EXPRESIONISMO
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G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n EXPRESIONISMO Nota: Por motivos de espacio me vi obligado a recortar parte del Expresionismo, dejando de lado a autores de la talla de Otto Dix, Kokoschka, Alban Berg, Anton Webern, Paul Klee, Nolde, G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n entre otros. EXPRESIONISMO Sin lugar a dudas, “Expresionismo” es un término complejo, vasto y bastante difícil de precisar, cuya autoría intelectual, además, parecen poseer no pocas personas. Un comerciante de obras de arte berlinés, llamado Paul Cassirer, conceptuaba las obras de Edvard Münch como la franca oposición al Impresionismo, catalogándolas, en consecuencia, como “expresionistas”. Pero quizá haya contribuido también a la formación de dicho término Lovis Corinth, quien, con ocasión de la XXII Exposición de la Secesión1 en 19112, comentó sobre los cuadros de los fauvistas y cubistas: “Además hemos incluido una serie de obras de jóvenes pintores franceses, de los expresionistas, ya que creemos que no debemos privar al público de ellos, dado que la Secesión desde siempre ha considerado su deber mostrar lo que de interesante se está creando fuera de Alemania.” Al menos en la mente de los contemporáneos de Corinth, el término Expresionismo quedaría como sinónimo de arte moderno. El período comprendido entre 1905 y 1920 representa a esos años en que el Expresionismo G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n encontró un canal de expresión para sus hechos políticos y su clima social.3 Desde los últimos treinta años del siglo XIX hasta comienzos del nuevo, el positivismo pareció ser el antídoto general contra la crisis que se había producido en el cuerpo social de Europa (la conquista de la felicidad por medio de la técnica). Pero ni siquiera esta predicación positivista logró ocultar las contradicciones que se inculcaban en el seno de la sociedad europea y que muy pronto desembocarían en la matanza de la Primera Guerra Mundial.4 El Expresionismo nace sobre esta base de protesta y de crítica y pretende ser lo opuesto al positivismo. Se puede decir que es, sin ningún tipo de dudas, un “arte de oposición”. Si para el artista naturalista e impresionista la realidad seguía siendo algo que había que mirar desde el exterior, para el expresionista, en cambio, era algo en lo que había que meterse, algo que había que vivir desde el interior. Otras de las grandes molestias que sentían los expresionistas, era el tono de felicidad, de sensible hedonismo y de ligereza propio de algunos impresionistas. En la realidad en tal “felicidad”, ignara de los problemas que se agitaban bajo la aparente calma del entramado social. El primero que resumió eficazmente el sentido de estas observaciones fue Hermann Bahr, en su ensayo publicado en 1916: “Nosotros ya no vivimos, hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos 1 Secesión se denominaba a un grupo de pintores impresionistas. 2 1911 es la fecha que aparece en el libro Expresionismo de editorial Taschen, sin embargo, ya en 1905 aparece el grupo “El Puente” (que pertenece al Expresionismo). 3 Entre 1920 y 1930 se extendió lo que se dio en llamar postexpresionismo. 4 De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 1993, pp. 71-72. decidirnos; el hombre ha sido privado del alma; la naturaleza ha sido privada del hombre … Nunca hubo época mas turbada por la desesperación y por el horror de la muerte.” 5 Mas adelante concluía diciendo: “Y he aquí que el expresionista le vuelve a abrir la boca al hombre. Demasiado ha escuchado el hombre en silencio: ahora quiere que el espíritu responda.” El advenimiento de la Primera Guerra Mundial se convirtió para el movimiento expresionista en una experiencia crucial. A la guerra, acogida en Alemania con gran entusiasmo patriótico, le adjudicaron una fuerza catártica, que destruiría el orden anterior (percibidos por ellos como opresivo) y que levantaría de las ruinas una nueva y mejor sociedad. En calidad de soldados, buscaron en el campo de batalla el gran espíritu de solidaridad de una juventud que superaría las tradicionales barreras de clase. Max Beckmann, Kirchner, Heckel, Macke, Marc, Kokoschka, Dix y muchos otros artistas se enrolaron como voluntarios, con la implícita esperanza de encontrar impresiones nuevas y frescas para su pintura. Entre los pocos artistas expresionistas que no compartirían el entusiasmo por la guerra estaban Max Pechstein, George Grosz, Ludwig Meidner y Conrad Felixmüller. Pero a medida que mas se prolongaba dicha guerra de trincheras, mas cambiaba la opinión que de ella tenía el resto de los artistas: la pintura de Dix se convirtió en una G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n acusación contra el militarismo y el civismo patriótico; Kirchner, Beckmann y Kokoschka no soportaron el horror de las trincheras, se derrumbaron psicológica y físicamente y fueron dados de baja; muchos de los mas jóvenes -Marc, Mack o Wilhelm Morgner- cayeron en combate.6 FRANCIA En el año 1905 exponen, en el Salon d'Automne de París, un grupo de jóvenes pintores que, aún teniendo temperamentos y educación distintos, sin embargo, están unidos por una misma tendencia a superar toda fórmula tradicional y sobre todo por una clara afinidad en el empleo del color, que es exaltado en sus obras en tonos puros de excepcional violencia e intensidad. El hecho no constituye una novedad absoluta, puesto que algunos de ellos ya desde años atrás están experimentando este lenguaje fundado en las posibilidades expresivas y constructivas del color; pero el público tiene oportunidad de verlos reunidos por primera vez solo en aquella muestra, y es la fuerza del choque, nacida del grupo, la que genera sorpresa y escándalo. En torno de ellos se enciende polémicas casi similares a aquellas que habían acompañado el comienzo de los impresionistas; al año siguiente, en el transcurso de otra exposición en el Salon des Indépendents, un crítico los bautiza “Fauves”, o sea “Fieras”, y el nombre perdura para indicar el movimiento.7 5 De Micheli, M., op. Cit., pp. 73-74. 6 Elger, Dietmar, Expresionismo, Taschen, Alemania, 1993, pp. 12-13. 7 La denominación de fauves (fieras) se debe al crítico Vauxcelles, el cual, al ver una escultura de gusto renacentista junto a los cuadros de Matisse, Rouault y Derain, exclamó: “¡Es Donatello en medio de las fieras!” (De Micheli, M., op. Cit., p.425). Es un movimiento que no se constituyó jamás sobre verdaderas bases teóricas, sino que surgió espontánea y casi casualmente por el encuentro de algunos artistas. Todos están de acuerdo en proclamar la mas absoluta libertad en la expresión artística y, en el ámbito de tal libertad reivindicada, es fácil para cada uno conservar su propia individualidad, aún con aquellos caracteres comunes que definen la corriente. Para ellos, la puntura se convierte en un modo de desencadenar sobre el lienzo la violencia de sus propias emociones. Así pues, fauvismo significa, sobre todo, la liberación completa del temperamento y el instinto, querían trasladar las sensaciones al lienzo con el máximo de explosividad y brutalidad.8 Preparado y madurado en los primeros años del siglo XX, estalló con toda su fuerza triunfal entre los años 1905 y 1907; inmediatamente después de esta fecha, el Fauvismo concluye su aventura siendo sustituido por el Cubismo, cuyo advenimiento algunos de los mismos Fauves (Matisse, Derain, Braque) han contribuido. En la pintura fauve desaparece el ilusionismo espacial creado por la perspectiva, desaparece el modelado plástico, el claroscuro; vive en cambio el color puro, en su alegre e irrefrenable vitalidad, G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n el color que crea el espacio por aproximaciones y contraposiciones de zonas diversas, sin esconder jamás la bidimensionalidad de la obra, el color que se articula rítmicamente según normas compositivas dictadas precisamente por la armonía existente entre los distintos tonos y los diversos tintes, el color que al mismo tiempo expresa una emoción y determina el orden decorativo de la obra. El trazo contorneante destaca y exalta los ritmos cromáticos; la luz, ya no está mas ligada a una realidad temporal como ocurría con los impresionistas, se difunde clara y uniforme en toda la tela, contribuyendo a acentual el color, a evidenciar las formas. A estas características básicas cada uno de los Fauves agrega su contribución, absolutamente personal; queda sin embargo como término común a todos, la calidad mas viva y moderna del arte fauve, o sea la exigencia ya no de ilustrar una realidad naturalmente observada, sino de expresar una emoción, de proclamar en el cuadro, a través de la línea y el color, la realidad de la imaginación. En Vlaminck el modo de concebir la pintura estaba estrechamente ligado a su modo de concebir la vida y las relaciones sociales. Como otros muchos artistas de su época, Vlaminck era un anarquista, pero no solo un anarquista del sentimiento, sino un anarquista de convicción política. Él mismo escribía: “Ser pintor no es una profesión, del mismo modo que no lo es ser anarquista, enamorado, corredor o boxeador. Es un caso de naturaleza.”9 Vlaminck se zambulle de cabeza en la experiencia fauve, la vive hasta sus últimas consecuencias; su pintura es el triunfo absoluto del color, llevado al mas alto diapasón de la intensidad, sin frenos ni reglas específicas. Los rojos, los amarillos, los azules, tomados directamente del pomo, llenan la 8 Ibid., pp. 76-77. 9 Ibid., pp. 77-78. tela de notas ensordecedoras, que se aceptan solo en virtud de su indiscutible espontaneidad. Vlaminck es un pintor sincero y genuino en su violencia, pero precisamente la exasperada tensión a que somete a sus telas lo lleva en consecuencia a un agotamiento: cuando se da cuenta de que no puede forzar mas allá la expresividad de los colores contrastantes, él cambia el estilo, buscando los valores plásticos e instrumentales de la composición. ALEMANIA En este caso, y por una cuestión de espacio, voy a hablar solo de dos tendencias expresionistas: El Puente y El Jinete Azul. (tal vez las mas importantes) EL PUENTE El 7 de junio de 1905, cuatro estudiantes de Arquitectura fundaban el grupo artístico “Die Brücke” G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n (El Puente); ellos eran Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karlk Schmitdt-Rottluff, quienes mantenían relaciones amistosas hacía ya varios años (1902 precisamente). La iniciativa de formar la comunidad artística fue de Kirchner; el nombre fue idea de SchmitdtRottluff. No existe fuente fidedigna sobre si él se dejó inspirar de manera prosaica por los numerosos puentes de Dresde, o si dicho nombre era una metáfora: un cruce a la otra orilla del arte. Únicamente se conserva una anotación de Heckel de 1958: “Naturalmente habíamos pensado en cómo podríamos presentarnos ante la opinión pública. Una noche, de vuelta a casa, volvimos a hablar del asunto. Schmitdt-Rottluff dijo que podíamos llamarla Puente, palabra muy sugerente que no implicaba ningún programa, pero si la idea de conducir de una orilla a la otra.”10 Posteriormente, otros artistas se unieron al Puente, en parte solo por poco tiempo. Nolde fue miembro activo de la comunidad desde febrero de 1906 hasta finales de 1907. Algunos pintores extranjeros fueron declarados también miembros del Puente. Aparte de los fundadores, fueron solamente Pechstein (miembro desde 1909) y Otto Mueller (miembro desde 1910) quienes jugaron un papel importante en el desarrollo del grupo y en la configuración del estilo colectivo del Puente. Posiblemente, el común terreno de entendimiento era, sobre todo, el impulso de destrucción de las viejas reglas y de la realización de la espontaneidad de la inspiración, igual que los fauves, cada uno a través de su propio temperamento. Kirchner, que prácticamente fue el jefe del grupo, escribía: “La pintura es el arte que representa en un plano un fenómeno sensible … El pintor transforma en obra de arte la concepción de su experiencia. No hay reglas fijas para esto. La sublimación instintiva de 10 Elger, D., op. Cit., p. 15. la forma en el hecho sensible se traduce impulsivamente al plano.”11 El deseo revolucionario del cambio social, el ansia de vida y brazos libres frente a la burguesía acomodada, no pasa los límites del campo artístico; se limita justamente a la renovación del gesto expresivo. Lo que se buscaba era una forma directa y no convencional de transformar la realidad en una abreviatura pictórica. Un hombre sumergido en su ambiente natural, lejos de la corrupción industrial, es uno de sus motivos predilectos; otro es el desnudo, pues, gracias a su desnudez, sus modelos eran transportados a un paraíso. El contraste tenso y enérgico entre áreas cromáticas complementarias determinará a partir de este momento el efecto visual de sus cuadros. En los primeros años sus cuadros son, mas que nada, una especia de excitación, de concitación impresionista. Su pintura no es casi nunca agradable, ni hedonista ni brillante; al contrario, en ella hay siempre algo de estridente, de grosero y hasta de híbrido.12 El estilo colectivo del Puente debía a Kirchner sus temas característicos, y a Heckel las innovaciones formales correspondientes. La homogeneidad en el estilo era una meta consciente de los artistas del Puente. G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n El anonimato de la gran ciudad y sus grandes contrastes de clases sociales, la palpitante vida nocturna, la actividad de los numerosos grupos artísticos: todo esto eran las impresiones a las que querían enfrentarse los artistas del Puente y de las que esperaban incentivos nuevos para su trabajo creativo. La “Crónica del Grupo de Artistas del Puente” redactada por Kirchner en 1913, que describía en forma sucinta el desarrollo del grupo, fue motivo de la ruptura definitiva entre sus integrantes. ERNST LUDWIG KIRCHNER Es considerado como la personalidad dominante de la comunidad artística del Puente. Es indiscutible que el aporte de Kirchner fue el mas importante e influyente en el desarrollo del arte en este grupo. Kirchner nació el 6 de mayo de 1880 en Aschaffenburg en el seno de una “buena familia”. Aunque al término de su bachillerato en 1901 había desarrollado cierta destreza en el dibujo, decidió seguir la carrera de arquitectura en la Escuela Superior Técnica de Dresde para complacer los deseos de su padre. El semestre de invierno de 1903/4 lo pasó en Munich. La importancia de su estancia en Munich radica en los innumerables estímulos e impresiones que en ella encontrara. No solo vio las obras del 11 De Micheli, M., op. Cit., p. 93. 12 Ibid., p. 94. “Art-Nouveau” que habrían de influir en su obra gráfica temprana, sino que encontró en las exposiciones obras de Toulouse-Lautrec, George Seurat, Camille Pisarro y de van Gogh, cuyos cuadros reencontró en 1905 en la Galería Arnold de Dresde. Y aunque justo ese tipo de pintura le pareciera a Kirchner “demasiado nerviosa y desgarrada”, sobre todo van Gogh ejerció una influencia sobre él durante los primeros años del Puente. Le repugnaba, en cambio, la pintura del puntillismo disciplinado, casi científico de Seurat, Signac y Pisarro. Le era mucho mas cercana la estática voluntad de forma de van Gogh. En 1908, Kirchner había encontrado al fin la aplicación de los colores puros, no mezclados, que ya no estaría supeditada a los modelos naturalistas sino a las posibilidades expresivas. Desde este momento, prescindirá también del fondo pastoso; comienza, entonces, a diluir la pintura en gasolina y a untar los colores fluida y ampliamente sobre la tela. El desnudo es el tema mas sobresaliente en la pintura del Puente durante los años de Dresde. La representación del cuerpo humano le convenía a la suave línea de Kirchner, aún bajo el influjo del Art-Nouveau. Al exponer un desnudo en el taller, o mejor aún al aire libre, el artista se sentía cerca de su ideal de una vida libre y acorde con el ritma de la naturaleza. después de su marcha a Berlín. G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n La vida de la gran ciudad se convirtió en un tema sobresaliente en la obra de Kirchner ya en 1911, En ninguna obra de los pintores del Puente se nota tanto el cambio de ámbito geográfico como en la de Kirchner (del Dresde provinciano a la agitación de la gran ciudad). Su espíritu sensible reaccionó mas aguda y profundamente al nuevo entorno. Aún cuando el tema “Varieté” o del estudio del pintor permanezcan, la calidad de la expresión habrá cambiado. La línea redondeada, imbuida aún del Art-Nouveau, cede paso a un rayado nervioso, de ángulos agudos. Los colores ya no serán aplicados en forma de superficies contiguas, sino que estas aparecerán compenetradas y cruzadas entre sí. Coherentemente con el ideal de armonía natural, Kirchner funde en una unidad a los hombres, las calles y las fachadas de las casas. La línea del pintor en el cuadro “La roja ribera Elisabeth en Berlín”, creado en esta ciudad en 1912 a base de pinceladas enérgicas y rítmicas, subraya enfáticamente lo dicho anteriormente. Los armoniosos paisajes de Dresde son suplantados por las arquitecturas de la gran ciudad de Berlín. El hombre de la gran ciudad es incluido en el mundo pictórico de Kirchner de otra manera: lo aísla de su entorno arquitectónico. La sensibilidad del artista, su inquietud y nerviosismo encuentran su expresión dinámica en este rudo trazo. El mismo Kirchner llamó acertadamente al carácter rítmico de su pincelado “trazado dinámico”. Tal denominación denota que Kirchner por lo menos conocía las ideas y obras futuristas, si es que no se quiere interpretar el motivo de la pareja avanzando desde el fondo como una secuencia simultánea de movimiento, típica del Futurismo. Su estado inestable y su hiperexitabilidad lo conducían cada vez mas al aislamiento tanto privada como artísticamente hablando. La capital del Imperio le ofreció finalmente el tan ansiado reconocimiento artístico. La Galería Fritz Gurlitt realizó en la primavera de 1912, por primera vez, una extensa presentación del grupo artístico del Puente. Poco después, en 1913, siguió la primera exposición individual de Kirchner en el Museo Folkwang de Hagen y luego nuevamente en la Galería Guriltt de Berlín. En agosto de 1914 comenzó la Primera Guerra Mundial y Kirchner se enroló como “voluntario involuntario”, como se denominó él mismo retrospectivamente. Sin embargo, el artista soportó solo pocos meses el uniformismo de la vida militar (que ahoga toda individualidad) y el temor por la propia vida. En setiembre de 1915, después de un colapso físico y psíquico, fue eximido del Servicio Militar hasta nueva orden. A partir de diciembre de 1915, el mal estado de salud de Kirchner le obligó a varios internamientos en sanatorios. Padecía síntomas de parálisis, manía persecutoria y neurosis de ansiedad: temía que una vez sano en el Sanatorio de Kreuzlingen. G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n volvieran a enrolarlo en el servicio militar. En julio de 1918, aún no sano del todo, fue dado de alta La enfermedad nunca curada del todo, pero seguramente también su estancia en las apartadas montañas de Davos, fueron haciendo de Kirchner, que ya de por sí era difícil de tratar, un ser cada vez mas arbitrario, temeroso y desconfiado frente al resto del mundo. Desde Berlín en 1919, Erna (su compañera) comenzó a enviarle a Suiza todas sus obras conservadas hasta ese entonces en el taller. Kirchner inmediatamente comenzó a reelaborar muchas de ellas y a ponerles nueva fecha. Ello tuvo por consecuencia que en su obra total no sean pocos los cuadros y dibujos creados alrededor de 1909 que no estén fechados posteriormente entre 1902-1904. Tal deformación tenía la misión de corroborar sus pretensiones de haber sido la cabeza del Puente y a la vez probar que él había iniciado y desarrollado solo todo el proceso estético del grupo. Los logros formales del Cubismo, que provenían de París, ejercieron una influencia decisiva en su obra a lo largo de una década, mas o menos, a partir de 1925, e indujeron una notoria transformación en su estilo. La ágil pincelada de Kirchner se transforma en una película de color, diluida, a manera de placas. Superficie y línea decorativa se emancipan e independizan del objeto representado. “Tres desnudos en el bosque” (pintura creada en 1934/5) es el ejemplo típico de esta fase artística de Kirchner que en general es denominada como su “estilo abstracto”. Su enfermedad, jamás superada del todo, y el horror que sintiera por la difamación de su arte como “degenerado”, fueron seguramente parte de los motivos que el 15 de junio de 1938 lo hicieran optar por el suicido como única y última salida. EL JINETE AZUL Dentro del Expresionismo alemán “El Jinete Azul” de Munich suele considerarse como el polo opuesto del Puente, primero radicado en Dresde y luego en Berlín. Esto se debe, en parte, a que los artistas de Munich sostenían puntos de vista y posiciones totalmente diferentes, y mucho mas que a menudo, no existe el mas mínimo punto de comparación entre ambos grupos. Estos artistas no conformaron un grupo fijo que se abriera a la opinión pública por medio de manifiestos, tampoco se desarrolló un estilo colectivo, y además cada uno de ellos creó individualmente su propio y característico cosmos de motivos. Los puntos en común que se pueden encontrar en estos dos grupos, son mas bien puntos negativos: contra el impresionismo, contra el positivismo, contra la sociedad de su tiempo. Tendían a una purificación de los instintos mas que a desencadenarlos sobre el lienzo; no buscaban un contacto fisiológico con lo primordial, sino mas bien un modo de captar la esencia espiritual de la realidad. “Der Blaue Reiter” (El Jinete Azul) fue el título de una publicación que apareció en la Editorial G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n Reinhard Piper en 1912; originalmente debía ser un almanaque, cuya redacción asesoraron y dirigieron Wassily Kandinsky y Franz Marc. En dos ocasiones (1911 y 1912) este grupo de redacción organizó exposiciones con las que pretendía comprobar sus concepciones teóricas con ejemplos concretos. Kandinsky y Marc se conocieron personalmente a finales de 1910, después de que Marc criticara favorablemente la segunda exposición de la “Nueva Asociación Artística de Munich”, y de que a consecuencia de ello fuera invitado a ser miembro de ella. Dicha asociación fue la legítima precursora de “El Jinete Azul” en los años desde 1909 hasta 1911. En la circular de fundación, Kandinsky anotaba que la meta de los artistas debía ser una creación que reuniera las impresiones tanto del mundo exterior como del interior en una nueva forma de expresión artística. Para enero de 1911, después de permanentes contratiempos, Kandinsky renunciaba a su puesto como director de la Nueva Asociación Artística de Munich. Él y Marc abandonaron la asociación cuando, el 2 de diciembre de 1911, Kandinsky presentara para la tercera exposición su “Composición N° 5”, y ésta fuera rechazada por motivos formales (según los estatutos medía un par de centímetros mas). Para el verano de 1911, Marc y Kandinsky ya habían fundado el equipo de redacción de El Jinete azul. Después de que se hubieron separado de la Nueva Asociación Artística de Munich, organizaron a toda prisa un acto en su contra, que tendría lugar el mismo día de la inauguración de su tercera exposición y que tenía la intención de ser una manifestación de las fuerzas artísticas progresistas. La idea de publicar El Jinete Azul fue de Kandinsky. Según la idea original, la publicación debía ser un almanaque, idea que fue dejada de lado poco antes de su edición. El título que Kandinsky había propuesto era “La Cadena”. El nombre definitivo lo encontraron finalmente (como contara años mas tarde el propio Kandinsky) “sentados a la mesa, tomando un café en la Glorieta de Sindelsdorf; ambos amábamos el azul. Marco los caballos y yo los jinetes. Y así salió el nombre por sí solo”.13 La tan anhelada síntesis de las artes encontraría aquí su prolongación y su perfeccionamiento. Durante los casi ocho meses en que ambos artistas preparaban la redacción, el proyecto fue ampliándose cada vez mas. A su aparición en mayo de 1912, El Jinete Azul contaba con colaboraciones de Marc: “Los fauvistas de Alemania”, y de David Burljuk: “Los fauvistas de Rusia”; Nicolai Kulbin escribió sobre “La música libre”; Kandinsky expresó sus concepciones sobre “La composición escénica” y publicó “El acorde amarillo” como ejemplo. Schönberg redactó un artículo sobre “La música y su relación con el texto”; también fueron reproducidas dos de sus obras. Kandinsky y Marc quedaron profundamente impresionados por las composiciones de Schönberg, pues reconocieron en ellas las mismas aspiraciones de su propia pintura. G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n La primera exposición se celebró en Munich en diciembre de 1911 y la segunda en febrero del año siguiente, y fue una exposición exclusivamente de obras gráficas, dibujos y acuarelas. En esta segunda exposición participó también con 17 hojas Paul Klee. WASSILY KANDINSKY Es la figura mas sobresaliente del Expresionismo de Munich. Lo primero que hizo fue dirigir las actividades de la Phalanx, luego las de la Nueva Asociación Artística de Munich y, finalmente, fue el artista de mayor importancia dentro de El Jinete azul. Kandinsky fue uno de los pocos expresionistas alemanes que basaban su acción en profundos y amplios conocimientos teóricos. Y fue el único cuyos textos y escritos trascendieron la propia obra para ejercer influencia sobre todo el arte moderno. Su mayor mérito radica en haber logrado superar en su obra el lenguaje formal expresionista y haber llegado a una configuración pictórica libre, no sujeta a un modelo natural. Kandinsky nación en Moscú el 4 de diciembre de 1866. Primeramente había acabado con éxito sus estudios de jurisprudencia, se doctoró y trabajaba como docente en la Facultad de Derecho de Moscú. Bajo las influencias que tuvo al ver una puntura de Monet en París, rechazó el puesto de Profesor que le ofreció la Universidad de Dorpat y decidió irse a Munich. Una vez ahí, empezó, a los 30 años, su estudio en la Escuela de Pintura de Anton Azbè. Su meta era tomar parte en la clase de von Stuck. Después de lograr ingresar, se dio cuenta en poco 13 Elger, D., op. Cit., p. 93. tiempo de que dichas clases no le enseñarían lo que él esperaba aprender. Permaneció ahí poco menos de un año, y fundó inmediatamente el grupo artístico Phalanx, cuya dirección asumió en poco tiempo. Así fue como Kandinsky se convirtió de alumno en maestro, de la noche a la mañana, y, es mas, en un buen maestro. La pintura de Kandinsky en estos años de preparación se alimentaba de varias fuentes artísticas. En sus motivos de mezclan con frecuencia influjos de su rústico lugar natal en Rusia y su mundo fantástico. Tampoco el “Art-Nouveau” pasó sin dejar huellas en Kandinsky. Sin embargo, son los paisajes el tema determinante durante estos años y hasta 1908, Kandinsky se orienta en lo formal hacia el Neo-Impresionismo; los cuadros poseen esos coloridos claros característicos de la pintura al aire libre; cada valor cromático se descompone en pinceladas cortas y ágiles, lo que otorga al conjunto un ritmo vibrante. En estas obras aparece ya una característica típica del arte de Kandinsky, que también estará presente en su obra tardía que se torna abstracta entre 1909 y 1914. Para que se dieran las primeras formulaciones teóricas y la primera acuarela abstracta de Kandinsky hubieron de pasar casi diez años de un proceso de aprendizaje y conocimiento. En su taller de Munich, descubrió un día una pintura extraña, cuyo ritmo libre lo cautivó, luego de dio cuenta de G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n que se trataba de una obra suya, solo que colocada al revés. Esto afirmó la convicción de Kandinsky de que el arte no requería necesariamente un modelo concreto, sino que podía ser una configuración a bases de colores y formas libres. Una confirmación mas halló Kandinsky echando un vistazo a una disciplina vecina: la música. En los acordes libres y las secuencias armónicas encontró una analogía con la pintura abstracta; según Kandinsky, sobre todo el teórico y compositor Schönberg había realizado en la música lo que él intentó encontrar en las formas pictóricas. En sus fundamentos teóricos, Kandinsky diferencia dos polos artísticos elementales: el gran realismo y la gran abstracción, que son sinónimos de otra pareja de oposiciones: lo figurativo y lo puramente artístico. En el primer caso, se trata de reproducir los motivos sin abstraerlos y los mas fielmente posible. Por el contrario, en obras puramente artísticas se intenta desistir lo mas posible de toda forma figurativa y de dar al acorde interior una forma externa. La composición abstracta dispone de formas y colores que no poseen cualidades autónomas, sino que son únicamente vehículos para la manifestación emocional. Cada color suscita un efecto diferente. 14 Y cada observador experimentará la composición de manera diferente. 15 Una forma que sea la mejor en un caso puede ser la peor en el otro: todo depende aquí de la necesidad interior, que es la que puede hacer adecuada a una forma. Kandinsky se proponía sobre todo erradicar de su pintura todo lo ornamental, y combinar color y forma siguiendo exclusivamente la mencionada necesidad interior. Liberó a su pintura de la reproducción de motivos naturalistas y le posibilitó desarrollar su 14 Para obtener mayor información sobre este tema, es recomendable la lectura de “Sobre lo espiritual en el arte”, de W. Kandinsky. 15 Es lo que Umberto Eco llama “Obra abierta”. creatividad libremente. Ya desde 1907 los cubistas y futuristas habían desintegrado el espacio concreto y su perspectiva central en una multiplicidad de puntos de vista. Generalmente, ambos procesos se explican como la consecuencia del nuevo concepto científico del mundo que se imponía por esos años: en 1905 había desarrollado Albert Einstein su teoría de la relatividad, y en 1912 Nils Bohr presentaba su primer modelo de la estructura del átomo. Para Kandinsky “La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística. Separada de él, adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, en un ente independiente que respira de modo individual y que tiene una vida material real … La obra de arte vive y actúa, participa en la creación dela atmósfera espiritual. Solo desde este punto de vista interior, puede discutirse si la obra es buena o mala.” Mas adelante agrega: “El artista ha de tener algo qué decir, pues su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido”.16 El propio Kandinsky subdividió su obra según su grado de abstracción: “1° La impresión de la naturaleza externa, expresada de manera gráfico-pictórica. Llamo a estos cuadros Impresiones. 2° La expresión principalmente inconsciente, generalmente súbita, de procesos de carácter interno, es decir, impresión de la naturaleza interna. Estos cuadros son Improvisaciones. 3° La expresión de G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n tipo parecido, pero creada con extraordinaria lentitud y que analizo y elaboro larga y pacientemente después del primer esbozo, a este tipo de cuadro lo llamo Composición. Sus factores determinante son: la razón, la conciencia, la intención y la finalidad. La última instancia, sin embargo, siempre es la sensibilidad y no el cálculo.17 El nexo religioso de Kandinsky con la iglesia ortodoxa griega y con su patria dejaron huellas en el conjunto de su obra. Las iglesias de sus composiciones abstractas, último indicio de la presencia del hombre en sus cuadros, tiene aquí la misma función que en algunos de títulos: Pastorales, 1911; Improvisación, Diluvio, 1913; Jinete del Apocalipsis, 1914. Al estallar la guerra, Kandinsky se vio obligado a volver a Rusia. En Moscú, continuó su desarrollo consecuentemente, cada vez mas hacia una puntura autónoma y de configuración geométrica. En 1921 volvió a Alemania y le fue ofrecida una cátedra en la Bauhaus de Weimar. Sus años decisivos artísticamente había sido, empero, los de Munich y Murnau. Ahí formuló sus ideas Sobre lo espiritual en el arte y puntó en 1910 su primera acuarela abstracta. Sus formulaciones teóricas y su propia obra artística, que tanto influjo tuvieran en sus contemporáneos, no han perdido su vigencia hasta hoy. SOBRE LOS MANIFIESTOS 16 Kandinsky, Wassily, Sobre lo espiritual en el arte, CINAR editores, México, 1994, pp. 97-100. 17 Kandinsky, W., op. Cit., pp. 105-106. Hay muchos escritos teóricos de los artistas expresionistas, pero no hay manifiestos del Expresionismo. Ello se debe al carácter mismo del movimiento, reacio a formar grupos demasiados programáticos y limitadores de la libertad individual. En la “Crónica de la Unión Artística Die Brücke”, escrita por Kirchner en 1913 se decía lo siguiente: “Animados por la fe en el progreso y en una nueva generación de creadores y amantes del arte, hacemos un llamamiento a la juventud y, como jóvenes que llevan sí el futuro, queremos conquistarnos libertad de acción y de vida frente a las viejas fuerzas tan difíciles de desarraigar. Acogemos a todos lo que, directa y sinceramente, reproducen su impulso creativo”.18 19 Al referirse a la puntura, Kirchner decía que “La pintura es el arte que representa en un plano un fenómeno sensible. El medio de la pintura es el color, como fondo y línea. El pintor transforma en obra de arte la concepción sensible de su experiencia. Por medio de un continuo ejercicio aprende a usar su medio. No hay reglas fijas para esto. Las reglas para una obra sola se forman durante el trabajo, a través de la personalidad del creador, la manera de su técnica y el tema que se propone … La obra de arte nace de la transposición total de la idea personal en el trabajo”.20 21 G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n ARNOLD SCHÖNBERG O EL FIN DE LA ERA TONAL22 El 20 de setiembre de 1838 nació, en el seno de una familia judía, Samuel Schönberg, en Szecseny. Como tantos otros paisanos suyos buscó fortuna en Viena. A los catorce años, en 1852, abandonó su patria y se hizo aprendiz de una empresa comercial en la capital y residencia de la monarquía de Habsburgo. Samuel Schönberg poseía una hermosa voz y entró a formar parte de un coral, en cuyos ensayos y representaciones tomaba parte por la noche, acabado su trabajo. Fue a los 32 años cuando en 1870 contrajo matrimonio con Pauline Nachod, que contaba diez años menos que él. Los Nachod eran una vieja familia judía de Praga, cuyos miembros masculinos fueron durante muchas generaciones cantores de la Altneuschul, la principal sinagoga de Praga. Entre ellos la buena voz y la aptitud musical eran cosa de herencia. El matrimonio abrió poco después de su boda una zapatería que alimentó a la familia algo precariamente. Un primer hijo murió al poco tiempo de nacer. El segundo vino al mundo el 13 de setiembre de 1874. En los registro de Wiener Israelitische Kultusgemeinde, que sobrevivieron milagrosamente a la ocupación nazi y a la Segunda Guerra Mundial, este nacimiento quedó consignado con el número 8,023. El rito de la circuncisión se celebró una semana mas tarde, lo que 18 19 20 21 De Micheli, M., op. Cit., p. 287. Esta crónica fue rechazada por los otros artistas del grupo. De Micheli, M., op. Cit., p. 290. Kandinsky, W., op. Cit., p. 60: “En el arte la teoría nunca va por delante arrastrando tras de sí a la práctica, sino que sucede todo lo contrario”. 22 Este nombre está tomado del capítulo III del libro “Introducción a la música de nuestro tiempo”, de Juan Carlos Paz. constituye todo un índice de la recia y sana naturaleza del muchacho, que recibió el nombre de Arnold.23 Todo el expresionismo musical gira en torno a la extraordinaria personalidad de Arnold Schönberg. Schönberg significa decadencia y recomienzo. Precipitó el proceso de liquidación de cuanto era considerado como el fundamente de la música tonal, forjando luego un nuevo lenguaje sonoro y estableciendo otros principios formativos. La crisis de los valores tonales y la instauración de los nuevo elementos destinados a suplantarlos, llegan simultáneamente con el derrumbe de todo un ciclo de la cultura europea y con el resurgimiento inmediato a la Primera Guerra Mundial. Y entonces se da la circunstancia especial de que en el instante en que se inicia este recomienzo, una decadencia extrema, una exacerbación lindante con lo morboso y lo estético (derivada de una sobreestimación del sujeto individual en la creación artística, verdadero foco generador del expresionismo) hizo surgir valores que plantean, desarrollan y estabiliza diversas tentativas y situaciones destinadas a establecer una distinta estructuración de la música. Uno de los factores decisivos para la sorprendente trayectoria de la música, desde Beethoven hasta G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n Schönberg ha sido, como consecuencia de la incesante desintegración cromática, la adaptación continua de nuevas disonancias. Este proceso fue debilitando de tal manera la tonalidad clásica, que ésta, de hecho, dejó de constituir la potencia controladora de la armonía y, en consecuencia, de la forma. Si Mussorgsky y Debussy independizaron el acorde dándole valor y potencialidad propia, es decir, aislándolo de las sucesiones a que lo obligaba de manera mas o menos prevista la retórica tradicional, Schönberg amplía esa conquista trascendental de la armonía moderna, liberando cada grupo integrante del acorde. A partir de ese instante, el sonido, átomo musical, se libera, al no se obligado a gravitar hacia otros átomos equivalentes o similares, pues ahora poseerán todos los sonidos una individualidad semejante, quedando en consecuencia abolidos los conceptos tradicionales de tonalidad, forma, simetría, y extirpadas las cadencias, las correspondencias inclusive, y la secular oposición entro consonancia y disonancia.24 La franca entrada de Schönberg en el expresionismo se realizó por la triple senda de la puntura, la literatura y la música. Cuando se realizó la exposición de cuadros de Klimt y de Kokoschka en la “Kunstschau”, de Viena, Schönberg toma contacto con ese intenso movimiento renovador y fieramente combatido entonces, y según su autorizado biógrafo Egon Wellesz “siente la imperiosa necesidad de dar a sus visiones un aspecto pictórico.” Y asimilando rápidamente la técnica de la puntura, ejecuta una considerable cantidad de cuadros que pueden dividirse en dos categorías: retrato y paisaje, y visiones de color (bajo la influencia de Kandinsky esto último) realizadas por lo 23 Stuckenschmidt, H.H., Schönberg; Vida, contexto, obra, Alianza Música, España, 1991, pp. 19-20. 24 Aquí se denota la “tiranía” que provoca la tonalidad, al girar sobre un mismo eje tonal una nota domina sobre las demás y termina en un reposo. general con elementos abstractos. En cuanto a sus incursiones por la literatura regida por el mismo principio estético, el texto que el mismo Schönberg escribió para su micro-ópera “Die glücklichte Hand” es, dentro de la categoría y el clima dignos de un Strindberg 25, por el que Schönberg profesó siempre una profunda admiración, de un estilo netamente expresionista. Los orígenes compuestos del expresionismo (literarios, pictóricos, teatrales) debían impulsar fatalmente hacia la representación concreta; de ahí la importancia y la categoría que el drama musical o simplemente el melodrama y hasta el lied (música de comentario o música aplicada, en todos los casos) alcanzó gracias a ellos, sin olvidar la cantata y el poema sinfónico.26 SCHÖNBERG – KANDINSKY: PARALELISMOS DEL DESARROLLO ARTÍSTICO Kandinsky tenía ocho años mas que Schönberg, pero como no empezó a pintar hasta que tuvo treinta años, se encontraban aproximadamente en el mismo nivel de su desarrollo artístico. Efectivamente, alcanzaron sus rupturas mas trascendentales casi al mismo tiempo y sus vidas G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n discurrían en paralelo. Poco después del cambio de siglo se pueden encontrar las primeras expresiones paralelas de sus obras, aún convencionales: se corresponden las tallas en madera de Kandinsky de 1903, en la que representa de forma aún bastante natural, aunque fantástica o legendaria, caballos, parejas de enamorados y motivos folklóricos, hasta su gran cuadro en témpera “La vida multicolor”, de 1907, con lo que Schönberg realizó temáticamente y de forma parecida, dentro de su período del Jugendstil27, en su “Pelleas und Melisande”, en 1903, y los “Gurre-Lieder” (1900, instrumentación concluida en 1911). Después comenzó Schönberg, alrededor de 1906/7, en su búsqueda de lo nuevo, de los medios de expresión que le parecían necesarios, a acortar la extensión temporal de sus composiciones, a concertar la expresión, a renunciar a la repetición, incluso a las repeticiones variadas y, sobre todo, a ampliar los límites de la tonalidad paso a paso, discurriendo por la tonalidad básica, luego por “islas” tonales hasta la atonalidad. Ahora falte el centro tonal, una tonalidad como punto de referencia para las consonancias; Schönberg dispone a su antojo de sonoridades, pasos melódicos y combinaciones de sonidos. No dio ese paso con velocidad irresponsable ni frivolidad, como se le acusaba, al igual que a Kandinsky, desde la crítica contemporánea, sino basándose severamente en su conciencia y en su dedicación seria con la música antigua y moderna. Hartmann28 cuenta que observó ya desde 1908/9 un progresivo alejamiento del retratismo común en 25 26 27 28 Dramaturgo en el que se puede remontar uno de los orígenes del expresionismo. Paz, Juan Carlos, Introducción a la música de nuestro tiempo, Sudamericana, Buenos Aires, 1971, p. 166. Art-Nouveau, en francés. Joven compositor ruso; amigo y colaborador en las obras escénicas de Kandinsky. los cuadros de Kandinsky: “El siguiente paso lógico en esta dirección es: apartar el centro de la obra aún mas lejos del concretismo, extraer del concretismo solo débiles recuerdo indirectos que sirvan únicamente como material para las pura combinaciones pictóricas. El objeto desaparece en favor del contrapunto lineal-colorista. Se coloca la pintura al nivel de la música, que busca únicamente la pureza y la conveniencia de las combinaciones de sonido.” Cuando Kandinsky, encontrándose en la cumbre de su fase anárquica, en 1910, pinta su primera acuarela abstracta, Schönberg deshace la tonalidad. Schönberg se protegía contra la “primitivo” en cuanto que era, igual que Kandinsky, un teórico y creador radical, que interrogaba todo y lo meditaba consecuentemente hasta la mas profundo. Si no, no hubiese sido capaz de desarrollar los ámbitos tonales hasta entonces tabús, por ejemplo, el de la disonancia, la cual, según Adorno, suena mas primitiva y arcaica que la consonancia y que no parece haber sido aún allanada por el principio del orden. En consonancia con el expresionismo, que entonces se manifestaba en la literatura, la pintura y la música, radicalizaban Kandinsky y Schönberg el arte para sacar a la luz las mas profundas capas de la conciencia humana y así crear, desde lo profundo del mundo interior, sus colosales “Visiones”. G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n Ambos se aferraron durante mucho tiempo a su rebeldía contra la tradición, es decir en la negación: no instauraron inmediatamente un sistema nuevo reconocible en el lugar de los valores destruidos. Las obras creadas eran de máximo interés y de rango indiscutible, pero irritantemente subjetivas y anárquicas. Por otra parte, el orden establecido no está eliminado en todas sus obras, una y otra vez se encuentran “recaídas” premeditadas, se encuentra contrapuesto lo antiguo y lo nuevo. Solamente puede darse como válido, como nueva atadura y nuevo orden, también como reducción consciente de los medios, el “Método de composición con doce tonos que solamente se relacionan entre sí” de Schönberg; un principio de orden. Esta segunda fase de la objetivización comienza también para Kandinsky en el mismo año en Rusia, cuando se va transformando lentamente su lenguaje gráfico en figuras geométricas mas severas. A partir de 1922 se consolida completamente su nuevo estilo con la reducción a formas básicas, y muchas veces también a los colores primarios, durante su actividad en el Bauhaus. Ni Schönberg ni Kandinsky sobrepasaron en su revolución artística un punto concreto, igualmente comparable, y que solo se traspasaría posteriormente: ambos se acogieron a las formas tradicionales y al concepto de la obra, en cuanto que Schönberg aún componía óperas, sinfonías, música de cámara y oratorios, orquestándolos del modo habitual en el post-romanticismo y el impresionismo, y Kandinsky realizaba óleos sobre caballete, acuarelas, dibujos y tallas en madera. Los intentos que realizaron para dinamizar su obra resultan de tal efecto que predican un arte en proceso de recepción, que se está realizando sobre la base de conceptos modernos. Para Schönberg y Kandinsky, la obra ya no significa la representación de la belleza, que a su vez sería la apariencia de la verdad o la interpretación de una realidad objetiva; por eso faltan acabado, simetría y armonía. La obra deberá servir de medio para la comunicación intelectual, expresando y suscitando directamente poderes espirituales. Subyace un monismo ideológico que solo da valor al espíritu y a la materia. Este monismo nació del rechazo del materialismo reinante y que lleva el acento puesto en el vencimiento del positivismo y el racionalismo, por tanto, totalmente al lado de los irracionalmente espiritual. Según esto, el concretismo en la obra de Kandinsky se reduce y se desmaterializa al mismo tiempo, transparentándose hasta el espíritu. El mismo negativismo místico marca las ideas de Schönberg sobre las armonías tradicionalmente fijadas. Es igualmente característica para Kandinsky y Schönberg su desarrollada inteligencia analítica, de tal modo que resultan eficaces, al mismo tiempo, una visión creadora y un trabajo intelectual valiosos, sin que uno supusiese un obstáculo para el otro. Sus primeras obras teóricas importantes, la “Harmonielebre” de Schönberg y “Über das Geistige in der Kunst” de Kandinsky, aparecieron una tras otra en poco tiempo, en los años 1911 y 1912. 29 Estaban concluidas antes de que se iniciase el intercambio ideológico entre ellos. No debe sorprender la fuerte analogía espiritual, ya que ambos G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n artistas estaban bajo la influencia de la tradición del romanticismo y de Richard Wagner, lo que, sin embargo, no significa que permaneciesen toda su vida bajo estas influencias. Schönberg y Kandinsky, que otorgaba a lo irracional, a lo inconsciente y a la intuición un valor posicional tan elevado, observaban, naturalmente con curiosidad y benevolencia también, la teosofía floreciente en aquel momento, aunque sin dejarse enredar en su carácter segrario. Además, la teosofía aún se encontraba en un período experimental y eran muchos los científicos y artistas de todos los ámbitos que se sentían atraídos por ella, profundizando seriamente en este tema. La actitud básica de Schönberg y Kandinsky es religiosa, si bien no en un sentido estrechamente eclesiástico ni dogmático. Ambos creen firmemente en un mundo distinto, inaccesible, que pretende hacerse visible en el arte. De su orientación fundamentalmente metafísica resultan también sus consiguientes prioridades: colocan el contenido por encima de la forma, la esencia interna de las cosas por encima de sus apariencia externa, la veracidad sobre la belleza, emancipando con ella la disonancia, tanto de los sonidos como de los colores, frente a la armonía tradicional. Ambos polemizan violentamente contra el materialismo en cualquier forma de expresión y se equivocan totalmente en su profecía optimista de que en el siglo XX empezaría la era de la gran espiritualidad. El concepto central de Kandinsky sobre la “necesidad interior”, entendido como la verdad objetiva anclada en nuestro interior y deseosa de expresarse, lo encontramos en unas líneas del libro de Stuckenschmidt, citando a Schönberg en su ensayo “Problemas en la enseñanza del arte”, de 1911: “Arte no proviene de saber, sino de tener”. Y: “... que obedezco a una fuerza interior, que es mas 29 Los títulos en castellano son: “Tratado de Armonía” y “Sobre lo espiritual en el arte”. fuerte que la educación, que obedezco a esa cultura que, como naturalmente inherente a mi, es mas poderosa que mi preparación artística”30, lo que ciertamente hay que entender en un sentido mas amplio que el que se refiere solo a su composición. Ambos defendían, por responsabilidad hacia su arte, firme, vehemente y en ocasiones bvelicosamente y con reivindicación mesiánica, sus convencimientos (y por ello tenían algunos enemigos en común). Se puede hablar sin miedo a exagerar, en el caso de Kandinsky y Schönberg, de una congenialidad espiritual y de una estructura de personalidad al menos parecida, que llevó, como segundo factor decisivo, junto a la necesidad general, histórica y de inmanencia artística, a una revolución en la pintura y la música. Junto al paralelismo de su desarrollo artístico, sus teorías y su pintura espiritual tienen otros puntos en común, como su talento pedagógico, su compromiso (ante todo Schönberg fue un gran profesor31) y su doble talento artístico. Con ello pertenecen a los casos de dobles o múltiples talentos que se han podido observar cada vez con mas frecuencia des del romanticismo, aparición que llegó a su punto mas alto en la época del simbolismo y en la primera década del siglo XX. Entre los futuristas rusos, como por ejemplo Nicolaj Kulbin, los hermanos David y Vladimir Burljuk, G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n Vladimir Majakovskij y otros, no hubo ninguno que no se hubiese dedicado al menos a dos ramas del arte. Desde el romanticismo, la combinación mas común solía ser la pintura y la literatura. Sin embargo, era menos frecuente que los compositores pintasen y escribiesen. BREVE RELACIÓN ENTRE VANGUARDIAS ARTÍSTICAS El arte postimpresionista es el primero en renunciar por principio a toda ilusión de realidad y en expresar su visión de la vida mediante la deliberada deformación de los objetos naturales. Cubismo, constructivismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo y surrealismo se apartan todos con la misma decisión del impresionismo naturalista y afirmador de la realidad. Pero el propio impresionismo prepara las bases de este desarrollo en cuanto que no aspira a una descripción integradora de la realidad, a una confrontación del sujeto con el mundo objetivo en su conjunto, sino mas bien marca el comienzo de aquel proceso que ha sido llamado la “anexión” de la realidad por el arte. El arte postimpresionista no puede ya ser llamado, en modo alguno, reproducción de la naturaleza; su relación con la naturaleza es la de violarla. Podemos hablar, a lo sumo, de una especia de naturalismo mágico, de producción de objetos que existen junto a la realidad, pero que no desean ocupar el lugar de ésta. Cuando nos enfrentamos a las obras de Braque, Chagall, Rouault, Picasso, Henri Rousseau, Paul Klee, percibimos siempre que en medio de todas sus diferencias nos hallamos 30 Prólogo a la presentación de los “Gurre-Lieder” y las “Piezas para piano” de 1908. (libro de Stuckenschmidt). 31 La prueba de ello es que sus dos discípulos mas conocidos (Berg y Webern), en ningún momento hayan compuesto algo que se asemeje a su maestro. frente a un segundo mundo, un supermundo que, por muchos rasgos de la realidad común que pueda exhibir, representa una forma de existencia que sobrepasa y no es compatible con esta realidad. El arte moderno es, sin embargo, anti-impresionista en otro aspecto todavía: es un arte fundamentalmente “feo”, que olvida la eufonía, las atractivas formas, tonos y colores del impresionismo. Destruye los valores pictóricos en la pintura, el sentimiento y las imágenes cuidadosas y coherentes en la poesía, y la melodía y la tonalidad en la música. Implica una angustiosa huida de todo lo agradable y placentero, de todo lo puramente decorativo y gracioso. Debussy juega ya la carta de frialdad en el tono y de la estructura puramente armónica contra el sentimentalismo del romanticismo alemán, y este antiromanticismo se acentúa en Stravinsky, Schönberg e Hindemith32 hasta un “antiespressivo” que reniega de toda relación con la música del sensible siglo XIX. El propio impresionismo, sin duda, había estado ya bien cierto de la crítica situación en que se encontraba la cultura estética moderna, pero el arte postimpresionista es el primero en acentuar lo grotesco y mendaz de esta cultura. De aquí la lucha contra todos los sentimientos voluptuosos y hedonísticos, de aquí la oscuridad, depresión y carácter atormentado en G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n las obras de Picasso, Kafka y Joyce. La aversión del sensualismo del arte anterior, el deseo de destruir sus ilusiones van tan lejos, que el artista ahora se niega a usar incluso los medios de expresión de aquel, y prefiere, como Rimbaud, crearse un lenguaje artificial propio. Schönberg inventa sus sistema dodecafónico, y se ha dicho con razón de Picasso que pinta cada uno de sus cuadros como si estuviera intentando descubrir el arte de la pintura enteramente nuevo.33 32 Quiso inventar un sistema similar al de Schönberg, pero su invento fue verdaderamente repugnante. 33 Toda la relación está extraída del libro “Historia Social de la Literatura y el Arte” de A. Hauser. 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