Cine político y rap

Cine político y Rap. Encuentros,
conflictos, fronteras.
Ricardo Romero Laullón1
1
Ricardo Romero Laullón es estudiante de comunicación audiovisual en la Universidad de Valencia y
cantante en el grupo de hip hop Los Chikos del Maíz. Ha colaborado en distintos proyectos audiovisuales
(cortometrajes, documentales, videoclips…) y escrito artículos para kaosenlared.net, la revista A little
beat y el periódico digital Larepublica.es. En la actualidad se encuentra preparando el debut discográfico
de Los Chikos del Maíz, el esperado (y temido) Pasión de Talibanes, mientras intenta a duras penas
terminar la carrera.
ÍDICE
PRIMERA PARTE
CIE POLÍTICO: ARTE, IDUSTRIA Y VEHÍCULO
IDEOLÓGICO
· Espejo de la sociedad
· Centro neurálgico
· Contexto histórico
· Cine e ideología
· Proceso de reproducción ideológica
SEGUDA PARTE
HIP HOP Y MASAS: DE COTRA-CULTURA DE RESISTECIA
A RETABLE EGOCIO DEL MAISTREAM
· Orígenes
· Toma de conciencia
· Public Enemy. Orgullo y Revolución
· El buen salvaje se rebela
· La industria cultural enseña los dientes
· La maquinaria de cooptación
· Marcas: identidad y valores
· La actualidad
TERCERA PARTE
CIE POLÍTICO Y RAP. ECUETROS, COFLICTOS, FROTERAS
· Discografía básica
· Filmografía a analizar
· Bibliografía
PRIMERA PARTE
CIE POLÍTICO: ARTE, IDUSTRIA Y VEHÍCULO IDEOLÓGICO
En el año 1897, en una remota localidad ucraniana, el cineasta trotamundos
Félix Mesguich, llegó con su proyector para mostrar entre los lugareños, las maravillas
y virtudes de ese prodigio de la técnica inventado hace no mucho por los hermanos
Lumière. Tras la aparición del Zar Nicolás II en la pantalla, los campesinos
encolerizados incendiaron la barraca de proyección, convencidos de que aquel artefacto
no respondía a los avances del llamado progreso, sino más bien a la mano maligna de
Belcebú, convencida de su brujería. La anécdota, contada hasta la saciedad en infinidad
de libros, tertulias y conferencias, no deja de ser representativa en extremo para ilustrar
de forma rotunda lo que supuso la aparición del cine a finales del siglo XIX.
La anécdota (o anécdotas, pues hubieron cientos del mismo calado durante esa
época) no sólo muestra el impacto de las imágenes en movimiento sobre las gentes
rurales o poco instruidas, señala también los derroteros, itinerarios y penurias que
habría que padecer el cine antes de llegar a ser encumbrado como arte, dicen algunos
que el séptimo.
Su principal componente, la espectacularidad que supone la imagen en
movimiento, lo condenó inevitablemente al mundo tosco y pueril de los barracones de
feria y los circos ambulantes, convertido de forma ineludible en entretenimiento y opio
de las clases populares. Ríos de tinta corrieron raudos a analizar y en la mayoría de los
casos menospreciar y ningunear, aquella nueva forma de espectáculo que hacía las
delicias de un público entregado. La nueva «diversión de idiotas» (George Duhamel) o
el llamado teatro de los pobres o «teatro del proletariado» (Jaurés), se iba abriendo
camino mientras las elites eruditas acostumbradas a pisar un patio de butacas
únicamente para disfrutar de una orquesta filarmónica, de una ópera o de los textos de
Sheakspeare, juraban ante dios que no participarían de aquella aberración junto al
populacho. A principios del siglo XX, en opinión de las clases opulentas, acudir al cine
significaba poco más que lavarse en el río o emborracharse en una taberna portuaria.
Con el paso del tiempo, y de la misma forma que Lorca acercó el teatro a las
clases populares sin que éste perdiera un ápice de aquello que lo hacía arte, aparecieron
los Griffi, los Eisenstein, los Murnau… para demostrar que, pese a ser un
entretenimiento destinado a las multitudes, ello no lo eximía de poder convertirse en el
Arte Total: su capacidad de producir imagen y sonido en movimiento y esa disyuntiva
aparentemente paradójica (arte de masas) lo erigen y perfilan como el arte dominante.
Su totalidad aplastante se sustenta primero en; su capacidad innata de absorber y adaptar
otras manifestaciones artísticas (literatura, poesía, fotografía, teatro, música…) y
segundo y más importante; en su idoneidad para penetrar en lo más profundo del
subconsciente del individuo como ningún otro arte es capaz de hacerlo. Su imitación de
la realidad se convierte en la más fiel reproducción de cualquier esfuerzo reconstructor
de la memoria. Cada vez que intentamos recordar una persona, un paisaje o una
situación dada, generamos mentalmente una serie de signos/imágenes que se suceden,
es decir, una secuencia cinematográfica. ¿Dónde vi a esa persona? En Barcelona
(evocamos mentalmente Barcelona) ¿en qué barrio? (evocamos las calles del barrio)
¿Iba acompañado de Roberto cuando la vi por última vez? (imágenes de Roberto, plano
medio, primer plano de Roberto). De esta forma, cada evocación o reconstrucción
memorística «tiene todas las características de las secuencias cinematográficas:
encuadres en primer plano, planos generales, insertos, etc».2 La analogía es clara: tanto
el lenguaje como el subconsciente es estructuran en base a una serie de normas y
códigos y no podemos negar que el cine tiene un lenguaje propio (al menos el clásico).
Si Mijail Bajtin nos dijo que el lenguaje, al estar regido por normas es inequívocamente
social y por tanto arbitrario, el lenguaje cinematográfico y por extensión el mismo cine,
no puede estar exento de dicha arbitrariedad: de ideología.
Esta capacidad única para penetrar en y reproducir el subconsciente, lo
convertirá en el medio de comunicación masiva más extendido hasta la entrada en
escena de la televisión y por otra parte, en el vehículo ideológico más perfecto ideado
jamás. No nos engañemos, desde un punto de vista tecnológico y social, la televisión no
es más que la perversión del cine desarrollado. Bajo el prisma de la técnica, la televisión
es la perfección, el siguiente paso inevitable del cinematógrafo que cambió los
fotogramas por frames y la bovina por señal de video, pues sólo el cine podía desbancar
al cine: ¿qué es la televisión si no el cine en casa? El ser humano es inequívocamente
social y por tanto voyeaur: el cine es puro voyerismo lúdico normalizado y aceptado
socialmente. La cuestión radica en el efecto mágico (¿hipnótico?) que produce la
imagen en movimiento, sean películas, vídeo clips musicales, noticiarios o programas
basura, efecto todavía no superado ni por ningún otro arte ni por ninguna otra técnica, ni
si quiera la realidad virtual a la que tanto hacía mención Baudrillard. Esta posibilidad de
reproducción de los esquemas mentales y memorísticos así como su capacidad de
penetración en el subconsciente del individuo y por ende (al tratarse de un espectáculo
de carácter público) en el subconsciente colectivo, lo convertirán en la fábrica de
sueños; sueños por su arte, fábrica por su industria.
No caigamos en sentimentalismos culturales, el cine es una industria, la película
una mercancía y bajo el modo de producción capitalista globalizado, no es más que un
gran conglomerado de corporaciones multinacionales que genera ingentes beneficios a
su productor, su distribuidor y a su exhibidor. Una industria de tipo cultural que en
contadas ocasiones genera verdaderas obras de arte «tan valiosas como la Ilíada, el
Partenón, la capilla Sixtina, la Gioconda o la Novena Sinfonía, y cuya destrucción
empobrecería del mismo modo el patrimonio artístico y cultural de la humanidad».3 Por
todo ello, el debate en torno a si el cine es arte o industria se reduce sencillamente a una
cuestión de circunstancias. En la mayoría de las veces será industria, en menor número
será arte e industria y en unas contadas ocasiones podrá ser arte a secas, como veremos
más adelante mediante ejemplos de films que se elevaron a la categoría de obra de arte
con total independencia de la gran industria o a través de círculos marginales o
alternativos; La hora de los Hornos (Fernando Solanas) o Arrebato (Iván Zulueta). El
debate se amplia si contextualizamos el concepto industria. Nunca sería lo mismo un
film producido en Hollywood con un director de encargo que posteriormente se exhibe
en las salas previo pago del espectador tras una colosal campaña publicitaria que una
película realizada por la Escuela de cine de Cuba, financiada por el gobierno para el
pase gratuito en los cines de las barriadas de La Habana. En ambos casos una industria
respalda sendas producciones pero obviamente la naturaleza de la misma difiere
radicalmente, lo que transforma el significado y circunstancias del film. Aún
encontraríamos más variaciones como es el caso de La Marsellesa (Jean Renoir) o La
sal de la tierra (Herbert J. Biberman), cuando sindicatos o partidos políticos de carácter
subversivo respecto al orden establecido, financian una película para ser distribuida en
los círculos comerciales capitalistas como son los dos ejemplos mencionados. Otra
eventualidad la localizaríamos en una película de tipo netamente independiente, tanto en
2
3
Pier Paolo Pasolini Cine de poesía contra cine de prosa Barcelona, Anagrama
Marcel Martin El lenguaje del cine Barcelona, Gedisa
su producción como en su estética, absorbida posteriormente por la gran industria; El
odio (Matew Kassovich) o Memento (Christopher Nolan).
Sería menester apuntar que este funcionamiento de tipo comercial/industrial no
responde en exclusividad a la industria del cine. Cualquier manifestación artística que
pretenda alcanzar cierto nivel de público pasa necesariamente por una serie de filtros
mercantiles que responden a unos intereses privados y concretos. Resulta contradictorio
que aún hoy en la actualidad, pseudo intelectuales de postín pongan en tela de juicio la
legitimidad del cine como arte. Basta echar un vistazo al actual panorama literario, tan
dotado de organizaciones secretas en busca del Santo Grial y catedrales del mar de
dudosa aptitud, para cerciorarse de cuán mercantilizado y vilipendiado se haya el
universo literario. Por su parte cabría mencionar la verdadera prostitución profesional e
ideológica que desde principios del siglo XX viene ejercitando el mundo de la pintura.
Baste recordar a aquellos que opinan del cine en términos de «diversión de idiotas», el
suceso acaecido en una importante galería de arte contemporáneo de Nueva York,
cuando un crítico, hastiado de esa prostitución a la que hacemos mención, decidió
presentar la obra (abstracta por supuesto) de un nuevo y talentoso artista surgido del
underground. La sorpresa fue mayúscula cuando tras las alabanzas y agasajos de la
crítica especializada, presentó al artista en cuestión: se trataba de un chimpancé de
mediana edad, la vanguardia ya nunca fue lo mismo. Tras episodios sucesivos en la
misma línea, cuesta diferenciar qué industria es verdaderamente una «diversión de
idiotas».
Argüirá el lector cierto resentimiento y ánimo vengativo. Perdónesenos a los
amantes del cine pues muchas son las calumnias y desprecios que como tales a lo largo
de las décadas nos tocó soportar. Al margen de ello, el ejemplo sacado a colación
pretende únicamente manifestar que, bajo condiciones de producción capitalistas, todo
arte se convierte en industria y sus manifestaciones en mercancía o, en un sentido más
filosófico, todo arte es banal puesto que todo artista se prostituye.
Espejo de la sociedad
El hecho social y la ideología son elementos intrínsecos al fenómeno
cinematográfico, el cine siempre resultó el más perfecto espejo de las relaciones
sociales de producción y el más sincero verificador de la estratificación de la sociedad
en distintos escalafones sociales y culturales. Tanto es así que cuando las clases
dominantes decidieron acercarse a las salas, en el interior de las mismas podíamos
reconocer a primera vista a qué clase social pertenecía cada uno de los presentes en
función de dónde se encontraba ubicado. La parte de arriba, conocida como gallinero
(quizá por el desprecio de las clases altas o quizá por la propensión a alzar la voz de las
clases populares) albergaba asalariados en su mayoría y el vocerío, las cáscaras de los
altramuces y las fiambreras eran su paisaje habitual. Por su parte el patio de butacas
inferior era poblado por propietarios y pequeño burgueses y el griterío y las manchas de
aceite eran de tamaño más discreto. En los 60 (mediados de los 70 en España) hizo
explosión el auge de los cine-clubs de arte y ensayo, pequeñas salas en la mayoría de
ocasiones precariamente acondicionadas para un espectáculo público, en las que
disfrutar del llamado cine experimental, de vanguardia o el llegado del Este, a veces las
tres cosas. Sesiones en las que, el amor libre, la pana y discutir si la revolución maoísta
tenía posibilidades reales de triunfar en el corazón de Europa, eran moneda de cambio a
la salida de los visionados. Aquí la visualización de la estratificación, más que social era
de tipo cultural. En España su proliferación se propagó como la pólvora, el atraso del
público español con determinados filmes (generalmente de tipo político) era de
dimensiones titánicas, prueba de ello es el verdadero acontecimiento sociológico que
supuso en nuestro país el ansiado estreno de El acorazado Potenkim (S.Eisenstein)4 o
los viajes a Perpinyan y la lapidación y etiquetado de «pornográfica» que recibió esa
obra maestra titulada El último tango en Paris (B.Bertolucci) porque se veían un par de
tetas.
Con la llegada de los pérfidos años ochenta5 y posteriormente las macrosalas
ubicadas en terroríficos e intransitables centros comerciales que sustituyeron al antiguo
cine y mercado de barrio o pueblo, la escenificación en este caso netamente cultural de
la estratificación de los individuos respecto al cine como fenómeno social, se puso de
manifiesto con la aparición (¿asimilación?) de la V.S.O. Proliferaron entonces las
microsalas asépticas e impersonales y carentes de todo romanticismo: ver una película
en una de estos agujeros es como hacerlo en tu salón (por las dimensiones del mismo) si
no tuviéramos en cuenta al curioso y solitario personaje que, ataviado con sus enormes
gafas de pasta, lee un libro a oscuras momentos antes de la proyección del film.
Pero no basta con darse una vuelta por los cines y filmotecas para conocer en
profundidad la simbiosis del séptimo arte con lo social y lo ideológico.
Centro neurálgico
Poco después de su invención, la expansión del cine corrió como la pólvora y en
cuestión de pocos años, no existía la más remota aldea o pueblo marítimo o montañero
que no gozara de sus proyecciones semanales. El cine era, por encima de cualquier
espacio público, el centro de la vida social, pues a diferencia del mercado, no importaba
ni la edad ni el género para pertrecharse religiosamente semana tras semana. En el cine
se lloraba, se reía, en las últimas filas y a cobijo de la oscuridad, en el cine también se
amaba. Bajo la luz del proyector florecían pasiones ocultas, se disparaban los calores de
la pubertad o se echaban en falta los amores que pudieron ser y no fueron, y los
habitantes, especialmente las clases populares y los más jóvenes, aguantaban
impacientes la llegada del sábado para descubrir nuevos héroes, bandidos, bestias
feroces en exóticas regiones del mundo y la actriz de labios carnosos que los abstrajera
durante unas horas de la dura rutina. Si hay una película que refleje lo narrado es sin
lugar a dudas esa obra monumental titulada Cinema Paradisso (Giussepe Tornatore),
espejo fiel del cine como fenómeno sociológico y popular.
En muchas ocasiones, el cine del pueblo se convertía en el único nexo que unía
a sus habitantes con el resto del país o del mundo, la incursión de noticias antes de dar
comienzo a los filmes, convirtió al cine en el primer noticiario en imágenes de la
historia, circunstancia que podemos observar el la galardonada El viento que agita la
cebada (Ken Loach). Ese monopolio de la información y el espectáculo no pasaría
desapercibido a la clase dominante. Monarcas, gobernantes y personalidades, se
servirán del nuevo aparato para publicitarse y edulcorarse ante sus súbditos o
conciudadanos. Será la primera guerra mediatizada, es decir el conflicto que enfrentó a
Estados Unidos y España por la isla de Cuba tras el sospechosos hundimiento del
4
En realidad fue estrenado durante la República y el gobierno del Frente Popular.
Falta todavía por escribirse el ensayo perfecto que narre con exactitud el verdadero advenimiento de
oscuridad que supusieron los 80: Reagan, Thatcher, techno pop, heroína, postmodernidad, permanentes
rizadas y laca, sida, películas de Almodóvar, video clubes, discos de Mecano, la muerte de Steve
Mcqueen…
5
Maine 6 , la que viera nacer un género nuevo, el de la propaganda política, que se
arrastrará ya para siempre a lo largo de toda la historia del cine.7
Contexto histórico
El cine, a diferencia de otras manifestaciones culturales, no puede ser ejercido de
forma inmediata o de forma altruista (salvo raras excepciones). La producción de una
película supone una enorme inversión de tipo económico; electricistas, carpinteros,
decoradores, técnicos de imagen, luz y sonido, actores… Mientras que para escribir una
novela tan solo es necesaria una máquina de escribir o para pintar un cuadro pinturas y
un lienzo, la creación de un film no se encuentra al alcance de cualquiera por mucha
voluntad que tenga para ello. Son necesarios ciertos conocimientos mínimos de carácter
técnico (al margen y además de los artísticos) indispensables para su composición. Ni si
quiera alguien con mucho dinero sería capaz de crear una película por nefasta que fuera
sin conocer el funcionamiento de la cámara, de la mezcla de sonido o del proceso de
montaje8. Por todo ello y dada su naturaleza técnica y tecnológica vinculada a una serie
de conocimientos específicos y comerciales, el cine es un arte, una industria, una
tecnología y un vehículo ideológico de carácter netamente burgués. Por otra parte y para
entender mejor esta condición, sería conveniente recordar dónde y en qué momento
surge este nuevo arte y forma de entretenimiento.
En el año 1895, el capitalismo industrial lleva cerca de 100 años asentado en el
corazón de Europa, asistimos a una urbanización progresiva tras la proliferación de
verjas de alambre y espino que delimitan la propiedad en el ámbito rural. Esta
parcelación, acompañada de la mecanización, ha producido el éxodo masivo del campo
a la ciudad, que requiere de muchos brazos para continuar su ritmo frenético de
producción. Las masas son ya una realidad tangible y su mera existencia
homogeneizada y concentrada (dado el vertiginoso aumento de la densidad de población
en las grandes urbes) se convierte en una amenaza constante para el orden establecido,
su potencial y fuerza devastadora no conocen límite: hace 47 años que se ha publicado
El manifiesto comunista de Marx y Engels y tan sólo 24 de la proclamación de la
Comuna en Paris. Neutralizar ese potencial y posibilidad de emancipación de las masas
recientemente aparecidas y vertebradas, se convierte en la premisa vital de aquellos que
ejercen la dominación. El fin último de aquel que se beneficia en grado sumo gracias al
orden ideológico y productivo [pre]existente, debe alimentar, sostener y reproducir esa
dominación. Para que esta transmisión y reproducción ideológica sea efectiva, debe ser
camuflada, desnaturalizada bajo la máscara del espectáculo o el entretenimiento, a priori
inocentes conceptos, asumidos como válidos para el sano y necesario esparcimiento y
desarrollo del individuo.
La aceptación del cine como arte supuso un arma de doble filo para la ideología
dominante, por un lado implicaba la mecanización y producción industrial a la que toda
manifestación artística es sometida bajo condiciones de producción capitalistas,
generando desmedidos beneficios y absorbiendo y desnaturalizando posibles focos de
resistencia. Por otra parte, la mitificación del artista que triunfa de forma universal
6
Mediatizada porque cuenta la leyenda que fue el magnate de la comunicación Randolm Hearts
(inmortalizado para siempre por Orson Wells en Ciudadano Kane) quien hundió el famoso buque.
7
Roman Gubert Historia del cine Vol.1 Barcelona, Flumen
8
Sin contar con las excentricidades de Andy Warhol y su «cine», como grabar a un amigo durante 8
horas mientras duerme. Sinceramente, no me extraña que lo asesinaran.
convirtiéndose en un ejemplo modélico en valores y actitudes en apariencia carentes de
un cariz ideológico, de cierto apoliticismo perverso.
Cine e ideología
El cine, como medio de comunicación de masas, pertenece esencialmente a la
esfera de la superestructura (ideas, ideología, conciencia) y se encuentra determinado de
forma absoluta por las fuerzas económicas. Por tanto es uno de los motores de cambio,
pues ayuda a instaurar la hegemonía y poder de la burguesía, reproduciendo su
ideología. En consecuencia posteriormente, se utilizará para todo lo contrario: impedir
el avance de la clase obrera, convirtiéndose en la negación de la misma. Circunstancia
que se manifiesta tras comprobar que, la mayoría de elipsis temporales en los films
sirven para esconder el mundo del trabajo y sus efectos. Multitud de películas
concluyen sin saber cómo se ganaban la vida los protagonistas. El género en cuestión,
acentúa más si cabe, este tipo de elipsis casi surrealistas. ¿A qué se dedicaba Elsa en
Casablanca? ¿costurera? ¿secretaria? ¿maestra? Como buena fémina, se dedicaba a
amar a los hombres sin mesura, primero a Rick, luego a Lazzlo, después de nuevo a
Rick. La cuestión del género y la reproducción del modelo patriarcal de sociedad que
aparece en los films, es sólo la punta del iceberg: el cómo la ideología dominante se
manifiesta y reproduce en las películas es una cuestión compleja puesto que en la
mayoría de las ocasiones se hace de forma inconsciente, de manera no intencionada.
Proceso de reproducción ideológica
La pintura es, con relación a «lo real», una completa reconstrucción y
elaboración, una imitación netamente subjetiva hecha por la mano del hombre de forma
literal. No existe «reflejo» puesto que es el pintor sobre la tela quien reconstruye el
espacio, imitación de la realidad o no, pero nunca reflejo físico.
La fotografía por su parte supone un enorme salto cualitativo que todo lo
complica. Citando a Jean Luc Godard: «La fotografía se inventó el día que los
banqueros de la reacción inventaron los ferrocarriles y el telégrafo, es decir, los medios
de comunicación de masas. Cuando la burguesía quiso encontrar algo diferente a la
pintura y a la novela para enmascarar lo real a las masas, es decir, inventar la ideología
de esta nueva comunicación de masas, eso se llamó fotografía». La frase, muy acorde
con el personaje y provocadora hasta la médula, hay que leerla entre líneas, sirve para
explicar la naturaleza ideológica del cine y su complejo proceso de reproducción.
Sabemos que el cine, de forma muy natural (porque la cámara está diseñada para
ello) «reproduce» la realidad. Esa «realidad» se genera en principio de forma fiel y
literal mediante un proceso técnico, aparentemente apolítico, puesto que la cámara es un
instrumento, un aparato, un mecanismo neutro ideológicamente, pero vayamos un poco
más allá. La cámara refleja la realidad, pero esta realidad en cuestión es
«completamente ideológica», volviendo a Godard, hablamos de una realidad
«enmascarada» o adulterada que responde a arbitrarios intereses de clase puesto que
existen otras realidades posibles. En definitiva, desde que la bovina comienza a girar, la
cámara filma directamente la ideología, la refleja y repite y, cualquiera con un mínimo
conocimiento sobre psicología o técnicas de propaganda moderna, sabe que la
repetición es probablemente el método más eficaz de asimilación y normalización de un
problema, un elemento dado o una visión del mundo concreta. Por todo ello, el
clasicismo cinematográfico es especialmente reaccionario: no se trata de un instrumento
neutro mostrando la realidad concreta que es reflejada, sino el reflejo de la realidad vaga,
apolítica, no teorizada, no formulada de la ideología dominante. Sin olvidar que la
ideología es, en última instancia, el espejo fiel de las relaciones de producción. Si a ello
sumamos el proceso de montaje con su selección de planos, el proceso económico del
film y su relación con el mercado y que el resultado final depende en gran medida de la
capacidad de asimilación por parte del receptor (espectador) condicionada ésta por sus
condiciones materiales y el proceso histórico, se torna una quimera hablar de ausencia
de ideología, neutralidad u objetividad en el cine. La cámara es neutra pero en el
momento que comienza a filmar deja de serlo, lo que contradice a Godard y su pasión
por el cine ojo de Zviga Vertov y su supuesta objetividad y reflejo fiel de la realidad, a
quién denigramos para abrazar sin concesiones el genio de Eisenstein (Godard lo tachó
alegremente de burgués…) y su concepción dialéctica del montaje y por ende, del cine.
Asumimos el axioma comunicativo que nos dice que, «no se puede no comunicar» y lo
extrapolamos al cine: el film, en tanto que film, no puede estar carente de ideología.
Por todo ello, como materialistas y revolucionarios, se nos aventura peligrosa una
concepción materialista del cine o una teoría socialista del cine, charlatanería barata de
culturalistas y demagogos que nos conduce al reformismo más resbaladizo y banal. El
cine, en determinadas circunstancias puede ser una poderosa herramienta de liberación y
resistencia. Obras maestras de la talla de La batalla de Argel, Novecento, La sal de la
tierra o Estado de sitio muestran de forma tajante y sublime las brutales contradicciones
del sistema de explotación capitalista pero ni por sus métodos de trabajo ni por su
explotación posterior pueden considerarse cine socialista, cine militante o político sería
más apropiado. Bajo el capitalismo, la construcción de films carentes de ideología
dominante está a la altura de muy pocos, en todo caso este tipo de films deben ser un
medio para la emancipación, no un fin en sí mismos. Lo mismo podíamos decir de la
teoría del cine socialista, tanto el film como la teoría que la sustenta, deben estar
subordinados al proceso general revolucionario, a la economía. Una vez concluye o se
asienta este proceso, la «realidad» que filma la cámara ha cambiado, ha sufrido un
cambio de 360 grados, se han invertido las tornas. No se trata de grabar plazas con
estatuas en las que aparecen líderes socialistas en las que por tanto la realidad ha sido
alterada, hablamos de la concepción y repetición del nuevo mundo (¿del nuevo hombre?)
que ahora refleja la cámara, que reproduce la nueva ideología dominante, con unas
nuevas relaciones sociales y humanas de producción, así como un nuevo método de
producción y explotación. La conclusión es clara: no puede haber cine
verdaderamente socialista sin la toma de las instituciones y la posterior
socialización de los medios de producción porque el cine es arte, vehículo
ideológico y lo más importante: industria.
SEGUDA PARTE
HIP HOP Y MASAS: DE COTRA-CULTURA DE RESISTECIA A
RETABLE EGOCIO DEL MAISTREAM
El hip hop es un movimiento cultural que surge a mediados de los 70 en el
popular barrio neoyorquino del Bronx. Se considera hip hop cualquiera de sus
manifestaciones artísticas o los llamados 4 elementos: el MCing (rapping), el DJing
(turntablism), el breakdancing (bboying) y el graffiti. Esta definición (originaria de
KRS One) es cuestionada por algunos ya que existen otras manifestaciones que
quedarían excluidas de esta clasificación, como el beatbox, los murales, el beatmakin o
producción de fondos musicales ('beats'), el popping e incluso otras manifestaciones no
relacionadas con la música, como el streetball (baloncesto callejero) o Skateboarding.
Orígenes
El hip-hop como música surgió a finales de los años 60, cuando las fiestas
callejeras o "block parties" se volvieron frecuentes en la ciudad de Nueva York,
especialmente en el Bronx, debido a lo poco accesibles que resultaban para su gente los
clubes y discotecas que había en zonas pudientes de la Gran Manzana, como The Loft y
Studio 54. Las fiestas callejeras se acompañaban de funk y soul, hasta que los primeros
DJ's empezaron a aislar la percusión y extenderla, puesto que la canción se volvía más
bailable. Esta técnica ya era común en Jamaica (en la música dub), lo que propició que
la comunidad inmigrante jamaicana participase en dichas fiestas. Esta adaptación de
beats más tarde fue acompañada con otra nueva técnica llamada rapping (una técnica de
canto rítmica y basada en la improvisación).
Una figura destacada, considerada por muchos como el padre del hip hop, es DJ
Kool Herc, que ocasionó, junto a otros DJ's como Grandmaster Flash, que dos de los
elementos del hip hop nacieran y se desarrollaran. Por una parte, se creó la figura del
"Maestro de ceremonias" (abreviado MC), quien era el que presentaba al DJ. Poco a
poco, la figura del MC fue adquiriendo más importancia, ya que recitaba sobre los beats
(ritmos de hip-hop) con textos cada vez más ingeniosos. Al mismo tiempo, se empezó a
bailar, reservando el mejor movimiento de baile para cuando la canción se paraba
momentáneamente (es decir, cuando hacía un break). Este fenómeno originó el término
B-boy (break-boy), que sería "el chico que usa el break", y así nació el movimiento
breakdance.
A pesar de que los graffitis ya se realizaban en los años 1960 por razones
políticas, no se incluyeron en la cultura hip hop hasta que, en los años 1970 y 1971, la
ciudad innovadora en cuanto a grafitis dejó de ser Filadelfia, tomando el puesto Nueva
York con los writers (escritores), llamados así por pintar, sobre todo, grandes letras de
colores con sus seudónimos. Entre ellos, los escritores más destacados fueron Phase 2,
Seen y Futura 2000.
El graffiti rápidamente se hizo un hueco en la cultura, puesto que no sólo
permitía decorar las paredes con el nombre o el grupo del propio grafitero sino que
también se empezaron a hacer graffitis que nombraban a crews o grupos de
breakdancers, y a DJ's o MC's, a la vez que se pintaban las zonas donde se organizaban
las famosas Block parties.9
9
http://es.wikipedia.org/wiki/Hip_hop
Toma de conciencia
Lo que empezó siendo un movimiento lúdico y festivo, pronto se convertiría en
un vehículo para denunciar cuestiones políticas y sociales tales como la constante
pauperización de los barrios, el racismo o el recorte de prestaciones públicas; es
significativo que la radicalización del hip hop como forma cultural de resistencia se
produzca inmediatamente después del acceso a la presidencia de Ronald Reagan y sus
políticas de recorte público, privatizaciones masivas y desregulación del mercado
mediante la bajada de impuestos a los más ricos. El acceso al movimiento es fácil, no
hay que pagar entrada, no hacen falta instrumentos musicales ni grandes estudios de
grabación, los chavales rapean en las esquinas, bailan break sobre el cemento o decoran
las paredes y los vagones de metro con sus sprays. El movimiento surge y vive de la
calle y la calle está viva, late a ritmo sincopado. La aparición de The message de Grand
Master Flash & The furius five es el pistoletazo de salida, un pistoletazo a medio gas
que no conseguiría radicalizar la escena, tan sólo popularizar la nueva música. Es
entonces cuando el gran capital descubre el potencial comercial que contiene el
movimiento. Surgen grupos como Run DMC, LL Cool J, Kurtis Blow, Beastie Boys…
Algunos de ellos consiguen alcanzar el top 10 en la lista Bilboard. Hasta ahora todo va
bien, los discos se venden, los hombres blancos de negocios hacen dólares, las
canciones son pegadizas y los artistas hablan de cosas como el amor, la fiesta o sus
zapatillas Adidas. La clase propietaria blanca estadounidense saluda al hip hop con un
cariño frío, es una mezcla de sentimientos, por un lado se trata de una subcultura
completamente ajena a la nuestra y como buenos blancos ricos somos algo
etnocentristas y xenófobos para qué negarlo. Pero por otra parte estos idiotas pueden
hacernos ganar mucho dinero mientras rapean sobre el ritmo o dan piruetas sobre el
parquet. La industria cultural quiere al hip hop como se quiere a ese hijo bastardo que
de momento no ofrece demasiados problemas: las discotecas y radiofórmulas disparan
los ritmos y además se consigue mantener ocupada y alejada de la droga y la
delincuencia a parte de la juventud más conflictiva del país. El hip hop se convirtió en
una contemporánea cabaña del Tío Tom (como la actual NBA) con la que entretener al
país y hacerles ver a los chicos de los barrios marginales que ellos algún día saldrían del
ghetto, llevarían joyas y coches caros y vivirían su particular american dream. El hip
hop se erigió en una especie de «buen salvaje» de Huxley que convenía seguir
manteniendo en las reservas, como mera atracción que se visita guardando siempre las
distancias. Y qué narices, ya estábamos más que hartos de escuchar Country, a Madona
y los discos de los Beatles.
Public Enemy. Orgullo y Revolución
Pero Chuck D cayó en lo evidente: de la misma forma que tan sólo uno entre un
millón consigue triunfar en la NBA, sólo uno entre un millón consigue hacerse estrella
del rap, la mayoría restante de la comunidad continuaría desempeñando trabajos de
barrendero o pudriéndose en las cárceles. En 1987, la publicación del álbum Yo! Bum
Rush the Show de Public Enemy, supuso un verdadero shock sonoro y político que
sacudiría el país de costa a costa y cuyas consecuencias y repercusión en la cultura
popular contemporánea todavía no son mesurables. La revolución se produjo en tres
aspectos perfectamente identificables. Por un lado la producción musical, que dejó de
ser bailable y pegadiza para convertirse en estridente, agresiva, bulliciosa. La figura del
productor musical toma protagonismo, así como el arte del samplig; el secuestro, robo o
sustracción de notas, riffs o fragmentos de otras músicas y estilos incorporándolos al
ritmo secuenciado y/o sincopado. Otro aspecto es la cuestión de la temática y las letras,
hasta la fecha inofensivas, ahora se convierten en un afilado y no condicionado
económicamente, medio de comunicación de masas. Como dijo Chuck D en su
momento, el hip hop es la C de los negros. Una cosa es decir que eres de barrio y
que el barrio está mal sobre un ritmo más o menos bailable y otra muy distinta es llamar
a Reagan fascista, denunciar que la CIA controla el mercado de crack y hacer
llamamientos a la organización y a la resistencia citando a Malcom X y a Fidel Castro.
Por último (y obviamente) cabría mencionar una absoluta transformación en la actitud,
ésta pasa de ser pasiva y claudicadora a ser desafiante, rebelde, violenta si se quiere. Ya
no vamos a pedir las cosas por favor, queremos nuestra parte del pastel y la queremos
ahora. Y el hip hop ya no era gracioso. El buen salvaje se escapó de la reserva y se ha
convertido en una amenaza: está muy bien que los chicos blancos hablen, vistan y
bailen como el buen salvaje pero es peligroso que piensen como él…
El impacto que supuso Public Enemy, produciría una nueva ola de grupos
extremadamente politizados, gente como BDP (KRS one) o NWA, sacudirían un país
que ingenuamente seguro de sí mismo, pensaba que ya se habían superado las tensiones
raciales y sociales de los 60, que reinaba la armonía, que ahora los negros tenían
derechos... ¿de qué se quejaban? Reclamar un trozo de la tarta y hacerlo sin pedirlo por
favor y con una uzi automática en la mano, desembocaría en una nueva cruzada, en una
guerra abierta contra el rap por parte de la clase bienpensante estadounidense a través de
toda su artillería mediática, sus lobbies de presión y sus despachos ávidos de carnaza y
sensacionalismo.
El buen salvaje se rebela
Argumenta de forma magistral el sociólogo polaco Zygmunt Bauman, cómo en
los últimos años la pobreza se ha convertido en un crimen. No un crimen social cuyo
principal sospechoso de culpa es un estado, un sistema negligente que no vela en justa
medida por los más débiles o necesitados, todo lo contrario; la negligencia la comete el
pobre, su delito es vivir en la pobreza, no haber aprovechado las oportunidades que la
mano invisible del mercado puso a su disposición. En los últimos tiempos pudiera
parecer que la pobreza se reduce a una cuestión de ineficacia o incompetencia, cuando
no de pereza. Se ha extendido el peligroso credo que nos dice que, aquel que es pobre,
es porque quiere y en Estados Unidos reconocerás a los pobres generalmente por el
color de su piel. Como bien afirma Bauman, en plena época del capitalismo industrial y
productivo10, la sola noción de «pobres que trabajan», resultaba una contradicción y una
paradoja considerable. En nuestros días, trabajar no significa ni mucho menos escapar
de forma automática de la pobreza, en ocasiones tampoco de la exclusión social o la
marginalidad. Los niveles de precariedad en el trabajo de las actuales sociedades neo
capitalistas, han alcanzado tal límite de aberración, que poseer un empleo puede casar
perfectamente con vivir en la más extrema de las pobrezas. A su vez, la distancia entre
la elite dominante respecto a las clases más humildes, acentúa esa sensación. Una
sociedad dirigida por una minoría, es consciente de que en el momento más inesperado
la situación se podría invertir. La jerarquía dominante instaura un efecto de fortaleza
constantemente amenazada, por ello es necesaria la creación de distintos enemigos y
10
Tan distinto y a la vez tan parecido al actual capitalismo post industrial, flexible y especulativo.
demonios que justifiquen la defensa y perpetuación con todos los medios posibles de
dicha fortaleza.
Mientras el rap político y violento hacía explosión en las aceras de Nueva York
y los ghettos de Los Ángeles, en Wall Street daba inicio la fiesta de los felices 90 (ahora
sufrimos la resaca). La amenaza roja lo fue en el pasado pero ahora un nuevo enemigo
entra en escena, a diferencia del primero, es una realidad tangible, cercana, a la vuelta
de la esquina. El hombre negro urbano se ha convertido en el temible enemigo dentro de
casa, alguien a quien temer y odiar. Los disturbios de Los Ángeles en el 92 tras el
apaleamiento de Rodney King y posterior absolución de los policías implicados, no hizo
más que materializar ese miedo de la América Corporativa Blanca. Se hacía urgente
neutralizar a una juventud que estaba armada y como dijo Marx hace un par de siglos,
no tenía nada que perder salvo sus cadenas. A los marxistas europeos se nos hace la
boca agua de pensar qué hubiera sucedido si aquella revuelta hubiera tenido un objetivo
político concreto y una mínima organización. Esta posibilidad la barajaron también las
grandes corporaciones mediáticas y ya era hora de ponerse manos a la obra, el buen
salvaje debía regresar a su reserva, a su celda hecha de Karl Kani11 y deportivas de
marca pero una celda al fin y al cabo.
La industria cultural enseña los dientes
La primera medida consistiría en aplicar uno por uno los 11 puntos Goebbels de
propaganda de manera permanente y sin descanso:
1º Principio de simplificación del enemigo único. «Adoptar una única idea, un
único símbolo. Individualizar al adversario en un único enemigo», en este caso el rap y
por ende, a la juventud negra urbana estadounidense. Aunque existen grupos del tipo
Arrested Developmend, A Tribe Called Quest o De la soul 12 , todo es rap, es decir,
violencia, armas, sexismo.
2º Principio del método de contagio. «Reunir diversos adversarios en una sola
categoría o individuo. Los adversarios han de constituirse en suma individualizada».
Aplicando este principio se puede criminalizar también al artista de Soul o Rn’B de
letras contestatarias, violentas o que narren la incómoda realidad de la calle.
3º Principio de la transposición. «Cargar sobre el adversario los propios
errores o defectos, respondiendo el ataque con el ataque. "Si no puedes negar las malas
noticias, inventa otras que las distraigan». La policía no es violenta, la violencia la
genera el rap.
4º Principio de la exageración y desfiguración. «Convertir cualquier anécdota,
por pequeña que sea, en amenaza grave»: la ropa ancha u holgada que utilizan los
raperos es idónea para albergar poderosas armas automáticas.
5º Principio de la vulgarización. «Toda propaganda debe ser popular,
adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto
11
Marca de ropa muy cara que lucen artistas del rap y sus seguidores.
Grupos de hip hop alejados de la violencia gratuita en sus letras, mucho más sutiles y metafóricos. De
la misma forma, su fondo musical es más suave, su actitud menos agresiva y ciertamente espiritual en
ocasiones.
12
más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a
realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa;
además, tienen gran facilidad para olvidar». La violencia destruye nuestras comunidades,
el rap pervierte a la juventud americana…
6º Principio de orquestación. «La propaganda debe limitarse a un número
pequeño de ideas y repetirlas incansablemente, presentarlas una y otra vez desde
diferentes perspectivas, pero siempre convergiendo sobre el mismo concepto. Sin
fisuras ni dudas». De aquí viene también la famosa frase:"Si una mentira se repite
suficientemente, acaba por convertirse en verdad".
7º Principio de renovación. «Hay que emitir constantemente informaciones y
argumentos nuevos a un ritmo tal que, cuando el adversario responda, el público está ya
interesado en otra cosa. Las respuestas del adversario nunca han de poder contrarrestar
el nivel creciente de acusaciones». Noticia de un tiroteo en Compton, acusación de
violación a un artista de rap, alijo incautado en barrio popular habitado en su mayoría
por madres negras solteras y jóvenes negros que por supuesto escuchan rap…
8º Principio de la verosimilitud. «Construir argumentos a partir de fuentes
diversas, a través de los llamados globos sondas o de informaciones fragmentarias».
CNN, Fox News, CBS, New York Times… todos a coro, sin divergencias ni
pluralidades.13
9º Principio de la silenciación. «Acallar las cuestiones sobre las que no se
tienen argumentos y disimular las noticias que favorecen el adversario, también
contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines». Durante los
disturbios de Los Ángeles ¿algún medio masivo habló de pobreza crónica y cuestionó el
capitalismo como sistema económico que produce esas desigualdades y estallidos
espontáneos de ira?
10º Principio de la transfusión. «Por regla general, la propaganda opera
siempre a partir de un sustrato preexistente, ya sea una mitología nacional o un
complejo de odios y prejuicios tradicionales. Se trata de difundir argumentos que
puedan arraigar en actitudes primitivas». ¿Qué mejor que el racismo implícito o de baja
intensidad para enarbolar principios patrióticos y tradicionales?
11º Principio de la unanimidad. «Llegar a convencer a mucha gente que piensa
"como todo el mundo", creando una falsa impresión de unanimidad». Es lo que piensan
la mayoría de americanos…
Pero no nos engañemos, Goebbels era un zoquete y un tipo bastante mediocre,
sus colegas propagandistas norteamericanos iban a ir más allá. No basta con
criminalizar el rap y a la juventud negra urbana, tenemos que seguir exprimiéndolos y
ganando millones a su costa. Además, ya teníamos experiencia: lo habíamos hecho con
los hippies en el 69 y con el punk en el 77, desvirtuar movimientos de resistencia
cultural es nuestra especialidad, primero los criminalizamos, segundo los absorbemos y
tercero retozamos con ellos y huimos del lecho en plena noche sin ni si quiera dar el
13
Como sucede con cualquier polémica que cuestione el orden existente.
beso en la frente de rigor… Una vez el movimiento contestatario o contracultural ha
mordido la manzana, se condena a sí mismo para siempre y oculta sus vergüenzas por
miedo a la mirada que le devolverá el espejo, entonces se acabó.
Después de la criminalización, la absorción y posterior desnaturalización del rap
por parte del sistema, se hará de forma tan brutal y completa que será difícil con el
devenir de los años, hablar del hip hop como un movimiento contestatario o crítico con
el sistema. El grado de cooptación por parte del mainstream y la gran industria es tal
que en muchas ocasiones lo único que lo diferencia del pop más inocuo es la estética,
tanto visual como musical. ¿Exagero? ¿Cómo explican esto?
La maquinaria de cooptación
Les presento a Paul Wall, artista de rap
norteamericano que ha llegado a vender millones de
alguno de sus insufribles LP’s. La instantánea es de
Bagdad, dando un concierto para las tropas desplazadas
como si de Marilyn Monroe en Corea se tratara.14 Y he
aquí el paradigma de la cooptación por parte del
mainstream del movimiento hip hop: se trata de un
blanco, texano para más guasa, ofreciendo un concierto
para los mismos animales (o ignorantes) que masacran
niños iraquíes en nombre de la democracia. El lumbreras además es dueño de una
importante empresa de “grills”, dentaduras personalizadas hechas de oro, plata o platino
en la que los diamantes suelen hacer de empaste y causan furor entre los raperos del sur
de Estados Unidos. ¿Cómo se ha llegado a esto? ¿Qué ha pasado aquí? ¿Alguien se
imagina a BDP actuando para la contra en Nicaragua en los 80 o a Public Enemy dando
un concierto para las tropas desplazadas en Panamá en el 89? ¿Las tropas no eran el
malo? ¿La bandera no era algo que repudiar? ¿No era el hip hop, música de
reminiscencias y negación de la América blanca y corporativa, la antitesis de la
tradición y el patriotismo? El proceso de cooptación es largo pero constante. Se va
produciendo poquito a poco, de una manera sutil, silenciosa, y cuando te quieres dar
cuenta el hip hop anuncia cereales o toca para el mismo ejército imperialista que
anteriormente era el blanco de las iras.
Tras el auge de grupos como BDP o Public Enemy, hizo explosión el llamado
gangsta rap o rap de bandas. A cobijo de N.W.A., surgieron cientos de grupos en la
costa Oeste con historias violentas que contar, coches caros que tunear y mujeres
explosivas a las que llamar putas. La estrategia de la industria fue especialmente
hipócrita. Por un lado se criminalizaba el rap desde un prisma puritano y moral, por otra
parte se aupaba y daba cancha de forma encubierta a este tipo de productos, mientras
que el hip hop con un mensaje más positivo (real que dirían en N.Y.) se muere
arrinconado por la industria y el gran público. La disyuntiva no es otra que el eterno
debate: ¿el público elige lo que quiere o el público se traga lo que le ofrecen si el
envoltorio es atractivo y la campaña de marketing adecuada? Un poco las dos cosas,
pero la industria cultural sabe de sobra que vende más una historia cargada de sexo y
violencia que una historia sobre los recortes públicos o el porcentaje de hermanos que
pueblan las cárceles por todo el país. Tenemos la opción A: Snoop Dog te cuenta que ha
estado en la cárcel por traficar con droga, punto. En la opción B, KRS one te explica por
14
O Marta Sánchez en el 91 cantando “Soldado del amor” para nuestros valientes muchachos desplazados
al Golfo Pérsico.
qué tantos hermanos están en la cárcel y por qué el crack hace estragos entre los
miembros de la comunidad. El segundo caso implica una reflexión, tanto por parte del
artista como por parte del oyente, se hace necesario un mínimo esfuerzo, una
abstracción, un buscar la raíz del problema y no quedarse en lo puntual y lo concreto.
Un público joven condicionado por la velocidad y la inmediatez de la publicidad y la
televisión, así como por el acelerado ritmo de vida de las actuales grandes urbes, elegirá
sin dudarlo la opción A; es inmediata, irreflexiva, atractiva, excitante, mola más. Y si
además quién lo dice sale rodeado de mujeres despampanantes en una sociedad donde
se cree firmemente en el creacionismo bíblico para explicar el origen del ser humano y
se hacen llamamientos a la abstinencia como método para evitar enfermedades de
transmisión sexual, la empatía e identificación del público adolescente es completa:
quiero ser como tú.
Lo que nos leva a una de las grandes contradicciones del G-funk o rap de bandas.
La mayoría del público, tanto el que compra los discos como el que acude a los
conciertos, se nutre en su mayoría de adolescentes blancos de clase media y alta. Los
motivos se perciben evidentes: ¿quién mejor que el joven blanco de clase media y alta
para ser deslumbrado por esas historias de tiroteos, sexo y una vida al límite? Se trata
del mismo joven que consume vídeo-juegos de la playstation y que después de ver el
último baño de sangre y explosiones llegado de Hollywood, compra el disco de 50 cent,
todo sin salir del centro comercial, la nueva iglesia donde acudir los domingos. Luego,
en su urbanización de las afueras en donde las únicas personas negras quizá sean el
guardia jurado de la entrada y la mujer de la limpieza, escuchará en su moderno equipo
de sonido, esas historias violentas de «niggas», «bitches», «dealers»15 y felaciones a pie
de piscina. Si nos abstraemos un mínimo y lo enfocamos desde un prisma de clase, la
jugada es perfecta y de una perversión que convierte a los patronos del siglo XIX en
hermanitas de la caridad. Por un lado la clase dominante sostiene ideológica y
mediáticamente un sistema que genera pobreza y exclusión social, dicha exclusión
genera a su vez toda una subcultura llena de códigos, significados, tendencias en la
moda, estilos musicales… que serán empaquetados con el envoltorio adecuado para
vender masivamente a los hijos de los mismos que generan la mencionada exclusión, se
completa la cuadratura del círculo: el sistema sabe aprovecharse hasta de sus propias
humillaciones. Por tanto, teniendo en cuenta el proceso económico, cultural y de
cooptación por parte del sistema, que un joven del ghetto comprara en un centro
comercial un disco de Nelly sería algo así como un judío comprando un colchón hecho
con pelos de sus familiares cautivos en el campo de concentración.
Pero no olvidemos que en los campos había judíos que ofrecían servicios a los
alemanes a cambio de un trato preferente o unos días más de vida… El bombardeo
masivo fue tal que solamente unos pocos en la costa Este se percataron de la jugada. Si
existe una situación de exclusión social, armas y violencia y no paran de publicarse
LP’s que de alguna manera encumbran esa exclusión y violencia, el rap se convierte en
una poderosa herramienta de dominación y control, pues reproduce y repite sin pausa
ese modelo de exclusión. El rap pasa a ser un instrumento técnico, casi un dispositivo
neutral. El rap ejecuta la función de cámara fotográfica que obtiene imágenes del ghetto,
pero una imagen vaga, no cuestionada ni analizada. Únicamente reproduce el ghetto o la
exclusión de forma fiel, convirtiendo lo extraordinario, lo violento y lo espectacular en
mera rutina, perpetuando el orden existente. El rap se ha convertido en el elemento que
retroalimenta su propia explotación, la contradicción es terrible.
15
Negratas, putas y camellos respectivamente, argot de la calle en EE.UU
Marcas: identidad y valores
Otro de los elementos que afianzarán más si cabe, dicha cooptación o absorción
por parte del mainstream será la aparición de la marca concreta vinculada al
movimiento hip hop. No es que antes no existieran marcas, los jóvenes seguidores del
hip hop compraban marcas de ropa, generalmente deportiva, Adidas y Puma sobre todo.
Normalmente ropa urbana, cómoda, para poder bailar sobre el cemento o huir de la
policía tras decorar un vagón de metro. Pero a mitad de los años 90 hicieron aparición
las marcas y la ropa exclusivamente dedicada a la cultura hip hop.
En los años 80, imperaba un modelo de make yourself (hazlo tú mismo) que se
manifestaba en un concepto de moda urbana especialmente original y autogestionado.
Se trataba de, con unos recursos limitados, marcar tendencia o demostrar quién era el
que tenía un mayor estilo. Por ejemplo hubo una época en la que la gente diseñaba sus
propias camisetas o dibujaba letras y formas en sus pantalones con spray o rotuladores.
Otra forma barata de diferenciarse del resto era con la máquina de cortar el pelo,
haciendo dibujos, rayas y formas en la cabeza con la maquinilla al cero. Durante un
tiempo se puso de moda llevar las prendas al revés, la cuestión era diferenciarse, hacerse
notar, llevo el suéter del revés porque ese es mi estilo. Se decoraban también las viseras
de las gorras o se decidía no llevar cordones en las zapatillas o cambiarlos de color, en
definitiva, toda una serie de códigos y tendencias que de alguna manera cuestionaban
los canales habituales de la moda urbana. Pero la gran industria siempre duerme con un
ojo avizor y tomó nota. ¿Para qué diseñar tu propia camiseta con letras de graffiti o
decorar los laterales de tus jeans si ya lo hace en serie determinada marca que además
patrocina determinado evento de hip hop? ¿Para qué decorar la espalda de tu cazadora
vaquera si ahora Lee o Levi’s ya las fabrica con letras de graffiti y además patrocinan a
determinado artista de rap que se encarga de lucirlas bien en todas sus apariciones? Eso
sólo fue el comienzo, poco después y sin que diera tiempo a pestañear, ya existía un
conglomerado de grandes marcas dedicadas exclusivamente al hip hop: Flama, Dada,
Tribal, Karl Kani, Ecko… Ante tal atropello surgió FUBU (for us by us / para nosotros
y por nosotros) en un vano intento de reafirmación pero la competencia era feroz y
acabó convertida en una más: precios desorbitados y mano de obra en algún país de
nombre impronunciable del sureste asiático.
De repente el hip hop también se vestía y todos querían su parte del pastel y a
toda esa explosión de marcas habría que añadir el interés que el hip hop suscitó entre
otras marcas ya existentes que se acercaron a coger su trozo de la tarta: Nike, Adidas e
incluso firmas como Lacoste, Tommy Hilfiger o Ralph Lauren. Hoy gente como Jay Z o
Puff Daddy visten directamente trajes de Armani hechos a medida.
La actualidad
Tras la debacle del G funk y rap de bandas, la costa Este tomó de nuevo el
relevo gracias sobre todo a gente como Das Efx o Wu tang clan y posteriormente la
factoría Rawkus y artistas como Mos def, Talib Kweli o Common, pero el hip hop
extremadamente comercial, frívolo y adorador del dinero y la vida golfa, había llegado
ya para quedarse. MTV disponía cada semana de algún jovencito guapo que rapeara
sobre un ritmo pegadizo con el que reventar las pistas de baile y las listas (Usher,
Pharrell, Lil Wayne…) El último intento de reafirmación fue cuanto menos curioso. Se
trató de una nueva hornada de grupos que surgieron en la costa Este (qué casualidad)
con un sonido agresivo y ciertamente politizado, una especie de retorno a las raíces. Lo
más curioso es que la mayoría de ellos eran blancos, pobres y lo más significativo:
judíos. Jedi Mind Tricks, Non Phixion o Q-Unique devolvieron la esperanza mediante
títulos tan sugerentes como I shot Reagan, The CIA trylling to kill me o Black
hellicopters, pero claro la MTV no iba a sacar a unos judíos incitando al magnicidio
sobre Reagan, nunca se puede competir en igualdad de condiciones… Este fenómeno
demuestra la universalización del movimiento, hubiera sido impensable en plena época
de mayor éxito de Public Enemy y su rollo nación del Islam, encontrar un solo grupo de
rap judío. El hip hop rompía fronteras geográficas, culturales y religiosas. Se rapeaba en
las aceras de Tokio, en el SOHO de Londres o en los suburbios de Paris. Por su parte la
factoría Dre seguiría ofreciendo nuevos nombres (Eminem, 50 cent) con sus historias de
sexo, drogas y tiroteos que sí tienen cancha y cabida en la MTV, mientras el sur y el
medio oeste de Estados Unidos seguiría ofreciendo rap paleto enamorado de las suaves
melodías, los coches con llantas cromadas, las chicas despampanantes a modo de florero
en los vídeos y las vidas de golfeo con las que deslumbrar a los jóvenes blancos de
urbanizaciones cercadas. Por su parte el graffiti abandonaba los muros y vagones de
metro para introducirse en los museos y los artistas cobraban grandes sumas por sus
obras. Jay z y Nas publicaban Black Republican, narrando las virtudes de ser negro y
republicano y por ende, conservador, individualista y defensor a ultranza del
capitalismo más salvaje. Las grandes marcas patrocinan a artistas y festivales y Fat Joe
antaño el king of Bronx, ahora hace reggeton o duetos con Thalia.
Con este panorama tan desolador, muchos se preguntarán como es que algunos
seguimos haciendo o escuchando hip hop. Es difícil de explicar con palabras pero basta
con que un tren silbe a lo lejos y lo veas llegar al andén con su lateral lleno de piezas.
También basta con escuchar el último disco de KRS one o ver un directo de Dj Shadow.
La cooptación a esos niveles por parte del mainstream del hip hop era predecible y en el
caso de Estados Unidos, completamente inevitable. Sus días como movimiento
contracultural estaban contados desde el día en que nació. Por mucho que se trate de una
forma de cultura con reminiscencias a África y a una comunidad concreta (en este caso
la afroamericana) convive y es influenciada por la cultura dominante sajona, en la que
prima el individualismo más extremo en detrimento de la colectividad, la pasión
obsesiva por el dinero, el entusiasmo irracional por las armas de fuego o la doble moral
religiosa.
Pero el hip hop ha roto fronteras y en otras partes del mundo se puede desechar y
se hace, esa cultura sajona. Un breve repaso por Europa nos llevaría primero a Francia,
reina y señora del hip hop hecho a este lado del hemisferio, tanto a nivel cualitativo
como cuantitativo, Francia juega en otra liga. Hay de todo pero la tendencia dominante
(a diferencia de Estados Unidos) no son las historias de sexo, drogas y tiroteos, sino más
bien un hip hop extremadamente politizado y social, ejecutado principalmente por la
comunidad afro-francesa y árabe. Grupos como Suprème NTM, I Am, Saian Supa Crew,
Assassin, Sniper, La brigade, Fonky Family… han colocado a nuestros vecinos en la
vanguardia del continente. De la misma forma que era inevitable que el rap de chicas,
coches y golfeo se convirtiera en dominante en Estados Unidos, era también inevitable
que esa tendencia no calara de la misma forma en el país galo. Sencillamente la cultura
estadounidense y la cultura francesa son extremadamente dispares, casi contrarias.
Mientras en Estados Unidos prima un individualismo salvaje, en Francia el concepto de
ciudadanía está muy desarrollado, así como el de comunidad. La gente se organiza,
existe una cultura asamblearia, sindical. En Francia no prima la cultura del «yo empecé
de cero y ahora estoy en la cumbre sin ayuda de nadie», prima la huelga masiva y el te
tiro un cóctel molotov para reclamar mis derechos. En Estados Unidos el rapero quiere
grabar un disco para salir del ghetto, en Francia el rapero quiero mejorar su suburbio, y
mientras el joven del ghetto estadounidense es invisible (o sólo visible en las letras de
las canciones) el joven francés coloca a su suburbio en todas las noticias del globo, oye
estamos aquí y estamos jodidos.
El segundo puesto se lo disputan Alemania y España. El país germano produce
más cantidad pero en mi opinión musicalmente se encuentra muy limitado, un sonido
demasiado industrial, demasiado sintético, demasiado…. ¿alemán? Tienen menos
sensibilidad para la música negra que el portero de un futbolín. Por su parte el caso
español es bastante curioso. Ha evolucionado a niveles verdaderamente sorprendentes,
han proliferado los sellos discográficos, los técnicos de sonido en las salas, las revistas
especializadas, pero aunque haya grupos que han vendido miles de copias (Violadores,
Nach, La Mala…) se encuentran vetados y completamente censurados por los grandes
medios. Cabría preguntarse por qué si se alcanza determinada cifra de ventas, el rap
español no tiene cabida en los 40 principales, en Cadena Dial o en Europa FM. Un dato,
cuando apareció el tercer disco de violadores del verso, desbancó a Alejandro Sanz de la
lista AFIVE, pese a ello, no aparecieron en la lista de los 40 principales (ni en su radio,
ni en su revista ni, en su canal de televisión) ¿Qué oculta el grupo PRISA? ¿Tiene algún
tipo de fobia al rap? En líneas generales el hip hop español ha crecido tanto
cualitativamente como cuantitativamente, productores de la talla de Griffi, Sendys,
Dive Divoso o los valencianos Cockin Soul, están muy por encima de la media europea
(y si me apuran muy por encima de muchas de las producciones que nos llegan de la
MTV). Letristas de la altura de Kase O, Tote King, Mucho Muchacho o Juan Solo,
elevan el nivel. Existen distintas corrientes y tendencias. Tenemos rap con mensaje a
través de gente como El Chojín, Nach, La excepción, el Meswy (y la esperada vuelta de
CPV), los dos primeros discos de Tote King… Luego podemos encontrar una temática
más golfa con historias de la calle a través de gente como Darmo, Iván Nieto, Chirie
Vegas, Costa…Un hip hop influenciado por Jamaica y el raggamuffin de la mano de La
Gran Ele, Morodo o Alberto Gambino. Una vuelta de tuerca más al rap con mensaje vía
el hip hop militante y de corte social de formaciones como Mentenguerra y Aire y
Humo desde Madrid, La Técnika (antiguos Geronación), Arma X o Los Chikos del
Maíz. El rap en gallego de Dios ke te krew, en euskera de Indarrap y 121 Krew, o el
impacto que supuso la aparición de At versaris rapeando en catalán, ponen de
manifiesto la pluralidad nacional del Estado Español. Tanto ha evolucionado y se ha
abierto el hip hop estatal que hasta ya podemos encontrar estilos o tendencias cercanas
al sur de Estados Unidos, fenómeno que se ha producido principalmente en Madrid.
Formaciones como Madrid Pimps o solistas como Mitsuruggy o Xcese, flirtean con ese
tipo de sonidos suaves y melodías más pegadizas. ¿Gangsta rap en España? ¿Armas,
tráfico de drogas y golfeo? Recomendamos ver la película documental Spanish Players
II, hay opiniones para todos los gustos, el debate sigue abierto. Grupos como Urano
Players o El hombre viento pondrían la nota experimental o de vanguardia.
Ahí reside su grandeza, en su diversidad, en su accesibilidad. No hay límites o
como diría aquel, el límite es el cielo. La música urbana por excelencia, no necesitamos
comprar guitarras, baterías o pagar un local de ensayo: sólo hace falta talento, un boli y
un papel y un programa de ordenador. Y vigila tu sala o tu garito porque llenaremos los
lavabos de pintadas o robaremos la mesa de mezclas. Podemos hablar de problemas
sociales, del día a día en los barrios, podemos samplear a Wagner o a Jimmy Hendrix y
también podemos dejarte en ridículo o hablar sobre armas. Y por mucho que se haya
institucionalizado o comercializado, el hip hop marcará la diferencia, siempre será el
hijo bastardo de la música negra que no sabe si su padre fue el blues, el soul o el funk,
quizá el jazz alcohólico de los años 30. El hijo bastardo que destronó al punk a patadas
y después sodomizó al pop a punta de pistola.
TERCERA PARTE
CIE POLÍTICO Y RAP. ECUETROS, COFLICTOS, FROTERAS
Cine político y rap es un binomio especialmente complejo de abordar por
muchos motivos, los mismos que intentaremos desarrollar y analizar a lo largo de la
charla/ponencia:
1º Lo complicado que resulta y cada vez más, identificar el hip hop como
movimiento social reivindicativo. Es evidente el retroceso que se viene produciendo en
el último lustro, la absorción por parte del maisntream de la subcultura (o forma de
contracultura) hip hop, la ha desnaturalizado y convertido en un producto más de la
industria cultural. Cada vez se escucha menos hip hop combativo y más rap frívolo,
superficial y extremadamente machista. (Podemos analizarlo como una casi fulminada
forma de resistencia desde la perspectiva de los Estudios Culturales de Birmingham).
2º El hip hop en España es un fenómeno inequívocamente vinculado a la clase
media y baja o trabajadora, no a la clase marginal o excluida, a diferencia de lo que
sucede en Francia o EEUU, al menos en sus orígenes. Esto a su vez puede servir para
explicar por qué el rap en Francia tiene esa carga social y política tan marcada y aquí los
raperos se presentan a Eurovisión convirtiéndose en un fenómeno de masas o dan
"cursos de rap" con la SGAE.
3º La temática es compleja de abordar porque no abundan demasiados títulos (al
menos con una cierta calidad) con los que trabajar. El odio (Matew Kassowitch), Haz
lo que debas (Spike Lee), Los chicos del barrio (John Singleton) o aquí en España el
caso de Barrio de Fernando León o El truco del manco de Santiago A. Zannou.
También analizaremos las películas documentales Spanish Players II y Tengo que
volver a casa de Patric Casado Taladriz, cineasta pionero en nuestro país vinculado al
hip hop.
4º En la mayoría de los casos el rap hace de banda sonora, de elemento rutinario,
de mero decorado, nunca de fenómeno social o cultural propiamente mostrado o
analizado. Lo que nos lleva a una cuestión interesante, esa utilización del hip hop en el
cine como banda sonora o decorado, tiene muchas implicaciones, la principal sería la
presencia del rap allí donde hay delincuencia, violencia, racismo, exclusión, en
definitiva, CONFLICTO. Nadie concebimos El odio o Barrio con música pop o house
discotequero. El rap en el cine casi se ha convertido en una cuestión estética.
5º Cuando el rap aparece en el cine como fenómeno social y cultural y no como
decorado o banda sonora, lo hace siempre como válvula de escape o resistencia a esos
problemas mencionados o conflicto, con el inconveniente de que en la mayoría de las
ocasiones es a título individual, nunca a nivel colectivo. Se convierte en una suerte de
sueño americano versión ghetto en la que el individuo y sólo el individuo, consigue
salir de las dificultades gracias a la firma del contrato discográfico, entonces el
individuo se cambia de barrio y al barrio que le peten. A 8 millas de Eminem se le
podría sacar mucho jugo en ese sentido, además fue un reciente fenómeno de masas que
arrasó las taquillas, incluso en España.
Discografía básica16:
· The sugarhill gang Rappers delight
· Afrika Bambaataa & Soul Sonic Force Planet Rock
· Grand Master Flash The message
· Whodini Haunted House Of Rock
· LL Cool J Radio
· Run DMC Raising Hell·
· Beastie Boys Licensed To ill
· BDP Criminal Minded
· Public Enemy Yo! Bum Rush the Show
· Erick B & Rakim Paid in full
· NWA Straight Outta Compton
· De la Soul 3 Feet High and Rising
· A Tribed Called Quest People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm
· EPMD Strictly Business
· Dr Dre The Cronic
· Snoop Doggy Dog Doggystyle
· Cypress Hill Cypress Hill
· House of Pain House of Pain (Fine Malt Lyrics).
· Gangstarr Step in arena
· Wu Tang Clan Enter the Wu-Tang (36 Chambers)
· Jeru The Damaja The Sun Rises in the East
· KRS one I got next
· Nas Illmatic
· Das Efx Hold it down
· The Fugees The Score
· 2 Pac All Eyez on Me
· Notorious Big Ready to die
· Outkast Atliens
· Bone Thugs-N-Harmony E. 1999 Eternal
· Black Star Black Star
· Mos Def Black on Both Sides
· Talib Kweli Reflection Eternal
· Master P Ghetto Postage
· Lil’ Jon Crunk Juice
· Kanye West Late registration
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No están todos, sólo quizá los más representativos o los que marcaron nuevas tendencias o abrieron
periodos.
Filmografía a analizar:
· Style Wars Tony Silver & Henry Chalfant
· Wild Style Charlie Ahearn
· Beat Street Stan Lathan
· Rap, el pulso de la calle Susan Show
· Haz lo que debas Spike Lee
· La Haine Matthew Kassovitz
· Los chicos del barrio John Singleton
· Barrio Fernando León
· Bagdad Rap Arturo Cisneros
· Training Day Antoine Fuqua
· 8 Millas Curtis Hanson
· REA: Una història de graffiti a València Antonio Estellés
· Un mundo por ganar David Segarra
· Spanish players II Patric Casado Taladriz
· El truco del manco Santiago A. Zannou
· Tengo que volver a casa Patric Casado Taladriz
Bibliografía recomendada:
Cine y comunicación:
· Debord Guy, La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-textos
· Eherenburg Ilya La fábrica de sueños Editorial Melusina
Gubert Roman, La caza de brujas en Hollywood, Barcelona, Anagrama
· Lenne Gérad La muerte del cine (film/revolucion), Barcelona, Anagrama
· Mattelart A. & Neveu E. Introducción a los estudios culturales, Barcelona,
Paidos
· Méndez Rubio, Antonio Perspectivas sobre comunicación y sociedad,
Valencia, Universidad de Valencia
· Monterde José Enrique La imagen negada: representaciones de la clase
trabajadora en el cine, Valencia, Ediciones Textos Filmoteca
· Paolo Pasolini, Pier & Eric Rohmer, Cine de poesía contra cine de prosa,
Barcelona, Anagrama
· Sánchez Biosca, Vicente Cine y vanguardias artísticas, Barcelona, Paidos
· Solanas Fernando & Octavio Getino Cine, cultura y descolonización, Buenos
Aires, SigloXXI Editores
· Umberto Eco Apocalípticos e integrados, Barcelona, Tusquets Editores
Hip Hop:
· Berti Gabriela, Pioneros del graffiti en España, Universidad Politécnica de
Valencia
· Chuck D, Fight the power: Rap, raza y realidad, Editorial Vivalarepublica
· Cooper Marta, Hip hop Files 1 ST
· Cooper Martha & Henry Chalfant, Subway art, Thames and Hudson,
· Hess Mickey, Hip Hop in America: A Regional Guide Greenwood
· Porta, Porta, algo que contar, Ediciones Martínez Roca (es broma no se os
ocurra comprar este libro, pero es significativo que un niño que no ha cumplido los 18
años escriba un libro de sus memorias… ¡viva el maisntream!).
· VV.AA. Diccionario de hip hop y rap afrolatino Zona de obras