Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamos públicos. 6 CUADERNO DE TEORÍA GRADO ELEMENTAL Ana López Emilio Molina Metodología IEM © Copyright 2008 by Enclave Creativa Ediciones S.L. C/. Salasierra 6 local 28026. Madrid. Tel.: 91 460 00 99 • Fax: 91 460 00 82 E-mail: info@enclavecreativa.com Web: www.enclavecreativa.com Dirección Editorial: Javier Murillo. Dirección Gráfica: Alejandro Serrano. Dirección Pedagógica: Instituto de Educación Musical (IEM). Todos los derechos reservados en todos los países del mundo. All right reserved for all countries in the world. 1ª Edición: Junio 2008 I.S.B.N.: 978-84-96350-XXXXXXX I.S.B.N. Obra completa: 84-933411-9-3 I.S.M.N.: M-801222-XXXXXXX I.S.M.N. Obra completa: M-801222-09-1 Depósito legal: M-XXXXXXXXXXX Impreso por Edigrafos S.A. El Instituto de Educación Musical (IEM) es una institución que centra sus esfuerzos en promover y potenciar un renovador Sistema pedagógico para el aprendizaje y la enseñanza de la música, tanto en la educación general como en la educación musical específica y profesional, basada por una parte en el desarrollo integral de la creatividad y de la imaginación, y por otra, en la improvisación entendida como control del lenguaje musical. www.iem2.com Índice de Unidades UNIDAD 1 7 3 o Ritm onía Arm 2 • Compases :6/8 y 9/8 . Tresillo de semicorcheas: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 • Fusa : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 • Ritmo de Petenera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 • Swing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 • Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 • Trémolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 • Repetición de compases: • Sol menor: Tonalidad, escala y acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 • Todos los grados de Sol m. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 • Fa # m y Do m . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14 • Cifrado americano: todos los grados tonalidades menores estudiadas . . . . . .14 • Cadencia andaluza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 • Estructura armónica de la Petenera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 • Estructura armónica del Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 odía Mel • Variación melódica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 • Creación de motivos a partir de células: cadencia andaluza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 • Adaptación por transporte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 • Escala Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22 a Form • Petenera: Frase 16 c. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25 • Blues: Frase 12 c. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25 • Repaso formas estudiadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26 005-105 UNIDAD 2 29 o Ritm • Partes y fracciones fuertes y débiles en compás de 4/4 , 2/4, 6/8 y 12/8 . . . . .31 2 • Dosillo: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31 • Variación rítmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 • Motivo Tético y anacrúsico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 • Trémolo: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 • Agógica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 onía Arm • Fa # menor: tonalidad, escala, acordes y cifrados. Tonalidad relativa: La M . . . . . . .35 • Mi b Mayor: tonalidad, escala, acordes y cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 • Acorde disminuido. 5ª disminuida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37 • IV m . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37 • Enlace y transporte de acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37 • Dominantes secundarias: I, II, III, IV y VI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38 odía Mel a Form , y . Notas diatónicas y notas alteradas . . . . . . . . . . . . . . . . .43 • Alteraciones: • Acorde = escala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 • Intervalo de 2ª Aumentada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44 • Notas de adorno: Floreo, apoyatura, nota de paso y anticipación . . . . . . . . . . . . . .44 • Lied: A-A' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47 • Dixieland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48 • Los compositores: Franz von Suppe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48 UNIDAD 3 51 3 o Ritm • Fusa y tresillo de semicorcheas: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 6 • Seisillo semicorcheas: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 • Variación por cambio de compás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 • Equivalencia de compases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54 • Adornos: mordente superior y trino . . . . . . . . . . . . . . . . . .54 inferior onía Arm • Do menor: tonalidad, escala, acordes. Todos los grados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57 • Dominantes secundarias: I y VII del modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58 • Variación por cambio de modo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58 odía l e M • Escalas de Do m: Natural, armónica y melódica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61 • Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61 • Escalas menores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62 inferior • Adornos: mordente superior y trino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62 • Pregunta-respuesta por enlace y por transporte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62 a Form • Frase 32 c . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 • Síntesis melódica: Notas eje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 • Variación melódica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 • Repetición de 2 compases: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 • Dinámica: matices y reguladores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 • Articulaciones: Staccatto. Acento y ligadura de expresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 • Los compositores: Pier Luigi Bocherini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 005-105 3 UNIDAD 4 o Ritm 69 • Tiempo de Habanera: Patrón solista y patrón3 de acompañamiento . . . . . . . . . . . .71 3 3 • Tresillo de corcheas , semicorcheas y fusas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71 • Equivalencia de compases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72 • Agógica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72 onía Arm • Tonalidades homónimas: Re M y Re m . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75 • Tonalidades relativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75 • Nota pedal: Pedal de I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76 odía Mel • Escala diatónica y escala cromática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 • Motivos melódicos sobre nota pedal de I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 • Floreo: superior e inferior. Doble floreo. Floreo Incompleto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 • Mordentes de 1 nota y de 2 notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 • Pregunta-respuesta por enlace armónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 a Form • Forma: A-A'-B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 • Frase de 18compases. Superposición de semifrases: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 • Ópera: “Carmen” (G. Bizet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84 • Los compositores: Modest Mussorgsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84 • Test de Auto evaluación cuaderno 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87 • Soluciones Test evaluación cuaderno 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88 4 005-105 Índice de • Acento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 • Acorde disminuido. 5ª disminuida . . . . . . . . . .37 • Acorde=escala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 • Adaptación por transporte . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 • Agógica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 • Alteraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 • Articulaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 • Becuadro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 • Bemol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 • Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 • Bocherini ,Pier Luigi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 • Cadencia andaluza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 • Cifrado americano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14 • Compases: 6/8 y 9/8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 • Creación de motivos a partir de células . . . .21 • Dinámica: matices y reguladores . . . . . . . . . .66 • Dixieland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48 • Do menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57 • Doble floreo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 • Dominantes secundarias . . . . . . . . . . . . . . . .38, 58 • Dosillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31 • Enlace y transporte de acordes . . . . . . . . . . . . .37 • Equivalencia de compases . . . . . . . . . . . . . . .54, 72 • Escala Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22 • Escala cromática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 • Escala diatónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 • Escalas de Do m: Natural, armónica y melódica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61 • Escalas menores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62 • Fa # m y Do m . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14, 35 • Floreo Incompleto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 • Floreo: superior e inferior . . . . . . . . . . .44, 62, 80 • Formas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26 • Franz von Suppe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48 • Frase 32 c . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 • Frase de 18compases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 • Fusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9, 53 • Habanera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71 • Intervalo de 2ª Aumentada . . . . . . . . . . . . . . . . .44 Términos • Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61 • IV m . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37 • Lied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47 • Ligadura de expresión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 • Mi b Mayor: tonalidad, escala, acordes y cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 • Mordente superior, inferior . . . . . . . . . . . . .62, 80 • Mordentes de 1 nota y de 2 notas . . . . . . . . .80 • Motivo Tético y anacrúsico . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 • Motivos melódicos sobre nota pedal de I . . .79 • Mussorgsky ,Modest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84 • Nota pedal: Pedal de I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76 • Notas alteradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 • Notas de adorno: Floreo, apoyatura, nota de paso y anticipación . . . . . . . . . . . . . . . . .44 • Notas diatónicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 • Notas eje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 • Ópera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84 • Ópera “Carmen” ( G. Bizet) . . . . . . . . . . . . . . . . . .84 • Partes y fracciones fuertes y débiles . . . . . . . .31 • Petenera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9, 16, 25 • Pregunta-respuesta por en lace y por transporte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62 • Repetición de 2 compases . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 • Seisillo semicorcheas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 • Síntesis melódica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 • Sol menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 • Sostenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 • Staccatto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 • Superposición de semifrases . . . . . . . . . . . . . . . .83 • Swing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 • Tonalidades homónimas: Re M y Re m . . . . .75 • Tonalidades relativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75 • Trémolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10, 32 • Tresillo de corcheas,semicorcheas y fusas . .9, 53, 71 • Trino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54, 62 • Variación melódica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 • Variación por cambio de compás . . . . . . . . . . .53 • Variación por cambio de modo . . . . . . . . . . . . .58 • Variación rítmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 005-105 5 Cuaderno INTRODUCCION Esta nueva colección de Teoría musical es el complemento ideal de los libros de Lenguaje del Instituto de Educación Musical (IEM) editados también por esta misma editorial (Enclave Creativa). Se ha puesto especial cuidado en homogeneizar su contenido, tanto en definiciones de conceptos como en tareas, de acuerdo con los correspondientes niveles de lenguaje. De esta forma el profesor dispone de una herramienta magnífica para evaluar los avances de sus alumnos, al tiempo que se facilita su trabajo de preparación de materiales para la clase. La experiencia acumulada en estos últimos años a través de cursos y conversaciones con multitud de profesores, tanto con aquellos que conocen algunas de nuestras publicaciones como con los que llevan a cabo otras metodologías, ha servido de base para la publicación de estos manuales. Es importante conocer que esta colección de Teoría musical forma parte de una Metodología de carácter global aplicada a la educación musical que el Instituto de Educación Musical (IEM) está desarrollando profundamente desde la fomación preliminar en Música y Movimiento hasta la formación instrumental, pasando por la Armonía, el Piano Complementario, los instrumentos monódicos, la Improvisación, los Fundamentos de Composición, etc. Pretendemos una formación integral basada en el conocimiento y control del lenguaje musical, desarrollando la creatividad que se deduce y potencia a partir de la comprensión de los elementos sintácticos y morfológicos del Sistema tonal. Esta formación posteriormente se verá enriquecida por la proyección lógica hacia otros sistemas. La improvisación motiva el aprendizaje de la música actuando como motor en la adquisición y práctica del conocimiento. El sistema funciona de modo que el alumno necesite, para expresarse musicalmente, los conocimientos que el profesor 6 de Te o r í a 6 desea que aprenda. Por lo tanto, más que enseñarle, provocamos una necesidad de expresión que motiva e impulsa la enseñanza. Por otra parte, la improvisación, apoyada en el análisis, posibilita la aprehensión de los conceptos y refuerza su asimilación y permanencia. La Metodología que exponemos se fundamenta, claro está, en la Improvisación, es decir, en el desarrollo integral de la creatividad. Improvisar es hablar con el lenguaje musical, hablar controlando el lenguaje. Por lo tanto, para improvisar es necesario un conocimiento de los elementos del lenguaje. Esta Metodología es absolutamente original en su sistematización y requiere del profesor una perspectiva totalmente distinta por su enfoque creativo. El alumno no recibe ninguna explicación teórica que no necesite para inventar sus propias canciones y que en cierto modo él no solicite; en contrapartida toda explicación teórica será inmediatamente puesta en práctica dentro de la creación del propio alumno para asegurar su perfecta asimilación. Los contenidos de la programación han sido divididos en Unidades Didácticas que contienen una serie de apartados que sistematizan el aprendizaje. Cada Unidad trabaja los contenidos de dos Unidades de los libros de Lenguaje. Así la Unidad 1 de Teoría va en paralelo a las Unidades 1-2 de los libros de Lenguaje y sucesivamente. Cada Unidad alterna las explicaciones con los ejercicios a realizar sobre esos conceptos. La forma, la melodía, el ritmo y la armonía nos permite una división, no radical pero sí al menos pedagógica, para ir avanzando en la comprensión y práctica de los elementos musicales. Independientemente de todo lo dicho, el profesor puede incluir en el desarrollo de su clase cualesquiera otras actividades que su tiempo le permita y que crea convenientes para completar la formación y el desarrollo de las cualidades artísticas de sus alumnos. 005-105 Unidad 1 Corresponde a las lecciones 1 y 2 del libro Lenguaje Musical 6 • RITMO 6/8 y 9/8. Tresillo de semicorcheas Fusa Ritmo de Petenera Swing Blues Trémolo Repetición de compases • ARMONÍA Sol menor: Tonalidad, escala y acordes. Todos los grados de Sol m. Fa # m y Do m Cifrado americano: todos los grados tonalidades menores estudiadas Cadencia andaluza Estructura armónica de la Petenera Estructura armónica del Blues • MELODÍA Variación melódica Creación de motivos a partir de células: cadencia andaluza Adaptación por transporte Escala Blues • FORMA Petenera: Frase 16 c. Blues: Frase 12 c. Repaso formas estudiadas. 005-105 7 UNIDAD 1 RITMO RITMO CÉLULAS RÍTMICAS ■ Células rítmicas en compases de 6 8 9 8 y Equivalen a Células rítmicas en compases de y 3 3 3 3 4 3 3 ■ y 3 3 con 3 3 2 con y 4 3 Equivalen a Equivalen a Síncopas RITMO DE PETENERA 6 8 La Petenera es un cante flamenco de entonación pausada, melódica y sentimental. Su ritmo más frecuente está formado por la alternancia de un compás de y otro de 3: 4 Observa que la gran diferencia entre estos dos compases es la agrupación de sus 6 corcheas y sus acentos resultantes: Alternancia de un compás de 6 y uno de 34 8 : 2 acentos por compás 3 acentos por compás 005-105 9 CUADERNO DE TEORIA RITMO SWING Y BLUES ■ Swing: Palabra inglesa que significa “columpiar”. En la música de Jazz, significa que el ritmo 3 debe interpretarse: = (tresillo irregular) El Blues: Estilo musical que se interpreta con “swing” y en compás de Algunas células rítmicas más frecuentes: ■ 3 4 4 Forma: Frase de 12 c. con 3 semifrases de 4 c. y un motivo rítmico de 2 c.: Frase: 12 c Semifrases: 4c Motivo: 2c TRÉMOLO Es la forma de abreviar la repetición de notas. Una barra atravesada significa subdivisión en corcheas del valor de la figura. En este caso la negra se desdobla en 2 corcheas Patrón de acompañamiento típico de Blues: Desdoblamiento en corcheas: Interpretación de las corcheas con swing: REPETICIÓN DE COMPASES: 3 O 3 3 3 Indica que se repite el compás inmediatamente anterior. Si aparecen varios signos seguidos se sigue repitiendo dicho compás. Escritura abreviada: Interpretación real: 10 3 3 005-105 UNIDAD 1 TAREAS DE RITMO NOMBRE: 1 CURSO: Completa las plicas y las barras de las siguientes figuras sabiendo que pueden aparecer, entre 3 otras células rítmicas, tresillos de semicorcheas: 3 1 3 Observa el siguiente ritmo y corrige lo que está mal. Convierte las figuras en otras más pequeñas cambiando sus plicas. 2 3 3 3 Observa el siguiente tema rítmico. Completa las dos variaciones utilizando, entre otras, semicorcheas para la 1ª variación y tresillo de semicorcheas, para la 2ª variación. Tema 3 1ª Var. 2ª Var 3 005-105 11 Observa las siguientes células rítmicas y asócialas con los textos de la derecha teniendo en cuenta sus respectivos acentos: 3 Página dos 3 4 3 3 3 Suena música mágica 3 3 3 Célula rítmica dificilísima 3 El cántaro típico lleva líquido 3 Completa los motivos rítmicos que faltan utilizando, entre otras, las siguientes células rítmicas: M1 5 3 M2 M2 M3 3 M4 Final ■ Escribe debajo todo el ejercicio sin abreviaciones y con la interpretación Swing de las corcheas. Completa los cambios de compás y las líneas divisorias de la siguiente Petenera sabiendo que 3 se alternan los compases de y 4. 6 8 6 12 005-105 UNIDAD 1 ARMONÍA ARMONÍA TONALIDAD DE SOL Sol m es la tonalidad relativa de Sib M, con la que comparte los mismos sonidos y la misma armadura • Todos los Si y los Mi son bemoles, si no se indica lo contrario. Sol m y Sib M están situadas a la izquierda de Fa M y Re m en el Círculo de 5as Bemoles Armadura: Fa M Re m Sostenidos Sol M Mi m La m Sib M Sol m Do M Re M Si m La M ESCALA Y ACORDES TONALES DE SOL La escala de Sol m se construye a partir de la 6ª nota de la escala de Sib M Escala de Sol m I IV Armadura b 7 * V Escala de Si M * La dominante de Sol m necesita el Fa# (sensible) para poder formarse TODOS LOS GRADOS DEL MODO MENOR: SOL En el modo menor los acordes se forman con las notas de la escala natural menos el acorde de dominante que necesita la sensible. Cifrado americano: Acordes: Tipo de acorde: Fundamentales: Grados: Gm A0 Bb C D7 Eb F Gm m dis M M M M m M II III IV V VI VII I I 7 Sus nombres: Tónica (o 1er grado), 2º grado, 3º grado, Subdominante (o 4º grado), Dominante (o 5º grado), 6º grado, 7º grado y Tónica. 005-105 13 CUADERNO DE TEORIA ARMONÍA MENORES, MAYORES Y DISMNUIDOS Los acordes de Sol mpueden ser: Menores, mayores o disminuidos , según sean sus 3as. Acordes menores 3ª M + 3ª m Acordes mayores 3ª m + 3ª M I III IV 7ª m 7 V Fa#m es la tonalidad relativa de La M. ■ Do m es la tonalidad relativa de Mib M. 3ª m + 3ª m VI VII OTRAS TONALIDADES MENORES: FA# ■ Acorde disminuido Y II DO Todas ellas tienen 3 alteraciones y se colocan así en el Círculo de 5as Do M / La m &b Bemoles &b b &b b b Fa M / Re m Sol M / Mi m Si b M / Sol m & # Re M / Si m Mib M / Do m Sostenidos # & # La M / Fa#m CIFRADO AMERICANO DE LAS TONALIDADES MENORES 3b 3# I Do m Cm Dº o D Sol m Gm Re m II* III IV V Fm G Aº o Adis Eb Bb Cm D7 Dm Eº o E F Gm A Ab Eb Bb La m Am Bº o B C Dm E F G Mi m Em F#º o F# G Am B C D Si m Bm C#º o C# D Em F# G A Fa#m F#m G#º o G# A Bm C# D E dis dis dis dis dis dis VI 7 7 7 7 7 7 VII Bb F C * El II de una tonalidad menor, que es disminuido, puede cifrarse de diferentes maneras 14 005-105 ## & # UNIDAD 1 ARMONÍA CADENCIA ANDALUZA Es una sucesión de acordes propia del modo menor en la que el bajo desciende de la I a la V por 2as diatónicas. La m m Am G w w & w ? w I - VII - VI - V Grados: Tipos de acordes: F w w w w E w w w w #w w w w I VII VI V m M M M Aparece en muchas canciones populares, del folklore andaluz. Estos acordes pueden aparecer en distintas “posiciones” dando lugar a enlaces diferentes: 1ª posición wœ w w w w & w w w w ? w w w I VII 2ª posición #w w w VI 3ª posición w w w w & w wœ w w w w #w w ? w w w w w w w & w w wœ w w w w #w w w w w w ? w V I VII VI V I VII VI V En la cadencia Andaluza el enlace y el transporte coinciden CADENCIA ANDALUZA EN TONALIDADES MENORES Cifrado armónico y americano Do m Cm Bb Ab w w b w w w w w w b w w nw b & w G ? b w bb w w w I Mi m # VII VI 3b 3# Sol m Gm F D C B I VII VI V & w w w w w w w w w w #w w ?# w w w w D I VII VI Bm A G F# I VII VI V b w w w &b w w w w w w w #w w ? b w w w w b V Em Eb Si m Dm C Bb A I VI V &b w w w w w w w w w w #w w ? w w b w w V ## w w w w w w w w #w & w w w ? ## w w w w 005-105 Re m Fa#m VII ### w w & w w w w w w w w #w w ? ### w w w w F# E D C# I VII VI V 15 CUADERNO DE TEORIA ARMONÍA ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LA PETENERA Su estructura armónica contiene varias veces la cadencia andaluza: La m 1ª semifrase 2ª semifrase 7 Estruc.armónica: I V I V I 7 V III VII 3ª semifrase I VI III 4ª semifrase VII VII VI V ESTRUCTURA ARMÓNICA DEL BLUES La estructura armónica de un Blues básico es: 2ª 1ª I I I I IV IV I I V IV I V: I I Existe un Blues Mayor y un Blues menor dependiendo de si el I y el IV son mayores o menores. En el Blues Mayor cada grado es un acorde Mayor con 7ª menor (o de dominante), aunque solo se cifre I, IV o V: En el Blues menor cada grado es un acorde menor con 7ª menor (excepto el V) aunque solo se cifre I, IV o V: E7 I Em7 I 16 005-105 IV V A7 IV V Am7 Acorde Mayor con 7ªm B7 3ª m + + 3ª m 3ª M 7ª m IM Acorde menor con 7ªm B7 3ª m + + 3ª M 3ª m Im 7ª m UNIDAD 1 TAREAS DE ARMONÍA NOMBRE: 2 CURSO: Completa las tonalidades que faltan en este Círculo de 5as Sostenidos Bemoles Do M y La m Fa M y ........m 1 .........M y ........m .........M y Si m .........M y ........m Mi bM y ........m .........M y ........m Completa los datos que faltan en el siguiente esquema de tonalidades. 2 Tonalidad Armadura Sol M 1 Do M Nombre y orden de o Fa # b # # 2b Tonalidad relativa Mi m Tonalidad homónima Sol m 3 La m Sol m Si m Completa los siguientes acordes de Sol m y su cifrado americano. Indica qué tipo de acorde es cada uno: M, m o dis. 3 &b b ? b b Gm w w w w w w w w w w w I menor 005-105 17 Ordena los siguientes acordes por terceras y completa su cifrado americano. Em 4 w & w w Am & w w w #w w w w #w w w #w bw w bw w w w w w w w w bw w w ##w w w #w w w ###w bw w w w ##w w bw w w w #w w w bw w w w w w w w Completa los acordes de II de las tonalidades correspondientes con cifrado americano. Indica si son menores o disminuidos. 5 Tonalidad Do M II Dm Tipo de acorde menor Sol m Re m Sol M Do m Re M Traza sobre el siguiente círculo una manera rápida y lógica de llegar desde Fa#m a Do m pasando por tonalidades relativas u homónimas. Completa las tonalidades por las que pasas Sostenidos Bemoles 6 Fa #m Do m 18 005-105 La M UNIDAD 1 TAREAS DE ARMONÍA NOMBRE: 3 CURSO: Completa los acordes de la cadencia andaluza en las tonalidades correspondientes y con el cifrado indicado: 1 m La m I Am b w w &b w Re m Re m I Completa los acordes de estas cadencias andaluzas partiendo de las posiciones indicadas. Colorea de rojo las sensibles. Sol m 2 Do m Gm b &b w w w w b w w b & b w #w wœ w w w w I Mi m # w & w w Si m w w ## w w & w w w w w Completa los acordes de Fa # m, sus cifrados y su especie. 3 F#m I menor 005-105 19 Completa primero el intervalo de 2ªM para conseguir, mediante su inversión, los intervalos de 7ªm tal y como se ve en el ejemplo: inversión 7ª m 2ª M Ejemplo: 4 7ª m 1 3 7ª m 4 2 7ª m 7ª m Completa los acordes mayores con 7ª m que se te indican: 5 E7 A7 G7 D7 B7 C7 Completa los acordes de la estructura del Blues en las tonalidades correspondientes y con el cifrado indicado. 1ª Semifrase M I Sol M G7 Mi M E7 2ª Semifrase 6 20 005-105 3ª Semifrase UNIDAD 1 MELODÍA MELODÍA VARIACIÓN MELÓDICA DE UN MOTIVO Consiste en cambiar alguna de sus notas y figuras. Es frecuente utilizar un motivo variado para desarrollar otra semifrase. Observa el ejemplo: 1ª semifrase Motivo 1 Motivo 2 4ª semifrase Motivo 1 variado Motivo 2 variado CADENCIA ANDALUZA: CREACIÓN DE MOTIVOS Para desarrollar la melodía de la cadencia andaluza se pueden utilizar ideas de diferentes “dimensiones”: 1 c., 2 c. o simplemente células de motivos ya existentes. Motivo de 1 c. Motivo de 2 c. I I VII VII Motivo 2 (La Petenera) Células de un motivo ya creado: célula célula VII célula VI I ADAPTACIÓN POR TRANSPORTE Consiste en pasar las notas del motivo principal a otros grados manteniendo su significado original. En la cadencia andaluza se da con mucha frecuencia esta adaptación. Significado armónico Motivo: Análisis melódico 3ª fl 3ª p f f p 3ª p f 5ª 3ª fundamental I I Motivo Transporte Transporte Transporte y modif. Transporte: I VII VI V 005-105 21 CUADERNO DE TEORIA MELODÍA CADENCIA ANDALUZA: OTROS ENLACES ARMÓNICOS En la cadencia andaluza coincide el enlace armónico y el transporte. Sol m Enlaces armónicos/Transporte 1er enlace I VII VI 2º enlace V I 1er enlace: VII VI V VII VI VII VI V VII I 3er enlace: I Transporte I 2º enlace: V M1 Motivo 1 adaptado por Transporte: VII VI 3er enlace Transporte I Transporte y Mod. V VI V ESCALA BLUES Es una escala pentatónica menor más una nota cromática llamada: nota blues (Blue note). Tiene por tanto 6 sonidos: ■ Escala pentatónica menor de Mi: ■ Escala Blues de Mi: Tonos y semitonos en la escala Blues: 3ªm 2ª m: st 2ªM 2ª m: st 3ªm 2ªM “nota blues” * Nota Blues es una nota que tiene una sonoridad “melancólica”. El La # y el Si b son notas enharmónicas, es decir, tienen el mismo sonido pero distinto nombre. Se suele utilizar el la # en la escala ascendente y el si b en la descendente. Son notas que tienden a resolver en su inmediata superior o inferior. 22 005-105 UNIDAD 1 TAREAS DE MELODÍA NOMBRE: 4 CURSO: Elige una tonalidad menor. Completa M1 y M2 con sus variaciones melódicas siguiendo la estructura armónica. Tonalidad 1 Armadura: ......m M1 I V I VII I V M1 variado M2 VI M2 variado I VII VI ■ 2 ......m I Transporte Transporte VI 005-105 Transp. y fin VII I Adáptala por transporte a la cadencia andaluza, comenzando desde cada nota del acorde de Re m: Célula V Célula Inventa una melodía para la siguiente célula rítmica: Tonalidad V V 23 Observa el siguiente motivo en Fa# m: Motivo 3 I V I Extrae 2 células diferentes y transpórtalas para completar la cadencia andaluza: 3 Célula 1 Transporte Célula 2 Transporte VII Transporte y Final Transporte y Final VI V Continua ascendentemente el siguiente motivo sobre la escala Blues de Re: 4 ■ utiliza la nota blues Inventa un motivo nuevo para bajar y completa descendentemente: utiliza la nota blues Completa los bajos y los cifrados del siguiente Blues Mayor. D7 5 I 24 1. 005-105 2. UNIDAD 1 FORMA FORMA LA PETENERA: FRASE DE 16 COMPASES La Petenera es una frase de 16 compases dividida en 4 semifrases de 4c cada una: Frase 16 c 1ª semifrase 4 c. Motivo 1 I-V 2ª semifrase 4 c. 3ª semifrase 4 c. 4ª semifrase 4 c. motivo 2 I VII-VI V III-VII III I V I-V I VII-VI V I-V I VII-VI V Es frecuente que las semifrases que tienen la misma estructura armónica sean muy parecidas melódicamente. Esto ocurre con las semifrases 1ª, 3ª y 4ª. EL BLUES: FRASE DE 12 COMPASES La estructura Blues de 12 compases es algo asi como la base formal de la música de Blues. Sobre esta estructura básica de acordes se componen los temas blues más típicos. No es la única secuencia de acordes en blues pero es la más popular y frecuente en temas de rock, jazz, y country. Frase 12 c. 1ª semifrase 4 c. 2ª semifrase 4 c. 3ª semifrase 4 c. Motivo 1 1. I I I I IV IV I I V IV I V Coda Para terminar: I I Coda es un fragmento de música añadido al final de una pieza para provocar mayor sensación de Final. 005-105 25 CUADERNO DE TEORIA FORMA CONCEPTOS FORMALES ORDENADOS DE MAYOR A MENOR ■ Frase es una melodía con sentido completo. ■ Semifrase es cada una de las divisiones importantes en las que se articula una frase. ■ Motivo es un elemento melódico con cierto sentido y cuyo desarrollo da lugar a la frase. ■ Célula es la parte más pequeña que se puede analizar en una melodía. “The first Novell” (Lenguaje musical 4º) Frase Semifrase Semifrase Motivo Célula REPASO DE ESTRUCTURAS FORMALES APRENDIDAS HASTA AHORA Frase de 6 c.: semifrase de 4 c. + semifrase de 2 c. Frase de 8 c.: semifrase de 4 c. + semifrase de 4 c. Frase de 12 c.: semifrase de 6 c. + semifrase de 6 c. semifrase de 8 c. + semifrase de 4 c. Frase de 16 c.: semifrase de 8 c. + semifrase de 8 c. Frase 24 c.: semifrase de 8 c. + semifrase de 8 c. + semifrase de 8 c. Frase irregular 9 c.: 8 c.+1 c. de prolongación Formas: A-A' A-A'-A A-B-A A-B-A-C-A… OTRAS FORMAS 26 ■ Tema y variaciones: composición que comienza con una melodía escogida o inventada que se va modificando de diferentes maneras. ■ Canon: composición musical en la que una o más voces cantan la misma melodía pero empezando en diferentes momentos. 005-105 UNIDAD 1 TAREAS DE FORMA NOMBRE: 5 CURSO: Lee con detenimiento el siguiente texto: “A la fuente del Olivo, madre, llévame a beber, a ver si me sale un novio que yo me muero de sed M1 M2 M2´ M2´ a ver si me sale un novio que yo me muero de sed M2´ M2´ M1 repetición M2 Final A la fuente del Olivo, madre, llévame a beber” ■ 6/8+3/4 anacrúsico 6/8+3/4 Cambio Nivel Modificado suspensivo repetir Inventa tu Petenera. Título: “………...............…………….” M1 1 I V M2´ VI V VI VI 2. V VII 005-105 V M2 y final I V 1. VII M2´ VII V M1 I I VII M2 VI V 27 Observa las piezas del siguiente puzzle-Blues. I-V I-I 3 ■ IV-IV I-I I-I 3 Organiza las piezas en la partitura para conseguir descubrir el Blues escondido. A7 2 I 28 V-IV 005-105