Humor y abyección en los cuentos de José Sánchez Carbó

ESTUDIO
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“Mira nada más qué pretexto”:
Humor y abyección en los cuentos de
José Sánchez Carbó
Dr. Felipe A. Ríos Baeza∗
Resumen
El presente artículo se propone analizar la cuentística del escritor mexicano José
Sánchez Carbó, reunida en el volumen La reunión de los patéticos (BUAP, 2010),
desde diversos enfoques teóricos referidos al humor, como expresión estética y
popular. Empleando principalmente los aportes de Henri Bergson y Sigmund
Freud, se advierte en este ensayo que el uso de lo cómico en Sánchez Carbó
entrará relación con la abyección y la crueldad, reconociendo como ejes de su
poética la imposición sentimental paradójica de los personajes femeninos sobre los personajes masculinos y el juego metaliterario que establece el autor con
sus lectores, con el propósito final de que, en las narraciones, los protagonistas
queden expuestos al entorno social, situación que acabará por sumirlos en circunstancias rayanas en lo grotesco, lo conmiserativo y, por supuesto, lo patético.
Palabras clave: humor, abyección, José Sánchez Carbó
Abstract
“Look that excuse”: Humor and enormity in short stories of José Sánchez Carbó.
The purpose of this article is to analyze the storytelling of the mexican writer José Sánchez Carbó, gathered in the volume La reunión de los patéticos (The
gathering of the pathetics) (BUAP, 2010) from various theoretical views that refer
to humor as an aesthetical and popular expression. Using primarily the inputs
from Henri Bergson and Sigumnd Freud, this essay points out that Sanchez
Carbó uses humor in relation to enormity and cruelty. This work also recognizes that the axis of his poetics are: the paradoxical imposition of the feelings of
his female characters over the male characters, and the metaliterary game that
the author establishes with his readers, with the final purpose of exposing the
main characters of his stories to the social environment, which will end up immersing them in circumstances that can be defined as grotesque, compassionate, and, evidently, pathetic.
Key words: humor, enormity, José Sánchez Carbó
Aunque simulan criaturas surgidas de un relato fantástico, los caracteres que
aparecen en el cuadro Evening in the city (1986), del pintor y escultor estadounidense Judson Huss (1949-2008), se acercan sutilmente a lo que llamaríamos, a
falta de mejor nombre, “monstruosidad cotidiana”. Se trata de seres híbridos,
*
Profesor Investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP.
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hombres-perro, hombres-lagarto, minusválidos que se han fusionado grotescamente con triciclos, destapacaños, grifos, para poder andar y llevar a cabo rutinarios comportamientos humanos.
Precisamente, en el acto de fumar, cargar portafolios o cruzar la calle es
donde radicaría su patetismo. Como ocurre con los trípticos de Hieronymus
Bosch, el mensaje de Huss resulta incómodo y conmovedor, a partes iguales:
en el ambiente encapsulado de esos personajes, en su pequeño universo detenido, la monstruosidad es la realidad. Tendrá que ser alguien de fuera –¿el espectador contemporáneo?– quien reflexione en torno a la única gran, y narcisa,
pregunta: “¿por qué no aparezco retratado allí?”.
No parece gratuito que esta inquietante pintura decore la portada de La
reunión de los patéticos (2010), libro que agrupa, hasta la fecha, la producción
cuentística del escritor mexicano José Sánchez Carbó (México DF, 1970). Aparecen aquí, fungiendo como un solo volumen, el reconocido El maldito amor de
mi abuelita (2000 y 2003), y En realidad no es una historia de amor (2005), libros que
entretejen historias de personajes disminuidos por un medio social en el que,
a veces, el mero hecho de existir se convierte en una tarea que afea, que “acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez” (Bolaño: 290), retomando las palabras de Roberto Bolaño en 2666.
Detrás de los “monstruos cotidianos” del cuadro de Huss, entre una criatura desnuda con rasgos orientales y turbante, y otra con gabardina y un trapo
cubriéndole la cabeza, aparece un ajado cartel donde puede leerse la palabra
“Love”. Pero en ese contexto, y en el de los relatos de Sánchez Carbó, el amor
será precisamente el sentimiento que enajene y acabe por “patetizar” a los personajes. El amor, incrustado en los citados títulos, tendrá en su literatura una
variante irónica desgarradora: aunque todas sus criaturas parecen conducirse
hacia la búsqueda de un estado de aceptación, de un reconocimiento desinteresado y afectuoso por parte de sus pares (Benigno, en el segundo libro, reclamando el amor de su esposa Lola es un ejemplo más que evidente), su ilusión
acabará en el absurdo y la desazón.
Si Lennon no dejaba de ser burlesco al cantar All you need is love, José Sánchez Carbó radicalizará el asunto para con sus propias criaturas, con el fin de
que la sonrisa que podría haber esbozado el lector de estos cuentos se vuelva,
al finalizar el libro, la mueca de un sujeto muy cruento.
El humor: ese convidado abyecto
Si para provocar efectos emocionales dolorosos, la tragedia griega y géneros
sucesores aprendieron a afectar al individuo con la ilusión de identificación y
proximidad, para reírse verdaderamente el sujeto necesita una ilusión de distancia. Sólo así se entiende el conocido aforismo del escritor polaco Stanisław
Jerzy Lec: “Al hombre le gusta reírse. Del prójimo”.
Es improbable que la ironía surja cuando el objeto que se pretende burlar se presente demasiado cercano, demasiado íntimo. La construcción estética
que desencadenará esa risa suspicaz debe aparecer fantasmagóricamente entre
el sujeto y el mundo. Sólo así se crea la entelequia de que quien ríe permanece al margen, fuera del juego, observando desde las periferias, aunque la obra
sea el retrato exacto y puntilloso de los mismos espectadores, como sucede en
los cuadros de El Bosco o de Judson Huss, a medio camino entre la afección y
la más fría de las sátiras.
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En el plano literario, en su ensayo “Magias del Quijote”, Jorge Luis Borges se
preguntaba algo que bien podría operar como marco inicial para comprender el
empleo de lo humorístico e incluso de lo metaliterario en la narrativa breve de
Sánchez Carbó: “¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y
Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones
sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores y espectadores, podemos ser ficticios”. (Borges: 79)
Sería lugar común reiterar que las prácticas atávicas del humor –desde Aristófanes hasta Beckett, pasando por el propio Borges o el más local Jorge Ibargüengoitia, y tocando los sendos estudios de Henri Bergson, Sigmund Freud y
Mijaíl M. Bajtín1 al respecto– han auxiliado catárticamente a los grupos sociales, ayudándoles a boicotear con la burla y la risa las imposiciones de los poderes verticales. No obstante, hay una vertiente muy poco estudiada en la que
el humor también deconstruye, desplaza, diluye al individuo que hace reír y al
que ríe hacia un mismo espacio de comunión. En efecto, el componente humorístico tiene vocación de rito sagrado, sobre todo porque genera la mencionada ilusión (la ficción, al decir de Borges) de que, al parecer, el objeto burlado es
ajeno a la realidad natural de quien burla. En otras palabras, mediante la risa
el prójimo se vuelve próximo.
Al respecto, Henri Bergson señalaba, en su iniciático libro La risa (1900), que
“lo cómico habrá de producirse, a lo que parece, cuando los hombres que componen un grupo concentren toda su atención en uno de sus compañeros, imponiendo silencio a la sentimentalidad y ejercitando únicamente la inteligencia”
(15). Esa inteligencia es un elemento medial para la obtención de la risa, pero, a
la vez, la barrera que impide enterarnos de que estamos riéndonos de nuestra
propia imagen invertida, en un espejo, en una pintura o en un cuento breve.
De hecho, la estructura del llamado “chiste tendencioso”, definido por Sigmund Freud en El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), también encara
la problemática desde un punto de vista social donde se crea la “ilusión” momentánea de que un factor en apariencia ajeno es el detonante del placer de la
risa, o catexia psíquica:
El chiste tendencioso precisa, en general, de tres personas. Además de aquélla que
lo dice, una segunda a la que se toma por objeto de la agresión hostil y sexual, y una
tercera en la que se cumple la intención creadora de placer del chiste […]. Con sus
palabras obscenas obliga a la persona atacada a representarse la parte del cuerpo o
el acto a que las mismas corresponden y le hace ver que el atacante se las representa ya. No puede dudarse de que el placer de contemplar lo sexual sin velo alguno
es el motivo originario de este género de dichos. (Freud: 86)
Detrás del placer estético que se produce al leer algunas narraciones de
José Sánchez Carbó, como “¡Dale más duro!” o la ya clásica “Edipo el predicador”; detrás de esa risa cínica que se modela en su rostro, el lector se convierte
en ese tercero mencionado por Freud sobre el cual se cumple la intención creadora. Voluntariamente, los cuentos de Sánchez Carbó persiguen, primero, que
falazmente se tome distancia para poder reír, pero sólo para que en la relectura nos enteremos que hemos sido tanto o más abyectos que los personajes secundarios, esos que acaban por someter a los principales.
1
Cfr. Bergson, Henri (1900), La risa.; Freud, Sigmund (1905), El chiste y su relación con lo inconsciente; Bajtín, Mijaíl
M. (1965), La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Françoise Rabelais. Alianza:
Madrid, 1987.
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Los cuentos del autor mexicano nos retornan la mirada de lo colectivo a lo
individual. Sus personajes, seres que ni siquiera buscan destacar, que son lacerados por circunstancias sociales que los empujan a los márgenes donde se
encuentran los lectores, son risibles en el conflicto de las historias, pero dejan
de causarnos simpatía cuando se nos presentan demasiado cercanos. En su artículo “La filosofía de la risa” (2009), Tatiana Bubnova, una de las principales
traductoras de Mijaíl M. Bajtín al español, hacía una descripción sobre las festividades de las clases populares que bien puede definir la poética del escritor
estudiado: “Organiza[n] su visión del mundo en torno a lo bajo material y corporal. Es una interpretación muy sui generis de ciertos fenómenos de la convivencia festiva y familiar (referencia a aspectos sexuales y escatológicos) y del
lenguaje que normalmente expulsamos a las esferas de la comunicación informal”. (Bubnova: 34)
Por ejemplo, en “El maldito amor de mi abuelita”, una mujer gorda, con
la piel arrugada y salpicada de pecas, inmóvil en su mecedora, abrigada con
un sarape roñoso y que no puede controlar las ventosidades de sus intestinos,
domina mediante escarceos amorosos a su nieto, un joven obrero que se desvive por cuidarla. Sin embargo, no contenta con victimizar al muchacho (la visión periférica que le otorga el lector), la anciana busca volverlo su victimario:
Mi mayor temor nace cuando abre su maliciosa boca para contarle a las visitas, mis
invitados, lo más vil de mí. Inventa historias escalofriantes. Las convence de que
soy el nieto salvaje que sólo quiere matar a su débil abuela para apoderarse de su
herencia inexistente […]. Muchos ya no me hablan. En la empresa donde trabajo
mis compañeros rumoran que la golpeo. (Sánchez Carbó: 6)
El esforzado trabajador, que regresa a casa sólo para cuidar a su abuela,
termina por ser arrastrado hacia un malentendido (otro recurso del relato humorístico). “Qué bueno que llegaron señores”, les dice la octogenaria a los oficiales
de policía, inquietos por los rumores de golpiza; “mi nieto ya está harto de mí,
me trata muy mal” (7). Y es aquí donde lo colectivo fagocitará sin miramientos lo individual: para los paladines de la ley, la palabra de una viejecita pesará más que el frágil testimonio de un obrero, y será la estructura social la que
convierta, sin otra alternativa, los desvaríos de la anciana en una realidad: “Pegarle a tu abuelita, hijo de la chingada, qué poco hombre” (8), le dice uno de
los policías al nieto, mientras se lo llevan esposado al calabozo.
El autor es hábil manejando estos planos: ¿quién sino el lector puede conocer las certezas de esa coyuntura?, ¿quién sino el lector puede desmentir la
versión de la viejecita y apoyar al obrero? En suma, ¿quién sino este tercero en
juego terminará por disfrutar (humor abyecto) y angustiarse (tragedia), a un
tiempo, con una historia de esta naturaleza? Es una de las fibras más evidentes de su poética. Como se comentaba en un inicio, ese sentimiento (coercitivo,
posesivo, maldito en suma), será tildado por Sánchez Carbó de amor, utilizando esta paradoja con el fin de que los personajes femeninos acaben sumiendo
a los protagonistas masculinos.
Al igual que el obrero, el carácter principal de En realidad no es una historia
de amor, se ve inmerso en una resignación que lo ha desactivado emocionalmente. El amor que unía al nieto con su abuela –basado en la culpa, en la conmiseración, y más tarde en una simple y cruenta inercia de amar– es el mismo que
une a Benigno con Lola, una mujer a quien “ningún doctor atina a diagnosticar exactamente cuál es la raíz de todos los males: cáncer, diabetes, bronquitis,
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hepatitis, anorexia, anemia, epidemia, neurosis, astenia, adinamia, analfabesis,
hipertensión arterial, litiasis, embarazo molar o todas las comunes y corrientes
como tos, diarrea, cólico, dolor de cabeza o caspa” (75). Tal como la abuela dirigía los destinos del protagonista varón, permaneciendo inmóvil en una mecedora, Lola lo hará desde una cama de hospital, albergando en su cuerpo todas
las enfermedades reales más todas las imaginarias.
En efecto, y resignificando el planteamiento de Bergson, cuando los individuos de un grupo social se concentran en uno solo, esa concentración parece
liberarlos de ser corpóreos, estatizando sus movimientos, volviéndose, como la
abuela del primer cuento y como Lola, plenamente cerebrales:
—Yo siempre he sido muy buena con él. Yo lo eduqué. Yo no sé más que quererlo. ¿Saben?, cuando llegan sus amigos me encierra en el clóset y hasta lo cierra con
llave. Me deja salir hasta el otro día para que le prepare la comida. No saben cómo
sufro. (7)
—Benigno… —lo llamó débilmente. Apenas la escuchó. Por un reflejo se inclinó
hacia ella.
—¿Qué quieres mi amor? —preguntó mientras le acariciaba el cabello áspero.
—Qué haces ahí parado mirándome como imbécil. Seguro lamentando el día que
me conociste o esperando mi muerte […]. Ven, acércate —pidió ella, casi cariñosamente. Lo jaló de la camisa. Acercó a dos centímetros su fétido aliento, el cual oscilaba entre el sabor a leche agria y el óxido—. Llama a quien se te dé la gana, pero
llámale, hipócrita, hijo de puta. (71, 75-6)
Una vez situados en esa circunstancia, surge un tipo de humor diseminador
y cruel, pues hace reír precisamente por el inmenso miedo que da. Si el amor
en “El maldito amor de mi abuelita” era sinónimo de chantaje, en el siguiente
libro la definición de amor se trastocará por la de enfermedad (de hecho, para
despejar nebulosas interpretativas, ése será el nombre que lleve el cuento que
abra esta segunda parte: “Su amor enferma”).
No obstante, los hombres en los relatos de Sánchez Carbó (los verdaderos
objetos de burla o las “segundas personas” que se utilizan para el chiste tendencioso) se volverán patéticos no porque los lectores (las “terceras personas”)
los perciban únicamente como víctimas, sino porque no reaccionan, no abandonan, no son capaces de poner un coto a su situación privada. Benigno, haciendo honor a su nombre, es un tumor que podría extirparse, pero al no hacer
daño se queda incrustado en la historia de una mujer que se va descomponiendo poco a poco, entre sábanas asépticas y aparatos de medición:
—Llama al doctor, me siento mareada. Llama a alguien, hijo de puta. ¡Apúrate! —le ordenó.
Pensó en eliminarla, terminar con esa pesadilla. Bastaría con arrancarle las mangueras
o asfixiarla con la almohada. Podría parecer un accidente, un paro respiratorio. Sin
embargo, ni siquiera fue capaz de acercársele. Temía fracasar en el intento. Ser descubierto. A pesar de verla como un árbol marchito, sabía que ella seguiría de pie
soportando cualquier inclemencia. Su endeble aspecto físico era inversamente proporcional a su temperamento. (72. Las cursivas son nuestras)
Es aquí donde emerge, detrás de la risa socarrona, la abyección del lector común: con todas las enfermedades que Lola arrastra consigo, por supuesto que podría parecer un accidente. Con siniestra sutileza, el autor ha logrado
que deseemos la eliminación de la abuela postrada o de la mujer enferma. Sin
embargo, al igual que el nieto resignado, Benigno (el tumor) teme que el colec-
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tivo sospeche de él. Por eso los narradores parecen estar constantemente justificándose, más que de sus actos, de sus pensamientos; saben que tienen sobre
sí otro peso, adicional al amor enfermizo de los personajes femeninos. En ese
sentido, los protagonistas menoscabados de estos relatos se parecerían a los héroes grises de Kafka, sujetos disminuidos frente al enorme poder de un sistema a ojos vista absurdo pero funcional, frente al cual no pueden rebelarse. De
hacerlo, llegarían al último escrutinio, el más poderoso y acaso el más invulnerable: el juicio del lector.
Roland Barthes fue demasiado optimista al pensar que lector abría, deconstruía, desgarraba placenteramente el texto: si el tercero en el triángulo de estos
chistes tendenciosos acaba por reírse, expurgando las emociones mencionadas, es que se ha convertido en un agente de poder que drásticamente someterá a los individuos de papel. Y ésa parece ser la fórmula: su humor enferma.
La (infructuosa) rebelión de los patéticos
Platón y Aristóteles, acaso los primeros que modelaron la sarcástica sentencia
de S. J. Lec, advertían ya que “el placer que se experimenta al sentirse uno superior […] se expresa a través de la risa [y] es un placer adulterado, perverso,
negativo” (Arribas: 164). En ese sentido, el lector hojeará La reunión de los patéticos preguntándose, como delante de Evening in the city, “¿por qué no aparezco
retratado allí?”. La respuesta será sonsacada quizá en alguna de las relecturas:
el gesto de reírse, justamente, lo ha convertido en el único patético de todo este
microcosmos.
“El viejo”, “Todo por amor”, pero sobre todo “Sentir el blues” viajan por
la misma ruta crítica señalada. En este último cuento, Manuel, un humilde guitarrista de blues, ha sido expulsado de su hogar por Raquel, la alcohólica mujer
con quien vive, debido también a un malentendido. Por rumores aledaños, la
chica averigua que Manuel mantiene una fervorosa y enamoradísima relación
con “Lucila”. “Ábreme por favor, se están asomando los vecinos, adentro platicamos y te explico lo de Lucila” (51), le pide Manuel, mientras Raquel intenta
hacerse oír por sobre los estridentes ritmos hip-hop que salen de su grabadora.
De nada sirve explicar esa anécdota de antaño, la pelea de borrachos por una
mujer llamada Lucille, un incendio, la recuperación de una guitarra, el homenaje póstumo de un mexicano para B. B. King. Lo sublime y bello, lo artístico
en suma, acabará opacándose frente a una bucólica escena de la vida cotidiana, frente a la ignominia de una mujer celosa y la abulia de un guitarrista que,
sin instrumento, no tiene más remedio que vagar por las calles, a esa hora en
que una señora con tubos y bata está sacando la basura.
Tan pasivo como los demás personajes, Manuel se niega a reproducir la
anécdota de su ídolo musical: a pesar de la rudeza de carácter de su compañera, a pesar de ese “incendio doméstico”, no ingresa a la vivienda a recuperar
lo único que podría importarle: la guitarra. Precisamente allí, en el minuto en
que Manuel intenta superar su mediocridad con una rebelión demasiado tardía,
es cuando Sánchez Carbó introduce la abyección humorística, unida al componente escatológico: “Para descargar su odio agarró las bolsas, las regresó hasta
la casa de la señora y esparció cáscaras de plátano, jitomates podridos, toallas
sanitarias, papeles, cajitas de cartón, restos de pan… enfrente de la puerta” (523). Asustada, la señora de los tubos telefonea a la policía. Sin mujer y sin guitarra, Manuel termina por patetizarse:
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Los oficiales bajaron del coche, lo catearon y comenzaron el interrogatorio.
—Disculpe que lo molestemos a esta hora de la noche, pero hace apenas unos quince minutos llamó una señora para decirnos [que] la había intentado violar un drogadicto. Nos dio la descripción física del sujeto y lo que más se acerca a ella es usted.
No veo a nadie más. También nos indicó, todavía no me lo explico, que tiró dos bolsas de basura afuera de su casa. Perdón, ¿será usted? […].
—Yo nada más tiré la basura afuera del portón. No soy violador. Se lo juro. Soy guitarrista de blues.
—¿Por qué?
—¿Por qué no soy violador?, ¿por qué tiré la basura? o ¿por qué toco blues? —interrogó Manuel al comandante que estaba a punto de perder la paciencia.
—¡La basura!, carajo, por qué tiró la basura. No entiendo.
—La embarré en la banqueta porque mi compañera es alcohólica y quiere que toque algo de hip hop para ganar más lana. Estaba enojado. Nada más.
—Mira nada más qué pretexto. ¡Súbase a la patrulla! (53-4)
Castigados justo en su momento de reivindicación, estos personajes van
perdiendo la fe en modificar su entorno. Tal vez, el personaje más arriesgado
al respecto sea el del relato “El mundo es una suela de zapato”, uno de los textos mejor logrados de la primera parte de La reunión de los patéticos. Un individuo que sale rápidamente de su casa para no perder el transporte público, pisa
el excremento que su propio perro ha dejado en la puerta de salida. La señal
supersticiosa de “buena suerte” se volverá, pues, un estigma. “La mala suerte nació para los jodidos, no para mí”, piensa el personaje principal, de forma
tal que, con ese criterio rayano en la malicia, y ya trepado a la combi que lo llevará a su trabajo, intenta desplazar su situación culposa hacia otro pasajero:
Uno nunca se imagina como víctima de las canalladas de su propio canino o de otro
pulgoso de calle […]. [Así que] Busqué y vi a un pasajero despeinado, mal vestido,
sin rasurar y con cara retadora, así me pareció, de traigo-caca-en-la-suela-de-mizapato-pero-me-vale-madres. Ajá, no podía ser otro. No podía ser yo, de ninguna
manera, ni la recatada solterona sin maquillaje de falda larga que leía tranquilamente Arráncame la vida, ni el obrero, ni el viejo con lentes de gruesos cristales, mucho menos la mamá con su hijo camino a la escuela. Nadie más, sólo el lumpen
despeinado. (28)
La situación causa gracia, en efecto. Pero la lectura que puede articularse
de esa circunstancia es que para los personajes no hay posibilidad de solidaridad: a pesar de pensarse como homogéneos por viajar en el mismo transporte
público, las calamidades sólo parecen redimirse si se proyectan en otro que se
encuentra en peores condiciones.
El autor fortalece el efecto, y el hedor del zapato acompaña al protagonista
hasta su propio trabajo, en una editorial que publica libros de motivación personal. Una vez allí, sus compañeros y hasta el propio director detectan el olor.
No obstante, se le encomienda un encargo especial: que acompañe en una de
sus charlas al afamado Lauro Victoria Rico, autor de libros como El mundo es
una fuente de oportunidades y El rostro del éxito diario. El sujeto, que regresa a casa
a repasar los libros en una combi similar y con el persistente excremento en la
suela, sufre un accidente. Lo sucesivo en el relato repite el patrón de la poética
de Sánchez Carbó: el destino parece ser punitivo con la pedantería: “Todos salimos heridos con golpes contusos. Había mucha confusión. Entre la confusión
los agentes de tránsito pensaron que yo era uno de los choferes. Me subieron a
la patrulla. Me van a atender la herida, pensé. Pero no, me dijeron que estaba
metido en un problema grave” (31). Si la comunidad elevaba al nieto a la categoría de un golpeador de ancianas, y al guitarrista Manuel al de un violador, el
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protagonista de “El mundo es una suela de zapato” será considerado, tanto por
las autoridades como por los pasajeros, como un salvaje conductor de combis.
En el universo literario de José Sánchez Carbó, la paradoja y el malentendido humorísticos estarán hermanados con el envilecimiento y la crueldad.
No hay remisión para estos personajes, víctimas a la fin de las circunstancias
pero que, encerrados en el círculo vicioso de sus escuetos movimientos citadinos (casa-trabajo-casa, casa-hospital-casa), ni siquiera pueden reírse de sí mismos. El juego de aires superiores parece darse, entonces, al nivel de los lectores
y del autor, presto, y no está de más decirlo, a desordenar ciertos cánones de
la propia literatura de humor (en la contraportada, Alfredo Pavón compara los
cuentos de Sánchez Carbó con la “camada de obras jocosas” de Liszt Arzubide,
Óscar de la Borbolla, Ibargüengoitia, aunque después de este estudio, su narrativa parece más cercana a la de Osvaldo Lamborghini o George Bataille) y a parodiar el anecdotario del mundo de la cultura, refiriéndose tangencialmente a
figuras como García Márquez (“Lavado de conciencia”), Stephen Hawking (“El
mundo es una suela de zapato”), Borges y Nabokov (“Epílogo”) o John Kennedy Toole (“¿Quién es el autor del plagio?”).
El acercamiento a la metatextualidad y al comparatismo literario en la cuentística de José Sánchez Carbó es una tarea a tener en cuenta para futuros estudios. Por el momento, hay noticias positivas para el ortodoxo entorno de la
literatura poblana: si el narrador del último relato estudiado observaba en el
transporte público a una “recatada solterona sin maquillaje de falda larga que
leía tranquilamente Arráncame la vida” (28), cabe la posibilidad de que lectores
más heterogéneos, que han estado todo este tiempo rezongando por el tufillo a
colonialismo, chiles en nogada y dulces de camote que hedían entre esas páginas, se diversifiquen en la narrativa de un autor que se ubica en los umbrales
de la renovación de la literatura mexicana.
B
I
B
L
I
O
G
R
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A
Arribas, Inés (1997), La literatura de humor en la España democrática. Madrid: Pliegos,
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Bubnova, Tatiana (2009), “La filosofía de la risa: M. M. Bajtín”, en Parrilla Sotomayor,
Eduardo (comp.), Ironizar, parodiar, satirizar. Estudios sobre el humor y la risa en
la lengua, la literatura y la cultura. México D.F.: Ediciones Eón-Tecnológico de
Monterrey, 2009, pp. 27-50.
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(ed. James Strachey y Anna Freud). Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1988.
Sánchez Carbó, José (2010), La reunión de los patéticos. Puebla (México): Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla.