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Prólogo
El erotismo como matriz del arte
Por Luis Gregorich
D
esconfiemos de los que dicen interesarse solo por las obras de los grandes creadores artísticos, mientras juran indiferencia frente a sus vidas y
pasiones. Obra y vida son indivisibles; algunas veces esta identificación se
nos presenta de modo muy ostensible; otras, secretamente. Y es muy difícil
que podamos prescindir del deseo de conocer algo más, de buscar en ese
privilegiado estrato biográfico la huella, el trazo de la obra que amamos.
Hugo Caligaris, escritor, periodista avezado y pianista de tiempo incompleto (lo he oído, sin embargo, tocar a Mendelssohn y Schumann con
la misma elogiable pericia que dedica a sus otros dos oficios), afina en este
nuevo libro su triple perfil, y nos lleva de la mano por las vidas y los amores
de algunos de los más famosos (y justamente reconocidos) compositores de
música de Occidente, en sucesivas minibiografías escritas con sagacidad,
precisión y una piadosa ironía.
El eje es siempre la vida amorosa o los desafueros sentimentales de
cada uno de los creadores, pero el autor nos hace la gracia de presentarlos
en un clima de época que delata una rica investigación e información. Tenemos, al mismo tiempo, bocetos de la historia de la música, cuadros sociales bien delineados, y galerías de personajes creíbles que se deslizan al
lado de los protagonistas.
De tal forma –y solo para dar algunos ejemplos– nos enteraremos de
que un campeón del barroco como Antonio Vivaldi era, además de cura,
un incorregible mujeriego, y que llegó a viajar con dos hermanas, Nina y
Paolina, con las que compartía la misma cama, actitud vital que complementa, curiosamente, el carácter alegre y (por qué no) erótico de su obra
musical.
También el lector podrá seguir el itinerario, como músico y amante,
de Héctor Berlioz, con su amor más visible, Harriet Smithson, y con una
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lejana Estrella con la que fantaseó cuando él tenía doce años, y ella dieciocho, y a la que vuelve a encontrar medio siglo después, para proponerle, sin
éxito, un encuentro amoroso que solo estaba en su imaginación típicamente romántica. No faltará el caso de Wolfgang Amadeus Mozart, vastamente
inventariado, con su correspondencia escatológica con la prima Thekla, y
más tarde su relación con las hermanas Weber: primero con Aloysia, que se
frustra rápidamente, y más tarde con Constanza, que se convertirá en su
esposa, pese a la oposición del padre Leopold, y que después de la muerte
del joven genio será la más ardiente defensora de su obra y de su memoria.
El trío erótico/musical formado por Clara Wieck, Robert Schumann
y Johannes Brahms es asimismo detalladamente descripto, con sus ambigüedades y preguntas imposibles de contestar, lo mismo que ocurre con
otro gran romántico, Federico Chopin, que oscila entre la atracción y
amistad juvenil de Tytus Wojciechowski, y el abrazo maduro de George
Sand. Un poco más atrás en el tiempo, se proyecta la hosca y marmórea
figura de Ludwig van Beethoven, eterno solterón y protegido de condesas
y aristócratas de toda laya, autor de las tantas veces mencionadas cartas a la
Amada Inmortal, que quizá se llamó Antonia Brentano. Y un poco más
adelante, inevitablemente, se nos aparece el genial, irritante, controvertido,
ególatra Richard Wagner –amante de muchas mujeres, explotador de
otras– que reúne en un cuarteto más bien contradictorio pero significativo
a su primera esposa, Minna Planer, a su segunda y última, Cósima Liszt, y
a su amante más valorada, Mathilde Wesendonck, con un inagotable (en
lo concerniente al bolsillo) admirador: el rey Luis de Baviera.
No faltan, en esta nómina, Juan Sebastián Bach (junto a María Bárbara y Ana Magdalena); Félix Mendelssohn (y su fracasado romance con
Jenny Lind); Piotr Ilich Tchaikovsky (con su incómoda homosexualidad a
cuestas); Gustav Mahler (con Alma Schindler, un personaje más literario
que real), y dos músicos del primer tercio del siglo XX, Claude Debussy y
Alban Berg, que padecen las mismas debilidades de sus colegas del pasado.
Hugo Caligaris ejerce un infatigable humor y un tono accesible que
esconden una sensata erudición, rica en datos y matices. Ha aprovechado
su larga faena periodística, que reclama claridad y sencillez a sus cultores,
para producir un texto que podrá ser disfrutado por cualquier lector curioso, sin mengua de su calidad. Por otra parte, su larga vocación y formación
musical le ha permitido dar sólidos cimientos al edificio, consistente tam-
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bién desde una mirada especializada. Cada uno de los capítulos de este libro es una pequeña narración consagrada a los amores de los músicos y al
amor por la música.
Y en cuanto al tema que lo vertebra, ¿no es acaso el erotismo una de
las fuentes principales, una de las matrices de todo arte?
El otro yo de monseñor Vivaldi
A
ntonio Lucio Vivaldi comenzó su carrera en la Iglesia a los quince años
y medio. A los 24 alcanzó la jerarquía de sacerdote, después de haber ascendido por el escalafón con las siguientes categorías: ostiario, lector, exorcista, acólito (las cuatro órdenes menores), subdiácono, diácono y sacerdote
(las tres mayores).
En la Venecia de aquel tiempo, fines del siglo XVII, ser cura era una
alternativa interesante para familias sin fortuna como la de Antonio. Papá,
Giambattista Vivaldi, y mamá, Camila Calicchio, tenían nueve hijos que
alimentar y significaba un gran respiro que de la comida y de la ropa del
mayor se hiciera cargo la Iglesia. El problema de la vocación quedaba en segundo plano, y aunque no es cien por ciento seguro
que el jovencito que sería recordado siglos después como el autor de “Las cuatro estaciones” no la tuviera, en caso de haberla tenido parece haber estado lejos de haber sido una de
sus preocupaciones dominantes.
Había cuatro cosas que le interesaban a Vivaldi más
que Dios: la música, el dinero, la fama y las mujeres.
Aunque el propio interesado negó muchas veces
los abundantes rumores sobre su vida erótica, como
era natural dada su condición de cura, sus desmentidas, a veces furiosas, no convencieron a casi
nadie. Él murió manteniendo sus promesas, pero
sobre su tumba rodaron durante muchos años las
lágrimas de sus amantes.
Como cura, fueron pocas las misas que
Vivaldi celebró enteras, de principio a fin y
sin interrupciones. Sólo durante un año, en
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las parroquias de San Geminiano y San Giovanni in Oleo, se lo vio en los
misterios de la hostia y el cáliz, pero a veces en la mitad del drama sagrado
desaparecía misteriosamente el oficiante. Cuando se le ocurría algún tema
musical o un audaz encadenamiento de acordes, corría tras el altar para
anotarlo antes de que se le perdiera en la memoria.
Todavía nos parece escuchar la voz airada de Vivaldi cuando se le recriminaban aquellas distracciones. “Fue mi malestar físico el que me forzó
a bajar hasta tres veces del altar sin terminar la misa”, se justificaba, alterado. “A causa de mi enfermedad pulmonar ya no podía ni andar, y por eso
dejé la práctica del sacerdocio. Hace de esto ya 25 años”, le explicó a su
protector, el marqués Guido Bentivoglio d’Aragona, en una carta de 1737,
cuando había vivido 59 años y le faltaban todavía cuatro para rendirse, esta
vez de verdad, al Altísimo.
Se sabe que Vivaldi era llamado “il Prete Rosso”, el Cura Rojo, por el
color del pelo, cuyo fuego era herencia paterna. Por eso al padre, a Giambattista, peluquero y violinista, lo llamaban también “Rossi” y “Rossetto”.
Giambattista se sentía fuertemente unido a su hijo mayor por la melena, por el violín y por el ímpetu existencial. Lo que se ignora es en qué
consistía aquella enfermedad acusada por el hijo, que según él le impedía
incluso dar unos pocos pasos siendo un joven que, por otro lado, hacía gala
como instrumentista, compositor, empresario y amante de una vitalidad
envidiable. De manera vaga, se habló de una neumonitis crónica, que lo
asaltaba únicamente en el momento de ponerse la sotana.
Dado que el cuerpo no le permitía decir misas, Antonio buscó una
tarea menos agotadora. La encontró en 1704, y fue la de dirigir la orquesta
femenina del Ospedale della Pietá. La función principal de director se veía
complementada con el papel de consejero musical de las cien niñas y jovencitas que vivían allí (no es ninguna metáfora: eran literalmente cien).
En aquel Hospital de la Piedad no había enfermos, sino hijas extramatrimoniales de nobles y altos funcionarios que querían ocultarlas. Se depositaba a los bebés en una puerta giratoria.
Para su orquesta femenina compuso Vivaldi obras maestras que se siguen ejecutando con muchísimo éxito. Como aquellas chicas no podían
usar los apellidos de sus padres, las nombraban según el instrumento que
tocaban o el registro de voz que tenían: Lucietta dalla Viola, Adriana dalla
Tiorba (una especie de laúd), Cattarina del Corneto, Mariana Organista,
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Antonia dal Tenor, Annetta del Basso. A una chica de 16 años, Ana María,
Vivaldi le compró un violín que le costó veinte ducados (tres meses de
sueldo). Para que los tocara otra jovencita, la violoncellista Teresa, compuso 27 conciertos y nueve sonatas.
En las partituras de Vivaldi aparecen los apodos que el compositor les
ponía a las elegidas para interpretar sus obras: la Apolonia, la Bolognesa, la
Chiaretta, la Ambrosiana. Parece que el rendimiento de la orquesta crecía
constantemente, al tiempo que también aumentaba la sensación de conformidad y bienestar que experimentaban todas las partes comprometidas
con el largo paso del músico por el Ospedale (con períodos de ausencias
más o menos largas, estuvo allí cuarenta años).
Si Antonio fue o no en el Ospedale un maharajá servido en la recámara por un número cambiante pero siempre elevado de pupilas es algo que
no se puede comprobar, aunque se dijo. Mucho más se habló después de la
mujer que sería el gran amor del músico: Anna Giraud, nacida en Mantua,
hija de un padre francés que fabricaba pelucas, llamada por los italianos
Girò y, particularmente por Vivaldi, Nina, o Annina.
Nina Girò era cantante. Mezzosoprano. La mayoría de los críticos
musicales de la época decían que era muy atractiva, que tenía buena figura,
ojos bonitos, una boca grande y una voz pequeña. Los críticos siempre han
sido malvados, pero para Vivaldi ella era insuperable. “Resulta imposible
representar mi ópera sin la Giraud, ya que no se puede encontrar una prima donna como ella”, escribió en una carta de 1737.
Por donde los llevó la vida, por Venecia y por Praga, por Ámsterdam y
Viena, Antonio y Nina viajaron y vivieron siempre juntos. Una hermosa
pareja, una pareja cuyo secreto conocían todos, y por lo tanto una relación
que por sí sola no hubiera levantado mucho escándalo pese al undécimo
mandamiento católico del celibato (“yacerás solo”) y respecto de la cual
hasta la propia jerarquía de la Iglesia hubiera hecho la vista gorda... si no
hubiera sido porque Annina Girò tenía una hermana, Paolina, y ella viajaba a todas partes con Antonio y con Nina, vivía con ellos y también, según
lo creían ciegamente los chismosos de aquel tiempo, compartía el lecho
nupcial, con todas las disonancias que eso implica.
Así como la Iglesia acepta y aun aprueba sin disimulo las trinidades y
las trilogías, con la misma fuerza condena los triángulos, sobre todo cuando se trata de triángulos amorosos absolutamente irregulares, construidos
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al margen de los preceptos intemporales que desde los años de oro son la
razón de ser de la geometría euclidiana.
Esto causó la ruina de Vivaldi, no solamente por el descrédito en que
cayeron sus costumbres y hábitos, sino también por el desastre económico
y financiero en que lo sumió la prohibición de representar en la ciudad de
Ferrara la ópera Il Demetrio cuando ya había invertido muchísimos ducados para preparar la escenografía, hacer las copias para solistas y orquestas
y contratar a cantantes y músicos.
Tal prohibición fue impuesta por el cardenal Tommaso Ruffo, muy
enojado por los excesos y licencias en que según él incurrían no sólo Vivaldi sino muchos otros clérigos sin freno. Antonio le rogó encarecidamente
a su protector, el marqués de Bentivoglio, que intercediera ante el cardenal,
jurándole que el sentimiento que lo ligaba a las hermanas Giraud era de
amicizia y nada más que eso. Pero Ruffo no era hombre de echarse atrás:
“Me ha asegurado que mantendrá su decisión aun cuando el propio Papa
le ordene retractarse. Antes perdería el cargo de arzobispo que cambiar su
opinión, pues piensa que debe actuar así”, le contestaba Bentivoglio a Vivaldi, en carta del 20 de noviembre de 1737.
Antonio era una fiera cuando peleaba por sus contratos. Por unas monedas de menos ponía el grito en el cielo. Siempre se lo acusó de ambicioso. Sus detractores decían que componía a enorme velocidad sólo para
estar en condiciones de vender más rápido sus piezas, e insinuaban que por
esta razón eran tan parecidos todos sus conciertos. Y aunque una sola opinión en sentido contrario (la de Juan Sebastián Bach, que admiraba a Vivaldi profundamente) bastara para desvirtuar esas insinuaciones, está fuera
de duda la buena relación que el gran maestro veneciano tenía con el oro.
El naufragio de la empresa en Ferrara fue para él una tragedia financiera,
además de una ofensa moral.
“Estoy ligado a los contratos, lo que supone un mar de desgracias. Lo
que más me entristece es el hecho de que Su Eminencia Ruffo le haga a esta
pobre muchacha un oprobio como el mundo no le ha hecho jamás. Desde
hace catorce años hemos viajado juntos por la mayoría de las ciudades europeas, y en todas partes se admiró su decencia. En pocas palabras: todo se
debe a mi enfermedad, y estas dos jóvenes me cuidan mucho, pues conocen todos mis males”, escribió Antonio a su marqués, cuando su proyecto
estaba ya perdido.
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Económicamente, se repuso. En lo amoroso, la maledicencia del mundo nunca fue suficiente para obligarlo a dar un paso atrás. Vivaldi siguió
negando todas las murmuraciones, pero siempre con sus chicas al lado.
Anna Girò vivió nueve años más después de la muerte de Antonio, ocurrida el 28 de julio de 1741, en Viena, y siempre recordó las primaveras, los
veranos, los otoños e inviernos compartidos con aquel sacerdote pelirrojo
que tocaba el violín como un ángel. Un ángel de dos caras, un agente de
Dios y del pecado.
Vida y obra
Nació en 4 de marzo de 1678, en Venecia.
Murió el 28 de julio de 1741, en Viena.
Obras: su legado comprende alrededor de 750 composiciones.
Escribió 136 sonatas para violín, violoncello y otros instrumentos y
409 conciertos para orquesta e instrumentos solistas (trompetas, laúd,
mandolina, flauta y flautín), entre ellos los de Las cuatro estaciones, para
violín, una de las obras más famosas de la llamada música clásica. Además,
fue autor de un número incierto de óperas, algunas de las cuales se perdieron. De las que llegaron a nosotros se destacan Farnace, La Fida Ninfa,
Orlando furioso y Tito Manlio.