z Revista bimensual de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno Año I. Nº 1. Marzo de 2015 ESTADO CRÍTICO Revista bimensual de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno Año I. Nº 1. Marzo de 2015 Editor responsable Horacio González Consejo asesor Carlos Bernatek Cecilia Calandria Ezequiel Grimson Alicia Lamas María Pía López Directores periodísticos: Marcos Mayer Guillermo Saavedra Editor fotográfico Rafael Calviño Diseño y diagramación Ximena Talento (Coordinación) Silvina Colombo Selene Yang Corrección Cecilia Romana Programación web Leonardo Fernández Escriben en este número Horacio Bernades Eduardo Blaustein Ariel Dilon José Luis Fernández Fernanda García Lao Alejandro Grimson Aníbal Jarkowski Diego Manso Jorge Monteleone David Oubiña Mirta Rosenberg Sanyú Eduardo Stupía Ana Wortman Foto de tapa Oscar Pintor Para comunicarse con la revista, escribir a: espaciocritico1@gmail.com Las notas firmadas reflejan las opiniones de sus autores, no necesariamente las de la revista. editorial Estado Crítico E l lector tiene ante su vista, ya que no en sus manos, la revista digital de la Biblioteca Nacional, Estado crítico. Como toda iniciativa que se sitúa en el entorno digital, es una canoa en un océano tempestuoso, que será encontrada por muchos y navegará con ligeros corcoveos hacia otros. Dije “entorno digital” de propósito. No sólo porque es la primera vez que intentamos una revista en este formato, sino porque quise ensayar en este escrito cómo me sonaba esa expresión al uso: “entorno digital”. Quise sentir la paradoja de que esa palabra entorno, tan denostada en otros ámbitos, sea rescatada aquí por la palabra digital. Pero la vida de los lenguajes son oleajes que vienen y van, y alguna vez podrá ser de manera inversa. Independizar un entorno y hacerlo paisaje concreto, singularidad de un terreno de la crítica, es quizás la tarea de esta revista. Además, toda palabra tiene el honor de ser literalmente lo que es, pero está capacitada siempre para rescatar a otra, su vecina en apuros. El lenguaje es como una disparatada y siempre desarmable comunidad organizada. Creo que algo del temblor que tiene cada palabra cuando alguien la pronuncia –por favor, ni me recuerde, le dicen algunas a los escritores– podrá reflejarse en estas páginas que están dirigidas por Guillermo Saavedra y Marcos Mayer, quienes han aceptado generosamente la invitación a elaborarla, cuidarla y hacerla prosperar en las aguas borrascosas que antes, creo, he mencionado… Horacio González Director de la Biblioteca Nacional 3 Estado Crítico RELATOS SALVAJES El Dudoso Placer del descontrol David Oubiña anatomía de un film disociado Horacio Bernades sin moralejas para un mundo amoral Ana Wortman las circunstancias y sus hombres Alejandro Grimson no hay dicotomía que valga Eduardo Blaustein ENSUEÑO CRIMINAL Y CAUSALIDAD PSICOANALÍTICA Horacio González una ficción prepolítica Marcos Mayer SUMARIO Dossier 31 34 41 47 52 58 64 70 Diccionario íntimo fin Fernanda García Lao 6 discusión ¿Cuál es la realidad real? José Luis Fernández rescates MIGUEL CANÉ, LUCIO V. LÓPEZ: las estrategias del recuerdo Enrique Pezzoni diálogo con Cristina Banegas Guillermo Saavedra 22 Poesía eres tú Mirta Rosenberg 75 Selección y traducción de Ariel Dilon Visto y Oído Tres textos inéditos de Alfred Jarry libros, teatro, cine, música y otras intoxicaciones los traidores 78 84 90 La conversación infinita 16 12 La biblioteca del artista Eduardo Stupía 102 114 humor Sanyú Fotogalería oscar pintor Discusión opiniones sujetas a polémiica ¿CUÁL ES LA REALIDAD REAL? José Luis Fernández N o puede cuestionarse el hecho de que la vida virtual tenga cada vez más presencia en nuestras vidas, pero sí puede discutirse si esa vida es más o menos real que la que consideramos naturalmente así. Lo que hacemos en nuestras computadoras, tablets o smartphones es tan vida que ya no se queda en el living, esperándonos para ofrecernos fantasías que nos hagan olvidar la realidad o que nos confundan y/o guíen al analizarla. Ahora, esa vida virtual viaja con nosotros, cuando caminamos, en el trabajo, conduciendo nuestros autos o mientras somos conducidos a través del espacio social real, en la cama, solos o acompañados. Reconocemos como lo virtual al conjunto de posibilidades de producción, emisión y recepción de mensajes que han abierto la digitalización, la Internet y la web, las redes sociales y la telefonía móvil y que nos permite estar conectados las veinticuatro horas durante los trescientos sesenta y cinco días del año. Quiere decir que vamos a aceptar aquí como único lo que evidentemente es un conjunto de fenómenos de diversa entidad e importancia que implica tanto convergencias como divergencias tecnológicas, discursivas y culturales. Y sobre lo virtual caen ahora los anatemas de la alienación, del simulacro, del control ilimitado y, tal vez lo más temido de todo, la baumaníaca liquidez (sí, 6 Estado Crítico Foto | Rafael Calviño discusión Se suele decir que lo virtual es un remedo de lo real y, en muchos casos, su degradación y una de las formas más evidentes de decadencia de las maneras en que se relacionan los sujetos. El siguiente trabajo plantea una versión más compleja de las cosas: habría una continuidad entre estas dos dimensiones y no sería fácil, ni deseable, plantear una división tajante entre ambas. Las nuevas tecnologías posibilitarían una nueva visión de aquello que ya viene sucediendo, probablemente, desde la llegada de la modernidad. la manía de Zygmun Bauman de atribuir a las actuales mediatizaciones todas las desgracias de la humanidad en sus vínculos inconsistentes, como si los humanos viniéramos de un paraíso relacional). Esa amenaza vale para el uso de los teléfonos y especialmente los smartphones, para el estar conectados a tablets u ordenadores, para prestar atención a Facebook, Twitter, Instagram o cualquier otra red social, para conocer y establecer relaciones con otros individuos a través de diversos dispositivos de comunicación, etcétera. Debe agradecerse a la televisión que, ahora en retirada del lugar central que ocupaba en nuestra vida social y cultural, todavía exhiba productos despreciables propios de ese broadcasting temido como manipulador y embrutecedor. A pesar de que siga sin hacer daño, aún permite mantener cierto equilibrio entre las diversas mediatizaciones para que los bienpensantes puedan seguir reivindicando el libro y la lectura como fuentes de toda solidez, dignidad y buenaventura. Pero no tiene sentido meterse en discusiones cuasi conceptuales en épocas posmodernas. Si se quiere oponer lo virtual a lo bueno, no se puede dejar de señalar algo obvio: que lo bueno no existe, como mucho puede aceptarse que hay grados de bondad no determinables. Si, en cambio, en un camino más lógico que moral, se pretende oponer lo virtual a lo no virtual, 7 Estado Crítico discusión se observará la poca precisión del enfrentamiento y si, por último y en esa línea, el objetivo es oponer virtual a real, se nos explicará que lo real no existe, que es una construcción sociocultural o, peor aún, el caos o la muerte. Dejando de lado las cuestiones epistemológicas, lo virtual es real en el sentido de que la vida social y la vida individual serían muy diferentes sin su presencia. En esa línea, lo que ahora se denomina virtual es tan real como el correo y sus cartas, las conversaciones telefónicas, los programas de radio, la música grabada, los noticieros y las telenovelas, los filmes de ficción o los documentales, pero también tan real como las pinturas rupestres y las pirámides, los libros y las publicidades de las propaladoras de pueblo. Se seguirá pensando que los hombres, en algún origen mítico, primero hablaron cara a cara y luego mediatizaron, aunque, irremediablemente, y sólo tal vez por el retraso en llegar de la mediatización del sonido, las culturas muertas –originales– que conocemos llegaron a nuestro conocimiento porque dejaron elementos mediatizados que, siglos o milenios después, nos siguen entregando al menos, pero sin dudas, partes de su realidad. Esta vida virtual que vivimos en la actualidad, ligada a las redes sociales y las nuevas mediatizaciones es real, además, por otras razones, y algunas muy sorprendentes. Podemos decir que estamos en un tercer momento, un nuevo estadio de saber sobre dichos objetos que hace pocos años recién se estaban construyendo y presentando. Es un momento de reaparición de las problemáticas socioculturales en el universo de las nuevas mediatizaciones. Tiempos de postbroadcasting: en las mediatizaciones se registra, finalmente, una convivencia tensionada entre broadcasting y networking. Esa convivencia implica competencias, batallas de supervivencia, copias entre medios. Pero en esta etapa, si bien se descubren todavía en las redes y en sus mediatizaciones algunas novedades brutales, se dan muchas oportunidades de poner en práctica el conocimiento previo sobre lo social. Es que ahora se acepta que los procesos de transformación mediática también acumulan prácticas y experiencias previas. Es decir, que en lo virtual de ahora encontramos elementos de lo virtual de antes. Hay tres aspectos que son representativos de este 8 Estado Crítico momento de nuestro saber, pero también de cómo lo virtual forma parte de la realidad de nuestras vidas. En primer lugar, si bien las redes generan un efecto de horizontalidad en la interacción y los emisores son hoy muchos más que en el mundo broadcasting, todavía la gran mayoría de quienes participan de las redes emiten poco o no emiten y sólo participan atentos al flujo de posteos o limitándose a intervenir lateralmente. En segundo lugar, en el mundo del networking, ya aparecen fenómenos propios del broadcasting (sin tener en cuenta que, por ejemplo, cada tuit es una publicación uno para muchos como en el broadcasting). En ese sentido, una propuesta como la de Mario Pergolini, Vorterix.com, combina las mediatizaciones tradicionales, a través de una radio fm (Vorterix Rock) que se transmite también soportada en streaming (descarga constante de contenidos a través de la web, lo que posibilita no tener que cargar los contenidos en las computadoras). Vorterix.com, es una plataforma audiovisual multimediática, con contenidos grabados de la radio y una muy rica oferta audiovisual grabada. Esta oferta multimedia, muy novedosa a nivel internacional en su hibridez y sus características tecnológicas es, sin embargo un complejo sistema de broadcasting en el que no se pide interacción horizontal a los usuarios. Por otro lado, vamos registrando diversos fracasos en el camino de la innovación, desde la explosión de la burbuja Nasdaq, la decadencia de Napster y Second Life y la falta de crecimiento de Google+. Y tal vez el fracaso mayor haya sido el esperanzado anuncio del gran sociólogo Manuel Castells sobre la movida desde las redes de la supuesta primavera árabe. Allí se mostró realmente la importancia de las redes para diversos usos políticos, no solamente democráticos y, menos, puramente occidentales. Castells terminó apoyando un golpe militar contra las fuerzas islamistas que habían triunfado democráticamente. Por otra parte, en el mundo de la virtualidad se generan acciones muy comunes en el resto de vida social y cultural. Se conversa, se lee y se escribe. Que se lo haga en mayor cantidad e intervengan en esas acciones mayor número de individuos sería negativo solamente para quienes prefieren mayorías iletradas o silenciosas. Tal vez no se lo esté estudiando, pero la facilidad en la realización y en el envío y discusión recepción de mensajes escritos está destinada a bajar dramáticamente el porcentaje de analfabetos funcionales. Que estos intercambios sean reales quiere decir que en ellos se encuentran niveles parecidos de verdades, malos entendidos, falsas conciencias y mentiras que se encuentran en los intercambios cara a cara. ¿Y sobre qué áreas de la vida social y cultural se aplican esos intercambios? Las áreas que el pensamiento presemiótico considera la real realidad social. ¿Puede pensarse que el trabajo y la educación virtuales son menos trabajo y educación que los que tienen lugar cara a cara? Por supuesto, se podrá discutir qué aspectos de la educación conviene que sean presenciales y cuáles no. Y esto seguramente está cambiando, a raíz de la interacción con las sucesivas novedades tecnológicas (¿cuánto hace que sabemos que existe y que es más o menos accesible la impresión 3D?). Pero lo mínimo que debe reconocerse es que las grandes condiciones de explotación laboral y la universalmente reconocida crisis de la educación son un producto genuino de la vida laboral y educativa presencial. Al menos, el desempeño virtual no puede considerarse como fundador de lo malo. Por supuesto que el solo hecho de mencionar las supuestas ventajas del mundo virtual para lo productivo y lo comercial lleva a que uno se convierta en sospechoso promotor de una globalización neoliberal; y esto, a pesar de que son muchas las áreas empresarias globales que no están funcionando bien. Es más, sólo crecen, sin evitar caídas estrepitosas, las áreas financieras (lo que jaquea todos los procesos productivos) y las de las nuevas tecnologías que expanden y hacen cada vez más real y accesible lo virtual. Pero no nos enfoquemos en lo económico, que ya tiene suficientes gurúes positivos y negativos, elijamos el amor sin entrar en honduras sobre su existencia, significados, tipologías, etcétera. Seguramente, puede afirmarse que entre las nuevas relaciones afectivas constituidas entre individuos menores de 70 años, de los que siempre tuvieron acceso al correo y a la telefonía, una buena mayoría ha conseguido sus nuevas parejas en las redes o plataformas relacionales: amores y desamores, pasiones y traiciones son parte estructural de la vida amorosa, más o menos mediatizada. ¿Alguien puede sostener que la sexualidad mediatizada en las redes disminuye la sexualidad fuera de ellas? Lo mismo puede decirse respecto de la amistad. Las facilidades de comunicación permiten que reencontremos viejas relaciones, que construyamos otras nuevas, que nos hagamos más fácilmente amigos de amigos previos pero, entre quienes tienen muchos 9 Estado Crítico discusión contactos, alguien considera que tiene como amigos de verdad a algo más del diez por ciento de ellos. ¿Y a qué porcentaje considera amigos en el barrio, el club o el trabajo? ¿Mucho más que el diez por ciento de los conocidos? Veamos ahora los contenidos que se producen, emiten y reciben. En la vida virtual, se concretan intercambios amorosos y afectivos, laborales y genéricamente sociales. Los formatos: esquela, conversación, correos, retratos, paisajes, fotos de viajes, consignas políticas, noticias equivalentes a cables de agencias, diatribas, etcétera. Pocos formatos nuevos; la gran excepción tal vez sea el diálogo en los muros de las redes, muchas veces con más intimidad o brusquedad de las esperables en ambientes semipúblicos. En ese sentido, como para describir un nivel que genera mucha conversación crítica, lo novedoso en la vida virtual no son las selfies, un despliegue del autorretrato individual o grupal que facilita la tecnología pero que tiene una tradición que, cuando menos, existe sin interrupciones desde el barroco. Lo novedoso de la figuración en las redes se da entre dos extremos. El más micro, la presencia de imágenes de los propios pies o de escenas con baja calidad fotográfica pero importante para la socialidad del autor. Se trata de un rasgo de subjetividad de la época pero cuyo efecto es de hiperrealidad insignificante, es decir, realidades que antes no estaban virtualizadas. 10 Estado Crítico En el otro extremo, el uso de fotografías y videos de aficionados como fuente e ilustración informativa en los grandes medios periodísticos: no hay una manera más real de describir el estado actual de la crisis del sistema periodístico y los límites definitivos de la racionalidad moderna. Otro aspecto que se ve desde los contenidos virtuales es el extremismo y la brutalidad de muchas publicaciones en el mundo de las mediatizaciones más o menos en red. Los comentarios en los diarios digitales, y también en las versiones digitales de los diarios considerados serios, además de los tuits, se destacan por esa falta de límites, lo que frecuentemente obliga a los medios a cerrar la lista de comentarios. Es verdad que muchas veces sorprenden el tono y el léxico que pueden utilizar reconocidos intelectuales, jueces, economistas, sociólogos, etcétera, opinando sobre temas políticos o sociales de actualidad. Tal vez el acceso a mediatizaciones rápidas facilite esa especie de descontrol. Pero debe tenerse en cuenta que estas mediatizaciones no son estrictamente en vivo. Esto quiere decir que, tecnológicamente, es posible la corrección y edición. Esto implica que hay una voluntad de mantener esa línea brutal. Desde ese punto de vista, esas comunicaciones virtuales son entonces más reales y antes estaban, en realidad, escondidas. Y, como último caso que trataremos aquí, uno de hipervirtualización: veamos qué ocurre con la vida discusión musical en estas épocas de nuevas mediatizaciones. La música de los músicos ha sido siempre un arte esencialmente ligado a la interpretación cara a cara: pulsar un instrumento, expresar lo que no está escrito en la partitura, coordinar con el resto de los intérpretes, con o sin director, mirándose a los ojos. La música de los oyentes, aún la de los melómanos o fans que no se pierden un concierto, siempre ha dependido de las grabaciones fonográficas y de su industrialización. Toda la música que conocemos los no músicos, en su absoluta mayoría, es producto de nuestra compra de objetos portadores de música producidos por la industria musical, es decir, relacionada no con el contacto con los músicos, sino con su mediatización. Esa es su realidad central. Los cambios en la industria y en la producción y distribución musical son profundos: las grabaciones se realizan entre músicos que se hallan en lugares distantes entre sí, los oyentes pueden manipular las grabaciones, coleccionarlas y listarlas, editarlas y remixarlas; y, si se aburren, ahora pueden contratar servicios como el de Spotify que, por una módica tarifa, hacen todo por ellos, con buena calidad de sonido y sin la presencia de publicidad. ¿Es esto más virtual que lo previo, tiene su mismo estatuto de realidad? No se pretende aquí cuestionar el hecho de que muchos de los fenómenos que hemos descripto son novedosos y muchos de ellos, además, transformadores. Lo que sí se pretende discutir es la barrera entre lo virtual y lo real. Esa idea de que una pareja en un bar, o un grupo de amigos reunidos, si utilizan sus smartphones para comunicarse entre ellos o con el afuera compartido o independiente, se alejan de la realidad más que una pareja que se aburre a solas o comenta pavadas, o amigos que discuten interminablemente sobre deportes o sobre política. Todo es vida social, por lo tanto, todo es realidad social, por lo tanto, todo está dentro del múltiple régimen de lo verosímil y no del puro e indiscutible lado de la verdad. No es necesario recurrir a rincones escondidos de las redes al alcance sólo de los usuarios más fuertes, ni a dispositivos tecnológicos fuera de las habilidades de un usuario medio, tampoco establecer diferencias precisas entre, por ejemplo, Facebook y Twitter, dos plataformas subsumidas en el término redes sociales pero que, tanto por las posibilidades que brindan, como por los usos a los que las aplican sus usuarios, son dos universos muy diferenciados de la mediatización; y ello es así tanto si se las usa en una computadora, en una tablet o en un smartphone. Sin embargo, rápidamente encontramos aspectos de interés y de novedad, pero que no ponen en riesgo el componente de realidad social. Si eso es así, ¿por qué es tan fácil caer en fantasías casi alucinatorias sobre las consecuencias del uso de las nuevas mediatizaciones? Como vimos, el origen no puede estar en la realidad de las nuevas prácticas mediatizadas. Habría que explicarlo, por el contrario, por cómo esas nuevas prácticas ponen en evidencia las características de la previas y de las actuales. En efecto, la facilidad y la extensión del acceso a esas prácticas no muestran nuevas limitaciones o habilidades, sino la permanencia de limitaciones y habilidades, de hábitos y actitudes que vienen desde el fondo de los tiempos: aunque se pueda producir y emitir mensajes complejos o novedosos, muy pocos lo hacen; aunque se pueda compartir conocimiento en red en relaciones horizontales, las jerarquías, los ocultamientos y las distracciones gozan de buena salud; aunque cada día se nos dé la oportunidad de conocer profundamente a otra cultura, se sigue prefiriendo ciegamente la propia; y, si se puede discutir con espacio y tiempos manejables, se sigue prefiriendo insultar antes que promover la argumentación. Ni siquiera puede decirse que sea ese el modo de entender las nuevas realidades virtuales (algún retórico de barrio ya debe estar pensando en que esto es un oxímoron). Respecto de la lectoescritura, la radio, el cine y la televisión se pensó lo mismo: cada medio fue visto como acceso a, o alienación de, la realidad. Tal vez el avance más fuerte es que en este momento Platón no podría soñar con diferenciarse de los encadenados a la caverna. Filósofos y espectadores pueden ser hoy todos productores tanto como receptores, todos están fuera de la caverna y sólo están encadenados a los límites que les impone la propia cultura, esa que, sin embargo, protagonizan en su intemperie. 11 Estado Crítico diccionario íntimo versiones personales de las palabras de todos Fernanda García Lao I dea que puede ser odiosa, prematura. Uno la empuja hasta que no la ve. La hace nocturna. Le apaga la luz a la palabra. Pero sabemos que sigue ahí. Oculta parcialmente. Un día, o una noche, se aparece y uno la había olvidado. Quién sos. Ella no dice nada. Chasquea los deditos. Se pone cínica. Y te acompaña a la salida. Me gusta. Es breve, se dice rápido. Promesa de futuro que no arraiga: una puerta que va a cerrarse. A veces de golpe. Se pelea con Eternidad. Se llevan pésimo. Eternidad se hace la interesante, la lánguida. Se estira y no escucha. Es una palabra perpetua. No entra en ningún lado. Eternidad tiene el pelo largo y no se corta las uñas de los pies. Fin, que no tiene paciencia, le pega una cachetada. Pero no la lastima. Nadie pudo registrar 12 Estado Crítico diccionario íntimo la eternidad, le dice, pero acabar es cosa de todos los días. Las discusiones duran tanto que siempre gana Eternidad. Aunque no tenga argumentos. Lástima que no haya con quién festejar. Anda sola por ahí. El único que podría entenderla sería Infinito, otro desclasado. Pero nunca se encuentran. Hasta el fin suena a promesa romántica. Los amantes se besan, se ofrecen. Prometen. Y después, de pronto, uno de ellos dice hasta acá. Es el final, sí. Pero de quién. El que dijo la palabra se libera. La tuvo en la lengua y ahora la dibuja en los labios. El que la escucha se la queda. Y mira sin saber cómo hizo esa palabra para meterse en la boca sin haber sido vista. Hasta que ella lo espanta y se ve obligado a caminar en dirección opuesta. Fin de fiesta huele mal. Suele estar rodeada de vómitos. Tiene el vestido traspirado, roto. Es rastrera. Una palabra caída del éxito. La que no se fue a tiempo. Ya no queda nadie en la pista y ella sigue moviendo la pelvis con la boca seca. La tienen que sacar a la vereda, le piden que no vuelva. Se aleja gateando, tras perder la poca reputación que le queda. Es todo lo contrario de por fin. Que es la palabra esperada. Sí, un poco histérica. Da vueltas, está casi entregada. Ya la estaban desnudando y de pronto dice no. Se sube el cierre, toma aire, abandona el recinto. Ya la daban por perdida cuando ella decide que quizás es el momento. Vuelve perfumada, con los dientes limpios. La reciben con signos de exclamación. Es aplaudida. ¡Por fin, nena! Ahí se abre de piernas como si nada. Fin de semana es un tipo relajado. Y bebedor. Le gusta derrochar y, si no puede salir, se queda en cama viendo la tele. Se babea. Pero como el suyo es un estado transitorio, esquiva el drama. Sabe que volverá al cabo de cinco días, las oportunidades no le faltan. Se parece un poco a fin de año, pero menos petardo. Sin tantas ínfulas. Al fin de cuentas, siempre anda con una calculadora. Es materialista, frío no. Tiene una lista de reproches bajo la manga. También pone cara de superado, pero es pura actuación. Sabe lo que está haciendo y no se calla. Te larga el resumen del momento como un 13 Estado Crítico diccionario íntimo evangelista guionado. Saca conclusiones, pero le va mal: nadie se acerca. Debería aflojar, distenderse. Al fin de cuentas, a quién le importa su opinión. Hay otro fin que justifica los medios. Suele olvidar sus escrúpulos con facilidad en el cajón de las medias. Es áspero, se jacta frente a un micrófono. Sonríe de costado, usa anteojos italianos, no tiene erecciones. Suele terminar mal. Si lo pensamos como imagen, lo que se ve es un movimiento: las películas concluían y los créditos se la llevaban para arriba, hasta dejar oscura la pantalla. Entonces, es la palabra que sube, la última palabra. Después, la luz, irse, ¿nos vamos? Ya se terminó. Salir a la calle con las pupilas cansadas del juego de abrir la realidad y cerrar la fábula. Pero ya no se usa. The end suena ingenuo, es cosa del pasado. Ahora los finales son abiertos, piden que uno se los lleve sin terminar a la casa. Entonces, sube o no se deja atrapar. Es un principio de espaldas. También se puede encontrar bajo tierra. Parece que nunca estuviera a la altura de los ojos. Trepa, huye o desciende. En cualquier caso, te obliga a mover el cuello. El alma se eleva y el cuerpo se va para abajo. El fin es una escalera bastante transitada. Permiso. ¿Para dónde va? Quiero subir. Perdone, hay poco espacio. Así como Juicio final suena a escarmiento y la muerte no tiene la última palabra, las almas han de justificar su desequilibrio pagando la cuota divina. Fines imperfectos y fines definitivos. La potencia de ser obliga a terminar. Tender hacia la muerte es ser alguien en el recorrido. Si en el principio era el verbo, el final es el hombre. Y no tiene palabra. Los pesimistas lo presienten en cada curva. Los optimistas aceleran, lo combaten con la amnesia. Olvidar es un verbo activo, obliga a ponerse en campaña. Se entretiene uno con el asunto de confinar el tema. Fin de los tiempos, fin de la poesía, los agoreros quieren terminar con todo lo que palpita. Porque vivir es durar, genera pavor. Ideas fatalistas. Pero el deseo no muere, cambia de cabeza. Hay quien cultiva el cierre precipitado y quien prefiere el lento. Son imprevisibles o cantados. Pero ambos, desde el comienzo, han caminado el fin por la hoja en blanco como subidos a una tijera. Hacia el barranco vamos, arrastrados por ese ocaso que obliga a cerrar. Salir herido. Dejando rastros de sangre. 14 Estado Crítico i f diccionario íntimo Foto | Alejandra López Fernanda García Lao (Mendoza, 1966) es actriz, dramaturga, narradora y poeta. Autora, entre otras obras, de los dramas El sol en la cara (1999), Ser el amo (2002) y La amante de Baudelaire (2004, Premio Cumbre de las Américas), las novelas Muerta de hambre (Premio Fondo Nacional de las Artes 2004), La perfecta otra cosa (2007) y Fuera de la jaula (2014) y el libro de relatos Cómo usar un cuchillo (2013). 15 Estado Crítico Rescates Grandes textos inéditos o inhallables MIGUEL CANÉ, LUCIO V. LÓPEZ: enrique Pezzoni las estrategias del recuerdo Para el primer número de esta sección, en la que se publicarán textos olvidados o casi desconocidos de grandes intelectuales argentinos, hemos elegido este ensayo inédito de Enrique Pezzoni. Un trabajo destinado a aparecer en el segundo tomo de la Historia social de la literatura argentina, dirigida por David Viñas, que nunca fue publicado. Un ensayo con la perspicacia crítica y el sentido del humor que fueron su marca de estilo. E n 1884, dos representantes arquetípicos de los frentes del poder y el prestigio publican sendos libros. Uno de ellos, una autobiografía que evoca su adolescencia. El otro, una ficción autobiográfica cuyo protagonista cuenta un tramo de su vida ligada a la de Buenos Aires entre 1861, el año de la batalla de Pavón, y el presente desde el cual el personaje-héroe narra en primera persona. Miguel Cané publica en Viena Juvenilia (que reeditará en Buenos Aires en 1901); Lucio V. López hace que los talleres de la imprenta Biedma reúnan en la seudo memoria La gran aldea los episodios del folletín que ha empezado a publicar en el diario Sud América, fundado por él mismo junto con sus amigos Pellegrini, Lagos García y Gallo. “Viciosos de la política”, como los llamó Ricardo Rojas 1. Cané, López: amigos entrañables, funcionarios, diplomáticos, asiduos cronistas de sus viajes, unidos por el linaje y por la acción política: hombres de una época, sino de una estirpe que rebasa los condicionamientos del linaje, para retomar las categorías que el joven Borges trazó anheloso de encontrar en el pasado mediato e inmediato a escritores capaces de dar con el símbolo del país que reuniera la realidad ‘vital’ y una realidad ‘pensada’ con hondura2. 16 Estado Crítico Miguel Cané rescates Autobiografía real, memoria enmascarada: autointerpretación Miguel Cané, Lucio V. López: hombres de época. Época de cambios decretados por sujetos paradójicamente constituidos por el empeño de sustraerse a esos cambios. Deseos en pugna: exhibirse como dei ex machina que hacen funcionar las leyes ineluctables del evolucionismo y, al mismo tiempo, afirmarse como sujetos inabordables por la razón práctica que marca el ritmo de su acción. Guerra declarada, pues, entre los sujetos y los objetos conformados por su actuar. “Viciosos de la política”, Cané y López, son fascinantes –y fascinados– viciosos de sí mismos: previos, anteriores, incontaminados, han organizado un suceder frente al cual se sienten incorruptos. No es el sacrificio de sí mismos el que los ha lanzado a la acción: al contrario, es la fruición de mostrarse en el cruce mismo de los deseos encontrados. De ese modo, privilegian una escritura que es el mejor vehículo para su propósito: la autobiografía real y la seudo autobiografía que tenuemente enmascara, tras el héroe ficcional, al sujeto que propone narrarse, constituyen y re-constituyen una y otra vez a través de la escritura al sujeto fascinante por sus contradicciones y él mismo fascinado por ellas. La autobiografía y la seudo autobiografía se proponen dos representaciones: la imagen de los momentos vividos por el que ahora los narra, la autorreferencialidad descarada del que ahora escribe: la cara está en la vacilación entre el intento de reproducir con fidelidad los sucesos pasados y la única verdad que es reproducir el pasado a partir de la actualidad de la escritura. Autobiografía y seudoautobiografía memorialistas: la estrategia del recuerdo afirma a los sujetos embarcados en el proyecto del progreso material y la modernización de la ciudad, del país, sustrayéndolos a las secuelas de esa transformación radical: la vulgarización y la forzosa mezcla con el otro, el recién llegado. ¿Estrategia defensiva?3 Más bien placer de trazar un autorretrato irradiante, es decir que se moviliza y prolifera a lo largo de la narración que es el recordarse. El autorretrato sucede: avanza hacia el punto de arranque, acumula episodios, anécdotas, cuadros de costumbres que son otras tantas rúbricas del que se pinta a sí mismo como diferencia radical. Contar es sumar en provecho propio los episodios narrados. No hay otro cómputo final que la imagen misma del que ha organizado la suma. Determinismo, evolucionismo: ángeles y monos El 80: énfasis en el positivismo determinista y evolucionista que apuntala el diagrama del progreso y la modernización. Pero Cané y López, los sujetos “previos”, hacen piruetas para hurtar ellos mismos el cuerpo a las ideas evolucionistas que subyacen en los proyectos, sobre todo en los programas educacionales, y asimismo para escatimarse a toda imagen de sí que se revista de una trascendencia no propuesta por ellos. Rechazo simultáneo del evolucionismo darwiniano, y también de la ubicua esencia espiritual regalada por la religión y asegurada por el clericalismo. En 1875, Eduardo Holmberg, estudiante de medicina de veintidós años publica catorce capítulos de su relato Dos partidos en lucha, donde pugnan darwinistas y “rabianistas” (Rabian es en el relato un caudillo antitransformista). La ficción de Holmberg 17 Estado Crítico rescates espectaculariza así “el recurso de Darwin (que) comienza a ser empleado por los nuevos grupos que conforman la avanzada intelectual del ochenta. El evolucionismo –en su discreta versión darwiniana o en su radical postulación spenceriana– se convierte en elemento central e impregna de un militante progresismo biologista el estilo y el contenido de nuestro positivismo”4. Eduardo Wilde ironiza: “El hombre es el animal más orgulloso de los que habitan la superficie del globo terrestre (...) En virtud del mismo orgullo, no quiere tampoco que nada de lo que lo afecta particularmente, ya sea como individuo, ya como miembro de una sociedad dada, suceda sin su intervención, sin su decisión, sin su voluntad de raciocinio (...) y, para que esto fuera fácilmente explicable, tuvo que inventar. Inventó, en efecto, el libre albedrío y sus consecuencias”. Y a propósito del anuncio publicitario “El chocolate Perón es el mejor chocolate”: “(...) y como los hombres tienen mucho de monos, verdad que se ha reconocido aun antes que Darwin demostrara nuestro parentesco con esos animales, todos a una leían y repetían: el chocolate Perón es el mejor chocolate”5. Lucio V. López se ríe exacerbando en una singerie de agresiva comicidad la profusión de parvenus que invade los salones del Club del Progreso. En 1875, Miguel Cané oscila entre las ironías de sus amigos: la ironía cientificista de Eduardo Wilde, la carcajada admonitoria de Lucio V. López. Enarca las cejas y dictamina que “sacrificaríamos nuestra dignidad de hombres aceptando la disgustante teoría de Darwin sobre la transformación de las especies con tal de que el fenómeno de la resurrección fuera exacto” y, ya entregado del todo al delirio narcisista, se mira en un espejo que lo autoriza a proclamar: “¿El hombre es mono o ángel? Yo, señor, me pongo del lado de los ángeles. Repudio con indignación y asco esas novedosísimas teorías”6. Ángeles, monos. Los que están “del lado de los ángeles”, fascinados por la lejanía que los separa de los monos, se imponen un imperativo ético: tomar en sus propias manos los postulados del evolucionismo. Si 18 Estado Crítico ellos son los “previos”, los “predeterminados”, deberán inaugurar un determinismo que eduque el instinto. Los debates sobre los programas de educación, los artículos periodísticos de la prensa política insistirán en esas pautas morales que distinguen a ángeles de monos y que al mismo tiempo pueden acortar las distancias entre ambos. La urgencia de distanciarse del pasado, de las luchas internas entre separatistas y federalistas, del enfrentamiento entre mitristas y alsinistas, confirmarán la intención de imponer la moral como enérgico programa de acción. Una moral que se vuelva ley de acatamiento a los órdenes vigentes. La civilización argentina será posible si se impone esa obediencia. El diario Sud América publica el 23 de agosto de 1887: Cuando recordamos el pasado sombrío, la lenta gestación de las discordias y contiendas fratricidas, los tanteos, los tropiezos, el caudillaje bárbaro poniendo barreras al progreso –como si fuera posible ponerle barreras al mar– y nos fijamos en el espectáculo soberbio de la época presente, vienen a la memoria los versos del cantor de la raza latina y en más de una ocasión el espíritu entusiasmado –ebrio de entusiasmo, que es la fortuna de las almas generosas– lleva a los labios las caldeadas estrofas del poeta: ‘¡De pie para cantarla! que es la patria, la patria bendecida’7. Los artículos periodísticos de Miguel Cané insisten una y otra vez en ese programa de “educación moral” que encamina el rumbo del evolucionismo. La “Introducción” a las crónicas reunidas en el tomo En viaje (1881-1882) alardea del avance de ese plan: “Si el camino material que hemos hecho es enorme, nuestra marcha moral es inaudita. A mis ojos, el progreso en las ideas de la sociedad argentina es uno de los fenómenos intelectuales más curiosos de nuestro siglo”. Educación para la mesura, no para el estallido revolucionario. Precisamente, si de algo se trata es de evitarlo: “Reformar, lentamente, evitar las sacudidas de las innovaciones bruscas e impremeditadas, conservar todo lo que no sea incompatible con las rescates he visto nada más feo, más repulsivo que esos negros sudorosos: me daban idea de orangutanes bramando de lascivia...” (pág. 84). El mono es la amenaza permanente, a veces con la complicidad de los ángeles atolondrados: “no hay negro que no sea comunista, como no hay canónigo que no sea conservador. El día en que suceda lo que se teme, habrá una invasión a las propiedades de los blancos que, reprimida o no, traerá seguramente la ruina” y “es bien difícil encontrar el remedio sin ir contra las ideas absolutas de igualdad que hoy imperan en Francia” (pág. 89). Lucio V. López, Miguel Cané: coalición de ángeles traviesos, pero siempre justicieros. El costumbrismo de Lucio V. López se alía con las notas cargadas del naturalismo para imponer castigos ejemplares: en La gran aldea, la “hemorragia cerebral de forma apoplética paralítica” derrumba a la tremebunda y retrógrada Medea; durante un carnaval simbólico, un Lucio V. López. Ilustración de Pelele exigencias del espíritu moderno; he aquí el único programa posible para los americanos”8. Innovar conservando, afirmando la supremacía del ángel. En buena medida, las crónicas de viaje de Miguel Cané, más allá del exotismo en que se complace al narrar su visita a las Antillas Francesas, o el refinamiento de los asistentes al Covent Garden londinense, o la imponencia de la sabana americana, son llamados al orden: advertencias contra la posibilidad de la conmoción revolucionaria. La seductora sensualidad de las negras martiniqueñas no le hace olvidarse de la “bestialidad” que atribuye a las fiestas y bailes que, por otro lado, ha descrito con morosa fruición: “Es la bacanal más bestial que es posible idear, porque falta aquel elemento que purificaba hasta las más inmundas orgías de las fiestas griegas: la belleza. No Miguel Cané en su escritorio 19 Estado Crítico rescates incendio no menos simbólico mata a la hija del tío Ramón, que acaba en un hospicio purgando el delito de haber cedido a la ambición de su mujer Blanca, codiciosa y adúltera. (Las mujeres: vehículos, en López, del mal y del castigo). En la seudo autobiografía de Julián, el ir y venir de sus recuerdos son una cartilla de la moral angélica9. El memorialismo de Miguel Cané se entrega al placer de rememorar las travesuras de los jóvenes ángeles que asisten a las aulas del Colegio Nacional. Ángeles que divinizan la autoridad: Amedée Jacques, primero, el propio Miguel Cané, después, él mismo dios sentado ante la “mesa terrible de los examinadores”. Ya funcionario, antes de subir al estrado, Cané rememora sus propias travesuras y las de sus camaradas, y las concluye con una precisa evocación: “...y he aquí el cuarto famoso donde fue introducida por engaño la sirvienta que traía la ropa limpia al mono Latorre (el subrayado es de Cané), sufriendo las expresivas galanterías de los circunstantes, mientras el referido mono, amarrado al pie de un lecho, ofrecía el espectáculo confuso de un sátiro enardecido llorando a lágrima viva...” (págs. 133-134). Ángeles, monos: Juvenilia se cierra con una exhortación moral: “Yo diría al joven, que tal vez lea estas líneas paseándose en los mismos claustros donde transcurrieron cinco años de mi vida, que los éxitos todos de la tierra arrancan de las horas pasadas sobre los libros en los años primeros” (pág. 138). Juvenilia abandona la sonrisa y amonesta. Así, el propio libro signa el rumbo de su destino ulterior: libro de lectura obligada en las aulas de la escuela argentina. Los ángeles fascinados ante la propia imagen se condenan para siempre a ser los ángeles guardianes del orden. 1 Historia de la Literatura Argentina, Cuarta Parte, “Los modernos”, Buenos Aires, Losada, 1948, pág. 402. 2 El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Editorial Proa, 1926, págs. 7 y 8. 3 Es a través de la lectura posterior, no contemporánea de estos sujetos del 80, como pueden discernirse los mecanismos defensivos y el miedo implícitos en la ficción de autorretrato narrativo. En un ensayo ya canónico, David Viñas acude a la fenomenología del imaginario poético de Gastón Bachelard y a una suerte de hermenéutica psicoanalítica para definir el estilo de los gentlemen del 80 y en especial de Miguel Cané como índice del miedo ante la invasión “de lo otro”, manifestado en la topología “adentro/afuera”. El interior, el adentro de la clase dominante, es el de la idealización y la desrealización: sinónimo de espiritual, espíritu, pureza virginal, el pasado, las mujeres y la madre (...) el ámbito doméstico, lo tradicional y las relaciones patriarcales (...) la defensa de lo interior, por consiguiente, (...) es enfrentarse a la presencia de la realidad y de la historia en su primer término, más adelante al avance de lo nuevo y, por último, a la invasión de los recién llegados a quienes se ve como trepadores, logreros y potenciales violadores”. Cf. “Cané: miedo y estilo”, en: Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, J. Alvarez, 1964; cito por la reedición de CEAL, Buenos Aires, 1982, págs. 194-205. En esta perspectiva y para una caracterización del adentro no idealizado, cf. Jitrik, Noé, “Cambaceres: adentro y afuera” en Boletín de literaturas hispánicas, nº 2, Rosario, 1960, citado por Viñas para trazar la frontera entre el “interior” ideal, oficial, institucional, y el “interior” pecaminoso, degradado, mezquino, de los sujetos instalados en el poder. La lectura de Viñas, fuertemente histórica –es decir, que moviliza categorías abstractas percibidas y relativizadas en relación a un contexto o situación histórica–, sobre todo se proyecta desde el momento en que él lee. Con el ceño fruncido ante las pintorescas sublimaciones del “interior” en Cané, hace fruncir el ceño de miedo a Cané. El miedo que el estilo del autobiógrafo memorialista deja traslucir sería miedo ante la “realidad” ante la cual Cané no puede sino retroceder. Lectura certera, sin duda, pero que hecha desde el ahora del crítico-intérprete deja de lado otros matices de esa “realidad” no monolítica, como no lo es ninguna imagen de “realidad”. En ella, está también el placer narcisista de Cané, de López. Un placer desde el cual señalan, sin duda, un riesgo a sus pares, pero que se deja dominar por la fruición de trazar la imagen propia. Para una reiteración escolar de la lectura de Viñas, cf. González, Santiago, Miguel Cané, Enciclopedia de la literatura argentina, CEAL, 1968. 4 Cf. Montserrat, Marcelo, “La mentalidad evolucionista” en Ferrari, Gustavo y Gallo, Ezequiel, comp., La Argentina del Ochenta al Centenario, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1980, págs. 795 ss. 5 “El chocolate Perón es el mejor chocolate” y “Carta al Sr. Andrade sobre su canto titulado ‘Prometeo’”, en Tiempo perdido, El Ateneo, Buenos Aires, 1931, págs. 221 ss. y 153 ss., cf. Montserrat, Marcelo, op.cit., pág. 796. 6 Ensayos, Editorial Sopena, Buenos Aires, págs. 111-114. 7 Citado por Tim Duncan en “La prensa política: ‘Sud-América’”, en Ferrari, Gustavo y Gallo, Ezequiel, comp., op. cit., pág. 735. 8 En viaje (1881-1882), 2ª reedición, Buenos Aires, Talleres Argentinos de L. H. Rosso, 1928, págs. 36, 39. 9 La exactitud cronológica de los avances y retrocesos con que el narrador Julio va enhebrando el recuento de su vida poco importan a Lucio V. López, más preocupado por la alternancia acrónica, cíclica, de desafueros y castigos. Las puntualizaciones de los lapsos transcurridos abundan, sin embargo, en el texto. Pasan veinte años en el texto entre la muerte del padre del narrador, hacia 1860, y los hechos narrados al final de la novela. Sin embargo, autor y narrador olvidan que han de ajustarse a ese lapso, y el lector empeñado en seguir las fechas y precisiones temporales que el relato ofrece descubre incongruencias. Cuando el narrador sale del colegio secundario, donde ha pasado seis años y ha ingresado a los quince, se supone que tiene veintiún años. Pocas líneas después afirma: “han pasado veinte años”, es decir, desde el comienzo de la narración, cuando narra los episodios de la ciudad durante los festejos por la batalla de Pavón, en 1861. El cálculo minucioso, de acuerdo con los datos que él mismo ofrece, descubre que Julio salió a los treinta y dos años del colegio: ha rebasado los límites mismos de su vida. (Cf. los cálculos de Nora Dottori en la clase sobre La gran aldea dada en la Facultad de Filosofía y Letras el 22 de junio de 1987, versión taquigráfica impresa por Biblos.) Dormitat Homerus? Ricardo Rojas, lector agudo, subraya los apresuramientos y aún las chapucerías de estilo en Lucio V. López, pero se adhiere a la actitud ideológica de López y su lectura apunta al tipo de imagen del país y de la ciudad que el libro ofrece: el subtítulo de la edición original, “Costumbres bonaerenses”, dice, “parece revelarnos que el autor se propuso hacer una serie de cuadros ligados más que por los tenues hilos de una fábula, por la unidad del ambiente porteño que describió. La Buenos Aires que precedió a la federalización de 1880, la aldea cursi y presuntuosa que precedió a la opulenta cosmópolis actual, quedó en este libro pintada con rasgos inconfundibles, y eso lo convierte, para nosotros los argentinos, en un documento perdurable, porque no hay otro mejor en nuestra literatura” (op. cit., págs. 403-404). 20 Estado Crítico rescates Enrique Pezzoni, a mediados de la década de 1960 Ensayista, editor en Sudamericana, docente en el Profesorado y en la Facultad de Filosofía y Letras, secretario de redacción de la revista Sur, Enrique Pezzoni (Buenos Aires, 1926-1989) fue autor de numerosos artículos y del libro El texto y sus voces (1986). Tradujo Lolita de Vladimir Nabokov y Moby Dick de Herman Melville, además de novelas de, entre otros, Graham Greene, Pier Paolo Pasolini y William Burroughs. 21 Estado Crítico la conversación infinita diálogos con protagonistas de la cultura Cristina Banegas Animal de teatro Guillermo Saavedra Nacida en el seno de una familia ligada al teatro, la televisión y el tango, la actriz y directora argentina ha recorrido su rica trayectoria poniendo una atención y un cuidado infrecuentes en el valor de la palabra, en lo que ésta tiene de motor dramático pero, también, en la irreductibilidad de su condición poética. En la charla que sigue, repasa su biografía y reflexiona sobre diversos aspectos de su oficio. 22 Estado Crítico La conversación infinita Cristina Banegas en Medea de Eurípides, 2009. Foto | Carlos Flynn 23 Estado Crítico La conversación infinita C ristina Banegas (Buenos Aires, 1948) habla en voz baja, como si alzarla pudiera hacer pedazos los recuerdos, las reflexiones, las tenues epifanías que la hora regala cuando quien la habita sabe agasajarla. Es el final de una de esas tardes en que el verano convierte la ciudad en una trampa, un castigo, un remordimiento. El cielo anuncia una tormenta que termina por pasar de costado, mentando el alivio para luego aplazarlo. Hamacada en esa incomodidad, la charla aprende a prosperar gracias a que la entrevistada hace de la hospitalidad un arte tan refinado e intenso como el que suele ejercer sobre un escenario desde hace ya casi medio siglo. En el frescor silencioso de un living que da a un viejo patio al que le nació una alberca, bordada por lentos sorbos de un tequila inmejorable, la charla huele a malvones, a madera, a ceja arqueada. –¿Cómo empezó todo? –Siempre digo en broma que mi verdadero hogar fue el viejo Canal 7 de Ayacucho y Posadas. Estuve desde muy chica en esos ambientes porque mi mamá, Nelly Prince, fue una pionera de la televisión argentina y actuó además en teatro y en cine. Mi papá, Oscar Banegas, primero fue químico –inventó unos caramelos con vitaminas y se fundió– y, después, productor de televisión, de publicidad y de tango. Gracias a esto último, conocí a las grandes figuras del género. Cuando viajábamos a Mar del Plata en su Borgward Isabella, un auto impresionante porque mi papá era medio fierrero, él me decía: “Vas a ver que no nos pasa nadie en todo el viaje”. Y así era, íbamos siempre primeros, cantando tangos durante todo el trayecto. A los 12 años, conocí a Paco Fernández de Rosa; a los 13, estaba de novia y, a los 16, me casé con él; a los 18, tuve con él a mi hija Valentina. Éramos vecinos de Paco Urondo y su mujer, la actriz Zulema Katz. Por la casa de ellos, pasaban Juan Gelman, Rodolfo Walsh, Horacio Verbitsky, Rodolfo Kuhn… Y todos los que se separaban paraban un tiempo en una piecita en el altillo de esa casa. Ahí se podía escuchar, entre tango y tango, los temas de La banda del Sargento Pepper. Zulema hacía teatro con Paco. Constituíamos una de esas familias transitorias que se crean entre la gente de teatro. 24 Estado Crítico –A pesar de un origen tan ligado a los escenarios, siempre tuviste también una fuerte inclinación hacia la literatura. –Es cierto. A los 10 años, comencé a escribir mis primeros textos y siempre fui una lectora insaciable. Fui también, en esos años de adolescencia y formación, titiritera. Teníamos una compañía de títeres con la que hicimos obras de Lorca, de Javier Villafañe, de Eduardo Di Mauro. Pero la escritura y la lectura estuvieron siempre en primer plano. Publiqué un par de cosas en los Cuadernos Hispanoamericanos que editaba el Instituto de Cultura Hispánica por el 70 y pico; poemas, en una antología de poesía que hizo la Asociación Argentina de Actores y, entre otras cosas, una obra de teatro para chicos llamada El país de las brujas que hicimos en el Teatro Cervantes y que editó Alfaguara hace poco. –¿Quiénes fueron tus maestros? –El primero, a comienzos de los años ‘70, fue Augusto Fernandes, que por esa época había estrenado La leyenda de Pedro, un gran espectáculo. Después, tomé seminarios con Carlos Gandolfo y con Lito Cruz y fui alumna y asistente de la gran Hedy Crilla en su inolvidable seminario La palabra en acción. Era una experiencia muy interesante en torno a una cuestión como el manejo de la palabra en la actuación, ahora más vigente que nunca, porque cada vez se habla peor. Los actores argentinos somos muy buenos, pero a veces no se nos entiende nada, no abrimos la boca para hablar. Una actuación puede ser maravillosa pero, si no se la escucha ni se la entiende, no sirve de nada. Hay que construir sentido, emocionar, hacer reír o llorar pero, ante todo, hay que hacerse escuchar. –La Crilla solía corregir a sus alumnos con su “¡Thompson y Williams!”. –Sí. Cuando un alumno tenía que decir una línea como “Fulano es tonto e infeliz”, si no valorizaba adecuadamente cada uno de esos adjetivos, ella lo interrumpía diciendo, con un acento austríaco que no perdió nunca del todo: “¡No me hagas Thompson y Williams!” [conocida sastrería de los ’70], que era un modo de decir: “Estás diciendo todo sin matices”. Ella buscaba que uno sintiera el peso, el color y el aroma exactos de cada palabra. Foto | Rafael Calviño La conversación infinita –Trabajaba, además, con textos difíciles. –Usaba textos de Lorca y otros autores de nuestra lengua porque muchos de los grandes textos de autores en otros idiomas estaban pésimamente traducidos. Cuando hice el papel de Julieta en la puesta de Romeo y Julieta (1978) de Rodolfo Graziano, reemplacé los parlamentos de Julieta de la traducción imposible de Astrana Marín por los de la de Neruda, decididamente superior. –Es curioso que hayas tomado esa decisión siendo una actriz tan joven. –Es que siempre tuve la tendencia a involucrarme mucho en cada proyecto teatral. Es decir, más allá de mi trabajo específico como actriz o directora, en obras como Medea (2009), Eva Perón en la hoguera (1994 y 2013) o Molly Bloom (2012), siempre quise estar muy cerca de las decisiones en torno al texto. En el caso de Medea, estuve más de un año trabajando con Lucila Pagliai –una auténtica capa, gran erudita y de reconocida trayectoria– sobre el original para llegar a una versión ajustada. Fui a Grecia a ver la versión de Medea del extraordinario coreógrafo Dimitris Papaioannou, justo cuando acababan de asesinar al estudiante Alexis Grigorópulos y empezaron los grandes disturbios. En Molly Bloom, pasó otro tanto: tuve la necesidad de acompañar muy de cerca el trabajo de Laura Fryd en la traducción. –Ese interés por los textos es una constante en tu trabajo. –Sí, y a tal punto que estoy por encarar un proyecto que me llena de alegría y al mismo tiempo me aterra: Jorge Vitti me propuso hacer una nueva versión de Los caminos de Federico, el espectáculo sobre textos de Lorca que Alfredo Alcón hizo dirigido por Lluis Pasqual. Mi relación con Jorge viene desde muy atrás. Además de ser un arquitecto maravilloso y el compañero de Alfredo durante años, produjo una obra de Daniel Guebel y Sergio Bizzio que hicimos en El club del vino, El amor (1995), cuyo protagonista era un perro interpretado por el Puma Goity cinco minutos antes de hacerse muy famoso. Nos reputearon de todos lados por esa obra, porque era realmente muy guasa. El caso es que ahora estoy aterrada. Ayer vi una digitalización del video de una función de Los caminos de Federico que Alfredo hizo en la sala Casacuberta 25 Estado Crítico La conversación infinita del San Martín y la verdad es que estaba maravilloso. Cuando él lo estrenó en España, el título de una de las críticas del espectáculo fue “Dios existe”. Va a ser muy difícil trabajar con ese fantasma tan fuerte y tan cercano pero, bueno, de eso se trata. –¿Cómo siguió tu formación teatral? –Me fui a vivir a Madrid y allí hice varios seminarios con Dominique de Fazio, de la escuela de Strasberg. Cuando regresé al país, hice varios seminarios con Carlos Gandolfo, con John Strasberg (en su momento, yo había cursado también el seminario con Lee, su padre, cuando visitó Buenos Aires). –¿Cuándo empezaste a trabajar con Alberto Ure? –Lo primero que hicimos fueron unos ensayos públicos de Puesta en claro (1985) de Griselda Gambaro, en lo que es ahora una de las sedes de la UNA y entonces era la Escuela Nacional de Arte Dramático. Eran unas performances despiadadas, sin ninguna concesión, seguramente lo más salvaje que hice en teatro. Esa experiencia duró un tiempo –por suerte, si no nos moríamos– y después hicimos la obra, que salió bárbara. –Luego vino El padre (1987). –Sí. La noche que estrenamos Puesta en claro en el Payró, Ure nos ofreció hacer El padre. La idea original era que Carlos Giordano hiciera el papel del padre, después surgió la idea de que todos los personajes, incluido el del padre, que hacía yo, estuvieran a cargo de mujeres. –¿Cómo llegó él a esa decisión? –Según Ure, llegó casi por descarte pero, conociéndolo al gordo, estoy segura de que lo único que él quería era tener un harén. Lo cierto es que fue para todos una experiencia sensacional. Después hicimos Antígona (1989), Los invertidos (1990) de González Castillo, un espectáculo que estuvo a sala llena en la Casacuberta durante un año y cuyo elenco era una especie de seleccionado: Jorge Mayor, Elsa Berenguer, Willy Lemos, Alfonso De Grazia y, desde luego, Antonio Grimau, que ganó todos los premios posibles por ese trabajo. 26 Estado Crítico –Más de una vez, afirmaste que trabajar con Ure marcó un antes y un después en tu trayectoria artística. –Absolutamente. Ure me abrió la cabeza. En verdad, toda mi vida me había sentido una especie de tarada en un mundo en el que siempre había gente extraordinaria alrededor mío, como todos los que nombré antes. Siempre fui invisible en comparación con esos monstruos. Y, en ese sentido, no hay como la actuación para construir presencia, para hacerse visible en algún lugar. Ure fue, para mí, la posibilidad más radical de llevar a cabo esa tarea personal. Él inventó una técnica de improvisación que es formidable para construir dramaturgia, para la experimentación actoral, para asociar, para investigar qué sucede en una escena entre dos personajes, cómo se construye una relación. –Ure estuvo siempre empecinado en demoler todos los lugares comunes sobre el arte y, en particular, sobre el teatro. –Completamente, un transgresor profundo, de una solidez y de una cultura únicas. Cuando él se ponía a leer sobre un tema, no había manera de seguirle el tren. Mientras estábamos haciendo Antígona, me di cuenta de que, además de su velocidad mental, el gran secreto de su capacidad lectora era que él sufría de insomnio y nos llevaba a todos varias horas de ventaja en cuanto a lecturas y reflexiones. Uno jamás tiene tanto tiempo como querría para leer, a lo sumo en las vacaciones. –Volvamos a tu relación con la poesía, con la palabra no como un instrumento expresivo del drama sino como un elemento dramático en sí mismo. ¿Cómo es tu trabajo específico con esos textos? –Ha ido variando. Por ejemplo, País que fue será (2006) de Juan Gelman lo hice con Claudio Peña tocando el cello, los dos sentados y con atriles; y Mundar (2008), también de Gelman, lo hicimos más performáticamente: Claudio entraba y yo me colgaba del estuche del cello. Después, a él lo reemplazó el gran Wenchi Lazo, que hacía sus prodigiosas intervenciones en la guitarra, con clavos, imanes y botellitas de vidrio, mientras yo ensayaba desvaríos sobre una banqueta de piano –hay una foto en la que La conversación infinita Foto | Rafael Calviño estoy casi suspendida sobre la banqueta, leyendo de un cuadernito rojo los poemas transcriptos por mí–, alumbrándome con una linternita y dando vueltas como una nena. Es como si, en algún momento, lograra pasar la poesía al cuerpo y éste llevara a cabo acciones que no ilustran el poema, no lo comentan, eso sería una estupidez… –Es como si tu cuerpo estableciera una sintonía fina con el texto y lograra actuarlo, no en el sentido teatral de la palabra sino desde un punto de vista orgánico, casi filosófico. –Claro, volvemos a Hedy Crilla, ¿no? La palabra en acción. 27 Estado Crítico La conversación infinita –Como si la palabra poética fuese un estímulo físico más que intelectual y tu cuerpo respondiera a él en los mismos términos. –Exacto. De todas maneras, también me gusta mucho leer poesía en lugar de actuarla, resolver la situación escénica sin prescindir del libro. He probado muchas cosas diferentes y eso se pone en evidencia cuando retomo un trabajo que hice tiempo atrás. En el caso de Eva Perón en la hoguera, por ejemplo, cuando volví a hacerlo en 2013, lo encaré de modo muy distinto de como lo hacía en el ’94 en el auditorio de la Gandhi. En aquella ocasión, dirigida por la gran Iris Scaccheri, que también partió el año pasado, yo usaba un gran escritorio, me subía y lo recorría de un lado a otro, me metía debajo, me acurrucaba en un rincón; ese escritorio era, en cierto sentido, un escenario en sí mismo. Ahora, uso un escritorio mucho más chico, también me paro encima de él, pero mis movimientos son más limitados. Por otra parte, siempre trato de estar muy atenta a las características específicas del texto con el que estoy trabajando. Y, a partir de allí, me dejo llevar por imágenes, por impulsos que surgen de percibir los pulsos, las dinámicas, la dirección hacia donde va el texto, la construcción de sentido, los crescendos, los remates, los diferentes planos discursivos. –Con una personalidad artística tan consolidada y estando siempre tan involucrada en los diversos aspectos de un proyecto teatral, ¿cómo te resulta trabajar a las órdenes de otros directores? –Me cuesta bastante. Sobre todo, cuando no estoy del todo de acuerdo con algún aspecto de su propuesta. Me peleo internamente con algo de la escenografía, o de la puesta de luces, o del vestuario. Y resulta muy incómodo sobrellevar esos desacuerdos porque, aunque uno trate de sobreponerse a esas cuestiones con su actuación, el espectador ve la totalidad, es imposible quedar inmune a los errores de una puesta. El teatro es muy botón, en ese sentido. –¿Vas camino a la autogestión total? –No lo sé. Me siento cómoda trabajando con algunos directores como Pompeyo Audivert, por ejemplo. Me encanta crear junto con un buen director, buscar y fracasar juntos y volver a intentar por otro lado. El campo del ensayo es un lugar maravilloso. Ahora, 28 Estado Crítico si veo que el director es un gil, trato de llevárselo todo cocinado para que compre y no me joda con estupideces. Por otra parte, el hecho de no aceptar cualquier proyecto implica los riesgos de no someterse a las leyes del mercado. En ese sentido, he tomado algunas decisiones como no hacer tiras televisivas. Las hice en otra época, pero hace mucho que no aguanto eso de estar 14 horas diarias encerrada en un lugar en Don Torcuato, ir hasta allá, volver… Por eso mismo, a mediados de los ‘80, abrí El Excéntrico, que el año que viene va a cumplir 30 años y es pionero en este tipo de espacios culturales de Buenos Aires, ahora llamados clubes-cultura. Este año, voy a hacer allí Eva Perón en la hoguera, ensayos públicos de La familia argentina de Ure y, muy probablemente, después hagamos la obra. La conversación infinita van a olvidar nunca de esta noche… ¿Ah, son pocos? Ahora van a ver…”. Salir como una especie de negra resentida, salir a actuar como si actuar fuera una venganza, como digo en “Axolotl”, un texto que escribí al cumplir 45 años con el teatro. –¿Es una actitud beligerante hacia el público? –Sí. Es decir, respeto mucho al público, pero más respeto al teatro. He detenido una función en el San Martín porque había mucho quilombo en la sala. Después, los técnicos del teatro me dijeron que el único que había parado una función había sido Alcón y que, en cambio, hubo elencos que se bancaron que en una función para estudiantes los chicos les tiraran monedas. Yo creo que no hay por qué tolerar esa clase de cosas. Uno se tiene que subir a un escenario a hacer una ofrenda que es el resultado de mucho trabajo, mucha concentración, muchas técnicas y talentos. En Mundar de Juan Gelman, 2008. Foto | Andrés Barragán –Más allá de involucrarte tan racionalmente en el establecimiento del texto y en otros aspectos, tu trabajo como actriz es profundamente físico, sos una actriz del cuerpo. –Del cuerpo y de la voz… –Y todo eso, para construir una realidad extremadamente frágil. –¡Qué te parece! Bastan una tos o el sonido de un celular para que todo se venga abajo. Tienen que darse tantas cosas para esquivar el fracaso que, si se lo piensa, parece mentira que el teatro sea posible, que un actor logre sobrevivir a ese abismo que es el escenario. Para mí, al menos, cada vez lo es más. Cada vez me da más miedo salir a actuar, cada vez hago más ejercicios previos, medito, hago toda clase de rituales. Y, para colmo, cada vez tengo más problemas para memorizar los textos, es terrible. –¿Qué hacés cuando te quedás en blanco en plena función? –Digo cosas parecidas al original… o me quedo muda, como me pasó en una función de Medea. No pude seguir. Empecé a decir: “Perdón, perdón, perdón…” –Desde luego, pero la voz es parte del cuerpo. Tu hasta que logré escuchar que me tiraron una letra y modo de decir nunca es mental ni meramente seguí, pero fue una eternidad. Terminé la función y vocal, sino visceral. ¿Cómo llegaste a adquirir me puse a llorar durante horas, no podía parar de la esa capacidad que es una marca de tu estilo como angustia que tenía. actriz? –Creo que fui aprendiendo a tener arrojo, a ser –¿Hay una tradición teatral argentina? generosa, a poner toda la carne en el asador. Fui –Sí, esta hecha de diversos cruces: el circo criollo, adquiriendo el coraje necesario para salir a enfrentar el sainete, el grotesco, el radioteatro, el teleteatro, a esa bestia que está en la oscuridad. Para salir y el cine del ‘40 al ‘60, el neonaturalismo… En fin, decirle al público: “Les voy a romper el orto… No se de todo eso, surge el teatro que, por otra parte, se 29 Estado Crítico La conversación infinita –Empezamos con un lugar común, terminemos con otro: ¿qué le sugerirías a alguien que empieza a recorrer esta profesión? –Que esté muy atento a lo que pasa alrededor suyo, que esté dispuesto a ser invisible, a entregarse con alegría a este oficio tan ciruja que consiste en observar, en tomar algo de aquí y otro poco de allá y, después, –¿Hay nombres actuales que consideres exponentes encontrar la manera de ensamblarlo artísticamente. Es un oficio complejo. Al menos, para quien quiera de esa tradición? –Sí, creadores como Griselda Gambaro, Mauricio encararlo con seriedad. También se puede actuar, Kartun, Tato Pavlovsky o Ricardo Bartís conviven como muchos en las tiras televisivas, pasando la letra dentro de esa tradición argentina con toda una serie y exhibiendo una supuesta espontaneidad. Pero eso es de autores más jóvenes como, por ejemplo, Rafael un sucedáneo, actuar bien es otra cosa, tiene muchos más planos, más matices. No hablo de nada solemne, Spregelburd. sino de intentar construir una cierta poética personal de la actuación. Como decía Ure: con las bajezas, preparar el banquete. hace solo, a pesar de nosotros. Y nos va a enterrar a todos. Es un organismo que se sobrepone a las deplorables condiciones de los teatros oficiales y a las mezquindades del teatro comercial. Porque, como decía Grotowski, con que haya un actor y un espectador ya puede haber teatro. Video | Fragmento de Molly Bloom, 2009 30 Estado Crítico DOSSIER Relatos Salvajes Entre la masividad y el síntoma L a masividad de ciertos productos culturales plantea una serie de problemas que muchas veces exceden su propuesta. Ese hecho estadístico interpela, en general de manera impensada, zonas ideológicas y estéticas de una época. La posición adorniana de demonizar de manera absoluta la industria cultural no permite preguntarse por los vínculos de ese producto con la sociedad que la acepta de manera tan amplia. En el caso de Relatos salvajes, la película de Damián Szifron que es objeto de este dossier, el problema es aún más amplio pues ha sido bien recibida por el público en el Festival de Cannes, ha logrado una importante repercusión de público fuera del país y fue nominada para el Oscar a Mejor Película Extranjera. Por lo tanto, no sólo se inscribe en ciertos modos de la realidad nacional, sino que también parece estar hablando de cuestiones que van más allá de los avatares argentinos. Es prematuro decir si la película de Szifron marcará o no rumbos estéticos en el cine argentino, pero no deja de ser una pregunta pendiente y a tener en cuenta. Y, en cualquier caso, vale la pena revisar el film desde distintas perspectivas que se preguntan, cada una a su manera, por su repercusión en términos de público. David Oubiña se adentra en los efectos, buscados o no, de la película y en los procedimientos narrativos con que ésta intenta lograr la catarsis y la identificación del espectador. 32 Estado Crítico DOSSIER Horacio Bernades sigue el rastro de las influencias de Szifron y la manera desigual con que hace uso de ellas en el film. Ana Wortman indaga en la política de producción de la película y los recursos usados para tratar de asegurarse el éxito que finalmente alcanzó. Alejandro Grimson, a su vez, parte de la teoría del marco de Goffman para explicar de qué modo los episodios de Relatos salvajes se relacionan con otras formas narrativas. Esa masividad, esa celebración del film por buena parte de sus espectadores deja a la crítica en un lugar incómodo, atrapada entre sus presupuestos estéticos e ideológicos y sus diferencias con una obra tan aplaudida y que concita fuertes adhesiones. De eso trata el texto de Eduardo Blaustein. Horacio González opta por reivindicar la aguda percepción por parte de los realizadores del film de ciertas humillaciones públicas o privadas, ligadas al funcionamiento de diferentes dispositivos de control burócratico, al tiempo que deplora el abuso del costumbrismo del que la película hace gala. Marcos Mayer, por último, prefiere indagar en las nociones de justicia, de reparación y de poder que subyacen tras las distintas historias que narra Szifron. Estado Crítico 33 EL DUDOSO PLACER DEL DESCONTROL DAVID OUBIÑA Lejos de constituir la reivindicación de una actitud subversiva frente a un cierto estado de cosas, el film de Szifron, se sugiere en esta nota, parece ofrecer una suerte de respuesta catártica a un repertorio de situaciones en las cuales diversos individuos, en su mayoría de clase media, se sienten victimizados. Llevado de la mano por el director, el espectador puede regodearse en los actos supuestamente vindicativos de los personajes sin ser alcanzado por las miserias que esos actos acarrean. I. La sinopsis del film es clara respecto de sus intenciones y se ajusta con precisión a sus resultados: “La desigualdad, la injusticia y la exigencia del mundo en que vivimos producen que muchas personas se estresen o se depriman. Algunas explotan. Ésta es una película sobre ellos. Vulnerables ante una realidad que súbitamente se altera y se torna impredecible, los protagonistas de Relatos salvajes cruzan la delgada frontera que divide a la civilización de la barbarie. Una traición amorosa, el retorno de un pasado reprimido, o la violencia contenida en un detalle cotidiano, se presentan para impulsarlos al vértigo de perder los estribos, al innegable placer de perder el control”. En primer lugar, antes que estrés y depresión, habría que decir que la desigualdad, la injusticia y las exigencias del mundo contemporáneo hacen que grandes sectores de la población vivan por debajo de la línea de pobreza, que pasen hambre, que no tengan acceso al circuito del trabajo, que sean humillados y discriminados por su condición social. Pero, más allá del diagnóstico parcial de la sinopsis, el film está en todo su derecho de recortar su universo y ceñirlo a aquellos que todavía pueden estresarse y deprimirse. Ya sabemos que los niños ricos también son asaltados por la tristeza y no tiene mucho sentido exigirle a una película que sea lo que no ha querido ser. La cuestión radica, más bien, en la postura que adopta frente a ese recorte: ¿se pliega a las actitudes de sus protagonistas que consideran que sus conflictos son los únicos que vale la pena atender, o acaso puede tomar distancia y observarlos de manera crítica? En general, Relatos salvajes permanece demasiado pegada a la sensibilidad de sus personajes como para dejar entrever que, en cada caso, hubiera sido posible reaccionar de otra manera. 34 Estado Crítico DOSSIER En segundo lugar, ante esa realidad impredecible, hay algunas personas que explotan y se comportan brutalmente. Cansados del maltrato y las iniquidades, los protagonistas del film deciden que ya han tenido suficiente, que no hay negociación posible y se van a las manos. Una especie de catarsis, pero que no sirve para purificar las pasiones y que sólo se despliega como el espectáculo de una aniquilación: la destrucción del otro, como si allí radicara el origen de todos los males. No se necesita mucho para que, en seguida, los personajes se pongan a envenenar, atacar o colocar bombas. Sin embargo, lo verdaderamente heroico sería que el ingeniero “Bombita” ganara un juicio contra STO en vez de sembrar la playa de estacionamiento con explosivos. Claro que eso sería material menos interesante para una película. Tampoco se trata de defender a los políticos corruptos ni a la burocracia perversa, por supuesto; pero, entre la ofensa y la reacción colérica, hay un salto narrativo y una aceleración dramática. En el trayecto, algo se ha desencajado y se desborda. No obstante, aunque el film hace de la desmesura su tema, su atención ha quedado fijada en las causas. Con los mismos materiales, Relatos salvajes podría haber sido una película sobre la intolerancia. Pero no ha querido ser eso. Aunque los protagonistas son un poco energúmenos, es cierto, reaccionan así porque han sido provocados. Por último (y esto ya es más peligroso), los conflictos que aquejan a los personajes constituyen una coartada para impulsarlos al “innegable placer de perder el control”. Ya sabemos que los protagonistas explotan porque se han estresado frente a las injusticias; pero, ¿en qué consiste la explosión? O más bien: ¿cuál es la dimensión de ese estallido? Szifron plantea un silogismo falso. A propósito del episodio del casamiento, dice: “Nos identificamos con el dolor de esa mujer que durante su noche de bodas descubre que su marido la engaña con una invitada. Como comprendemos el dolor, después disfrutamos mucho del tour de force de esta mujer enloquecida y la serie de barbaridades que realiza”. Y sobre el automovilista impaciente y despectivo: “En principio, se lo ve muy arrogante pero después, gracias a lo que sucede, te vas identificando con él. Cuando recibís tanta hostilidad y tanta humillación de parte del otro personaje, también disfrutás”. Todo esto sería interesante si, al identificarse con esas reacciones tan brutales, el espectador quedase colocado en una situación incómoda que lo obligara a interrogarse sobre sus propios impulsos; sin embargo, en ese festín de la crueldad que el film celebra, el público puede desembarazarse de toda responsabilidad, como si encontrara una justicia poética por interpósita persona. Es decir: como si alguien, en la pantalla, se encargara de hacer el trabajo sucio. Estado Crítico 35 En El fondo del mar (2003), el estilo narrativo de Szifron mantenía una perfecta correspondencia con los berrinches de un protagonista emocionalmente inmaduro. Y en Tiempo de valientes (2005), la mirada sobre el policía y el psicólogo que se hacían amigos estaba irremediablemente aquejada por un candor tan simplista como ligero. Relatos salvajes no es sólo un proyecto con mayor presupuesto de producción y con elenco de estrellas; también es más ambicioso. Ciertamente, Szifron percibe en su entorno una ácida tensión en los intercambios sociales y una agresividad furibunda en el debate político. Se me dirá: ¿por qué no ver Relatos salvajes simplemente como una sátira entretenida y mordaz? Pero es que, justamente, la envergadura de la propuesta amerita una evaluación más atenta. II. Si el prólogo del film resulta el mejor de los episodios (aunque parece más un sketch que un relato), eso se debe a que el victimario no reclama ninguna justificación para su cruzada de venganza. O, en todo caso: su reacción es tan hiperbólica que anula cualquier motivo atendible que pudiera haber tenido. Pasternak es el único personaje declaradamente psicótico. Nadie querría reconocerse en él. Significativamente, es el único salvaje que no vemos. Lo que vemos es cómo arroja el avión –esa nave de los condenados– hacia cámara, es decir, hacia la platea. Es que, en todo caso, este relato funciona porque los espectadores se identifican más fácilmente con cualquiera de los pasajeros del avión: ¿quién no ha sido ocasionalmente culpable de desvalorizar al prójimo? La actitud del ofendido es aquí tan demente que resulta imposible siquiera considerar sus eventuales razones y, por lo tanto, cualquier agresión que se le haya propinado en el pasado merece perdón. El episodio de Pasternak es el único absolutamente fuera de escala. Las demás historias resultan desmesuradas pero, finalmente, eso se debe a una diferencia de grado con respecto a los comportamientos habituales. Si todos los episodios fueran como ese prólogo, el film de Szifron hubiera sido una screwball comedy negra y brutal; un slapstick orgiástico, infernal, cruel; una commedia all’italiana post-Tarantino, completamente anárquica y lunática. Pero, sin duda, la película no está interesada en eso. Y tampoco es eso lo que han celebrado los más de 3.500.000 espectadores que pasaron por las salas (el mayor éxito en la historia del cine argentino). Esta fabulosa convocatoria hace de Relatos salvajes un fenómeno sociológico. Lo que la gente ha ido a ver no es un film sobre las víctimas de un demente sino sobre los indignados que, ya hartos de los abusos, deciden hacer justicia a martillazos. Por eso “Bombita” es el personaje que ha calado más hondo en las predilecciones del público. El paladín de los hombres comunes. La gente aplaude cuando él hace lo suyo y se toma revancha, porque pone en acto lo que supuestamente todos hemos deseado: dinamitar todas las grúas de la ciudad al descubrir que nos han llevado el coche. Sin embargo, no hay allí ninguna subversión. 36 Estado Crítico DOSSIER En la furia individual de “Bombita”, no se anuncia ninguna transformación, ninguna impugnación, ninguna respuesta. Los espectadores pueden sentirse representados por el personaje, pero él es sólo un cuentapropista que reclama lo que le pertenece. Igual que en los cacerolazos de 2001, la suya es la reacción desesperada de alguien que ha confiado en el sistema y que ahora se siente defraudado. Su alboroto no es realmente una sublevación. “Bombita” no está en contra: se queja porque lo han dejado desamparado allí donde se sentía seguro. El problema no era un problema mientras no lo involucraba: comienza a existir sólo en la medida en que lo afecta personalmente. “Bombita” no pretende acabar con la corrupción del sistema de control vehicular. Sólo quiere su auto. En su momento –es el propio Szifron quien menciona el antecedente–, Los monstruos (Dino Risi, 1963) y Los nuevos monstruos (Dino Risi, Ettore Scola, Mario Monicelli, 1973) también exhibieron de manera sarcástica un fresco social de Italia entre el final del milagro económico y los años de plomo. Las películas de Risi no constituyen un punto culminante del arte cinematográfico, pero tuvieron su mérito: un gran olfato para sintonizar con el espíritu de la época, una completa ausencia de solemnidad y un logrado equilibrio entre la sensibilidad popular, el humor irreverente y la crítica de costumbres. Los personajes de esas historias eran todos pícaros, de modo que si los espectadores reconocían en ellos actitudes propias, la asociación resultaba inevitablemente incómoda. Por supuesto que esa galería de bribones era consecuencia de un entorno social dominado por la hipocresía y la inmoralidad, pero ningún determinismo disculpaba el engaño o la estafa. En Relatos salvajes, en cambio, Estado Crítico 37 cualquier culpa se disculpa porque los personajes no provocan los conflictos sino que son arrastrados por ellos. Nadie obra mal a conciencia porque todos actúan convencidos de que la razón está de su lado. Nadie es responsable de dolo porque todos sienten que están en su derecho y que intervienen en nombre de alguna forma de justicia. ¿Cómo no reaccionar de esa manera una vez puesto en semejante situación? Usted, espectador, ¿no habría hecho lo mismo? III. En determinados momentos (estratégicamente distribuidos a lo largo de la película), el flujo de imágenes se interrumpe para intercalar unos primeros planos muy singulares: alguien es visto desde el interior del compartimento reservado para el equipaje de mano en el avión, desde el interior de la alacena en la cocina del restaurante, desde el interior de una alcantarilla en la calle, desde el interior de un cajero automático. Es sólo un instante, pero basta para advertir que la perspectiva homogénea de la narración se ha alterado completamente. A Szifron le gusta trabajar a partir de un guión fuerte y no improvisa demasiado en filmación. Por otra parte, estos primeros planos requieren un diseño elaborado de modo que, seguramente, estaban previstos en un storyboard. Y además, es evidente que fue necesario adaptar el decorado para poder realizar las tomas. Quiero decir: no son imágenes que se agregaron a la puesta en escena como producto de una inspiración surgida durante el rodaje. No constituyen un mero detalle. Ni un desvío insignificante. Hay allí una decisión muy meditada. En esos momentos, el registro sostenidamente realista del film se quiebra para dejar paso a una perspectiva heterogénea. Es un ademán localizado y fugaz, pero que obliga a la película a un movimiento muy retorcido para subrayar un cambio en el punto de vista y que inevitablemente introduce el interrogante sobre quién mira escondido desde esos sitios tan inusuales. De pronto, toda la perspectiva de la narración es forzada a redefinirse en función de esos planos: sólo los espectadores podemos observar las situaciones desde ese lugar que está tanto fuera como dentro del universo del film. Ocultos y a resguardo, pero en el medio de la acción. Se nos garantiza absoluta inmunidad. Pasamos inadvertidos para los personajes pero no para la película, que evidencia el gesto mediante el cual nos hace intervenir en el conflicto. El punto de vista es tan rebuscado y ostensible que señala al observador antes que a lo observado. Inmunidad, entonces, pero no invisibilidad. La invisibilidad del espectador era la base del cine clásico que Szifron conoce tan bien: lo que sucedía en la pantalla tenía su centro en el espectador y, sin embargo, todo debía desarrollarse como si no fuera visto por nadie. En eso consistía el pacto de verosimilitud. ¿Por qué Relatos salvajes rompe esa regla de oro? De pronto, 38 Estado Crítico DOSSIER el film se sale de su eje y se abre para hacernos ingresar a su universo. Esos primeros planos hacen explícito el momento en que Szifron nos lleva de la mano hacia el interior del film donde nos ha reservado un punto de vista privilegiado. Permanecemos cerca de los personajes y, a la vez, no somos salpicados por sus miserias. Estamos y no estamos allí. Participamos y no participamos de lo que sucede. Podemos disfrutar las salvajadas de los personajes sin tener que hacernos cargo de las consecuencias. Nos aseguramos de que los villanos reciban su merecido pero no somos nosotros los que se ensucian las manos. En ese sitio, queda suspendida toda pregunta moral porque no introduce la perturbación de lo ambiguo sino la comodidad de lo ambivalente. Desde allí, el film y los espectadores pueden disfrutar del “innegable placer de perder el control” y, a la vez, cuando resulta conveniente, defender la mirada crítica de un fresco social que denuncia la violencia. En ese sentido, no parece que Relatos salvajes sea una mirada despiadada sobre la burguesía donde todos reaccionan como bestias listas para dar el zarpazo en cuanto se sienten amenazadas. Es que, finalmente, los gestos miserables o brutales de los personajes tienen el atenuante de constituirse como respuestas impulsivas a un entorno hostil. El insulto del desdeñoso yuppie en su auto de alta gama resulta poca cosa en comparación con la bestial respuesta del provinciano resentido. A la inversa, lo de “Bombita” no es más que el exabrupto de una clase media fastidiada por los abusos y que no pretende cobrarse otras víctimas que la burocracia. Los dos personajes más desagradables son el político de poca monta que tiene la mala suerte de ingresar al parador de la ruta donde lo esperan viejos rencores y el acaudalado hombre de negocios que pretende eludir la responsabilidad de su hijo en un accidente de tránsito. En principio, se diría que no invitan a la compasión y que merecen castigo. Sin embargo, la película se encarga de que sean salvados por sus hijos. Al fin y al cabo, el ricachón es un padre dolido que quiere proteger a su hijo mientras los otros no hacen más que aprovecharse de su desesperación: el abogado, el fiscal y sobre todo el jardinero, que deja de ser un pobre chivo expiatorio para revelarse como un monstruo de codicia. El político, por su parte, no tiene un solo aspecto rescatable; pero tiene un hijo inocente que es arrastrado por la furia indiscriminada de la cocinera (homicida, sanguinaria, ex convicta) y eso invalida cualquier estímulo reparatorio que pudiera haberse insinuado en la venganza. El único relato donde el enfrentamiento ocurre entre dos contendientes que pertenecen a la misma burguesía es el episodio final: el casamiento. Aquí, sin duda, es donde mejor se revela la hipocresía de esa clase. Pero, luego de que cada uno se ha cobrado lo suyo, los novios hacen las paces. No es un final feliz, claro. También hay cornadas entre bueyes, pero es posible disimularlas y convivir con ellas. Estado Crítico 39 En las películas militantes de los años 60 y 70, se postulaba que la violencia de los oprimidos era legítima porque surgía como respuesta a la violencia ejercida por las clases dominantes. Esa arenga ha quedado muy asociada a un momento donde el idealizado ímpetu revolucionario se vislumbraba como el único camino posible hacia la liberación. En Relatos salvajes, en cambio, la violencia ejercida para resguardar el patrimonio amenazado aparece, en el peor de los casos, como un exceso en la legítima defensa. Sic transit gloria mundi. 40 Estado Crítico DOSSIER ANATOMÍA DE UN FILM DISOCIADO HORACIO BERNADES Son muchas las tradiciones cinematográficas y hasta literarias que confluyen en la película de Szifron. Desde Hitchcock y Scorsese hasta el insoslayable Aristarain, en un registro narrativo e ideológico que evoca a Bioy Casares. Todos esos elementos, en contacto con una serie de presupuestos morales, algunos previsibles, otros incómodos, dan como resultado, según el siguiente artículo, un film eficaz pero que no logra plasmar del todo lo que se propone. ¿ Por qué casi un diez por ciento de la población argentina fue a ver una película llamada Relatos salvajes, haciendo de ella la más vista en la historia del cine local, junto a la mítica Nazareno Cruz y el lobo? Tal vez la resolución del misterio esté, como en “La carta robada”, bien a la vista. En el título. Dos palabras, una doble voluntad de parte de su realizador, dos razones para convocar a tres millones y medio de espectadores. Todo indica que la eficacia, el funcionamiento de esta película récord, reside tanto en el cuidado, la atención, el culto por el detalle que su realizador y guionista Damián Szifron puso en la construcción del relato, como en la sintonía fina que la película habría establecido con una más o menos extendida fantasía de salvajismo, de quebrantamiento de las reglas y corrosión en los modos de convivencia, que contagia con carácter viral a amplios sectores del público. Del público de clase media y alta, que es el que aporta el grueso de concurrencia al cine. Relatos salvajes, película bifronte: su minuciosa invención colma el deseo ancestral de escuchar (presenciar) historias bien contadas; su sistema de Pavlov toca el nervio desnudo de amplios sectores de la audiencia. Estado Crítico 41 Damián Szifron es de formación hitchcockiana, tal como demostró hace más de una década la notable creación con que se dio a conocer, la serie televisiva Los simuladores. “Mis películas no son trozos de vida, sino trozos de torta”, afirmaba Alfred Hitchcock, saliendo al cruce del lugar común con que a comienzos de los ‘60 intentaba revivirse el oxímoron del cine-como-espejo, pretendiendo que las películas fueran “como trozos de vida”. Filmar pedazos de torta es concebir el cine como lugar de disfrute en el que, entre pantalla y audiencia, circulan deliciosas porciones de placer compartido. Placer que proporcionan la imaginación, la creación sin ataduras, el deseo ancestral de aventuras posibles aunque –esto es esencial– poco probables. Una idea del cine como espacio autónomo, en el que lo real no se refleja: se refracta. El corte que, a comienzos del siglo XXI, supuso Los simuladores para la tradición del relato audiovisual argentino entronca, a la distancia, con el que a fines de los ‘70 y principios de los ‘80 produjeron las tres primeras películas de Adolfo Aristarain: La parte del león, Tiempo de revancha y Últimos días de la víctima. Así como las de Fabián Bielinsky (Nueve reinas, El aura). Que en todos los casos se trate de policiales no es un dato menor. El género impone necesariamente una precisión del detalle que va de la mano de la delectación narrativa que, antes de ejercer la dirección, sus autores experimentaron como lectores y espectadores. Adolfo Aristarain se formó leyendo a Hammett, Chandler, Conrad y Stevenson y viendo los films de la Warner de los ‘30 y los ‘40. Bielinsky, con todo eso más el cine de Coppola, Brian de Palma y Martin Scorsese en los ‘70. Además del propio Aristarain, que instruyó a todos los cineastas narrativos argentinos que vinieron después de él. Damián Szifron, con todo lo anterior más Bioy Casares (Relatos salvajes suena a Historias desaforadas), las películas de Spielberg y series unitarias como Dimensión desconocida o Cuentos asombrosos, de las que Relatos salvajes también es deudora. Matar a los padres, burlar la ley Compuesta de episodios autónomos y protagonizada por un cuarteto de justicieros al margen de la norma social (se infiltraban en las vidas de gente común, falseando identidades con ayuda de vestuario y maquillaje), Los simuladores desplegaba –con gran soltura y el sentido del humor que se desprende del placer de hacer lo que a uno le gusta– un muestrario de las afinidades electivas del autor, yendo de la aventura al misterio y de éste al humor negro, la sátira, la comedia romántica y el relato de crímenes a la manera anglosajona. Todo lo que Alfred Hitchcock recorrió en su obra. Episodios independientes, infracción de la norma, relatos en los que hasta el mínimo detalle está calibrado, amplio espectro de tonos, registros e influencias, goce narrativo, una idea de justicia por mano propia que por entonces no era política ni ideológica sino naïf, casi de cuento de hadas: basta con girar la perilla –desde el jolgorio hacia el pesimismo feroz– y sumar porosidad a lo real, para obtener Relatos salvajes. 42 Estado Crítico DOSSIER Producto de un creador obsesivo, tres de los seis relatos son narrativamente perfectos. Con enorme economía, “Pasternak”, episodio de apertura, propone un encadenamiento que toma por sorpresa al espectador. Una vez que la primera sorpresa se disipa sobreviene una segunda, que remata el cuento de modo subversivo: el héroe resulta ser un parricida, y el instante previo al parricidio está narrado como un gag de comedia. Hitchcock básico: en sus películas, el héroe solía ser culpable (obsérvese, para poner un ejemplo, el voyeur protagónico de La ventana indiscreta). Segundo cuento perfecto, “El más fuerte”, repone, en el escenario afín de la “seca” salteña, un principio de acción y reacción al estilo de “El coyote y el correcaminos”. Con una disparidad clave. A diferencia del dibujo animado de la Warner, o de su equivalente “Tom y Jerry”, no hay en “El más fuerte” héroe y villano, sino dos antagonistas en espejo, con quienes toda identificación queda obturada. Barrosas aguas morales en las que el film de Szifron hunde al espectador: si el héroe de “Pasternak” es un parricida, en “El más fuerte” hay dos machos obsesionados por demostrar quién encaja mejor en el título. Que uno maneje un Audi y el otro un auto desvencijado, que ambos se igualen en su voluntad de exterminio mutuo y terminen igual de mal, entraña un pesimismo social que disgustará a los más idealistas, pero cuyo verosímil no ofrece grietas. Desde el título mismo, la película iguala a la sociedad con la selva: punto de vista perfectamente discutible, pero no impugnable. “El más fuerte” funciona, además, como espejo revelador de la clase de espectador que lo enfrenta: en la función a la que concurrió el cronista, el señor de al lado no dejaba de cinchar por el que le grita al otro “negro de mierda”. A ese señor no le debe haber agradado verse horriblemente muerto y calcinado al final del episodio, abrazado a su villano favorito. Estado Crítico 43 Víctimas victimarias Un impacto semejante al de “El más fuerte” corona “La propuesta”, donde el eslabón más débil de la cadena dramática y social termina recibiendo el peor de los castigos. El cuadro moral que el episodio desarrolla es complejo. Hay dos seres sin escrúpulos: el abogado de la familia y el inspector de seguros. Para ellos, Don Dinero es, sin lugar a dudas, el más poderoso caballero. La familia capaz de desembolsar millones de dólares en un abrir y cerrar de ojos para burlar a la justicia es menos despreciable que ellos. Dato que incomodará a aquellos para quienes el cine debería estar tan limpio de contradicciones como una bandera recién lavada. Quienes aprecien en las ficciones la capacidad de contradicción, de ambigüedad, de paradoja, tal vez agradezcan que estos representantes de lo más alto de la pirámide social no luzcan una enorme sonrisa autosatisfecha al planificar su trampa, sino preocupación, angustia, sentimiento de culpa y hasta una contramarcha. Es lo que sucede, in extremis, con el capitán de la industria que encarna Oscar Martínez. Aquel a quien le moleste ver al representante de la clase trabajadora como cómplice de sus mandantes, debería preguntarse qué haría si le ofrecen medio millón de dólares. Puede suponerse que alguno no aceptaría, pero no que deje de evaluar el ofrecimiento. Como “Pasternak” y “El más fuerte”, “La propuesta” pone al espectador frente a un incómodo dilema moral. Eso sucede también en el segundo episodio, “Las ratas”, gracias a la introducción del personaje de la cocinera que interpreta Rita Cortese. Sin ella, todo sería más sencillo: habría un malo muy malo (el repulsivo politicastro, larva escupida por algún infierno cloacal) y una víctima muy víctima, la camarera, cuya familia fue llevada a la ruina por el “malo”. La cocinera convierte a la víctima en victimaria. Imagen en espejo del otro lado del mostrador, con el hijo del político sucede exactamente lo contrario. El problema que “Las ratas” le genera al espectador es que la cocinera asesina es un personaje enormemente simpático: si no lo fuera, no habría dilema. En términos narrativos, el problema del episodio es, en cambio, su linealidad: más allá de sus vueltas de tuerca, avanza hacia la resolución en línea recta. Una identificación simplificadora generan los protagonistas de los dos episodios restantes. El más peligroso, por su carácter catártico y el modo en que hace resonar lo real, es el de “Bombita”, no casualmente el de mayor repercusión. El ingeniero apodado “Bombita” es la expresión más cabal que el cine argentino haya dado en años del ciudadano medio, victimizado y autojustificador, que se siente maltratado por un Estado que lo desampara y lo expolia. Tal como está presentado –como víctima que aplica la ley por mano propia, logrando convertir su violencia interna en catarsis–, hubiera sido posible prever, ya desde el guión, la reacción del grueso del público, que aplaude y ovaciona la primera bomba y festeja luego la popularidad del héroe entre los presos (popularidad que duplica su calculada relación con la platea). A propósito del remate: seguramente como consecuencia de la frecuentación del cine independiente estadounidense de los ‘70 por parte del autor, el esquema argumental de “Bombita” reproduce el de Taxi Driver. Allí, el personaje de 44 Estado Crítico DOSSIER Travis Bickle devenía héroe social y mediático, tras provocar un espantoso baño de sangre. Al presentar a un héroe cuya única preocupación pasa por el funcionamiento de la administración comunal de infracciones de tránsito, “Bombita” aparece como versión devaluada de la enfermiza obra maestra de Scorsese-Schrader-De Niro. Salvajismos unívocos Que el blanco del acto “de justicia” de “Bombita” sea el Gobierno Nacional o el de la Ciudad es asunto menor, ya que lo que el personaje canaliza es el sentimiento de ser violentado por las autoridades. Por todas las autoridades, por cualquier político. El carácter antipolítico de Relatos salvajes se verifica en “Las ratas”, donde la figura del político se plasma en uno de los seres más desagradables que haya dado el cine argentino en mucho tiempo, poniéndose además en boca de la cocinera uno de esos lugares comunes que al habitante de la ciudad suelen provocarle ganas de bajarse de uno de cada dos taxis. El problema no es tanto la antipolítica en sí –que da para una discusión a posteriori, pero es tan perjudicial para una película como podría serlo, para un simpatizante de Independiente, que el personaje de Guillermo Francella en El secreto de sus ojos se sepa de memoria la formación del Racing de los primeros ‘60– como el subrayado verbal, que apunta a ganarse, por vía de una burda explicitación, la complicidad del espectador “medio” (con todas las comillas del caso). Lo mismo –con el posible agravante de incitación a la violencia, dada la literalidad de la cita– corre para el mensaje de texto que en “Bombita” pide, con pelos y señales, la colocación de un explosivo justiciero en la sede de la AFIP. Son comentarios más dignos de un programa de chimentos que de un cineasta con la vocación narrativa de Szifron. Es como si en el de por sí transparente “La fiesta del monstruo”, su admirado Bioy Casares y Borges se hubieran permitido escribir la palabra “peronismo”. “Hasta que la muerte nos separe” también simplifica, haciendo de una novia traicionada en la ceremonia de bodas la víctima; del traidor, el aparente victimario; y del establishment familiar-burgués, el verdadero villano. El segundo villano de identificación más fácil en el cine, después de los nazis. Como “Las ratas”, “Hasta que la muerte nos separe” peca de linealidad. A partir del momento en que la protagonista descubre la traición del novio, su descontrol da lugar a un crescendo ininterrumpido. Es, además, el único episodio “con final feliz”, con ambas víctimas violando, de modo casi literal, la norma social que las aprisionaba. Que esa venganza se consume con algún derrame de sangre y violencia no es suficiente para poner en cuestión a la heroína, en tanto es víctima de su propio descontrol. Así como un modo de complejizar la moral de “Bombita” hubiera sido que al héroe la bomba le estallara en las manos, si se hubiera querido embarrar verdaderamente la cancha nupcial, Romina habría debido asesinar a Ariel. De ser posible, con el cuchillo de la torta de bodas. De hecho, el título del episodio parece pensado en función de eso, como si a medio camino la voluntad original se hubiera atenuado. Estado Crítico 45 En última instancia, Relatos salvajes aparece como un film disociado. Por un lado y en sus episodios más logrados, posee fuerte vocación narrativa y complejidad moral. Ya demostró Hitchcock que ambas cosas pueden constituir la más avenida de las parejas. Por otro, una voluntad vecina de lo que en otra época se hubiera llamado “cine de denuncia”, aunada con la concesión a la corrección sexual que “Hasta que la muerte nos separe” representa. Imposible no ponerse del lado de una chica con una tragedia familiar, un representante del “ciudadano medio” (siempre y cuando el espectador se sienta cómodo en ese lugar, claro) o una novia engañada en su noche de bodas. Allí, la fluidez narrativa tropieza con el subrayado, la obviedad, la identificación fácil, y todo salvajismo se normaliza, se civiliza, se estandariza. 46 Estado Crítico DOSSIER SIN MORALEJAS PARA UN MUNDO AMORAL ANA WORTMAN Los responsables de Relatos salvajes tuvieron siempre muy claro a dónde apuntaban, tanto desde el punto de vista de la producción como de los contenidos. El que ya es el film autóctono más visto por los espectadores argentinos en toda la historia del cine nacional, más allá de sus astucias comerciales, parecería reflejar, “en argentino”, algunos conflictos que atraviesan las sociedades contemporáneas, más atentas al interés personal que al reconocimiento del otro. R elatos salvajes ha sido la película más exitosa de todas las estrenadas en las salas argentinas durante 2014. Y ya es, además, la película argentina más vista de la historia por el público local. En el término de cuatro meses, convocó a 3.395.143 personas que pagaron una entrada para verla, superando incluso a los pesos pesados estadounidenses, con una significativa diferencia: la siguieron dos productos de la factoría Disney como Frozen, una aventura congelada (1.943.239 espectadores) y Maléfica (1.883.324 espectadores). Además, el film escrito y dirigido por Damián Szifron tuvo un rendimiento un 75% mejor que el de la segunda película argentina estrenada en 2014, si se toman en cuenta todos los estrenos locales del año pasado. Relatos salvajes convocó al 45% del total de espectadores de cine argentino. El otro 55% se repartió entre las 161 películas restantes. En 2014, se estrenaron en cines 162 películas argentinas –que el lector ni siquiera se haya enterado de la existencia de la amplia mayoría de ellas, es otro tema–, a un promedio de casi tres por semana. Sólo siete de esas 162 películas superaron los cien mil espectadores, entre ellas, El inventor de juegos y Betibú; es decir, sólo el 4% de la producción nacional. ¿El 96% restante? 153 películas (el 94% del total) no llegaron a los 100 mil espectadores, 149 filmes (el 92% del total) fueron vistos por menos de 50 mil personas, 138 producciones (el 85%) no alcanzaron las 10 mil, y 75 de ellas (el 46%) ni siquiera llegaron a las mil. Estado Crítico 47 Estas cifras pueden traducirse en dinero: Relatos salvajes recaudó más de 150 millones de pesos. La película que menos recaudó reunió $ 260. Los responsables del film llevaron a cabo una estrategia de producción infrecuente para la industria cinematográfica argentina. La productora Kramer & Sigman Films, presidida por Hugo Sigman, CEO del Grupo Insud, psiquiatra, comprador de arte, dueño de laboratorios y otras empresas con más de siete mil empleados en 46 países del mundo y mil en la Argentina, financió el 70% de la película de Damián Szifron. El 30% restante fue aportado por su contraparte española, la productora El deseo, de Pedro Almodóvar. Asimismo, en la Argentina, participaron coproductores como Telefé, Corner y la productora de Belocopitt. Fueron 288 las salas destinadas a la exhibición local, una cifra sin precedentes para el cine nacional. En el sitio LATAM cinema, se afirma: “Aún antes de asegurarse su lugar en la competencia oficial de Cannes, Relatos salvajes era señalada como la mayor producción argentina del año”. Luego, se alude allí a una serie de elementos distintivos de la producción. En primer lugar, el éxito televisivo previo de su director y guionista, que en la pantalla grande ganó elogios con la comedia policial Tiempo de valientes (2005). También se remarca la importancia del elenco actoral y la puesta en escena local de temas universales. Y, en tercer lugar, se caracteriza la película como una superproducción, dado que tiene detrás a Kramer & Sigman Films, compañía responsable de películas como La historia oficial, De eso no se habla y Crónica de una fuga (seleccionada en Cannes 2006). Sin dudas, la búsqueda de universalidad era una condición sine qua non para garantizar la proyección internacional de la cinta. Así lo confirman estas palabras de Sigman: “Siempre creímos que Relatos salvajes tenía un mensaje universal. El acuerdo con Sony Pictures Classics confirma esa idea y nos permite acceder a la audiencia de los Estados Unidos, Australia y Nueva Zelanda. Estamos convencidos de que, con la visión, calidad y profesionalismo que caracteriza a Sony Pictures Classics, Relatos salvajes tiene posibilidades de ser vista masivamente en esos países”. La exactitud de esta presunción parece confirmada por las repercusiones que la película ha ido teniendo en diversos ámbitos: ovacionada en los festivales de Cannes, San Sebastián y Toronto, vista por más de 750.000 espectadores en España y candidata al Oscar como mejor película extranjera. “Estamos todos locos, pero nos controlamos” ¿Relatos salvajes se ocupa de cuestiones universales o locales? ¿Trata temas políticos o sociales? En relación a esta cuestión, vale la pena recordar otra declaración a la prensa de Sigman, avalada por su condición de psiquiatra: “Estamos todos locos, pero nos controlamos”. En efecto, en todos los episodios, aparece una tensión entre los deseos y aspiraciones individuales y los “controles” internos de los sujetos. Dichos controles se muestran debilitados debido al desajuste entre los individuos y las reglas sociales que muchas veces son vividas como injustas, ya que no siempre 48 Estado Crítico Estado Crítico DOSSIER se adaptan a sus motivaciones y se instalan como una barrera. Lo singular de esta época es que esa tensión se exacerba, ya que la sociedad de consumo contemporánea se funda en individuos insatisfechos, en la búsqueda de un placer constante. Al mismo tiempo, ese placer está socializado para que aflore más el individuo que el sujeto identificado con la norma social. Si bien la tensión individuo-sociedad es constitutiva de la modernidad, en la era de la crisis de los grandes relatos, o de la corrosión del carácter –al decir del sociólogo Richard Sennet– aparece el individuo con sus necesidades como un valor supremo, más allá de su conducta y sus actitudes, en función de un lugar social prefijado. Lo que provoca el estallido violento de esa eterna tensión es que, por un lado, se promueve que seamos nosotros mismos, en un clima de época atravesado por la incertidumbre; pero, por el otro, lo social se presenta como un límite para nuestros deseos y entonces emerge lo peor de ese individualismo exacerbado: el no reconocimiento del otro y el debilitamiento de la compasión. Estos rasgos contemporáneos forman parte de los aspectos cotidianos de la sociedad argentina que –en muchas situaciones– muestra una gran dificultad para aceptar las normas burocráticas que administran y regulan las voluntades, siendo la transgresión, la omnipotencia o simplemente el descuido, lo que termina regulando nuestras vidas. Podría decirse que Relatos salvajes hace referencia a cuestiones propias de la condición humana en general, y que su hallazgo es presentarlas tal como se manifiestan actualmente y “en argentino”. Por eso mismo, es una película social, no sólo en lo que muestra sobre la desigualdad, como consecuencia de relaciones de poder asimétricas, sino también en su forma de poner en evidencia cómo nuestro ser social entra en conflicto con nuestra subjetividad. Es decir, aparecen dos planos de lo social: uno más en sentido estructural, en relación con las tensiones y conflictos de clases sociales antagónicas, atravesados por cierta impunidad; el otro, más general, se da en términos de límites difusos entre lo social y lo individual. Entonces, ¿nuestra reacción es consecuencia de la desigualdad social y de sociedades polarizadas o el producto de la existencia de un otro al que no se quiere y no nos importa? Zygmunt Bauman y Richard Sennet son quienes más han reflexionado en torno al sujeto contemporáneo en la sociedad posfordista, esto es, en una sociedad en la que han cambiado las formas de trabajar y en la que se requiere de un sujeto que cultive su individualidad, en un contexto social incierto y evanescente. La culpa no parece regir ya la vida de las personas en lo que atañe a las consecuencias de sus actos en relación con los otros. En todo caso, aparece la vergüenza cuando el individuo no logra ser exitoso como los otros, éxito que importa poco cómo se alcance. En los distintos episodios de Relatos salvajes, lo determinante es precisamente que sólo importa lo que cada uno quiere. La expresión de este rasgo tiene distintas manifestaciones, según se trate de un empresario exitoso, un ingeniero, una novia de clase media alta, un abogado, el dueño de una inmobiliaria, la camarera de un bar en medio de la ruta, un cocinero de un casamiento o un 49 jardinero. En cualquier caso, no se tolera que nada ni nadie se interponga en el camino, sean otras personas o reglas sociales. Esa intolerancia hace estallar la violencia, emerger la furia, despuntar el odio. Es evidente que algo pasó para que el orden social no aparezca como legítimo o como factor de represión y de moralización de los instintos: el lazo social se presenta roto. ¿Es esta una época amoral? Por lo pronto, si la respuesta hubiera que buscarla en Relatos salvajes, parecería que no importa mucho el otro si, a la fiesta del propio casamiento –momento de consagración del amor y del compromiso afectivo de una pareja–, se invita a una amante, como sucede en el último relato; no importa mucho el otro si, a pesar de ser uno representante de la burocracia estatal, se alude mecánicamente a la norma y no se presta atención al reclamo del automovilista que llega tarde al cumpleaños de su hija; no importa mucho el otro si se lo insulta en términos racistas y se le inflige una exhibición de poder a partir de manejar un auto de alta gama; no importa mucho el otro si se viola la ley, luego de haber cometido un asesinato con un auto, nuevamente de alta gama, y se elude la responsabilidad comprando a alguien para que se haga cargo ante la sociedad. Sin duda, cada uno de estos ejemplos de indiferencia hacia el otro tiene distintas implicancias y consecuencias, pero puede afirmarse que es un leit motiv de los relatos de la película que aparece asociado a la idea de hacer justicia por mano propia. Es decir, en todos los relatos, aparece un rasgo contemporáneo: el debilitamiento del lazo simbólico que es fundamento de la sociedad. Hay otro aspecto de lo social aludido en la película: la desigualdad en la sociedad argentina, subrayada por la ostentación –a través de ciertos bienes utilizados como signos de distinción– de cierta clase media enriquecida económicamente, emergente en la época de la Dictadura y consolidada en los años ‘90. Esa desigualdad, si bien se expresa a través de frases y rituales locales, 50 Estado Crítico DOSSIER puede hacerse extensible a otras sociedades de consumo: las fiestas lujosas y los autos de alta gama constituyen una expresión de desigualdad y de poder en la Argentina, Colombia, Brasil, España o los Estados Unidos. Muchas de esas sociedades se sostienen en un vacío existencial. Lo interesante y novedoso de la película es que ese vacío existencial no es privativo de los ricos. En Relatos salvajes, nadie es idealizado, no hay buenos ni malos, los personajes apelan a su bondad y maldad con un sentido táctico. Obviamente, quien tenga mayor poder económico y social logrará más ventajas en ese ir y venir que quien ocupe un lugar subalterno, pero nadie puede tirar la primera piedra. Seguramente, en cada uno de los relatos, se encontrará algo del propio ser instintivo, del propio descontrol y del propio ser social; esto es, de cómo convivimos –al decir de Cornelius Castoriadis– con el magma de significaciones que nos constituyen y que afloran en situaciones límites. ¿Será que ese modo de aflorar es propio de los argentinos? ¿Será que las reglas y las instituciones son, en nuestro país, más débiles? Es difícil encontrar en Relatos salvajes una alusión directamente política. Es una película que da cuenta de la lógica de las relaciones sociales y de la tensión contemporánea/local entre individuo y sociedad. No hay en ella moraleja alguna, no es de izquierda ni de derecha. Lo que se despliega a lo largo de las dos horas de duración de los seis relatos que la conforman es el interrogante acerca de hasta dónde controlamos nuestras vidas, cuánto de lo que acontece define nuestro destino y cómo actuamos frente a lo que sentimos como injusto. En tal sentido, la película construye muy hábilmente diversos entramados entre el sujeto y el azar, entre el sujeto y el mundo, a través de los cuales se pone en evidencia que, según el modo como interactuamos con el otro, se producen los acontecimientos. Acontecimientos inesperados que obstruyen nuestras metas y frente a los cuales reaccionamos con inusitada violencia. Estado Crítico 51 LAS CIRCUNSTANCIAS Y SUS HOMBRES ALEJANDRO GRIMSON El concepto de “marco”, que el sociólogo canadiense Erving Goffman desarrolla en su libro Frame Analisys, permite al autor de este artículo reconocer en las estrategias narrativas de la película de Szifron un permanente juego en la frontera que separa un marco de otro. Un juego ficcional que el espectador entiende perfectamente y en modo alguno confunde con la realidad. ¿ Qué es lo salvaje de estos relatos? Szifron narra jugando con la frontera. La frontera en la cual un acto, una palabra, un gesto, cambia por completo de sentido. ¿Pueden tener un beso, una palmada, una frase significados completamente divergentes? Pregunta mal formulada: si cambia el marco, el contexto, el significado siempre se desplaza. Esto es sabido. Pero Szifron despliega salvajemente esa presunción. La palabra “marco” en español carece de densidad. Es posible adjetivarla extensamente como “marco interpretativo”, o invocar al autor de Frame Analisys, Erving Goffman, y utilizar el término en el sentido más económico que tiene en inglés (frame). El frame es simple pero invisible. No podríamos interpretar nada de lo que vemos, ni nadie podría interpretar nada de lo que hacemos, sin enmarcarlo. Las clasificaciones de géneros literarios o cinematográficos advierten acerca de cómo interpretar, en primer lugar, para distinguir la ficción de la no ficción. Si le ofrecemos a una visita un café, o a un amigo, llevarlo en auto hasta su casa; o, a alguien que parte bajo la tormenta, un paraguas, esperamos (por el marco) que digan que sí o que no, pero no esperamos que digan “andate al diablo”. Si aparecen estas palabras (u otras similares), hay otro frame. Uno de batalla, por decirlo de modo genérico, ya que hay múltiples frames de batallas. No todos son de vida o muerte. No todos son salvajes. 52 Estado Crítico DOSSIER Un prólogo es un frame. Ofrece un sentido adicional a aquello que vamos a leer. Nos ayuda a enmarcar. Nos dice, por ejemplo, que esta novela no es sólo una novela, sino la mejor novela de un escritor que pertenecía a una cierta tradición. Hay innumerables modos narrativos de jugar con los frames. Cuando Macedonio Fernández despliega los prólogos del Museo de la Novela de la Eterna, también está jugando con el frame. También en la novela de Italo Calvino Si una noche de invierno un viajero se establece de entrada un juego con el frame; el relato comienza así: “Estás a punto de empezar a leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero”. Goffman ofrece un ejemplo delicioso. Un hombre intenta saber si está siendo espiado y seguido. Lo vemos preocupado, mirando por detrás de su hombro para detectar al perseguidor mientras camina por la calle. El perseguidor realiza su trabajo con profesionalidad, procurando no ser detectado. Ahora, si el espiado estuviera desviando intencionalmente al espía de su objetivo o si, por caso, el perseguidor estuviera al mismo tiempo siendo perseguido, se trastocaría el frame. A diferencia del ciudadano de a pie, el espía perseguido podría desplegar una estrategia. El engaño, la celada, la mentira, las alabanzas, la agresión son recursos para hacer o deshacer el frame. Jugar con el frame no es algo nuevo, pero Szifron lo hace de modo ejemplar. El hecho es que, en nuestra vida cotidiana, habitamos, ingresamos en, salimos de, hacemos volar por los aires y edificamos trabajosamente diversos tipos de frames. Hay frames muy asentados en una cultura: una fiesta de cumpleaños, un casamiento, son parte de los rituales de celebración. Estos rituales interpelan a sus participantes a aplacar sus disputas, a no aguar la fiesta. Estado Crítico 53 Viajar en avión, por una autopista cargada o por una ruta solitaria, son otros tantos frames. La posta, el hostal o el bar en medio de una ruta, un sitio de amparo en medio de cualquier tormenta. Ahora, podemos preguntarnos de otro modo qué es lo salvaje de estos relatos. Es que el narrador nos revela abruptamente un frame descomunal, como en la historia de Pasternak, donde cada pasajero está justamente actuando como tal hasta que se instala la sospecha y luego la certeza de que están a punto de convertirse en víctimas de una venganza delirante pero no por ello menos fatal. “Los culpables fueron tus padres”, grita el psicoanalista mientras vemos a los dos ancianos sorprendidos en su rutinaria mañana al percibir que el avión apunta hacia ellos como si fueran torres gemelas. Adecuadamente colocado como prólogo a los relatos posteriores, caracterizados todos por el hecho de que una violencia habitual, conocida, en contraste con lo esperado, no consigue ser domesticada, no logra permanecer en el mundo de aquellas violencias nuestras de cada día. Cruza la frontera y cambia el frame: la violencia queda desatada y allá va. Es de suponer que aquellos espectadores que nunca condujeron un vehículo por la ruta y, por lo tanto, nunca intentaron pasar a otro que no se los permitió, ni intentaron impedir que alguien más apurado o prepotente se les adelantase, al menos hayan sido testigos de enfrentamientos entre automovilistas enardecidos, conflictos sazonados por luces largas, bocinazos, frenadas, miradas acusatorias y algunos insultos. Ahora bien, entre ese frame tan nuestro, entre esa identidad guiada por el acelerador y el “crimen pasional” (así interpreta equivocada y acertadamente el comisario a aquellos esqueletos carbonizados al lado del río), hay un límite. Es un límite que conocemos del lado de acá y que Szifron nos hace trasponer. Es plausible que no pocos espectadores, tras encontrar vacío el sitio donde habían estacionado su vehículo, debido al accionar de la grúa o cualquier agente análogo, piensen o digan “los mataría”, “los quiero matar”, “les pondría una bomba”. Pero no ponen una bomba ni los matan. Es más: decirlo ayuda a no hacerlo. Salvo en el límite que Szifron hace cruzar a sus personajes. Pero no lo cruzamos “nosotros”, que no somos “salvajes”. Hasta que crucemos: ahí está el juego. Szifron nos invita primero a identificarnos con los personajes, a encontrarlos en situaciones cotidianas, en ambivalencias que se nos presentaron en nuestras vidas o podemos imaginar que podrían presentársenos. Sólo después nos lleva hasta la frontera y nos hace cruzar. Sí, podríamos ser salvajes, porque esos actos demenciales anidan en nuestra cotidianidad, aguardan detrás del límite que no hemos cruzado. Aún. Jugamos con fuego. Los conflictos de Szifron aluden a tres dimensiones cruciales de nuestra sociedad y seguramente no sólo de la nuestra: clase, género y raza. La embarazada atropellada por el niño rico cuyo crimen será brutalmente pagado por el empleado de toda la vida o la batalla vial en el norte argentino, hablan 54 Estado Crítico DOSSIER tanto de clase como de raza. No sólo porque se diga “negro de mierda”. Las diferencias saltan a la vista. En el episodio del casamiento, cuando el ingeniero no llega al cumpleaños de su hija, y en el del restaurant de la ruta, las tensiones y violencias de género despliegan todo un muestrario. De hecho, ese hombre encarnado por Ricardo Darín, que sabe derribar edificios y debe correr a buscar la torta de la fiesta, padece un egocentrismo que le impide imaginar la posibilidad de recuperar su automóvil más tarde, cuando la celebración haya terminado. Mujeres relegadas. Pero también mujeres que, como el personaje de Rita Cortese, son protagonistas. Salvajes. Y también mujeres que escenifican la locura que sus maridos portan en silencio: invitar a su casamiento a una mujer con la que engañaron a su esposa. Asumir los conflictos no implica ninguna pedagogía o moraleja. Por dios. Al punto de que es dudoso que el director haya previsto un aplauso para “Bombita” y menos aún que alguien susurrara “pobre chico”, aludiendo al joven que se va convirtiendo de irresponsable en homicida y a quien su padre intentará salvar de la cárcel. El “negro” del auto desvencijado que confronta con el “garca” en el norte argentino no se parece en nada a algún tipo de sujeto de la historia. No busquen por ahí a Szifron: va por otro lado. Ni siquiera cuando algunos celebran la muerte del hombre bestial en el restaurante puede considerarse literalmente. Ese espectador ya ha cruzado un frame ficcional, no llamaría a ese acto “justicia” fuera de la sala de cine. No hay continuidad: hay discontinuidad, frontera, frame. Todo es imposible y nada, excepto el primer relato estrictamente hiperbólico, es imposible. Todo lo salvaje habita ya en nosotros. Se trata de un frame dentro del cual no hay algo así como justicia, teleología o utopía. Hay, en cambio, una crítica despiadada de nuestras naturalizaciones. Pero incluso allí hay un límite: la hipérbole tranquiliza a algunos por haber cruzado fronteras, pero no hasta límites tan extremos. Si se considera la serie televisiva Los simuladores o la película Tiempo de valientes, se podrá ver que Szifron viene trabajando desde hace mucho tiempo con la idea de frame. Los simuladores son justamente eso: un equipo de profesionales dedicados a fabricar y transformar marcos interpretativos. ¿Cómo se simula? Alterando algunos elementos del contexto, colocando una música aquí, una risa allá, una inspección escolar, una mujer frondosa, una valija elegante, un regalo. Construyendo situaciones. Ideando relatos. ¿Qué debe saber un simulador profesional? Debe saber qué significados le da su víctima a cualquier acto o palabra; y, así, evitar unas y colocar otras. En Los simuladores, Szifron parecía decirnos: conociendo a cada uno hasta en su más mínimo detalle, pueden diseñarse con absoluta previsión todos los matices de los modos de significación. Ese era el juego. En Relatos salvajes, ya no se trata de profesionales. Se trata de cotidianidades que podrían desbordarse. No se trata de ningún intento de conocimiento. Se trata del desconocimiento completo de los significados que están en juego. Se Estado Crítico 55 trata de una incomprensión absoluta, salvaje. Se trata de las pequeñas batallas que todos libramos sobre la base de esa incomprensión y se trata de las grandes guerras que todos podemos terminar desarrollando si nos encontramos a gusto en los territorios del insulto, de la violencia cotidiana, de la desigualdad, de la injusticia, de la traición, de la mentira. Tiempo de valientes también puede ser mirada en este juego de frames sucesivos e intercambiables, donde una probation termina en una amistad heroica. Pero, si la comparamos también con Los profesionales, se verá que mientras en la serie el frame podía ser diseñado con buenos motivos y con fría racionalidad por profesionales, en esta película lo que es irredento, fatal, hiriente, brutal, es la forma cotidiana, silvestre, natural, de la simulación. La pregunta que atraviesa de principio a fin Relatos salvajes es: ¿qué es el orgullo, qué es la dignidad, cómo se define una identidad? Pasternak la define a través de la venganza, a través de una reunión de todos los seres que él imagina que lo han dañado en su vida. La moza, con un rencor profundo y fundado, que podría reconvertirse en un simple escupirle la cara al político y empresario. Pero la respuesta alcanza otra región de lo pensable a través de esa cocinera que sabe qué lección corresponde a las atrocidades perpetradas por ese hombre. 56 Estado Crítico DOSSIER Es portador de un saber, no profesional, lo que se revela en su pregunta: “¿el veneno es más o menos dañino cuando está vencido?”. Los automovilistas de la ruta salteña, que van destrozando un frame tras otro, van cruzando límites. El territorio aquí es el de la masculinidad: qué vehículo es más veloz, quién se banca insultar a quién, el lugar conocido del dinero opuesto a la valentía, la masculinidad popular pero salvaje, que va más allá. Ninguna elegancia popular en la respuesta al desprecio racista y de clase. Una evaporación de la elegancia de clase que parecía imposible un segundo antes: dar la vuelta. Carbonizados, ambos terminan negros, la muerte nos iguala. Cuando una esposa le pide al marido que traiga la torta de cumpleaños o cualquier tarea semejante, no es poco común que los varones comparen ese episodio con la titánica capacidad de demoler edificios. Son dos frames inconsistentes, que no parecen permitir una respuesta sencilla acerca de la virilidad. Tomate un taxi y llevale la torta a tu hija, no insultes en el tráfico, no defecarás sobre el parabrisas de tu prójimo: eso es lo domesticado, lo civilizado. Lo salvaje es que el frame emergente absorba a ese marido. La novia está en un frame clásico, ritual y de pronto descubre que dentro de ese frame hay otro: dentro del frame de la celebración, está el de la humillación pública. Los integrantes de una mesa de invitados de su novio saben del affaire con la chica, también invitada. Traición, admisión de la traición, carácter público. “No creerás que sos la primera engañada del salón”. Siempre hay frames invisibles dentro de otros. Lo que no siempre sucede es que salgan a la luz. Cuando esto sucede, cambia el frame general. Desatado a su ritmo salvaje, ya no se sabe quién humilla quién, si él a ella, ella a él, ella a su suegra, una familia a la otra. La humillación se multiplica y todos reciben una parte. La humillación real, la interpretación de una situación como humillante, el pavor ante la posibilidad de la humillación pública, son causa recurrente de esos desbordes. Nadie es salvaje o cuerdo, salvaje o civilizado. Somos todos un poco de cada cosa, somos de a ratos, somos en contextos. No es, decía Goffman, el hombre y sus circunstancias. Por el contrario, son las circunstancias y sus hombres. Nuestras certezas acerca de hasta qué punto el salvajismo es un otro, hasta qué punto estamos a salvo de su contaminación, serían cómicas si no fueran tantas veces devastadoras. Incluso por la salvaje ceguera de los protagonistas. Si no fuera esa la interpelación, cómo comprender que un evento imprevisto, que transforma el contexto, que abre un frame inesperado, tenga la capacidad de impulsar a diversas personas a cometer delitos, encubrimientos, complicidades. Cualquiera puede descansar en la certeza de su propia pureza, de su propio salvajismo cero, pero el recorrido de Szifron por escenas, personajes y territorios diferentes deja esa certidumbre sembrada de dudas. Estado Crítico 57 NO HAY DICOTOMÍA QUE VALGA EDUARDO BLAUSTEIN Una de las cuestiones que plantea el éxito de Relatos salvajes es la de la posición del crítico. En algún punto, empiezan a entrar en colisión el sistema del gusto, los presupuestos ideológicos y la cruda realidad de la aceptación masiva de la película de Szifron. Toda posición que se adopte se revela entonces como contradictoria y, al mismo tiempo, necesaria. T esis o más bien pregunta: ¿da para tanto? ¿Es para tanto? ¿Respuestas? Puede que sí y más o menos. En lo primero que pensé cuando arrancó Relatos salvajes (público mayor de clase media, Arteplex, horario de las 18.30), cuando la gente comenzó a reír a lo pavote, fue en Enrique Raab, el periodista y crítico desaparecido en abril de 1977, extraordinario cronista… ¿“ilustrado”? Sin embargo, pese a lo ilustrado, más de una vez, desde las páginas de los semanarios en los que trabajó o desde La Opinión, Raab se mandó al frente para abordar a posta malos géneros populares argentinos no para meterse con/contra ellos, sino para cronicar qué sucedía con los públicos. Supongo que ese era el Raab que dijo de Jorge Porcel, ya avanzados los ‘70: “la Argentina de hoy no tiene otro cómico que la exprese mejor”. Algo que, dicho sea de paso, me da un poco de cosita. O el que escribió, en noviembre del ‘73 desde el diario de Jacobo Timerman, sobre el programa televisivo Porcelandia: “Como ocurre con todos los grandes impactos populares, la súbita consagración de Porcel no tiene una explicación racional aceptable. (…) Ni social, ni psicologista, ni costumbrista, la innovación que Porcelandia vino a proponer tiene raíces profundas en el absurdo”. Raab asociaba a Porcel con André Breton, con Keaton, con Harpo Marx. 58 Estado Crítico DOSSIER O sea: acá uno puede meterse con Relatos salvajes o con genealogías culturales o con los públicos o con muchas cosas y arriesgar que acaso Raab haya sido un muy peculiar antecesor improbable de la teoría de la recepción y de Jesús Martín Barbero y de la sana predisposición a no satanizar ciertos consumos culturales desde lugares complicados, con fruncimiento nasal. Uno podría, pero cansa, traer a cuento décadas de investigación en comunicación sobre los géneros populares. Alcanza con esto: “la gente” (¡mil perdones!) se identifica más con los géneros narrativos que con los argumentativos, “con metáforas ficcionales o periodísticas que hablan oblicuamente de sus propias vidas y dilemas”, según resumió Alejandro Grimson en la revista Turba. ¿Qué pasa esencialmente con Relatos salvajes? Supongamos que dejo la respuesta en una frase arquetípica sobre la película de Szifron, la que anotó el crítico Diego Lerer: “La película nos pone frente a lo peor de nosotros mismos en la forma de breves e intensas aventuras”. Okey, sí, más o menos, pero no me alcanza. Tampoco es que me guste demasiado la frase arquetípica. Entre la indiferencia y la angustia No disfruté particularmente la película. Me reí de vez en cuando, eso sí; y, en cuanto a su componente angustiante o tensionante, no me reí, la padecí. La padecí no en el sentido de “qué bodrio”, sino que las secuencias angustiantes… me angustiaron. Eso creo, propongo, no sé, debe hablar bien de la película. Cuando me reí, lo hice en voz más baja y mucho menos seguido que el resto. Me pareció “una película bien hechita”, bien filmada, obviamente más cordial y cómplice con las audiencias que artísticamente arriesgada. Dos o tres episodios me gustaron entre bastante y mucho. Los que más: los protagonizados respectivamente por Ricardo Darín y Oscar Martínez. El inicio con la caída del avión y la inmediata superposición de títulos me pareció muy canchero, muy vendedor. El episodio Sbaraglia/rutero me condujo al famoso debut cinematográfico de Spielberg en Duel (El diablo sobre ruedas, según en qué país se haya exhibido, 1971), más bien un ejercicio hecho casi sin diálogos, donde el Mal no era el Otro cotidiano o el Otro como infierno, sino un viejo, pesado y aterrador camión humeante, casi fantástico. Como en el film de Szifron, ese camión impedía por pura e irracional mala leche el paso de un auto conducido por un sujeto de clase media. Encuentro en Google (buscando algo que se haya escrito sobre aquella película de Spielberg) esta frase conveniente para contraponer lo que sucede con el episodio Szifron: “[Spielberg] jamás muestra el rostro del camionero psicópata, no importa, lo verdaderamente trascendental es el desasosiego aplastante al que se ve sometido el hombre corriente”. Pierde Szifron en esa comparación (es obvio, de todo modos, que busca otra cosa, la comparación es injusta) y, sin embargo, la bestialidad de la pelea final de los dos personajes atrapados en el coche desbarrancado me parece muy bien concebida y filmada. Hasta que Szifron busca otra vuelta de tuerca final con riesgo efectista y arruina todo por apostar, muy estudiada y deliberadamente, Estado Crítico 59 al remate chistoso: “¿Cuál es su hipótesis, comisario, crimen pasional?”. Eso, sin contar la forzada cagadera del salteño grandote sobre el parabrisas del automóvil lujoso de Sbaraglia. El mismo forzamiento en presunta clave grotesca que hace pesadísimos los largos planos del casamiento judío en el episodio final –una especie de El arca rusa (la película hecha en una sola toma)– que resultan aún más insufribles que un casamiento judío real. Dicho sea de paso, y ya que estamos presuntamente en el campo de lo comercial y/o eficiente, en sit-coms como Two and a Half Men, un garche en pleno casamiento se resolvió mejor, en segundos y de un modo más gracioso. Condenas mediáticas El episodio que más me interesó, seguramente asociándolo como muchos con el desgraciado caso del hijo del periodista Eduardo Aliverti, fue el del adolescente que mata a una mujer embarazada con el automóvil de su padre acomodado. Pero no sólo por identificación con ese asunto desgraciado, sino también porque mil veces uno ha pensado en la condena social/mediática de los “asesinos al volante” cuyas vidas privadas quedan hechas trizas en segundos (un poco con ese componente azaroso con que matan los asesinos de Sartre y de Camus), hayan estado alcoholizados o no. Hay quienes analizan ese episodio como una banalidad más de la película. No me pareció nada mal como un abordaje interesante en torno de la opacidad de los modos que tenemos de hacer justicia, no sólo los formales o institucionales. Y la posibilidad siempre tentadora de echar culpas a terceros pobres. Segundo episodio que me gustó, más amable, reidero: el de Darín (y siempre hay posibles remisiones a mano: Un día de furia, con Michael Douglas) luchando contra… ¿“el sistema”?... ¿el gobierno porteño del PRO?... Y ese buen final con presos pintados muy grosera y clasistamente como brutos grandotes (demasiado inspirados en una cárcel del midwest estadounidense) festejando el cumpleaños de un “Bombita” que no es precisamente el personaje de Capusotto. ¿Vamos a lo presuntamente importante? ¿Hay que pegarle necesariamente a la película por ser “nada más que un astuto producto comercial”, un producto pochoclero? ¿Hay que pegarle desde alguna superioridad ética, moral o intelectual? ¿Estamos ante un tipo ladino de “cine reaccionario”, como he leído por ahí? ¿Hay que pegarle con Benjamin o desde la alta cultura? ¿Hay que responder a esos cuestionamientos desde algún lugar de las tradiciones nac & pop y decir de esos críticos ilustrados que son suficientes, desdeñosos de lo popular, “tilingos”? No me parece. Ya cansan esas (para decirlo con la viejísima expresión) dicotomías. No sólo por simplificadoras, viejas, prejuiciosas, sino también porque esa división binaria en blanco y negro ya fue. Alcanza con recorrer Facebook para apreciar fácilmente que consumidores de buena literatura o buen cine postean llenos de fervor las últimas novedades de “buenos productos comerciales” estadounidenses, series como Games of Thrones, True Detective, Breaking Bad (claro que, según el caso, se trata de mejores guiones que el de Relatos salvajes). 60 Estado Crítico DOSSIER Para hacer parte de los deberes a la hora de escribir estas líneas, le pedí a una amiga más entendida que yo en cine que me sugiriera alguna lectura crítica. Me pasó, entre otros materiales, un artículo bien escrito de Nicolás Prividera. Allí se lee esto: “Las ‘bombitas’ de Szifron van dirigidas sólo al Estado (el fiscal corrupto, los empleados genuflexos), mientras que toda otra crítica ‘social’ queda reservada a una misantropía general que se parece demasiado a un ‘sálvese quien pueda’ (o ‘que se vayan todos’…)”. Sí, qué sé yo, puede ser. Lo que dice Prividera es razonable y yo no haría esa película y las hay (mil) harto mejores o “ideológicamente” más claras, arriesgadas y comprometidas. Pero veo demasiada solemnidad en la crítica, algún forzamiento. Por vías similares, politizando mal, podría describirse Relatos salvajes como la obra cumbre del gorilismo en los tiempos de la Grieta. De donde se desprendería que el odioso Campanella (el Campanella de 6, 7, 8), al lado de Szifron, sería menos que un poroto. ¿Lecturas ideológicas? Tenía todo esto más o menos ordenadito, este asunto que incluye las graves formalizaciones ideológicas con sus errores o excesos. Y, como “crítica ideológica”, la mejor lectura sobre Relatos salvajes me la acaba de ofrecer mi hermano Coco en una conversación telefónica incidental. Lo llamé por otra cosa y, miren qué bien, la ideología cedió paso al intercambio abierto, el incidente le ganó al paradigma. Coco, documentalista y productor de cine, es un defensor acérrimo del cine industrial y del cine argentino en general. Dice que disfrutó mucho de Relatos… Pero no se olvidó de apuntar esto, previsible y cierto: la mirada de clase de Szifron, una mirada desde la clase media. ¿Por qué la mirada en el episodio de la persecución rutera es la de Sbaraglia y no la del eventual psicópata popular salteño, ese grandote que impone miedo? (Y ahí va otra fantasía o efecto de identificación del público: ¿qué hombre de clase media no temió alguna vez perder en un mano a mano con un morocho fornido?). ¿Por qué la mirada en el episodio del asesino al volante no es la del jardinero? ¿Por qué no la de los empleados públicos que atienden (maltratan) al personaje de Darín? Desde esa perspectiva, si fuera con mala intención: Szifron hubiera filmado Cajas 7, y no 7 cajas. Ahora bien, con o sin contexto de “batalla cultural”, ¿hay otra cosa que no sean sujetos de clase media entre quienes filman en la Argentina? Tuvimos bonitas tradiciones y sensibilidades: Soffici, Del Carril, Birri, Favio, auras del primer Trapero en Mundo grúa o Pizza, birra y faso. ¿Tenemos un “cine de los trabajadores”, de “los de abajo”? Apenas. Tuvimos la cámara empuñada como metralleta del Grupo Cine Liberación, y experiencias valiosas y chicos del PO o de movimientos piqueteros filmando conflictos callejeros. Pero, si fuera por la bendita consigna del “democratizar la palabra”, no tenemos un sujetopueblo filmante. Difícil que la culpa del asunto sea de Szifron. Y a todo esto: ¿quién demonios puede sostener a esta altura del partido que las “ideologías” y Estado Crítico 61 “subjetividades” en la complejísima trama social argentina se pueden seccionar con un hacha de leñador canadiense en categorías como “garca”, “burguesa”, “de pueblo”, “antipueblo”, “obrero”, “de los márgenes” o “lumpenproletariat”? Lo que sí existe de modo incipiente, desde la emergencia del kirchnerismo, son políticas de comunicación que permiten generar y federalizar nuevos contenidos desde un cierto “abajo social”. Cruzamos los dedos, no sabemos qué sería de esas experiencias si un próximo gobierno tirara abajo o discontinuara lo hecho. ¿Resumen? ¿Tesis? Seamos repetitivos. Una película simpática y a la vez angustiante, “bien hechita”, que efectivamente espeja o retrata, con alguna superficialidad y sin que sea un pecado tan horrible esa superficialidad, estados del “cómo-somoslos-argentinos”. El público, a juzgar por las carcajadas, la pasa bombita. Lo que nos lleva a otro asunto o fenómeno: sabedor de que se va a reír, el público entra al cine predispuesto a reír. ¿Sucede algo satánico con eso, algo nocivo para la salud del cuerpo social? En todo caso, el fenómeno es asociable a otro muy debatido en estos años, a propósito de las así llamadas guerras mediáticas: las audiencias 62 Estado Crítico DOSSIER se alinean ante determinados discursos según sus creencias previas. En este caso, se cree que se va al cine a reír, y allá van, riendo. Szifron elige un punto de vista y, desde ese punto de vista, lo que hace lo hace bien. ¿Da para tanto? ¿Da para más? ¿Por qué tuvo tanta repercusión Relatos salvajes? Primeras respuestas fáciles: elenco muy convocante, buen presupuesto y buena producción, director ya muy popular, masivo, prestigiado. Película exitosa – bancada por Telefé, entre otros sostenes a tener en cuenta– en términos de taquilla. Sostenida también por polémica idiota: la mano que dio el episodio ocurrido en el programa de Mirtha Legrand cuando Damián Szifron dijo al aire (¡oh, pero qué espanto!) que el sistema capitalista necesita pobres, que hay una cosa llamada desigualdad y que, de haber sido albañil, acaso él hubiera elegido la opción laboral más rentable de convertirse en delincuente. Luego llegó otro empujón: la candidatura al Oscar, asunto entre llamativo y azaroso. Porque el buen cine argentino, comercial, de arte o híbrido, produjo decenas de películas superiores a Relatos salvajes. Estado Crítico 63 ENSUEÑO CRIMINAL Y CAUSALIDAD PSICOANALÍTICA HORACIO GONZÁLEZ Conjunto de narraciones bíblicas en tono de broma, plagado de agudas observaciones sobre los “lazos de familia” que unen a una sociedad y a un país empeñados en la simulación y en la ignorancia de sí mismos, el film –se observa en estas páginas– abusa de un mimetismo deliberadamente cómplice del más pasivo de los públicos. E l autor del film Relatos salvajes no llama salvajismo a la invocación a los animales considerados de ese género –como muestran las imágenes de presentación de la película– sino a un tipo de conducta humana que acarrea toda su materia psíquica hacia un éxtasis final que mezcla violencia y grotesco. Ya desde el primer cuadro, se sospecha algo: esos planos exaltados de una pasajera apresurada arrastrando su valija coqueta hacia el mostrador de la aerolínea. El diálogo sobre “el millaje” de los vuelos revela otro ángulo, que es la pregunta desconcertante o baladí que acompaña toda atmósfera incierta o amenazadora. Relatos salvajes está poblada de pequeñas observaciones sobre la vida sometida al funcionamiento de distintas entidades impositivas, de control y seguros. En el episodio del baile de casamiento, luego de la refriega –manchas de sangre sobre el vestido de novia–, ésta pregunta si el otro personaje sometido a insidiosas crueldades tiene “obra social”. El episodio del ingeniero “Bombita” se refiere, a su vez, al cobro de multas de estacionamiento y al acto cotidiano –puesto en el lenguaje coloquial del país– del coche al que “se llevó la grúa”. En el episodio del atropellamiento de la mujer embarazada, tenemos el entrelazamiento y la condición de equivalencia entre coima y honorarios –por parte del abogado–, lo 64 Estado Crítico DOSSIER que también presupone el manejo de un lenguaje profesional que se reacomoda constantemente frente a las nebulosas instituciones que regulan impuestos e imparten sentencias, vulgo “el Estado”. Precisamente, entre los saludos por internet que recibe “Bombita”, hay uno sugestivo: “Hacé volar la AFIP”. En casi todos los episodios, reina una suerte de causalidad salida de algún humorístico consultorio psicoanalítico: el episodio del avión revela la posibilidad de un gran sueño vinculado al “destino familiar”. En un avión, donde es usual que las personas sean pequeños átomos que no conversan entre sí y siguen sus itinerarios posteriores desgranándose con indiferencia, resultan ser todos conocidos y de alguna manera hilados por la trama catastrófica que teje el piloto, “víctima” de todos sus “pasajeros”, que ya no son tales sino operadores psíquicos de una biografía que se sintió juzgada, humillada o castigada por ellos. Eran una “familia” y el choque final es la apoteosis de esta sesión aeronáutica de psicoanálisis por millaje, aniquilando a los padres. La desmesura termina siendo obvia, y poco graciosa (ya que la “gracia” es la cuerda interna que complementa el sentido de catástrofe compuesta de “masacre popular y bombita a las instituciones” que caracteriza al guión). De cierta manera, la secuencia del avión (difícil de remontar para los actores) es el cuento de un sueño trasnochado en una previsible burbuja, un desmán cercano a la pesadilla que a la mañana se diluye. Esa será la maqueta en que se basará toda la modalidad narrativa del film. Para Relatos salvajes, todos somos conocidos en la gran metrópolis anónima, hay lazos de sangre en todo núcleo que cree cultivar apenas su particularidad o su vida exclusiva, y todo consistiría en remarcar el momento en que esas relaciones de “destino” podrían revelarse. Así es en el episodio de las camareras, donde hay un conocimiento anterior de una de ellas respecto a la víctimavictimario que entra al bar. En el “pasado”, ella había sufrido un daño no reparado por parte de ese personaje, que es un desagradable candidato a intendente lugareño. La escena es equívoca pues, al igual que la del avión, transcurre en una atmósfera que parece la de uno de los típicos cafés de carretera en una ruta solitaria del midwest. Estado Crítico 65 También es falsamente “universal” la ruta de Salta a Cafayate del episodio bíblico entre los dos contendientes. Aquí, sólo en un diálogo a través de un celular se nombra la localización; de no ser por eso, todo sería una abstracción que impediría hacer jugar la singularidad geográfica. Se impone una vaguedad necesaria respecto a dónde se está. Es lógico, se quieren narrar acciones morales que se exceden en su ascenso a los extremos, no fotografiar paisajes. Hasta que todo termina en cadáveres que se muestran bajo la forma de calaveras –o con la pantalla en negro, cuando se asesina al pobre jardinero que se presta a la farsa de la culpabilidad. Se escuchan sólo los golpes del “justiciero popular”, golpes que acompañan todo el film, hecho con una gramática de explosiones narrativas o de bombas que realmente estallan, como actos donde el signo insinuado de terror es acompañado por un tipo de humor que se exalta hasta que al fin llega, a veces, la clave de la reconciliación comunitaria. Ésta es la que finalmente gobierna el último episodio, lo que por suerte genera un notable ahorro de explosivos. Todo esto permite jugar con el anonimato obligado de una gran ciudad o de un viaje en avión, salvo que alguien se encuentre casualmente con un compañero de la primaria. Estamos ante la existencia del gran conector: los medios de comunicación, televisión, celulares, el avión mismo, los tuits, en el caso del ingeniero, la intercepción telefónica de la esposa despechada y su llamado detectivesco a su ensoñada rival en la fiesta de casamiento. Los dispositivos comunicacionales son la manera en que el film nos dice que un mundo heterogéneo de individuos que matemáticamente no son pensables sino como multitudes sin rostros están todos vinculados (en el diálogo en el bar de la carretera, el intendente acuchillado alude a las “matemáticas”). En el episodio del jardinero, la televisión es un actor indispensable, pues la locutora de turno, con su imperativa vocecita tan argentina, establece los tiempos de resolución del pacto ominoso entre el abogado, el fiscal, el dueño de casa y el empleado. Fábula gótica por excelencia, enriquecida con retazos del policial negro y del drama judicial, pero en pequeñas cuotas; allí sólo parece salvarse el hijo. He allí una conciencia real. Si yo fui el culpable, seré yo el culpable frente a…, no frente a las instituciones, sino frente a la televisión y a la pandilla de vecinos de San Isidro –se concede mencionar aquí el nombre del barrio–, que se juntan con hachas y antorchas en la mano en la puerta de la residencia, como un hato de afiliados al Ku Klux Klan. Si, por un lado, hay lo que apresuradamente llamaríamos “causalidad psicoanalítica” en toda la película (anudada por sigilosas llamadas telefónicas, biografías secretas que acumulan rencores), por otro lado, hay una captación fina de los modismos de la lucha “darwinista” del día a día de esos personajes, que no son “ciudadanos”, sino pequeñas fieras llenas de gracia, enfundadas en trajes civiles y jaquets de casamiento. Todo versa sobre la culpa (sin ser un film religioso, “válgame Dios”), pues es una película en la cual su autor o sus autores le pusieron un tinte de absurdo 66 Estado Crítico DOSSIER surrealista superficial (llamémoslo “almodovariano”) a una reflexión de grandes significaciones en torno a la ley, el castigo, la redención. Hay por lo menos dos episodios que plantean un contrapunto fuerte con la noción de que “todo explota”, y son de naturaleza “emotiva clásica”. Se reúne la familia verdadera –no la “psicoanalítica”– en el episodio del ingeniero “Bombita”. Y ello, gracias a su acción desmesurada. Nos enteramos de que era reparatoria, no frente al pobre empleado del fisco, en su garita –buenos diálogos allí entre el ingeniero poseído y el funcionario que cumple “su deber reglamentario”–, sino frente a su propia mujer y a sus hijas. Se reagrupa la comunidad, incluidos los empleados del presidio, que cantan el “Feliz cumpleaños” sin que “Bombita” los insulte por pertenecer al Estado –ellos, mucho más que el empleado municipal, otro solitario en su cabina (gran actuación de este “actor de reparto”). Todos queremos matar a alguien y sin embargo no lo hacemos, dice el film. Cuando eso ocurre, el relato “salvaje” enfila hacia el humor tragicómico basado en sketches que serían más triviales si no estuviesen acompañados por observaciones sobre la lengua corriente, de mucha agudeza. No obstante, la película es fuerte en lo que omite pues si, por un lado, la cuestión criminal, la coima, la gavilla de vecinos que actúa para la televisión e incita a la masacre rápida son pinceladas que en mucho se inspiran en el lenguaje de los periódicos (fuerte guiño al ciudadano “desprotegido”), por otro lado, hay una Estado Crítico 67 cuerda permanente que es la cuestión de las diferencias sociales, que no pasan de estar levemente insinuadas; pero, con ese “gran estilo ausente” que tiene la película, consigue retratos firmes, decidores. Por ejemplo, si en la pelea en la soledad de la “Ruta 66” hay insultos raciales, la violencia mesiánica involuntariamente lo repleta todo, hasta que el testigo final –un simple empleado de vialidad– al cabo baja el telón de la escena con su mirada estatal indiferente. La casa de San Isidro, o el casamiento, cuentan con tipos humanos salidos de un manual de sociología al paso (convincentemente argentina en su caprichosiento personaje, la actriz casamentera, otra gran actuación “histérica”), si no fuera esto necesario para decir lo que importa: evitamos matar a nuestros semejantes por pequeñas querellas. Pero la película decide investigar qué pasaría si lo hiciéramos. He allí su fuerza y el misterio de su convocatoria. No en vano tiene un “aire de familia” (ya que hablamos de que su tema es la familia social remota y la familia “en crueldad” a la que todos pertenecemos) con otro personaje de actualidad con el que comparte un nombre: “Bombita” Rodríguez. Desplazando un poco hacia la derecha al “Bombita” capusottiano, tenemos Relatos salvajes. Desplazando un poco hacia la izquierda Relatos salvajes, tenemos al personaje de Capusotto. No digo más nada, elogioso fui. O diremos algo más, sí: el sexo es reconciliador frente a la violencia, la escena con el cocinero en el acto de casamiento es sexual, así como es un acto sexual extendido la escena del casamiento con testigos cocineros, y la familia, esa torpe construcción necesaria para el Estado, ora puede encabezar raids misilísticos contra otras pobres almas en su ensueño criminal, ora puede vivir su causalidad psicoanalítica, smartphones de por medio, con aires de venganza o de reconciliación. Es una película bíblica en broma, hablada en argentino y pensada desde la industria cultural española. ¿Debemos ir a la iglesia a quejarnos? Creo que es más importante ahora que cuando la critiqué tanto, sin verla. Y que, al verla, me suena a otra cosa, que hubiera podido ser más importante. Se pierde entre los “capitales de la industria del cine”, ante los que su director, Szifron, dúctil, ingenioso, debió haber actuado obligadamente, un poco como el abogado de uno de los sketches, cuyo hablar en voz baja nos da, junto al buen papel servido por el fiscal, y algunos otros, retratos empíricamente muy bien trazados de la vida ciudadana del país sometido a la simulación y al no saber sobre sí. 68 Estado Crítico DOSSIER ¿Mi queja? Que esos retratos son excesivamente miméticos, dirigidos al público pasivo de las salas de cine que dice: “¡A mí, esto me pasó!”. Frente a Lo que el viento se llevó, nadie podría ni debería decir: “A mí, esto me pasó”. La mímesis naturalista-simbolista no es desaconsejable nunca. Permite hacer películas convincentes, aunque lejanas del concepto tradicional de “obra de arte”. ¿Pero qué tontería sería eso, diría “Bombita”, el ingeniero, si una grúa me hace llegar tarde a una fiesta de cumpleaños? Estado Crítico 69 UNA FICCIÓN PREPOLÍTICA MARCOS MAYER La apelación permanente a la justicia, la redención y la violencia que desarrolla la película de Damián Szifron tiene, según el autor de esta nota, muchos antecedentes, desde el duelo medieval hasta las formas de castigo que se proponen en los medios de comunicación. La sintonía con una sensación de fatiga, de injusticia que es previa a lo social, es el gran recurso de un film que tiene mucho de impronta mediática. L os simuladores se basaba en una postulación que comparte Relatos salvajes: toda reparación es necesariamente una empresa privada. La serie televisiva giraba en torno a las ingeniosidades que desplegaba una especie de comando parajudicial al que se le pedía castigo por un daño recibido –ya fuera no legislado como delito o no sancionado debidamente en Tribunales–. Eso implicaba una enorme (y muchas veces costosa) puesta en escena destinada a crear en el culpable la ilusión de que estaba recibiendo la sanción merecida y de la que suponía haberse librado. Hay, sin dudas, en Szifron una preocupación por los límites de la justicia, ya sea porque hay faltas humanas que no son sancionadas por un tribunal (como la estafa moral, la mentira, o la venta de ilusiones), ya sea porque la ley ha fallado en imponer el castigo que la afrenta recibida merece. Las varias justicias La percepción de un desfasaje entre justicia pretendida y justicia real, como se sabe, no es nueva, basta con asomarse a Vigilar y castigar de Foucault. Es una marca de la modernidad y también uno de sus escollos, del que supo dar cuenta la literatura (recuérdense textos como Michel Kohlhaas de Von Kleist o Juan Moreira de Gutiérrez) y luego el cine. Ante esa percepción, que tiene algo de insoportable, aparecen dos presunciones que se mezclan inevitablemente. Por un lado, que no hay manera de que el castigo, al menos en el marco de la legalidad imperante, mantenga equivalencias con el perjuicio causado. Por 70 Estado Crítico DOSSIER el otro, que la manera de intentar esa equivalencia no puede delegarse en el Estado sino que debe emprenderse de manera individual. A la hora de la justicia, el agredido queda despersonalizado, puesto en un sistema que hace equivaler el delito (casi de manera contable) con la pena. Con su venganza, con su reivindación, el agredido cree recuperar su identidad, algo de lo que trata Relatos salvajes. El discurso en torno a la llamada inseguridad (La Nación, sorprendentemente, publica las noticias policiales bajo el rubro “Seguridad”, como cambiando un diagnóstico por un reclamo) apela a una especie de castigo infinito –casi al margen de cuál haya sido el crimen– cuyo aspecto más radical son los esporádicos pedidos de implantación de la pena de muerte y, en su variante más moderada (si puede decírselo así), se resume en la expresión “que se pudran en la cárcel”. En ambos casos, se trata de penas sin retorno. En todos los casos, se trata de delitos contra las personas o contra la propiedad. Relatos salvajes hace foco en otra cuestión. Se trata de afrentas al honor: un músico que ha sido maltrado por su familia, sus maestros, sus novias y sus amigos y que orquesta una venganza, según se cuenta en el primer episodio del film, en el que conocemos a todos los victimarios, pero no al vengador. Un ingeniero maltratado por la burocracia municipal. Un pobre insultado y despreciado por un personaje de clase media alta. El honor, a diferencia de la propiedad, es intransferible. Y, cuando queda afectado, sólo se lo puede recuperar por mano propia. El duelo y sus rituales son la escenificación más exacta de ese intento de limpiar aquello que ha sido manchado. Sería muy ingenuo suponer que la práctica del duelo se ha terminado, pese a estar prohibida. Las peleas entre tribus urbanas son una de sus formas de persistencia. También está presente en diversos modos de enfrentamiento que van desde las peleas a la salida del colegio a las agresiones entre automovilistas. El duelo entre pares es una forma de resolución de conflictos en los que el triunfo en combate implica la recuperación del honor perdido. El duelo tradicional no consideraba la muerte como un equivalente definitivo del resarcimiento y sólo ocurría por accidente o por deslealtad de alguno de los contendientes. ¿Qué pasa cuando el adversario es múltiple o la deshonra que inflige va más allá de lo personal? Es el caso de todas las historias de Relatos salvajes, con excepción de la última, que sólo funciona gracias a la increíble actuación de Érica Rivas, y de la historia más compleja e interesante que cuenta la película, “La propuesta”, protagonizada por Oscar Martínez, que escapa del eje dañointento de reparación de los otros episodios. Uno que es todos “El mundo está lleno de hijos de puta”, sentencia el personaje de Rita Cortese en “Las ratas”, el tramo que de algún modo resume los presupuestos ideológicos del film. Y agrega que, como nadie se hace cargo de enfrentarlos, hay que actuar Estado Crítico 71 por mano propia, lo que finalmente termina por cumplir. El hecho de que el victimario y próxima víctima sea un impiadoso usurero que se postula como candidato a intendente en un pueblo de provincia lo convierte en un personaje emblemático. No es un hijo de puta aislado, sino que forma parte de una clase de hijos de puta. Vengarse de él sería una advertencia para el resto, al condensar en él las iniquidades cometidas por los demás. Personificación y abstracción a un mismo tiempo, el usurero-político es el referente de una queja antipolítica que no indaga ni en las causas ni en las consecuencias de ese accionar. La corrupción, la frivolidad y el desentenderse de la suerte de sus semejantes son inherentes a la política, algo inevitable, natural. Una permanencia frente a la cual de pronto alguien decide rebelarse, de manera individual, en una pelea que nunca deja de ser uno a uno. En cierto sentido, como dice Howsbawn hablando del bandolerismo rural en Rebeldes primitivos: “El bandolero es un fenómeno prepolítico, su fuerza está en relación inversa a la de los movimientos revolucionarios agrarios organizados”. Los personajes están enfrentados a seres visibles, pero esos seres forman parte de un estado de cosas abstracto, que tiene algo de persistente y casi eterno (la indiferencia de la burocracia, el racismo prepotente de los ricos, la maldad que no tiene castigo). Todo es típico y reconocible, Szifron apela todo el tiempo a estereotipos, porque eso es lo que reclaman esos episodios en los que no hay lugar para la evolución de los protagonistas, para la revisión de presupuestos, para desmentir lo típico de personajes y situaciones. Ese enfrentarse a un poder despersonalizado, aunque con rostros visibles, es un poco la marca ideológica del film de Szifron y, creo, una de las principales claves de su éxito. La rebelión se da contra un estado de cosas abstracto, en el cual no se habla de una realidad inmediata y reconocible, aunque lo que se ve en pantalla funge como tal. En la película, no hay historias que escapen al corset del realismo, de lo típico. En todo caso, algunas de ellas pueden resultar excesivas, casi paródicas, como “El más fuerte”, protagonizada por Leonardo Sabaraglia y cuya estructura remeda, con menor eficacia, los crescendos de violencia de las películas de Laurel y Hardy. Bajo la coartada del realismo, Szifron trabaja con los imaginarios de la violencia y de la ley que se resumirían en una serie de postulados que la película no enuncia nunca con claridad, pero que subyacen en los diferentes episodios: todo representante de la ley, sea abogado o fiscal, es el primero en traicionarla; el delito no se castiga como merece; todo el tiempo corremos el riesgo de convertirnos en víctimas; la justicia es tan deseable como imposible, al menos en los carriles institucionales; y, en definitiva, estamos solos (en esto, Relatos salvajes se diferencia de Los simuladores: en la serie, hay una alianza entre víctima y justicieros profesionales, es decir, se despliega una tarea grupal en la que a veces se hace participar al vengado). Formulaciones con destino de éxito Tengo para mí que lo imaginario ocupa el lugar de lo real que, a su vez, se 72 Estado Crítico DOSSIER transforma en concepto, reduce sus matices. En el episodio “Bombita”, con Ricardo Darín, el protagonista es víctima de una serie de desaguisados casi siempre municipales que lo llevan a poner en práctica su experiencia en el uso de explosivos y convertirse así en una especie de héroe popular y mediático, a pesar de caer preso. De ese modo, aparece el fenómeno de las redes sociales como espacio de disputa con el Estado respecto de la justicia. Un Estado ausente –la policía no está y siempre llega tarde– o corporizado en funcionarios que reaccionan con indiferencia, como los empleados municipales que responden desde el más puro espíritu burocrático a los reclamos del personaje de Darín, o encarnan la corrupción más abierta, como el fiscal que trata de arreglar las cosas –muchos dólares mediante– en “La propuesta”. Aparece, pues, un espacio público que reemplaza a los aparatos del Estado y en el que las cosas se resuelven de otra manera. Sobre esta idea se ha escrito mucho, pero en Relatos salvajes encuentra una formulación exitosa, porque acompaña la presunción de que, en la trama entre medios y redes sociales, se arma el único espacio posible para la reivindicación personal. Es como una promesa, por ahora en formación. Pero es posible morigerar los daños que hacen los hijos de puta de los que hablaba Cortese, si logramos mejorar la eficacia de esa alianza medios-redes. Aunque no pareciera que Szifron esté tan seguro de esto. Es interesante ver cómo en “La propuesta” va variando la actitud del personaje de Mauricio, encarnado por Oscar Martínez. Su hijo ha atropellado a una mujer embarazada, tras lo cual huyó del escenario del accidente. La mujer ha muerto. Para que el chico zafe de la cárcel, el abogado de Mauricio arma con su anuencia una trama en la que, a cambio de una fuerte suma de dinero, el jardinero acepta hacerse cargo del crimen e ir a la cárcel en lugar del verdadero culpable. A medida que avanza el proceso, cada vez se le exige más plata a Mauricio, hasta que éste se cansa y entrega a su hijo a las autoridades. Extraña ecuación: el exceso de corrupción lleva a que las cosas se hagan como corresponde. Mientras las diversas estrategias se mantenían dentro del presupuesto, se podía armar la tramoya. A diferencia del resto de la película, sostenida sobre el esquema repetido de un personaje que pierde los estribos por una causa justa, en este caso, es un sentimiento egoísta y el apego al dinero el que hace explotar al personaje. En esta contradicción entre causas indeseadas y efectos bienvenidos, va el resto del film, pero aquí Szifron se pone más oscuro, no hay catarsis para el espectador que, hasta entonces, se podía poner cómodamente del lado de esos seres empeñados en reparar mediante la violencia los daños sufridos. La catarsis es una palabra clave para acercarse a Relatos salvajes y, sin dudas, su director apunta en esa dirección. La respuesta del público resulta un tanto extraña. Las risas acompañan las reacciones de los personajes. No hay escándalo en una bomba colocada para destruir la playa municipal a donde son llevados los autos mal estacionados. No hay asombro ante las reacciones desmedidas de un chofer de un auto viejo al que se lo trata de “negro”. Sólo risas. Hay algo de celebración nerviosa en ese momento en que, aunque sea muy brevemente, las cosas son como deberían ser. Se sabe que es provisorio, apenas lo que dura el episodio, o sea la sexta parte de la película. Estado Crítico 73 El film, en definitiva, se inscribe en un discurso –que incluso atraviesa las agudas diferencias políticas de estos tiempos– que habla de una percepción de la realidad basada casi exclusivamente en las sensaciones y que tiene que ver con la injusticia privada, esa que aparentemente va más allá de las coyunturas. Por eso se puede pensar que Relatos salvajes (me parece que no es casual el uso de la palabra “relatos”) es prepolítica. Una actitud que es compartida por mucha gente, que responde a la propuesta de Szifron. Es como un continuo que corre por debajo de la realidad inmediata; a su manera, se trata de historias ejemplares. La utopía del sentido común Ciertos artistas tienen el olfato para captar climas de época y ese clima constituye el material de que está compuesta su obra. Para armar su film, Szifron toma percepciones sociales de la justicia –muchas veces inorgánicas, casi siempre viscerales– que van incluso más allá del discurso de la inseguridad. Ese continuo lleva por otro nombre la expresión sentido común, algo compartido y que sólo se enuncia cuando hace falta hacerlo. La película es de un retorcido sentido común, aquel que es posible encontrar en muchas personas por debajo del discurso público y que está hecho de desesperanza, de frustración, de inquina, de revancha, de la sensación de honor constantemente atropellado, aunque no quede claro por quién. Otra claridad hubiera significado otra película. No tiene sentido pedir que lo sea. Que la vea tanta gente puede ser tomado como un síntoma, como una expresión de la lucha de ese sentido común por no desaparecer, aplastado por discursos a los que considera falsos y despersonalizados. Una cuestión de honor. Todas las imágenes del dossier registran distintos momentos de la película Relatos salvajes. 74 Estado Crítico poesía eres tú Mirta Rosenberg textos inéditos de poetas contemporáneos Tu polilla De las que hay, elegiste la comerropa que anda viento en popa por roperos nuevos y viejos, practicando agujeros en blusas de damas, en sombreros y variadas prendas de caballero. No la mariposa nocturna atraída por la luz, grisácea y taciturna, sino la polilla común, reina de la buhardilla, que sea de día o de noche, al tuntún, a troche y moche sacia su hambre monstruosa engullendo cualquier cosa. Lo que dejes a su alcance –gabán, camisa, pantalones, hasta viejas condecoraciones– sufrirá el mismo percance: como se lleva el amor un buen bocado del alma, su palma, que adorna nuestro atavío, es deseo desairado, un apetito calado hecho con el vacío. 75 Estado Crítico poesía eres tú Tu caracol no anda al sol sino por los versos de un soneto. Le diste otra casa además de su caparazón-coraza. Y allí está inmerso, nada triste. Escueto, encuentra solución a su vida en catorce renglones simplemente, verdadero tour de force de un molusco sin pies, chusco, que parece, según las ocasiones, una piedra con antenas o una tímida babosa residente que, por ser hermafrodita, está menos sola que yo. A quien frota su antenita no le dice no: varón/mujer, fecundidad duplicada en esos caracoles nuevos, nacidos de sus huevos, redondos como un cero y frutos del acercamiento. Foto | Valentina Rebasa Vengan a ver, es la pura verdad: quien te lea verá, si es lector sincero, en el soneto tu esmero, y en esto, que yo no miento. 76 Estado Crítico poesía eres tú Tu lombriz (un reclamo) ¿Te hará falta, me pregunto, saber más sobre este anélido, la lombriz, para animarte a ir al punto? En principio es gélido, no tiene nariz: carece de sentidos salvo el tacto. Vive bajo tierra mas para el acto sexual aflora. Su hora es la noche. Igual que el caracol, es hermafrodita, aunque europeo, y necesita otro ejemplar para procrear, todo un derroche –¡pero sirve para pescar!–. Otro bicho feo que llegó en algún barco español, junto con la sífilis, las vacas y el alcohol, y que, según creo, regenera cuando lo cortan en dos –en eso, animal frugal–. Y aunque resulte atroz, se espera que esta lombriz –un tubito sin pies, por dentro puro intestino– sea Anélido Argentino y sepa vivir feliz. Mirta Rosenberg (Rosario, 1951) es traductora del inglés y del francés, y autora de una obra poética que brilla con luz propia en el panorama de la literatura en nuestra lengua. Ha publicado los libros de poesía Pasajes (1984), Madam (1988), Teoría sentimental (1994), El arte de perder (1998), Poemas (Asociación de Escritores Extremeños, Badajoz, España, 2001), El árbol de palabras. Obra reunida 1984-2006 (2006) y El paisaje interior (2012). Ha traducido y publicado poemas de Katherine Mansfield, Derek Walcott, Marianne Moore, Hilda Doolittle y Seamus Heaney, entre otros. En 2003, obtuvo la beca Guggenheim en poesía y en 2004 el Premio Konex al mérito por su labor como traductora literaria. Los poemas que aquí se ofrecen pertenecen al libro en preparación, escrito por Rosenberg en colaboración con Ezequiel Zaidenwerg, Bichos. Sonetos y comentarios (en el cual, los sonetos son de autoría de Zaidenwerg y los comentarios, de Mirta Rosenberg), que editará el sello bajo la luna. 77 Estado Crítico la biblioteca del artista los creadores y su relación con la lectura Eduardo stupía Paisaje, 2005 78 Estado Crítico la biblioteca del artista A Héctor Yánover, quien supo amalgamar, con clarividencia y ternura, la librería y la biblioteca. Y a Graciela Mónica Fernández, por todo. S oy un lector desparejo, lagunero, inconstante y salvaje. Desparejo, porque la alternancia entre materiales nobles e innobles, altos y bajos, bordea la promiscuidad. Lagunero, por los pavorosos huecos que podría advertir, en el listado histórico de mis lecturas, alguien que se tomara el trabajo de revisarlo. Inconstante, porque leo varios, muchos libros al mismo tiempo. Y salvaje, porque no tengo método, ni programa, ni memoria, ni capacidad retentiva. Al mismo tiempo, o quizás por todas esas razones, mi biblioteca es aluvional, brutal, desbordante, impune. Podría decirse que es la típica biblioteca de un bibliófilo, salvo que al bibliófilo se lo supone ordenado, prolijo, sistemático. Nada de eso hay en mi caverna amurallada de libros. La moderación, el criterio, el orden en los libros son para mí virtudes ajenas, utopías sin sentido. A lo sumo, he logrado que convivan en una proximidad muy general, cuya estabilidad parece a punto de colapsar de un momento a otro, los libros de arte más voluminosos e ilustrados con decenas y decenas de volúmenes de teoría estética, ensayo, historia y filosofía del arte y también una inabarcable diversidad de ediciones de todo tamaño, extensión y categoría dedicadas a artistas, movimientos, fenómenos, o bien a ese extendido subgénero donde la crítica y los especialistas se examinan a sí mismos. Todo esto se mezcla indiscriminadamente con la ficción; y, dentro de esta última, algunos autores clásicos –o bien modernos pero igualmente teñidos del prestigio de lo imprescindible– que han sobrevivido de épocas más responsables y tratan infructuosamente de abrirse paso entre otros cuya presencia sólo puede justificar un gusto prolijamente iletrado. 79 Estado Crítico la biblioteca del artista Vivo en un departamento alquilado y la única pared libre del living es la que da a espaldas del sofá de dos cuerpos. Todas las demás están ocupadas por estanterías llenas de libros de un modo compacto, irrespirable. No son estanterías de estilo, salvo que se considere estilo las molduras simples que rebaten una estructura igualmente elemental hecha de madera barata, cubierta con un lustre opaco que disimula un poco su origen bastardo. Todas las estanterías fueron compradas teniendo en cuenta que se parecieran y, de hecho, se parecen bastante, pero las pequeñas diferencias estructurales entre ellas, que quizás no se perciban fácilmente, generan no obstante en toda la escenografía del lugar una cierta incomodidad. Hay algo desmembrado en el modo en que los libros, sin el menor resquicio, se acumulan sin lógica aparente, erguidos como pueden y lejos de la acogedora linealidad de las bibliotecas perfectas. Casi como si, en esa manera física, consecuencia de la manía y el afán fetichista, hubiera ya algo de provisoriedad y de lejanía. Libros cercanos, íntimos y privados, al alcance de la mano y, a la vez, cerrados para siempre, para no ser leídos nunca, sin que haya que ver en esto ninguna elegancia metafísica sino estrictas razones de economía temporal. Pero también están los que fueron leídos antes –cuando uno empezaba a ser lector, pero un lector sin la literatura de ser lector, que es como decir sin la autoconciencia de serlo– y ahora, cuando sabernos lectores implica de algún modo ubicarnos en alguna clase de taxonomía. No tengo fácilmente a mi alcance, en ninguna de las bibliotecas, ninguno de los libros inaugurales que leí en los sesenta, cuando tenía diez, doce, quince años. Como si no quisiera sacarlos del orden que les ha otorgado la memoria. Iba un día en un tren, por ejemplo, leyendo “La autopista del sur”, y conservo todavía vivamente la sensación muy física del momento en que, en el texto, el embotellamiento en la autopista empieza lentamente a moverse, a destrabarse y los protagonistas del fugaz encuentro íntimo no logran mantenerse cerca, conectados, en medio de esa aceleración masiva de autos con conductores que vuelven a ser anónimos y diversos, sólo iguales en su ansiedad por llegar a París, y todo se precipita inconteniblemente ante nuestros ojos. 80 Estado Crítico Mientras lo leía, me di cuenta de que Cortázar lograba materializar, diría reproducir y no representar, casi mecánicamente, la desesperante aceleración de los automóviles operando quirúrgicamente sobre la puntuación; que era necesario cambiar la marcación, la longitud del párrafo como equivalencia proporcional a la nueva partición del espacio que implicaba la nueva situación del relato, lo que equivalía a una nueva partición del tiempo. El apego a la ficción, al hecho dramático de la ruptura definitiva de la fugaz intimidad entre los automovilistas, retrocedió frente a una especie de felicidad de la maquinaria literaria en toda su potencia transfiguradora, que incluso había superado la percepción del movimiento del mismo tren en el que yo iba leyendo. Debo haber leído ese cuento antes de ingresar a Bellas Artes, en una época en la que no pensaba en términos de Arte, ni de ser artista, ni mucho menos unía la voluntad y la tentación de dibujar a ninguna clase de concepto más o menos elaborado, ni sabía lo que era el lenguaje. Sin embargo, Cortázar me hizo ver de algún modo que, detrás de la eficacia ilusoria del relato, hay una operación en cierto modo científica, una racionalidad del método y del recurso que se hace esencial justamente allí donde estos no son evidentes, hasta el momento exacto en que se hace inevitable percibirlos. Fue mi primera lección de estrategia estética en la práctica. Lecturas como esas son curativas, liberadoras, porque conllevan el poder sanador de la inteligencia. Me acuerdo, en ese sentido, de que en una época de los ‘80 trabajé durante un corto tiempo haciendo changas para una inmobiliaria. Obviamente, me tocaban las tediosas guardias en los departamentos en alquiler. En esos casos, mi bálsamo era Borges. En medio del mortal aburrimiento y de la pretensiosa certeza de que trabajar era perder penosamente el valioso tiempo, leí por primera vez “El aleph”, el cuento. Todavía recuerdo cómo mejoraba químicamente mi estado de ánimo a medida que avanzaba en la lectura. Qué prodigioso me resultaba no poder entender cómo una enumeración descriptiva limitada –necesariamente incompleta, dado que el narrador se halla frente a un objeto que muestra todas las cosas del mundo–, puede ser, al mismo tiempo, leída como infinita gracias al virtuosismo de un escritor excepcional. la biblioteca del artista Memoria, 1979 Mi inconstancia, que se ha llevado por delante muchos autores, no puede con Borges. Lo he leído con un grado de exhaustividad insólito para mi promedio de fidelidad, interés y dedicación. Y ha sido él quien allanó el camino a una creciente avidez por autores y libros que, de otro modo, me habrían resultado perfectamente indiferentes. Gracias a su extraordinaria capacidad para transmitir el placer puro de la lectura, leí a Hawthorne, Melville, Stevenson y Conrad, entre otros, y estuve a punto de acometer lecturas tan improbables como las de Fenimore Cooper y Benjamin Franklin, inducido sólo por la manera en que Borges habla de ellos en la Introducción a la literatura norteamericana. La inducción borgeana es una fuerza muy poderosa, pero no es la única. Últimamente, un efecto parecido ejerce sobre mí Ricardo Piglia. Acabo de leer casi sin respirar El último lector, una suerte de minuciosa, magnética bitácora para detectar lectores, lecturas y modos de leer, y de vincularse con los libros, donde increíblemente se juntan Joyce, el Quijote, El Che y Hamlet, entre otros muchos, como lectores antes que como cualquier otra cosa. Hay algo de vértigo y de rabdomancia en la decisión y vocación de Piglia de ir a buscar ese yacimiento, ese programa, ese instante o esa situación de lectura, si no oculto, al menos indistinguible, en vidas reales o ficcionales. Por otro lado, quizás como tantos otros, durante muchos años dependí de la influencia benéfica, del espontáneo patrocinio que ejercían sobre mí otros lectores y escritores avezados, vinculados conmigo a través de la amistad y de las relaciones personales –y por ende influyentes también de una manera emocional– y, a partir de ahí, con el universo abstracto de la literatura. En la década del ‘70, yo trabajaba como librero en el local de Santa Fe casi Rodríguez Peña de la mítica cadena de librerías Fausto. Allí fui prolijamente iniciado en la lectura por quien era compañero de trabajo para después convertirse en uno de mis 81 Estado Crítico Paisaje 10, 2008 la biblioteca del artista Fotografía cortesía de la colección privada de Eduardo Stupía grandes amigos, el poeta Luis Tedesco. Fanático de Cesar Vallejo, Tedesco también indujo las mejores secuencias de mi fervorosa discontinuidad de lecturas, incluyendo en ellas –sin proponérselo, claro– la irrupción de su propia, poderosa poesía. En ese sentido, también a otros poetas con los que he labrado una honda amistad (Daniel Samoilovich, Mirta Rosenberg, Guillermo Saavedra, Tamara Kamenszain, Sandro Barrella, Arturo Carrera) les debo el acceso no sólo a su enorme poesía sino también a la de otros grandísimos poetas. Cada vez que vuelvo a revisar las filas y dobles filas de las saturadas estanterías de las que hablaba, la poesía titila con un brillo de luz mala, con una atracción de doble filo, porque la lectura de poesía siempre es una experiencia inestable que inexorablemente nos pone en cuestión. En uno de los anaqueles que también cubren las paredes de mi dormitorio, el ejemplar de Los Sorias es como un pequeño monumento, una roca magnética bajo cuyo influjo recaigo una y otra vez para releer 82 Estado Crítico partes olvidadas y otras inolvidables. En aquellos años ‘70, también íbamos a unos encuentros de lectura en la casa de Tamara Kamenszain y Marcelo Sztrum, donde gente de la carrera de Letras se cruzaba con autores noveles o ignotos y con otros ya más o menos conocidos. Entre los primeros, se destacaba, en más de un sentido, un gigante rubio ataviado con campera de cuero y botas de goma que traía sus textos manuscritos –a mano, no a máquina– apretujados en una bolsa de red de las que se usaban para ir de compras. Era Alberto Laiseca y lo que solía leer eran justamente fragmentos de esa obra maestra, Los Sorias, con una voz y una actitud definitivamente actorales, intencionadas, tensas, que aniquilaban cualquier posible intento de formalidad de encuentro literario. Cuando Los Sorias, considerada impublicable durante más de veinte años, se editó por primera vez, el único volumen tenía más de 1300 páginas, lo cual debía equivaler a varias resmas de manuscrito original, más aún teniendo en cuenta que la escritura de puño y letra de Laiseca era de caracteres voluminosos. No recuerdo si, en aquellas antiguas lecturas, Laiseca llegaba transportando la novela en su totalidad, pero esa es la impresión que me ha dejado, con la consecuente certeza de que la masividad épica en el concepto formal y en los contenidos de la literatura de Laiseca debía corresponder no sólo a turbulentas obsesiones intelectuales sino también a una épica del esfuerzo físico-escritural equivalente. Todos los libros de Héctor Libertella que tengo, y que he leído con infrecuente sistematicidad, están colocados junto a Los Sorias. No se trata de un agrupamiento autoral; es, más que eso, una garantía visual de relación y pertenencia, un amuleto en medio del maelstrom, una salida de emergencia en momentos de confusión, desmadre o desaliento. Y, si me viera forzado a fijar imaginariamente un centro de gravedad ejemplar, no sólo en medio de toda esta biblioteca descoyuntada, sino también para intentar un hipotético establecimiento jerárquico de influencias, herencias, enseñanzas y revelaciones provenientes del campo de la literatura, elegiría al querido, eterno, omnipresente Héctor. En él, también, el cuerpo de la literatura, el cuerpo de la escritura y su propio cuerpo son partes, dramáticamente imbricadas, de una misma entidad, de un mismo, único destino. la biblioteca del artista Sin título, 2008 Eduardo Stupía (Buenos Aires, 1951) ha desempeñado, entre otras profesiones, la de músico, librero, traductor, diseñador gráfico y jefe de prensa de varias distribuidoras cinematográficas. Pero, por sobre todas las cosas, es uno de los grandes artistas visuales argentinos contemporáneos. Obras suyas integran las colecciones de los museos Nacional de Bellas Artes, de Arte Moderno, Sívori y MALBA; y, en el exterior, del MoMA (Nueva York). Obtuvo el Gran Premio de Honor en los dos salones oficiales más importantes de la Argentina (Premio Municipal y Salón Nacional) y fue destacado en dos ocasiones como una de las Cien Mejores Figuras de la Plástica Argentina de la Década. Integra el consejo de dirección de la revista Las ranas. 83 Estado Crítico los traidores textos inéditos en español Alfred Jarry tres invenciones Selección y traducción de Ariel Dilon Desconocidos en nuestra lengua, estos textos muestran la singular capacidad para la ironía de quien fue un precursor ineludible de Dadá y de los surrealistas. Su traductor propone aquí, además, una lectura personal de la obra de Jarry, atractivo epílogo a estos raros paseos del francés, teñidos como toda su obra de una inusitada extrañeza. EL PESO DE LAS PALABRAS 1 Nuevo deporte: la caza de palabras groseras (coarse words hunting), deporte que, como todos los demás, nos viene de Inglaterra. Para prohibir esos vocablos de grueso calibre, los ingleses tienen sus razones: ¿habrían vencido en Waterloo si todos nuestros generales hubiesen imitado a Cambronne? 2. Ataquemos, hiramos, contrariemos –para ponerlo en desbandada– el pudor del adversario. Así Aristófanes nos presenta, en Las ranas, a Esquilo y Eurípides luchando, en los infiernos, a golpes de palabras gruesas. Cacemos, pues, palabras groseras, pero para cosecharlas. Los diccionarios, puestos entre nuestras manos desde el colegio, nos han ejercitado en la ardua tarea. Recordemos qué páginas eran las más manchadas… Otro método: el abate de Resnel, como se sabe por Chamfort, le decía a Duclos, quien tenía la costumbre 84 Estado Crítico de pronunciar en plena Academia palabras poco académicas: –Señor, sepa que en la Academia sólo se deben pronunciar las palabras que se encuentran en el diccionario. Para hallar palabras de suficiente grosor, sirvámonos del diccionario, entonces, a la manera de un negativo fotográfico: las palabras… positivas serán aquellas que no encontremos allí. Ellas le ponen sal y autoridad al discurso. “Son, decía el buen Jean des Entommeures3, colores de retórica ciceroniana”. Hay palabras gruesas y las hay grandes. Estas últimas, [hechas para deslumbrar como las otras para pasmar]4, como las otras perentorias, son, tal como su epíteto lo indica, aquellas que se graban en letras capitales sobre los frontispicios o se pegan en los muros. los traidores LA EXISTENCIA DEL PAPA (Dialogo entre Pasquino y Marforio, las dos célebres Pasquino. –Eh… no. No está mejor. Y tiene, también, buenas razones para ello. estatuas de Roma.) Marforio. –Es entonces que el mal no ha progresado, y que el estado del Santo Padre es estacionario. ¡Penosa Pasquino. –El fin del mundo no puede tardar, lo veo pero consoladora incertidumbre! por algunos signos: los caminos ya no llevan a Roma, Pasquino. –Es lo que se llama la infalibilidad papal. más bien se van. Pero preste usted oídos, Marforio, le voy a confiar Marforio. –¿Quiere decir que S.M. Vittorio- un secreto: el Papa no está ni muerto, ni curado, ni Emannuelle parte de Roma para dirigirse a París? Me enfermo, ni vivo. pregunto si la cortesía parisina le dará al original la recepción que no brinda a su imagen, en una palabra, Marforio. –¿Eh? si, en ocasión de su visita, le dará el curso legal que se Pasquino. –El Papa no está nada de todo eso. No hay obstina en negarle. Papa alguno, jamás ha habido la menor traza de un Pasquino. –No todas. En cuanto al rey, circulará Papa León XIII. libremente por montañas y valles, más allá de las montañas y más allá de los valles, y por vías férreas y en Marforio. –Pero los diarios abundan en relatos de landós; libremente, es decir entre bravos y empellones gente que ha sido admitida en su audiencia, y de los de una multitud aullante, y él mismo emparedado en detalles de la enfermedad. un vehículo rodeado de policías. Un rey es siempre Pasquino. –La vanidad humana es crédula. ¿Y usted, una buena pieza. lo ha visto, Marforio? Marforio. –No en su país. Pero no me ha comprendido, Pasquino. Le preguntaba: ¿qué novedad… importante? Marforio. –Sabe perfectamente que a usted y a mí, siendo de piedra, los desplazamientos se nos complican. No, desde luego, no he ido a ver al Pasquino. –¿Qué novedad… sobre mi salud? Marforio. –No pasquine usted en estas dolorosas Papa. Me movilizaría un día hasta el Vaticano si me circunstancias, cuando está en juego la Cristiandad. cargaran sobre un carruaje, como a un embajador, o si Su salud es excelente, mi querido colega de piedra. adaptaran a mi pedestal un motorcito y unas ruedas. ¿Qué novedades, Pasquino, de la salud de Su Santidad? Pero, que yo no haya visto al Papa no es razón para que no exista. Usted, Pasquino, ¿ha visto a Dios? Pasquino. –Pero si ya le respondí, Marforio; todos los caminos parten de Roma, incluido el que lleva de Pasquino. –Si lo hubiese visto, desconfiaría. Sólo se muestra aquello que no es seguro, para inspirar Roma al cielo. confianza. Esta es la verdad, Marforio: el Cónclave, Marforio. –¿Qué quiere decir? ¿Habría muerto el funcionando a puerta cerrada… Papa? Marforio. –Sí, en Cónclave está incluido: clave. Pasquino. –El Papa no ha muerto. Hay buenas razones Pasquino. –Elige clandestinamente un Papa… al para ello. cardenal más viejo y moribundo. E inmediatamente Marforio. –¡El cielo sea loado! ¿Entonces, Su Santidad después, ese vejete cuasi difunto se pone a gozar de una longevidad extraordinaria… está mejor? Marforio. –¿Qué novedad? 85 Estado Crítico los traidores Marforio. –Como si toda su vida no hubiese hecho otra cosa. CAMBRONNE Y EDUARDO EN EL JOCKEY-CLUB Pasquino. –Pero precisamente, toda su vida no tuvo ninguna aptitud para este deporte, y fue elegido porque estaba por morirse en cualquier momento. No hay ningún Papa viviente, Marforio: hay un hombre hábilmente embalsamado o un autómata perfeccionado, indestructible e infalible… La francmasonería, si es que las palabras tienen algún sentido, es el vasto sindicato, con toda franqueza, de los obreros de la construcción: carpinteros, yeseros, albañiles –naturalmente–5, plomeros, cinqueros, techadores y alcantarilleros. Del mismo modo, el Jockey-Club es una oficina muy parisina –como su título inglés lo indica– donde se agrupan los lads, palafreneros, bookmakers, jockeys –naturalmente– y donde se elabora el resultado completo de las carreras. Un poco cerrado, porque las fijas se ventilan, pertenecer al Jockey ahorra la compra de la AuteuilLongchamp6. Los miembros de ese bar, vestidos con trajes a cuadros y tocados con gorras, pasan su tiempo bebiendo stout, porter y Old Tom gin, comiendo mutton chops con pickles. Es realmente un club de jockeys, pues se los pesa en la recepción. Uno puede, a ejemplo del jockey Baltasar, ser pesado en la balanza de pesaje y encontrado excesivamente pesado. Entonces dispone de dos padrinos que lo toman por debajo de los brazos y lo “aligeran”. “Aligeran” es la palabra. Hablemos de otra palabra. Marforio. –Eso no estaría tan mal, ya, para que el poder espiritual no conserve nada de temporal. Pasquino. –Sobre todo –medite sobre esto, Marforio–, ¡hay una tiara! Piense en acontecimientos recientes. La Cristiandad la ha pagado con toda exactitud… la negación de San Pedro. Marforio. –Pero, ¿y las punciones? Pasquino. –No se le hacen punciones: ¡se lo remonta! Marforio. –¿Y entonces, los frascos que trae todos los días el doctor Rossini? Pasquino. –Simple refresco para la sed de los entrevistadores. Marforio. –¿Su Santidad no sería más que una invención, falsa en cierto modo, de los periodistas? Pasquino. –Añada: anticlericales. Le canard sauvage, 19-25 de julio de 1903 86 Estado Crítico # El conde de Cambronne es miembro del Jockey. Antigua nobleza, antigüedad que sería suficiente, al menos, para un vino o un licor: ¡1814! También Eduardo VII, desde el tiempo en que aún no era príncipe de Gales, es miembro del Jockey. Es bueno que haya por lo menos un inglés en toda sociedad muy parisina con título inglés. Se temía que el encuentro entre Eduardo VII y Monsieur de Cambronne fuese algo frío, o, alternativa peor, beligerante. No fue nada de eso. El rey dio enseguida una palmada en el vientre del conde. los traidores –Pero nosotros tenemos familiares suyos, en Inglaterra; sólo que se pronuncia: Kean Brown. De modo que cuando su abuelo, señor, profirió su grito de guerra, Lord Kean Brown (primo, entre paréntesis, del regio George Brown, muerto hace mucho tiempo en Mantes), Lord Kean Brown le respondió con el suyo. Tenemos una estatua en Londres –también nosotros disecamos a nuestros grandes hombres– que lo representa en ese bello gesto vocal. Cuando ustedes exclamaron… –¡Oh! Sire –protestó modestamente Monsieur de Cambronne. –… Pongamos: “La guardia muere pero no se rinde”, a eso Lord Kean Brown respondió: EAT. Pronúncielo: it, significa: comer. Con lo cual, los ingleses dispararon últimos. … Y cambiaron de conversación. # Se evitaron los temas que al rey podrían parecerle fuera de lugar: 1˚ Juana de Arco: una alcohólica, ¡se alimentaba con pan mojado en vino! 2˚ Waterloo, una vez más, por causa de Cambronne. Hay una anécdota belga en esto, que circula en Ixelles –y hay belgas en el Jockey, así como hay polacos, rumanos y kurdos, y por eso nunca repetiremos demasiado que se trata de un club parisino–; hay una anécdota belga, entonces, que podría ser útil para el protocolo: El ayuda de campo de Napoleón: –¡‘Poleón! –¿Qué? –¡‘Poleón! Llegaron los rusos. –Bien: tomen un cañón y denles por el c… –¡Poleón! Llegaron los prusianos. –Bien: tomen dos cañones y denles por el c… –‘Poleón… (El desfile de los pueblos es por entregas.) ‘Poleón. Llegaron los belgas. –¡Los belgas! –dice el Emperador–; ¡godferdoum!, nos dieron por el c… Es fácil comprender que se construiría un Waterloo agradable y delicado para el rey de Inglaterra poniendo, en lugar de los belgas, los ingleses, y “Goddam” por “Godferdoum”7. # A propósito: El Enemigo Hereditario –¡viva Krüger!8– se encuentra durante cuatro días entre nuestros muros. Los patriotas pueden tener la ilusión de que se lo ha hecho prisionero. Pero el fisco hace retenciones sobre las herencias. De modo que pagaremos un tanto por ciento sobre nuestro Enemigo Hereditario. # A propósito: Eduardo VII ha venido a Francia porque no pudo hacer otra cosa: Si todos los caminos conducen a Roma, Francia es el camino más corto para regresar de Roma a Londres. Time is Money. Le Canard Sauvage, 28 de mayo de 1903 JARRY, EL CONTEMPORÁNEO PERENNE El famoso apotegma de Jarry: “La acción en Polonia, es decir en ninguna parte” –pronunciado a manera de didascalia la noche del estreno, escandaloso, de Ubú rey en el teatro de l’Œuvre, el 10 de diciembre de 1896– abre al menos dos vías posibles a la consideración que se tiene del autor. Puede pensarse: Polonia es ninguna 87 Estado Crítico los traidores parte por virtud del soberano desdén del artista hacia cualquier marca territorial, o temporal, que pudiese inducir a una reducción de su criatura a la prisión de las alegorías. O bien: Polonia es ninguna parte porque la acción –las andanzas de un tirano grotesco e infantilmente perverso– no ha cesado de reproducirse, en efecto, en todo tiempo y lugar, desde que el hombre es hombre (y precisamente porque el hombre es esto). Pero, ¿y si se tratara de una falsa dicotomía? Quizás la actitud de Jarry –festiva, hilarante, inasible, brutal–, su ejercicio inmediato de una libertad filosófica, arbitraria, caprichosa, y de un sarcasmo deletéreo frente a todo idealismo, tienden a velar el hecho de que su posición en el mundo era lo contrario de la extraterritorialidad (si tal cosa existe). Jarry se planta en el centro –con sus sentidos aguzados al máximo– de la vida cultural, social, política de la Francia y la Europa del cambio de siglo. Así lo testimonian cientos de colaboraciones –“Especulaciones”, “Gestos”, “Fantasías”, críticas– aparecidas en publicaciones periódicas, donde el humorista da cuenta de aquello que pasa en el presente, desde la inmediatez periodística pero sin relegar ni uno solo de los resortes verbales activados por una constante –y tan docta como irreverente– reinvención de la lengua; ni un milímetro de su distancia irónica. Distancia que no excluye (como por ejemplo en el caso del affaire Dreyfus) la toma de partido. De allí el título que Jarry proyectó para el volumen que reuniría todos esos textos y que sólo se concretó póstumamente: La chandelle verte. Lumière sur les choses de ce temps. El tono peculiarísimo de la luz que su candela verde arroja “sobre las cosas de su tiempo” tiñe o revela, según quiera pensarse, la verdad potencial de las famosas cosas. Personajes desconocidos o ilustres, como Eduardo VII o Cambronne (casi un precursor de Ubú en lo tocante a su don de la síntesis verbal), desfilan por sus viñetas implacables convertidos en –o revelados como– fantoches en las manos de un formidable titiritero de palabras. Traducir a Jarry conlleva un permanente vértigo: nadie está a salvo de caer desde la altura en sombras donde su mano retórica danza con destreza incomparable; ni del peligro de enredarse en los hilos que tiran –estirando al máximo la resistencia referencial– de las veladas alusiones que produce: que trae a su teatro de operaciones ridículas. ¿La lupa de Jarry amplifica o reduce, jibariza o agiganta a las criaturas que caen bajo su luz? Cuestión de escala en la que no habría dejado de reparar, afecto como era a la miniatura y sus connotaciones có(s)micas. La acción, a principios de un cierto siglo, es decir: ahora mismo. A. D. Esta y las demás ilustraciones incluidas en esta nota fueron hechas por el propio Alfred Jarry para su obra Ubú rey 88 Estado Crítico los traidores Alfred Jarry 1 Esta es una de las “Fantasías parisinas” redactadas por Jarry, hacia 1903/1904, para Le Figaro. Finalmente no publicada por ese diario, su primera edición –a partir de manuscritos escritos a lápiz– se debe a H. Latis, que la incluyó en el Dossier 5 de Cahiers du Collège de Pataphysique. 2 El general del imperio Pierre Jacques Étienne, vizconde de Cambronne (1770-1842), fue el comandante de la última escuadra de la Vieja Guardia napoleónica en ser vencida durante la batalla de Waterloo. Los ingleses lo invitaron reiteradamente a rendirse. Su primera respuesta fue dictada por el código del honor: “La guardia muere pero no se rinde”. Ante la insistencia del enemigo, volvió a negarse, esta vez con un discurso brevísimo y contundente –que no menos propio de un caballero–, popularizado como “le mot de Cambronne” y que consta de una sola palabra: “Merde!”. 3 Personaje creado por Rabelais, en el ciclo de Gargantúa y Pantagruel. 4 Pasaje tachado por el autor. 5 Dice el señor Joan Corominas: “Francmasón (1765-83), del fr. francmaçon, 1740, calco del ingl. free mason, 1646, propte. ‘albañil libre’, porque la francmasonería se cobijó al principio bajo los privilegios concedidos a la corporación de albañiles”. 6 Antigua publicación dedicada al turf, con la guía completa de las carreras en los dos hipódromos de París a los que debía su nombre. 7 Si el inglés God damn it! (“Dios lo condene”) ofrece numerosas variantes, contracciones, apócopes y fusiones (God damnit, Goddamn, dammit, etc.), las combinaciones que abre la versión flamenca son casi infinitas: godferdoume, godverdoeme, gotferdoum, podverdoeme, potferdoume, godverjieu, godfermilliard, potferdekke, milliaard de potverdoeme, entre muchas otras (cf. Georges Lebouc, Dictionnaire de belgicismes, Bruselas, Éditions Racine, 2006). 8 Los siguientes “recuerdos”, publicados por André de Fouquières en el número 365 de Le Figaro (31 de diciembre de 1931), dan cuenta de la serie de alusiones históricas que contiene el texto de Jarry, cuya publicación es contemporánea, día por día de los hechos comentados: “1ro al 4 de mayo de 1903. El rey Eduardo VII viene a París a sellar la Entente cordiale. El grave incidente de Fachoda y la simpatía que el pueblo francés demostró a los Boers y a su presidente [Paul] Krüger habían tensado las relaciones entre Francia e Inglaterra. Pero tan pronto como subió al trono, Eduardo VII, dándose cuenta de la amenaza alemana, había resuelto establecer la Entente cordiale y es por eso que quiso venir oficialmente a París, a ese París donde, como príncipe de Gales, era tan popular. Llegó el 1ro de mayo. El presidente Loubet lo recibió en la estación de Bois de Boulogne. El primer contacto con el pueblo de París fue más bien reservado. Más tarde, luego de haber pasado revista en Vincennes y tras la reunión de Longchamp, la causa estaba ganada para el más parisino de los reyes. A su paso, todo el mundo gritaba: ‘Viva el rey, viva Eduardo VII’. La Entente cordiale era un hecho”. 89 Estado Crítico visto y oído | libros libros, teatro, música y otras intoxicaciones Un realismo experimental Aníbal Jarkowski 1 Noche del jueves 11 de noviembre de 1971: “Dulce hogar, oxímoron”. Es palabra de Borges. 2. “¿Por qué estoy embretado en esta vida? ¿Cómo me las arreglé para llegar hasta acá, para estar metido en esta piel y tener que sostener todos estos compromisos y…? Y estar jaqueado por obligaciones para con los vivos y para con… Yo… No sé si hice elecciones. Se supone que sí, que las hice. Si me remonto al pasado… ¡Pero el pasado es tan nebuloso! Sí, hice elecciones. Es evidente. Pero las hice en estado de ignorancia, de ingenuidad.” Así comienza La familia, la octava novela de Gustavo Ferreyra, publicada veinte años después de la inicial El amparo, de 1994. Aunque se trata de un libro recién editado, para quien escribe estas notas hay en esas palabras inesperadas resonancias de algunos de los soliloquios de Macbeth, estrenada hace más de cuatrocientos años. “¿No eres tú, visión fatal, perceptible al tacto como a la vista? ¿O no eres sino un puñal del pensamiento, falsa creación de un cerebro delirante?...” Es probable que la asociación, al menos en una parte –Borges: “nunca una causa es única”–, responda a que en ambos casos se trata de representaciones verbales del pensamiento de un atormentado que se interroga acerca de la situación en que se encuentra; que se reconoce agobiado por deudas que ni sabe cómo contrajo con vivos y con muertos; que se acusa y de inmediato se disculpa de la responsabilidad de sus actos personales. Con cuatro siglos de distancia, el escocés Macbeth y el argentino Sergio Correa Funes coinciden no sólo en la megalomanía sino también en el hecho de provocar en nosotros, lectores 90 Estado Crítico La familia. Gustavo Ferreyra Alfaguara, Buenos Aires, 2014 o espectadores, impresiones contradictorias y la siniestra sensación de que los tormentos mentales de ambos personajes son los nuestros, los de cualquiera. No es inexplicable que recordemos los soliloquios de Macbeth con tanta intensidad, como si se tratara de pensamientos propios e inconfesables que no sabemos cómo alguien descubrió. Shakespeare premeditó ese efecto y para alcanzarlo decidió que, en el transcurso de una trama que comprometía a numerosos personajes, uno de ellos quedara solo en la escena y expresara sus pensamientos nada más que ante sí mismo –y ante un público silencioso– en la intuición de que ese desamparo era el que mejor representaba la condición humana. visto y oído Más cercano en el tiempo, Arlt tomó la misma decisión para componer a Erdosain, y la estrategia –tan insistente en los últimos cien años– reaparece en las novelas de Ferreyra, sobre todo a partir de Gineceo (2001) o acaso Vértice (2004), en las que, en medio de las intrigas y las peripecias narrativas, sobresale la descripción o la transcripción directa de estados mentales. “Cierto azoramiento me fue ganando. Miré la hora y el tiempo seguía en silencio y sin razones. Estaba al borde mismo de un deseo: el deseo de tragedia (…). Me sentía muy raro porque a la vez no estaba nada claro cuál era la tragedia posible. ¿Había tragedia al alcance de la mano? (…) Pensé en llamar a Flor por el celular pero era uno de esos pensamientos que evocan una acción que no estamos dispuestos en absoluto a realizar. Existen pensamientos que directamente parecen tomar el lugar de la acción. Se piensa en eso justamente para no hacerlo.” 3. El comienzo de La familia guarda, también, parecidos con el de una novela anterior de Ferreyra, Piquito de oro, de 2009. “¿Qué se debe hacer con la urnas? Es un problema. No sé. ¿Tendría que quemarlas o tirarlas o…? ¿O quedármelas y usarlas como cajas, como…? En este caso tendría que lavarlas y… No. No creo que pueda usarlas. Las vería casi diariamente y… No pueden convertirse en objetos tan banales. Las vería una y otra vez y por poco que sea van a levantar en mí el polvillo del desánimo, del… Y si las regalo, no… A nadie puedo decirle: te regalo las urnas que tuvieron las cenizas de mis padres.” En ambos inicios se advierte, a simple vista, el recurso a los signos de interrogación y a los puntos suspensivos como marcas gráficas que caracterizan el pensamiento de los protagonistas. Por un lado, son personajes que, antes que preguntar a otros, todo el tiempo se hacen preguntas que son incapaces de responder, más allá de que esas preguntas puedan resultar cruciales o irrelevantes. No se trata, como puede ocurrir en un texto de Borges, por ejemplo, que el mundo les resulte espectral o enigmático, ni opaco e inaccesible, como en uno de Saer, sino de que, puestos a pensar qué hacer, advierten que lo mejor sería que no hicieran nada, porque cualquier decisión que tomaran los expondría, de inmediato, a una complicación todavía mayor. Por otro, los puntos suspensivos no refieren a lo que, en términos convencionales, se entiende por suspenso, sino que dan la forma a esos pensamientos erráticos, inestables, inacabados de subjetividades que entienden la existencia como una agobiante defensa contra un complot del que los personajes son víctimas. Casi siempre idiotas –en el sentido de que viven abroquelados en sí mismos–, como siniestras actualizaciones de Erdosain, los protagonistas de las novelas de Ferreyra son aventureros cuyas peripecias tienen un desarrollo nada más que mental; de ahí que, a la mirada de los demás personajes, resultan individuos insignificantes, pusilánimes, desprovistos de cualquier cualidad interesante, mientras que ante sí mismos, en cambio, se descubren, de pronto, admirables pensadores que, si sólo consiguieran –ay– que sus ideas se hicieran realidad, serían capaces de torcer el rumbo de la Historia. “¿Y si era un genio? Un vértigo placentero y suave le hizo creer que sí, que iría a escribir un texto decisivo. Tan importante que… ¿no podría esperarse que semejante autor fuera favorecido por el destino? Los ojos se le humedecieron. Merecía… ¿No merecía prácticamente todo? Él sí, él sí, él sí se lo merecía.” 4. La publicación de La familia se corresponde, inesperadamente, con un fenómeno cultural y editorial que, bajo una perspectiva muy diferente, también tiene a la mente como objeto de interés. A la par que crece y se desborda el consumo de psicofármacos, los libros de autoayuda parecen haber dado, advertida o inadvertidamente, con una nueva inflexión del discurso –de la ideología– que recomienda hacer a un lado el interés hacia los demás para alcanzar por fin, y sin cargos de conciencia, el conocimiento de uno mismo. El momento crepuscular de aquellos libros encariñados con fórmulas expresadas en el modo imperativo ha descubierto un revés más prestigioso en la alborada de páginas que, para exponer de manera accesible certezas e hipótesis de las llamadas neurociencias, prefieren, en cambio, las maneras más amables del modo indicativo –el modo de la verdad, de lo comprobado, de lo confiable– y, de tanto en tanto, deslizamientos hacia las formas del condicional para esbozar conjeturas que, en un futuro no muy lejano –pero cuándo, cuándo– podrían darse por confirmadas 91 Estado Crítico visto y oído y ofrecer una respuesta definitiva a interrogantes ancestrales. La novela de Ferreyra, por cierto, va en una dirección muy distinta; no entiende el pensamiento en términos de fenómenos químicos ni biológicos, sino como la manifestación verbal de las ideologías. En este sentido, la eufórica vanidad que arrebata a su protagonista es, menos un rasgo extravagante de carácter, que un episodio de la historia del individualismo liberal. A contrapelo de la creencia que tiene a la familia por “naturalmente buena”, Correa Funes entiende que esa “forma de organización social” es, mirada con alguna atención, efecto de “necesidades históricas o de azares evolutivos”, de manera que resulta el último obstáculo a demoler para alcanzar la plena realización del egoísmo. Así, la familia “es un lazo entre cuerpos que se ha interpretado como lazo entre sujetos”, aunque se avecinan tiempos de cambios –si no es que ya han llegado– porque, como se expone en Vida y Sujeto, el ensayo que cierra el libro, los individuos han aprendido del capitalismo cuántas ganancias, cuántos beneficios, cuánta satisfacción alguien puede obtener para sí mismo bajos el imperio de la libertad completa y absoluta. “Hay poco de individuo en mí, en muchos otros. Y, sin embargo, rabio por ser un individuo. Creo que cada vez más vamos a rabiar por ser individuos. El liberalismo dominante y creciente nos impele a ello. Nada me gustaría más que sentirme verdaderamente un individuo.” 5. “Los lazos de sangre son lazos de sangre –entiende uno de los personajes de Respiración artificial–. Sobre todo lazos. De sangre. La familia es una institución sanguinolenta; una amputación abyecta del espíritu.” Para la épica, la familia es una situación de la que hay que desprenderse para acceder a la condición de héroe. Penélope, Telémaco, Laertes y Anticlea lo son todo para Ulises, pero sus cualidades heroicas se despliegan en aventuras que enfrenta muy lejos de su hogar; así debió entenderlo Dante, cuando lo imaginó abandonando a su familia para reencontrarse con su destino y volver a la mar, lo incierto, lo desconocido. Para el Quijote, la modulación paródica de aquel heroísmo, la familia también es una amputación del espíritu que entorpece el digno deseo de sanar el mundo de todos sus males. 92 Estado Crítico Detalle de “Autobeethovenismo”, de Iván Form, ilustración de tapa de La familia visto y oído En esta dirección, la novela burguesa del siglo XIX no sólo declara el desvanecimiento fatal de aquellas virtudes épicas, sino que también ofrece la representación de la familia bajo una doble faz. Por un lado, la de ser el único amparo seguro contra las hostilidades del mundo y, por otro, la de una cárcel siniestra donde los presos son condenados a perder todas sus ilusiones. Desde entonces, la literatura convenció a los lectores –o les confirmó lo que ya percibían borrosamente por sí mismos desde siempre– de que las intrigas de una familia son equivalentes, punto por punto, a las de una novela; ésa es una de las razones imaginarias por las que la asociación entre la novela y la estética realista parece de lo más natural, y todavía más cuando se trata de esa especie de subgénero de novelas que cuentan historias de familias. Distintos lectores sensibles a una obra extraordinaria como la de Ferreyra –Quereilhac, Casas, Kohan, Scott, Coelho– han señalado su peculiar filiación, de continuidad y desvío, en la tradición realista, sobre todo luego de El desamparo (1999). Se trata de algo así como de un realismo experimental que debe su verosimilitud menos a los distintos procedimientos formales del stock realista que –igual que ocurre al fin con todas las grandes novelas– a la intensa impresión de verdad que producen; de ahí que muchos de sus protagonistas sean definitivamente extravagantes, anormales cuando los juzgan el sentido común y la buena conciencia, y a la vez normales, cercanos, de lo más comunes, también definitivamente, cuando se advierte su perfecta correspondencia con cualquier persona que conocemos, incluidos nosotros mismos. Imaginemos que por un acto involuntario, un accidente inadvertido, en una imprenta de la calle Doblas los pliegos de La familia se mezclaran con los de una reimpresión de Las flores del mal y en una segunda edición de la novela apareciera como dedicatoria el verso de Baudelaire: ¡Hipócrita lector, mi semejante, hermano mío! De suceder algo así, nadie advertiría que se trata de un error. Foto | Rafael Calviño 93 Estado Crítico visto y oído | teatro libros, teatro, música y otras intoxicaciones EL LOTEO DEL EDÉN Jorge Monteleone C ada vez que el teatro recurre al mito realiza un retorno, si no a la verdad, al enigma de lo humano. No hay en el mito una interpretación única ni puede ser reducido a principios morales o ejemplares, por eso nos atraviesa una y otra vez como un filo que nos escinde y nos desgarra. En el mito, la violencia nos despierta de nuestra fe en la piedad. Edipo arrancándose los ojos cuando sabe que poseyó a su madre, Medea asesinando a sus hijos para vengarse de su marido, pero también el Hombre-dios que siente que su Dios-padre lo ha abandonado mientras agoniza en la cruz, o Caín, que comete fratricidio contra Abel, su hermano inocente. “No hay mitología sin violencia”, declaró Mauricio Kartun hacia 2009, en un Seminario de Desmontaje de Ala de criados dictado en su estudio. Y así el teatro, en la medida en que representa la estructura mítica, es también, decía Kartun, “una ceremonia de violencia”. Pero a la vez, en tanto metáfora, el teatro es la sutura de aquel tajo que produce la imagen mítica. “Como siempre, la herida que produce la imagen sólo la cauteriza la metáfora. La cierra, la sana. Y así toda obra es cicatriz. Terrenal es el costurón resultado de aquel tajo y esta sutura”, declaró el dramaturgo en una entrevista con Jorge Dubatti a propósito de su obra más reciente (“Creo en el Dios Mito…”, incluida en Terrenal: pequeño misterio ácrata, Buenos Aires, Atuel, 2014). Con esta nueva pieza teatral, Kartun retorna a los mitos bíblicos, tal como había hecho en Salomé de chacra (2012) con el episodio de la decapitación de Juan el Bautista a manos de la hija de Herodías, recreándolos, en cierto modo reescribiéndolos, en un ámbito argentino y preservando en el teatro la extraordinaria potencia imaginaria del mito. 94 Estado Crítico En Terrenal, el motivo corresponde al capítulo IV del libro del Génesis, que narra el episodio de Caín y Abel. A esa fuente original, Kartun sumó la de Flavio Josefo, historiador judío fariseo, que entre otras obras escribió las Antigüedades judías en 93 d.C. En el programa de mano, se incluye un breve fragmento que resume el mito: Ellos (Adán y Eva) tuvieron dos hijos varones. El mayor se llamaba Caín, nombre que traducido significa posesión, y el pequeño Abel, que significa nada. (…). Mientras Abel, el más joven, procuraba ser justo y se dedicaba a la vida pastoril, Caín pensaba únicamente en la riqueza y por ello fue el primero que tuvo la ocurrencia de arar la tierra. (…). Tras acordar ellos hacer de lo suyo una ofrenda a Dios, éste se complació más con los frutos espontáneos y naturales y no por los producidos por la fuerza y la argucia de personas avaras. De ahí que Caín, irritado por haber preferido Dios a Abel, mató a su hermano. Y, tras recorrer muchas regiones, Caín, en unión con su mujer, tomó posesión de Naid, y allí construyó su vivienda, en la que nacieron sus hijos (…). Acrecentaba su patrimonio con abundancia de riquezas, fruto de la rapiña y de la violencia y, merced a su invención de las medidas y las pesas, cambió la moderación con la que antes vivían los hombres, convirtiendo su vida, que era pura y generosa por el desconocimiento de estas novedades, en siniestra. Fue el primero en poner lindes a las tierras. Y en fundar una ciudad y en fortificarla con murallas para proteger aquel patrimonio, obligando a los suyos a vivir todos encerrados allí. visto y oído Claudio Da Passano, Claudio Rissi y Claudio Martínez Bel, en una escena de Terrenal. Foto | Ginna Álvarez El subtítulo de Terrenal es “Pequeño misterio ácrata”. Allí comienza el sincretismo de la pieza. Los misterios medievales fueron representaciones de episodios bíblicos en las iglesias que ganaron creciente popularidad entre los siglos XII y XV. El vocablo misterium significa “ceremonia” y así el teatro se ofrecía como una ceremonia religiosa, didáctica, en lengua vernácula, para ilustración del pueblo iletrado. El episodio de Caín y Abel conformó sin duda parte de aquellos misterios y Kartun toma esa denominación para traducirla a una escena modesta, argentina y popular: un teatro de varieté. Pero, al mismo tiempo, el varieté es el remedo del Gran Teatro del Mundo desplazado a una irrisión de tarima y tinglado cómico, “un tabladito de balneario, inservible” o “quince numeritos deshilvanados enhebrados por un bufo [para] una platea de borrachitos distraídos”. En esa escena menesterosa, de raído decorado, reaparecen Caín y Abel en territorio nacional. Son, al unísono, el clásico binomio cómico del humor argentino (desde el dúo Buono-Striano hasta Alfredo Barbieri y Don Pelele) y unos remotos Estragón y Vladimir que esperan a un Dios venidero: Tatita. Hermanos y antagonistas, con esos trajes negros polvorientos que el tiempo achicó desde la primera comunión, los diminutos sombreros de fieltro y unos moños en la camisa abrochada como leves sombras del bigotito recto, han reencontrado el Edén en el loteo que les tocó. El pastor de rebaños Abel se ha reducido a buscador del gusano isoca para la pesca –que desentierra y vende en el camino junto al futuro asfalto que va al río Tigris– y de escarabajos torito, insecto sagrado en Egipto y plaga de las morroneras que el agricultor Caín cultiva con método de una razón instrumental 95 Estado Crítico visto y oído que domina la naturaleza: “Para rico, el morrón mío. La tengo cortita, yo, a la naturaleza. Me viene al pie la naturaleza, a mí”, dice. Y mide el terrenito y levanta una parecita, piedra sobre piedra, y frecuenta el galpón con aire de tabernáculo y espera al Padre Eterno. La epifanía del Dios ocurre detrás de una chapa con una voz que confunde un trueno de utilería. Un viejo ventrudo y polvoriento, decidor de erres arrastradas con ritmos orales del Noroeste, chistoso y bailarín y amante de la farra, prefiere las desidias ociosas de Abel al cálculo de propietario de Caín. Elige al indigente para llevarlo al baile, a la música, mientras Caín, rabioso, comprende que no hay un orden trascendente que lo justifique, no hay una ley divina que ampare su derecho a la propiedad y los bienes. Pero, si no la hay, habrá que inventarla. Así, funda su derecho en el crimen: después de amenazarlo y exterminar sus escarabajos, asesina a su hermano y en él mata la fuerza centrífuga de la anarquía, el gasto, el don, la danza y la pulsión libertaria. Pero Terrenal no es un misterio medieval, sino “un pequeño misterio ácrata”: anarquista. Así como los señoritos de Ala de criados (2009) destrozaban a los catalanes libertarios y su biblioteca ácrata, y así como Juan el Bautista es un anarquista sacrificado en Salomé de chacra, en Terrenal, Abel representa la víctima propiciatoria del propietario Caín, futuro patrón. Luego de la serie de piezas estrenadas entre 2006 y 2012, El niño argentino, Ala de criados y Salomé de chacra, a las que Kartun llamó “trilogía patronal”, Terrenal representa, como afirmó su autor, “el non plus ultra patronal (…), su mito de origen”. La elección de este fragmento mediado por el relato de Flavio Josefo en lugar del texto original del Génesis orienta el sentido de la pieza, tanto como cierta relectura de Los mitos hebreos, de Robert Graves y Raphael Patai. Kartun reparó en los motivos que se repiten en ambos textos: Caín es el primer homicida y a su delito sigue su vínculo con la propiedad. Caín, apunta Graves, “se enriquecía mediante la rapiña, enseñaba malas prácticas y vivía con lujo. Su invento de los pesos y las medidas puso fin a la inocencia de la humanidad. Caín fue también el primer hombre que colocó piedras limítrofes alrededor de los campos y que construyó ciudades amuralladas en las que obligaba a los suyos a establecerse”. De ese texto, no del Génesis, Kartun toma la imagen del cuerno que 96 Estado Crítico portará Caín en su cabeza luego del homicidio para ser protegido de los animales (“Tatita triste le alarga el cuerno. Su córneo sombrerito de cotillón”, reza la didascalia). Así, el mito de origen de lo patronal se vincula con el homicidio como condición concurrente para la posesión y la explotación de la tierra. “Terrenal” es, entonces, el espacio donde ese mito de origen debe tener lugar, porque la tierra es el sitio donde la sangre se derrama. Esa tierra primigenia es el Edén: “Y Él le dijo: ¿Qué has hecho? La voz de la sangre de tu hermano clama a mí desde la tierra. Ahora, pues, maldito seas tú de la tierra, que abrió su boca para recibir de tu mano la sangre de tu hermano. Cuando labres la tierra, no te volverá a dar su fuerza; errante y extranjero serás en la tierra” (Gen. 4: 10-12). ¿Cómo es posible, sin embargo, que la Divinidad no conociera de antemano el crimen? ¿Fue arbitraria la elección de Abel o acaso en el plan divino se hallaba inscrito su sacrificio compensatorio o iniciático? ¿Y acaso Dios no preservó al errante Caín con su marca para que no fuera ultimado y no fue aquel asesino a fundar luego una ciudad? Los primeros comentaristas del Génesis –sugiere Graves– debían encontrar alguna explicación de la preferencia de Dios por la ofrenda de Abel o algún motivo distinto de los celos con el fin de negar la arbitrariedad divina. Pero de esta ambivalencia la pieza de Kartun obtiene su fuerza dramática. “Soy el correcto y elige al desviado”, declama Caín y exige la ley sacra, la guerra santa. Acepta llevar la marca del fratricidio porque sólo puede ser patrón: sabe para siempre que llenará la tierra de caínes para que honren a Tatita Dios “en la misa de la producción”. Es así que en la economía de la violencia se funda el capital. Y es la tierra, precisamente, el espacio que dará lugar a la razón instrumental, ese dominio cuya finalidad es la riqueza, la acumulación y la conquista. El Tatita de Terrenal, el Dios que condena la raza caínica, se derrumba en su conciencia del fin: la naturaleza, infusa en él mismo, dejará de ser sagrada para transformarse en propiedad. El Edén se ha loteado: “Paraíso a la miseria…–se lamenta Tatita–. Ya hice lo mío. Fui naturaleza viva y terminé naturaleza muerta. (…). A partir de ahora, soy ausencia, Caín. De la ruta para allá, sos dueño de tu destino”. “Dueño… qué lindo suena”, le responde Caín. Kartun ha declarado en más de una entrevista sobre visto y oído Terrenal que su Dios es el del filósofo Baruch Spinoza. Inmoralista es Spinoza en su Ética, como sugirió Deleuze: no prohíbe “moralmente”, se sitúa más allá de la moral del bien y del mal, para afirmar en cambio la naturaleza de lo bueno y de lo malo, lo que conviene o no a nuestro propio cuerpo. Para Spinoza, la Ley moral es un deber y su única finalidad es la obediencia y nos separa de la vida: “El gran secreto del régimen monárquico (…) consiste en engañar a los hombres disfrazando con el nombre de religión el temor (…), de modo que luchen por su servidumbre como si se tratase de su salvación”, escribe en el prefacio de su ígneo Tratado teológico-político (1670). De allí que el Caín de Terrenal, luego de predicar que la propiedad es divina y que cumple con su deber al explotar la naturaleza para extender la obra de la creación, exija a los gritos bajo la tormenta en la “Escenita II” una Ley moral: “¡¡Una ley, concha!! ¡¡Exijo una ley!!”. Sabe que de ella depende su propio poder de dominación. Pero Tatita es el Dios de Spinoza: proclama la alegría en lugar del resentimiento y, más allá del bien y del mal, declara que el mundo es un ritmo, una música, la alternancia de los contrarios, incluso la batalla del dos –que no es violencia sino dialéctica–, la música del universo: “La miseria no es pelear. Miseria es matar al par. El uno crece de a dos. El dos peleando es armonía. Es vuelo. El uno solo crece monstruo”, dice Tatita. Y también: “Ustedes sólo tenían que estar. Escuchar la música celeste y estar. Escuchar la armonía y bailar. Los puse acá a que escuchen y bailen y vos infeliz [se dirige a Caín] te pusiste a edificar una peña con boletería y marquesina. A cobrar la entrada y a pelear por cartel”. La maldición caínica coincide con una lectura ácrata del Dios de Spinoza, que había diagnosticado en el mundo, como supo Deleuze, una traición al universo y al hombre: el hombre del resentimiento y la autodestrucción odia la vida y de ella se avergüenza; “multiplica los cultos a la muerte, que lleva a efecto la sagrada unión del tirano y del esclavo, del sacerdote, el juez y el guerrero, siempre ocupado en poner cercos a la vida, en mutilarla, en matarla a fuego lento o vivo, enterrarla o ahogarla con leyes, propiedades, deberes, imperios” (Gilles Deleuze, Spinoza: Filosofía práctica). Terrenal metaforiza el origen de esa maldición en el asesinato de Abel y la errancia de Caín transformado en aquel hombre denunciado por Spinoza. “El mío es un Dios zurdo. Spinoziano, justamente”, declaró Kartun. Y así el último, espléndido monólogo de Tatita revela en el destino de Caín la progenie libertaria de Abel, que ha embarazado a la Señorita Maestra prometida al propietario homicida: En la estirpe Caín, viajará siempre de polizón la estirpe Abel. (…). Vivirás para hacerla a tu modo y esa sangre vivirá para enfrentarte. Vos la alzarás en brazos y ella te alzará la voz. Vos le dirás de hacer y ella te dirá de ser y de estar. Le hablarás del individuo y ella del prójimo. Ella del bien, vos de los bienes. Ella de ilusiones, vos de intereses. Vos le harás la cabeza y ella te hará frente. Y luchará por una causa… mientras vos te quejás por efectos… Gritarás, y esa sangre más. A veces cada tanto a los bifes conseguirás vencerla. Pero convencerla, Caín, ni a sogazos. De esa parada, sale en un rato el colectivo de lo eterno… Caín vivo… Abelito muerto… Hermanos humanos monos a las manos. El modo del dramaturgo para explorar ese mito de origen no es geométrico, sino desopilante. La risa es el atajo del misterio ácrata devenido varieté del mundo. En la histórica puesta del dramaturgo en el Teatro del Pueblo, Abel (Claudio Da Passano) parece suspendido en su asombro como un Stan Laurel del suburbio; Caín (Claudio Martínez Bel) “morcillea” su petulancia y en algún momento exclama como podría haberlo hecho Pepe Marrone en un teatro de revistas; Tatita (Claudio Rissi) cuenta chistes de peña criolla y sentencia refranes con el aire campechano y fané de un Horacio Guarany hasta desmoronarse en la derrota de su larga sombra borrándose del mundo. Y, sobre todo, los personajes inventan una lengua o, mejor dicho, el ritmo de una lengua que suena criolla y parece mescolanza, “canyengue” y “cachengue”, con elevaciones de salmodia, de vulgar elocuencia creacionista: “¡Qué gran teatro del mundo…! Un varieté de relleno la vida… Rutinas, ruido y rabia. Pura destreza que no dice nada. Una eternidad aprendiendo habilidad inútil, se le caen al malabarista las botellas, barren los vidrios y entran dos imitadores. ¡Theatrum Mundi se llenan la boca los monos, y después hacen morisqueta de rascada…! Tarimita de pasatiempo la vida”. Así suena esa lengua creada por 97 Estado Crítico visto y oído Kartun. Eso le enseñaron a lo lejos Ramón del Valle Inclán en el habla esperpéntica de Luces de bohemia y Leopoldo Marechal en la encarnación criollista de las mitologías griega y cristiana de Antígona Vélez o La batalla de José Luna. El mismo procedimiento constructivo que tiene el autor para juntar desechos, objetos olvidados, restos gastados y darles una nueva objetividad escénica, acaso es el mismo con el que acopia signos de la lengua popular y citas de la cultura alta en el prisma de la dicción teatral. La risa y la lengua cómica que puntúan Terrenal son el distraído y luminoso atajo con el cual Mauricio Kartun relata otra vez la ceremonia de la violencia en un mito de origen, allí donde sólo el teatro puede ser autoconciencia, conjuro, música pura. Terrenal, de Mauricio Kartun. Elenco: Claudio Da Passano, Claudio Martínez Bel, Claudio Rissi. Escenografía y vestuario: Gabriela A. Fernández. Iluminación: Leandra Rodríguez. Diseño sonoro: Eliana Liuni. Fotografía: Malena Figó / Vivi Porras. Asistencia de escenografía y vestuario: María Laura Voskian. Realización escenográfica: Gonzalo Palavecino y Lucía Garramuño. Realización de vestuario: Mirta Miravalle. Asistencia de dirección: Ana Darling. Dirección: Mauricio Kartun. Estreno: Teatro del Pueblo, Buenos Aires, 20 de septiembre de 2014. 98 Estado Crítico Claudio Martínez Bel, en otro pasaje de la obra. Foto | Viviana Porras visto y oído | música EL ARTE COSMOPOLITA DE LA MUTACIÓN libros, teatro, música y otras intoxicaciones diego manso H ay en Come ranas, el disco debut del cuarteto argentino Foto, una clara reivindicación post punk que no parece ser, sin embargo, programática. Los miembros del grupo concibieron, sí, una propuesta experiencial que sólo es capaz de captarse en la complejidad del vivo y de la que el álbum otorga apenas un testimonio recortado. Si no recortado, acaso único, aun en su acepción de anomalía. Porque la clave de Foto es la mutación, la forma en que se suceden capas de sentido hasta completar un relato que debe más a las derivas de la prosa, joyceana por caso, que a la improvisación ya estandarizada y plomífera que cualquiera identificaría con la vulgata del jazz. Una suerte, al fin de cuentas. Fundado por Bárbara Togander, Wenchi Lazo, Diego Voloschin y Hernán Hayet, todos músicos de extensas trayectorias en lo que suele reputarse como la “escena alternativa”, Foto apuesta por una avant garde performática que remite, hablando de extremos, a una amplia estela que va de Faust a 30 Second To Mars, un abolengo que cuenta con escasos antecedentes en el pop/rock local, condicionado desde hace más de una década por el chabonismo suburbano o los siúticos de Barrio Norte, unos amparados en la independencia del marketing y los estadios violentos, los otros por decadentes late shows para toda la familia, ambos igualmente reaccionarios. Si Foto resuena en nosotros será, entonces, por su pulso cosmopolita. Si esa entelequia denominada “rock nacional” significara otra cosa que una denominación mercantil popularizada en el fervor chauvinista de la última dictadura, Come ranas vendría a desmentirla de plano y a pleno. Foto podría ser un grupo belga o de Kuala Lumpur, lo mismo da, y funcionar de perlas en el line up del Primavera Sound o en las inmediaciones del Dilli Haat de Nueva Delhi. Así, Foto pone en escena una discusión soterrada de estos tiempos: la tirantez entre el espíritu de época globalizado y la Come Ranas, de Foto. Bárbara Togander: voz; Diego Voloschin: batería; Hernán Hayet: bajo eléctrico, voz; Wenchi Lazo: guitarra eléctrica, voz; Azucena Losana y Caro Andreetti: visuales en vivo. Producido por Emilio Haro. Grabado por Feco Escofet. Gráfica: Caro Andreetti, Hernán Hayet y Gustavo Rhoderburg. Invitada: Cecilia López. Grabado el 6 de septiembre de 2014. adherencia al nacanpopismo. Para eso, para tomar partido por uno de los dos extremos de esa tensión, hay una cantante virtuosa como Togander (conocida por haber sido parte de Los Amados –esa creación glamp de Alejandro Viola–, y trabajado en el diseño sonoro de varios espectáculos dirigidos por Rubén Szuchmacher), que explora un lenguaje infrecuente para nuestros estándares: una poliglotía enloquecida alzada sobre el motorik de la Kosmische Musik que evoca la exaltación redomada de la primera Aimee Mann, la de Til Tuesday. Más cercanos a la edad de oro del pop español (de Kaka de Luxe a Radio Futura o Aviador Dro) que a los vanos esfuerzos locales por 99 Estado Crítico visto y oído sostener a la new wave en combustión (piensen en qué se convirtió después la banda que alumbró Oktubre, la gema new wave del rock argentino), los Foto confluyen en la tendencia que desde hace poco más de un lustro franquea a toda la escena pop: la fascinación por el sonido de los ‘80 y la hibridación con los nuevos procedimientos de la electrónica. De ahí las bandas del post punk revival como The Libertines, Arctic Monkeys o Babyshambles en el Reino Unido; The Strokes, Yeah Yeah Yeahs (cuya cantante Karen O., bien podría ser una hermana putativa de Togander) o The Killers en Estados Unidos, bandas en las que Foto podría rastrear su ascendencia generacional. Sin embargo, existe un factor que agrega complejidad a Come ranas (una banda no apta para pasarse por radio, como las mencionadas, conviene aclarar antes de los berrinches), y se trata de la presencia central de Wenchi Lazo, un guitarrista formidable que ha sabido añadir a la improvisación jazzera elementos del funk o el rock. A él le debemos un disco excelente, En suspensión (2012) donde, a partir de ocho composiciones, llamémoslas vaporosas, consigue un rarísimo balance entre vanguardismo y tradición. A él le achacamos ese aliento a The Man with the Horn (Miles Davis, 1981) que puntea los once tracks de Come ranas. Algo de jazzcore o esa entelequia que Jaco Pastorius motejó como jazz punk. Como sea, la aportación de Lazo, también en voces, parece modelar el concepto definitivo de Foto. 100 Estado Crítico As í, Come ranas se inicia con una muy alterada intervención psicodélica en “Intravenosa”, donde la batería de Diego Voloschin (también un gran ingeniero de sonido y miembro de Los Látigos) empalma con el segundo track, el casi surf “Upp o ner”, una joya que envidiarían Los Coronas si se dedicaran a zapar impunemente. En “Physical Conditions”, como una Siouxsie Sioux cruzada en tijereta con Nina Hagen, Togander se trepa al pedestal de las musas punk fuera de época: lo suyo aquí suena portentoso, un mantra arrebatado para salir a romper todo, banda de sonido para un plano secuencia de Julien Temple. visto y oído Algo similar ocurre con “Hallo”, un destello punk del Ostberlin que, si fuera una canción –forma que Foto parece despreciar en aras de la libertad expositiva–, bien podría figurar en el repertorio de las mejores épocas de los Einstürzende Neubauten. “Tilt”, más adelante, es una proeza para el bajo de Hernán Hayet (de Gordöloco Trío; su disco solista El algo a las siete resulta una rareza que merece difusión) y “Debut”, un perfecto fin de viaje a los buenos viejos tiempos de la Neue Deutsche Welle que no volverán. Como tampoco volverá Come ranas que, aunque inmortalizado, se trata de un momento único. Las presentaciones en vivo de Foto (seguir el derrotero del grupo en Facebook) explotan la ansiedad del niño ante la sorpresa del huevo de chocolate: nadie sabe qué escuchará en directo ese día ni cómo la música se fundirá con las intervenciones visuales de Azucena Losana y Caro Andreetti, laderas habituales del cuarteto. ¿Acaso la felicidad podría ser otra cosa que el asombro frente a lo recién nacido? ¿Música espontánea? ¿Ademán retro en tiempos de obsolescencias programadas? Eso. Y algo más: ¿han visto esas plantas guachas que crecen y se ramifican en los baldíos, que nadie sabe muy bien cómo se llaman, que florecen y resisten todos los climas? Eso es Foto hoy: una flor hermosa (no sé por qué la visualizo de ese amarillo radiante que traen los techos de los taxis) en medio del erial del pop argentino. “Intravenosa” por Foto. Video | Azucena Losana 101 Estado Crítico fotogalería oscar pintor Pismanta, San Juan, 1982 Oscar Pintor (San Juan, 1941) inauguró su primera exposición individual en Buenos Aires en 1979. Paralelamente, se desempeñó como creativo publicitario. En 1982, abrió su propio estudio de diseño y fotografía. En 1985, creó FotoEspacio, la galería del Centro Cultural Recoleta, que dirigió hasta 1987. En 1990, publicó el libro Oscar Pintor, fotografías. Ha sido Jurado en diversos concursos y Salones Nacionales. Ha expuesto en la Argentina, Europa y los Estados Unidos. Poseen obras suyas, entre otros, los museos de Bellas Artes y de Arte Moderno de Buenos Aires, el Gabinete de Fotografía de la Biblioteca Nacional de París, los museos de Bellas Artes de Houston y de Portland, Estados Unidos, la Colección Rabobank, Argentina y galerías y coleccionistas privados de la Argentina, Brasil, Estados Unidos, Francia y España. Ha obtenido, entre otras distinciones, el primer premio adquisición Salón Nacional de Artes Visuales 2010 (Fotografía) y el Premio Konex 2012 en Fotografía, por el período 2002-2006. 102 Estado Crítico fotogalería Pismanta, San Juan, 1982 103 Estado Crítico FOTOGALERÍA Mar del Plata, 1985 104 Estado Crítico fotogalería Buenos Aires, 1993 105 Estado Crítico FOTOGALERÍA New York, 1989 106 Estado Crítico fotogalería San Juan, 1986 107 Estado Crítico FOTOGALERÍA San Luis, 1982 108 Estado Crítico fotogalería Mar del Plata, 1985 109 Estado Crítico FOTOGALERÍA San Juan, 1982 110 Estado Crítico fotogalería Mar del Plata, 1987 111 Estado Crítico Colaboran en este número Horacio Bernades Crítico de cine en Página/12. Ejerció como jurado en diversos festivales, entre ellos, Rotterdam, San Sebastián, Río de Janeiro, Bafici y Mar del Plata. Es docente del Diplomado en Teoría, Crítica y Curaduría de Cine de la Umet. Aníbal Jarkowski Narrador, docente y crítico especializado en literatura argentina. Dicta clases en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y en el Colegio Paideia. Es autor de las novelas Rojo amor (1993), Tres (1998) y El trabajo (2007). Eduardo Blaustein Periodista y escritor. Trabajó en Página/12, Veintiuno, Tres Puntos y Crítica de la Argentina, entre otros. Ha escrito varios libros, entre ellos, Decíamos ayer (sobre la prensa bajo la dictadura, 1998) y Años de rabia (2013). Diego Manso Periodista y escritor. Fue columnista y editor en la revista Ñ. Estrenó varias obras, entre ellas, 59/60 (2004), Quiero estar sola (2005), Eres mi noche de amor (2006) y Cómo estar juntos (2011). Ha publicado el libro de cuentos La rabia en el vientre (2000). Ariel Dilon Traductor, escritor y periodista. Tradujo, entre otros autores, a Marcel Schwob, Alfred Jarry, Patricia Highsmith y William Burroughs. Publicó el libro de cuentos El inventor de dioses y otros apócrifos chinos (2008). Jorge Monteleone Escritor y crítico literario. Investigador del CONICET y profesor universitario, publicó, entre otros textos, El relato de viaje (1998), 200 años de poesía argentina (2010) y La Argentina como narración (2011). José Luis Fernández Docente e investigador sobre mediatizaciones en la UBA. Director de Letra. Imagen. Sonido, Ciudad mediatizada. Su último libro es: Postbroadcasting. Innovación en la industria musical (2014). David Oubiña Ensayista, docente universitario e investigador del CONICET. Integra el consejo de dirección de la revista Las ranas y el consejo editorial de Caimán. Cuadernos de cine. Ha publicado, entre otros libros, Una juguetería filosófica (2009) y El silencio y sus bordes (2011). Alejandro Grimson Antropólogo, profesor en la Universidad Nacional de San Martín, investigador del CONICET y autor, entre otros libros, de Los límites de la cultura (2011). Ana Wortman Profesora de grado y posgrado en Sociología de la Cultura en diversas universidades nacionales. Sus últimos libros son Construcción imaginaria de la desigualdad social (2007) y Mi Buenos Aires querido. Entre la democratización cultural y la desigualdad educativa (2012). Biblioteca Nacional Mariano Moreno de la República Argentina Agüero 2502 | Ciudad Autónoma de Buenos Aires contacto@bn.gov.ar | 4808-6000 | www.bn.gov.ar | humor Sanyú