Novela - Biblioteca Nacional de Colombia

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Novela
Colombiana
del
Siglo XX
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©Biblioteca Nacional de Colombia
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Sobre Uteratura
Colombiana
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J.EDUARDO
JARAMILLOZULUAGA
Bogotá.
Crítico y profesor de
literatura colombiana en
Denison University. Ha
publicado numerosos
ensayos sobre narrativa
colombiana del siglo XIX y
XX.
Quiero comenzar por decir que esta es una ocasión
muy especial para mi, porque en cierta forma indica un
regreso, una especie de vuelta a los orígenes. En realidad, mi afición o mi inclinación por la investigación
literaria comenzó en este mismo edificio, allá arriba, en
el segundo piso, en la sala de investigadores, hace unos
doce años, cuando escribía mi tesis sobre la novela de
Eduardo Zalamea Borda, 4 años a bordo de mi mismo, y
venía aquí por las tardes a hojear revistas y periódicos de
los años 30. Pero además, la gran mayoría de los libros
que voy a mencionar en esta charla, los leí en la misma
sala de investigadores, hace unos cuatro años, cuando
tomaba notas y más notas sin saber lo que quería hacer
con ellas, sin saber que ya estaba sintiendo una gran
curiosidad por conocer cómo había sido nuestra hisroria, la historia de nuestro país, aunque contada de otra
manera, sin división en lecciones ni listas de presidentes
ni necesidad de aprendérsela de memoría para el examen final. En realidad, mientras tomaba esas notas ni
siquiera conocía la pregunta que yo quería hacerme y
que le pedía a los libros que me ayudaran a responderla;
después de todo, era una pregunta muy sencilla: ¿Cuál
es el sistema o la economía de la expresión erótica en la
novela colombiana? A esa pregunta quisiera que tanto
ustedes como yo pudiéramos responder esta noche.
Los escritores colombianos suelen quejarse con
bastante frecuencia del espíritu conservador del país, de
la presión que ejercía, hasta hace unos años, por lo
menos, la tradición filológica del siglo XIX, la obsesión
por escribir en un español correcto, el temor a cometer
un gerundio inapropiado, todo lo que de una manera u
otra han terminado por simbolizar intelectuales y humanistas de fines del siglo pasado y comienzos del XX
como José María Marroquín, Miguel Antonio Caro,
Rufino José Cuervo y Marco Fidel Suárez. Esa queja de
los escritores contemporáneos viene acompañada de
una especie de vanagloria, la idea de que con ellos
aparece por primera vez el erotismo en la novela
colombiana, que son ellos los fundadores del erorismo
en nuestra literatura. Hacia 1980, el crítico literario
Jaime Mejía Duque escribió:
•
(f)
o
o
La moderna literatura latinoamericana padece masivamente de este tic erótico que los pichone de
novelista menores de treinta años también reciben sin
beneficio de inventario, como ingrediente forzoso del
"realismo" y de la "creatividad". Ríos de semen
parecen cruzar en todas las direcciones la ficción
latinoamericana de lo últimos 20 años.
z
(f)
•
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Si estas palabras fueron escritas en 1980, lo más
apropiado es suponer que la expresión erótica aparece
en la novela colombiana al comienzo de los años
sesenta y que antes de esa época debió existir una
completa indiferencia o una especie de censura que
cancelaba las palabras que se referían a los placeres del
cuerpo. Sin embargo, al hojear cualquier novela del
siglo XIX o de comienzos del siglo XX, se comprueba
que la expresión de la sensualidad es una de las preocupaciones más frecuentes de los narradores de esa época.
Lo que ocurre es que no expresaban esa sensualidad con
los mismos recursos literarios que empleamos hoy en
día. Eso es obvio: estos escritores componían sus obras
dentro de una economía de la expresión que nosotros
ya no compartimos, empleaban una retórica de la cual
quedan todavía algunos rezagos y que se podría describir como un sistema de limitaciones y libertades, de
prohibiciones y permisiones, una retórica de lo "apropiado", una retórica del decoro. Con el fin de definir la
retórica del decoro, veamos primero algunos de los
recursos literarios que estos escritores emplearon para
no decir cuerpo.
•
o
o
z
El primero de ellos, el más sobresaliente, es la
metáfora de la naturaleza. Con una perseverancia que
el lector contemporáneo considera ingenua o irritante,
el principio del decoro vigila la imaginación de los
escrirores románticos y allí donde pudieran describir el
encuentro físico de los amantes, encontramos una flor,
un jardín o un paisaje magnífico. El acierto de una
novela como María -digamos, su cualidad más
exasperante- es la manera en que la naturaleza substituye el cuerpo de la muchacha, hurtándolo ante nuestros ojos y aplazándolo para siempre. Desde su publicación en 1867 y por más de medio siglo, María se
convirtió en un modelo narrativo difícil de superar en
Colombia. Muchas páginas de la época sucumbieron
en el intento de imitar la vehemencia con que Isaacs
describió la naturaleza exuberante del río Dagua o la
imagen idílica de la muchacha que, sentada a la orilla
del río una tibia tarde del mes de julio, lloró de pena al
escuchar un poema de Chateaubriand. Escritores de
principio de siglo como Lorenzo Marroquín, José María Rivas Groot y Emilio Cuervo Márquez no escaparon a este hechizo. El entusiasmo con que Marroquín
y Rivas Groot describen a la heroína de Pax (1907), la
prisa con que la convierten en un emblema de juventud, e incluso el paisaje vespertino que les sirve de
fondo, revelan de inmediato el modelo de Isaacs:
¡Que hermosa estalxL Dolares esa tarde! Era la juventud
misma, la juventud en flor. En las orillas del río,
recordando su niñez, había arrancado gajos de flores
silvestres, de esas flores sin nombre que alegran las
soledades y, sin espejo, sin reminiscencia de la moda,
las había enredado en su cabellera abundantísima.
Con su atavío sencillo, en ese tocado extraño y libre,
su hermosura armonizaba deliciosamente con la
hermosura de la naturaleza.
Otro de los recursos más frecuentes del decoro es
el sobreentendido y el eufemismo. Es un recurso encantador (si me permiten la expresión), encantador en su
ingenuidad, y que ha caído en desgracia desde el momento en que Gabriel García Márquez reunió en Cien
años de soledad todos los eufemismos, perífrasis y sobreentendidos que Fernanda del Carpio empleaba en su
comunicación con los médicos invisibles. El siguiente
ejemplo pertenece aLlí, una novela de Cuervo Márquez
escrita en 1923, que narra el amor de una muchacha por
un escritor de edad madura que padece el mal del siglo.
El escritor parte para Europa - donde eventualmente
morirá - y Lilí se casa con un joven de su misma edad y
clase social. Después de la boda, Lilí y su marido
emprenden un largo viaje antes de llegar hasta la
hacienda donde pasarán su luna de miel. A lo largo del
viaje, entre dos adverbios, entre un "ya" y un "todavía"
ocurre algo importante:
( ... ) su marido, su novio todavía, la había conducido,
después de hacerla cambiar su blanco traje de novia por
sencillo traje sastre, al cupé que esperaba en la puerta.
Luego había seguido una carrera vertiginosa en el
corn{xlrtimient reserwdo de un wgón de ferrocarril, al
través de los campos . Después, amazona en un hermoso
alazán, escoltada por su marido - es decir que la
ingenua y traviesa Lilí tenía ya un marido! - JxJr el
pintoresco ( ... ) camino había llegado a la quinta ...
(subrayado mío)
El tercer recurso consiste en los cambios abruptos
de focalización. En ocasiones, el escritor de comienzo de
siglo aplaza la descripción de un cuerpo erótico o la
unión física de los amantes, y en el momento en que esa
unión parece inminente, introduce una imagen visual
o auditiva que está completamente fuera de lugar. Entre
1901 y 1903, Jacinto Albarracín publicó dos novelas,
Almíbar y Castidad ...? La primera de ellas refiere el triste
destino de Elvia Eterna, hija de un varón aristocrático
de Bogotá que decide casarla con el millonario Loreto
•
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DecorO
para recuperar su fortuna; lasegunda novela presenta a Elvia
Eterna decidida a conservar a toda costa su virginidad y
resistiendo el triple asedio de su maria, del joven seductor
Carlos Pérgano y de un escultor y pintor que se llama
Nacianceno. En la siguiente escena, Loreto entra por
accidente en la habitación donde Elvia Eterna se está
cambiando de traje; y contra lo que todos esperamos, el
narradorno "enfoca" elcuerpode la muchacha, sino los ojos
del desdichado Loreto, que hasta ahorano ha podido poseer
a su mujer. Dice AÍbarracín en su novela:
( ... ) aquel remolinear de faldas, encajes y englobadó
rodó sobre la fina y gruesa alfombra,
y Loreto, embobado
así, con la boca abierta que ni le permitía una sonrisa
de dichoso,
cumplido su deseo tanto tiempo esperado,
con los ojos agrandados por ver tras el ropaje que la
ceñía
todavía por muchas telas el cuerpo (de) su esposa
( ... ) (Castidad .. . ?, )
Existen otros dos recursos de la retórica del decoro
que vale la pena mencionar, aunque sea de pasada: las
estelas de puntos suspensivos y las noticias mitológicas.
En Inocencia (1903) de Francisco de Paula Rendón se
relata la manera en que la viuda Jacinta termina casándose con Angel, el muchacho que su pobre hij a Inocencia amaba en secreto. El siguiente es el episodio en que
Angel y Jacinta se internan en los campos de la hacienda "El Querido" para recoger la cosecha de maíz:
(Angel) desprende la mazorca que persigue, mordiéndose
los labios y cerrando los ojos, se vuelve ligero
para tirarla a la jícara que Jacinta presenta desde
alxJjo, echando atrás aquel busto de Ceres encendida y
agitada, anhelante la respiración y fulgosa la pupila ...
Tiembla Angel. .. Pierde el equilibrio ...
................................................ ( .. .)
Recoge Jacinta la mazorca que rodó por allá y
regresan a la casa; ella corrw Lycenta, satisfecha; él,
corrw DafrUs, encantado.
•
o
La comparación de Jacinta con Lycenta y de
Angel con Dafnis no tiene por objeto enaltecer el
cuerpo de los amantes, sino ocultarlo. Como las metáforas de la naturaleza, los eufemismos y otros elementos
que conforman la retórica del decoro, estas noticias
mitológicas no son inocentes adornos de estilo; son
indicios de un lenguaje cancelado.
o
z
•
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©Biblioteca Nacional de Colombia
....
Durante mucho tiempo no hubo manera de saber
que algo permanecía oculto en la narrativa colombiana.
Todavía en los años veinte el principio del decoro podía
mantener con suficiente convicción la idea de su propia
invisibilidad, la idea de que lo dicho no era enemigo de
lo decible y de que, en fin, el sistema de restricciones que
lo componían hacía parte de un modo natural de
proceder o de expresarse. En los años treinta, sin embargo' las discusiones acerca de las palabras que podían
decirse (o escribirse) se hicieron más frecuentes y el
principio del decoro terminó por enseñar el sistema de
sus restricciones, de sus prohibiciones.
En 1929, por ejemplo, Dionisio Arango Vélez
publicó El inocente, una novela que advertía al joven
bogotano sobre los peligros que le aguardaban en las
calles de la ciudad. En una de las páginas de la novela,
cuando intenta describir a un personaje, dice:
Era este el tipo del vividero, el tipo del. .. No nos
atrevemos a estampar ese vocablo, pues es de
aquellos que llevan en sí como una perenne maldición.
Son los judíos errantes del vocabulario, obligados siempre a peregrinar de labio en labio, sin encontrar jamás
un pedazo de papel en donde dormir y reposar de la
fatiga. Esos vocablos, nacidos entre el fango, viven por
la tradición, gracias a la potencia con que expresan un
concepto o conjunto de conceptos; pero la vulgaridad
y la grosería que los acompaña, impide que se escriban.
(subrayado mío)
•
o
z
U)
Cuando Efraín recuerda con entusiasmo "las mujeres hermosas de Bogotá" (Maro, 16), o cuando, en La
vorágine, Arturo Cova se limita a decir que, después del
abrazo de Zoraida A yram, "lo demás fue de cuenta
(suya)" (La vorágine, 1924,252), no hay una palabra de
más que llame la atención sobre aquello que se calla y,
por tanto, no se puede afirmar que el acto de decir o no
decir sea un dilema para el escritor. En el momento en
que Arango V élez escribe su novela, esta situación ha
cambiado por completo: el autor hace tanto alarde de su
silencio que éste ya no puede considerarse un silencio
discreto; al contrario, el énfasis que pone en sus palabras
acaba por publicitar aquello mismo que quiere callar. El
decoro ha dejado de ser un supuesto indiscutible y
compartido por todos, para convertirse en un asunto
que no se atina a defender con claridad.Los escri tores de
esta época no saben cómo enmudecer las palabras que
se refieren a la sexualidad, ni cómo urgir el silencio sin
producir el escándalo.
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En los años treinta, cuando las ciudades colombianas crecen de una manera vertiginosa, la retórica del
decoro pierde el control que ejercía sobre la expresión
literaria; al mismo tiempo y como consecuencia inmediata de este fenómeno, la literatura comienza a abandonar la posición central que antes ocupaba en el marco
de la cultura y se aleja de los principios de corrección que
habían establecido los humanistas del siglo XIX y de
principios del XX. Ese desplazamiento de la literatura es
todavía incipiente, lento y poco claro; aparece en obras
como 4 años abordo de mí misrrw, la novela que Eduardo
Zalamea Borda escribió en 1932; o como una tesis de
derecho presentada a la universidad de Cartagena en
1930, escrita por un estudiante que se apellidaba Romero Aguirre y cuyas páginas conservan todavía el sabor de
un manifiesto.
Hemos de iniciar - decía - la muerte definitiva del
miedo a las palabras; aceptaríamos el remilgo, a cambio
de borrar del idioma las palabras aludidas; de destruir
en la anatomía humana las cosas por ellas entrañadas
que son fundamentales de la misma (...) rompamos la
conspiración de silencio que se quiere hacer a las
relaciones sexuales, y sobre la psicología de ellas,
pronunciemos el Fiat Luz, o el grito de Goethe en su
agonÚl: "es deber del siglo". (Romero Aguirre, 29)
Como todas las proclamas, las palabras de Romero
Aguirre proponen una ruptura con el pasado y la
instauración de una nueva época. Como todas las
proclamas, sus consecuencias fueron mucho más humildes y se limitaron a proponer un mayor énfasis para
ciertos aspectos de la expresión literaria que ya existían.
En efecto, en ese amplio sistema que conforma la
retórica del decoro, existía también un conjunto de
lugares narrativos que permitían decir o sugerir el cuerpo erótico. Vaya mencionar cuatro de esos recursos.
El primero de ellos es el vestido. Por lo general,
Cuando aparece un personaje femenino, el narrador
describe con detalle su vestido; pero esa descripción no
es inocente, funciona como una metonimia, como un
desplazamiento de la mirada narrativa ( es decir, de la
focalización) que va del vestido hacia aquello que el
vestido deja ver. Los ejemplos son incontables:
"(Orphaestaba) vestida con ligera túnica que le ceñían
el apretado seno y que resbalando por las líneas de las
caderas le caía hasta los tobillos, dejando ver los pies
finos y pequeños".
(Cuervo Márquez, Phinées, 1909,7)
"Al empinarse (Elvira) y levantar los brazos hacia la
jaula, su falda, inocentemente alzada, mostraba arriba
de las rodillas la iniciación de la suave línea de sus
formas."(Ayernadamás~ 1930,110).
El segundo lugar narrativo en el que es posible
mencionar el cuerpo erótico es el baile, y así como el
traje, el baile puede considerarse como un desplazamiento metonímico, un desplazamiento de la mirada
narrativa, Vaya citar una de las descripciones más
atrevidas que se puedan encontrar en la literatura de
esta época. Pertenece a la novela Rizaralda (1935) de
Bernardo Arias T rujillo:
Juancho comienza amover todo el cuerpo como un medium
en trance y Rita lo hace con más sensualidad aún, como si
estuviera gozando la sensación del orgasmo. Mueve las
caderas con un ritmo de más porque el baile es costanero,
y se va acercando, con los pies resbalados contra el suelo,
ceñidas las caderas y todo el cuerpo en movimiento. Ella se
menea como ofreciéndose en goce, como urgiendo ávidamente la posesión. El, a su tumo, trémulo de apetito, se
mueve con ese moverse alebestrado del macho cabrío que no
da espera. Al fin se ayuntan; se besan, se aprietan, se
huelen, se anudan, se entrepiernan voluptuosamente,
fingiendo el rito del entrevero sexual.
La osadía de líneas como ésta no sólo está permitida por el hecho de tratarse de una danza, es decir, de
un acto que no es el acto sexual sino que imita o finge
el acto sexual. Hay otra razón que permite este atrevimiento, y es el hecho de que los bailarines son los seres
más marginados para la cultura de esa época; se trata de
negros cimarrones que viven en medio de la selva, en
una pueblo perdido que se llama Sopinga. El cuerpo
erótico que aparece con alguna explicitez en la novela
colombiana es el cuerpo de las esclavas negras, de las
indias, de las campesinas, de la servidumbre. La retórica
del decoro les cede el paso con más facilidad porque en
ellos no hay un honor qué defender: son cuerpos anónimos en los que el placer masculino busca su propia
satisfacción, olvidado el deber de prolongar un nombre
o una dinastía.
•
o
o
Quiero terminar este bosquejo de la retórica del
decoro con la mención de un aspecto que podría
considerarse, siguiendo a Michel Foucault, como su
punto de herej fa, es decir, ese aspecto fundamental de la
retórica del decoro que, al mismo tiempo que es fundamental, la niega, la contradice. Me refiero al escritor
mismo, a la imagen del artista o del poeta en la literatura
z
U)
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' ,'
•
de esta época. Novelas como De sobremesa (l887~
1896),4 años a bardo de mímismo (1932) y aún novelas
tan tardías como Babel ( 1944 ) erigieron como protago~
nista de su historia un personaje que tenía los rasgos de
un artista. Denunciaron la incomprensión que este
artista sufría, lo exaltaron a la categoría de héroe y de
mártir, y defendieron con entusiasmo su derecho a la
sensibilidad. Lo describieron como un coleccionista de
experiencias, como un ser de vértigo que agotaba todas
las posibilidades que le ofrecía la vida. Por este motivo
considero a estas tres novelas como novelas heterodoxas.
Todas ellas respetaban la retórica del decoro, pero
desarrollaban su relato en el punto más débil de esa
retórica, en el punto que contradecía a esa retórica. Tal
vez sea ésta una de las razones para que a estas novelas
se les haya asignado un lugar secundario en el canon de
la novela colombiana. Babel ha sido olvidada, 4 años a
bardo de mi mismo ha recibido alguna celebridad desde
que Gabriel García Márquez consideró a Zalamea Bor~
da como su descubridor, De sobremesa ha tenido la suerte
de haber sido escrita por el mismo autor de "El noctur~
no". Pero ninguna de ellas se sostiene sola, ninguna de
ellas posee esa condición milagrosa que el canon suele
atribuirle a las obras de su predilección, a Maná, a La
vorágine, a Cien años de soledad. (Vaya suspender aquí la
descripción de las novelas heterodoxas que he venido
estudiando desde hace algún tiempo y vaya describir
rápidamente la disolución de la retórica del decoro, el
momento enque esa retórica se disuelve. Hasta ahora he
hablado de dos momentos de esa retórica. En el primero
es considerada como algo "natural", es "invisible"; En
el segundo momento, hacia los años 30, resultan más
frecuentes las discusiones acerca de las palabras que
pueden o no pueden decirse .
(f)
o
z
(f)
Un camino más bien trágico llevó a la novela
colombiana a desmadejar esa conspiración de silencio
de que hablaba Romero Aguirre. En los años de la
Violencia las palabras desbordaron por fin el cauce que
les había asignado la retórica del decoro al tiempo que
ellas mismas ~ las palabras ~ eran desbordadas por la
prolij idad de una realidad aterradora e incomunicable.
En esa tierra de nadie, entre la realidad y el decoro, los
escritores colombianos se sintieron obligados a conside~
rar o reconsiderar las palabras que dicen el cuerpo.
Algunos de ellos entendieron esa necesidad en térmi~
nos del viejo naturalismo (Daniel Caicedo, José Anto~
nio Lizarazo, E velio Salazar); otros, en cambio, prefirie~
ron un estilo más sobrio, una mayor economía del
detalle que realzara el efecto dramático (Gabriel García
Márquez, Alvaro Cepeda Samudio, Arturo Echeverri
Mejía). Novelas de la Violencia como La hojarasca
( 1955), El coronel no tiene quien le escriba ( 1961 ), La casa
grande (1962) y Bajo Cauca (1964) proponen nuevas
estrategias de verosimilitud, nuevas maneras de enten~
der la relación de las palabras y los cuerpos. Así por
ejemplo, en La casa grande el encuentro erótico de la
Hermana y el Padre se narra de una manera contenida
e imperturbable, los movimientos de la Hermana son
exactos, puntuales, y están dominados por una indife~
rencia mecánica: "La muchacha, con las dos manos, se
levanta el lado izquierdo de la combinación descubrien~
do toda la pierna hasta la cintura y sin mirar, con dedos
hábiles y seguros, comienza a desatar el nudo de tira que
le sujeta la jareta de los pantalones también de percal
rosado". (76)
Ahora bien, quien reflexiona en esta época más
explícitamente acerca de la representación erótica no es
un novelista, sino un ensayista y un poeta: Jorge Gaitán
Durán. Lo que obsesiona a Gaitán Durán es la condi~
ción verbal del poema o del relato, es decir, el hecho de
que las palabras (y sólo las palabras) son la materia de
trabajo del escritor, y que la verdad, la única verdad que
puede comunicar, está referida al momento en que
escribe o es leído. Lo demás, lo real, la plenitud del
cuerpo en su gozo y todo cuanto de algún modo intenta
capturar empleando los mil recursos de la verosimilitud,
adquiere una naturaleza tantálica, permanece un palmo
más allá, tan lejos (y tan cerca) de las palabras como el
blanco al que nunca llega la flecha de Zenón. Un día de
mayo de 1959, Gaitán Duran reúne en sus notas de viaje
algunos apuntes tomados de Bataille y dos o tres recuer~
dos de Betina:
SóIQ puede uno saber la intensidad de tales meteoros
si ha tenido la experiencia; sólo puede aducir su
propio combate contra la soledad y las Parcas. Recurro
entonces - no por exhibicionismo, sino por un cuidado de verdad, sin cuyos rigores mi exploración cesaría
brutalmente - a la noche que pasé en Madrid, en el
Hotel Emperador, con Berina, al cabo de la cual - al
cabo de cincoorgasmos-ellasusurraba:Nunca nadie
me ha hecho sentir tanto. Habíamos vivido un instante único, hurtado a dioses implacables .
•
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©Biblioteca Nacional de Colombia
El valor de la afirmación erótica reside en nuestra
personal historia; pero ¿cómo insertar ahora, cuando
escribo, aqueUa irreductible experiencia•.. ? .
Tanto en sus ensayos como en sus poemas y sus
notas de viaje, aquello que obsesiona a Gaitán Durán es
esa experiencia irreductible, la imposibilidad de con,
fundir el cuerpo y las palabras en una sola materia, en un
solo instante. El 12 de octubre de 1959, a bordo del
Jaime II, recuerda los días que ha compartido en Ibiza
con Betina. "Soy - anota en su diario - mientras
sienta contra mí este caliente cuerpo dorado" (307), ¿Y
mientras escribe? Sus poemas, sus párrafos más lúcidos
consisten en una poética del erotismo que es a un
tiempo entusiasta y resignada, la convicción de que las
palabras son una "espejo inútil" (139) desde el cual el
poeta, como un voyeur paralizado, grita o murmura su
inacabable deseo.
Desde los años sesenta, la novela colombiana ha
historiado o fabulado esta aporía de Gaitán Durán: la
naturaleza tantálica del deseo. Al preguntarse acerca de
las palabras y los cuerpos, los escritores contemporáneos
han formulado a veces una ética del erotismo, una
escrupulosa sensorialidad, una particular concepción
del lenguaje y un lugar para la literatura en el marco más
amplio de la cultura de nuestros días.
1.Una Etica del Erotismo.
El mismo año de su muerte, en 1962, Jorge Gaitán
Durán concluye un ensayo en el que encierra el círculo
de sus obsesiones y al que titula "El libertino y la
revolución" . Tres años más tarde Alvaro Mutis lee en la
UNAM dos conferencias sobre "La desesperanza" que
exponen de forma razonada su pensamiento poético.
Ambos textos conciben un mundo sin absolutos y
atravesado por el discurso errático del deseo dominado
por la anomia, el absurdo y el esplendor del erotismo.
Tal es la tesis que promueve Mutis en su novela La
mansión de la Araucaíma (1973).
•
o
Levantada a la orilla del mundo, la manslon
hospeda seres inusitados: un soldado, un pederasta, un
aviador, un fraile, un haitiano y una matrona sensual (la
Machiche) en cuyo cuerpo se conciertan los deseos
eróticos de los otros personajes. En esa mansión, Angela,
una muchacha que llega allí por accidente, experimen,
ta una iniciación sexual en la que se pueden distinguir
tres etapas: al principio una aguda conciencia de sí
a
z
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misma entorpece sus placeres: "se sentía - dice el
narrador - extraña y ajena a sí misma en el momento
de gozar y, en ciertas ocasiones, llegaba a desdoblarse en
forma tan completa que se observaba gimiendo en los
estertores del placer y sentía por ese ser convulso una
cansada y total indiferencia" (145). En una segunda
instancia, introducida en la mansión por el guardián y
convertida en amante fugaz del piloto y del fraile, la
muchacha visita al sirviente en cuyos brazos "no logró
desdoblarse como era su costumbre (y) se lanzó de lleno
al torbellino de los sentidos satisfechos" (148). Por
último, seducida por la Machiche, se convierte en
"presa de un inagotable deseo siempre presente y
sugerido por cada objeto, por cada incidente de su vida
cotidiana" (156).
2. Una Conciencia del Propio Cuerpo.
•
Cf)
o
;z
Cf)
Ajeno al fasto con que otros escritores anuncian
el esplendor del erotismo, Héctor Rojas Herazo ha
elegido contar la historia del cuerpo vivido
cotidianamente. Es una historia anterior al tiempo, el
sueño periódicamente renovado de llevar un diario de
los cinco sentidos, de registrar con rigurosa minuciosidad sensaciones o intuiciones que todavía no se organizan en una narración o en un destino. Desde ResPirando el verano (1962) hasta Cecilia se pudre (1986), sus
páginas evocan detalles, breves noticias, pequeñas
cosas, toda esa menuda sabiduría de las epifanías fugaces que no alcanza a formar una doctrina coherente y
cerrada sobre si misma. Vaya dar un ejemplo que ilustra
con minuciosidad ese diario de los cinco sentidos, una
percepción visual, enriquecida por la imaginación.
Hacia el final de su última novela, los ojos (del personaje) se vuelven hacia un grupo de revistas que descansan sobre la escalera polvorienta y en la portada de ellas
ven la figura de una muchacha de labios entreabiertos.
Al comienzo de mi cita, el personaje imagina a la
muchacha entregándose a multitud de hombres; al
final, reflexiona sobre su propia condición de solitario.
La muchacha, dice entonces,
Sería. conducida ante el gran chulo , ante el imponente
cabrón--madre de muhicirculante falo de llamas.
Dejaría que él se intrcxlujera, absolutamente talo él,
parsu enwselinado firibitilo hastasentirque, saliéndole par
la boca, le dejaba un sabor a noche estrellada con
glándulas de vinagre y almJbar ( .. .)
Pero y yo , entonces,
¿yo qué saco de esta movida? Pues nada, grandísimo,
pelotudo. Simplemente te quedarás sin nada,
concibiendo puras corrientisimas y ridículas
necedades, pues ni siquiera tienes buenos sesos
para estas imagino masturbotonterías. (791)
3. Una Concepción del Lenguaje
A diferencia de Rojas Herazo, la obra de MorenoDurán ha expresado el cuerpo erótico con medios que
deben menos a la sensorialidad que a la cultura. Así por
ejemplo, un personaje de Juego de damas (1978) al
explicar su habilidad amatoria, "Decía que en aquella
época de impericia hacía el amor como si fuera la novela
que definen las más intransigentes preceptivas, esto es:
a) con exposición, b) con apretado nudo yc) con lento
desenlace. Pero en Suiza todo esto quedó atrás y el acto
de amor, rápidamente conquistó deliciosos parámetros
de complejidad creciente" (95). En El toque de Diana
(1981) los amantes se unen siguiendo un proceso gramatical que comienza con las Condicionales, pasa luego
por las Concesivas y termina, "como está mandado,
(con) las Copulativas" (19). Por último, en Metropoli~
tanas (1986), una profesora de literatura descubre que,
en brazos de su amante, se transforma en una página
donde la escritura es un goce" (91).
4. Una Literatura Marginal.
No siempre el lenguaje del deseo se refiere al
cuerpo del otro. A veces también puede volverse sobre
el propio cuerpo, menos para hacer un inventario de sus
percepciones sensoriales, que para reclamar el lugar que
le corresponde en la cultura de la sexualidad. Cuando
Ana González, un personaje de Cola de Zorro (1970),de
Fanny Buitrago, se examina con minuciosidad frente al
espejo, sus ojos comprueban resignadamente que parece apenas "una mala portada de Vague" (67). Esta
desarticulación del lenguaje del deseo es recurrente en
las novelas de escritora. En Misiá señora (1982) de
Albalucía Angel, por ejemplo, la protagonista recuerda
su noche de bodas como un asedio: "( ... ) pero él que no,
que ésta es labor del novio, volviendo hilangos las
enaguas, rompiendo los botones, te adoro, estás muy
linda, frotándose, mordiéndola, y ella quería decir espera un poco, pero no se atrevía porque esperar a qué ( ... )"
(136). El abrazo de los amantes no siempre simboliza esa
unión que anhela el lenguaje del deseo; también puede
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ser un lugar de desencuentros. En cualquier caso, ya sea
que un narrador imagine un cuerpo al que atribuye las
palabras más deseables o, como en las novelas de
escritora, que diga su derecho a un poco más de espacio
para el propio cuerpo, sólo en el momento en que
nuestra literatura se desplaza hacia una posición marginal en el marco de la cultura, desborda la aporía que
paralizaba a Gaitán Durán. La literatura bien puede entenderse como un lenguaje en que decimos nuestro deseo, pero
también es el espacio en que imaginamos cómo es el deseo
de los otros.
CONCLUSION
La historia de las palabras con que nuestros escritores han dicho el cuerpo erótico, es una historia poblada
de discontinuidades. Durante largos años que los manuales literarios entretienden con el colorido de los
grupos y las generaciones, el vasto sistema del decoro
cubre las posibilidades de la expresión erótica, lo que se
dice y lo que no se dice: el sistema metafórico de la
naturaleza, los sobreentendidos y eufemismos, los cambios abruptos de focalización, las estelas de puntos
suspensivos, las noticias mitológicas, etc. Sólo a mediados del siglo, al comenzar la época de la Violencia, la
hegemonía del decoro se resquebraja de modo dramático.No importa si hay entonces autores que recurren a los
preceptos de la escuela naturalista o asimilan ciertas
novedades literarias del extranjero; lo fundamental es
que sus obras se desvinculan de las exigencias del decoro
e introducen, de manera generalizada, la problemática
de la representación y la concepción de la literatura
como lenguaje del deseo. En los años cincuenta Jorge
Gaitán Durán es uno de los escritores colombianos que
reflexiona más profundamente acerca del erotismo y la
literatura. Algunas de las ideas que aparecen en su
ensayo "El libertino y la revolución" pueden servir de
base para enunciar, menos que una tipología, la problemática del erotismo que aparece en las novelas de las
décadas siguientes: la ética del cuerpo erótico, el diario
de la sensorialidad, la utopía que reúne el cuerpo y las
palabras. Sólo hasta hace pocos años, cuando se ha
advertido de manera amplia que la novela es un lenguaje
habitado de voces incontables, ha llegado a entreverse
una comprensión del erotismo que Gaitan Durán no
podía sospechar y que consiste en una polifonía de
deseos que se cruzan, se atraviesan, y en todas direcciones dejan señas fugaces sobre la piel de un lenguaje que
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