Ópera en España

Escena de El gato montés
Foto: Alfonso
Ópera en España
El gato montés en Oviedo
Oviedo, 21 Mayo 2013. Después de haber caído en el olvido pocos
años después de su estreno en Valencia en 1917 y tras haber sido
rescatada por Plácido Domingo con motivo de la Expo ’92 de
Sevilla, la partitura de El gato montés —“ópera popular española”
en tres actos y cinco cuadros con música y libro de Manuel Penella
Moreno— ha sido objeto en 2012 de un segundo rescate, a la griega,
a través de una nueva producción del Teatro de la Zarzuela, con
dirección escénica de José Carlos Plaza. Tras su paso por Madrid y
Sevilla, esta producción llega ahora a Oviedo.
Francisco Leal, responsable tanto de la escenografía de corte
minimalista como de la iluminación con rasgos tenebristas, hace un
uso muy acertado de un reducido número de elementos de atrezzo
—un espejo barroco cuyo marco, profusamente decorado, constituye
una síntesis del imaginario taurino; unos troncos de olivo, cirios y
un gran rostro parcialmente mutilado—, dotándolos de una carga
simbólica que es resaltada, con toda intencionalidad, mediante
contrastantes claroscuros. Sin obviar los tópicos españolistas más
castizos, la dirección de Plaza parece relegar a un segundo plano el
folklorismo andaluz para poner el acento en el dramatismo de una
historia narrada con gran plasticidad visual y con un tratamiento
del coro —la Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo, preparada por
Rubén Díez— a la manera de una tragedia griega, ya que hasta en
tres ocasiones se congelan o ralentizan sus movimientos sobre el
escenario, logrando así un efecto de intensa teatralidad dramática.
Los figurines de Pedro Moreno fueron todo un acierto, con un
vestuario en distintos tonos ocre y pastel, reservando el granate para
septiembre-octubre 2013
Soleá, como una Carmen cuya apariencia mate parece presagiar su
trágico final. La coreografía de Cristina Hoyos para el garrotín gitano
fue muy aplaudida y la gestión del espacio escénico en el acto central,
tanto al comienzo del primer cuadro como durante el pasodoble del
segundo —con su organización del espacio en distintos niveles y
un capote torero que, por magia de la iluminación, parecía moverse
solo— resultó una solución inteligente y visualmente atractiva.
Además de una propuesta escénica coherente ejecutada con gran
primor, la solidez del reparto vocal constituyó otra de las claves
del éxito de esta producción. En el centro de un triángulo amoroso
se sitúa Soleá, papel interpretado con entrega por la soprano Saioa
Hernández, que cantó con voz centrada, potente y bien timbrada.
De un lado otra voz joven, la del tenor Andeka Gorrotxategui
en el papel de Rafael, y al otro lado un inspirado Ángel Ódena
caracterizado como Juanillo, el bandolero cuyo apodo da título a la
ópera. Ódena realizó una interpretación intensa y expresiva, al estilo
de un héroe romántico a la española, logrando una línea de canto bien
matizada, con medias voces de elegante fraseo y cálido color.
Rubén Amoretti fue un destacado Padre Antón, aunque su voz de
bajo acusara reflejos mate que restaron brillantez a su timbre. Muy
bien tanto Milagros Martín en el papel de Frasquita como Luis
Cansino en el de Hormigón. María Fe Nogales cantó con entrega
el papel de Gitana, si bien la orquesta le ganó la partida, en cuanto
a intensidad se refiere, durante el garrotín del primer acto. Con la
salvedad de este fragmento, el maestro Óliver Díaz, que manejó la
Orquesta Oviedo Filarmonía con brío y soltura, mantuvo el equilibrio
de sonoridades con los cantantes y supo destacar con exquisito gusto
musical los numerosos detalles tímbricos que encierra la partitura, con
una magnífica ejecución de los intermedios orquestales que separan
los dos cuadros de cada uno de los actos segundo y tercero.
por Roberto San Juan
pro ópera que no se aburrió).
Muy buena iluminación
de Manfred Voss y a
veces actualización al
límite (es difícil ver en
Silla a un mandatario
actual hipócrita de doble
discurso: ni libreto, ni
música, ni ideología de
la época lo permiten,
aunque nos gustaría que
así fuese).
Escena de Il postino en Madrid
Foto: Javier del Real
Il postino en Madrid
Como cierre de la temporada madrileña se presentó esta ópera
de Daniel Catán. Y aunque le faltó el motor que lo ha impulsado
desde Los Ángeles hasta Viena y París, con paradas en Santiago de
Chile, Guanajuato y la Ciudad de México, el público lo acogió con
entusiasmo. El “motor”, Plácido Domingo, falló por una embolia
pulmonar que lo apartó de las cinco representaciones, y la nave se
movió con sus propios medios. No lo hizo del todo mal.
La música de Catán (edulcorada y carente de claroscuros dramáticos,
elaborada con evidente buen oficio) encantó a la audiencia madrileña,
hambrienta de música melódica. El libreto, basado más en la película
del mismo nombre que en la novela Ardiente paciencia de Antonio
Skármeta, tampoco exhibe una estructura narrativa de contrastes
violentos, exceptuando el trágico final del cartero. Construida como
una sucesión de escenas situadas en diferentes localizaciones (como
una película) tuvo en la puesta en escena de Ron Daniels un gran
aliado. Aligeró el entramado escénico, se apoyó en el video y la
sencillez gestual, restándole azúcar al almibarado discurso (hasta caer
en lo cursi) de una historia cuyo lento avance puede llegar a aburrir.
Visualmente bella y complementaria a lo que cuenta la trama, también
conquistó al público.
El director musical Pablo Heras-Casado consiguió dar brillo al
sonido de la orquesta, controló el caudal sonoro para no comprometer
las voces y buscó dar coherencia al discurrir de la partitura. El
equilibrado elenco estuvo a la altura de las circunstancias, desde el
tenor Vicente Ombuena apechugando muy bien con el personaje de
Pablo Neruda hasta la breve intervención de Nancy Fabiola Herrera
(Donna Rosa). El joven tenor Leonardo Capalbo mostró empatía
con el personaje del simpático cartero Mario. Su timbre cálido,
amplio registro y buena proyección, empastó bien con su amada
Beatrice interpretada por la soprano Sylvia Schwartz, competente en
el quehacer de candorosa muchacha de pueblo. Cristina GallardoDomâs fue una expresiva Matilde, la contenta esposa de Neruda,
que cantó y actuó con desparpajo. Los comprimarios (Federico
Gallar, Eduardo Santamaría, Víctor Torres) completaron con
profesionalidad un reparto, exceptuando Capalbo, completamente
hispano e hispanoamericano, una rareza en la programación de los
últimos años del Teatro Real.
por Federico Figueroa
Lucio Silla en Barcelona
Después de un cuarto de siglo volvió Lucio Silla con dos repartos
y la buena y autorizada batuta de Harry Bicket, en una interesante
puesta en escena de Claus Guth (a veces demasiado “animada” en
su intento de no dejar que las largas arias “aburran” al respetable,
pro ópera
Kurt Streit fue un
dictador muy superior
al de Alessandro
Liberatore, en lo
actoral y en lo vocal
(el joven italiano tiene
problemas cuando pasa
del centro, incluso en
los recitativos). Patricia
Petibon fue una Giunia
muy festejada y pese a
Escena de Lucio Silla en Barcelona
que sus coloraturas no
Foto: A. Bofill
son ortodoxas, su voz
y su actuación son más
para el personaje que las de Laura Aikin, superior vocalmente pero
con voz demasiado liviana para la parte. La misma comparación se
puede hacer sobre la Celia de las excelentes Ofelia Sala y María
José Moreno (una voz de más cuerpo pero sin casi centro o grave).
Silvia Tro Santafé fue un Cecilio intenso, pero de timbre desigual
y agudo áspero, en tanto que Marina Comparato cantó muy bien
y con voz más homogénea y bella pero menos fuerza dramática.
Antonio Lozano fue el único que repitió como Aufidio y lo hizo muy
bien (su única aria es larga y difícil y la cantó con musicalidad y buen
color). Lo más problemático fue siempre el personaje de Cinna. Iano
Tamar tiene una figura ideal pero su canto pasa por un momento
bajo del que no sé si habrá retorno. Inga Kalna canta muy bien las
agilidades con una voz metálica y poco grata y es una actriz muy
participativa. Público numeroso aunque en la sala se notaban huecos.
por Jorge Binaghi
Madama Butterfly en Barcelona
Esta ópera llegó a su segunda serie con tres repartos (para los papeles
principales), siempre con mucho éxito, aunque no con localidades
agotadas. El que yo vi no era para echar campanas al vuelo, sobre
todo por la desbordada dirección de Daniele Callegari. No habiendo
nueva producción (por suerte), y estando cada vez más lejos la
marcación de la originaria de Moshe Leiser y Patrice Caurier,
el interés se centraba en los cantantes y sus posibildades vocales y
escénicas.
No es el mejor momento ni el mejor rol para el debut de Patricia
Racette, excelente cantante que exhibe un agudo a veces apretado,
un color metálico y avaro en matices, poca flexibilidad para la
media voz y un vibrato que marcó toda su entrada aunque luego, por
fortuna, desapareció. Por suerte es una gran artista. También debutaba
en Suzuki nadie menos que Marie Nicole Lemieux, que en conjunto
fue la mejor de todos porque además, en un repertorio en principio
“ajeno”, fraseó, coloreó y actuó de modo extraordinario y exhibió
su lozanía vocal. Fabio Capitanucci resultó un excelente cónsul en
todos los aspectos, pero en el primer acto le tocó también a él recibir
la maza sonora de Callegari. Stefano Secco, en un teatro grande
como éste, revela aún más sus limitaciones de timbre y proyección y
el agudo, lo más interesante, estuvo tenso todo el tiempo (no siempre
fue responsabilidad suya). Del resto destacó claramente el Goro de
Francisco Vas, en su doble aspecto de artista y cantante. Bien el
coro.
por Jorge Binaghi
septiembre-octubre 2013
Rienzi en Barcelona
La versión en concierto de Rienzi pone fin a los festejos por el
centenario de Wagner en el Liceu. Si comenzaron con la visita (en
concierto) de los Festivales de Bayreuth, gran expectativa, y buenos
resultados, este final es más bien melancólico. La obra sufre con los
cortes habituales y de todos modos es desequilibrada. Si la Orquesta
Sinfónica de Barcelona y Catalunya es buena, su director Pablo
González (a quien un grupo del público protestó al final) sigue
evidenciando que le gusta el volumen, pero muchas otras cosas no las
entiende o no logra comunicarlas.
Escena de Otello en Valencia
Foto: Tato Baeza
Otello en Valencia
Junio 16. Fenómeno vocal es la única frase que se me ocurre
para, en un santiamén, describir a Gregory Kunde. Un tenor que,
partiendo de un material de lírico-ligero, ha avanzado paso a paso
y sustentado en la técnica hacia un repertorio de lírico-spinto hasta
convertirse en un tenore di forza capaz de interpretar, en el lapso
de un año, personajes como los verdianos Otello, Radamès, Henry
(Les vêpres siciliennes) y el belliniano Gualtiero de Il pirata con
deslumbrantes resultados. Y más aún: en pocos meses volverá
con el Otello rosinniano. El cantante que observé y escuché en el
Palau de les Arts Reina Sofia realizó una interpretación del Otello
verdiano de primerísimo nivel. La voz tiene cuerpo, densidad y
volumen aunado a un color luminoso, homogéneo, de agradables
claroscuros. La emisión, ortodoxa, le permite atravesar el foso y
expandirse por la sala con un agradable vibrato. Como actor matiza
el personaje, elevando la temperatura conforma avanza la obra. ¡Un
portento!
La soprano china Guanqun Yu, solvente Desdemona, mantuvo
el tipo con un instrumento no especialmente atractivo. Reguló
sus fuerzas con prudencia, hasta llegar a su escena final con el
fuelle necesario para firmar una muerte digna. Caracterizado hasta
hacerlo irreconocible, el siniestro Iago de un recuperado Carlos
Álvarez fue el contrapeso idóneo para homogenizar el reparto,
en el que también mostró buenos mimbres la mezzosoprano
Cristina Faus (Emilia). El tenor Marcelo Puente fue un Cassio de
presencia menos sólida. La estupenda forma de la Orquesta de la
Comunidad Valenciana fue exhibida con orgullo por Zubin Mehta.
Hubo precisión, calor y flexibilidad en su lectura. Desde el vibrante
inicio del primer acto, la casi camerística “canción del sauce”
hasta el delicado dramatismo de la escena final del cuarto acto. Los
coros, infantil y adulto respondieron adecuadamente a la dirección
del maestro.
Esta nueva puesta en escena de Davide Livermore cumple en
lo funcional y el atractivo visual. Su propuesta, centrada en el
movimiento de los solistas, con detalles que buscan el efecto
(aunque a veces no lo consiguen, como unas luces rojas en los
límites de la escenografía) y la utilización de videos de gran
calidad; se desentiende del movimiento de masas. El propio
Livermore firma el diseño de iluminación, la escenografía (al
alimón de Giò Forma Production Design) y el vestuario (con
Mariana Fracasso). Sobre una plataforma que pende del techo,
centra la acción principal y en los aledaños coloca el resto de
acción. Entronca con la oscuridad de la trama de la obra y mantuvo
el espíritu de la misma.
por Federico Figueroa
septiembre-octubre 2013
El coro del Teatro fue uno de los puntales de la representación,
reforzado por la Polifónica de Puig-Reig (preparada por Ramón
Noguera). De los solistas destacó netamente la mezzo Michelle
Breedt en el papel de Adriano. Peter Rose tuvo una buena
intervención, pero no es Colonna el papel que más le va ni con
el que más puede lucirse. Alex Sanmartí (que debería cuidar su
gesticulación), Josep Fadó y Werner Van Mechelen cumplieron bien
con sus partes secundarias y las cortas intervenciones “religiosas”
de Friedemann Röhlig fueron dignas aunque no brillantes. El rol
de Irene es temible y poco agradecido, pero la forma desaforada de
cantarlo de Elisabete Matos no ayudó en nada. El protagonista de
Kristian Benedikt fue estimable, pero la voz se queda corta en su
trayectoria, el grave es escaso, los ataques que no sean fuertes (el
agudo es su mejor baza) son vacilantes. Un público que no colmaba el
Liceu aplaudió sin mucha convicción.
por Jorge Binaghi
La traviata en El Escorial
Julio 26. Podría haber sido más brillante, claro, esta versión de La
traviata estival, que reunió un buen cast de cantantes y músicos en
el Festival de Verano. Siempre se pueden hacer mejor las cosas, pero
fue una representación digna, muy aplaudida y disfrutada por un
público que llenó completamente el aforo del teatro escurialense. Su
responsable escénica, Susana Gómez, escribe que “se trata de un
periodo de hambre y miseria en el que, paradójicamente, se forjan
algunas de las grandes fortunas de la dictadura”. Afortunadamente, la
bellísima partitura de Verdi puede hasta con una régie claustrofóbica y
extemporánea, con un vestuario plano. La traviata es un homenaje al
canto y a la música. Y a la vida. No tiene desperdicio. Estuvo bien la
dirección de orquesta y el coro, enérgicos y entregados.
La Violetta de Désirée Rancatore, que tanto deseaba (según me
confesó personalmente) hacer esta ópera, tuvo un punto de hidalguía
y dedicación emocionante, aunque todavía puede afianzar más
su ejecución vocal y su actuación teatral, pues se trata de un rol
complicado, que no tiene límites de desarrollo, en el que siempre se
puede seguir ahondando. Muy seguro y solvente como suele (tiene
una hermosa voz, abundante y cálida), José Bros en un Alfredo tierno
y dispuesto, amantísimo. Una sorpresa muy agradable el Giorgio
Germont de Ángel Ódena. Tiene un chorro de voz que enamora y
compone su personaje como es: la representación del decoro y la ley
al uso para seguridad y ejercicio de las “gentes decentes”.
Muy ajustados María Ubieta en Annina, Pilar Vázquez como Flora
y el resto de los secundarios que aportaron su apoyo a los cantantes
principales. Todos fueron muy reconocidos y aplaudidos.
por Alicia Perris
Viento es la dicha de amor en Madrid
Mayo 25. Si el compositor José de Nebra (1702-1768) hubiera
nacido en alguno de las decenas de pequeños estados de lo que
hoy es Alemania, probablemente sería un compositor con mayor
reconocimiento del que actualmente ostenta. El dominio de los
códigos musicales de la ópera italiana y la incorporación de un sello
hispánico otorgan a sus composiciones la suficiente originalidad para
prestarle mayor atención. El Teatro de la Zarzuela programó, con
gran tino, esta zarzuela barroca estrenada en 1743. La responsabilidad
de sacarle lustre les fue encomendada a Alan Curtis, en el apartado
musical, y a Andrés Lima en el escénico. Ambos se empeñaron en
caminar en sentidos opuestos.
pro ópera única (en una obra que la rechaza por principio los interludios),
casi todo el tiempo luz fuerte (cuando tanto se habla de oscuridad
y sombra) para llegar a un apagón final que permita la muerte del
protagonista de un modo que no sea risible (Marie desaparece por una
máquina de juegos luego de ser asesinada, ya que todo transcurre en
un gran bar-pub-discoteca con una guardería en el fondo). Actores
mudos también los hubo y quisiera saber para qué, aparte de encarecer
costos. Como si entramos en detalles no acabaríamos, y más vale
concentrarse en la parte musical (que siempre es determinante) y que
aquí fue lo positivo, diré que Sylvain Cambreling se mueve mucho
mejor en este repertorio (sin llegar a ser excepcional) aunque en el
primer acto el volumen y la violencia de la lectura fueran excesivos.
Luego las cosas se pusieron en su sitio. La orquesta y el coro (incluido
el coro de niños, y los solistas de ambos) estuvieron en una gran
noche.
Escena de Viento es la dicha de amor
Foto: Fernando Marcos
La Orquesta Barroca de Sevilla realizó su función con solidez y voló
con mayor soltura en la segunda parte, dentro del patrón rígido que
Curtis suele acostumbrar en muchas de sus presentaciones. La bella
música de De Nebra exhibió con naturalidad el aplomo y la serenidad
del buen hacer de un maestro. Se deseó una mayor chispa y contraste
para potenciar el lucimiento del conjunto hispalense, que jugó con
todo y se llevó el merecido reconocimiento del público. El coro titular
de teatro mostró su valía al igual que el grupo de solistas.
La soprano Yolanda Auyanet, poco asidua al repertorio barroco, dio
vida a Liríope con una voz redonda, bien proyectada y potente. La
mezzosoprano Clara Mouriz (Céfiro) dominó el estilo y delicado
fraseo. Con el aria ‘Selva florida’ cosechó un espontáneo y sincero
aplauso del público. Aplicadas, bien dosificadas y con bellos matices
tímbricos las sopranos Beatriz Díaz (Amor) y Mercedes Arcuri
(Ninfa), mientras que la más ligera Ruth González (Delfa) empastó
muy bien con el tenor Gustavo De Gennaro (Marsías) como pareja
cómica.
De los papeles secundarios más comprometidos brilló el Andres de
Roger Padullés y buenas fueron las actuaciones de Katarina Bradic
(Margret), Francisco Vas (el loco) y Scott Wilde (primer aprendiz);
algo menos el segundo aprendiz de Tomeu Bibiloni. Jon Villars,
muy a gusto con su caracterización ‘rock’ (que contradice todos los
principios de ‘autoridad’ de la obra), fue un Tambor Mayor cuya
voz ha conocido tiempos mejores, pero se las arregla en algunos
agudos (en otros momentos es inaudible). Franz Hawlata es un
buen doctor (le va mejor que el protagonista que cantó hace tiempo
en Barcelona), pero su voz se abre en los extremos. Gerhard Siegel
fue un notabilísimo Capitán (más en lo vocal, pero de la puesta en
escena —paralizante en su caso— no es responsabe). Nadja Michael
es lo que se suele llamar una “singing actress”. Gran actriz, bella
mujer, pero cantante a ratos y más que irregular (no siempre buena:
sus agudos son gritos, el grave es entubado, sólo el centro es libre y
notable) hace vivir a su Marie por su forma de decir más que nada.
Por fortuna, el protagonista volvió a ser el gran Simon Keenlyside
que ha hecho crecer una interpretación (vocal y escénica) que parecía
imposible mejorar. Parecería que pasar del Sprechgesang al parlato o
al canto, al salto al grave o al agudo firme es natural para él y que sólo
cantara obras dodecafónicas o posrománticas. Y su caracterización
entre esquizofrénica, filosófica y anormal es de las que cortan el
aliento. o
por Jorge Binaghi
La propuesta escénica de Lima entreveró textos poéticos de carácter
sensual de autores del siglo XVII al XXI que recitaban un grupo
de actores y actrices que se suponía socorrían a los cantantes en
estos menesteres. Sin embargo, estos actores y actrices hablaban/
recitaban con menos intención, claridad de dicción y entusiasmo
que el grupo de cantantes. Si a ello añadimos un grupo de seis
bailarines (coreografías de Sol Picó), el mismo número que solistas
y actores, teníamos un batiburrillo de personajes triplicados sin que
ello redundara en clarificar el inconsistente libreto original, además
de las caídas de tensión en el desarrollo dramático de la obra por los
textos ajenos endilgados con mayor o menor avenimiento al discurso
circundante. Que Lima haya trasladado Arcadia a un balneario de
nuestro tiempo situado en los Alpes no es novedoso ni molestó a la
obra original. Que haya hiper-sexualizado la acción tampoco es un
problema para la trama. Lo que sí lo fue el superfluo “adorno” de un
grupo de bailarines y actores que fueron un lastre. La escenografía y
vestuario (Susana San Juan) y la iluminación (Valentín Álvarez) sí
tuvieron belleza y potencia visual para impulsar la obra hacia arriba.
Los abucheos para Andrés Lima la noche a que se refieren estas
líneas, fueron sonoros. Al director musical, solistas, coro y orquesta el
público les dedicó una ovación cerrada.
por Federico Figueroa
Wozzeck en Madrid
La misma puesta de Wozzeck presentada hace unos años en París
sirvió para volver a proponerla en el Real. Gerard Mortier es fiel a
sus amigos. La producción de Christoph Marthaler es, sobre todo,
una banalización de la gran obra de Alban Berg. Casi ni rastros de
soldados (el Tambor Mayor es un rockero entrado en carnes), escena
pro ópera
Simon Keenlyside (Wozzeck) y Nadja Michael (Marie)
Foto: Javier del Real
septiembre-octubre 2013