Representación Fotográfica - Steve Cagan, photographer
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[1] Desde la Fotografía Documental Hacia Una Fotografía Comprometida: [2] Apuntes Sobre la Política de la Representación Fotográfica, Sobre Todo a Través de Fronteras Culturales [Nota: 1) Las referencias a las visuales ([1], etc.) son referencias al Powerpoint de este tema (http://www.stevecagan.com/Representacion/Documentalacomprometida.ppt ). No todos los browsers lo pueden abrir, pero funciona bien con Firefox. 2) Esta es una versión de un tema que encuentra en forma expandida en el libro Trascámara, ed. Alex Schlenker, Quito, Ecuador, 2013 ] 1. ¿Qué es la tarea? Entré en el campo representado por este tema al verme parado entre dos posiciones extremas. Por un lado, he visto a amig@s y compañer@s que se han perdido en lo que veo como una ciénaga de teoría, en que la teoría misma, y sobre todo la teoría crítica, exige cada vez más atención y en que la gente se entrega “a dos patas” a ella, dejando atrás su trabajo en lo que se suele llamar “el mundo real”. Pero por el otro lado, he visto muchas veces a compañer@s fotógraf@s que no quieren enfrentar unos puntos teóricos o críticos que de hecho tienen sus impactos. Por ejemplo, me parece que el vocablo “documental” ya ha llegado a abarcar una gama de prácticas tan amplia que ha perdido mucho de su significado. Para mi, por ejemplo, vale la pena distinguir entre el documentalismo y el periodismo, aunque hay mucha gente que los unen. Las dos prácticas son importantes, pero son distintas, y servimos mal a ambas cuando no vemos las diferencias en metas, funciones, métodos. O, por otro lado, si tanto el pionero [3] Lewis Hine en por ejemplo en sus imágenes sobre el trabajo infantil, como [4] Lee Friedlander en sus vistas muy personales, son tratados como “documentalistas”, que se ve mucho, la palabra no lleva mucho contenido—o de pronto, lleva demasiado…. 1 La cosa ha llegado al tal punto de que el trabajo del fotógrafo japonés, Takashi Homma, se caracteriza como [5] “documentalismo nuevo” aunque aún los que son invitados a escribir sobre ello lo describe así: “Fotos de Takashi Homma son conocidas por reflejar el sentimiento seco de la época y darnos una sensación de ser distanciados del sujeto….Evitando describir narrativo ni emoción, su punto de vista neutral capta al sujeto sin emoción, el cual se llama acertadamente “documentalismo nuevo” que se inclina ni hacia expresión ni hacia registro…” [http://www.kanazawa21.jp/data_list.php?g=80&d=56&lng=e] [6] Pero fíjense bien, por favor, un “documentalismo” en que nos quedamos ¡“distanciados del sujeto…” y “sin registro”! Si eso es lo que se entiende como documentalismo, efectivamente tenemos problemas serios con el concepto. Y otro escritor se encuentra en el deber de decir: “El problema con tal acercamiento—y es un acercamiento usado por un plétora de fotógrafos contemporáneos—es que no solo critica y desmitifica nuestro paisaje y manera de vivir, sino que adopta la misma perspectiva nihilista que erosiona nuestros psiques y almas totalmente. Un problema recibe diagnóstico, pero no se ofrece curación…. [http://blog.photoeye.com/2011/06/photo-eye-book-reviews-new-documentary.html] [traducciones mías] En esa situación confusa y difícil, empecé entonces a buscar una definición del término “documental”, pero dentro de poco abandoné esa tarea al darme cuenta de que, para mi, el problema no es tanto semántico—ni siquiera semiótico—sino que es lo de entender los desafíos, los retos y las metas que siento—que sentimos algun@s—en la labor de elaborar una práctica más bien comprometida. Pues, eso es la tarea teórica que me ocupa actualmente. Pero quiero que se quede claro que lo que se pretende acá no es recetar a nadie más, sino más bien describir algo de mi lucha personal para entender mi propio camino, y compartir un poco de lo que he 2 aprendido. Por eso, las indicaciones que voy a dejar acá son para ellos y ellas que estén de acuerdo, que quieran entrar en el mismo camino. No tengo disputa con los/las que trabajan por otros motivos…y mucho menos con l@s que a su propia manera buscan posibilidad de hacerse fotógraf@s comprometid@s. Bueno, con ese entendido, vamos a mirar primero un poco al problema general—el de definir quienes somos, cuales son nuestras metas, y que es, en términos muy generales, la naturaleza del trabajo. …………………………… Hace un rato, asistí a un evento literario en una galería de arte en mi ciudad de Cleveland en EEUU. [7] En aquel momento, se exponía una muestra fotográfica cuyo tema supuestamente era la crisis de “foreclosures”—en que mucha gente está perdiendo su casa por problemas en pagar la hipoteca, o sea una cantidad de embargos bancarios de la hipoteca—en el país, y particularmente en nuestra zona. La muestra consistía en una serie de fotos, en su mayoría muy grande y en su mayoría muy bella, de partes arruinadas de casas, tubería abandonada, pertenencias personales abandonadas, etc. (Por el momento dejo a un lado la inquietud sobre como en una muestra sobre “foreclosures” podría tratarse solo de detalles arquitecturales, sin incluir ni siquiera una sola foto a una persona o una familia afectada por la perdida de su casa. Aunque para mi este tema fue recalcado cuando en una nota sumamente favorable sobre la muestra, el crítico del arte del periódico local enfatizó la manera en que el trabajo cabía dentro de unas tradiciones de la historia del arte, y habló de su belleza—no había motivo para dejarnos distraer por el contenido real de la crisis.) La directora de la organización literaria hizo un comentario sumamente interesante y revelador. Lo que admira en los artistas de Cleveland es su capacidad de sacar un objeto bello de un problema social: 3 “Los artistas y escritores de Cleveland tienen una historia larga y vibrante de tomar lo que parece una circunstancia devastadora y usarla como inspiración para una obra vibrante y con un filo nuevo.” [traducción mía] [8] No quiero extenderme el punto demasiado pero me parece que acá tenemos una expresión muy clara de un problema central en lo que se llama “arte político” o “arte “social”, y seguramente en la actual definición floja del documentalismo, es decir, ¿cómo vamos a definir la relación entre artista (o fotógraf@), producto y asunto social? Sin hablar de la relación con los “sujetos” y con los públicos—llegamos allá en breve. Quisiera proponer que debemos decidir si estamos, si hemos entrado, en el escenario fundamentalmente para ocupar el asunto, el problema, la crisis, etc. como elemento en la producción de nuestra obra, o si estamos allá fundamentalmente para producir una obra que aporte a la resolución del asunto…que para mi normalmente quiere decir algo que aporte a la lucha de la gente para resolverlo. Cuando yo era profesor de fotografía en la facultad de bellas artes en la universidad de Rutgers, había estudiantes, tanto pre- como pos-grados, que querían estudiar conmigo por lo que veían de la política mía (eso era antes de que la administración me echara precisamente por la política). Siempre les quería plantear antes de nada que pensasen un poco sobre esta pregunta: ¿Se trata de hacer una obra que sea aporte a la lucha, o ves más bien la lucha como grano para tu molino creativo? La respuesta no se puede tomar como un hecho, algo dado. [9] Una vez, hace años, en una galería universitaria donde exponía como parte de un programa sobre el arte comprometida, puse una muestra de imágenes sacadas de mi proyecto sobre l@s refugiados salvadoreños en el campamento de Mesa Grande, Honduras. En una crítica en el periódico de allá, se decía: “Las fotografías son verdaderamente bellas y sensibles, pero el fotógrafo lo arruina todo con el texto, ocupando palabras pesadas como “guerra” y “represión”. 4 O, en otra situación, [10] en una crítica favorable sobre trabajo mío sobre Nicaragua, la escritora habló de esta foto, y dijo: “No sé si el fotógrafo lo quería hacer, pero la imagen habla fuertemente contra la guerra”. (A propósito, no quiero que se preocupen, me daba cuenta de lo que estaba haciendo, o por lo menos tratando de hacer…) Y en realidad también hay momentos—momentos muy gratos, desde luego—en que parece que lo que se pretende queda apreciado. [11] Cuando expuse otro trabajo sobre refugiados salvadoreños, un curador y archivista importante en Nueva York escribió sobre el trabajo de otro fotógrafo y el mío: “En el trabajo de ambos fotógrafos—la documentación de Cagan sobre las luchas de un grupo de refugiados salvadoreños que viven en Honduras…no es solamente en la imagen que se pretende captar y educar nuestro sentido de la historia contemporánea. [12] Cada fotógrafo ha elegido hacerse experto sobre su tema. “Últimamente, con la resurgencia de fotografía documental y fotoperiodismo, cada vez más fotógrafos están asumiendo responsabilidad para informar más allá de lo visual…” Quisiera subrayar estas últimas palabras, “…informar más allá de lo visual.” Pues, espero que así sea. Desafortunadamente, en los casi treinta que han pasado desde que se escribieran esas palabras, la situación, por lo menos en EEUU, ha cambiado mucho, las voces progresistas—como esa—que solían oírse mucho desde el mundo del arte fotográfica se han callados, y hoy en día hay muy poco respaldo para trabajo de esta naturaleza. Mi primera tarea crítica, entonces, ha sido el definir la meta principal: como elaborar una práctica en que no solo producimos imágenes útiles, sino una en que definimos una relación viva entre el asunto social y la obra nuestra. Pero tampoco podemos dejar que 5 perdamos una sensatez en cuanto a la importancia de nuestro aporte—no debemos creernos más importante de lo que somos. Hace anos, leí una entrevista a un fotógrafo documental bien conocido, artista cuyo trabajo admiro mucho. En la entrevista, indicó que finalmente había aprendido que sus imágenes no iban a cambiar el mundo. Me acuerdo que pensé—¡”Qué prepotente debe de haber sido si antes pensaba que lo iban a hacer”! Quisiera quedar muy claro en este punto. No debemos escoger entre dos extremos: uno en que vamos a cambiar el mundo con nuestras imágenes, y el otro en que, decepcionad@s por la imposibilidad de hacerlo, optamos por una práctica artística interiorizada y conceptual. Ni las fotos más impactantes que hemos vistos en nuestras vidas—[13] las de la guerra en Viet-Nam, [14] las que denunciaban [15] el apartheid en Sudáfrica, las que descubrían y denunciaban la violencia en El Salvador y Chile, por ejemplo—cambiaron la realidad, sino que en su mejor momento ayudaron en la labor de construir movimientos que luchaban por los cambios. Las imágenes tuvieron sus impactos, su valor, pero fueron los movimientos, y no las imágenes solas, que ganaron. Los y las fotógrafos que queremos tener impacto social, debemos pensar en la manera en que nuestras fotos pueden contribuir al cambio, en como pueden respaldar y ser parte y herramienta de los movimientos por la justicia social, por la paz, por el rescate cultural, por llegar a una sensatez ambiental. Esto me parece es lo bueno que podemos pretender hacer… II. Apuntes sobre la significación fotográfica La base de todo que estoy exponiendo acá es lo que puede llamarse el poder representativo de la fotografía. Creo que la representación es una de las características centrales que definan el medio. Por mucho que lo intenten, es difícil que una/o fotógrafa/o evite este aspecto de lo que es la fotografía, y ignorarlo les presenta unos peligros—y también a nosotros como espectadores. 6 Una evidencia de la fuerza representativa del medio, de la afirmación de la fotografía de que es diciendo una verdad es producida al exponer unos experimentos en abstracción fotográfica. Siempre que tenga posibilidad de tratar de estos temas con clases o públicos, expongo, por ejemplo, imágenes de [16] Man Ray o [17] Minor White, y pregunto si hay preguntas o comentarios de parte de los participantes. Y siempre alguien pregunta—¿Qué es? Y eso es precisamente el punto—cuando miramos una foto, presumimos que hay una “que”, una cosa, o sea que en la foto se trata de algo real en el mundo real. Por otro lado, en cuanto a la pintura no vemos lo mismo. Si miramos una cuadra de Franz Klein [18] o de Jorge Osvaldo, en homenaje a Ellsworth Kelly, [19] para dar dos ejemplos, no nos preguntamos ¿Qué es?—es lo que es, no creemos que necesariamente tenga referente . Tecnologías prácticas fotográficas fueron desarrolladas en la primera mitad del Siglo XIX, como resultado de siglos de trabajo para elaborar métodos que permitieran que artistas produjeran con más precisión—y más fácilmente—versiones “realistas” del mundo visible. La gloria temprana de la fotografía—y su fracaso artístico según algunos practicantes y critic@s de la época—era su capacidad de presentar lo que aparentaba ser una representación muy real, muy directa y transparente, del mundo ante la cámara. A pesar de unos problemas importantes con la confianza que la gente tiene en el “realismo” de la imagen fotográfica (vamos a hablar de unos en un momento), ese sentido fuerte del realismo de la fotografía ha persistido hasta hoy. Es por esta misma confianza en la verisimilitud de la fotografía que sentimos tan traicionados/as cuando nos enteramos que una foto ha sido alterada o de que es un fraude. Hay varias razones por la fuerza con que la fotografía se proclama realista, pero me parece que la más importante tiene que ver con la naturaleza del proceso de producir imágenes fotográficas. Miremos unos imágenes del siglo XIX para entender esto: Entre las clases “cultas” de Europa en aquel período hubo una fascinación, de hecho un manía obsesiva por lo que se llamaba “el Oriente”. Eso se entendió como un área que 7 extendía de la Turquía y Egipcia hasta Japón, y se expresó en diseño industrial, gráfico y doméstico, en la moda, en la música y en el arte. Desde luego, la gente tenía ganas de poseer imágenes del “Oriente”. Tenían experiencia con ver pinturas, dibujos y grabados que parecían así [20, 21]: Pero en medianos del siglo, empezaron ver otro medio nuevo. Las imágenes parecían así [22, 23]: La gente en Europa se volvió loca por imágenes como estas (después eso se tradujo a una industria enormemente exitosa de elaborar imágenes de estereoscopio). ¿Qué fue la diferencia importante? Quizá lo podemos entender al mirar unos cuadros “orientalista” mas: [24-25] Gerôme Entonces, ¿Qué es el problema acá? [Preguntar al público—problemas con: modelos obviamente mujeres europeas, ¿cómo el pintor se iba a colar en un harén? Etc.] Pues, comparémoslos con una foto más de Francis Frith [26] Otra vez ¿Por qué los que vieron estas imágenes fotográficas sentían que veían algo “real” por primera vez? Creo que la razón más importante es que la gente entendió (sin considerarlo conscientemente) algo clave en cuanto a la fotografía como medio: para hacer una fotografía, el/la fotógrafo debe de hecho estar ante la cosa que ella/él esta fotografiando. Además, el sujeto fotográfico debe existir. Puede haber sido construido, pero debe haber algo a que sacar la foto (sé que últimamente ha habido desarrollos en el arte digital que amenaza con socavar esta percepción, pero en general todavía prevalece). 8 Los gráficos de David Roberts pueden ser tan fieles como las fotografías de Frith (aunque lo más probable es que los cuadros de Géròme no lo fueran). Por limitantes tecnológicos, o decisiones del fotógrafo, es posible que los grabados o pinturas incluso sean más fieles. Pero no nos sienten tan realistas porque sabemos, sin necesariamente pensarlo, que es posible que el/la pintor/a o grabador/a lo haya simplemente inventado todo en su estudio en Londres o Marsella—o aún sabiendo que Roberts había viajado a Egipcia, podemos pensar que había podido alterar elementos importantes por motivos estéticos o narrativos—de hecho, podemos ver algunas de las alteraciones. Cuando miramos fotografías a gente de otras culturas, aún cuando (como veremos pronto) son construido a propósito, a veces hasta obviamente, por el/la fotógrafo, confiamos que por lo menos lo que miramos efectivamente existía, que no es simple producto de la imaginación. Este es la base de la afirmación fuerte de fotografía de ser “realista”, y—lastimosamente—también es este que muchas veces nos puede conducir por un camino bastante engañoso. Tod@s generalmente aceptamos esta capacidad de la fotografía de representar el mundo, y más importante entendemos, aún solo implícitamente, que la fuerte de esta capacidad representativa se base en nuestro conocimiento que el/la fotógrafo de hecho tenía que estar ante la cosa fotografiada. Es por eso que cuando vamos a Europa sacamos una foto de la Torre Eiffel en Paris o el Duomo en Florencia. Aunque comprar una postal sería menos trabajo, y probablemente sea mejor foto, nuestra propia foto es evidencia que ¡de hecho estuvimos allá! Este fuerza representativa de la fotografía es tan poderosa que supera unos limitantes obvios de fotos. Miremos uno de mis ejemplos favoritos, [27] un imagen temprano del mismo Daguerre: Fotos tempranas como esta eran vistas como muy realistas. Pero en realidad, hay aspectos importantes en los que esta imagen es sumamente irrealista. A pesar se ser una foto a uno de los grandes bulevares de Paris y, necesariamente, sacada a mediodía, por debilidades 9 de la tecnología, [PREGUNTA: CUALES SON UNOS PROBLEMAS] no aparecen caballos, carrozas, ni gente (casi), hay dos series de sombras, en sentidos contrarios, no hay movimiento, es plano, es monocromo, es quieto y silencioso, entre otros problemas— y mas sin embargo… Y es por esta capacidad que tienen las fotos a decirnos que nos están exponiendo la verdad, que son representaciones de la realidad, a pesar de los problemas, que hace tan importantes los asuntos críticos en cuanto a la representación fotográfica de personas. Podemos ver parte de la problemática si miramos unas fotos de otros países del “Oriente”: Las fotos de gente de otras culturas, en otras naciones, sacadas no solamente por extranjeros, pero en estos casos por fotógrafos de los países imperiales de aquel entonces, tiendan a ser parte de una construcción especial del “otro”, que fue parte de la elaboración de una ideología que llegó hasta lo cultural como elemento de una justificación doméstica del imperialismo. Esto a pesar de las buenas intenciones y prácticas sensibles de parte de algunos fotógrafos que intentaron mostrar las cosas como eran, o por lo menos como el fotógrafo sinceramente creía que eran. Miremos un ejemplo de eso, unas fotos sacadas en Japón in medios del siglo XIX por fotógrafos europeos: • [28-29] Felix Beato, por lo menos intentando representar lo que de veras veía • [30] Baron von Stillfried, que al representar “tipos” japoneses, a la vez estaba creando su propio Japón en su estudio. Pero no se puede negar que hay contenido en estas fotos. Pero siempre hay imágenes muy problemáticas. Por ejemplo, [31] Esta mujer debe estar pasando por semejante clase de sueños—no solamente se ha abierto el kimono, sino un 10 brazo y un seno han salido para exponerse. ¡Muy conveniente que el fotógrafo por casualidad pasó por ella justamente en este momento! Y de allí, vemos en una serie de postales fotográficas del “Harén Oriental” realizadas en principios del Siglo XX otra construcción erotizada de una gente colonizada. [32] El fotógrafo no habría podido entrar en una cárcel de mujeres, mucho menos a un harén. ¿Quién posaría por estas fotos dentro de una sociedad sumamente modesta?[33] Resulta que las mismas mujeres modelos aparecen como miembros de distintos grupos étnicos en diferentes postales. Pero pongámonos a pensar como—a pesar de lo falso en las imágenes—las fotos parecen mucho más “real”, y por ende convincentes, que habrían sido dibujos. La misma verisimilitud de la fotografía le presta su capacidad para mentir. Funciones ideológicas tales como la de erotizar a las mujeres fotografiadas en servicio de una actitud imperial o simplemente superior no deben ser necesariamente metas conscientes de el/la fotógrafo—de hecho, creo que es raro que las sean. [34] En Estados Unidos, en finales del Siglo XIX y principios del Siglo XX, Edward Curtis pasó décadas fotografiando a gente indígena de distintas culturas. Su proyecto era hacer un registro de una raza que el creía despareciendo. Sus fotos son muy románticos— quería mostrar la nobleza de sus sujetos. Pero hubo problema, muchas veces la gente no cumplía con su visión del “salvaje noble.” [35] El por fin vistió a la gente para que cumpliera—y en eso, creó una serie de imágenes que nos convencen por la fuerza del medio de una “verdad” que convenía a la política y al ideológica dominante de la época. Cuando miramos fotografías a gente de otras culturas, aún cuando son construido a propósito, a veces hasta obviamente, por el/la fotógrafo, confiamos que por lo menos lo que miramos efectivamente existía, que no es simple producto de la imaginación. Este fuerza representativa de la fotografía es tan poderosa que supera unos limitantes obvios de fotos. Este es la base de la afirmación fuerte de fotografía de ser “realista”, y es este que permite que la fotografía sea una herramienta para una comunicación comprometida 11 con los/las sujetos, o para comunicar mentiras sobre ellos/as que justifican la dominación cultural. …………………………… Salimos ahora de la consideración del tema general de la representación fotográfica, y enfocamos en los desafíos y escollos que esperan l@s fotógrafos que pretendemos tener una incidencia social, y con especial atención al problema de comunicación fotográfica a través de fronteras culturales. [36] Aunque no es mi tema acá, vale la pena mencionar—no debemos pasarlo por alto— que el problema de desigualdad entra con fuerza en este trabajo. En las fotos mías sacadas en el campo de varios países latinoamericanos que expongo, no hay ni una persona que tenga los recursos como para comprar buenos equipos fotográficos y vuelos (sin mencionar el problema de las visas) para ir adonde vivo y sacarme una foto. Tratar con esta misma desigualdad representa unos de los retos que tengo que enfrentar en mi propio trabajo. Intento en parte de responder a través de retratos como elemento en mi trabajo. Pero en realidad este problema no se puede eliminar, sólo se puede intentar manejar—de eso también hablamos en otra ocasión. Y, como fotógrafo consciente, que quiere que el trabajo sea consecuente, me he dado cuenta también que hay unos escollos importantes que nos acecha al intentar cumplir con tal papel. Es posible que los puntos que voy a presentar acá parezcan demasiado obvios a un@s, pero lamentablemente por much@s fotógrafos no lo son. [37] La fotografía presenta un problema fundamental por la mera naturaleza del medio, que al parecer, puede comunicar unas verdades directa- y transparentemente. Mi argumento, un tema sobre el cual he escrito y publicado por ya hace mucho tiempo, es que, a pesar de lo que piensa mucha gente, y lo que le gustaría creer a much@s fotógrafos, no es así de fácil. Y aún más cuando se trata de comunicar a través de las fronteras culturales, cuando muchas veces las cosas no son como parecen a un@. Un(a) 12 comunicador(a) social que no toma en cuenta las posibles trampas corre el riesgo de producir comunicaciones no solamente erróneas, sino confusas y hasta sin contenido alguno. Un cuento para ilustrar el tema del problema de entender (y por ende comunicar) a través de las culturas: hace rato, un cura de Quibdó, del Pacífico colombiano, visitó a mi ciudad en EEUU, y fuimos a un pueblo universitario en un estado vecino para pasar unos días con estudiantes allá. Al llegar al pueblo pequeño, yo manejando, me di cuenta que me pasajero se estaba riendo mucho. —¿Qué le pasa, Obdulio? —Mire, Steve, es que acá en la calle principal en mero medio del pueblo hay dos moteles. Y se muere de risa… Pero la verdad, algo que sus experiencias no le habrán permitido aprender, es que un motel (o por lo menos la mayoría) en EEUU no es igual a un motel en América Latina— de hecho es más bien una posada, un albergue, para viajeros o visitantes. Ese momento leve ilustra el problema que al mirar con ojos foráneos hay muchas cosas que no entendemos, a pesar de parecer bastante obvias. O un ejemplo quizás más relevante. [38] Hace poco acompañaba a una pequeña delegación de la Diócesis de Quibdo a una visita a una comunidad embera. Pequeña comunidad—38 familias en 28 casas. Me quedé impresionado y fascinado cuando vi que habían construido un tipo de cambuche de palos y plásticos, y adentro había una clase de cocina comunitaria, donde preparaban desayunos y almuerzos para la comunidad entera. ¡Qué lindo![39] Se podrán imaginar mi decepción cuando me enteré que todo eso existía porque la gente sabía que la delegación iba a traer mucha comida para tod@s, e incluso unas sugerencias para una dieta más nutritiva. O sea, in lugar de sacar fotos a la vida cotidiana, estaba sacando fotos a la distorsión de la misma que habíamos producido. 13 Acá solo voy a plantear de manera rápido tres puntos relacionados con el tema; espero que algún día tengamos la posibilidad de examinarlos más al fondo. Son los siguientes: 1) Hace falta una actitud humilde, modesta, de parte del extranjero. Hay que aprender métodos de trabajo que permiten que uno esté sensible a lo que NO sabe. [40] Por ejemplo, si saco fotos come esta, es importante tratar de entender lo que significa la mina en la vida de las personas, hasta algo de la historia y la posibilidad de salida económica que ofrece o que no ofrece. [41] La minería en los últimos años, con la llegada de las retroexcavadoras, ha producido no solamente una serie de estragos ambientales fuertes, sino también unos cambios negativos en la vida económica y social de la gente que vive cerca de los entables mineros. Si saco unas fotos como estas, [42] eso implica tratar de entender el papel de la religión, y de la Semana Santa, en la vida de este pueblo—Bagadó, en El Chocó, Colombia—y no para la gente en general. Porque no se trata de “la humanidad”, sino de unas personas concretas, específicas, que salen en las fotos. En el caso concreto del pueblo de Bagadó, cabe preguntar por ejemplo, [43]¿Por qué las actividades de la Semana Santa son tan importantes para esta gente, y no las actividades de la iglesia por el resto del año? Y al fin, me parece que mucho tiene que ver con que en aquel momento la fe religiosa se mezcla con una reacción frente a los atropellos que ha sufrido y sigue sufriendo este pueblo, de manera que hay una combinación que nos toca descifrar de fe religiosa (desde luego, muy dada a la sangre, la muerte y el sufrimiento) con una expresión de solidaridad comunitaria y esperanza para un futuro mejor concreto e inmediato. O, quizás más difícil, [44] ¿cómo vamos a entender las fiestas de San Pacho en Quibdó, El Chocó? Pueden parecer nada más que una explosión de lo colorido, un 14 festón callejero, un momento de alegría comunitaria. No tengo nada en contra de eso, por supuesto, pero verlas así nomás—cosa que sería muy fácil por cualquier fotógrafo—será perder un contenido social bastante fuerte. Pero este contenido—una [45] afirmación muy fuerte de identidad comunitaria— solo puede entenderse si uno se da cuenta de la naturaleza de la lucha por los derechos territoriales comunales en la zona (el punto clave para entender la historia de la violencia y la resistencia), de la historia de exclusión racista, e incluso de la historia de las mismas fiestas. Pero verlas así, aisladas de su contexto social, [46] ni siquiera darse cuenta uno que la música típica y sumamente importante de las fiestas, la chirimía, hace unos 40 años era a punto de morir, que su papel en los desfiles es un ejemplo de una lucha exitosa de rescate cultural, no darse cuenta de eso sería perderlo casi todo. [He escrito una conferencia ilustrada sobre el significado de la fiestas de San pacho, que fue presentado en el XV Congreso iberoamericano de Antropología Aplicada, en Pasto, Colombia en el 2009] 2) La importancia que tiene la meta de presentar las personas de manera respetuosa. Aunque han sufrido mucho, [47] y a pesar de las representaciones de los gobernantes de Colombia y de EEUU y muchos en los medios de comunicación, sigue sufriendo por causa de la guerra y los desplazamientos, no debemos presentar las personas en las zonas de guerra como simples víctimas, sino también como actores [48] resistentes, creativos, fuertes—el cual también son. Porque no queremos provocar sentimientos de lástima en l@s espectador@s, emoción que me parece generalmente inútil, sino lo que se pretende es despertar un sentido de solidaridad. 15 3) El problema de la fotografía como medio comunicador—¿cómo funciona la fotografía? ¿ cómo significa una imagen fotográfica? Porque, si soy comunicador social consciente, tengo que pensar en, ¿Cómo l@s espectador@s van a entender las fotos? O mejor dicho, ¿cuál es el significado que van a sacar de la imagen? Por ejemplo, me parece importante tomar en cuenta que el significado de una foto depende no de la foto sola, sino del intercambio entre la imagen y todo el contexto, que incluye la historia de vida del o de la vidente. Acá tengo dos ejemplos que muestran un poco el asunto: A: Miren esta foto, por favor…[49 to 51] [Esto es un ejercicio que uso mucho para ilustrar la fuerza que tiene la información que llevamos a un encuentro con una imagen en el momento de sacar “el significado” entre los posibles significados de la foto. El efecto requiere asistir a una presentación, pues al leer este documento, no se puede experimentar. Pero para narrar lo que pasa, muestro esta foto por unos segundos. Después, dejo la pantalla en negro y pregunto a los asistentes que fue. Siempre la mayoría de la gente dice “un espejo,” y a veces hay otras personas que dice que no es espejo, o que dicen que es una puerta. Después, vuelvo a exponer la foto, cuando resulta obvio que no es espejo. La pregunta mía es, ¿por qué vieron espejo?” y la respuesta es que en la vida hemos aprendido que un marco de espejo contiene espejo. Por eso, se ve que las experiencias de la vida son determinantes en el proceso de entender el contenido, el significado, de una foto.] B. Otro ejemplo: hace mucho años saqué esta foto. [52] En mi ciudad, los elementos eran bastante fáciles de entender: El edificio nuevo es una torre recién 16 construida de la universidad pública, y los escombros en primer plano habían sido unos hoteles de residencia de gente pobre. Amig@s mí@s de la izquierda me decían, “Steve, captaste muy bien la expansión cruel de la universidad que no toma en cuenta las necesidades de las comunidades alrededor de ella.” Pero cuando fue expuesta en una exposición colectiva, la critica de un periódico local escribió, “Esta foto merece segundo vistazo, ya que demuestra el edificio subiendo como el ave fénix de las cenizas de la ciudad”—o sea, una interpretación totalmente contradictoria. De inmediato, enmarqué una buena copia y la colgué en la casa para exigir a cada quién su opinión sobre las dos interpretaciones. Un visitante mexicano dijo, “Depende de donde está un@. En Houston, donde hay un énfasis sobre lo nuevo, se vería la interpretación positiva, pero en una ciudad que está tratando de mantener su patrimonio arquitectónico, la negativa saldría.” ¿Quién tenía razón? [PREGUNTAR AL PUBLICO!!] Y finalmente, ¿Qué nos enseña esto sobre el contenido o el significado de una foto? ¿Sería distinto el significado de la copia si estuviera colgada en la pared de la oficina de un oficial de la universidad o de una organización defensora de los intereses de las comunidades pobres? Luego, encontré estas postales con imágenes del mismo edificio en la librería de la universidad: [53]¿Cuáles serán los significados que veremos en estas? Y finalmente, aquí la imagen mía, en la portada de una revista que publicábamos hace rato: [54]¿Cuál sería el significado que sacaría el o la espectador(a) en esta ocasión? 17 Finalmente, creo que queda claro que todas las reacciones o interpretaciones de esta foto tuvieron razón, que al fin de la cuenta, el significado de la foto fue—y siempre es—producto de este encuentro e intercambio entre la imagen y todo la historia de vida de l@s videntes. Lo importante de todo esto es tener muy claro el hecho de que el significado de una imagen reside no en la imagen en si. De hecho, la fotografía es una expresión fuertemente polisémica, capaz de proveer múltiples lecturas, contenidos o significados, el cual nos presenta un reto sumamente importante: ¿Cómo vamos a presentar nuestra fotos para que la gente vea el significado o el mensaje que queremos comunicar? Debemos estar claros que no se trata de acuerdo o desacuerdo entre fotógrafo y espectador(a), ni mucho menos de evitar que el público esté de desacuerdo con nosotros—sería imposible aún si fuera deseable. Se trata más bien de asegurar que dentro de los múltiples posibles significados, el público entienda lo que queremos comunicar, para que si están de desacuerdo con nosotros, el desacuerdo sea con que se pretendía decir, y no con cualquier otro punto. Por todo lo ya expuesto, me parece que enfrentamos tres conjuntos de requisitos de las cuales hablo y con las cuales pretendo cumplir: 1) [55]¿Cómo vamos a acercarnos a los mal llamados “sujetos”? —Hace falta modo de trabajo que no solamente respeta a las personas en las fotos, sino que además a uno le permita entender lo que esté en frente. —Pero además de la actitud del fotógrafo, hay otros asuntos que debemos tomar en cuenta. Por este tema, quizá poner un solo ejemplo, pero un ejemplo importante: [56]¿Cómo podemos trabajar para enfrentar el problema de que la gente no nos tiene confianza? 18 Este problema no existe sólo para los fotógrafos extranjeros. Un fotógrafo de Bogotá o Medellín que visita a un pueblo, una vereda, un caserío en el campo colombiano que ha sufrido serios atropellos también tendrá que ganar la confianza de la gente. [57] Y aún más si viene llevando un chaleco, como tantos… —Y existe además el desafío importantísimo de trabajar y producir obras que no tienden a reproducir las relaciones desiguales de poder que son en muchos casos el origen de los problemas que uno quiere documentar y ayudar a superar. [58] Me parece que una manera importante de manejar estos problemas—no hablo de eliminarlos, porque eso no es posible, sólo podemos pensar en reducirlos—es trabajar en una colaboración muy estrecha con las comunidades, sus organizaciones, y sus líderes. O sea, debemos trabajar no tanto sobre las comunidades, sino con ellas. [59] Desde luego, son muchos los fotógrafos para quienes esto no importa. Van a las comunidades para sacar buenas fotos, sin importarles la vista de la gente. Pero me parece que para un fotógrafo cuya meta es comunicar tanto con la gente como con un público más amplio, que piensa en la presentación de las fotos con suficiente información para que el público saque un entendimiento que él o ella pretendía comunicar, que quiere, pues, que la fotografía sea tanto responsable como eficaz en comunicar algo de las vidas y luchas de l@s sujetos, estas preguntas sí tienen importancia. 2) ¿Cómo vamos a exponer, publicar, pues distribuir los productos? Este también es un problema bastante serio, [60] ya que tiene que ver con sí o no las imágenes cobran vida, tengan incidencia, pues sean consecuentes—hace falta modos de exposición y publicación que tomen en cuenta los escollos que nos acechan en cuanto a posibles significados, y que también nos permitan alcanzar a unos públicos muy distintos y variados, por ambos lados de este campo de comunicación a través de las culturas. 19 [61] En otras palabras, ¿como vamos a presentar todo que hemos aprendido, a veces a duras penas, si creemos que la foto en si no solamente es incapaz de llevar toda la comunicación, sino que es capaz de ser interpretada de manera equivocada? Por la importancia que tiene el contexto dentro del cual los distinto públicos encuentran y enfrentan los posibles significados de la imagen, es importante tratar de manejar el contexto, más que nada usando textos y otros materiales para que sobresalga el significado que nos importa dentro de los múltiples significados posibles. De este tema también, más en otro oportunidad. 3) [62] Todo el anterior me conduce a una conclusión: que al fin de la cuenta ser comunicador/fotógrafo social consecuente tanto con tus]sujetos como con tu público implica desarrollar una relación con ambos. No basta ser productor de imágenes, por muy buenas que sean, sino que es necesario pensar también en tus responsabilidades hacia los seres humanos cuyas fotos tomas y hacia los seres humanos que las van a ver… … [63] Al fin de la cuenta, cabe preguntar, ¿Pero no hay fotógrafos que logran producir buenas imágenes, incluso mejores que las tuyas, Steve, simplemente cayendo encima de la gente, de sus problemas, sus luchas, sus festivales, y tomando fotos? Contesto que, sí, si se trata de una fotografía que pretende existir por sí, eso se ve por todo lado. Quiere decir, que todo lo anterior, todos mis argumentos y criterios, no son en servicio de imágenes como tal. [64] Mis argumentos se pueden aplicar siempre y cuando lo que queremos hacer es ocupar la fotografía como medio de investigación y comunicación, en que el producto no es una imagen ni una serie de fotos, sino más bien un conjunto, una producción de 20 imágenes dentro de un contexto que lleva un contenido y una consecuencia social. En este caso, dudo que se pueda lograr sin semejante esfuerzo. Y aún más si lo que se pretende es, en los términos en que empecé hace rato, aportar algo a las comunidades, a sus luchas. Una vez dicté mi charla básica sobre El Chocó ante un público de mis compañer@s y amig@s de allá. Surgió una pregunta común: ¿Qué es la meta? ¿Qué pretendes hacer con este trabajo?” Contesté, como siempre, que tengo dos metas: proveer materiales visuales a las organizaciones y las comunidades que sean útiles en su lucha, y llevar la historia del Chocó a otros lados, en el exterior y dentro de Colombia. Una compañera, hermana religiosa, me dijo, “Pero Steve, dejaste sin mencionar una función muy importante de tu trabajo—es que acompañas a las comunidades por tu simple presencia”. [65] Y creo que acá se radica todo a que he venido apuntando—que la fotografía comprometida, como la quisiera definir, tiene que ver con una serie de relaciones que va mucho mas allá de la cámara. Seguramente, esta práctica fotográfica empieza no con la cámara, sino con el acercamiento humano a la comunidad que es el “sujeto”. Por eso, creo que me van a entender que grato fue, cuando conjunto con la marcha de la Ruta Pacífica de las Mujeres en Quibdó en noviembre de 2005, [66] montamos una exposición de cuatro fotógrafos cuyo trabajo era sobre El Chocó, y en la calle un par de veces unas personas desconocidas se me acercaron para agradecerme por haber captado y relatado su historia. Así me permití creer que sí, era posible que uno efectivamente estaba cumpliendo con la gente en las fotos. 21
