentimientos de culpa y se opone a usar recursos ilegales (la trácala es un engaño o abuso):
La trácala que Ampudia proponía le pareció abominable y al exagerar su gravedad amplificó
también el mérito de oponerse a ella, como si la honradez pudiera absolverlo de todos sus
pecados y curarlo del SIDA. (…) -¡Ya te dije que no me gusta dar sobornos! (...) prefiero
meter mi dinero al banco que hacer ricos a esos hijos de puta.
-Carajo, Memo, entiende en qué país vivimos –replicó Benito- . ¿Tú crees que a mí me fascina
tratar con ellos? Por supuesto que no, pero tengo que hacerlo porque así se mueven las cosas
en México. (154-5)
Las formas de justicia y criminalidad se funden en un conglomerado de poder difícil de
descifrar, por lo que la agudeza mental, la flexibilidad y la eficacia en el uso de relaciones
sociales determina el éxito de los individuos, en este caso los amigos de Guillermo.
Otra forma de poder invisible es el que maneja el mundo de la propaganda. Así vemos a
'Eufemia' soñando despierta al ver un cartel que dice:
“SUPÉRATE Y ALCANZARÁS TUS METAS, decía el globito de la muñeca rubia que
tomaba el dictado a su atlético jefe: LA ESCUELA COMERCIAL MODELO TE PREPARA
PARA TRIUNFAR. El trolebús venía repleto de pasajeros, pero Eufemia, instalada en su
oficina de lujo, no sintió las molestias del viaje ni se mareó con la mezcla de sudores y
perfumes hasta que un brusco frenazo la desencantó cuando ya era tarde para bajar en su
parada.”(85)
El perseguidor más sofisticado es el que no parece perseguir sino por el contrario ‘ayudar’ al
otro, como la americana Eleonore en 'El desvalido Roger' o la actriz dadivosa Marina Olguín
en 'Amor propio'. También tenemos al perseguidor que no se propone agobiar pero lo hace (la
mujer de Guillermo en 'El coleccionista de culpas'), el que asedia con la actitud inconsciente
(las familias damnificadas en el terremoto en 'El desvalido Roger') o el que asedia a propósito
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no por deseo de poder sino porque cree tener una justificación para hacerlo, como la sirvienta
que quiere casarse con su novio y lo invita a su entrega de diplomas. ('Eufemia'). Bajo esta
categoría podemos ubicar la venganza como forma de poder y de satisfacción del individuo
frustrado ('La extremaunción'). Un perseguidor mutante y voraz es el ingenuo que cuelga del
cuello de la sociedad sin proponérselo, sacrificando así la fuerza vital de los individuos
emprendedores (el niño ciego que acaba por dominar a la familia en 'La noche ajena').
Por último, el perseguidor de sí mismo es un producto de la dinámica disciplinaria
originalmente concebida como freno personal, pero que llevada a sus extremos se convierte
en un instrumento de autodestrucción ('El coleccionista de culpas'). Un conflicto recurrente es
que el acosado se atreve a pensar que el perseguidor no existe o no ha existido nunca, o bien
que el perseguidor no podría comprender nunca y por eso sobra dar explicaciones. Ejemplo de
ello es Eleanore Wharton ('El desvalido Roger'):
“Sus jefes eran hombres y los hombres no tenían menopausia. ¿Cómo explicarles que a veces
amanecía deprimida, sin ganas de trabajar, enfadada consigo misma por haber cruzado la
noche con su cadáver a cuestas?” (21).
Los perseguidores invisibles son los más difíciles de detectar y es precisamente la caricatura
de ellos la que denuncia su presencia. Cuando el niño ciego le confiesa a su hermano que sabe
hace mucho tiempo cómo sus padres fingen estar ciegos, la víctima se convierte en un
monstruo que revela su crueldad ('La noche ajena'). La exageración de los rasgos nos pone en
alerta y permite al lector meditar acerca de los motivos de sus actuaciones y sobre la
intervención autorial, sobre el propio punto de vista.
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LAS ESTRATEGIAS DE LA FUGA
Los sujetos víctimas del acoso recurren por su parte a diferentes estrategias de fuga. Esto
ocurre de manera consciente o inconsciente y en las historias de Amores de segunda mano
suelen presentarse los casos de las fugas fallidas, ya que Serna tiene especial predilección por
el retrato de los fracasados o los marginados. En la fuga todo se vale, en este libro es
interesante ver “la negación de los códigos más básicos en cuanto a moralidad narrativa: no
hay malos ni buenos. Sólo aparecen personajes frustrados y con una dosis de perversidad sin
más motivación ética que sus necesidades inmediatas” (Moctezuma,1999) .
ANULACIÓN DE LA IDENTIDAD
El sujeto no puede actuar como desea y finge ser “normal” para no ser visto y ya no ser
perseguido o dominado. Tal es el caso del adolescente en 'La gloria de la repetición'. La rutina
es la cueva más segura para apretujar las inquietudes y los deseos insatisfechos con el fin de
continuar la vida como ha sido siempre. También hay quienes optan por la anormalidad pero
escapan. Es así como la sirvienta que no ha podido convertirse en secretaria ('Eufemia')
deambula de pueblo en pueblo y no se establece en ninguno para escapar de la tentación de
ser normal y no perpetrar sus venganzas.
EL ESCAPE EN EL EROTISMO
El erotismo es una forma de poder, pero a la vez una forma de escape. El protagonista de
'Hombre con minotauro en el pecho' se ve obligado por su dueña a complacer sexualmente a
sus amigas, y si bien lo disfruta, está consciente de la anulación de su individualidad:
“Admito que cumplí gustosamente su encargo. Quien juzgue desvergonzada o cínica mi
conducta debe tomar en cuenta que yo era un adolescente en pleno despertar sexual. Si
participé con ahínco en orgías y camas redondas, si colmé de placer a las amigas de Uninge, si
dejé que me orinaran el tatuaje y les di bofetadas y me disfracé de minotauro para cumplir sus
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fantasías, fue porque estaba en la primavera de la sensualidad. No me arrepiento de nada,
salvo de haber permitido que me usaran de intermediario para acostarse con Picasso” (62).
En otras historias, el individuo debe cambiar su orientación sexual para escapar del acoso. En
'El alimento del artista' el sujeto se deleita no solo del sexo, sino de su exhibicionismo, como
se ve también en 'Hombre con minotauro en el pecho'.
El erotismo puede lograr desdibujar los límites de la conciencia cuando el individuo siente el
impulso de fundirse con el otro. El juego de poder en la sexualidad hace que la identidad se
disuelva en historias como ‘Amor propio’, donde hombre y mujer son identidades que se
continúan en la otra de un modo amenazante para los esquemas preestablecidos socialmente.
Serna explica a propósito de la libido y los aparatos de control:
Los policías de la conciencia jamás han podido refrenar la libido, porque la moral
conservadora estimula el deseo mucho más que la incitación al libertinaje. Según Georges
Bataille, el teórico más brillante del erotismo, la iglesia católica tiene el mérito de haber
contribuido a incendiar la imaginación lúbrica de la civilización occidental con sus rígidas
prohibiciones, pues la lucha entre la carne y el espíritu ha sido una fuente inagotable de placer
para millones de pecadores. (Serna, 2009)
El placer sexual, entonces, es un refugio para aliviar el sentimiento de frustración de ser
dominado, es aún más intenso cuando ocurre en adulterio ('Borges y el ultraísmo') o en la
clandestinidad ('La gloria de la repetición'). La sexualidad ayuda a crear una “utopía privada”
donde “la crueldad y la irreverencia disipan el egoísmo de las pequeñas traiciones cotidianas,
y la literatura vuelve a su origen gracias a un estilo en el que crítica y propuesta son las dos
caras complementarias de una inequívoca toma de posición” (Tarifeño, 2002).
EL ANHELO FÁUSTICO
El sentimiento de que el individuo no será capaz de alcanzar sus metas, de salir de la órbita de
dominación de otros o de convertirse en dominador, lo lleva a “venderse” con tal de sentir
placer, un sentimiento de (falso) poder que lo alivie de la presión. Recordemos que Fausto
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vende su alma a Mefistófeles a cambio de la intensidad y el deleite. Traducido a los
parámetros modernos, el alma es lo esencial del individuo, lo que se preserva más allá de lo
físico. En el pacto de entrega de la identidad a cambio del placer, el individuo tiene que
entregarse a fin de cuentas a la figura mefistofélica y caer en el infierno del fracaso donde ya
no hay marcha atrás.
Ian Watt analiza las figuras de Fausto, Don Quijote y Don Juan como el reflejo del antiindividualismo propio de sus tiempos. Fausto y Don Juan son castigados en el infierno y Don
Quijote es objeto de burlas siendo que representan un impulso de individualismo. La
reprobación social ataca en ellos su narcisismo, las exigencias del yo contra la sociedad y la
soledad. Dentro de los parámetros vinculados a la figura de Fausto está su afán de saber,
puesto que es su manera de ejercer el poder. Si bien Fausto no se subordina al mundo
universitario, sí se dedica a profundizar en el conocimiento de la alquimia y los libros. El
Doctor Fausto está asociado en la época de Marlowe con un fenómeno que se da en nuestros
tiempos, el de una clase intelectual alienada o de “malcontentos” que no podían incorporarse
al mundo universitario. “Fausto es de manera especial el mito del intelectual: desde el Fausto
de Marlowe, ¿cuántos y de cuántas maneras no han ‘puesto a prueba su cerebro para
conseguir una deidad’, de modo que así puedan poner en práctica sus expectativas, originadas
en los libros? (Watt,Año:52).“ En 'Borges y el ultraísmo' vemos al profesor que aspira al
doctorado y no puede formar parte de la élite cerrada de la intelectualidad. Si bien ha escogido
un tema secundario para su tesis por temor a no poder competir con los grandes intelectuales,
sí siente el anhelo de convertirse en una figura académica, y su amante lo estimula diciéndole
que pone cree en su talento. Este personaje está dispuesto a comerciar su alma inmortal con
tal de vivir la gloria terrestre, ser una figura alabada por todos y disfrutar de los placeres
mundanos –especialmente de conquistas sexuales- con la mayor plenitud. Se considera capaz
de realizar obras monumentales aplicando la alquimia, la magia que lo habrá de convertir en
60
un gran talento. Por desgracia, la verdadera fuerza diabólica está en la élite intelectual y
corrupta que lo aniquila. Por esta razón nos referimos a un anhelo fáustico y no a figuras
puramente fáusticas. En su búsqueda vehemente de reconocimiento y liberación del poder que
los retiene, este tipo de personajes sucumben de manera tragicómica. A esta categoría
pertenecen el protagonista de La palma de oro y el de El miedo a los animales de Serna,
personajes cuyo anhelo fáustico trae como consecuencia un infierno en vida, entre burlas,
soledad y ridículo.
EL LABERINTO DE LA PICARESCA
En la introducción histórica nos habíamos referido ya a El periquillo Sarniento de Lizardi
como la primera novela picaresca mexicana. En Ecuador, Jorge Icaza escribe El chulla
Romero y Flores cuyo protagonista es un chulla mestizo, con ínfulas de grandeza, afanado en
medrar y despreocupado de la moral. El término “chulla” se asocia con la figura del pícaro en
tanto que significa: "Solo. Impar. Hombre o mujer de clase media que trata de superarse por
las apariencias" (RAE), pero la picaresca en Latinoamérica moderna, incluso en las novelas
de la literatura de la Onda (El vampiro de la colonia Roma) asume características propias, por
lo que se le ha llamado “neo-picaresca” (Ruiz,2011).
Serna ha continuado abiertamente la tradición literaria de la picaresca en su novela Ángeles
del abismo y en su cuento 'Hombre con minotauro en el pecho' se ven ya ciertos elementos
sueltos que pueden tener cierta familiaridad con el género en tanto que su protagonista es un
individuo acosado, que vive en una situación constante de escape, y que va registrando
pequeñas victorias a base de ingenio. El pícaro no es dueño de sí mismo y su esperanza es que
el próximo amo lo trate mejor, cosa que nunca ocurre. La evasión constante y la astucia
definen a este pícaro que finalmente cae en la caricatura de sí mismo. Se podrían mencionar
otros aspectos como su gusto por el dinero (el protagonista tatuado se llega a dedicar a la
prostitución para pagarse sus lujos), practica la mendicidad, roba, engaña, y desea ascender de
61
clase aunque no logra conseguirlo del todo: “Aprendí a mentir, a robar las joyas de mis
amantes, a chantajearlas, a hacerme el remolón para que me dieran buenas propinas. Me
convertí –digámoslo claro- en un vulgar prostituto. Y fue como prostituto que tuve la idea de
obtener los derechos para explotar el minotauro”(62).
La historia de 'Hombre con minotauro en el pecho' es autobiográfica y se ordena por los
servicios prestados a diferentes amos. El protagonista es un muchacho de origen modesto que
en este caso se expone a manera de servicio y debe obedecer a pesar de las tiranías de los
excéntricos poseedores, los coleccionistas de arte. Los amos no siempre son buenos, pero el
pícaro logra escapar de las situaciones adversas valiéndose de su ingenio, ya que ama la
libertad aunque no pueda lograrla. El protagonista nos habla de su paso de la niñez a la
madurez a partir de su personal punto de vista como pícaro, y nos narra cómo ha logrado
sobrevivir con un trabajo fácil. Aunque no le gusta el trabajo estable, no se da por vencido
para mejorar su situación. Al final del cuento afirma: “En una camioneta blindada me
condujeron a esta prisión, donde me dedico desde hace meses al kafkiano pasatiempo de
escribir cartas al secretario general de la ONU, rogándole que interceda por mí en nombre de
los Derechos Humanos”(66).
Si bien el humor está presente en todas las novelas picarescas, todas ellas muestran
situaciones moralizantes, pretenden ejemplificar y hacer una crítica social, en el caso de este
relato, es el terminar con los crímenes en nombre de la cultura, como reclama el personaje al
final del cuento. El lenguaje es vulgar donde se requiere, pero es sobre todo realista, pues
reproduce la jerga intelectual de los críticos de arte que observan el minotauro. En cuanto a la
estructura, también tiene afinidad con el género picaresco pues cada tratado es un episodio
cerrado, muestra ambientes, lugares que reflejan diferentes estratos sociales.
62
No es nuestra intención detenernos aquí en una argumentación más detallada sobre la filiación
de este cuento a la picaresca. Baste con recalcar que una forma de escape a la dominación se
da en la obra de Serna a la manera del pícaro que huye de una situación para caer en otra, pero
que logra liberarse a base de humor y sobre todo de ingenio.
LA DEFORMACIÓN Y LO GROTESCO
Ya anteriormente nos hemos referido al humor negro en la obra de Serna. Fernando García
Ramírez comenta en su reseña de Amores de segunda mano que dicha obra es “un libro de
humor negro, de irónica bilis donde el burlador siempre aparece burlado. El humor negro es
un exceso del humor, una excrecencia de la gracia (…) La risa del que practica el humor
negro es una risa agresiva, de hiena que chilla luego de haberse nutrido con dos kilos de
carroña (García,1991:259).” Así pues, al hablar de humor negro, no solamente basta con
referirnos al fenómeno de la risa que libera al individuo, sino al hecho de que el objeto que la
provoca es algo monstruoso, como la carroña mencionada en el ejemplo anterior. Reírse de lo
dramático o lo horrible es posible por la distancia que establece la risa con respecto al objeto
que despierta la reacción. En la representación cómica, “la agresión debe conducir a la risa, y
cuando no llega hasta ella, la temporal anulación del juicio y la anestesia al corazón nos
permiten percibir y vivir la violencia sin ponernos en riesgo, pero permitiendo que
experimentemos la satisfacción de nuestros naturales instintos de agresión” (Vincent,
2003:141) Dicha autora hace notar que la risa es similar a “la expresión agresiva de los
mamíferos que enseñan los dientes para amedrentar al adversario (…) la experiencia del
humor no nos ofrece un mundo perfecto pero sí nos habilita para sobrellevarlo al relativizar su
gravedad e inalterabilidad” (Vincent,141). El humor negro de Serna permite la expresión de
un sinfín de emociones provocadas por el hacinamiento en la Ciudad de México, espacio
amenazante y de crecimiento irrefrenable.
63
Al referirnos a las estrategias narrativas, habíamos comentado que el protagonista del cuento
‘El alimento del artista’ se dirige a un interlocutor pasivo y por esta razón el lector se ve
involucrado en la historia. De acuerdo con Fernando García Ramírez (García, 1991:259),
Serna ‘trata de involucrarnos en un mundo extraordinario y raro no sólo mediante su
estructura sino por el tono de su humor visceral’, y concluye que si el cuento ‘en vez de ser
contado por la mujer hubiera sido contado por el hombre que escucha, el punto de vista
irónico y demoledor se habría dirigido desde el principio contra la mujer impidiéndole
terminar su relato’. En realidad, el narrador, tal como sucede en otras historias, puede tener un
destino deplorable, pero aún así sigue manteniendo la estatura que le otorga su dignidad de
relator. En estos relatos hay personajes hundidos en el conflicto, pero la voz cronista no
sucumbe y la entropía del mundo exterior no afecta su discurso. La narración va volviendo
cada vez más real al personaje y al vernos involucrados como lectores resulta que mientras
más real es el personaje, más ficticios somos los lectores. Habrá que reconocer aquí que
cuando somos ficción, los límites de nuestra conciencia se desdibujan, y la pérdida del yo
(privilegio de los locos) se convierte en una desintegración del ser en lo otro.
Este momento en el que no sabemos si podrá recuperarse la unidad propia, esta ignorancia nos
aterra a tal grado que es preciso encerrar al demente para darle límites, para que no desdibuje
nuestras facciones singulares. Así pues, la deformación y lo grotesco son salidas a lo racional,
una forma más para huir del poder con la gracia de la mueca o de la máscara.
FOCO DEL HUMOR NEGRO
La posición superior de la voz narrativa hace posible ese aire de preeminencia que
frecuentemente caracteriza a los narradores de los cuentos en Amores de segunda mano. El
hombre con el minotauro al pecho, la mujer exhibicionista y otros más, aún dentro de una
situación desesperada, levantan la voz para pedir o incluso exigir una reacción por parte del
64
interlocutor. Esta manera vocativa de narrar, en opinión de García Ramírez (García Ramírez,
1991: 260) involucra al lector también ‘en el tono de humor negro que es el favorito del
autor’. Al verse incluido en la esfera narrativa, el lector está más próximo a la situación
narrada y así ‘uno puede reírse más a gusto, sin ningún miedo. Nadie quiere desprenderse del
barro, así pues, revolquémonos riendo.’ Así como la muerte iguala a los seres humanos por su
capacidad de anular las diferencias, así la risa anula las jerarquías sociales y sobre todo las de
la lógica. Todas las ideas y valores caben en el mismo depósito de caos y al tocarse, nos hacen
reír. Lo inusual, lo que rompe las estructuras, nos provoca la risa. Y a mayor contraste, mayor
el asombro y más intenso el impulso de reír. Con la risa manifestamos la reacción al ver que
todo se ha caído al suelo, comenzando por la lógica. La broma aparece en el cuento en
momentos terribles. En 'El desvalido Roger', la estadounidense Eleanore va conduciendo por
la ciudad devastada por el terremoto. “Iba pensando que el problema de los mexicanos no era
económico, sino racial, cuando un niño apareció en el centro de la calle, como vomitado por
una coladera. Oyó un golpe seco, un gemido, un crujir de huesos contra la defensa del coche.”
(36). La risa aparece porque el humor es el hijo menor del espanto. El humor violenta el paso
de la razón al igual que el horror, donde la inteligencia ve interrumpido su camino. El hombre
que no se estremece con el horror, opta por la risa; finalmente, el resultado ha sido el mismo.
Por la amplia vía de la risa se escapa el marginado.
ALTERIDAD Y SUBJETIVIDAD
La deformación que provoca la risa, puede provenir de la imagen en un espejo cóncavo como
es el caso del esperpento. Al percatarnos que la imagen deformada es un reflejo propio, surge
el extrañamiento a la par con la risa, es asombro y temor. Es una imagen que confronta y
cuestiona al sujeto porque se ve a sí mismo siendo otro. Esto provoca una sensación de
“unheimlich” de algo que no es familiar, que es extraño e incómodo (Machado,2008:36) . En
65
‘Amor propio’, Marina Olguín se fascina con la idea de acostarse consigo misma, se ve
seducida por un misterio, por el deseo de abordarse como otredad. Rosemary Jackson afirma
que lo misterioso provoca el vacío de lo real o el vacío de significado para dejar signos sin
significación (1998:68). A partir de este vacío es cuando se construye una nueva
significación, cuando el lector advierte que los significados se confunden ya desde el
principio del relato, el misterio se combina con lo fantasmal y lo grotesco.
Marina frente al espejo contempla la imagen de Roberto travestido como otredad similar a sí
misma. Si en este punto recurrimos a las reflexiones de Lacan acerca de la imagen en el
espejo, sería la intervención de la figura paterna la que intervendría para que el sujeto cobrara
consciencia de que la otredad no es más que la propia imagen en soledad. Pero esta figura
paterna no aparece en el relato. En su lugar, las voces de los hombres borrachos que rodean a
Marina y Roberto, vituperan, dejan caer la palabra Narciso, se burlan, el portero del hotel
niega inicialmente la entrada al travestido que acompaña a de Marina, pero el capricho vence.
El deseo de poder ciega e impide el proceso de consciencia y la actuación de la figura paterna
no tiene lugar o no tiene efecto. La presencia del fantasma referido por Lacan en su análisis
del fenómeno del espejo provoca angustia en Roberto, una parte del yo dualizado, y un deseo
de evasión, pero la mitad dominadora de esta dualidad, Marina, impone su sexualidad a la
otra, acabando así con el reflejo. La dualidad hermafrodita termina por separarse
dolorosamente con la humillación de ambas partes.
La imagen de Marina y Roberto como figura especular los transforma mutuamente. Este tipo
de transformación por el reflejo es referida por Lacan en su conferencia sobre el estadio del
espejo. Según Lacan, la “identificación homeomórfica” tiene que ver con el sentido de la
belleza como formativa y como erógena. El estadio del espejo, el momento en que el
individuo se enfrenta a su imagen es vivido como una dialéctica temporal en la vida del
66
individuo. Es un drama “cuyo empuje interno se precipita de la insuficiencia a la
anticipación”. El estadio del espejo es el momento en que el infante se enfrenta a su imagen y
la reconoce como un otro, no como un reflejo de sí mismo. Es aquí cuando “presa de la
ilusión de la identificación espacial, maquina las fantasías que se sucederán desde una imagen
fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamaremos ortopédica de su totaIidad” (Lacan,
1949:3) . En un estadio posterior, la imagen especular se concibe como reflejo, el yo en el
espejo.
Las dos Marinas, vistas como imagen especular, vislumbran la separación como una ruptura
del proceso de contemplación y de autoconocimiento. El amor a primera vista que han
experimentado no tiene fundamento suficiente para justificar que el travestido renuncie a su
naturaleza homosexual. Vista como una obra realista, 'Amor propio' lleva a los límites del
absurdo los alcances de un encuentro amoroso. Marina como Narciso, se entrega a la fatalidad
de su fascinación y tal como en el relato mitológico, sucumbe ante la fijación de su imagen.
Muchos de los personajes en Amores de segunda mano alteran su propia subjetividad para
neutralizar la oposición con la alteridad. Es frecuente que un personaje intente crear
espejismos para hacer aparecer el Fata Morgana que busca el otro, el deseo de complacencia
para obtener el favor del ser amado. En este sentido, la estrategia del individuo es la creación
de un falso reflejo para cautivar al otro haciendo uso de su narcisismo. Este pretendido
embaucamiento, esta negación o subordinación de la subjetividad causa la burla del autor, y
los personajes terminan en situaciones hilarantes a causa de la anulación de su identidad.
En 'El alimento del artista' la cigarrera hace el amor como hombre para seducir a un
homosexual. En 'El desvalido Roger' una serie de mexicanos se ufana para entregar un Roger
a la americana en busca de un huérfano qué adoptar. En 'Hombre con minotauro en el pecho'
el protagonista se disfraza de minotauro para complacer a sus clientes que quieren acostarse
67
con un Picasso. En 'Borges y el ultraísmo' Silvio pasa por encima de su sentimiento de
aberración con tal de seducir a la esposa del enemigo. En 'La noche ajena' toda la familia
decide vivir en tinieblas, con las cortinas cerradas en una empatía macabra con el hijo ciego.
Estas empatías forzadas no son exclusivas del poderoso o del acosado. Tienen que ver con las
pretendidas astucias humanas que intentan la satisfacción de una pulsión que jamás podrá ser
satisfecha. La pulsión “no está causada por el objeto. Ella emerge como fuerza constante,
como una exigencia interna, que ningún objeto, en sí mismo, puede satisfacer plenamente,
pero que habrá de valerse de ciertos objetos, pedazos de cuerpo, que caen y vienen a situarse
encima de este objeto primordial, eternamente perdido, los cuales le sirven como instrumento,
como medio, para obtener su fin, es decir la satisfacción, la cual siempre será una satisfacción
parcial. Es sólo mediante la operación de las pulsiones parciales que la sexualidad se realiza
integrándose a la dialéctica del deseo” (Machado,2008:46).
68
CONCLUSIÓN
Inicialmente hemos abordado Amores de segunda mano desde un análisis técnico y una visión
culturalista con el fin de identificar ciertos ejes ideológicos en torno a los cuales se construye
el significado textual. De este modo pudimos analizar las tensiones que surgen entre la
estructura del mundo dominante (los dueños de empresas, los policías, la élite de escritores
consagrados, los profesores universitarios, los sacerdotes, etc.) que representan la autoridad
gubernamental o eclesiástica, la estética clasicista, los cánones de la alta cultura, y por otra
parte la estructura de la capa marginada con su estética “popular”, que lucha por defender su
identidad y salir de la “periferia” en la que los sujetos han sido instalados. Cabe indicar que en
todos los cuentos de este libro están representadas ambas capas, y es por eso que al descubrir
los “centros” de significación que posibilitan su persistencia y la transformación que sufren,
se aclara significativamente la dinámica de los personajes y de la trama.
Hemos constatado asimismo que las formas culturales se mantienen vivas a pesar de la
intención gubernamental o institucional de uniformar o modernizar. “El individuo que se
mantiene en una difícil relación con los entornos hostiles, rechaza ciertos sistemas de
socialización porque carece de los medios o de la posibilidad de aceptar valores morales o
estéticos. El individuo utiliza precisamente su singularidad, su diferencia, para resistirse a los
espacios icónicos y textuales del dominador, pero de esta manera no resuelve la opresión o la
tensión que lo agobia” (Gómez Redondo 2008, p.506).
En los cuentos que conforman Amores de segunda mano se configura el universo diegético
para lograr la fuerza discursiva de los relatos. En la relación entre poderoso y acosado, los
sujetos víctimas de acoso recurren a diferentes estrategias de fuga como la anulación de su
propia identidad, el escape en el erotismo, se dejan llevar por un anhelo fáustico con el fin de
lograr una posición de saber y obtener deleite, aunque esto vaya en detrimento de su propia
69
identidad. Se ha observado que la fuga también puede asumir la forma de la novela picaresca.
Una estrategia de escape es la anulación, pero también la deformación o el uso de lo grotesco
como alteración de la identidad.
Estos procesos de fuga van a la par con las estrategias del perseguidor, cuyas metamorfosis
son fascinantes y aterradoras, ya que adopta formas inesperadas o se vuelve invisible. Es en
este punto en el que el acosado se atreve a pensar que el perseguidor tal vez no ha existido
nunca y puede ser sometido en el momento menos esperado.
Un elemento fundamental en el estilo de Serna es la expresión de la dinámica del poder y el
acoso con un humor lacerante y crítico, enfocado en los fenómenos de la marginalidad, pues
es ahí donde se aprecia mejor la trama de los contenidos sociales.
70
ANEXO: NOCIONES DE PRIMERA MANO
Entrevistas a Jacques Derrida
Al hablar del amor en una entrevista, Derrida (2007) comenta que la cuestión del amor está en
la diferencia entre el qué y el quién. ¿Se siente amor por alguien o amor por algo? ¿Será que
amo a alguien por la absoluta singularidad de quién es esa persona? (te amo a ti porque eres
tú), o ¿Será que amo tus cualidades, tu belleza, tu inteligencia, que amo lo que tienes? La
pregunta radica entre el Ser (el quién) o el tener (lo que). Volviendo al tema de la alteridad y
la subjetividad, esto explica por qué tantos personajes de Amores de segunda mano ofrezcan
algo que el otro quiere poseer. La esencia propia (el quién) se subordina al objeto que se
ofrece (lo que).
En otra entrevista titulada: La noción de estupidez, Derrida (2004) se aproxima a la definición
del término de una manera similar a la definición de amor, y se refiere a las relaciones de
poder (la relación entre la oveja y el lobo) o lo que se llama la razón o el derecho del más
fuerte. En dichos antagonismos, la estupidez es necesaria en ambas partes, en la parte del
“quién” tanto como en la parte del “qué”. La estupidez de quién es y la estupidez de lo que
hace. En todo caso, la estupidez misma, es más fuerte que todo.
Entrevista a Enrique Serna. (García Hernández,2001)
-Al menos como escritor, ¿tú eres misántropo?
-No sólo como escritor, también como persona. He recibido varias críticas de que soy
misógino, pero quienes me hacen esa crítica no se dan cuenta de que el tratamiento de los
personajes masculinos es tan terrible como el de los femeninos. Entonces no me considero
misógino, mi odio abarca a todo el género humano.
-Los freaks, los seres marginales, son una presencia constante en tus cuentos. ¿Cómo la
explicas?
-Desde la marginalidad es desde donde a veces se puede calar más hondo en cómo funciona la
sociedad, cómo funciona la conducta de los seres humanos. Por eso me han interesado ese
tipo de personajes.
71
CRONOLOGÍA
1810-28
Movimientos de independencia de la mayor parte de los países
latinoamericanos con excepción de Cuba y Puerto Rico.
1816
El Periquillo Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi (México, 17761827).
1823-72
Abolición de la esclavitud con excepción de Cuba y Brasil.
1845
Facundo de Domingo Faustino Sarmiento (Argentina, 1811-88)
1845
Anexión de Texas a Estados Unidos.
1846-48
Guerra de intervención norteamericana que concluye con la anexión de
California y otros estados del norte a los Estados Unidos.
1855
Amalia de José Mármol (Argentina, 1817-71)
1867
María de Jorge Isaacs (Colombia, 1837-95)
1898
Guerra Hispanoamericana. Estados Unidos ocupa Cuba y Puerto Rico
1903
La provincial de Panamá se independiza de Colombia con el apoyo de Estados
Unidos.
1910-20
Revolución mexicana.
1915
Los de abajo de Mariano Azuela (México, 1873-1952)
1919
Raza de bronce de Alcides Arguedas (Bolivia, 1879-1946)
1924
La vorágine de José Eustasio Rivera (Colombia, 1889-1929)
1926
Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (Argentina, 1886-1927)
1929
Doña Bárbara de Rómulo Gallegos (Venezuela, 1884-1969)
1931
La lanzas coloradas de Arturo Uslar Pietri (Venezuela, 1906-2001)
1934
Huasipungo de Jorge Icaza (Ecuador, 1906-78)
1941
El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría (Perú, 1909-67)
El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges (1899-1986)
1943
Golpe de estado en Argentina por el general Perón que gana las elecciones en
1946.
1945
Fundación de la Organización de Estados Americanos.
72
1947
Al filo del agua de Agustín Yañez (México, 1904-1980)
1949
Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias (Guatemala, 1899-1974)
El reino de este mundo de Alejo Carpentier (Cuba, 1904-80)
1950
La vida breve de Juan Carlos Onetti (Uruguay, 1909-94)
1955
Pedro Páramo de Juan Rulfo (México, 1918-86)
1958
Los ríos profundos de José María Arguedas (Perú, 1911-69)
Balún Canán de Rosario Castellanos (México, 1925-74)
1959
Revolución cubana
11 de enero de 1959. Nacimiento de Enrique Serna en la Ciudad de
México
1962
La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes (México, 1928-2012)
1963
La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa (Perú 1936-)
Rayuela de Julio Cortázar (Argentina, 1914-84)
1965
Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante (Cuba, 1929-2005)
Intervención militar de Estados Unidos en la República Dominicana.
1966
Paradiso de José Lezama Lima (Cuba, 1910-76)
1967
Muerte de Che Guevara en Bolivia
Miguel Ángel Asturias obtiene el premio Nobel
Cien años de Soledad de Gabriel García Márquez (Colombia, 1928-)
Morirás lejos de José Emilio Pacheco (México, 1939-)
1968
Masacre de Tlatelolco en la Ciudad de México (2 de octubre en la Plaza de las
Tres Culturas)
1968-80
Golpe militar en Perú
1969
Hasta no verte Jesús mío de Elena Poniatowska (México, 1932-)
1970
El obsceno pájaro de la noche de José Donoso (Chile, 1924-96)
1971
Golpe militar en Bolivia por el general Banzae
La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska (México, 1932-)
1973-90
Dictadura militar en Chile por el general Augusto Pinochet
1974
Yo el supremo de Augusto Roa Bastos (Paraguay, 1917-2005)
73
1976
El beso de la mujer araña de Manuel Puig (Argentina, 1932-90)
1976-83
Golpe militar en Argentina
1979
Los Sandinistas derrotan el gobierno de Somoza en Nicaragua
1980
Represión militar en Guatemala (guerrilla)
Respiración artificial de Ricardo Piglia (Argentina, 1941-)
1981
La guerra de fin del mundo de Mario Vargas Llosa
Las genealogías de Margo Glantz (México, 1930-
1982
Gabriel García Márquez obtiene el premio Nobel
1985
La democracia se restablece en Argentina, Brasil y Uruguay
El jueves 19 de septiembre de 1985, a las 7:19 horas, un terremoto, con
duración de 90 segundos y que alcanzó 7.8 grados en la escala de Richter,
provocó una de las peores catástrofes naturales ocurridas en la historia de
México. La Ciudad de México resultó seriamente afectada.
1987
Publicación de El ocaso de la primera dama Enrique Serna
1988
Domar a la divina garza de Segio Pitol (México, 1933-)
La mujer habitada de Gioconda Belli (Nicaragua, 1935-)
1989
Publicación de Uno soñaba que era rey Enrique Serna
1990
La democracia se restablece en Chile
1991
Publicación de Señorita México Enrique Serna
1993
Publicación de Amores de segunda mano Enrique Serna
Publicación de Jorge el bueno. La vida de Jorge Negrete Enrique Serna
1994
Levantamiento armado del ejército Zapatista de Liberación Nacional contra
Salinas de Gortari.
1995
Publicación de El miedo a los animales, Enrique Serna
1996
Publicación de Las caricaturas me hacen llorar Enrique Serna
1999
En busca de Klingsor de Jorge Volpi (México, 1968-)
Salón de belleza de Mario Bellatín (Perú/México, 1960-)
Publicación de El seductor de la patria Enrique Serna (premio Mazatlán
de Literatura)
2000
El presidente Vicente Fox es elegido presidente de México y por primera vez
74
desde la revolución mexicana, el PRI no gana las elecciones.
2001
Publicación de El Orgasmógrafo Enrique Serna
2002
Como resultado de una encuesta de la revista Nexos, se incluye El
seductor de la patria de Enrique Serna en el número 12 de las mejores
novelas de los últimos 30 años del siglo XX.
2003
Publicación de Ángeles del abismo Enrique Serna (Premio de Narrativa
Colima.)
Gabriel García Márquez selecciona a Serna en una antología de sus
cuentistas mexicanos favoritos publicada por la revista “Cambio”.
2004
2666 de Roberto Bolaño (Chile, 1953-2003)
2006
Publicación de Fruta Verde Enrique Serna
2008
Publicación de Giros negros Enrique Serna
2010
Publicación de La sangre erguida Enrique Serna (Premio Antonin
Artaud)
2012
Mario Vargas Llosa obtiene el premio Nobel
Fallece Carlos Fuentes
75
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