pdf Pedro Calderón de la Barca y su Primera y Segunda parte. Una

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA Y SU PRIMERA Y
SEG U ND A PARTE. UNA HIPÓTESIS DE TRABAJO *
Beata Baczyñska
Uniwersytet Wroclawski
Resulta obvio repetir que seguimos sin conocer el texto verdadero
de las comedias de Calderón, aunque falta poco para que la pregunta
que Miguel de Toro y Gisbert formuló en 1918 cumpla cien años1.
Eso quiere decir que seguimos sin poderle hacer justicia tanto a la
persona como a la obra de un dramaturgo cuyo cuarto centenario cele­
brábamos hace poco, repitiendo —cito a Diez Borque en un reciente
artículo publicado en prensa nacional— «congreso a congreso, reunión
a reunión, la urgente necesidad de disponer de las obras completas de
Don Pedro en edición depurada y solvente»2. La completa edición
crítica de las comedias calderonianas sigue siendo una de las asigna­
turas más pendientes de cara al nuevo milenio para quienes nos dedi­
camos al estudio de la literatura áurea española. El gran número de
comedias y, ante todo, la complejidad que trae consigo la transmisión
del texto destinado al teatro precisa todo un equipo para enfrentarse a
la operación rescate de un discurso teatral que supone «la cima de la
total fabricación simbólica occidental»3.
Mientras no dispongamos de una edición elaborada según criterios
de conjunto que garanticen la fiabilidad filológica de cada una y de
* El presente trabajo es tan sólo un avance de un proyecto más amplio, cuyo
propósito es rescatar a Calderón como poeta y «hombre de teatro» en corresponden­
cia con la circunstancia de su tiempo.
1 «¿Conocemos el texto verdadero de las comedias de Calderón?» (Toro y Gis­
bert, 1918).
2 Diez Borque, 2003; ver también Ruano de la Haza, 2000; Vega GarcíaLuengos, 2002.
3 Rodríguez de la Flor, 2001, p. 14.
todas las comedias calderonianas sin perder de vista la dimensión
escénica del hecho teatral, la Primera y la Segunda parte se nos ofrecen
como un singular —por no decir ideal— corpus para emprender un
estudio de la obra del primer Calderón ateniéndonos al principio que
Ignacio Arellano considera básico y previo en cualquier acercamiento
a la realidad del teatro áureo español, es decir, a «la necesidad de
recuperarlos códigos de emisión de la comedia nueva, y adaptarlos a
nuestra lectura e interpretación»4. La selección de veinticuatro «come­
dias de don Pedro Calderón de la Barca recogidas por don Joseph
Calderón de la Barca su hermano» que salieron a la luz, respectiva­
mente, la primera docena en 1636, y la segunda en 1637, sin lugar a
dudas— como concluye Alan K. G. Paterson— tuvo «la intencionali­
dad [...] autorial»5. No sólo el hecho de haber elegido de entre casi
sesenta títulos — siempre y cuando recurramos a la «Cronología pro­
visional de las comedias de Calderón» de Kurt y Roswitha Reichenberger6— , sino sobre todo la misma composición interna de ambos
volúmenes revela una cuidada estrategia que Germán Vega GarcíaLuengos no vaciló en calificar de «sagaz»78.
Cuando el Consejo de Castilla en 1635 decidió reanudar la conce­
sión de licencias para libros de comedias y novelas, tras diez años de
veda para imprimirlos — cito según la consulta emitida por la Junta de
Reformación el día 6 de marzo de 1625— «por lo que blandamente
hacen a las costumbres de la juventud»", Calderón pronto se sumaría a
los que solicitaron el privilegio de ver impresas sus comedias, en orden
cronológico: Tirso de Molina (Cuarta parte, 8 de marzo), Lope de Vegi
( Veintiuna y Veintidós parte, 25 dem ayoy 21 de junio), Juan Pérez de
Montalbán (Primera parte, 29 de junio), Tirso de Molina (Quinta
parte, 24 de julio9). El privilegio de la Primera parte calderoniana fue
firmado el día 10 de didembre de 1635. El volumen fue tasado el día 15
de julio de 1636 y ya el 12 de febrero del año siguiente estaba — al pa­
recer— lista la Parte segunda, ya que el licenciado Lorenzo de Iturrizarra volvía a encargar «a Juan Bautista de Sosa, vedno de esta Villa, el
libro intitulado Doce Comedias, compuestas por don PedroCalderón de
4 Arellano, 1995, p. 114.
5 Paterson, 2001, p. 20.
6 Reichenberger, 1981. pp. 730-42.
7 Vega García-Luengos, 2002, p. 39.
8 Ver Moll, 1974, p. 98.
9 Moll, 1974, pp. 102-103.
la Ba rea, pa na que las vea, y con censura nos lo remi ta pa ra proveer jus­
ticia» lu.
Observemos que el período sin licencias que precedió la publicación
déla Primera y Segunda parte coinddió con quizá la mejor época en la
historia del teatro español, cuyas características anticipaba Lope de
Vega en la epístola poética que dirigía a Antonio Hurtado de Men­
doza, publicada en 1624 en el volumen titulado La Circe con otros
poemas y prosas:
Necesidad y yo partiendo a medias
el estado de versos mercantiles,
pusimos en estilo las comedias.
Yo las saqué de sus principios viles,
engendrando en España más poetas
que hay en los aires átomos sutiles1011 (w. 208-13).
La demanda de «versos mercantiles» estaba en alza sumándose al
auge y afán reformista de los primeros años del gobierno del CondeDuque de Olivares, sin ceder apenas paso a las controversias que la
actividad teatral despertaba y que dio origen a la decisión preventiva
del Consejo de Castilla — a petición de la Junta de Reformación— de
suprimir la concesión de licencias «para imprimir libros de comedias»
y —Jaime Molí hace constar que se trata de un sobreescrito— «novelas
ni otros de este género»12. No creo del todo casual que el eco de aquella
proscripción lo encontremos en las aprobaciones de las partes de come­
dias que salieron impresas a caballo de 1635 y 1636. Pedro Calderón
de la Barca no le escatima elogios a Tirso de Molina por la moralidad
y doctrina de sus comedias insistiendo en lo apacible y honesto de su
entretenimiento, como si quisiera salir al paso de las críticas que le
hicieron al mercedario abandonar la Villa hacía diez años13.
10 Segunda parte, 1637, ^|3'. Cito siempre por la edición facsímil (Calderón, 1973,
vol. V).
11 Lope de Vega, Obras poéticas, p. 1197.
12 Ver Molí, 1974, p. 98.
13 Recordemos que la Junta de Reformación tomó como blanco al «Maestro
Téllez —cito según el conocido dictamen del día 6 de marzo de 1625—, por otro
nombre Tirso, que hace comedias. Tratóse del escándalo que causa un fraile mercedano que se llama el Maestro Téllez, por otro nombre Tirso, con comedias que hace
profanas y de malos incentivos y ejemplos. Y por ser caso notorio se acordó que se
consulte a S. M. de que el Confesor diga al Nuncio le eche de aquí a uno de los
monasterios más remotos de su Religión y le imponga excomunión mayor latae
Por mandado de V. A. he visto el libro intitulado Quinta Parte de las
Comedias del Maestro Tirso de Molina, recogidas por don Francisco Lucas
de Avila, en las cuales no hallo cosa que disuene a nuestra santa fe y bue­
nas costumbres; antes hay en ellas mucha erudición, y ejemplar doctrina
por la moralidad que tienen, encerrada en su honesto y apacible entrete­
nimiento; efectos todos del ingenio de su autor, que con tantas muestras
de ciencia, virtud y religión ha dado que aprender a los que más desea­
mos imitarle. No tienen inconveniente para imprimirse, y así podrá V.
A. darle la licencia que pide. Este es mi parecer14.
Asimismo José de Valdivielso en la aprobación de la Primera parte
de Calderón recurrió a la palabra reformación para subrayar el aporte
de doctrina moral que encierran todas las comedias que forman parte
del volumen:
En estas comedias que me mandó ver V. A. y que escribió don Pedro
Calderón de la Barca, cuyo ingenio es de los de la primera clase, en la
novedad de las trazas, en lo ingenioso de los conceptos, en lo culto de las
voces y en lo' sazonado de los chistes, sin que haya ninguna que no en­
cierre mucha doctrina moral para la reformación, muchos avisos para los
riesgos, muchos escarmientos para la juventud, muchos desengaños para
los incautos y muchas sales para los señores, y basta su nombre para su ma­
yor aprobación, pues en los teatros se las ha merecido de justicia. Por to­
do lo cual, y no hallar cosa disonante a la verdad católica de nuestra sagra­
da religón, ni peligrosa a las costumbres, merece la licencia que suplica a
V. A. Este es mi parecer15.
Las comedias incluidas en la Primera y Segunda parte calderonia­
nas traen no sólo el reflejo de la reformación olivarista de inspiración
lipsiana, sino también el de los proyectos políticos internacionales del
conde-duque, haciendo posible un análisis del compromiso del dra­
maturgo para con su tiempo16. La Polonia de La vida es sueño — para
dar un ejemplo— ne^resultsudel todo fabulosa si tenemos en cuenta que
sententiae para que no haga comedias ni otro ningún género de versos profanos. Y
esto se haga luego». Ver Gasaález Palencia, 1946, p. 83; ver también Florit Durán,
1997, pp. 85-102.
14 Ver Wilson, 1963, p. 606.
15 Primera parte, 1636, f 3 r. Cito siempre por la edición facsímil (Calderón, 1973,
vol. II).
16 En este sentido creo sumamente importante e instructivo el libro de Lola Josa,
2002, que traza los vínculos del arte dramático de Juan Ruiz de Alarcón con el
programa de reforma de Olivares.
Olivares intentaba poner en marcha en los años 1626-1629 un plan
para hacer del Báltico un mar de los Habsburgo estableciendo una
flota hispano-polaca bajo el mando del príncipe Ladislao17. Este
mismo príncipe de Polonia, figura histórica, futuro rey Ladislao IV
Vasa y primo hermano de Felipe IV, es una de las «personas que ha­
blan» en la comedia famosa El sitio de Bredá, asimismo incluida en la
Primera parte.
Las Primera y Segunda parte — ante todo— nos ofrecen una im­
portante cala en la forma de concebir Calderón su obra. Quiero recor­
dar aquí la hipótesis de Eva Reichenberger en relación al volumen
autógrafo de autos sacramentales conservado en la Biblioteca Munici­
pal de Madrid. El análisis de diversos testigos del auto La cura y la
enfermedad la llevó «a especular ccn la posibilidad de que en los dos
tomos autógrafos [...], Calderón no sólo reelaborase cada uno de los
autos sacramentales por sí solo, sino que lo hiciera siguiendo un obje­
tivo mayor: cada auto forma parte de una especie de “Canto comple­
jo ”, de un “Arte de teatro”, expuesta en toda una serie de obras»18.
Creo que las primeras dos partes calderonianas como conjunto resultan
de igual manera sugestivas, ya que ofrecen un orden inmejorable e inal­
terable que se manifiesta en una clara intención de combinar géneros,
argumentos, temas, ambientes, etc, permitiendo — de por sí— recons­
truirla conciencia genérica del autor19 que supo llevar a cabo una sutil y
puntual valoración de su propia obra con el fin de promodonar y conso­
lidar su carrera asegurándose — como apunta Alan K. G. Paterson—
«su rango en las primeras filas del mundo de las letras»20. Hemos de re­
conocer que Calderón lo hizo con suma y bien empleada discredón.
Baltasar G radán apuntaría en su Oráculo manual y arte de prudencia:
Es menester arte en el ostentar: aun lo muy excelente depende de cir­
cunstancias y no tiene siempre vez. [...] Consiste a veces más en una
elocuencia muda, en un mostrar la perfección al descuido, que el sabio
17 Baczyriska, 2002.
18 Reichenberger, 2002, p. 908.
19 María Luisa Lobato, 2000, p. 90: «Tratemos, pues, de recuperar el sentido del
texto tal como Calderón lo ideó, como lo leyeron y vieron los censores que lo
aprobaron, como lo recibió el público del corral de comedias o de palacio y como lo
leyó quien compró la Parte de Comedias correspondiente. ¿Es que realmente resulta
imposible encontrar marcas en el mismo que permitan desvelar su conciencia genéri­
ca?».
20 Paterson, 2001, p. 22.
disimulo es el más plausible alarde, porque aquella misma privación pica
en lo más vivo a la curiosidad21.
La expresión «elocuencia muda» define muy bien la actitud de
Calderón hacia sus comedias tal como las quiere vender al público
lector en 1636 y 1637. Su postura es bien diferente a la de los demás
dramaturgos que siguieron el ejemplo de Lope de Vega y sus profusos
prólogos. Recordaré tan sólo que Juan Pérez de Montalbán optó en su
Primer tomo de las comedias por un «prólogo largo, porque no se pue­
de decir mucho en pocas razones»22. No creo que haga falta glosar aquí
la importancia de la figura del callar y el silencio en toda la obra del
dramaturgo. Recordaré tan sólo que en La vida es sueño escuchamos a
Rosaura emplear un oxímoron parecido:
R osaura
T u favor reverencio.
Respóndate retórico el silencio;
cuando tan torpe la razón se halla,
mejor habla, señor, quien mejor calla23 (vv. 1620-
1623).
La Primera parte destaca por incluir textos dramáticos que la pos­
terioridad iba a consagrar como el canon calderoniano, con La vida es
sueño a la cabeza y El príncipe constante en el papel de un singular
colofón. Edward M. Wilson emparentaba estos dos dramas —en un
ya clásico artículo que compartió en 1939 con William J. Entwistle—
con estas palabras: «El príncipe constante is a study of how a good
man becomes a saint, as La vida es sueño is a study of how an animal
man becomes a good man»24. Además, el volumen contiene diez títu­
los —no menos canónicos en su gran mayoría— presentados en una
marcada sucesión cuya dinámica parece corresponder a un bien preme ditado proyecto editorial: Casa con dos puertas mala es de guardar,
El purgatorio de San Patricio, La gran Cenobia, La devoción de la
Cruz, La puente de Mantible, Saber del mal y del bien, Lances de
amor y fortuna, La dama duende, Peor está que estaba, El sitio de
Bredá. El conjunto presenta una significante homogeneidad desde el
punto de vista cronológico: todas las obras incluidas en el volumen
21 Gracián, Oráculo manual, p. 277.
22 Pérez de Montalbán, Primero tomo,
23 Calderón, La vida es sueño, p. 138.
24 Wilson, 1939, p. 217.
fueron estrenadas con anterioridad a 1630. Además, vale la pena ob­
servar la coincidencia de problemas textuales: de los cinco títulos cal­
deronianos que sabemos que fueron «hurtados», es decir, impresos con
atribución falsa — bajo el nombre de Lope de Vega y Ruiz de Alarcón25— hasta tres (La vida es sueño, La devoción de la Cruz y La
puente de Mantible) fueron incluidos en la Primera parte, a lo que
habría que sumar también las ediciones de comedias no autorizadas
anteriores a la publicación de la Primera parte. En total son cinco
títulos — además de los tres dramas arriba mencionados, ambas come­
dias de capa y espada (Casa con dos puertas y La dama duende) —
con testigos impresos anteriores o paralelos a la princeps, cuyo cotejo
permite no sólo reproducir el proceso de recepción de las obras destina­
das primordialmente a ser representadas, sino también conocer las
intenciones del autor de cara a la publicación impresa de sus comedias.
Los estudios de transmisión textual, en especial los trabajos dedicados
a La vida es sueño iniciados por José María Ruano de la H aza26, la
reciente edición de La devoción de la Cruz por Manuel Delgado27, las
significativas —desde el punto de vista de la circunstancia del texto—
variantes de Casa con dos puertas (anticipadas por John E. Varey28),
así como las dos versiones de la tercera jornada de La dama duende
(que merecieron una especial atención por parte de Marc Vitse y
Fausta Antonucci29), indican de una manera concluyente que el autor
llevó a cabo una importante, substancial y consciente revisión de los
textos que pensaba incluir en la Primera parte. Lo mismo podríamos
decir probablemente sobre la comedia Peor está que estaba de no ha­
berse perdido durante la Segunda Guerra Mundial la suelta con este
título, procedente de la colección de Ludwig Tieck, atribuida a un
Luis Alvarez cuya identidad intentó esclarecer en su momento Angel
Valbuena Bidones, basándose en un testimonio del insigne hispanista
alemán Alfred Friedrich von Schack en su fundamental Geschichte der
dramatischen Literatur und Kunst in Spanien30.
25 Ver Cruickshank, 2000, p. 131.
26 Ruano de la Haza, 1991; Ruano de la Haza, 1992; y también Vega GarcíaLuengos, Cruickshank y Ruano de la Haza, 2000.
27 Calderón de la Barca, La devoción de la Cruz, 2000.
28 Varey, 1985 y 1989.
29 Vitse, 1985, 1998 y 1999; Antonucci, 1998.
30 Ver Calderón de la Barca, Comedias, p. 314; ver Reichenberger, 1979, pp.
401-406.
Resulta al menos curioso que, mientras que el fenómeno de la a utoreescritura se inscribe como la estrategia dominante de la Primera
parte, la Segunda —aunque ambas nommalmente parecen compartir
la misma intención de ofrecer un texto no errado («las he dado a la
estampa con ánimo sólo de que ya que han de salir salgan enteras por
lo menos»31, escribe José Calderón en la dedicatoria de la Primera
parte; en la Segunda puntualiza «Restaurarlas solamenté pre­
tendí»32)— abunde en problemas textuales que autorizaron en su mo­
mento a Don W. Cruickshank a constatar: «The Segunda parte is not
the only authority for all the texts ít contains. [...] The unsatisfactory
parte versions [...] suggest that Calderón’s editorial intervention was
either non-existent or at best somewhat desultory»33. Sin embargo, las
comedias y su sucesión en el marco del volumen corresponden a un
criterio de selección que poco tiene de aleatorio. La Segunda parte la
abre El mayor encanto amor y cierra — otra comedia mitológica—
Los tres mayores prodigios, ambas escritas por encargo y representa­
das «a su Majestad noche de San Juan»34 en 1635 y 1636, respectiva­
mente. En el volumen podemos observar —como en la Primera par­
te— la misma tendencia a disponer los títulos en una secuencia
alternativa: Argenis y Poliacro, El galán fantasma, Judas Macabeo,
El médico de su honra, Origen, perdida y restauración de la Virgen
del Sagrario, El hombre pobre todo es trazas, A secreto agravio, se­
creta venganza, El astrólogo fingido, El amor, honor y poder. Tanto
más extraña el aparente conflicto entre «la razón que para imprimirlas
me obliga» (en la dedicatoria de la Segunda parte José vuelve a expla­
yar el móvil de dar a la imprenta las comedias de su hermano) y la
compleja realidad textual del volumen. No por casualidad Germán
Vega con motivo del cuatrocientos aniversario del nacimiento escogió
la Segunda parte como botón de muestra para hablar de «Calderón,
nuestro problema (bibliográfico y textual)»35.
31 Calderón, Primera parte, 1636, ^|4r.
32 Calderón, Segunda parte, 1637, ^|4V.
33 Cruickshank, 1973, p. 6.
34 Calderón, Segunda parte, 1637, ^2'.
35 Vega García-Luengos, 2002. Le agradezco a María Jesús Caamaño Rojo haber­
me comentado sobre los resultados de la investigación de la Primera y Segunda parte
calderonianas, que se lleva a cabo en la Universidade de Santiago de Compostela, coor­
dinada por Luis Iglesias Feijoo, que hacen replanteamos la negativa valoración de la
calidad textual de la Segunda parte.
La Primera y Segunda parte de Calderón ofrecen un Corpus muy
completo, cuyo esencial interés estriba, por un lado, en el carácter de
autor de la selección, por otro, en su cronología que hace posible un
estudio limitado al primer y decisivo período en la carrera del dra­
maturgo. Es más, los dos volúmenes ofrecen de por sí una personal
valoración de su obra que hace posible rescatar a un hombre que de
«hacer versos hizo su oficio»36 como muchos de su generación y en ape­
nas diez años se ganó la opinión de «florido, galante, heroico, lírico,
cómico y bizarro poeta» y una — cito según el Indice de los ingenios d e
Madrid de Pérez de Montalbán— «aceptación general de los doc­
tos»37. Ya los versos de apertura de La vida es sueño, con la cual em­
pieza la Primera parte, definen de una manera indirecta — pero he­
mos de reconocer que ingeniosa (por bizarra y docta)— la actitud de
Calderón:
R osaura
Hipogrifo violento,
que corriste parejas con el viento,
donde rayo sin llama,
pájaro sin matiz j...]38 (w. 1-4).
El parlamento de Rosaura, que peca —como diría Lope— de cultidiablesco, y la misma voz hipogrifo nos introducen en medio del
ambiente de polémicas y desazones que marcaron la vida teatral espa­
ñola, cuando le tocó al Fénix enfrentarse con los poetas que iban apa­
reciendo como «átomos sutiles» y entre ellos un joven Calderón39. La
Primera y Segunda partes permiten acercamos a la realidad de aque­
llos años, en los cuales se está fraguando el paradigma del quehacer
36 La cruz en la sepultura ofrece una interesante escena, en la cual Eusebio y sus
bandoleros capturan a un Pintor, un Poeta y un Astrólogo. El Poeta, cuando le
preguntan quién es, responde: «Español; es mi ejercicio / hacer versos; soy poeta /
en efeto, que esta seta / algunos la han hecho oficio». Todo el episodio quedó
eliminado en la versión definitiva del drama La devoción de la Cruz. Cito por Calde­
rón, La devoción de la Cruz, p. 267.
37 Cito tras Profeti, 1997, p. 13.
38 Calderón, Primera parte, 1636, 1".
39 Lope, como es bien sabido, manifestaba su desacuerdo con la nueva moda
poética que representaban los poetas de la generación de Calderón. El autor de La
vida es sueño parece ya con el inápit aludir al Arte nuevo, en el que Lope recomendaba:
«No traiga la escritura, ni el lenguaje / ofenda con vocablos exquisitos, / porque si
ha de imitar a los que hablan, / no ha de ser por Pancayas, por Metauros, / hipogrifos, semones y centauros» (w. 264-68). Lope de Vega, Arte nuevo..., s. 161 (cito por
Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972).
dramático de un poeta que en uno de sus textos tempranos hizo decir a
Gil, el gracioso:
Gil
I)e la comedia es dudoso
el fin, que, indeterminada,
lo que al ignorante agrada
cansa al fin al ingenioso.
Busca, Lisardo, otros modos,
si fama quieres ganar,
que es difícil de cortar
vestido que venga a todos40.
Sin embargo, Calderón supo encontrarse el modo de ganarse la tá ma con sus comedias, hasta tal extremo que Juan de Vera Tassis y
Villarroel ai la Verdadera quinta parte, el primer postumo volumen de
sus partes, pudo con justicia escribir:
Sus comedias se han hecho las más plausibles de todo el orbe, pues en la
mayor parte de él se hallan traducidas en francés, en italiano y otras len­
guas, porque todas a una dignamente han celebrado sus singulares acier­
tos, cuya estudiosa aplicación, y decente divertimiento, no se atreve a
ponderar, ni a defender mi tosca humilde pluma41.
No fueron palabras exageradas, si tenemos en cuenta la nada me­
nos que universal difusión de la obra dramática calderoniana ya en su
vida. Valga decir que en 1669 una comedia suya — Comedia vom
Liebes Gespanster según un apunte tomado por un tal Cíeorg
Schróder— fue estrenada en alemán en las tablas del teatro que había
sido construido a principios del siglo XVII en Gdansk, siendo su mo­
delo el londinense The Fortune. Henry W. Sullivan cree probable que
los burgueses de la próspera y portuaria Gdansk que abastecía con
trigo y madera polacas la Europa de aquel entonces viesen representa­
do Das verliebte Gespenst que Andreas Gryphius (1616-1664), uno
de los grandes representantes del barroco silesiano, había compuesto
en 1660 recurriendo a la refundición francesa de El galán fantasma
— Le fantóme amoureux de Philippe Quinault— para festejar la boda
del duque Georg III Piast42.
40 La cruz en la sepultura, cito por Calderón, La devoción de la Cruz, pp. 267-69.
Véase arriba la nota 37.
41 Verdadera quinta parle, 1682, ^ |2 ' (Calderón, 1973, vol. XIV).
42 Sullivan, 1983, pp. 81-82.
Y aquello es lo que nos obliga —desde aquella Polonia que según
Rosaura recibe mal «a un extranjero»43— a volver a calar en su obra,
aunque nos damos cuenta de lo humilde y tosco de nuestra pluma.
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