Verba Hispanica - Instituto Cervantes
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Ljubljana, 2013 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 1 22.1.2014 10:33:48 VERBA HISPANICA XXI VERBA HISPANICA XXI Anuario de la Sección de Estudios Hispánicos Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Ljubljana, Eslovenia Editado por / Založila: Editorial Científica de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana / Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Para la editorial / Za založbo: Branka Kalenić Ramšak, decana de la Facultad de Filosofía y Letras / Branka Kalenić Ramšak, dekanja Filozofske fakultete Directoras / Glavni in odgovorni urednici: Branka Kalenić Ramšak, Jasmina Markič Consejo de redacción / Uredniški odbor: Ignac Fock, Marija Uršula Geršak, Barbara Pihler, Alejandro Rodríguez Díaz del Real, Gemma Santiago Alonso, Maja Šabec, Marjana Šifrar Kalan, Andreja Trenc Consejo de redacción internacional / Mednarodni uredniški odbor: Elena de Miguel (Madrid), Matías Escalera Cordero (Madrid), Adriana Mancini (Buenos Aires), Clara Nunes Correia (Lizbona), Jasna Stojanović (Beograd) Miembros de honor / Častna člana: Juan Octavio Prenz, Mitja Skubic Secretaria de la redacción / Tajnica uredništva: Marjeta Prelesnik Drozg Concepto de diseño / Oblikovna zasnova: Lavoslava Benčić Composición / Postavitev: Jure Preglau Tipografía / Tipografija: Espinosa Nova, Myriad Pro Revisión lingüística / Jezikovni pregled: Gemma Santiago Alonso, Oliver Currie Impreso por / Tisk: Birografika Bori d. o. o., Ljubljana Tirada / Naklada: Impresión bajo demanda / Tisk na zahtevo ISSN 0353-9660 Precio / Cena: 10 EUR Dirección / Naslov uredništva: Katedri za španski jezik in književnost Oddelek za romanske jezike in književnosti Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Aškerčeva 2, SI–1000 Ljubljana, Slovenija Teléfono / Telefon: +386 1 241 1456 E-mail: verba.hispanica@ff.uni-lj.si © Universidad de Ljubljana, Facultad de Filosofía y Letras, 2013 / © Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2013 Todos los derechos reservados. / Vse pravice pridržane. Número patrocinado por el Departamento de Lenguas y Literaturas Romances, la Agencia Eslovena del Libro y la Embajada de España en Ljubljana. / Revija izhaja s finančno podporo Oddelka za romanske jezike in književnosti, Javne agencije za knjigo Republike Slovenije in Španskega veleposlaništva v Ljubljani. 2 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 2 22.1.2014 10:33:48 VERBA HISPANICA XXI • SUMARIO Sumario Tone Pavček Seleccioń de poemas/Seleção de poemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 LINGÜÍSTICA Helena Isabel Alzamora A perífrase verbal estar a Vinf no português europeu contemporâneo: contribuições para uma análise transcategorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Uršula Kastelic Vukadinović La magia de la cocina: algunas características del estilo en Como agua para chocolate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Lorena Yadira Medina Gómez Luisa Josefina Alarcón Neve El adverbio de manera corto en el español formal de México . . . . . . . . . . . . 55 Mª Azucena Penas Ibáñez Haiku y flamenco. Un caso paradigmático de abstracción conceptual y minimalismo formal, con especial atención al significado nocional y procedimental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Manuel Sevilla Muñoz Las unidades fraseológicas en la traducción literaria (El caso de las locuciones en Las ratas de Miguel Delibes) . . . . . . . . . . . . . . 101 Mitja Skubic Tempora si fuerint nubila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 LITERATURA Alberto García-Teresa Un archipiélago de Resistencias: la poesía de Matías Escalera Cordero . . . . . . 131 Carlos Hernán Sosa Paradojas de la sujeción social: «Noche terrible» de Roberto Arlt . . . . . . . . . . 143 3 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 3 22.1.2014 10:33:48 VERBA HISPANICA XXI • SUMARIO Joan Mahiques Climent Helena Rovira i Cerdà Dos pliegos poéticos con obras devotas de Gaspar Rodríguez . . . . . . . . . . . 157 María Jesús Martín Sastre Magia y realidad en la literatura de la revolución cubana . . . . . . . . . . . . . . 185 Francisco Ramírez Santacruz Autores ajuglarados y mester de clerecía. Filiación retórica y temática entre el Cantar de mio Cid y el Libro de Alexandre . . . . .203 Olivia Torijano Navarrete Las experiencias límite del tiempo en Querido primer novio de Zoé Valdés . . . 227 RESEÑAS Jasmina Markič Academia Canaria de la Lengua (2010): Diccionario básico de canarismos . . . . 241 Carlos F. Hudson Cremonte, Néstor (2010): La Gazeta de Buenos Ayres de 1810. Luces y sombras de la ilustración revolucionaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Lucía Gandolfi Coira, María; Baltar, Rosalía; Hermida, Carola (comp.) (2011): Escenas interrumpidas II. Imágenes del fracaso, utopías y mitos de origen en la literatura nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Jasmina Markič Muñoz-Basols, Javier; Fouto, Catarina; Soler González, Laura; Fisher, Tyler (eds.) (2012): The Limits of Literary Translation: Expanding Frontiers in Iberian Languages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Jasmina Markič, Vida Jesenšek Schemann, Hans; Mellado Blanco, Carmen; Buján, Patricia; Iglesias, Nelly; Larreta, Juan P.; Mansilla, Ana (2013): Idiomatik DeutschSpanisch / Diccionario Idiomático Alemán-Español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Antonio Pamies Bertrán Valeš, Miroslav (2010): Observaciones sociolingüísticas del español . . . . . . . . . 261 Amelia Royo Vallejo, Fernando (2012): El cuervo blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Datos biográficos de los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 4 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 4 22.1.2014 10:33:48 VERBA HISPANICA XXI • IGNAC FOCK Tone Pavček Tone Pavček (1928-2011) fue un poeta, ensayista y traductor esloveno. Nació en Šentjurij, en la región de Dolenjska (La Baja Carniola) donde vivió hasta sus dieciséis años y cuyos paisaje y costumbres dejaron importantes huellas en su trayectoria poética. Asistió a un colegio de monjas en Ljubljana y al pasar el bachillerato en un instituto clásico se matriculó en la Facultad de Derecho, licenciándose en 1954, aunque nunca ejerció la abogacía. Colaboró como periodista y redactor con dos periódicos y con la Radiotelevisión de Ljubljana, siendo al mismo tiempo director artístico de Mladinsko gledališče (Teatro juvenil de Ljubljana). Desde 1972 hasta su jubilación en 1990, fue redactor en jefe de Cankarjeva založba, una editorial de gran renombre en aquellos tiempos. Políticamente muy activo, sobre todo en el proceso de la independización de Eslovenia, Pavček presidió durante cuatro años la Asociación de escritores eslovenos y fue miembro de la Asamblea Eslovena entre 1986 y 1990, oponiéndose con firmeza a las tendencias unitarias yugoslavas. Del abanico de galardones por su fructífera labor poética y traductora cabe destacar el Premio de Levstik, que recibió tres veces, y el premio «Večernica», ambos por la mejor obra literaria infantil o juvenil; el Premio del Fondo Prešeren (1965) y el Premio Prešeren (1984), que son los dos premios de mayor prestigio concedidos por la República de Eslovenia en el área de artes. A partir de 2001, fue miembro de la Academia Eslovena de Ciencias y Artes, y en 2005 fue distinguido con la Condecoración de Oro de la República de Eslovenia. Tone Pavček se presentó al público con «Pesmi štirih» («Poesías de los cuatro»), colección de poemas que publicó en 1953 junto con sus contemporáneos Kajetan Kovič, Ciril Zlobec y Janez Menart. La crítica vio en su poética un vitalismo idílico en harmonía con la naturaleza, lo cual se puede atribuir a sus poemarios más tempranos, como por ejemplo «Sanje živijo dalje» («Los sueños siguen viviendo», 1958) o «Ujeti ocean» («Captar el océano», 1964). Se considera como auge de su trayectoria poética el período de los años ochenta, cuando en los poemarios «Dediščina» («Herencia», 1983) y «Goličava» («Páramo», 1988) llegan a coexistir un lirismo intenso y una profunda reflexión transcendental, preguntándose el sujeto lírico sobre las cuestiones de vida y muerte tanto del punto de vista individual como colectivo e incluso nacional. En su 5 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 5 22.1.2014 10:33:48 VERBA HISPANICA XXI poesía tardía, por otra parte, a través de tonos no solo expresivos y reflexivos sino también agrios y satíricos resurge su querida tierra natal: «Upočasnitve» («Ralentizaciones», 1998), «Darovi» («Dones», 2005), etc. La blandura y la sonoridad son las que caracterizan el verso de Tone Pavček. Su lírica, determinada más bien por el habla que por la escritura, se viene aproximando al manantial de lo primordial en la poesía. Así lo ágil e imprevisible del ritmo y de la estructura internos, a pesar del uso casi constante de rimas, sean consonantes sean asonantes, producen efectos de una improvisación maestra y noble. Tal modo de expresión contribuyó asimismo a la suma calidad y a la inmensa popularidad de su poesía para niños y jóvenes, un veintenar de obras comparables con lo mejor de este género en lengua eslovena. Y por último, hay que mencionar su extensa obra de traductor, focalizada en la poesía rusa y en autores como Yesenin, Mayakovski, Pasternak y Ana Ajmátova, aunque traducía también de otras lenguas eslavas. Ignac Fock Universidad de Ljubljana 6 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 6 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • TONE PAVČEK Tone Pavček1 Večerna glasba Vstopil sem v prostor večerne glasbe. Mrak pada k nogam kakor zvesta žival in gode. Nevidni glasbenik igra čelo. Na roke padajo sence, glasne od lastne ubranosti; le obraz je še v soncu, svetal kakor akord na visoki struni psalmista. Glasba se dviga k luči kot čelo godca, visoko in čisto. Sonce zahaja. Molitev prihaja kakor zahvala sama od sebe: iz zemlje, iz zraka, iz vode, iz ust človeka in rož, iz nozdrvi živali. Stojim v tem blestečem navalu svetlobe kot deček v žitu – v zlati katedrali – in jecljam proti nebu potihoma: Hvala. 1 Tone Pavček, Zvest Apollonio, 2001: Razsviti. Ljubljana: Edina. 59, 62; 75, 78; 99, 102. 7 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 7 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI Música vespertina He entrado al espacio de la música vespertina. Como una bestia fiel cae a las pieranas la oscuridad y resuena. Un músico invisible toca el violoncelo. Sobre las manos caen las sombras, sonoras de su propia armonía; sólo el rostro está todavía al sol, luminoso como un acorde en las notas altas del salmista. La música se eleva hacia la luz como la frente del músico, alta y limpia. El sol se ponte. La plenaria llega como agradecimiento por sí misma: de la tierra, del aire, del agua, de la boca del hombre y de la flor, de las fauces de la bestia. Estoy de pie en este brillante ímpetu de la luz como un adolescente en el trigal –en la dorada catedral– y balbuceo callado hacia el cielo: Gracias. Traducción: Juan Octavio Prenz 8 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 8 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • TONE PAVČEK Korak v nebo Zemlja, ki jo koplješ, trta, ki jo vežeš, robida, ki jo trebiš, ostanejo žive; samo ti greš od enega kraja na drugi kraj njive, tja do že suhega oreha, v nebo pogledaš in vidiš rajnke. A hkrati že tudi veš: Sreča je, da se vse neha. Sreča je, da pridejo pote in te obstopijo od vsepovsod, da ni več nikamor nobenih potov in je natrdno sklenjen krog. V tem krogu se za roke držimo, a roke so mrzle in potne, se gledamo in tiho razumemo, da stojimo zadnjič ob zadnjem robu, preden gremo skozi sinjine srebrne in naselimo nebo. 9 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 9 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI Un paso hacia el cielo La tierra que remueves, la vid que atas, las moras que limpias, restan vivas; sólo tú vas de una parte a la otra de la campiña hasta el nogal ya seco, miras el cielo y ves a los difuntos. Pero, al mismo tiempo, lo sabes: la fortuna es que todo pasa. Fortuna es que vengan por ti y por doquier te circunden, de modo que no haya ya caminos y el círculo se cierre férreamente. En este círculo nos tenemos por las manos, y las manos están frías y sudadas, nos miramos y callados comprendemos que por última vez estamos sobre el último borde antes de atravesar el plateado azul y desaparecer en el cielo. Y en la tierra quedan la tierra, la vid y las espinas. Traducción: Juan Octavio Prenz 10 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 10 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • TONE PAVČEK Hvalnica življenja Samo to in nič drugega. Samo to izgubljanje dni in krvi, samo to odhajanje, samo to tavanje iz noči v noč, iz snovi v snov. Samo to in nič drugega. Samo to hitenje od semen do plodov, samo to drsenje časa skoz prste, samo to poslavljanje, samo to padanje v krste. Samo to, samo to, samo to življenje. Kamen in cvet, cvet in kamen, bežen trenutek, ujet, v večno obstajanje kot nehoteno proslavljanje živega. Samo to in nič drugega. 11 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 11 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI Elogio del vivir Sólo esto y nada más. Sólo este continuo perder los días y la sangre, sólo esta postergación, sólo este vagabundear de noche en noche de materia en materia. Sólo esto y nada más. Sólo esta prisa desde las semillas hasta los frutos, sólo este deslizarse de las horas entre los dedos, sólo esta despedida sólo esta caída hacia la madera última. Sólo ésta, sólo ésta, sólo ésta vida. La piedra y la flor, la flor y la piedra, el instante fugaz, atrapado en la eterna existencia como involuntaria celebración de todo lo vivo. Sólo esto y nada más. Traducción: Juan Octavio Prenz 12 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 12 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • TONE PAVČEK Tone Pavček2 Še enkrat glagoli Stati pokončno, možato, pa naj že bíje v obraz luč ali blato. Molčati svoj molk v sebi globoko in se ne dati voditi spremljevalki bolečini za roko. Jokati samo navznoter solzé pritajene, samo ko trta, ki joče za novo rast, preden odžene. Dajati iz sebe in svojih sanj, sredico sredic, kakor se daje igralec, ki klovnovskih lic zares na odru umre igraje. 2 Poetas eslovenos e portugueses do século XX / Slovenski in portugalski pesniki XX. stoletja. Guimarães: ed. Guimarães. 2012, p. 226-237 13 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 13 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI Znati nastaviti čelo mirno in zbrano, ko pride čas, ko mora biti pospravljeno in poravnano. In tedaj, čisto na koncu, spati. Spati in sanjati, kako je velika muževna steblika, ki zapiska ljudem na pómlad, O jurjevem. 14 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 14 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • TONE PAVČEK Mais uma vez verbos Estar de pé, erguido, viril, quer bata na cara a luz ou o lodo. Calar em si o seu silêncio fundo e não se deixar levar pela mão da companheira dor. Chorar só por dentro as lágrimas, só como a vinha, que chora para o novo crescimento, antes de fenecer. Dar de si e dos sonhos a côdea das côdeas, como se entrega no palco um actor com as suas bochechas de palhaço e brincando morre no palco. 15 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 15 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI Saber expor a testa calmo e concentrado quando chega o tempo e acertado quando deve ser arrumado. E depois, no fim de tudo, dormir. Dormir e sonhar, que grandes são as plantas verdes que na Primavera assobiam as pessoas sobre São Jorge. Tradução: Mateja Rozman em colaboração com Casimiro de Brito e Américo Meira 16 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 16 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • TONE PAVČEK Preproste besede Treba je mnogo preprostih besed, kakor: kruh, ljubezen, dobrota, da ne bi slepi v temí na križpotjih zašli s pravega pota. Treba je mnogo tišine, tišine zunaj in znotraj nas, da bi slišali glas, tihi, plahi, pojemajoči glas golobov, mravelj, ljudi, src in njih bolečine sredi krivic in vojskà, sredi vsega tegà, kar ni kruh, ljubezen in ne dobrota. 17 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 17 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI Palavras simples São precisas muitas palavras simples, como: pão, amor, bondade, para, cegos na escuridão, nos cruzamentos não nos perdermos no caminho. É preciso muito silêncio, silêncio dentro e fora de nós, para ouvir uma voz, uma voz baixa, com medo, desranecendo-se, dos pombos, das formigas, das pessoas, dos corações, e a sua dor no meio das injustiças e guerras, no meio disso tudo, que não é pão, nem amor, nem bondade. Tradução: Mateja Rozman em colaboração com Casimiro de Brito e Américo Meira 18 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 18 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • TONE PAVČEK Belo Mislil sem, kakšna črnina, kakšna črnina bo parala vsepovsod. A zdaj je naenkrat postalo vse belo. Celo bolečina. Kar je vpilo, je onemelo v belo in mila senca sije na pot. Tu je. Z mano. Kot molk za zbranosti. In ko potuješ neskončno vdano v belino belega, v prostor umrlih duš, se zdi, da po malem razumeš prelivanje časa v času, tišino v glasu in belo pesem človekovih muk. Belo je milost za črne čase. Belo je tvoje telo. In bel tvoj obraz. Bela svetloba lije počasi lahnó, lahnó iz tvoje večnosti v moj hudi čas. 19 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 19 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI Branco Pensava que o negrume tudo rasgaria. Mas agora de súbito tudo se tornou branco. Até a dor. O que gritava caiu num silêncio branco e uma sombra suave brilha no caminho. Está aqui. Comigo. Como um silêncio para concentração. E quando viajas entregando-te infinitamente à brancura do branco, ao espaço das almas mortas, parece que pouco a pouco entendes o correr do tempo no tempo, o silêncio na voz e a canção branca das mágoas humanas. O branco é clemência para os tempos negros. Branco é o teu corpo. E branco é o teu rosto. Uma luz branca cai abundantemente lenta, leve, leve, da tua eternidade para o meu tempo grave. Tradução: Mateja Rozman em colaboração com Casimiro de Brito e Américo Meira 20 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 20 22.1.2014 10:33:49 LINGÜÍSTICA Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 21 22.1.2014 10:33:49 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 22 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • HELENA ISABEL ALZAMORA Helena Isabel Alzamora Centro de Linguística da Universidade Nova de Lisboa A perífrase verbal estar a Vinf no português europeu contemporâneo: contribuições para uma análise transcategorial1 Palavras-chave: perífrases verbais; classes aspetuais dos predicados verbais; transcategorialidade; valores temporais, aspetuais e modais; teleonomia. Introdução O objetivo central deste trabalho é a análise e descrição dos valores marcados pela perífrase verbal estar a Vinf no Português Europeu contemporâneo. Tendo como suporte os trabalhos de, entre outros, Squartini (1998) e Torredo (1999), considero perífrase verbal a combinação sintático-semântica em que um verbo flexionado se relaciona com uma forma verbal não flexionada (infinitivo [com ou sem intercalação de preposição] ou gerúndio) de um outro verbo (principal)2. A partir das propostas da Teoria Formal Enunciativa, por prever possibilidades de análise centrada numa abordagem transcategorial, permitindo explicitar as relações das categorias gramaticais Tempo, Aspeto e Modalidade que participam na construção da significação, propõe-se uma descrição dos 1 2 Este artigo resulta de uma comunicação apresentada na 1.ª Edição do Congresso Doutoral da FCSH – NOVA - Graduate Conference in Social Sciences and Humanities, FCSH, 27 de novembro de 2012. Sobre algumas propostas de análise de perífrases em português, ver, entre outros, Markič (2011), Correia & Brocardo (2010) e Brocardo & Correia (2012). 23 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 23 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI enunciados que pressupõe que as ocorrências linguísticas são interdependentes e é da sua articulação que resulta a significação. Este trabalho baseia-se, assim, em pressupostos teórico-concetuais que assumem a enunciação como a construção de significação, não perspetivando a possibilidade de observar os objetos linguísticos (e metalinguísticos) como objetos isolados3. Visa-se, então, identificar os valores que resultam da interdependência e deformabilidade das formas linguísticas que integram esta perífrase verbal e explicar, ao nível da representação metalinguística, fenómenos particulares desta configuração, que resultam da plasticidade das formas4. A opção por uma análise desta natureza teórica e metodológica para o estudo das perífrases verbais justifica-se atendendo ao facto de se tratar de estruturas complexas. O objeto desta análise inscreve-se, essencialmente, no domínio das construções, assumindo-se que uma perífrase é uma estrutura complexa que compreende uma relação predicativa em que < r > é um predicado complexo. Nestas estruturas, a identidade de uma das formas não pode ser considerada isoladamente, mas na sua relação com as formas que a acompanham, no enunciado. 1 A perífrase estar a Vinf – um caso em estudo A análise da perífrase verbal estar a Vinf, dando conta da diferenciação de valores construídos nos enunciados em que ocorre, será suportada por exemplos atestados do português europeu5, como os que são apresentados no seguinte paradigma: (1)A ventoinha está a trabalhar, posso ouvir os sons do equipamento. (2)O atleta está a cortar a meta. (3)O contágio está a chegar essencialmente por via indireta, através da Alemanha. (4)Na opinião dos operadores, o mercado está a chegar a um período de consolidação. (5)O executivo de Sampaio quis mudar tudo o que o de Abecassis tinha aprovado para o local e as decisões finais devem estar a cair. (6)Assim, defendeu, “não podem ser assacadas culpas à Câmara por o edifício estar a cair”. 3 4 5 Cf. Culioli ([1987] 1990:116). Cf., entre outros, Culioli ([1986] 1990) e Franckel (2002). Este corpus foi retirado (com adaptações) de: http://www.linguateca.pt/cetempublico/. Neste texto, recorro também a alguns exemplos já discutidos em Alzamora (2002). 24 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 24 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • HELENA ISABEL ALZAMORA Assumindo que as formas linguísticas são marcadores de operações cognitivas diferenciadas, este trabalho incidirá, essencialmente, na discussão de algumas características, nomeadamente das restrições que a configuração estar a Vinf no Presente do Indicativo apresenta no domínio da construção temporal e aspetual. As formas linguísticas desta configuração apresentam uma heterogeneidade de valores graças às relações que estabelecem com as diferentes classes aspetuais dos predicados verbais. 2 Para uma análise da perífrase verbal estar a Vinf Na tradição gramatical, a perífrase verbal estar a Vinf surge normalmente associada à ideia de duração ou continuidade de uma ação, ou seja, à marcação do valor aspetual cursivo ou progressivo6. Numa perspetiva diferente, Oliveira ([2003] 2006:146) defende que o progressivo se obtém em português europeu com esta perífrase e que uma das características «mais relevantes» destas construções é «serem perspetivadas como estando a decorrer. A esta característica podemos ainda associar a de duração e a de incompletude, pois se uma eventualidade está no seu decurso, é natural que tenha duração e que também não esteja completa, ou não tenha atingido o seu ponto terminal». Contudo, a análise e descrição dos valores marcados por esta perífrase verbal, em alguns enunciados, permite-me dizer que esta configuração não é apenas um marcador de valor aspetual e que, dependendo da natureza aspetual do verbo no Infinitivo com que coocorre, não é sempre um marcador do valor temporal de simultaneidade em relação ao tempo localizador (situações perspetivadas como estando a decorrer). Apresentarei, então, uma descrição formal de alguns enunciados com o emprego da perífrase verbal estar a Vinf, descrevendo os mecanismos que possibilitam que, pela sua coocorrência com determinados predicados verbais, sejam construídos outros valores temporais-aspetuais. 2.1 A perífrase verbal estar a + Vinf e o valor de processo em curso Em Português, o valor de ‘presente atual’, isto é, o valor temporal de simultaneidade entre T2 e T0, é marcado, geralmente, pelo emprego da perífrase verbal estar a Vinf: 6 Cf., entre outros, Cuesta & Luz (1971); Cunha & Cintra ([1984] 1986); Longo & Campos (2002). 25 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 25 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI (1)A ventoinha está a trabalhar, posso ouvir os sons do equipamento. (2)O atleta está a cortar a meta. Esta perífrase ocorre, sem restrições, com predicados verbais pertencentes à classe aspetual dos Processos, como em (1), e dos Processos Culminados7, como em (2). Os Processos descritos por esta perífrase são, regra geral, predicados atélicos e gozam da propriedade de subintervalo8; por isso combinam-se sempre com esta perífrase verbal. Os predicados que gozam da propriedade de subintervalo representam situações homogéneas, em que todos os pontos do intervalo são qualitativamente iguais. Assim, uma relação predicativa que é validada para um intervalo I só é validada para qualquer subintervalo de I quando a situação representada é homogénea. O subintervalo I’ está, então, incluído em I ( I’⊂ I ). Com Processos Culminados, a construção de uma situação como simultânea do momento da enunciação-origem (T0) é marcada pela perífrase verbal estar a Vinf, que atribui ao acontecimento linguístico uma duração. Este é construído como estando em curso em T0. A classe de instantes em que esse acontecimento é validado é representada por um intervalo aberto. No entanto, alguns exemplos mostram que, quando o verbo flexionado estar se encontra no Presente do Indicativo, esta perífrase nem sempre marca o valor temporal de simultaneidade em relação ao tempo localizador T0, podendo ocorrer, também, com o valor temporal de posterioridade. Esta possibilidade resulta da coocorrência com predicados verbais de natureza aspetual perfetiva, em particular, com Pontos, predicados télicos como chegar ou cair, como se pode observar nos enunciados (4) e (5): (4)Na opinião dos operadores, o mercado está a chegar a um período de consolidação. (5)O executivo de Sampaio quis mudar tudo o que o de Abecassis tinha aprovado para o local e as decisões finais devem estar a cair. 2.2 A perífrase verbal estar a + Vinf e as (in)compatibilidades com as diferentes classes aspetuais de predicados verbais Em trabalho anterior (Alzamora 2002), propus a descrição do funcionamento de perífrases verbais em português, visando, nessa descrição, sobretudo, a marcação do valor temporal de posterioridade. 7 8 Esta classificação dos predicados verbais baseia-se em Moens, Steedman (1988). Se uma relação predicativa é validada para um intervalo I, então essa relação predicativa é validada para qualquer subintervalo de I. 26 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 26 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • HELENA ISABEL ALZAMORA Como explicitei nesse trabalho, geralmente há incompatibilidade entre a perífrase estar a Vinf e situações estativas. Assim, a perífrase verbal estar a Vinf marca a construção de uma classe de instantes de duração e, desses instantes, nenhum é o primeiro ou o último. Esta forma representa geralmente o valor aspetual imperfetivo combinando-se habitualmente com situações que têm fronteiras implícitas. Por esta razão, normalmente, não se combina com situações estativas em que as fronteiras são inexistentes9: (7)A Rita é magra. (8)* A Rita está a ser magra. (9)* O aluno está a saber francês. No entanto, podemos encontrar exemplos em que a incompatibilidade com predicados verbais pertencentes à classe dos Estados é anulada: (10) A Rita está a ser simpática. (11) A Rita está a emagrecer. (12) O aluno está a gostar do curso. Se compararmos (8), (9) e (10) podemos dizer que o uso de estar a Vinf não é possível quando a propriedade que está a ser predicada é uma propriedade permanente ou, como refere Oliveira ([2003] 2006:146), quando esta perífrase coocorre com «estados não faseáveis». Em (8) e (9) a perífrase coocorre com Estados não faseáveis, enquanto em (10) coocorre com um Estado faseável. Nos enunciados (11) e (12) podemos encontrar duas situações de recategorização. No seguimento de Bach (1981: 69, apud Campos 1998: 211) «quando um verbo estativo se combina com a forma progressiva, atribui-se-lhe um significado não estativo». Assim, nos casos acima referidos, pode falar-se de recategorização de Estado em Atividade. Considerando que certos estativos têm um comportamento idêntico ao das Atividades e ao dos Eventos, Cunha (2004) propõe uma reclassificação aspetual dos Estados que permita distinguir os empregos em que os Estados «suportam uma tal “transformação”», apresentando propriedades semelhantes às Atividades ou aos Processos Culminados. Tal como Oliveira ([2003] 2006), este autor classifica estes predicados estativos como Estados faseáveis e aqueles em que não se verifica alteração aspetual como Estados não faseáveis, o que justifica as restrições de coocorrência com o progressivo. Mas propõe ainda uma subclassificação para as predicações 9 Cf. Bennett, Partee (1978: 14) e Moens, Steedman (1988: 18). 27 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 27 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI estativas, baseada na oposição entre Estados «de indivíduo» e Estados «de estádio». Entre outras propriedades, os Estados «de estádio» não parecem estar sujeitos a restrições de coocorrência com adverbiais de duração e de localização temporal, ao contrário do que acontece com os Estados «de indivíduo». O autor considera que, apesar da interdependência entre as duas propostas de classificação, se devem considerar como independentes estes dois tipos de subclassificação por remeterem para características, em certa medida, diferenciadas. A faseabilidade é, segundo o autor, uma propriedade aspetual e é a temporalidade que permite distinguir os predicados de «indivíduo» dos predicados de «estádio»10. Na análise do funcionamento desta perífrase com as classes aspetuais de predicados verbais que representam situações télicas, verifica-se que, regra geral, também existem restrições ao emprego da perífrase estar a Vinf com Eventos, tal como se descreveu para os Estados: (13) A polícia está a interrogar o presumível assassino. (14) * A polícia está a encontrar o presumível assassino. Aos Eventos associa-se uma classe de instantes que é representada por um intervalo fechado, pontual, sem dimensão, em que as fronteiras de abertura e fechamento coincidem, sendo inerente à sua definição a passagem de um limiar semântico (telos), a passagem de um estado a outro estado - o ‘estado resultante’ do Evento. Com esta perífrase não é construída nenhuma fronteira no intervalo não pontual de validação, o que desencadeia a incompatibilidade verificada em (14). Se compararmos (14) com (14’), que se apresenta seguidamente, verificamos que a incompatibilidade assinalada acima deixa de se verificar: (14’)A polícia está quase a encontrar o presumível assassino. Em (14’) é a ocorrência de quase que permite a compatibilidade, uma vez que quase é marcador da construção da fronteira de localização do Evento. Como neste exemplo, encontram-se outras situações em que predicados verbais categorizados como Eventos se combinam com a forma progressiva. Recorrendo à descrição apresentada por Moens, Steedman (1988), podemos explicar algumas dessas ocorrências. Ao proporem cinco categorias para a classificação dos predicados verbais, distinguindo as Culminações e os Pontos, estes autores consideram já questões de coocorrência: «[t]he phenomenon of change in the aspectual type of a proposition under the influence of modifiers 10 Cf. Cunha (2004: 528 e ss). 28 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 28 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • HELENA ISABEL ALZAMORA like tenses, temporal adverbials, and aspectual auxiliaries is of central importance to the present account» (Moens, Steedman 1988: 17). Também estes autores referem que «[i]f the input to a progressive is atomic then by definition it cannot be described as ongoing» (Moens, Steedman 1988: 18), mas fornecem explicação formal para os casos de coocorrência, defendendo que, tal como acontece com os Estados, há recategorização dos predicados verbais. Assim, de acordo com estes autores, quando há coocorrência do progressivo com os Pontos, essa coocorrência leva a que esses Pontos sejam reinterpretados como Atividades com valor de iteratividade11, como acontece nos enunciados que se apresentam abaixo: (15) O Hugo está a saltitar. (15’)A Sandra está a soluçar. (16) O outono chegou. As folhas das árvores estão a cair. Em (15) e (15’) o valor de iteratividade é inerente aos predicados verbais, enquanto em (16) esse valor é construído pela coocorrência de estar a Vinf com um predicado aspetualmente definido como Ponto e pela quantificação do sintagma nominal as folhas das árvores. Em português, além destas situações em que estar a Vinf é marcador do valor de iteratividade, encontramos outras em que esta perífrase verbal, em coocorrência com Pontos, é marcador do valor temporal de posterioridade. A construção do valor de posterioridade com esta perífrase não é possível, no entanto, com todos os verbos que exprimem um Evento. Alguns dos verbos que o tornam possível são, por exemplo, chegar, partir, entrar, sair, sendo estes verbos, na realidade, Pontos e não Culminações: (3) O contágio está a chegar essencialmente por via indireta, através da Alemanha. (4) Na opinião dos operadores, o mercado está a chegar a um período de consolidação. (5) O executivo de Sampaio quis mudar tudo o que o de Abecassis tinha aprovado para o local e as decisões finais devem estar a cair. (6) Assim, defendeu, “não podem ser assacadas culpas à Câmara por o edifício estar a cair”. No enunciado (3) estamos perante a construção do valor temporal de simultaneidade em relação a T0 e o valor aspetual imperfetivo-durativo, um valor 11 Moens, Steedman (1988:17) apresentam o seguinte enunciado: «Sandra was hiccupping». 29 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 29 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI de ‘presente’. Segundo Campos (1998: 213), opera-se «uma dilatação abstracta da classe de instantes T2 em que se realiza o evento e, dessa nova classe (abstracta), não fazem parte um primeiro ou um último instante. Essa operação permite, assim, que sejam construídos como simultâneos a locução e o evento, ao longo da classe de instantes que é associada à locução.»12 Nos enunciados (4) e (5) estamos perante um ‘futuro iminente’ e a perífrase marca o valor temporal de posterioridade. Segundo Campos (1998:213) «o valor de futuro resulta de uma operação de presentificação, que consiste na anulação abstracta do hiato entre T1 e T2, pela construção de um intervalo aberto subjacente a ‘estar a Infinitivo’, e que contém T2 e T1». Com o enunciado (6) estamos perante uma situação de ambiguidade, pois pode ter duas interpretações: • o edifício estar a cair pode significar que o edifício já começou a desmoronar-se; • o edifício estar a cair pode significar que o edifício está tão degradado que poderá começar a desmoronar-se a qualquer momento. Relativamente aos casos em que há marcação do valor temporal de posterioridade, Moens, Steedman (1988:18-19) mostram que, em situações como as descritas anteriormente, quando uma Culminação surge em coocorrência com o progressivo, estamos perante fenómenos de recategorização. Nestas situações é o processo preparatório que está em curso no momento da referência temporal e é esse processo preparatório que é objeto de asserção pelo enunciador-locutor e não o ponto de culminação, o limiar semântico ou telos inerente à Culminação. Na realidade, é perfeitamente possível haver asserção do processo preparatório e ‘negação’ da culminação, como podemos verificar no enunciado: (17) O comboio estava a chegar à estação quando descarrilou. Diferentemente destes autores, Franckel (1989)13 apresenta uma descrição formal da perífrase francesa être en train de que, com as adaptações necessárias ao português14, concorre para uma melhor compreensão das interpretações que é possível associar ao emprego da perífrase estar a Vinf em coocorrência com Eventos. 12 Nas citações optei por respeitar sempre, sem conversão, a ortografia original. 13 As propostas de Moens, Steedman (1988) e de Campos (1998) não são incompatíveis com a descrição formal apresentada por Franckel (1989). Penso antes que se complementam e enriquecem a análise e descrição dos enunciados. 14 As perífrases être en train de Vinf e estar a Vinf, apesar de apresentarem algumas diferenças, em alguns empregos são perfeitamente equivalentes. 30 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 30 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • HELENA ISABEL ALZAMORA 2.3 Estar a + Vinf : localização de p e estruturação de I A proposta de Franckel (1989) está ancorada a conceitos como ‘noção’ ou ‘domínio nocional’, importantes para a sua concetualização. Estes conceitos são fundacionais na Teoria Formal Enunciativa. De acordo com este modelo, uma das operações que incide sobre a noção é a construção de um domínio nocional, ou domínio das ocorrências de uma noção15. O espaço topológico da noção permite distinguir o seu Interior (p) e o seu Exterior (p’). Um domínio nocional é representado, então, por (p,p’), sendo p’ (p’ é não-p ou ≠ de p) construído, em cada enunciação, como complementar linguístico de p: «désignons par p une occurrence de P, identifiée à la valeur centrée; désignons par p’ une occurrence de P, identifiée comme autre-que-p» (Culioli 1990:102). O domínio de validação da noção compreende assim a zona I (zona do validado, constituída pelas ocorrências positivas da noção) e a zona E (zona do não validado, constituída pelas ocorrências negativas da noção). As zonas I e E são complementares e contêm todas as ocorrências possíveis de uma noção. As ocorrências de uma noção, ou são situadas pelo enunciador numa das duas zonas, ou são construídas como validáveis, situando-se aquém de I ou E, numa zona IE (Interior/Exterior). Segundo Culioli (1999c: 358), a zona do validável é uma zona «décrochée par rapport aux zones validé/non validé, qui est en dehors de ces deux zones, mais compatible avec elles (elle fournit le validable, c’est-à-dire les possibles)». Para Franckel (1989) être en train de articula, num plano disjunto, a ancoragem de p nocionalmente não estruturado sobre a classe de instantes e a estruturação nocional de p é operada fora do plano temporal. O facto de haver localização de p no plano temporal, sem estruturação nocional, faz com que p corresponda à posição IE, bifurcação que encaminha a I ou a E. «Être en train de permet de marquer une forme de temporalisation du hiatus entre la position IE et la position I» (Franckel 1989: 66). Tendo em conta esta explicação, este autor divide os empregos desta perífrase em dois grandes grupos. Em certas ocorrências, em primeiro lugar ocorre a construção de I (o interior do domínio) e só depois a localização de p, sendo que, nestas situações, «I correspond à une valeur qualitativement positive, à 15 Sobre a estruturação do domínio nocional ver, entre outros, Culioli (1990: 29, 1990: 50-61, 1991: 7-11; 1996: 16ss); Campos (1998: 39-51); Bouscaren, Chuquet (1987: 145-147). 31 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 31 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI une bonne valeur, à une valeur visée. Il y a téléonomie et, en règle générale, intentionnalité de la part de S» (Franckel 1989: 66-67)16. Noutras ocorrências, a construção de I opera-se a partir da localização de p, ou seja, em primeiro lugar ocorre a localização de p e só depois a construção de I. Segundo Franckel (1989: 66-67), «[c]’est à cet ordre de construction que correspondent notamment les cas d’«antitéléonomie». A teleonomia ou intencionalidade pode, de acordo com Deschamps (1997: 63), ser definida pela existência de um hiato entre o valor perspetivado e a própria situação, assim como por uma avaliação. É, então, a natureza do hiato que se estabelece entre a construção de p e a construção de I que faz variar os valores que aparecem ligados a estar a Vinf. Esses valores dependem de a construção de I ocorrer primeiro que a localização de p ou, ao contrário, se operar a partir da localização de p. Nos empregos da perífrase com valor de teleonomia, o enunciador-locutor constrói I como validável e só após há construção de p e localização de p na classe de instantes à qual pertence, ou não, T0. Segundo Franckel (1989:76), em francês être en train de obriga a que T0 pertença à subclasse de t que localiza p. Mas, como já referi, em português estar a Vinf é compatível com as formas do Pretérito o que implica que nem sempre T0 esteja incluído na classe de instantes que localiza p. Com o Pretérito Imperfeito do Indicativo17 T0 não pertence à classe de instantes em que p é localizado, e o mesmo se verifica em francês. De qualquer forma, a afirmação de Franckel resulta, parece-me, do facto de a sua descrição se basear em enunciados em que é empregue o Presente do Indicativo. O que é, então, de salientar é que o tempo localizador Ti (seja ele T0 ou T3) pertence à classe de instantes em que há a localização de p. Nestas situações, p é validado e conduz a I, mas fica aquém de I. Estar a Vinf marca o hiato temporal entre p e I, como se pode verificar em (18): (18) A água está a aquecer. Neste enunciado temos o valor de ‘processo em curso’ e, como defendi em Alzamora (2002: 114), «[n]este caso o hiato entre as duas construções (construção de I e construção de p) é de ordem temporal. A construção de I é anterior à localização de p - há um projeto, um objetivo a atingir, uma intencionalidade» – [a água estar quente]. A localização de p na classe de instantes que 16 Por ultrapassar o âmbito do objetivo central deste trabalho, não desenvolvo aqui a questão da intencionalidade, que envolve já questões de modalidade. 17Exemplo: A água estava a aquecer quando faltou o gás. 32 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 32 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI • HELENA ISABEL ALZAMORA compreende T0 tende para a validação de I que, no entanto, é apenas validável. Dizer que há a construção de I como validável, significa que I é visado, é objeto de uma mira. «A localização de p em T0 define o hiato entre p e I pois pode interpretar-se p como marcador de ‘ainda não I’. Esse hiato corresponde a uma quantidade de processo a validar» (Alzamora 2002: 114). Neste sentido, ‘estar a aquecer’ significa ‘ainda não estar totalmente aquecida’. I corresponde a ‘acabar de p’: ‘acabar de aquecer’; ‘já estar totalmente aquecida’. No seguimento de Culioli (1999b:358), verifica-se que o valor de ‘processo em curso’, pode ser reforçado com o adverbial ainda não. De acordo com este autor, o adverbial francês pas encore situa-se em IE em relação a I e o mesmo se passa com ainda não, em português: (18) A água está a aquecer. (19) A água ainda não está quente. (20) A água já está quente. Os enunciados (18) e (19) situam-se em IE em relação a I e (20) situa-se em I em relação a IE. Estar a Vinf corresponde a uma operação complexa que pode ser representada, tendo por base o enunciado (18), pelos seguintes diagramas: (i) fria [ ≠ de fria p p’ (ii) ≠ de quente ] quente p’ p (iii) estar fria [ ≠ de fria ] estar a aquecer [ ≠ de quente ] estar quente Neste tipo de enunciados, a perífrase estar a Vinf marca a abertura de uma subclasse de t que localiza p, ou seja, marca a abertura dos dois intervalos fechados: [≠ de fria] e [≠ de quente]. Neste sentido, esta perífrase instancia o localizado e validado e o validável, pois põe em jogo o complementar linguístico de ‘estar totalmente fria’ num plano temporal e o complementar de ‘estar totalmente quente’ num plano não temporal, onde ele se funda como um objetivo a atingir. A abertura do complementar fechado de ‘estar totalmente fria’ sobrepõe-se à abertura do complementar fechado de ‘estar totalmente quente’, construído prospetivamente. Nos empregos da perífrase estar a Vinf em que se opera em primeiro lugar a localização de p no plano temporal e só depois se opera, a partir da localização de p, a construção de I, podemos encontrar dois tipos de enunciados diferentes: situações em que há emprego de estar a Vinf com valor de antiteleonomia e situações em que, não se pode verdadeiramente dizer que há antiteleonomia, 33 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 33 22.1.2014 10:33:49 VERBA HISPANICA XXI mas há apagamento da intencionalidade. É esta última situação que encontramos nos enunciados (21) e (22): (21) Olha, os lilases estão a florescer! (22) A maré está a subir! Logo à tarde está maré cheia. É a partir da localização do processo p na subclasse de instantes que engloba T0 que se constrói I como um ‘estado alvo’. O enunciador-locutor valida p, mas a construção de I enquanto validável não resulta da sua intenção prévia, isto é, o enunciador valida um processo que tende para um alvo que não corresponde a uma intenção previamente construída por ele. I não é ‘causa’ de p, mas ‘consequência’ de p. Segundo Franckel (1989) em enunciados com este valor, I (validável) resulta de uma operação de mira a partir da localização de p (validado). Nestes casos há, por parte do enunciador, uma consciencialização18, ou seja, a constatação de um determinado estado de coisas (os lilases já começaram a dar flor; a maré já começou a subir) que permite fundar uma mira (a completa florescência dos lilases; a maré cheia) e, consequentemente, o hiato entre o processo e o seu termo. Quando a construção de I é posterior à localização de p, operando-se a partir da localização de p, mas com um emprego de estar a Vinf de tipo antiteleonomia, verifica-se que, tal como se ilustra em (23), o processo é construído como estando ‘em curso’, mas, efetivamente, o que encontramos não é um ‘processo em curso’, mas uma tentativa de impedir que o processo seja validado: (23) Cuidado! Olha que o teu brinco está a cair. Pode dizer-se que, em (23), estar a Vinf tem valor de advertência. Na realidade, quando se enuncia Olha que o teu brinco está a cair, o brinco não está realmente em queda, mas prevê-se, se todas as condições se mantiverem, que caia. Como referi anteriormente, também nesta situação é a partir da localização de p que se opera a construção de I como validável. Mas, pela frase antecedente (Cuidado!), o enunciador marca que se pode evitar que I venha a ser validado. Esta construção de I não é prévia como nos casos em que há intencionalidade. O que há é a uma operação de mira, após a localização de p. Uma descrição como a que se apresentou anteriormente permite perceber melhor os mecanismos em jogo nos enunciados (4) […o mercado está a chegar a um período de consolidação] e (5) […as decisões finais devem estar a cair]. Nestes exemplos, predicações eventivas como estar a chegar e estar a cair têm valor temporal de ‘futuro iminente’. O valor temporal de posterioridade 18 Cf. Franckel 1989: 73 34 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 34 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • HELENA ISABEL ALZAMORA é construído de forma complexa, pois é a posterioridade enquanto tal que é construída como validável. O enunciador constrói e localiza p na classe de instantes que compreende T0 e a partir da localização de p opera a construção de I. Estar a Vinf marca o hiato entre p e I e, como já referi, o valor de posterioridade nestas construções resulta da anulação abstrata desse hiato19. 3Conclusão Quando se procede à análise e descrição da perífrase verbal estar a Vinf, coloca-se, de imediato, um problema: perceber como se relaciona esta perífrase, habitualmente associada ao valor de ‘processo em curso’, com a marcação de valores temporais diferenciados, mesmo quando o verbo de suporte da predicação ocorre sempre no Presente do Indicativo. Da caracterização do funcionamento desta perífrase verbal, quando estar ocor­ re no Presente do Indicativo, podemos afirmar que os valores por ela marcados variam e dependem, como verificámos, da natureza do hiato que se estabelece entre a construção de p e a construção de I. Esses valores dependem do facto de a construção de I ocorrer primeiro que a localização de p ou, ao contrário, se operar a partir da localização de p. Como pudemos observar, nas situações em que esta perífrase, com estar no Presente do Indicativo, coocorre com predicados télicos, encontramos três situações distintas. Nos empregos do tipo teleonomia, como em (18) [A água está a aquecer.] estar a Vinf marca o hiato temporal entre p e I. O hiato corresponde ao que ainda falta validar de p para atingir I, que foi construído previamente com valor de intencionalidade. O hiato pode interpretar-se da seguinte maneira: com vista a I, p em IE, ainda não I. Nos empregos do tipo antiteleonomia, vimos três situações diferentes. Em enunciados como (21) [Olha, os lilases estão a florescer!] e (22) [A maré está a subir! Logo à tarde está maré cheia.] estar a Vinf marca o hiato entre p e I e há apagamento da intencionalidade (não há teleonomia). Em enunciados como (23) [Cuidado! Olha que o teu brinco está a cair.] estar a Vinf marca o hiato entre p e I, mantém-se o hiato e há apagamento abstrato de I. Nestas situações I é validável em Ti > T0 (Ti tem valor temporal de posterioridade em relação a T0), mas construído como não validado em T0. 19 Cf. Campos (1998: 213). 35 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 35 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI Em enunciados como (4) [… o mercado está a chegar a um período de consolidação] e (5) [… as decisões finais devem estar a cair] estar a Vinf marca o hiato entre p e I, mantém-se I e há apagamento abstrato do hiato marcado pela perífrase. I é validável em Ti > T0 (Ti posterior a T0), mas construído como validado em T0. A descrição que aqui apresentei parece apontar para a existência de dois valores relacionados com o funcionamento desta perífrase: um valor de natureza nocional, o valor que é estável, e um valor gramatical, que resulta da coocorrência da configuração estar a com diferentes classes aspetuais de predicados verbais. Bibliografia Alzamora, H. I. (2002): Valores e Marcadores de Posterioridade na Língua Portuguesa. Dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. Universidade Nova de Lisboa (não pub.). Bennett, M., Partee, B. (1978): Toward the Logic of Tense and Aspect in English. Bloomington: Indiana University Linguistics Club. Bouscaren, J., Chuquet, J. (1987): «Glossaire analytique». Em : Grammaire et Textes Anglais. Guide pour l’Analyse Linguistique. Paris: Ophrys, 131-185. Brocardo, M. T., Nunes Correia, C. (2012): «Ir + gerúndio em português – aspetos sincrónicos e diacrónicos». 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Ophrys. 9-24. 36 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 36 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • HELENA ISABEL ALZAMORA Culioli, A. (1999a): Pour une Linguistique de l’Énonciation, Domaine Notionnel. Tome 3. Paris : Ophrys. Culioli, A. (1999b): «Déjà». Em : Colette Cortès & André Rousseau (eds.). Catégories & Connexions. Villeneuve d’Ascq (Nord): Presses Universitaires du Septentrion, 357-360. Cunha, C., Lindley Cintra, L. F. ([1984] 1986): Nova Gramática do Português Contemporâneo. Lisboa: Ed. João Sá da Costa. Cunha, L. F. (2004): «Para uma reclassificação aspectual dos estados». Em: Atas do XX Encontro Nacional da Associação Portuguesa de Linguística. Lisboa: APL, 525-537. Deschamps, A. (1997): «Traitement énonciatif des paramètres des compléments propositionnels de verbes». Em: Claude Rivière, Marie-Line Groussier (eds.), La Notion, Paris: Ophrys, 60-74. Franckel, J.-J. (1989): Étude de Quelques Marqueurs Aspectuels du Français. Genève-Paris: Droz. Franckel, J.-J. 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In this paper it is argued that these categories are involved in the construction of meaning. By identifying, analyzing and describing the different values that result from the deformability and interdependence of the linguistic forms that integrate this configuration, the aim is to explain, at the level of metalinguistic representation, the phenomena that result from the plasticity of linguistic forms and constructions. 38 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 38 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • HELENA ISABEL ALZAMORA Helena Isabel Alzamora Centro de Linguística da Universidade Nova de Lisboa Glagolska perifraza estar a Vinf v sodobni evropski portugalščini: prispevek k transkategorialni analizi Ključne besede: glagolske perifraze; aspektualne vrste glagolov; odnos med transkategorialnimi slovničnimi kategorijami; časovne, naklonske in aspektualne vrednosti; teleonomija. Prispevek obravnava semantično vrednost glagolske perifraze estar a Vinf v sodobni evropski portugalščini (EP). Predstavljeni pristop pojasnjuje odnos med transkategorialnimi slovničnimi kategorijami časa, aspekta in naklona. V prispevku zagovarjamo dejstvo, da preplet omenjenih kategorij sooblikuje pomen. Namen prispevka je na ravni metajezikovne predstavnosti - preko opredelitve, analize in opisa različnih vrednosti, ki nastanejo kot posledica preoblikovanja in soodvisnosti jezikovnih oblik - pojasniti pojave, ki jih vzrokuje plastičnost jezikovnih oblik in struktur. 39 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 39 22.1.2014 10:33:50 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 40 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • URŠULA KASTELIC VUKADINOVIĆ Uršula Kastelic Vukadinović Gimnazija Jožeta Plečnika Ljubljana La magia de la cocina: algunas características del estilo en Como agua para chocolate Palabras clave: narrador, lenguaje de los sentidos, mexicanismos, coherencia, recetas de cocina 1Introducción En el artículo se va a analizar una serie de formas lingüísticas que, a través del estilo de la autora, crean la realidad de la obra literaria. Cabe señalar que nos centraremos en las claves narrativas en la novela estudiada desde el punto de vista del lector no mexicano. Tendremos en cuenta la retórica de las recetas de cocina que se mezclan con la narración, la influencia del lenguaje en la visualización, de gran importancia, en Como agua para chocolate y el uso de los mexicanismos relacionados sobre todo con el mundo de la cocina. En algunos aspectos el análisis se basará en las pautas que González Boixo (1983) usa para estudiar las claves narrativas de Juan Rulfo, aunque no se van a hacer comparaciones entre el estilo de los dos autores. 2 La narradora La novela Como agua para chocolate narra la historia de amor entre Tita y Pedro que se cuece en la cocina, un maravilloso laboratorio de alquimia, y es contada por la hija de la sobrina de Tita, a través de la explicación de las recetas de cocina de un libro que escribió Tita. Cada uno de los doce capítulos empieza en forma de receta de cocina, una lista de instrucciones a seguir que, como cada receta, tiene tres partes: primero aparece el nombre del plato, que es al mismo tiempo el título del capítulo, luego una lista de ingredientes necesarios para su preparación y, finalmente, un programa de pasos a seguir (Soriano Salkjelsvik, 1999: 172). 41 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 41 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI 2.1 Las recetas de Tita se formulan, en su mayoría, con el se impersonal (Soriano Salkjelsvik, 1999: 173). Este es el comienzo de uno de los capítulos: «En una cacerola se ponen 5 yemas de huevo, 4 huevos enteros y el azúcar. Se baten hasta que la masa espesa y se le anexan 2 huevos enteros más» (Esquivel, 1996: 27).1 2.2 Las recetas se presentan como el conocimiento compartido por una colectividad que nos transmite la hija de la sobrina de Tita que comparte con los lectores también algunos consejos: La primera operación es tostar el cacao. Para hacerlo es conveniente utilizar una charola de hojalata en vez del comal, pues el aceite que se desprende de los granos se pierde entre los poros del comal. Es importantísimo poner cuidado en este tipo de indicaciones, pues la bondad del chocolate depende de tres cosas, a saber: de que el cacao que se emplee esté sano y no averiado, de que se mezclen en su fabricación distintas clases de cacao y, por último, de su grado de tueste (143). De esta manera empieza también el primer capítulo: La hija de la sobrina de Tita dirige la palabra a los lectores con una sugerencia: «La cebolla tiene que estar finamente picada. Les sugiero ponerse un pequeño trozo de cebolla en la mollera con el fin de evitar el molesto lagrimeo que se produce cuando uno la está cortando» (11). 2.3 En la novela las recetas de Tita se mezclan con la historia de amor de Tita y Pedro. La narradora escribe lo que le contaron y lo hace explícitamente (como algo que ha oído): Dicen que Tita era tan sensible que desde que estaba en el vientre de mi bisabuela lloraba y lloraba cuando ésta picaba cebolla; su llanto era tan fuerte que Nacha, la cocinera de la casa, que era medio sorda, lo escuchaba sin esforzarse. [...] 1 A partir de aquí, todas las referencias a Como agua para chocolate aparecerán sólo con el número de páginas. 42 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 42 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • URŠULA KASTELIC VUKADINOVIĆ Contaba Nacha que Tita fue literalmente empujada a este mundo por un torrente impresionante de lágrimas que se desbordaron sobre la mesa y el piso de la cocina (11). 2.4 En la novela prevalece la narración en tercera persona mezclada con la retórica de las recetas. El texto de la receta simplemente se yuxtapone a la historia: Con verdadero entusiasmo se dispuso a preparar con un día de anterioridad el mole para el bautizo. Pedro la escuchaba desde la sala experimentando una nueva sensación para él. El sonido de las ollas al chocar unas contra otras, el olor de las almendras dorándose en el comal, la melodiosa voz de Tita, que cantaba mientras cocinaba, habían despertado su instinto sexual. Y así como los amantes saben que se aproxima el momento de una relación íntima, ante la cercanía, el olor del ser amado, o las caricias recíprocas en un previo juego amoroso, así estos sonidos y olores, sobre todo el del ajonjolí dorado, le anunciaban a Pedro la proximidad de un verdadero placer culinario. Las almendras y el ajonjolí se tuestan en comal. Los chiles anchos, desvenados, también se tuestan, pero no mucho para que no se amarguen. Esto se tiene que hacer en una sartén aparte, pues se les pone un poco de manteca para hacerlo. Después se muelen en metate junto con las almendras y el ajonjolí. Tita, de rodillas, inclinada sobre el metate, se movía rítmica y cadenciosamente mientras molía las almendras y el ajonjolí (62). 2.5 La narradora también es portavoz de la sabiduría colectiva en forma de dichos y de las normas sociales de aquella época en su entorno. Dicen que al buen entendedor pocas palabras, así que después de escuchar esta frase todas sabían qué era lo que tenían que hacer (15). Dicen que el sordo no oye, pero compone. Tal vez Nacha sólo escuchó las palabras que todos callaron (20). 43 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 43 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI Parecía que los dos habían olvidado las más elementales reglas de urbanidad, que dicen que en una reunión social no hay que sacar a colación cuestiones sobre personalidades, sobre temas tristes o hechos infortunados, sobre religión o sobre política (136). Aparte de los acontecimientos, la narradora cuenta a los lectores también los pensamientos más íntimos de Tita, conoce sus sentimientos y estados de ánimo. De eso hablaremos en el siguiente apartado. 3 El lenguaje de los sentidos 3.1 La novela Como agua para chocolate tiene un carácter muy visual. La autora reconoce la importancia de la visualización. En la entrevista „Charlando con Cervantes“ con José María Conget y Raquel Chang Rodríguez, Laura Esquivel dice que desde pequeña se sintió atraída por el mundo de la imaginación, de la fantasía y que tiene imaginación visual. Primero se le ocurren imágenes y luego las palabras (Esquivel, 1994). Y eso se nota perfectamente en la novela estudiada, vinculado sobre todo al lenguaje de los sentidos que se relaciona con el mundo de la cocina, lleno de olores, gustos y placeres. Entre Tita y Pedro surge la relación a través de la comida. Ante el lector se abre el mundo sensual del amor abrasador, fuerte, ardiente. El amor entra por el estómago dice un refrán esloveno. Tita penetra en Pedro a través de los platos que prepara. Así logra el placer, se conecta con su amor prohibido. Eso se relaciona con lo que explica la autora: La cocina es un laboratorio de alquimia donde uno transmite emociones. Y el resultado es mágico (Esquivel, 1994). «La energía de la mujer, mezclada en los olores, los sabores, las texturas, penetra en el cuerpo del hombre, calurosa, voluptuosa, haciendo uno el placer gastronómico y el sexual» (Esquivel, 2007: 63). 3.2 La cocina es el lugar que le posibilita a Tita las actividades de resistencia (Soriano Salkjelsvik, 1999: 171). La pasión desbordante que siente se expresará a través del proceso amoroso, lento y sensual de la elaboración de su cocina (Ventura, 2001: 3). Cada plato provoca en los comensales toda una serie de imágenes y sensaciones de efectos inesperados e incontrolables. Así le ocurrió a Gertrudis antes 44 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 44 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • URŠULA KASTELIC VUKADINOVIĆ de subir desnuda al caballo de Juan: «Parecía que el alimento que estaba ingiriendo producía en ella un efecto afrodisíaco, pues empezó a sentir que un inmenso calor le invadía las piernas» (49). Otro ejemplo sería una inmensa tristeza que se adueña de los que han probado el pastel de boda sazonado con las lágrimas de Tita, una melancolía que lleva a los invitados al convite a terminar en el patio, los corrales y los baños añorando cada uno el amor de su vida (39). Al mismo tiempo Tita percibe muy intensamente los impulsos sensuales: miradas, olores, sonidos o, por ejemplo, ante los traumas amorosos reacciona con el frío que se adueña de ella y no se lo puede quitar. A continuación se citarán ejemplos agrupados según el sentido prevaleciente. Sentido de olfato, vista, tacto: A pesar del tiempo transcurrido, ella podía recordar perfectamente los sonidos, los olores, el roce de su vestido nuevo sobre el piso recién encerado; la mirada de Pedro sobre sus hombros... (21) Sentido de la vista y del tacto: ¡Esa mirada! Ella caminaba hacia la mesa llevando una charola con dulces de yemas de huevo cuando la sintió, ardiente, quemándole la piel (21). Sentido del olfato: Tita arribó a este mundo prematuramente, sobre la mesa de la cocina, entre los olores de una sopa de fideos que estaba cocinando, los del tomillo, el laurel, el cilantro, el de la leche hervida, el de los ajos y, por supuesto, el de la cebolla (11). Tita gozaba enormemente este paso, ya que mientras reposa el relleno es muy agradable gozar del olor que despide, pues los olores tienen la característica de reproducir tiempos pasados junto con sonidos y olores nunca igualados en el presente (14). En cuanto Tita abrió el frasco, el olor de los chabacanos la hizo remitirse a la tarde en que prepararon la mermelada (32). Sentido de la vista: Mamá Elena le lanzó una mirada que para Tita encerraba todos los años de represión que habían flotado sobre la familia (15, 16). 45 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 45 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI Sentido del tacto: Tita sintió como si el invierno le hubiera entrado al cuerpo de golpe y porrazo: era tal el frío y tan seco que le quemó las mejillas y se las puso rojas, rojas, como el color de las manzanas que tenía frente a ella. Este frío sobrecogedor la habría de acompañar por mucho tiempo sin que nada lo pudiera atenuar (19, 20). 3.3 Algunas veces los sentidos y los sentimientos de Tita se comparan con lo que sienten los ingredientes en el proceso de elaborar cierto plato. ¡Esa mirada! Ella caminaba hacia la mesa llevando una charola con dulces de yemas de huevo cuando la sintió, ardiente, quemándole la piel. Giró la cabeza y sus ojos se encontraron con los de Pedro. En ese momento comprendió perfectamente lo que debe sentir la masa de un buñelo al entrar en contacto con el aceite hirviendo (21). ¡Se sentía tan sola y abandonada! Un chile en nogada olvidado en una charola después de un gran banquete no se sentiría peor que ella. [...] El que nadie se come el último chile de una charola, generalmente sucede cuando la gente no quiere demostrar su gula y aunque les encantaría devorarlo, nadie se atreve [...] a causa de la desencia. [...] ¡Y maldito Pedro tan decente, tan correcto, tan varonil, tan... tan amado! (54, 55) Se sentía completamente vacía, como un platón al que sólo le quedan las migajas de lo que fue un excelente pastel (179). Ese tipo de comparación aparece ya en el título de la novela y el significado se explica con lo que siente Tita: «Tita literalmente estaba «como agua para chocolate». Se sentía de lo más irritable» (132). 4Mexicanismos 4.1 La obra literaria no es solo producto únicamente nacional, sino una creación cultural. Los escritores no escriben solo para los lectores de su país. Resulta 46 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 46 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • URŠULA KASTELIC VUKADINOVIĆ obvio que las capacidades de lectura no tienen nada que ver con la nacionalidad, sino con algo mucho más ambiguo. Evidentemente existen lectores mejores que otros. Sin embargo, no se puede decir que una lectura sea más válida que otra, puesto que la lectura es un acto individual. Y no podemos decir que un lector es incapaz de imaginar la realidad presentada en una obra literaria (Bosch i Sans, 2000: 17). Pero es posible que el lector no mexicano que ignora esa realidad pueda leer la novela como una imaginación literaria que nada tiene que ver con la realidad, como un realismo mágico que fascina a muchos lectores europeos. Tal es el caso también de la novela Como agua para chocolate vista por los críticos como obra del realismo mágico aunque para Laura Esquivel en la novela no se trata el realismo mágico. Para la autora es más bien una exageración o una metáfora (Esquivel, 1994). Tanto para el lector esloveno como para el lector de habla hispana que no conozca el entorno hispanoamericano y, más concretamente, mexicano, le resultarán desconocidas algunas palabras que aparecen en la novela estudiada. Para referirnos a ellas vamos a utilizar el término mexicanismo (americanismo, propio de México). Lo que nos interesa es si estos mexicanismos molestan al lector de tal manera que impiden el entendimiento y así hacen el texto incoherente. Nos basaremos en la definición de la coherencia de De Beaugrande y Dressler que la definen como la segunda norma de textualidad que regula la posibilidad de que sean accesibles entre sí e interactúen de un modo relevante los componentes del mundo textual, es decir, la configuración de conceptos y de las relaciones que subyacen bajo la superficie del texto (De Beaugrande y Dressler, 1997: 37). La coherencia no es un simple rasgo que aparezca en los textos, sino que se trata más bien de un producto de los procesos cognitivos puestos en funcionamiento por los usuarios de los textos. [...] Un texto no tiene sentido por sí mismo, sino gracias a la interacción que se establece entre el conociemiento presentado en el texto y el conociemiento del mundo almacenado en la memoria de los interlocutores (De Beaugrande y Dressler, 1997: 39, 40). Es verdad que hablantes diferentes pueden inferir sentidos ligeramente distintos en la interpretación de un mismo texto, pero la mayor parte de los 47 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 47 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI hablantes pueden ponerse de acuerdo sin problemas en cuál es el contenido de un texto, puesto que normalmente realizan unas operaciones de interpretación similares (De Beaugrande y Dressler, 1997: 40, 135, 136). 4.2 Volviendo a la novela, en Como agua para chocolate aparecen bastantes mexicanismos, sobre todo los que designan diferentes platos e ingredientes de cocina. Vocabulario de flora: elotes, jitomates, chabacanos, chiles, ajonjolí, ejotes... Vocabulario de fauna: guajolotes, jumiles, acosiles, tepezcuintle... Platos y bebidas: champandongo, chilaquiles, champurrado, atole, mole... Pero el estilo de la novela posibilita el entendimiento de los mexicanismos y, de esta manera, dichos mexicanismos no hacen el texto incoherente porque el lector sabe que se trata de cierto plato o de los ingredientes que muchas veces se encuentran ya en la lista al principio de cada capítulo. Por eso el lector de la novela normalmente no se siente desorientado y las notas explicativas no son imprescindibles ni en el texto original ni en la traducción. Lo ilustraremos con algunos ejemplos: En cuanto Tita abrió el frasco, el olor de los chabacanos la hizo remitirse a la tarde en que prepararon la mermelada (32). La carne de los guajolotes es sabrosa y aun exquisita si se ha cebado cuidadosamente. Esto se logra teniendo a las aves en corrales limpios, con grano y agua en abundancia (61). Uno de sus parientes llegó a dar la noticia al rancho, justamente cuando Tita y Chencha estaban mezclando en una olla de barro grande todos los ingredientes del mole (70). La cebolla y el ajo se pican finamente y se ponen a freír en un poco de aceite; una vez que se acitronan se les incorporan las papas, los ejotes y el jitomate picado hasta que se sazonen (110). La castigó en el granero y la pena consistió en desgranar 100 elotes (121). Lanzó un grito de rabia y prosiguió como si nada con la preparación del champandongo (127). 48 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 48 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • URŠULA KASTELIC VUKADINOVIĆ ¡Nacha! Extrañaba su olor a sopa de fideos, a chilaquiles, a champurrado, a salsa de molcajete, a pan con natas, a tiempos pasados (145). Se preparó unos chilaquiles y se sentó a comerlos en la mesa de la cocina (181). Si dejamos de lado la historia de amor y tratamos de leer el libro como un libro de recetas de cocina, la situación cambia. En ese caso tenemos que conocer el significado de todos los ingredientes y otras expresiones de la receta. Eso se puede ver muy claramente en el caso de Gertrudis, la hermana de Tita, cuando trata de preparar un plato donde vemos que la ignorancia de alguna expresión de la receta puede causar problemas. ¡Claro, Gertrudis necesitaba de la receta, sin ella sería incapaz de hacer nada! Con cuidado empezó a leerla y a tratar de seguirla: Se bate una clara de huevo en medio cuartillo de agua para cada dos libras de azúcar o piloncillo, dos claras de huevo en un cuartillo de agua para cinco libras de azúcar y en la misma proporción para mayor o menor cantidad. [...] Gertrudis leía la receta como si leyera jeroglíficos. No entendía a cuánta azúcar se refería al decir cinco libras, ni qué era un cuartillo de agua y mucho menos cuál era el punto de bola. ¡La que estaba verdaderamente hecha bolas era ella! Salió al patio a pedirle a Chencha su ayuda (165). Resumiendo: si el lector de la novela desconoce el significado de algún mexicanismo, se pierden ciertos matices: el color, el olor, el sabor, por ejemplo. Pero el lector consciente de que lee un texto que describe una realidad lejana, distinta, lo asume como tal. Sabe que se trata de un tipo de carne o verdura o fruta, de algún ingrediente o del nombre de un plato y eso no le impide entender el significado del texto. Sin embargo, este no es el caso del lector que trata de seguir las recetas y preparar cierto plato. Pero la literatura ya de por sí no funciona así. Nos abre mundos nuevos, nos despierta la imaginación. Se puede suponer que los mexicanismos en algunos casos incluso atraen al lector no mexicano, que se sumerge en un mundo ajeno, se crea la impresión de una atmósfera lejana y extraña. Una de las siguientes tareas sin duda sería ver cómo trata con este léxico la traductora de la novela al esloveno y cómo lo perciben los lectores de la novela traducida. 49 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 49 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI Bibliografía De Beaugrande, R. A., Dressler, W. U. (1997): Introducción a la lingüística del texto. Barcelona: Editorial Ariel, S. A. Bosch i Sans, D. (2000): «Juan Rulfo en catalán. „Ens han donat la terra“». En: Sergio López Mena (coord.), Cómo traducir la obra de Juan Rulfo. México, D. F.: Editorial Praxis, 11–19. Esquivel, L. (1994): «Entrevista a Laura Esquivel»: http://cervantestv. es/1994/10/21/entrevista-a-laura-esquivel/ (21–10–2012). Esquivel, L. (1996): Como agua para chocolate. Barcelona: Grijalbo Mondadori. Esquivel, L. (2007): Íntimas suculencias. Barcelona: Random House Mondadori. González Boixo, J. C. (1983): Claves narrativas de Juan Rulfo. León: Universidad de León. Kocjančič, P. 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The narrator of the story interlaces the typical linguistic structures specific to cooking recipes and the story of a forbidden love between Tita and Pedro. As a good cook she gives advice, describes the procedures for the preparation of the food, all of which she intertwines with the story as once told to her, which is explicitly expressed by using reporting verbs. We found out that one of the characteristics of the novel is the visualization of the story. The author herself says that her literary creation is based on visual images and that afterwards she turns them into a story. In the novel this is reflected in Tita`s intense response to sensory stimuli. In the article, we highlight examples from the text, structured according to the predominant senses involved. Through the food that Tita is preparing Tita and Pedro establish an unusual, passionate and sensual relationship. Among the ingredients for the dishes that are connected to their love story, the reader encounters many unknown Mexican cultural expressions, which do not hinder the understanding of the story. The text shows that we are dealing with a dish or an ingredient that is mentioned at the beginning as a part of the recipe or presented in such a context. Therefore, the coherence of the text is maintained. The reader takes pleasure in the reading that transports him to the distant worlds of magical realism. 52 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 52 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • URŠULA KASTELIC VUKADINOVIĆ Uršula Kastelic Vukadinović Gimnazija Jožeta Plečnika Ljubljana Čarobna kuhinja: nekatere slogovne značilnosti romana Kot voda za čokolado Ključne besede: pripovedovalka, čutni vtisi, mehiški kulturni izrazi, koherenca, kuharski recepti V prispevku smo analizirali nekaj slogovnih značilnosti romana Kot voda za čokolado z vidika nemehiškega bralca. Osrednja pripovedovalka zgodbe prepleta tipične jezikovne strukture, značilne za kuharske recepte, in pripoved o prepovedani ljubezni med Tito in Pedrom. Kot dobra kuharica daje nasvete, opisuje postopke priprave hrane, vse to pa prepleta z zgodbo, ki so ji jo povedali, kar eksplicitno izrazi z uporabo glagolov rekanja. Ugotovili smo, da je ena od značilnosti romana tudi slikovitost predstavljene zgodbe. Sama avtorica za svoje literarno ustvarjanje pravi, da vedno izhaja iz podob, ki se ji porajajo, šele nato iz njih naredi zgodbo. V romanu se to odraža tudi v Titinem intenzivnem odzivanju na čutne dražljaje. V članku smo izpostavili primere iz besedila, razvrščene po prevladujoči čutni zaznavi. Tita in Pedro vzpostavita skozi hrano, ki jo Tita pripravlja, nenavaden, strasten in čuten odnos. Med sestavinami za pripravo jedi, ki se povezujejo z njuno ljubezensko zgodbo, bralec naleti tudi na mnogo neznanih mehiških kulturnih izrazov, ki pa ne ovirajo razumevanja zgodbe, saj je v besedilu nakazano, da gre za neko jed ali sestavino, ki je zabeležena na začetku kuharskega recepta ali predstavljena v sobesedilu. Zato literarno besedilo kljub temu deluje koherentno. Bralec se predaja bralskemu užitku, ki ga ponese v oddaljene svetove magičnega realizma. 53 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 53 22.1.2014 10:33:50 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 54 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • LORENA YADIRA MEDINA GÓMEZ, LUISA JOSEFINA ALARCÓN NEVE Lorena Yadira Medina Gómez Luisa Josefina Alarcón Neve Universidad Autónoma de Querétaro, México El adverbio de manera corto en el español formal de México Palabras clave: adverbio corto, adverbio largo, registro formal, registro informal 1Introducción En distintos dialectos del español y de otras lenguas romances se observa que los adverbios de manera cortos y largos, cuando funcionan como modificadores de predicado, tienden a ser preferidos en registros específicos. Los adverbios cortos1, derivados de las formas neutras de los adjetivos, son preferidos en registros orales-informales (directo, diario, rápido) (1); en contraste con los adverbios largos2, terminados con sufijo -mente, recurrentes en registros escritos-formales (directamente, diariamente, rápidamente) (Hummel, 2010) (2). (1) La mujer entró directo al despacho. (2) La mujer entró directamente al despacho. El presente estudio se ha realizado con el fin de corroborar si en el español de México los adverbios de manera cortos con función de modificador de predicado se restringen al registro oral-informal, como muestran las tendencias de uso en otros dialectos del español (De Mello, 1992; Hummel, 2002), y en otras lenguas romances, (Hummel, 2002, 2007). 1 2 A lo largo de este trabajo se utilizará el término adverbio corto cuando se haga alusión al adjetivo adverbializado. Se identificará al adverbio con terminación –mente como adverbio largo. 55 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 55 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI El latín vulgar conocía el mecanismo de conversión y, muy probablemente, desconocía o usaba poco el entonces sustantivo mens bajo la forma ablativa mente para formar expresiones circunstanciales. Ello explica perfectamente el uso normal de adjetivos adverbializados en todos los estratos con tradición oral de las lenguas románicas y, como correlato, la escasez de los adverbios en –mente con función de atributos del verbo3 (Hummel, 2002: 20). Como propósito principal se ha planteado la observación de las frecuencias de aparición de 15 pares de adverbios de manera, esto es, forma corta y larga, dentro de dos corpus de distinto registro socio-comunicativo del español de México; por un lado, el Corpus Sociolingüístico de la Cd. de México (CSCM), considerado informal por su contexto oral (3), y por el otro, el subcorpus de la Real Academia Española (CREA) limitado geográficamente al español de México y estimado como formal por sus fuentes escritas (4). En este trabajo se busca contar con evidencia suficiente para demostrar que el español de México es diferente a otros dialectos, al no usar el adverbio corto con función de modificador de predicado sólo en registros informales, sino también formales. (3) a.[…] sea fui ese es San Luis pero pues <~pus> llegamos directo [ahí es un pueblito] […] (CSCM) b[…] „enciende tu camioneta“/ ya la encendí y sí arrancó/ dice/ „vámonos/ vámonos/ rápido (truena los dedos)/ [luego] […] (CSCM) (4) a.[…] unos días más tarde, se presentó directamente en la oficina del director […] (subcorpus CREA) b.[…] la sacó de sus cavilaciones y la hizo buscar rápidamente una respuesta. […] (subcorpus CREA) 2 Los adverbios de manera en español La Real Academia Española RAE (2010) clasifica a los adverbios en varios tipos de acuerdo con su semántica: lugar, tiempo, cantidad, exclusión, orden, negación, afirmación, duda, adición y manera. En esta investigación sólo se considerarán los adverbios de manera, los cuales ejercen la función modificadora de predicado (Mp)4, en la que se acercan a los adjetivos (Karlsson, 1981; 3 4 Actualmente, el autor ha cambiado la concepción de conversión por la de atributo. En este trabajo se utilizará la abreviatura Mp para referirse a la función de modificador de predicado. 56 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 56 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • LORENA YADIRA MEDINA GÓMEZ, LUISA JOSEFINA ALARCÓN NEVE Hengeveld, 1992). En español han sido abordados por diversos estudios (Vigueras, 1983; Arjona, 1991; De Mello, 1992 y Hummel, 2007, 2010). El adverbio corto tuvo su origen en el latín vulgar, su uso se limitaba al registro oral-informal. Según Karlsson (1981), el adjetivo en su forma neutra (nominativo-acusativo-neutro) cambiaba de categoría léxica gracias al proceso de conversión. Sin embargo, en estudios más recientes, Hummel (2008) prefiere el análisis que parte de proponer la existencia de una sola clase de palabra denominada atributo, en donde éste puede realizar funciones de adjetivo o de adverbio de acuerdo con la estructura sintáctica y morfológica en la que esté presente. Asimismo, Hengeveld (1992) observa que el alemán no distingue entre adjetivo y adverbio; una forma puede desempeñar ambas funciones, la adjetival y la adverbial. Por otro lado, el adverbio largo también tiene su origen en el latín vulgar, pero se introdujo para instalarse en la norma culta; pertenece al caso ablativo de sustantivo mens que significa ‘mente, espíritu, actitud’. Al inicio -mente conservó esa carga semántica, pues denotaba un estado mental determinado, bona mente, devota mente (con mente buena, hacer algo con devoción), sin embargo, con el paso del tiempo mens se desemantizó (Melis, 2006) y gramaticalizó (Magaña, 2005); de ser un lexema libre en el romance se convirtió en un morfema ligado y dejó de significar “mente” para denotar manera o modo (Karlsson, 1981; Hernández, 1992; Azpiazu, 2000; Kaul de Marlangeon, 2002; Melis, 2006 y Company Company, 2012). La distinción de uso quedó establecida: las formas terminadas en –ment fueron consideradas de uso culto, así lo corroboran textos jurídicos y eclesiásticos, “Ejemplos como bona mente factum se encuentran en textos jurídicos, […] la opinión de Queirazza, que explica la generalización de –mente a partir de su empleo en textos católicos” (Hummel, 2002: 30-31); en contraste, las formas cortas se relacionaron con el uso vulgar. 3 Uso de adverbios, corto y largo, en Iberoamérica y en otras lenguas romances Después de revisar los antecedentes históricos de estos elementos, hasta hoy día no se han encontrado análisis que comparen el comportamiento del adverbio corto y largo en el dialecto del español mexicano ni el contraste de uso de éstos en distintos registros. La presente investigación es innovadora en cuanto que observa la presencia de las dos formas de un mismo adverbio en dos registros que se diferencian entre sí por su modalidad, formal e informal; esto, para evidenciar si el adverbio corto se restringe o no a un tipo de registro. 57 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 57 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI En cuanto al español de México existen diversos estudios que hablan del adverbio de manera en relación con su uso y clasificación. Vigueras (1983) trabaja con adverbios largos, pero no contrasta las dos formas, cortas y largas, ni observa la frecuencia de éstas conforme el nivel de registro. Arjona (1991) describe el comportamiento sintáctico, establece una clasificación semántica de los adverbios largos en el habla popular de la Ciudad de México y compara sus resultados con los de Vigueras (1983). Al igual que Vigueras, no contrasta pares adverbiales ni considera distintos registros. Por otro lado, De Mello (1992) estudia 189 adverbios cortos en el español culto hablado de diez ciudades. Este corpus corresponde al Proyecto de estudio coordinado de la norma lingüística culta de las principales ciudades de Iberoamérica y de la Península Ibérica5. En su análisis manifiesta que en México la frecuencia de adverbios cortos aumenta cuando hay cambio de registro, de formal a informal, y añade que el adverbio corto en el registro formal es inusual; sin embargo, esta información no puede ser determinante porque su base de datos corresponde al español oral culto. De los tres anteriores, ninguno se limita al estudio de la función de Mp. En este tenor, Hummel (2002) ha realizado investigaciones en distintos dialectos del español de Europa y Latinoamérica sobre la preferencia de uso entre el adverbio corto y el adverbio largo con función Mp. En sus hallazgos observa preferencia del adverbio largo en contextos formales y del corto en contextos coloquiales; sin embargo, en su colecta de datos no incluye al español de México. Por último, un estudio más reciente realizado en México por Alarcón et al. (2011), sobre el uso de adverbios cortos y largos en textos narrativos de libros de lectura utilizados oficialmente en la escuela primaria mexicana, comprobó que en 82 textos narrativos escritos por autores mexicanos hay más presencia de adverbios largos que de adverbios cortos, pero su corpus es restringido, pues sólo toma en cuenta libros de lectura de este nivel educativo; además, muestra el uso de adverbios largos y adverbios cortos en contraste con adjetivos en predicación secundaria y no considera la presencia de estos elementos en sus dos formas, lo que esta investigación pretende. Por todo lo anterior, se considera necesario un análisis que corrobore si la forma corta de los adverbios de manera con función Mp se restringe o no a un registro particular en el español de México, tal y como sucede en otros 5 Las ciudades son: Bogotá, Buenos Aires, Caracas, La Habana, Lima, Madrid, México, San Juan de Puerto Rico, Santiago de Chile y Sevilla. 58 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 58 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • LORENA YADIRA MEDINA GÓMEZ, LUISA JOSEFINA ALARCÓN NEVE dialectos. Para esto, se contrastan ambas formas adverbiales en dos corpus de distinto registro socio-comunicativo. 4Metodología En la presente investigación se trabajó con 15 adverbios, en sus dos formas, corta y larga, en dos corpus representativos y actuales; uno oral, considerado informal (CSCM), y otro escrito, considerado formal (subcorpus CREA). Estos pares adverbiales se midieron y contrastaron entre sí y entre los dos corpus para observar las tendencias de uso de cada elemento. 4.1 Selección de datos Inicialmente se seleccionaron 20 adverbios analizados en tres estudios precedentes, Vigueras (1983), Arjona (1991) y Hummel (2001). De estos pares se descartaron cinco; cuatro, por tener baja frecuencia de uso en los corpus seleccionados: claro-claramente, perfecto-perfectamente, semanal-semanalmente, quincenal-quincenalmente, y uno, porque su comportamiento es principalmente como adverbio de tiempo pronto-prontamente. De esta forma, quedó una lista de 15 pares de elementos a analizar (Tabla 1). 1 Rápido-rápidamente 2 Diario-diariamente 3 Fuerte-fuertemente 4 Directo-directamente 5 Fácil-fácilmente 6 Lento-lentamente 7 Ligero-ligeramente 8 Tranquilo-tranquilamente 9 Feliz-felizmente 10 Bello-bellamente 11 Gracioso-graciosamente 12 Horrible-horriblemente 13 Pobre-pobremente 14 Chistoso-chistosamente 15 Lindo-lindamente Tabla 1. Pares de adverbios 59 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 59 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI En el corpus del CREA, algunos adverbios fueron muy productivos como fuerte-fuertemente con 2304 ejemplos, por esta razón se decidió hacer una elección al azar de 100 elementos largos y 100 cortos dando como resultado 200 por par; lo anterior se realizó con el fin de reducirlos a un número manejable y cuidando que fuera significativo. Los elementos que no completaron 100 casos, se analizaron todos los ejemplos. Por otro lado, los ejemplos extraídos del CSCM no sufrieron este proceso, pues el par más productivo fue fácilfácilmente con 220 casos, todos los ejemplos se analizaron. 4.2 Características del corpus del CSCM Este proyecto se delimitó a 27 entidades: 16 delegaciones del Distrito Federal6 y a 11 municipios conurbados del Estado de México7 a los cuales se les denominó Zona Metropolitana de la Ciudad de México (ZMCM), de acuerdo con el Censo del año 2000, 8 605 239 personas vivían en el Distrito Federal y 6 554 239 en la zona conurbada del Estado de México (Lastra et al., 2003). Para la elaboración del CSCM por PRESEEA-México8, se realizó un muestreo intencionado y estratificado en donde se entrevistaron a 108 personas. El tamaño de este corpus es de 901,374 palabras. Las entrevistas realizadas se grabaron de manera individual, con una duración de entre 45 minutos a dos horas, en contextos familiares, esto es, los informantes se encontraban físicamente en su domicilio, escuela o trabajo. Esto permitió que hubiera naturalidad y espontaneidad en su oralidad, lo que observa un habla coloquial, informal. Adicional a lo anterior, es importante comentar que las producciones orales que los informantes crearon se realizaron sin una preparación o guión previo, contrario a lo que sucedería en una entrevista política, literaria, académica, etc.9 CSCM toma en cuenta tres variables sociales con valor estratificado: edad, género y grado de instrucción, con lo que se pretende tener una base de datos representativa. Todas las personas que 6 7 8 9 Se trata de la capital del país. Está divida en delegaciones. El proyecto eligió una variedad de éstas para tener un muestreo general. El Estado de México es vecino a la capital del país y prácticamente está unido a la capital. Todos los estados de México se dividen en municipios. El subcorpus PRESEEA (Proyecto para el estudio sociolingüístico del español de España y América) se desarrolla a partir de un proyecto lingüístico compartido más amplio. Podría pensarse que por el hecho de ser entrevistas, los informantes tomaran una posición formal o semiformal, sin embargo, el contexto en cuanto espacio y compañía, así como las intervenciones del entrevistador menguan la formalidad que pudiera ocasionarse al inicio y terminar en un discurso relajado y confiado. 60 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 60 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • LORENA YADIRA MEDINA GÓMEZ, LUISA JOSEFINA ALARCÓN NEVE participaron eran mayores de 20 años, hombres y mujeres nacidos en el lugar o mudados ahí desde muy pequeños. De las 108 entrevistas, las primeras 36 corresponden a un grado de instrucción bajo, de analfabetas hasta personas que terminaron la educación primaria; las siguientes 36 pertenecen al grado de instrucción intermedio, personas con secundaria o bachillerato concluido y las últimas 36, al grado alto, personas con universidad o técnica superior. Con el propósito de crear un corpus del español urbano contemporáneo de hablantes típicos, Butragueño y Lastra (2003) en su metodología exigieron tres requisitos para ser informantes: ser parte de un núcleo urbano hispanohablante, que este núcleo hubiera estado asentado de forma tradicional en el lugar y que sus miembros presentaran heterogeneidad sociológica. Los temas y la variedad discursiva parecen ser suficientes; los primeros se refieren a experiencias de trabajo, amigos, educación, literatura, política, tatuajes, perforaciones, familia, vacaciones, costumbres, historia, pasatiempos, etc. y los segundos albergan fragmentos expositivos, narrativos, argumentativos, descriptivos y conversacionales. 4.3 Características del corpus del CREA El CREA pertenece al banco de datos de la Real Academia Española, accede a 160 millones de formas, y su estructura combina distintos criterios de selección, esto permite delimitar perfectamente lo que se quiere observar; se puede elegir una consulta especificando la distribución geográfica (país) y la distribución de medios (libros, periódicos, revistas, miscelánea y oral). En la actualidad la parte escrita del CREA cuenta con casi 5500 textos y 155 millones de formas. Con esto, el tamaño del corpus de referencia es bastante extenso para representar todas las variedades relevantes de una lengua. Esta investigación se restringe geográficamente al subcorpus de español escrito de México, cuenta con 14 millones de palabras; sólo se toman ejemplos de los medios clasificados como libros, periódicos, revistas y miscelánea. No se tomó el medio oral (5 millones) porque todos los casos corresponden a contextos orales formales: entrevistas políticas, periodísticas; conferencias, contextos literarios, etc., y como se ha comentado hasta el momento, este análisis sólo se enfoca en el registro informal en lo que a oral se refiere. Es importante resaltar que los distintos discursos de este corpus, por ser de naturaleza escrita, son preparados, revisados y reflexionados, lo que permite crear estructuras con sintaxis compleja, con mayor densidad léxica. Además, el 61 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 61 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI objetivo principal de este tipo de discursos es exponer el material a grupos o multitudes, muchas veces especializado y crítico. 5Resultados Una vez seleccionados los ejemplos de cada corpus se descartaron los casos en los que el elemento de análisis corto funcionó como adjetivo (5), sustantivo (6) o interjección (7). (5) La abuela cocinó rápida. (6) ¿Sabes algo del Rápido? (7) ¡Fácil!, ¿no? En relación con los sustantivos e interjecciones no hubo problema en su identificación ya que su ubicación sintáctica, contenido semántico y marcas entonativas son indiscutibles; el problema se generó al diferenciar el adverbio del adjetivo porque el adjetivo masculino se traslapa con el adverbio corto con función de Mp. Para esta tarea se utilizaron las pruebas morfológicas, sintácticas y semánticas propuestas por García-Page (2002), con el fin de asegurar que estos elementos cortos funcionaran como adverbios con función de Mp y no como adjetivos con función de complemento predicativo (Demonte y Masullo, 1999) o como predicación secundaria (Schultze-Berndt y Himmelmann, 2004). Morfológicamente, el adverbio es invariable en género y número (8), en contraste con el adjetivo, que guarda concordancia con el sujeto (9) u objeto directo (10) de la oración. (8) Él trabajó duro / Ella trabajó duro / Ellos trabajaron duro. [García-Page, 2002] (9) El príncipe vive tranquilo / La princesa vive tranquila. / Los príncipes vivieron tranquilos. [García-Page, 2002] (10)Luis compró el disco roto / Luis compró los discos rotos. [García-Page, 2002] Sintácticamente, el adverbio ocupa un lugar prototípico dentro de la estructura, después del predicado (11), a menos que se utilicen otros recursos estilísticos para indicar alguna dislocación (12) (López, 1996: 165; Maldonado 2010:74). (11)Él trabajó duro / * Él duro trabajó / * Duro él trabajó. [García-Page, 2002] (12)Él trabajó duro / Él, duro, trabajó / Duro, él trabajó. [García-Page, 2002] Por otro lado, el adjetivo goza de libertad posicional (13). (13)El príncipe vive tranquilo / el príncipe tranquilo vive / tranquilo el príncipe vive. [García-Page, 2002] 62 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 62 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI • LORENA YADIRA MEDINA GÓMEZ, LUISA JOSEFINA ALARCÓN NEVE Semánticamente, el adverbio aporta matices de modo al predicado de la oración (14); sin embargo, el adjetivo con función de complemento predicativo, complementa al sujeto desde el predicado (15) (Demonte y Masullo, 1999) y con función de predicado secundario predica sobre el sujeto (16) u objeto directo (17) (Schultze-Berndt y Himmelmann, 2004). (14)El camión avanza rápido en el salón. (15)El agua se ve clara. (16)Los niños van contentos al colegio. (17)El hombre alquiló barato el departamento /alquiló barata la casa. La complicación se aviva por las semejanzas que hay entre estas dos funciones. García-Page (2002) proporciona cuatro de ellas. Ambas construcciones responden a la pregunta ¿cómo? (18), se focalizan por medio de una oración relativa encabezada por “como” (19), se pueden sustituir por el adverbio “así” (20) y puede alternar, muchas veces, con adverbios largos (21). (18)¿Cómo trabajó él? [García-Page, 2002] Duro. ¿Cómo vive el príncipe? [García-Page, 2002] (19)Duro es como trabajó él. [García-Page, 2002] Tranquilo. Tranquilo es como vive el príncipe. [García-Page, 2002] (20)Él trabajó así. [García-Page, 2002] El príncipe vive así. [García-Page, 2002] El príncipe vive tranquilo / tranquilamente. [García-Page, 2002] (21)Él trabajó duro / duramente. [García-Page, 2002] Todas estas semejanzas y diferencias se consideraron en el análisis de los casos obtenidos en ambos corpus, con el fin de seleccionar exclusivamente a los elementos adverbiales. En el caso de los elementos largos no hubo problema, la mayoría funcionó como Mp (22) y en algunos casos como modificador adjetival (23). (22)Al masticar cada fósforo cerraba los ojos fuertemente e intentaba […] CREA (23)La respiración voluntaria es fácilmente controlada por el individuo. CREA Al concluir la depuración de los casos en donde estos elementos funcionaban como adverbios y adjetivos, se clasificaron los adverbios entre sí, distinguiendo los que ejercían la función de Mp de los que tenían otras funciones adverbiales sintácticas observadas ya por Vigueras (1983) y Arjona (1991): adjunto libre adverbial (24), frase adverbial (25), locución adverbial (26), modificador de cláusula (27), modificador de adjetivo (28), modificador de adverbio (29). 63 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 63 22.1.2014 10:33:50 VERBA HISPANICA XXI (24)[…] en que una familia se acostaba, tranquilamente, con su gasto cubierto […] CREA (25)[…] me fui con él / así de rápido. CSCM (26)[…] lo más natural... sucede a diario... - Señora... ¡Por Dios! CSCM (27)[…] muy rápido / o sea / ella te puede ir / ir a / echarle la mano. CSCM (28)[…] tratándose de obras directamente relacionadas CREA (29)La figura económicamente más fuerte y desprecie al individuo […] CREA Al final (Tabla 2), el total de adverbios, cortos y largos, con función Mp quedó como sigue. De 2286 elementos encontrados en el CREA, 1009 funcionaron como adverbios y de esos sólo 759 como Mp. En el CSCM se hallaron 1095 casos, de ellos 372 fueron adverbios y de ese grupo 351 funcionaron como Mp. Corpus Total elementos encontrados Total de ocurrencias Total de ocurrencias que que funcionaron como funcionaron sólo como adverbios adverbios con función Mp CREA (escrito) 2286 1009 759 CSCM (oral) 1095 372 351 Tabla 2. Frecuencias absolutas Debido a la reducción de los datos del CREA a un número manejable de ejemplos, no se puede comparar la aparición de los adverbios dentro de los corpus a nivel de frecuencias absolutas. Es legítimo para el análisis intra-par, pero las tendencias de uso sólo se desprenden de las frecuencias relativas, es decir, 759 ejemplos con función Mp sobre un total de 2286 palabras en el subcorpus del CREA y con el tamaño de éste, y 351 ejemplos en 1095 del CSCM con su tamaño. La Tabla 3 muestra el resultado del análisis cuantitativo: el subcorpus del CREA muestra que de 759 (100%) adverbios con función Mp, 74 (10%) son cortos y 685 (90%) largos. La proporción se invierte respecto a lo observado en el CSCM, pues de 351 (100%), 298 (85%) son cortos y 53 (15%) son largos. Así, con base en los porcentajes de la Tabla 3, se puede establecer que la asociación entre la variable longitud del adverbio (niveles ‘corto’ y ‘largo’) está fuertemente asociada a la variable registro (niveles ‘oral’ y ‘escrito’) tal como revela el análisis estadístico: c2 =103.77 ; g.l.= 1 p.<0.001 (cálculo ajustado según el valor de corrección de Yates). 64 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 64 22.1.2014 10:33:51 VERBA HISPANICA XXI • LORENA YADIRA MEDINA GÓMEZ, LUISA JOSEFINA ALARCÓN NEVE Corpus Total adverbios Mp Adverbios cortos Mp Adverbios largos Mp CREA / escrito 759 (100%) 74 (10%) 685 (90%) CSCM / oral 351 (100%) 298 (85%) 53 (15%) Tabla 3. Porcentaje de adverbios cortos y largos funcionando como Mp En la gráfica 1 se muestra la distribución general de los adverbios en ambos corpus, así como el contraste de los porcentajes generales de adverbios cortos y largos funcionando como Mp. Gráfica 1. Preferencias de uso de los adverbios de manera con función Mp Como se observa en la gráfica, el CSCM muestra significativamente más presencia de adverbios cortos que de largos, en contraste con el subcorpus del CREA del español de México, en donde las tendencias se invierten. 5.1 Resultados del CSCM Se observa (Tabla 4) que los adverbios cortos extraídos del corpus CSCM tienen más frecuencia que los adverbios largos, salvo dos pares, fácil-fácilmente y directo-directamente, que tienen más recurrencia en la forma larga que en la corta, sin que altere el resultado global. Fácilmente aparece una vez más que 65 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 65 22.1.2014 10:33:51 VERBA HISPANICA XXI fácil lo que se traduce en 51% y 49% respectivamente y directamente tres veces más que directo, lo que equivale a 54% y 46% en el mismo orden. Por otro lado, los pares que concentran la mayor muestra fueron rápido-rápidamente y diariodiariamente con 227 casos que representan el 64.6% sobre un total de 351. Por último, los pares que no aparecieron en el CSCM fueron ligero/ligeramente, bello/bellamente, gracioso/graciosamente y lindo/lindamente. Algunos ejemplos de adverbios cortos y largos con función de modificador de predicado, tomados de este corpus CSCM, se exhiben enseguida. (30)a.[…] yo sí me/ aprendí un poco más rápido que mi hermano. b. pero el hambre se/ acayó rápidamente. (31)a. […] ¡hijo mano/ es que la pintura es una cosa que no se da fácil! b.[…] ay no/ tengo cada jefa// no sé decir las cosas/ no me enojo fácilmente […] (32)a.[…] // japonés/ chino y todos esos/ sí entras// directo/ pero/ y si sabes algo más de inglés/ haces un/ no/ no es cierto/ […]. b.[…] mh// sí pues sólo los que van directamente ¿no?/ y lo dejan ahí […] (33)a. porque ya no/ ya no se puede este/ viajar tranquilo en/ en ningún medio. b. y si no accedo <~acedo> así tranquilamente/ pues ya viene la agresión. (34)[...] ¿pero si yo vivo feliz en el CCH/ yo no sé (risa)/ ¿porqué ese afán de sufrir?/ ¿verdad <~verdá>?”/ (35)[…] yo con mi cesárea/ ella llore y llore/ horrible/ pobre de mi hija/ ¿no?/ desde ahí pobre. (36)[…][yo lo veo] que ya ahí van/ muy lento pero ahí van. (37)Que su mamá todo tenía que darles/ pero que este/ pues <~pus> sí/ vivieron muy//pobremente/ muy humildemente/ y<::>/ ¿cómo te diré?/ como que se hace el sufrido. Par corto-largo adverbio de manera Total de adverbios Adverbios como Mp rápido / rápidamente 129 123 95% 6 5% diario / diariamente 98 98 100% 0 0% fácil / fácilmente 47 23 49% 24 51% directo / directamente 37 17 46% 20 54% fuerte / fuertemente 12 12 100% 0 0% tranquilo / tranquilamente 9 7 78% 2 22% feliz / felizmente 9 9 100% 0 0% corto largo 66 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 66 22.1.2014 10:33:51 VERBA HISPANICA XXI • LORENA YADIRA MEDINA GÓMEZ, LUISA JOSEFINA ALARCÓN NEVE Par corto-largo adverbio de manera Total de adverbios Adverbios como Mp lento / lentamente 4 4 100% 0 0% pobre / pobremente 1 0 0% 1 0% chistoso / chistosamente 1 1 100% 0 0% ligero / ligeramente 0 0 0% 0 0% bello / bellamente 0 0 0% 0 0% gracioso / graciosamente 0 0 0% 0 0% lindo / lindamente 0 0 0% 0 0% Totales 351 298 53 PORCENTAJE 100% 85% 15% corto largo Tabla 4. Frecuencias de los adverbios en corpus oral (CSCM) según su función 5.2 Resultados subcorpus CREA En estos resultados (Tabla 5) se observa que el adverbio largo tiene mayor presencia que el adverbio corto. Los números son contundentes de forma general, sin embargo, también hay un adverbio cuyas formas chistoso-chistosamente muestran resultados contrarios en lo particular y en este caso el resultado individual sí es representativo. Chistoso equivale al 67% y chistosamente al 33%. Los pares más frecuentes son rápido-rápidamente, diario-diariamente, directodirectamente, fácil-fácilmente, lento-lentamente, con 495 casos lo que representa un 65.2% sobre un total de 759. El par lindo-lindamente no presentó un solo ejemplo (véase Tabla 5). Par corto-largo adverbio de manera Total de adverbios Adverbios como Mp rápido / rápidamente 125 32 26% 93 74% diario / diariamente 94 4 4% 90 96% directo / directamente 93 6 6% 87 94% fácil / fácilmente 92 6 7% 86 93% lento / lentamente 91 3 3% 88 97% tranquilo/tranquilamente 72 0 0% 72 100% corto largo 67 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 67 22.1.2014 10:33:51 VERBA HISPANICA XXI Par corto-largo adverbio de manera Total de adverbios Adverbios como Mp fuerte / fuertemente 59 11 19% 48 81% feliz / felizmente 27 7 26% 20 74% horrible / horriblemente 12 1 8% 11 92% gracioso / graciosamente 10 0 0% 10 100% bello / bellamente 9 0 0% 9 100% chistoso / chistosamente 6 4 67% 2 33% pobre / pobremente 2 0 0% 2 100% lindo / lindamente 0 0 0% 0 0% Totales 759 74 685 Porcentajes 100% 10% 90% corto largo Tabla 5. Frecuencias de los adverbios en corpus escrito (subcorpus del CREA) según su función A continuación se presentan ejemplos de adverbios con función de modificador de predicado que se encontraron en esta base de datos. (38)a.[…] la heroína matan lentamente; en este caso mataron rápido, trágicamente rápido. b.[…] Tita se dirigió rápidamente a la puerta, la abrió y vio cómo el Pulqu ** (39)a. ¿Y con todo y lo lejos que vive viene diario a esta hora? - Vale la pena. b.[…] tenía que ser transportada diariamente mediante agotadores esfuerzos. (40)a. La lluvia cae fuerte. b.[…] caminé por las avenidas abrazando fuertemente el portafolios robado. (41)a.[…] el hombre amara como la mujer, no engañaría tan fácil como ustedes lo hacen. b.[…] que se identifican fácilmente por el color y la manera de emplearlo. (42)a. Y se lanza directo: […] b. […] se presentó directamente en la oficina del director, (43)a.[…] un río que fluye lento. b. […] sin cruzar una palabra caminaron lentamente hacia el invernadero. ** (44)[…] humedeció ligeramente, sobre el cuerpo de su esposo, la pechera ** (45)[…] le permitió a Castro hablar tranquilamente, durante 35 minutos, […] (46)a. Nació en Canadá, vivió feliz y acabó sirviendo a la ciencia en Chile. ** b. Ahora, ha logrado superar felizmente un concepto local […] 68 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 68 22.1.2014 10:33:51 VERBA HISPANICA XXI • LORENA YADIRA MEDINA GÓMEZ, LUISA JOSEFINA ALARCÓN NEVE (47) […] obtendrá graciosamente Su paternidad, ** (48) […] obtenidas por sus trabajos se agotan y vive pobremente ** (49)a.[…]“El jazz no está muerto -dice Zappa- sólo huele chistoso...“ […] ** b. Al sentirse libre Palacios, saltando chistosamente, se escudó tras su auto. ** 6Conclusiones A partir de los resultados obtenidos se puede establecer con evidencias cuantitativas que en el español de México hay una clara preferencia de uso por el adverbio corto de manera con función Mp en el registro oral-informal, lo que coincide con los hallazgos de De Mello (1992) y de Hummel (2001, 2002) respecto de las tendencias de uso. Sin embargo, se ha podido constatar que este elemento también se usa en el registro escrito-formal, si bien su frecuencia de aparición en este tipo de registro es baja. El haber encontrado ejemplos del adverbio corto en el subcorpus CREA del registro escrito-formal del español mexicano (10%) permite afirmar que existe un uso no discriminado de este adverbio, contrario a lo que sucede en el francés de Francia y, en menor medida en el portugués de Brasil (Hummel, 2002), pues en estos últimos dialectos, el adverbio corto sufre de valor axiológico negativo por parte de los hablantes; es decir, éstos rechazan su uso en registros formales y cultos, lo consideran aberrante y vulgar; si por alguna razón se usa, se considera acto de provocación. […] los adjetivos adverbializados abundan en autores como Céline o Boudard, que usan el lenguaje sub-estándar. Los usan de forma conscientemente provocativa en oposición abierta al bon usage. En la literatura de argot, se nota incluso una cierta exageración en el empleo de los adjetivos adverbializados. De hecho, no refleja un uso sub-estándar real, sino una contestación provocativa de la norma culta por parte de ciertos autores (Hummel, 2002:15). En el español de México, el adverbio corto no se percibe con esta denotación, y por ello puede ser encontrado tanto en registros informales como formales. Incluso, existen adjetivos como “feo” o “bonito” que hoy día desempeñan función de modificador de verbo como en: aquí huele feo o que te vaya bonito (Cfr. Moreno, 2003: 309-310). Gracias al análisis cuantitativo y estadístico que se realizó aquí, se cuenta con evidencia suficiente para señalar que no hay exclusión de los adverbios cortos en el registro formal, aunque su uso manifiesta una baja frecuencia, lo que 69 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 69 22.1.2014 10:33:51 VERBA HISPANICA XXI ubica al español de México en alineación con las tendencias generales del español y de otras lenguas romances en sus preferencias por el adverbio de manera largo, terminado en –mente, para la producción que implica mayor formalidad y el medio escrito, mientras que el adverbio de manera corto se prefiere en contextos comunicativos informales y orales. Con esto, también se reconsidera la percepción acerca del uso mexicano del adverbio corto, estrechamente vinculado con el adjetivo (Moreno, 2003), pues aunque es altamente productivo, cuando su presencia se consulta en corpus se comprueba cuantitativamente que sigue la tendencia que De Mello (1992) y Hummel (2001, 2002) observan en sus investigaciones. Las aportaciones del presente trabajo radican en la revisión de 15 adverbios, en sus dos formas, corta y larga, con función de modificador de predicado, observados en dos registros que se ubican en polos opuestos de formalidad y modalidad. Esto ha permitido valorar la frecuencia de una y otra formas con el fin de determinar contundentemente el uso del adverbio corto en el registro escrito-formal del español de México. Bibliografía Alarcón, N. L. J., Palancar E., Rodríguez I. (2011): «Semántica depictiva vs. semántica adverbial en textos narrativos de la escuela primaria». 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México: Universidad Nacional Autónoma de México. 72 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 72 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI • LORENA YADIRA MEDINA GÓMEZ, LUISA JOSEFINA ALARCÓN NEVE Lorena Yadira Medina Gómez Luisa Josefina Alarcón Neve Universidad Autónoma de Querétaro, México The short adverb of manner in the formal Mexico Spanish Key words: short adverb, long adverb, formal register, informal register In different Spanish dialects and in other romances languages it has been observed that the use of the short form of the adverb of manner (directo, rápido) is restricted to oral and informal registers, in contrast with the long form (directamente, rápidamente), which is preferred in writing and in formal registers. However, in Mexican Spanish, the use of the short form is more extended and it is not restricted to oral contexts. In this study we sought evidence of the use of adverbs in their short form in formal registers. To this end 15 adverbs were analyzed in their short form -adverbialzed adjectives- and long form -ending in –mente- in two corpuses of different sociocommunicative registers of Mexican Spanish. The results show that short form adverb is also used in formal registers, but the preference for this form in oral registers and for the long form adverb in writing is confirmed. 73 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 73 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI Lorena Yadira Medina Gómez Luisa Josefina Alarcón Neve Universidad Autónoma de Querétaro, México Kratka oblika načinovnega prislova v knjižni španščini Mehike Ključne besede: kratka oblika prislova, dolga oblika prislova, formalni jezikovni register, neformalni jezikovni register Dialektalne različice španščine ter drugih romanskih jezikov beležijo rabo kratkega načinovnega prislova (directo, rápido) v pogovornih jezikovnih zvrsteh v nasprotju z dolgim načinovnim prislovom (directamente, rápidamente), ki se pojavlja predvsem v rabi knjižnega oz. pisnega jezika. V mehiški različici španščine pa se kratka oblika prislova razširja preko meja pogovorne rabe jezika. Prispevek poskuša predstaviti primere rabe kratkega prislova v knjižni španščini na jezikovnem gradivu, zajetem iz dveh korpusov različnih sociolongvističnih in sporočanjskih registrov mehiške španščine. Primeri obsegajo 15 kratkih oblik prislovov (t.j. pridevnikov v prislovni rabi) ter dolge oblike prislovov z obrazilom –mente. Rezultati dokazujejo, da se kratek prislov uporablja tudi v formalnem jezikovnem registru, v pogovornem jeziku pa prevladuje v rabi pred dolgo obliko, ki je omejena predvsem na pisno zvrst. 74 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 74 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI • Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ Mª Azucena Penas Ibáñez Universidad Autónoma de Madrid Haiku y flamenco. Un caso paradigmático de abstracción conceptual y minimalismo formal, con especial atención al significado nocional y procedimental1 Palabras clave: minimalismo, significado nocional, significado procedimental, cronología del pensamiento, marcadores discursivos, kireji, categoría semántica, haiku, flamenco 1 Consideraciones previas Es sobradamente conocida la afición, incluso devoción, que los japoneses sienten por el flamenco. Esto es un hecho que nos lleva a pensar que ha de haber algo consistente subyacente a la cultura japonesa y española. Consideramos oportuno focalizar nuestro objeto de estudio en dos manifestaciones culturales, una de ellas patrimonio inmaterial de la humanidad, como son flamenco y haiku2. No se ha investigado nada acerca de las interrelaciones que puedan existir entre ellas, de ahí la novedad de lo que nos proponemos en este artículo, del cual una primera versión fue presentada en febrero de 2013 como conferencia invitada “Haiku y copla: del significado nocional al significado procedimental” en el Ciclo de Conferencias Japón en un mundo global, promovido 1 2 Esta investigación ha sido realizada en el marco del proyecto FFI2012-34826 subvencionado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Constituyó la propuesta que presentamos al Curso de Humanidades Contemporáneas de la UAM, febrero de 2013, titulado Haiku y flamenco: dos patrimonios inmateriales de la humanidad unidos por palabra y pensamiento, dirigido por Mª Azucena Penas Ibáñez y Juana Sánchez-Gey Venegas, de la que se hizo una entrevista en Radio Nacional de España y RTVE en el espacio de La hora de Asia por el periodista Eloy Ramos, dada la expectación que suscitó: http:// www.rtve.es/alacarta/audios/la-hora-de-asia (21/02/2013) 75 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 75 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI por el grupo japón de la Universidad de Zaragoza al cual pertenezco como miembro investigador. Hay evidencias claras de poder comparar haiku y flamenco tanto a nivel formal como a nivel de contenido, humanística y científicamente3. Incluso permiten indagar en los límites que puedan establecer con el género del microrrelato, cuestión que tampoco se ha estudiado y que abordaré en los Cursos de Verano de Jaca de julio de 2013 promovidos por la Universidad de Zaragoza y a los que he sido invitada en calidad de miembro del grupo japón de dicha Universidad para dar la conferencia “Haiku, soleariya y microrrelato. Nexos conceptuales de esencia y nexos procedimentales de inherencia”, así como un Taller de haikus. También permiten escudriñar en las fronteras que puedan establecer con el Matrix Pattern Analysis and Matrix Art, que se ha empezado a desarrollar en el Tsuyama National College of Technology, Japan, y en su homólogo College in Pennsylvania, America, lo que nos aportaría elementos objetivos computacionales de medición de perfiles acústicos y cromáticos que fundamentarían el grado de convergencia o divergencia de la copla y la música flamenca con el haiku y la poesía y música japonesa. Por lo tanto, no es una utopía sino que la base de aplicabilidad que arrojan es muy alta. Este estudio que pretendemos, y del que el presente artículo es una pequeña muestra focalizada en el significado nocional y procedimental, resultaría pobre e incompleto si solo lo hiciéramos desde España, de ahí nuestro 3 La temática de esta investigación no solo afecta a la esfera de las humanidades sino también a la de las ciencias, ya en una de las leyendas del origen de Japón aparece la simbología matemática cuando la diosa Amaterasu se equivocaba siempre al contar las islas que forman Japón por lo que el Gran Rey de los Dioses se las regaló para que las contase con calma. El círculo, el cero y el vacío están presentes en el pensamiento nipón. Entre las ideas centrales del budismo figura que todo en el universo es no permanente y todo en el universo está interrelacionado. A pesar de la no permanencia de las cosas, hay una armonía como ya observan las Matemáticas y la Física en su estudio de la Naturaleza. El haiku simboliza la estética japonesa por su minimalismo y elegancia. Su estructura métrica, 5-7-5, nos presenta dos números primos, el 5 y el 7, llamados primos gemelos, como lo son también el 17 y el 19. En la antigüedad, el 5 era considerado como el número de la armonía, unión del 2, primer número par, y del 3, primer impar, si excluímos la unidad. A lo largo de la historia, la pentalfa, o estrella de 5 puntas, aparece con frecuencia asociada a sociedades secretas. Los haikus, escritos en kanji, encierran en esos símbolos ideas que el poeta nos quiere comunicar y que resultan, con frecuencia, difíciles de traducir en un lenguaje no simbólico. La lógica matemática subyace en el saber filosófico que muestra esta forma de poesía nipona.Tanto la métrica y la armonía del haiku y de la soleariya como el ritmo del toque de las palmas y el zapateado flamenco tienen su componente matemático. El origen del cante jondo y flamenco se relaciona con el canto árabe y las melodías sinagogales hebraicas por lo que no sorprende encontrar cierta relación con la numerología. 76 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 76 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI • Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ empeño en poder trabajar con universidades orientales, máxime cuando no solo estamos ante producción japonesa o española sino ante traducciones del japonés al español y viceversa, por lo que afecta a las coplas flamencas y al haiku. En concreto estoy dirigiendo una tesis doctoral sobre transparencia y opacidad textual en los haikus y las coplas flamencas a una doctoranda de la universidad Tsuda de Japón. Esta cooperación hispano-asiática4 es una garantía para validar nuestra hipótesis, ya que quedaría refrendada por ambas partes. Este es el reto que nos proponemos en un futuro próximo. En esta ocasión queremos acercarnos al haiku japonés por entender que nos topamos con una rica tradición que teniendo en cuenta la reflexión filosófica, en el sentido de una guía intelectiva que orienta el vivir cotidiano, se apoya asimismo en el folklore como filosofía popular. Nuestro estudio se centrará en el diálogo entre el haiku y el flamenco, porque ambas escrituras responden a una forma de pensamiento que ama la belleza, la precisión y, especialmente, esa forma de experiencia que señala el sentido del vivir como verdadera orientación. La tradición española que nace en las jarchas recoge así de forma breve y sentenciosa una sabiduría de la vida de forma intuitiva o impresionista. Autores como Antonio Machado en su obra más filosófica Juan de Mairena o Miguel de Unamuno, durante el destierro de Fuerteventura, escribieron sobre esta literatura proverbial y vitalista. Machado, versos breves parecidos a los haiku y Unamuno, una serie de artículos que tituló Haikai y publicó en El Imparcial (1924). 2Introducción En japonés Shôdo significa ´el camino de la escritura`. Es el arte de escribir bellos caracteres japoneses con pincel y tinta china sobre papel de arroz. Este difícil arte que proviene de la caligrafía china, fue adaptado en el siglo IX a los alfabetos silábicos japoneses hiragana, y katakana, así como a los difíciles trazos de los caracteres de origen chino denominados kanji. Se entiende por trazo la pincelada única que nace de la ejecución espontánea que encierra el ritmo y el color sin posibilidad de arrepentimiento o enmienda. El trazo es el resultado de una pincelada segura, armónica, bella y bien formada en la que el espectador más avezado puede distinguir el volumen y los distintos matices del color negro de la tinta dependiendo del ángulo de incidencia de la luz sobre la 4 Cooperación que va más allá de lo lingüístico y filológico ya que establece vínculos históricos y políticos entre España y Japón, haciéndonos eco de la conmemoración de los 400 años de intercambio hispano-japonés que acordaron ambos países para los años 2013 y 2014, dado que esos años coinciden con el cuatrocientos aniversario del envío de la Embajada Keicho a Europa, a través del samurai Tsunetaka Hasekura, quien vino a España en 1613. 77 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 77 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI misma. Este arte de equilibrio entre blanco y negro toma de la filosofía Zen el concepto de vacío en su dimensión creativa y permite elevar el trazo silencioso a la abstracción más pura. Las primeras escrituras que Japón adoptó de China estaban relacionadas con las enseñanzas del Budismo Zen, y es en este punto donde se encuentra el origen del haiku, entendido como forma poética esencialmente Zen, es decir, como una forma de poesía pura. Consta de 17 sílabas que pueden ser distribuidas en tres grupos de 5, 7 y 5 sílabas. En términos budistas esta breve composición de tres líneas expresa la esencia de cada cosa. El haiku es una estrofa poética que pretende expresar un sentimiento breve y sincero, surgido normalmente ante la contemplación de la naturaleza o también ante emociones sobre el amor, la muerte, la enfermedad, el dolor o ante cualquier momento vivido; es la captura de un instante. En el haiku se conjuga el lenguaje literario y el artístico ya que estos pequeños poemas suelen estar acompañados de un dibujo o pintura que se conoce como haiga o ´poema–pintura`. Este tipo de expresiones se distinguen por su simplicidad visual; las pinceladas suelen ser escasas e informales, con pocos detalles y en el caso de utilizar colores suelen ser suaves y discretos, así mismo la presencia del vacío en el papel suele ser otra de las características formales de estos dibujos. Al igual que el haiku que acompaña al haiga, este se basa en una simple y profunda observación del mundo cotidiano, aunque no siempre es una representación directa de las imágenes que expresa el haiku que ilustra. Desde un punto de vista estilístico el haiga varía en función del entrenamiento de cada artista, pero generalmente responde a los cánones de la Escuela Kanô de pintura, así como a la influencia minimalista del arte Zen. Entre las representaciones más comunes destaca la luna, representada como un círculo o Ensô, en la pintura Zen, imagen que también alude al vacío, Mu Chin. Otra representación habitual es el Monte Fuji. Desde el punto de vista artístico se considera a Matsuo Bashō (1644 - 1694) como el gran maestro de la poesía haiku. Pintaba sus poesías haciendo que el haiga se convirtiera en una importante forma de expresión. Al igual que sus poemas, las pinturas de Matsuo Bashō se fundamentan en la simplicidad complementando el significado de los versos que acompañan. Uno de los haikus más populares de Matsuo Bashō y que ha tenido múltiples versiones es el de la rana que salta a un estanque, al que volveremos más adelante: 78 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 78 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI • Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ Un viejo estanque salta una rana ¡plof! 古池や (Furu ike ya) かわず飛び込む (kawazu tobikomu) 水の音 (mizu no oto). Los haikus encierran en su forma mucho saber filosófico. Así Ensô o ´círculo` simboliza la ´ilustración, la fuerza y la elegancia`. Simboliza, en definitiva, la estética japonesa. Es una expresión del momento, es por tanto una forma minimalista del arte. En el Budismo Zen simboliza el momento en el que la mente está libre. Esta representación se suele hacer con tinta en un solo trazo, por tanto es imposible la modificación como ya apuntábamos antes. Mu Chin significa el ´espíritu vacío`. El vacío lo contiene todo y para realmente interiorizar este todo precisamos estar vacíos5. Lo expresan muy bien los siguientes versos de Tao Te King de Lao Tse: Treinta radios convergen en el centro de una rueda Pero es su vacío quien hace útil al carro. Se moldea la arcilla para hacer la vasija, Pero de su vacío depende el uso de la vasija. Se abren puertas y ventanas en los muros de una casa Y el vacío es lo que permite habitarla. En el ser centramos nuestro interés, Pero en el no-ser depende la utilidad. Desde el punto de vista del contenido el centro de los haikus es meditativo y aunque sus poemas son breves, su alcance es profundo. A ello sin duda contribuye el budismo con su espíritu suave y ritual encaminado a lograr el reposo y 5 El contenido profundo de alcance meditativo de los versos de Tao Te King de Lao Tse permite conectar el haiku con la poesía mística de San Juan de la Cruz, exactamente con la titulada Monte Carmelo [Modo para venir al todo], que figura en el Ms. 6.295 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que dice así en la estrofa 3: “Cuando reparas en algo / dejas de arrojarte al todo. // Para venir del todo al todo / has de dejarte del todo en todo, // y cuando lo vengas del todo a tener / has de tenerlo sin nada querer. // [Porque, si quieres tener algo en todo, / no tienes puro en Dios tu tesoro]”. 79 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 79 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI la serenidad. Así, el budismo japonés reinterpreta el concepto de Mujo –´cambio inevitable`, que posteriormente se entenderá también como hakanasa o ´ausencia de estabilidad y de permanencia en las cosas`− en cuanto delicadeza y suavidad. En tal sentido, todo cambio se puede anticipar, no es ni tajante ni radical y, en consecuencia, no perturba ni rompe la armonía puesto que es más bien cómodo y parte constitutiva de un ritmo natural. En este marco una de las grandes metáforas de la vida es la botánica: el jardín, las plantas, las flores, el agua, la luna, las estaciones. El haiku debe ser simple y natural. Una definición buena de haiku sería: haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento. A veces la poesía de Saigyo, uno de los primeros cultivadores de haikus, es monocromática como un cuadro Zen. Su estética, en tal sentido, refleja su actitud religiosa y participa, sin duda, de las cuatro cualidades esenciales de la estética Zen: sabi ´melancolía y soledad`, wabi ´pobreza`, aware6 ´transitoriedad` y yugen ´inspiración y misterio`. De modo que la poesía se convierte en una senda artística cuyo objetivo es la iluminación, tal y como las otras sendas o caminos artísticos (Do) pueden llevar a través de la Pintura (Gado) la Caligrafía (Shôdo), la Filosofía (Jindo) y la Fuerza (Judo) a la revelación de la verdad y a la salvación del alma. Así, mantener un verso en mente entraña una constancia parecida a la de cantar un sutra o la palabra secreta y verdadera (shingon), de modo que a través de un poema puede alcanzarse el Dharma. Y esa salvación del alma implica devoción y complejidad, paciencia contemplativa y desgarramiento continuo como también sucede en el cante jondo flamenco. Un poeta cordobés fallecido en 1990, Joaquín González Estrada, autor de numerosos haikus, se ocupó de la influencia del haiku oriental en el cante andaluz, y así dio una conferencia en la sede de la Asociación de Amistad Hispano Árabe, presentado por su Presidente y Catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid, Pedro Martínez Montávez, titulada “Del haiku a la copla. Influencias en los cantes de Al-Andalus”. En efecto, las coplas y la poesía popular tienen siempre analogías con creaciones de ámbitos lingüísticos 6 El mayor de los pensadores sintoístas y gran filólogo y crítico literario, Mōtori Norinaga (1730-1801), cifraba en este concepto la esencia tanto del proceso creativo literario como de su transmisión. Según este tratadista, aware consta de dos interjecciones, a y hare, usadas cuando el corazón es asaltado por una fuerte emoción. Juntas en la palabra aware, se usan para destacar la intensidad del sentimiento. Este puede ser de alegría, felicidad, admiración, horror, odio, amor, dolor, ira, celos, etc. Carlos Rubio (2007: 206) añade que «según dice Norinaga, que de todos ellos, el del amor y el del dolor suelen ser los que más frecuentemente y con más intensidad enseñorean el corazón humano» (citado en Ueda Makoto, 1967, 199). 80 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 80 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI • Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ procedentes de otros países. Para Dámaso Alonso (1969/1982), las coplas del pueblo han estado vivas en la tradición española ya que los cantos populares representan la verdadera voz de los pueblos. La copla al formar parte de un corpus musical más elaborado y con características específicas, como es el flamenco, es susceptible de estudio desde los puntos de vista histórico, antropológico, sociológico, estético, musical, literario, lingüístico, etc. Lo es, también, como vehículo de comunicación humana como se planteó en la tesis doctoral presentada, en 1980, por Alfredo Arrebola, profesor-cantaor, en la Universidad de Granada, con el título de “El cante flamenco, vehículo de comunicación humana y expresión artística”. El flamenco –según nos indica Francisco Gutiérrez Carbajo, en su importante obra La copla flamenca y la lírica de tipo popular–, considerado desde el punto de vista lingüístico, utiliza determinadas estructuras fónicas y léxicas que influyen en el plano estilístico, lo que nos obliga a considerar la lengua de esas coplas como una variedad especial dentro del sistema general del español. Todo ello lleva a sostener que la poesía flamenca, sin dejar de pertenecer a la lírica de tipo popular7, constituye una modalidad muy importante de la misma y se atiene a un código muy específico. Hay que tener en cuenta que la poesía flamenca, como toda poesía cantada, incorpora el elemento musical como uno de sus soportes básicos. Atendiendo a este aspecto se distinguen diversas modalidades de cantes o “palos flamencos”, como las tonás, los polos, los tangos, etc. Otras formas como las soleares, las soleariyas y la seguidilla o siguiriya gitana, se singularizan, además de por la música, por su estructura estrófica específica. La copla, decía Rafael Cansinos Assens en 1933, se identifica de tal modo con el poema ingenuo y breve que no cabe distinguirlos como no sea apelando al popular contraste, pues en su origen y esencia son la misma cosa. Actualmente la copla prosigue su evolución favorecida por reacción análoga, que tiene su origen en el auge de la lírica japonesa. El poemita nipón que se escribe en una hoja de cerezo, de igual modo que 7 Este autor expone las características que poseen las canciones populares, las coplas y las letras flamencas: a) Poseen, de ordinario, un carácter anónimo; b) Su principal vehículo de transmisión, aunque no el único, lo constituye la tradición oral; c) En este proceso de difusión y transmisión el pueblo la repite y la acepta como suya; d) Este mismo fenómeno de su propagación colectiva, a través del espacio y del tiempo introduce determinadas variantes que someten la canción a un nuevo proceso de reelaboración y recreación. 81 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 81 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI esos cantares indios que los personajes de Kalidasa escriben en una hoja de loto, ha vivificado a esa copla nuestra, que cabe holgadamente en una hoja de papel de fumar. Los poetas más modernos –“modernistas”– componen ahora “hai kais”, que no son sino coplas bautizadas con un nombre exótico; coplas verdaderas, ligeras y sencillas, sin nada de plomo retórico, prontas a volar en bandada al menor soplo del céfiro. En sus Fantasmas de la China y del Japón trae Lafcadio Hearn (2011) –Yakumo Koizumi– algunos de estos minúsculos poemas que podrían cantarse al son de la guitarra, como este: Toda jovencita hermosa / siempre, delante o detrás, / lleva alguna mariposa. Para Ricardo Molina y Antonio Mairena (1963: 34) el lenguaje del cante, las letras de las coplas flamencas, son la expresión más genuina del sentimiento del pueblo andaluz y de su hablar más característico; pero, además de cauce admirable para la expresión del sentimiento y medio de comunicación lingüística, el flamenco es vida, arte de vivir, forma peculiar de ver y entender el mundo. «El cante es existencial filosofía porque surge (en sus formas existenciales) como expresión desgarrada o resignada de la angustia humana, de la consciencia dolorosa de los grandes problemas de nuestra existencia: muerte, destino, pecado, libertad, salvación». El flamenco es un hecho de comunicación humana, un arte del sentimiento. Su música, su plástica, su palabra requieren de la conmoción –del aware–, han de reflejar un mensaje que trascienda su aquí y ahora. Individualizado en su representación, no es individualista en su espíritu, ya que recoge la vida colectiva de unas gentes. El flamenco vibra hoy con su carácter profundamente andaluz, con la mundialización de sus mercados y la universalidad de sus espectadores. En Japón existen ochocientas academias de baile flamenco, se ofrecen recitales y espectáculos flamencos en Estados Unidos, Inglaterra, Italia y otros países. El guitarrista Paco de Lucía fue investido doctor honoris causa en Boston y se le concedió el Premio Príncipe de Asturias. Ahora el flamenco ya es Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, título concedido por la Unesco, en noviembre de 2010. Se pone el acento en su papel social ya que el flamenco «dota de identidad a comunidades, grupos y personas; aporta ritos y ceremonias de la vida social y privada y crea un vocabulario y corpus de expresiones». Todo es indicativo de la universalidad de un arte que trasciende con facilidad las fronteras territoriales por ser un arte construido sobre vivencias propias de cualquier ser humano. 82 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 82 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI • Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ 3 Simbolismo y presimbolismo lingüístico Salvador Pániker (2009: 49) escribe en su Aproximación al origen: «El hombre es un animal enajenado, víctima del simbolismo de su lenguaje». Efectivamente, más que vivir en la percepción pura de la realidad vivimos prisioneros del simbolismo del lenguaje. Nuestra percepción de la realidad viene filtrada por las categorías de nuestro mundo simbólico. El hombre no domina el mundo simbólico de su lenguaje, sino que es dominado y condicionado por él. El lenguaje es por naturaleza profundamente dualista. Surge de la separación de la cosa real y el símbolo que la designa. De esta manera y de un estado original no dual, el hombre pasa a encontrarse separado de la realidad, ya que el símbolo se interpone. El lenguaje evoluciona al mismo tiempo que la inteligencia. Comienzan a surgir todo tipo de dualidades derivadas: sujeto/objeto, verdad/mentira, realidad/irrealidad, etc. El lenguaje se va desarrollando a partir de una serie de dualidades fundamentales hasta llegar al sistema simbólico complejo y autónomo de nuestros días. Pero este proceso iniciado desde el estado presimbólico (estado original, no dualista) hasta el mundo simbólico y autónomo del lenguaje actual no fue el mismo en todas las culturas. La cultura occidental es la que más ha avanzado por este camino, la que ha creado el lenguaje más superestructurado y abstracto y, por lo tanto, la que más se ha alejado del estado presimbólico. En cambio, la intuición y la presencia del estado presimbólico original es mucho más patente en las culturas orientales. Oriente, al mismo tiempo que desarrollaba el mundo simbólico del lenguaje como occidente, era de alguna manera consciente de su artificialidad, de sus límites, de la falacia dualista que representaba y siempre mantuvo un contacto con el estado original presimbólico. El haiku es una manifestación quintaesenciada de esta concepción del lenguaje. Lo más importante en el haiku no es comunicar un concepto a través de unos símbolos, sino despertar en su autor la conciencia de la no dualidad primordial. Volviendo a Salvador Pániker (2009: 53): Nada delata tanto la necesidad que tenemos los unos de los otros como nuestras mismas discusiones y querellas. Nos sentimos incomunicados si la otra parte no acepta nuestro sistema simbólico. Somos incapaces de trascender lo simbólico y darnos la mano a un nivel más hondo y real […]. 83 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 83 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI Por eso los grandes maestros de haiku, como Saigyo o Matsuo Bashō, no tratan de imponer nada, no quieren comunicarnos su personalidad o su sistema simbólico. Lo más importante en el haiku no es lo que dice sino lo que no dice. Pero la fuerza del haiku no reside solamente en lo que no dice, sino en la intensa relación dialógica que mantiene lo dicho con lo no dicho, lo expresado con lo no expresado, lo visible con lo invisible. Se trata de un juego de habilidad para comunicarnos lo incomunicable, es decir, de su poder de sacarnos del simbolismo del lenguaje y ayudarnos a acceder al estado presimbólico. Por eso, no hay convergencia entre los haikus y las traducciones a las lenguas occidentales, pues ofrecen un reflejo demasiado pálido de su fuerza original. No obstante, como veremos en este artículo, hay casos de traducciones que están a la par del original o incluso lo mejoran, bien por abstracción conceptual bien por minimalismo formal. La estructura de las lenguas occidentales está muy atomizada en categorías y su simbolismo ha cobrado una personalidad autónoma demasiado fuerte como para despertar en nosotros una experiencia absoluta e integral, que, en cambio, sí despiertan las letras del flamenco. Nuestra hipótesis en esta investigación es la de que sí existen márgenes de convergencia entre el haiku y algunas de las letras del cante flamenco (soleá y soleá corta o soleariya), pues sus letras son breves, están cargadas de sabiduría popular, que también apuntan al estado presimbólico original –recordemos que no en vano se dice que el flamenco se canta con faltas de ortografía–. Emmánuel Lizcano (1998) al respecto señala que numerosos cantes hablan del saber como fruto de la experiencia concreta, en contraposición a un saber entendido como adquisición de un cuerpo elaborado de contenidos formales teóricos específicos. Así, en la copla popular que canta Carmen Linares por soleá: Presumes que eres la ciencia / y yo no comprendo así por qué siendo tú la ciencia / no me has comprendido a mí. Como explica este autor la metáfora que personifica ‘la ciencia’ en ese tú denuncia aquí la incapacidad de esa forma de saber –el de la ciencia–, para comprender lo concreto y singular: el mí. El conocimiento, pues, antes que un conjunto de contenidos plasmados en respuestas prefabricadas es un hallazgo, y un hallazgo personal, que cada uno debe alcanzar; por lo tanto, no cabe otro maestro que la propia experiencia y de ahí que el concepto de verdad que desarrolla el flamenco esté en las antípodas de la metáfora de la verdad como representación que late bajo la concepción simbólica moderna. 84 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 84 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI • Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ Un rasgo común a las diversas teorías literarias de Japón es su llamativo silencio sobre la función de la razón discursiva8 en el proceso de la expresión artística. Los críticos japoneses siempre se han distinguido por ir a contracorriente de toda especulación filosófica y ello quizá debido a una innata desconfianza hacia la abstracción, la sistematización y las formulaciones lógicas. Carlos Rubio (2007: 184) afirma que esto lo refleja la naturaleza del vocabulario nativo japonés: los términos abstractos y generales surgieron sólo como réplica al vocabulario traducido de las lenguas europeas hace apenas unos 150 años. Los japoneses, como los chinos, jamás imaginaban términos que designaban absolutos. Había palabra para «libre», pero no la había para «libertad»; había palabra para «olvidarse» pero no una propia para «olvido»; había palabra para «relato» o «poema», pero no para «literatura». Ese gusto por lo concreto, ese pensamiento sólidamente anclado en la conciencia de lo radicalmente relativo que es todo lo creado, cierra firmemente el paso a todo intento de formular abstracciones. La escritura, que tiene en sí mucho de abstracción de la lengua hablada, ilustra esa tendencia: la combinación del ideograma de «año» y de «mes» significa «tiempo» (nengetsu); y el concepto de familia se representa con un cerdo bajo un techo. 4 Abstracción conceptual y minimalismo formal Octavio Paz en colaboración con Eikichi Hayashiya al traducir Sendas de Oku de Matsuo Bashō, confiesa no saber japonés de modo que su labor ha sido estrictamente poética, sobre la traducción de su colaborador. El resultado que obtuvo fue de una gran agilidad y brillantez, así como de una notable pericia métrica al adaptarse al canon de 17 sílabas: 5-7-5: Haiku Matsuo Bashō: Furuike / ya kawazu / tobikomu mizu / no / oto 8 ´Viejo estanque / : Un viejo estanque; rana / zambullirse al zambullirse una rana, agua / (= poseedor) / ruido` ruido de agua. Su desconfianza de la razón discursiva va más allá: el intelecto no puede crear, ya que es una energía analizadora y no creativa. 85 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 85 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI Versión onomatopéyica de Octavio Paz (1970: 46): Un viejo estanque: salta una rana ¡zas! chapaleteo Anteriormente Ramón Mª del Valle-Inclán (1922: 43–44) nos da una versión metafórica: Y el espejo de la fontana al zambullirse de la rana ¡hace chas! Como Octavio Paz, yo tampoco sé japonés pero mi labor aquí consiste en reflexionar acerca del significado nocional y procedimental que en haiku y copla flamenca se dan. Ambas son composiciones poéticas y sabido es que en poesía la misma forma se convierte en contenido, puesto que gravita decisivamente sobre él configurándolo o bien como concepto o bien como procedimiento. El análisis semasiológico o interpretativo, propio del receptor, que es el que adoptamos, recorre todas las infraestructuras del signo lingüístico, aunque en sentido inverso al onomasiológico o nominalizador, es decir, de la forma a la función. A partir de una sustancia fonética o gráfica ‒forma material de la expresión‒, se llega a una semántica ‒forma material del contenido‒. Al ser haiku y copla un mínimo núcleo9 poético son también excelentes representantes de la poesía, en tanto en cuanto esta no es otra cosa que un lenguaje más cargado de sentido. De hecho el haiku ha sido presentado al mundo occidental como un epigrama poético. Ahora bien, si en forma el epigrama era lo más cercano al haiku, no así sucede con el contenido, pues el haiku no lleva la intuición burlesca del epigrama. El haiku se vale del lenguaje como medio intuitivo o descriptivo, pero no como un arma satírica. Su capacidad impresionista siempre se ha resaltado, ya que está cargado de simbolismo, sugerencia y concisión. De hecho, José Juan Tablada en su libro Hiroshigué habla del haiku como de una poesía miniatura. Y en otro libro suyo Un día… llamó a los versos poemas sintéticos. Seisensui preconizó la libertad absoluta en haiku hasta tal punto que puede dudarse de si se deben seguir llamando haiku, o son más 9 La prodigiosa brevedad del haiku –tres versos con un total de diecisiete sílabas– se puede muy bien interpretar como prueba clara del inveterado gusto japonés para con una mínima expresión despertar el máximo de significados. Extrapolable igualmente a la copla flamenca donde no se puede decir más en menos. 86 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 86 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI • Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ bien pensamientos poéticos en forma breve, que los hacen estar muy próximos a la copla, entendida por Lafcadio Hearn como minúsculos poemas. Como dice Manuel Machado (1975: 11) Las coplas recogidas por Machado y Álvarez encierran junto a los valores estéticos y folklóricos otros de gran profundidad filosófica. Una grandeza de contenidos cabe en una soleá, como toda una gama de sentimientos y penas en el quinto extracto de poema dramático que es una seguiriya. En este sentido abunda Francisco Gutiérrez Carbajo (1990 422) al insistir en que «la intensidad del sentimiento popular y el carácter empírico de sus conocimientos confiere a estas composiciones un extraordinario vigor y una gran variedad». Veamos algunos ejemplos de este minimalismo formal y conceptual en haiku, soleá y copla argentina: Haiku de Onitsura (Rodríguez-Izquierdo 2010: 289): Para conocer la flor del ciruelo, tanto el propio corazón como la propia nariz Soleá de Augusto Ferrán (Gutiérrez Carbajo 1990: 213): Voy como si fuera preso detrás camina mi sombra delante mi pensamiento Copla argentina anónima (Atero Burgos 1996: 142): No soy más de una apariencia sombra que andoi caminando Tanto haiku como copla presentan una gran desnudez formal. En el caso del haiku responde a la pauta métrica de 17 sílabas (5-7-5). Obsérvese que la forma métrica del haiku no cae fuera de nuestra tradición literaria, ya que 87 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 87 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI el epigrama veíamos antes, así como la adivinanza y la seguidilla –esta última con sus versos alternantes también de 7 y 5 sílabas– eran formas breves que garantizaban una posible buena acogida para el haiku y su cultivo en el mundo hispánico. Tomás Navarro Tomás (1974: 458–459) al analizar la obra lírica de Manuel Machado afirma que las que reunió bajo la denominación de soleares constan de tres octosílabos, con asonancia en los impares y el segundo suelto. […]. Diferente de las soleares son las soleariyas, de las cuales figura también una sección entre las coplas flamencas de M. Machado. La soleariya, según tal testimonio, consta de tres versos: primero y tercero hexasílabos, asonantes, y el segundo de diez, once o doce sílabas, suelto. Francisco Gutiérrez Carbajo (1990: 990) puntualiza que la estrofa con el primer y tercer versos hexasílabos, y el segundo suelto, de diez, once o doce sílabas, es una de las formas de la seguidilla gitana pero no de la soleá ni de la soleariya. La estructura estrófica de esta última copla, según el testimonio de Rodríguez Marín, Machado y Álvarez, etc., y según aparece recogida en los diversos cancioneros flamencos, se configura sobre el modelo de la soleá (88-8, asonante, suelto, asonante), con la salvedad de que el primer verso de la estrofa reduce su cuerpo fónico a la categoría de un bisílabo o de un trisílabo. Soleariya de Manuel y Antonio Machado: La Lola La Lola se va a los Puertos La Isla se queda sola Seguidilla gitana de Manuel Balmaseda y González: Al pie de un olivo, me puse a llorá; Pá los pajaritos que cantando estaban, Se acabó el cantá Aunque la forma canónica de la soleá sean tres versos octosílabos también son muy abundantes las soleás de cuatro versos, de modo que a esta se la conoce por soleá y a la de tres versos por soleá corta: 88 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 88 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI • Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ Soleá de Antonio Machado (Machado 1972: 269): Tengo una pena, una pena que casi puedo decir que yo no tengo la pena: la pena me tiene a mí De cópula (´unión`, originariamente de dos nexos o versos, como esta copla anónima Cerco tiene la luna, / mi amor ha muerto), surge el vocablo copla para referirse a versos acoplados, unidos, soldados en una unidad, no necesariamente de tres o cuatro versos, pues se acoge a quintillas e incluso décimas. Lo característico es que se trata de una unidad autónoma de forma y sentido derivada de su aptitud y por tanto sujeción para someterse a un compás musical en el sentido en el que se utiliza en el flamenco. En el canto y cante popular, las coplas resultan así como cuentas de un rosario o collar, unidas por el hilo del género musical (jota, fandango, etc.) en el que se inscriben. Es lo que también podemos señalar para las seguidillas, que se cantan y bailan seguidas. También en la métrica japonesa se da el rengo o renga que encadena versos y estrofas escritos al alimón o en grupo. 5 Significado nocional y significado procedimental Frente a una supuesta independencia de sentido, que podríamos inferir de su autonomía funcional, lo peculiar de esta forma es, por el contrario, su dependencia contextual, el erigirse en cifra de un enunciado anterior, en apostilla a un hecho o una situación. Este carácter connotado es el que pone de manifiesto la oralidad de la copla, su dependencia de lo que P. Zumthor (1990) ha llamado la performance, es decir, la realización concreta y efectiva. A pesar de su carácter sentencioso y moral predominante –orientado al desengaño, al aviso, a la denuncia de la injusticia y (a)moralidad dominantes–, la copla no tiende a la abstracción generalizadora, sino que busca siempre la concreción y la personalización. Lo mismo sucede en el haiku, donde al conocimiento racional se opone el conocimiento espontáneo nacido del sentimiento, de un sentimiento de identificación con la naturaleza. En la conferencia “Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado «cante jondo»”, Federico García Lorca10 afirmaba que las coplas flamencas 10 Conferencia leída en el «Centro Artístico» de Granada el 19 de febrero de 1922. Esta conferencia fue publicada como folletón por el Noticiero Granadino, en febrero del mismo año (García Lorca: 197). 89 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 89 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI nos transmiten los pensamientos más profundos utilizando como vehículo la expresión más pura y exacta. En ellas tiene mucha importancia el amor, la muerte, la pena, el llanto o el viento. Las coplas del cante jondo cantan siempre en la noche y por ello aparecen desprovistas de paisaje, aunque como el mismo Federico García Lorca reconoce, hay en estos cantares una continua apelación «al aire, a la tierra, al mar, a la luna, a cosas tan sencillas como el romero, la violeta y el pájaro». El haiku en su brevedad expresiva es enteramente imagen, impacto de un momento sentido en profundidad. A través de él el poeta quiere hacer ver y sentir el núcleo de su experiencia. El haiku pone el énfasis en una unidad de percepción surgida a partir de una percepción sensorial en la cual todas las cosas se unifican en un nexo de esencia. Es el polo opuesto a la dispersión propia de un tratado científico, y, por su brevedad formal, entraña nexos de esencia más estrictos que los de un largo poema. Desde sus comienzos el haiku trató de expresar el significado de los fenómenos naturales más simples con la mayor variedad posible. Otsuji –Seki Osuga– (1947: 18) afirma en las siguientes líneas: (Podemos entrar en el mundo de la creación) cuando somos completamente sinceros y humildes ante la naturaleza, aunque libres y sin temor; cuando nunca estamos separados de la naturaleza; cuando no introducimos perezosa fantasía11 o nos ponemos a pensar De ahí que el poeta deba evitar el peligro de componer haikus por lógica, cuando en realidad el motivo debería ser la pura sensación. Un buen ejemplo de que la logicidad deshace el haiku lo tenemos en la traducción inglesa que hizo Kenneth Yasuda (1963: 183) al haiku de Moritake: Haiku de Moritake que se asemeja en cierta forma a una adivinanza: Rak-ka / eda / ni kaeru / to / mireba kochoo / kana ´Caída flor / rama / a ¿Estoy viendo flores caídas volver / así / si veo que retornan a la rama? mariposa / (admiración)` ¡Es una mariposa! Versión traducida de Kenneth Yasuda: A falling flower, thought I, Fluttering back to the branch Was a butterfly 11 De ahí la parquedad metafórica en el haiku. 90 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 90 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI • Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ La poesía del haiku es una fuerza cohesiva que funde objeto y sujeto en la unidad indisoluble de la sensación. Esta, así desmaterializada y trascendida de espíritu humano, se eleva a un rango presimbólico, adquiriendo rasgos de panteísmo y animismo orientales como sucede con la copla. El estilo del haiku es predominantemente nominal por lo que en él aparece el sustantivo en mayor porcentaje que otros elementos gramaticales. Los verbos frecuentemente aparecen dotados de flexiones comparables a las de nuestro infinitivo, que simplemente significan acción presente o futura o intemporal (generalizada). Para Reginald H. Blyth (1968: 30) la poesía nunca es meramente indicadora. La voluntad del poeta es la de la naturaleza, y cada frase poética debe tener hasta cierto punto un sentido imperativo. Lo que el poeta enuncia como sentimiento personal interior es ley en la naturaleza. Por esto los cortos enunciados que constituyen los haikus superan el valor circunstancial del momento y alcanzan un valor (pre)simbólico perdurable, dotado de la perfección de finalidad. Es un arte de síntesis: Haiku de José Juan Tablada (Braver 1968: 187): Tierno saúz Casi oro, casi ámbar, Casi luz… De todo ello participa también la copla flamenca. Manuel Machado (Brotherston 1976: 123 y ss.) escribe la siguiente soleariya: Rosas son la frescura de los huertos y los labios entreabiertos Y Juan Ramón Jiménez (1959: 695) aún sintetiza más el simbolismo: ¡No le toques ya más, que así es la rosa! Como muy bien dice Fernando Rodríguez-Izquierdo (2010: 28) el haiku no es el retrato de una imagen, sino su esbozo. Como en la pintura a la aguada japonesa o sumie, tan importantes son aquí las pinceladas trazadas en negro como los lugares respetados en blanco. Tanto sentido estético hay en lo expresado como en lo silenciado. 91 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 91 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI Según Eugéne Nida y Charles R. Taber (1969: 37–38) existen cuatro categorías semánticas, básicas: Object (Objeto – sustantivo), Event (Suceso – verbo), Abstract (Abstracción – adjetivo) y Relation (Relación – preposición). Se trata de categorías universales que abarcan todas las subcategorías semánticas existentes en cualquier lengua. La categoría de Object se corresponde en una cronología del pensamiento con la Entidad y las categorías de Event y Abstract con la del Comportamiento y todas ellas a su vez pertenecen al significado nocional o conceptual. Por su parte, la categoría de Relation atañe al significado procedimental o instrumental, ya que expresa una conexión de otras clases de términos, por ejemplo, las partículas, afijos que marcan casos, el orden de los elementos en la frase cuando este es pertinente para la comunicación a partir de la inferencia, verbos como ser y tener, cuando solo expresan relaciones, etc. Hay palabras que participan de dos categorías semánticas, como por ejemplo, jugador (Objeto – Suceso), santificar (Suceso – Abstracción), reconciliar (Suceso – Relación), hitomane [hombre imitación] (Suceso – Objeto), por lo que se puede traducir por un gerundio ´imitando al hombre`, cuando su carácter de Suceso está actualizado por la Relación ni ´a` [´imitación humana a`]. Muy frecuentemente las partículas dan razón de las relaciones, de tal modo que los verbos sobran. El kireji es una especie de puntuación poética que tiene el fin de señalar o poner énfasis en los estados anímicos del poeta. El estilo predominantemente nominal del haiku, donde los verbos están ausentes, favoreció el uso del kireji o palabra de cesura para que las frases no quedaran inacabadas. Son marcadores estructuradores de texto. Los más usuales son: ya, expresa admiración, incertidumbre, interrogación. Suele aparecer al final del primer verso de cinco sílabas; por esto tiene cierto carácter introductorio, keri, antigua forma de pasado, muestra el paso del tiempo y la emoción consiguiente. Con frecuencia aparece al final del haiku, kana, a veces carece de significación especial. Frecuentemente expresa una exclamación causada por una emoción que está implicada en el verso. Convierte a la palabra que lo antecede en el centro o foco de interés y energía poéticos. Suele aparecer al final del haiku, cerrando el sentido. Cada kireji marca una pausa de pensamiento; si esta pausa es interior y no final, en ella se descarga la tensión existente entre los dos polos poéticos. Es el eje formal de la comparación interna. La mente se ve allí obligada a saltar entre dos conceptos: 92 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 92 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI • Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ Haiku de Matsuo Bashō: ´Perro / y / mono / (posesivo) ¿Vas a ser tú el compañero Inu / to / saru / no nakadachi / nare / ya compañero / hazte / (cesura) del perro y el mono, pájaro ( = posesor) / año` año del pájaro? tori / no / toshi Es anfibológica la expresión de nare–ya, puesto que desde el significado nocional es una expresión imperativa y a la vez, desde el significado procedimental sugiere algo así como ´¿Es por eso por lo que es…?`. Haiku de Shiki: Suzushisa / ya ishidooroo / no ana / no / umi ´Frescor / : linterna de piedra / (= poses.) agujero / (= poses.) / mar` Frescor: el mar a través de la pétrea linterna donde el sustantivo ana con significado nocional (´agujero`) adopta en la traducción el significado procedimental de ´a través de`. Haiku de Onitsura: Uguisu / ya ume / ni / tomaru / wa mukashi / kara ´Ruiseñor japonés / (= sujeto) ciruelo / en / parar / (tópico) antiguamente / desde` El ruiseñor, posado en el ciruelo desde tan antiguo La partícula de tópico wa que sigue a tomaru convierte en tópico a todo lo que le antecede: ´la parada del ruiseñor en el ciruelo… es desde antiguos tiempos`, por lo que nos hallamos ante una estructura sintáctica de sujeto + predicado. El sujeto presenta significado nocional y gramatical (ya = sujeto), pero al actuar el sujeto y parte del predicado pragmáticamente como tópico (wa = tópico) de la otra parte del predicado que funciona como su comentario, el significado nocional y gramatical inicial se ha convertido en significado procedimental. El haiku no hace uso de la rima ni del ritmo. No hay tampoco signo alguno de puntuación, siendo la disposición de las palabras la que compensa la ausencia de rasgos tonales marcados. Este orden de encadenamiento verbal parece reflejar aproximadamente el orden en que se ofrecen los objetos a la mente, confiriendo a cada palabra un peculiar encuadre semántico. Es lo que se ha dado en llamar cronología del pensamiento. Incluso al determinarse frecuentemente las palabras unas a otras por el orden que ocupan en la frase, el orden lineal del sintagma cobra así un valor morfemático, que afecta también al interior de la palabra, pues la composicionalidad morfemática es muy rica en japonés: 93 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 93 22.1.2014 10:33:52 VERBA HISPANICA XXI Haiku de Sujuu: Mizuo / hiite hanaruru / hitotsu ukinedori ´Cola de agua / trazando separarse / uno flota-duerme-pájaro` Uno de los patos, dormido, y flotando a la deriva, traza una estela en el agua Aquí nos encontramos con dos palabras compuestas morfemáticamente: mizuo (= ´agua-cola`: Entidad ← Comportamiento) y ukinedori (= ´flotar y dormir + pájaro`: Comportamiento → Entidad). También nos encontramos con un orden frasístico opuesto al español; japonés: ´cola de agua → separarse → pájaro` > español: patos → a la deriva → estela en el agua`. Este haiku pertenece a aquellos que, según Otsuji (op. cit.: 6) es posible encontrar sin kireji, pero con pausas de pensamiento bien definidas basadas en el significado. También en las versiones traducidas de haiku al español se pueden ver atrevidos ejemplos de composicionalidad morfemática. Es el caso de Octavio Paz sobre un haiku de Matsuo Bashō: Haiku de Matsuo Bashō: Kareeda / ni ´Seca rama / en Sobre la rama seca un cuervo se ha posado; karasu / no / tomarikeri cuervo / (tópico) / ha parado otoño / (= posesor) / crepúsculo` tarde de otoño aki / no / kure Versión de Octavio Paz (op. cit.: 10): La rama seca Un cuervo otoño-anochecer Si en el haiku de Sujuu citado anteriormente comprobábamos cómo la cronología del pensamiento era justo la contraria entre japonés y español, y este orden estaba sometido a reglas gramaticales que imponían las propias lenguas particulares, ahora vamos a ver un ejemplo donde comprobamos cómo dentro de una misma lengua particular se puede variar el orden de las frases e invertir sus significados con fines estilísticos y de pertinencia ontológico-poética. Se cuenta la anécdota de que cierto día Matsuo Bashō y su primer discípulo Kikaku iban andando por los campos, y se quedaron mirando a las libélulas que revoloteaban por el aire. El discípulo compuso en ese momento un haiku: 94 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 94 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI • Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ ¡Libélulas rojas! Quítales las alas Y serán vainas de pimienta A esto objetó el maestro: No. De ese modo has matado a la libélula. Di más bien: ¡Vainas de pimienta! Añádeles alas y serán libélulas Para terminar nos gustaría volver al título del artículo mencionando algunos haikus y algunas coplas flamencas (Gutiérrez Carbajo, op. cit.: 296. 442. 467. 474. 481) que están muy próximas al haiku, por ser buenos exponentes de que la miniatura, al reducir la escala del objeto, permite la experiencia del conjunto antes que la de la partes; al reducirse cuantitativamente, el objeto aparece como cualitativamente significativo –lo que Rudolph Arnheim (1979) llamaría visual thinking–. La depuración y reducción visual de la miniatura, se corresponde con la reducción y depuración verbal del haiku y la copla. Los haikus y coplas, en efecto, nos aparecen como una descripción impresionista abreviada de sensaciones primarias, con una temática variada: * Situaciones cotidianas, que los versos del poema hacen que veamos como nuevas: Hojas caídas sobre una roca; bajo el agua. (Jûsò) Era el pobrecillo ciego, y cantaba sollozando la luz de unos ojos negros. (Copla anónima) 95 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 95 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI * Acontecimientos sencillos e insignificantes, sin valor aparente: Enciendo una vela con otra vela; una tarde de otoño (Buson) Las golondrinas ya vuelven y se irán y volverán… ¡Y tú la misma de siempre! (Copla anónima) * Sucesos cuyo significado se revela en la mirada y que el poema no hace sino inventariar: ¿Una flor caída volviendo a la rama? Era una mariposa (Moritake) Cuando ¡adiós! digas al mundo pondré un rosal en tu fosa, y te arrancaré a la muerte hecha manojos de rosas. (Copla anónima) Bibliografía Alonso, D. ([1969] 1982): Cancionero y romancero español. Barcelona: Salvat. Arnheim, R. (1979): Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador. Madrid: Alianza. Atero, V. (ed.) (1996): El romancero y la copla: formas de oralidad entre dos mundos (España-Argentina). Sevilla: Universidad Internacional de Andalucía Universidad de Cádiz - Universidad de Sevilla. 96 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 96 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI • Mª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ Bashō, M. (1970): Sendas de Oku. Barcelona: Barral Editores. Blyth, R. H. (1968): A History of Haiku. Tokyo: Hokuseido, vol, I. Brotherston, G. (1976): Manuel Machado. Madrid: Taurus. Brower, G. L. (1968): «Brief note. The Japanese haiku in Hispanic Poetry». En: Monumenta Nipponica, XI–XII, 1-2. Cansinos, R. ([1933] 1985): La copla andaluza. Granada: Editoriales Andaluzas Unidas, Biblioteca de Cultura Andaluza nº 11. García Lorca, F. 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A Paradigmatic Case of Conceptual Abstraction and Formal Minimalism with Special Focus on Notional and Procedural Meaning Keywords: minimalism, notional meaning, procedural meaning, thought chronology, discourse markers, kireji, semantic category, haiku, flamenco. The present work deals with the formal and semantic similarities between haiku and flamenco in a first study of this phenomenon, which is new. We study the notional and procedural meaning in haiku, and then in flamenco in order to explore the various minimalist mechanisms that govern the progression of thought in the two languages. The research is based on the four basic semantic categories proposed by Eugene Nida and Charles R. Taber: Object (None), Event (Verb), Abstract (Adjective) and Relation (Preposition). These are universal categories which encompass all the semantic subcategories extant in any language. The Object category corresponds to the Entity in a thought chronology and the Event and Abstract categories correspond to behaviour, and all of them correspond to notional or conceptual meaning. On the other hand, the Relation category is associated with procedural or instrumental meaning, because it expresses a connection between terms of other kinds, such as discourse markers, the order of elements in the phrase when it is relevant for the communication of inference, verbs like to be or to have, when they only express relationships. The kireji have a special interest because they are Japanese text structure markers. 99 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 99 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI Mª Azucena Penas Ibáñez Universidad Autónoma de Madrid Haiku in flamenko. Paradigmatski primer konceptualne abstrakcije in formalnega minimalizma s poudarkom na pojmovnem in postopkovnem pomenu Ključne besede: minimalizem, pojmovni pomen, postopkovni pomen, kronologija mišljenja, diskurzivni označevalci, kireji, pomenoslovna kategorija, haiku, flamenko Prispevek na izviren način obravnava formalna razmerja med haikujem in flamenkom v prvem približevanju obema pojavoma. Avtorica poskuša v dveh zaporednih fazah zajeti različne minimalistične mehanizme, ki usmerjajo kronologijo mišljenja v obeh jezikih; v prvi fazi pojmovni in postopkovni pomen v haikuju, v drugi fazi pa v kitičnih oblikah flamenka (coplas). Raziskava temelji na štirih osrednjih pomenoslovnih kategorijah Eugenea Nide in Charlesa R. Taberja: Object (predmet – samostalnik), Event (dogodek – glagol), Abstract (abstrakcija – pridevnik) in Relation (razmerje – predlog). Kategorije so univerzalne in obsegajo vse pomenoslovne podkategorije kateregakoli jezika. Kategorija Object ustreza miselni kronologiji bistva, kategoriji Event in Abstract miselni kronologiji vedênja, vse skupaj pa spadajo v obseg pojmovnega ali konceptualnega pomena. Kategorija Relation odgovarja postopkovnemu oz. instrumentalnemu pomenu, saj izraža povezavo s kategorijami drugih plasti jezika, na primer, z diskurzivnimi povezovalci, besednim redom v stavku, kadar ima ta odločujočo sporazumevalno vlogo (npr. v procesu inference), z glagoloma ser in tener pri izražanju razmerij itd. V prispevku je posebna pozornost namenjena kirejem, ki imajo vlogo strukturnih označevalcev besedila v japonščini. 100 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 100 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI • MANUEL SEVILLA MUÑOZ Manuel Sevilla Muñoz Universidad de Murcia Las unidades fraseológicas en la traducción literaria (El caso de las locuciones en Las ratas de Miguel Delibes) Palabras clave: Fraseología, locuciones, traducción literaria, inglés, español 1Introducción Este artículo se enmarca en el estudio realizado por el grupo de investigación Fraseología, Paremiología y Traducción, de la Universidad de Murcia, sobre la función que cumplen las unidades fraseológicas en la producción literaria y el mantenimiento de dicha función en las traducciones a otras lenguas. Para la realización de este estudio, se decidió analizar la novela Las ratas (1962), de Miguel Delibes, por tratarse de un autor destacado en la utilización de unidades fraseológicas1 en sus obras. Localizamos todas las UF de esta novela y elaboramos un listado completo, ordenado por el personaje en cuyos diálogos aparecía (consideramos también al narrador), por capítulo (para facilitar su localización en la obra) y por tipo de UF. Todos los miembros del grupo de investigación participamos en la localización y ordenación de las UF, llegando a un listado ciertamente extenso. El estudio de las UF españolas de la obra original mostró que Delibes empleó la fraseología como un elemento lingüístico al servicio de la caracterización de los personajes y del propio narrador (Manero, Prieto, 2011), por lo que las UF jugaban un papel esencial en la novela, que debía mantenerse en las traducciones a otras lenguas. Partiendo de esta premisa, Serrano y Solano (2011) llevaron a cabo un pormenorizado análisis de la traducción realizada al francés 1 A partir de aquí se hará referencia a las unidades fraseológicas con las siglas UF. 101 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 101 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI por Rudy Chaulet tres décadas después de la primera publicación de Las ratas, según el cual, se observan alteraciones diafásicas pragmáticas o estilísticas respecto a la versión original, debido en parte a que la fraseología incluida en Las ratas es propia del tiempo y de la zona en la que Delibes sitúa su novela. Por otra parte, Mansilla, en su ponencia La fraseología contrastiva (alemán-español) y traducción en la obra Las ratas (1962) de Miguel Delibes, pronunciada en las Jornadas Internacionales Fraseología en la obra de Miguel Delibes (Universidad Complutense de Madrid, 2011), presentó diversos aspectos que dificultan la traducción al alemán de la fraseología presente en la novela de Delibes. En el presente artículo, reflexionaremos sobre el mantenimiento de la función que cumplen las locuciones del texto original como elementos caracterizadores de los personajes en la traducción al inglés de la novela Las ratas, de Miguel Delibes, tomando este caso concreto como un ejemplo del estudio del proceso de traducción de las UF del español al inglés en un texto literario. 2Metodología Para llevar a cabo este estudio, hemos tomado como punto de partida la traducción inglesa de Las ratas, realizada por Alfred Johnson y editada con el título Smoke in the ground diez años después de la publicación del original (1972). Con el objeto de intentar averiguar las decisiones adoptadas por el traductor, hemos seleccionado tres locuciones repetidas varias veces a lo largo del texto y puestas en boca de los personajes: «lo mismo», «de cuidado», «darse cuenta (de algo)». Para el análisis del proceso de traducción de estas tres locuciones, en cada uno de los fragmentos en los que se emplean, seguiremos los pasos propuestos por Corpas (2003: 215-222) para la traducción fraseológica: • Identificar y caracterizar la locución en lengua original. • Buscar posibles correspondencias en la lengua terminal. • Considerar la idoneidad de esos posibles equivalentes en función del texto. Al mismo tiempo, comprobaremos la utilidad de distintas fuentes de información en la traducción de locuciones. Una vez obtenidas la o las posibles correspondencias, las compararemos con la solución adoptada por el traductor, intentando reconocer qué decisiones tomó y los motivos que le llevaron a traducir una locución de una manera concreta, tomando como referencia factores para el establecimiento de 102 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 102 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI • MANUEL SEVILLA MUÑOZ correspondencias, como los citados por Corpas (2003: 217): significado denotativo y connotativo; base metafórica; distribución y frecuencia de uso; implicaturas convencionales; carga pragmática; restricciones diastráticas, diafásicas y diatópicas. 3 Lo mismo Encontramos esta locución adverbial escrita cuatro veces en tres capítulos de la novela y utilizada por dos personajes, el Ratero y el Nini. En la versión inglesa de Las ratas, esta UF se traduce de tres formas distintas. En la siguiente tabla, indicamos el personaje que utiliza la locución, la manera en que formula dicha locución en el texto original, así como la expresión equivalente de la versión inglesa; para facilitar su localización en el texto completo, también se aporta el capítulo de la novela en el que el personaje usa la locución y las páginas de las ediciones en español y en inglés: Personaje locución en el texto original versión inglesa Págs (esp./ing.) Cap. Ratero lo mismo it just might 40/31 4 Nini lo mismo it just might 40/31 4 Nini lo mismo it could just 161/124 16 Ratero lo mismo just the same 177/135 17 De acuerdo con Seco, Andrés y Ramos (2004), lo mismo tiene dos significados: Igual o de la misma manera; (coloquial). A lo mejor. Para establecer una posible correspondencia, consultamos la versión en línea del diccionario bilingüe general Collins alojada en la página web de The Free Dictionary, donde se recogen los dos sentidos contemplados por Seco, Andrés y Ramos, a cada uno de los cuales le asigna una traducción diferente y propone varios ejemplos para el primero de ellos: • (= a lo mejor) maybe / may Lo mismo no vienen - Maybe they won’t come No lo sé todavía, pero lo mismo voy - I don’t know yet, but I may well come Pídeselo, lo mismo te lo presta - Ask him for it; you never know, he may lend it to you • (= la misma cosa) the same (thing) Comparamos a continuación cada fragmento del texto original con el de la versión inglesa y comentamos la propuesta de Johnson (destacamos en cursiva la locución del fragmento original y su traducción en la versión inglesa): 103 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 103 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI Cap. Fragmento del texto original Fragmento de la versión inglesa 4 ―Lo mismo llueve mañana. [Nini] “It just might rain tomorrow”. [Nini] ―Lo mismo ―dijo el Ratero, y se sentó “It just might,” said the Ratter and sat pesadamente en el ribazo. down heavily on the bank. Johnson localiza la locución y capta perfectamente su significado (posibilidad de que ocurra o sea cierto lo que se expresa, DRAE, similar en significado a a lo mejor, quizá, tal vez), y traduce la locución original con una combinación libre de palabras, cuyo núcleo coincide con la propuesta del diccionario Collins. La utilización de esta combinación libre de palabras produce una pérdida de idiomaticidad, que compensa utilizando might en lugar de may y enfatizando con la partícula just para aportan un matiz familiar-coloquial más próximo a la expresión oral. De este modo, el traductor mantiene el sentido del texto original e intenta reproducir el registro de los personajes. Cap. Fragmento del texto original Fragmento de la versión inglesa 16 ―Lo mismo viene buen año. ¿Quién sabe? [Nini] “It could just as well be a good year. Who knows?” Igual que en el caso anterior, se localiza e identifica correctamente la locución y se traduce con una combinación libre de palabras. También aquí el traductor hace un esfuerzo por compensar la pérdida de idiomaticidad y por reproducir la oralidad y el registro del original mediante el uso de could y just; sin embargo, mientras que en la novela original el personaje (el Nini) utiliza la misma locución para manifestar la misma idea en este fragmento y en el anterior, este personaje ve enriquecida su expresión en la traducción, lo que contradice la manera en que el autor lo ha caracterizado a través del uso que hace del lenguaje en general y de las UF en particular: registro neutro-coloquial y de sociolecto medio-bajo (Manero y Prieto, 2011). Este enriquecimiento de la expresión en la traducción parece innecesario y altera la caracterización de este personaje en concreto. Cap. Fragmento del texto original Fragmento de la versión inglesa 17 ―Se han juntado dos nublados –dijo el niño. ―Dos –respondió el Ratero. ―Como en el cincuenta y tres por San Zenón, ¿no recuerdas? ―Lo mismo. “Two hailstorms have come together,” said Nini. “Two,” replied the Ratter. “Just like in fifty-three on San Zenón’s day, remember?” “Just the same.” En este caso, el autor pone en boca del Ratero la misma locución, pero con el otro significado ya comentado anteriormente. El traductor reconoce ese 104 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 104 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI • MANUEL SEVILLA MUÑOZ cambio semántico y utiliza la correspondencia apropiada para ese sentido, de nuevo coincidente con la propuesta por el Collins. La utilización de una combinación libre de palabras diferente a la anterior es obligada porque en inglés se formulan de distinta forma los dos significados, que en español se representan con una única locución polisémica. De nuevo, el traductor entiende que hay una pérdida de idiomaticidad y de oralidad y trata de equilibrarlas con just; de este modo, se ha transmitido el sentido del texto original y se ha procurado mantener el nivel de idiomaticidad, así como la oralidad y el registro. 4 De cuidado Dos personajes (Malvino y el Centenario) utilizan esta locución adjetiva en dos pasajes diferentes de la novela: Personaje locución en el texto original versión inglesa Págs (esp./ing.) Cap. Malvino de cuidado dangerous 11/8 1 Centenario de cuidado to worry about 76/59 8 Según el DRAE, de cuidado se utiliza cuando se quiere indicar que una persona es sospechosa o peligrosa. En Seco, Andrés y Ramos también se contempla este concepto, aunque sin restringirlo a personas (Peligroso o que exige cautela), y otro más: de gravedad. Cuando consultamos el Collins en busca de posibles correspondencias, observamos que recoge la locución como un cuantificador equivalente a real/really, lo que ilustra con los siguientes ejemplos: Son unos racistas de cuidado - They‘re real racists Es un tacaño de cuidado - He‘s really stingy Está enfermo de cuidado - He is really o seriously ill No obstante, el DRAE asigna este sentido a la palabra cuidado: con sentido ponderativo, o para llamar la atención. ¡Cuidado que es listo el muchacho! ¡Cuidado con el niño, que no se le puede aguantar! Dado que el Collins no propone correspondencias para los sentidos observados en el DRAE y en el diccionario de Seco, Andrés y Ramos para la locución, consultamos otro diccionario bilingüe general, WordReference.com, que considera solo uno de los dos posibles significados de la locución (Peligroso o que exige cautela): 105 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 105 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI • to be reckoned with ¡Es un tipo de cuidado! - He’s somebody to be reckoned with! De acuerdo con un diccionario monolingüe, como el Oxford Advanced Learner’s Dictionary, reckoned with somebody/something es un phrasal verb, utilizado normalmente en forma pasiva, con el siguiente significado: to consider or treat somebody/something as a serious opponent, problem, etc. No obstante, el diccionario de colocaciones Oxford Collocations Dictionary recoge to be reckoned with como una colocación con ese mismo sentido. En cualquier caso, tanto si es un phrasal verb como si se trata de una colocación, la posible correspondencia es una UF. Cap. Fragmento del texto original Fragmento de la versión inglesa 1 ―Ándate con cuidado con el Justito. El tipo ese es de cuidado, ya ves. Peor que las ratas. [Malvino] “You be carefully with Justito. That guys’s dangerous, you know. Worse than rats.” En este fragmento, Johnson interpreta correctamente el concepto representado por la locución adjetiva del original y la traduce utilizando la palabra dangerous, aunque bien podría haber empleado la unidad fija to be reckoned with: That’s a guy to be reckoned with, you know. Es cierto que el traductor mantiene inalterado el sentido del fragmento de partida, pero se produce una pérdida de idiomaticidad aparentemente injustificada. Cap. Fragmento del texto original Fragmento de la versión inglesa 8 [...] el niño le preguntó una tarde qué era aquello: ―Nada de cuidado; un granito canceroso ―dijo el viejo sonriendo. […] the boy asked him one afternoon what that was. “Nothing to worry about, just a cancerous pimple”. En este caso, la locución toma el sentido no contemplado en los diccionarios bilingües consultados; el traductor capta ese cambio y utiliza el verbo worry como correspondencia asociada al mismo concepto que la UF original, pero Johnson no pone en práctica aquí ningún mecanismo para suplir la pérdida de idiomaticidad, aunque realmente parece difícil utilizar algún elemento lingüístico para conseguirlo. 5 Darse cuenta (de algo) Delibes pone esta locución verbal en boca del Pruden, Da. Resu y la Sabina en cuatro fragmentos de la novela, repartidos en tres capítulos, y Johnson la traduce de tres formas distintas: 106 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 106 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI • MANUEL SEVILLA MUÑOZ Personaje locución en el texto original versión inglesa Págs (esp./ing.) Cap. Pruden date cuenta think 43/33 4 Pruden ¿te das cuenta? can’t you just see it? 43/33 4 Da. Resu ¿te das cuenta? do you realize that? 135/104 13 Da. Resu ¿te das cuenta? do you realize that? 136/105 13 Sabina ¿te das cuenta? you realize that? 157/120 15 Para el DRAE, darse cuenta (de algo) es una locución polisémica con dos significados: Advertirlo, percatarse de ello; (coloquial). Comprenderlo, entenderlo. En Seco, Andrés y Ramos encontramos la segunda acepción del DRAE: Llegar al conocimiento de ello y comprenderlo. En cuanto a los diccionarios bilingües, el Collins traduce darse cuenta como To realise, to notice, mientras que el WordReference.com se limita a To realise. Cap. Fragmento del texto original Fragmento de la versión inglesa 4 ―Date cuenta, Nini, si llueve como si no. Cuando el Pruden quiera agua no tiene más que levantar la compuerta y ya está. ¿Te das cuenta? Dejaremos de vivir aperreados mirando al cielo todo el día de Dios. [Pruden] Think, Nini, it won’t make any difference whether it rains or not. Whenever Pruden wants water he only has to raise the water gate and there it is. Can’t you just see it? We’ll stop living like dogs watching the sky every blessed day. En este fragmento, se utiliza la locución en dos ocasiones, y en cada una de ellas con un significado distinto: percatarse de algo al principio del párrafo y comprender algo en la segunda mitad del mismo. Johnson percibe ese cambio de significado y traduce la UF de dos formas distintas, intentando respetar al máximo el significado del original, y lo consigue. En el primer caso, utiliza el verbo think (to use your mind to consider something, de acuerdo con el Oxford Advanced Learner’s Dictionary) y para el segundo estructura una frase en torno al verbo see (to understand something). No obstante, Delibes hace que el Pruden repita la misma expresión, quizá para reforzar la idea de su limitada capacidad lingüística, y nos preguntamos si en la traducción no se podría haber utilizado See en lugar de Think para traducir la locución con la que se inicia el diálogo; es cierto que hay una ligera alteración semántica, pero no se aportaría mayor riqueza a la expresión del personaje, se conseguiría esa repetición, que es un aspecto importante en su caracterización. Al principio del párrafo, se emplea una palabra para traducir una locución, lo que supone una perdida de idiomaticidad; otro tanto ocurre en el segundo caso, en el que formula una combinación libre de palabras, aunque aquí trata 107 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 107 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI de compensar la pérdida de idiomaticidad con la partícula just, igual que hemos comentado anteriormente. Cap. Fragmento del texto original Fragmento de la versión inglesa 13 ―Está bien –repitió–. Está visto que lo único que a ti te divierte, Ratero, es que a doña Resu le pille el toro. Pero antes debes saber que con un poco de voluntad el Nini podría aprender muchas cosas, tantas cosas como pueda saber un ingeniero. ¿Te das cuenta? [Da. Resu] “All right,” she repeated. “It’s apparent that the only thing that amuses you, Ratter, is to get my goat. But you must understand that if he tries, Nini could learn a lot of things –as much as an engineer. Do you realize that?” 13 ―¿Los pinos? Mira, Ratero, ningún hombre por inteligente que sea puede nada contra la voluntad del Señor. El Señor ha dispuesto que las cuestas de Castilla sean yermas y contra eso nada valen todos los esfuerzos de los hombres. ¿Te das cuenta? [Da. Resu] The pines? Look, Ratter, no man, however intelligent he may be, can do anything against the will of the Lord. The Lord willed that the hillsides of Castille should be bare, and against that all the strength of mankind is of no avail. Do you realize that? En estos dos fragmentos, correspondientes a diálogos de Da. Resu, darse cuenta tiene el mismo significado y se ha traducido con el verbo to realise. El traductor respeta la repetición del original, contribuyendo a mantener la caracterización del personaje en el texto final, a la vez que transmite íntegramente el sentido del original, aunque se produce una pérdida de idiomaticidad al utilizar una palabra en lugar de una UF, y no introducir ningún elemento que pueda compensar dicha pérdida. En la primera de estas dos intervenciones de Da. Resu, observamos otra locución, pillarle el toro a alguien, cuya traducción merece la pena comentar. Destacamos a continuación la frase en la que se utiliza esta UF: Cap. Fragmento del texto original Fragmento de la versión inglesa 13 Está visto que lo único que a ti te divierte, Ratero, es que a doña Resu le pille el toro. [Da. Resu] It’s apparent that the only thing that amuses you, Ratter, is to get my goat. De acuerdo con el DRAE, pillarle el toro a alguien es una locución verbal coloquial, definida de la siguiente manera: No conseguir hacer o finalizar algo en un plazo determinado. Sin embargo, este significado no se ajusta al sentido del contexto, por lo que consultamos en el Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española en qué otros diccionarios de la Real Academia Española se incluye la locución, y descubrimos que solo se encuentra en la última edición del DRAE y en la 3ª y 4ª ediciones (1985 y 1989, respectivamente) del Diccionario manual e ilustrado, con el significado no tener escapatoria posible en una discusión, que sí 108 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 108 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI • MANUEL SEVILLA MUÑOZ encaja con el sentido del fragmento. En Seco, Andés y Ramos pillarle el toro a alguien significa ser derrotado o superado por las circunstancias, definición ligeramente diferente a la anterior, pero que también podría aplicarse a la frase en cuestión. Pero el caso es que nos encontramos con tres definiciones distintas en tres diccionarios diferentes, y todas ellas aplicadas a la misma locución, de manera que hay que tener las ideas muy claras para no dejarse confundir por el desacuerdo fraseográfico. En cualquier caso, Johnson no tuvo que lidiar con esta situación porque todas las obras comentadas son posteriores a 1972, año en que se publica su traducción; el problema de Johnson no es la falta de acuerdo entre distintos diccionarios sino la falta de diccionarios en los que encontrar el significado de esta locución. La solución que plantea, to get somebody‘s goat, una locución informal según el Oxford Advanced Learner’s Dictinoary (to annoy somebody very much), también definida en The Free Dictionary (to irritate someone; to annoy and arouse someone to anger), no tiene el mismo significado que la locución original, aunque la traducción tiene sentido y parece responder a la lógica del texto original; no obstante, desconocemos si Johnson ignora el significado de pillarle el toro a alguien, ante la dificultad de poder consultarla en una obra lexicográfica, y utiliza una UF, cuyo significado parece representar la situación descrita, o si, a pesar de conocer el significado, opta por utilizar una locución que mantiene el registro de la UF original, empleando, además, un referente similar, la cabra, un animal doméstico propio del mundo rural en el que se desarrolla la trama de la novela, con lo que consigue respetar la idiomaticidad y el registro del original, aunque modifique el sentido, pero sin afectar significativamente al contenido global del fragmento. Si se hubiera dado esta última situación, desde luego nos encontraríamos ante una genialidad del traductor. Cap. Fragmento del texto original Fragmento de la versión inglesa 15 «Es la miseria, Acisclo, ¿te das cuenta?» [Sabina] “We’ll have nothing left, Acisclo, you realize that?” En esta frase, se repite la estrategia aplicada en los dos fragmentos del capítulo 13 que acabamos de comentar: se traduce la locución darse cuenta (de algo) por el verbo to realize, con la correspondiente pérdida de idiomaticidad, que el traductor intenta compensar suprimiendo el verbo auxiliar en la formulación de la pregunta, consiguiendo de esta manera un mayor grado de coloquialidad y de oralidad. Es una buena manera de actuar para mantener las características del texto original, y podría haber optado por esta misma solución en los dos casos anteriores, pues no hay diferencia entre aquellos y este. 109 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 109 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI 6 Análisis de las estrategias aplicadas a la traducción de locuciones en Las ratas Aunque apenas hemos seguido el proceso de traducción del español al inglés de cuatro locuciones de la novela Las ratas de Delibes, hemos podido apreciar algunas de las preocupaciones del traductor y, también, ciertos problemas con los que se ha encontrado. Alfred Johnson reconoce las locuciones del texto original, comprende su significado y capta los cambios de sentido en el caso de locuciones polisémicas. Utiliza unidades fraseológicas, combinaciones libres de palabras y palabras para la traducción de las locuciones del texto original, y siempre intenta mantener el sentido de las locuciones en el texto final. locución del texto original lo mismo de cuidado darse cuenta (de algo) pillarle el toro a alguien versión inglesa tipo de expresión it just might combinación libre de palabras it could just combinación libre de palabras just the same combinación libre de palabras dangerous palabra to worry palabra to think palabra to see palabra to realize palabra to get somebody’s goat locución Aunque parece que la equivalencia semántica es el principal criterio para traducir las locuciones del texto original, con la locución pillarle el toro a alguien Johnson emplea como correspondencia una locución de distinto significado a la original, aunque con un referente similar (to get somebody‘s goat). Cuando utiliza palabras o combinaciones libres de palabras como traducción de las locuciones originales, Johnson recurre a varios mecanismos para que los diálogos de los personajes se aproximen al registro coloquial y a la oralidad del texto original. 110 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 110 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI • MANUEL SEVILLA MUÑOZ locución en el texto original versión inglesa recurso it just might lo mismo utilización de la particula just para enfatizar e introducir un rasgo de coloquialidad y oralidad it could just just the same ¿te das cuenta? can’t you just see it? ¿te das cuenta? you realize that? supresión del verbo auxiliar en la formulación de la pregunta, aportando un rasgo de coloquialidad y oralidad Sin embargo, no utiliza el mismo recurso siempre que se da la misma situación; por ejemplo, omite el verbo auxiliar en la pregunta de la Sabina, pero no lo hace con Da. Resu, aunque no hay diferencia aparente entre las dos situaciones: Personaje UF texto original UF versión inglesa Págs (esp./ing.) Cap. Da. Resu ¿te das cuenta? do you realize that? 135/104 13 Da. Resu ¿te das cuenta? do you realize that? 136/105 13 Sabina ¿te das cuenta? you realize that? 157/120 15 A veces, la pérdida de idiomaticidad en la traducción no deriva de las diferencias entre las dos lenguas. Johnson utiliza una palabra para traducir una locución en El tipo ese es de cuidado (That guys’s dangerous), cuando podría haber utilizado una UF: That’s a guy to be reckoned with. En algunos casos, Johnson enriquece innecesariamente la capacidad de expresión de los personajes (hablan mejor en la traducción que en el texto original), alterando la caracterización conseguida en el original a través del uso de un léxico limitado. Así, el Nini dice it just might (capítulo 4) y it could just (capítulo 16) en la traducción inglesa, pero en ambos capítulos repite la locución lo mismo en el original. El Pruden repite en el mismo diálogo la unidad darse cuenta (de algo), que Johnson traduce de dos maneras distintas (to think y can’t you just see it?), aunque podría haber utilizado el verbo to see en las dos ocasiones. Comprobamos, en definitiva que el traductor de Las ratas ha hecho un esfuerzo por mantenerse fiel a los contenidos del texto original, pero, quizá, no le ha dado suficiente importancia o no ha tenido en cuenta el hecho de que los personajes utilicen el lenguaje (y las unidades fraseológicas) de una manera concreta, determinada por el autor para mostrar su nivel cultural y su forma de ser. Hemos observado también cierta inconsistencia al no plantear en todos 111 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 111 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI los pasajes la misma solución para el mismo problema, quizá porque al planificar la traducción ha pasado por alto ese papel caracterizador que juegan las locuciones en esta obra. En relación con las fuentes de información consultadas, hemos comprobado que distintas fuentes pueden aportar información diferente sobre la misma UF en el plano semántico, traductológico y fraseológico. • Plano semántico: el DRAE, el Diccionario manual e ilustrado de la Real Academia Española y el diccionario de locuciones de Seco, Andés y Ramos proponen definiciones diferentes para la locución verbal pillarle el toro a alguien. • Plano traductológico: el diccionario bilingüe Collins contempla la combinación de palabras de cuidado (sentido ponderativo, que según el DRAE propio de la palabra cuidado), con un significado diferente al de la locución de cuidado del texto original, por lo que la traducción propuesta no es válida. Otro diccionario bilingüe, Wordreference.com, sí incluye la locución, pero solo con uno de los dos sentidos observados en el diccionario de Seco, Andrés y Ramos. • Plano fraseológico: para el diccionario monolingüe Oxford Advanced Learner’s Dictionary, reckone with somebody/something es un phrasal verb, mientras que para el Oxford Collocations Dictionary se trata de una colocación. Pero, si la variación de la información sobre las UF de una fuente a otra es un problema, peor es que ni siquiera aparezcan recopiladas algunas UF, como el caso que acabamos de comentar del Collins en relación con la locución de cuidado. 7Conclusiones Si la traducción de UF es una labor compleja porque se debe intentar establecer correspondencias entre unidades de dos lenguas que sean equivalentes en cuanto a su significado, grado de idiomaticidad, registro, referentes, etc., más difícil todavía es traducir las UF en un texto literario, en el que pueden contribuir a conformar el retrato de los personajes, como ocurre en la novela Las ratas, de Miguel Delibes, utilizada para la realización de este estudio. De este modo, a la problemática de la traducción fraseológica se suma (o se multiplica) la problemática de la traducción literaria. En todo momento, el traductor ha de decidir cuál es la correspondencia más adecuada en función de una compleja combinación de factores, estableciendo 112 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 112 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI • MANUEL SEVILLA MUÑOZ un orden de prioridad que puede variar de un caso a otro. Por ello, la competencia bilingüística y la competencia fraseológica en la lengua de origen y la de término, además de la competencia de documentación, son de gran importancia al abordar la traducción de las UF en un texto literario. No siempre la traducción de una UF de un tipo concreto será otra UF del mismo tipo, hemos comprobado en nuestro análisis que a partir de una locución, se puede llegar a otra locución, una unidad fraseológica de distinto tipo, una combinación libre de palabras o una palabra. En algún caso, se podrán dar más de una de estas traducciones posibles para la misma UF de partida, y todas ellas pueden ser igualmente válidas dependiendo de la combinación de factores considerados para el caso concreto y de la importancia que el traductor otorgue a cada uno de ellos. El trabajo de documentación es un complemento a las competencias bilingüística y fraseológica aplicable a la caracterización de las UF del texto original, al establecimiento de posibles equivalentes, a la verificación de la validez de los posibles equivalentes y a la cuantificación los factores que tienen más peso en el establecimiento de una correspondencia, teniendo en cuenta las características de la propia UF y del texto en que se utiliza. Para la realización de este trabajo de documentación, pueden utilizarse fuentes de consulta de distinto tipo en todas las etapas del proceso de traducción: diccionarios monolingües generales y especializados en UF, tanto en la lengua de origen como en la de destino, así como diccionarios bilingües. Sin embargo, hemos comprobado que la consulta de fuentes de información no siempre es una labor fructífera en relación con las UF, porque varios diccionarios pueden contener información distinta, porque pueden aportar información no válida para una locución en un contexto determinado o porque simplemente no ofrezcan información alguna sobre una UF. Por ello, es fundamental desarrollar una labor de documentación crítica que supla las carencias de las fuentes de información en el ámbito fraseológico. En cualquier caso, y pese a las dificultades de la traducción de las UF presentes en textos literarios, esta es factible, aunque es necesario hacer una adecuada planificación de la tarea en la que se considere a las UF como parte de un texto completo en el que pueden realizar una función que va más allá de la mera transmisión de información, que pueden utilizarse, como es el caso de la obra sobre la que hemos realizado nuestro estudio, para definir cada personaje y diferenciarlo de los demás. 113 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 113 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI Aunque en este artículo nos hemos centrado en el análisis de la traducción de un número muy limitado de locuciones, se ha obtenido una serie de datos ciertamente interesantes. El estudio del tratamiento por parte del traductor de la fraseología completa de la novela y de otras obras literarias daría como resultado una información más completa y detallada sobre las posibles estrategias aplicables a la traducción de UF en el campo de la traducción literaria. Bibliografía Corpas Pastor, G. (2003): Diez años de investigación en fraseología: análisis sintácticosemánticos, contrastivos y traductológicos. Madrid: Vervuert. Delibes, M. ([1962] 2010): Las ratas. Barcelona: Ediciones Destino. Delibes, M. (1972): Smoke in the ground. Trad. Alfred Johnson. New York: Double Day. Deuter, M.; Greenan, J.; Noble, J.; Phillips, J. (eds.) (20092): Oxford collocations dictionary for students of English. Oxford: Oxford University Press. Manero Richard, E., Prieto García-Seco, D. (2011): «Las unidades fraseológicas como elemento caracterizador del narrador y de los personajes en Las ratas (1962) de Miguel Delibes». En: Paremia, 20, 65-76. Oxford Advanced Learner’s Dictionary, www.oxfordadvancedlearnersdictionary. com (9-4-2012) Real Academia Española (200122): Diccionario de la lengua española, www.rae.es (9-4-2012). Real Academia Española: Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española, http:// buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle (9-4-2012). Seco Reymundo, M.; Andrés Puente, O.; Ramos González, G. (2004): Diccionario fraseológico documentado del español actual. Madrid: Aguilar. Serrano Lucas L. C., Solano Rodríguez, M. A. (2011): «Alteraciones fraseológicas en la traducción de Las ratas de Delibes al francés». En: Paremia, 20, 89-100. The Free Dictionary, www.thefreedictionary.com (9-4-2012). WordReference.com, www.wordreference.com (9-4-2012). 114 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 114 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI • MANUEL SEVILLA MUÑOZ Manuel Sevilla Muñoz Universidad de Murcia Phrasal units in literary translation (the case of idioms in Miguel Delibes’ Las ratas) Keywords: Phraseology, idioms, literary translation, English, Spanish In this article we explore the translation of phrasal units in the context of literary translation, arguing that such units may fulfil a specific function in a work. This is the case in the novel Las ratas, by Miguel Delibes, in which the author used them as linguistic markers of the social strata and cultural level of the different characters. We have analysed the translation of some idioms of the novel in order to highlight the key aspects to take into account in the translation, the problems that the translator has to face when performing his profession, and the solutions that can be proposed. We show that the translation of phrasal units is certainly not a straightforward task, and the correspondences cover a wide range because of the differences between the two languages and the numerous factors which need to be taken into account when translate a phrasal unit in a literary text, none of which seems to prevail over the others in all situations. These difficulties compel the translator to study in advance how the author of a literary work uses the phrasal units in order to plan the translation process so that the effect of the phrasal units of the original text is also recreated as far as possible in the translation. 115 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 115 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI Manuel Sevilla Muñoz Universidad de Murcia Frazeološke enote v književni tradiciji (primer stalnih besednih zvez v romanu Las ratas Miguela Delibesa) Ključne besede: frazeologija, stalne besedne zveze, književno prevajanje, angleščina, španščina Prispevek obravnava prevode frazeoloških enot v okviru književnega prevajanja in zagovarja stališče, da frazeološkim enotam znotraj književnega dela pripada določena funkcija. Avtor izhodiščno predpostavko podpre s primeri iz romana Las ratas Miguela Delibesa, v katerem igrajo te jezikovne prvine ključno vlogo pri slikanju družbeno-kulturnega položaja književnih likov. Z razčlembo nekaterih prevodov stalnih besednih zvez v obravnavanem romanu želi prispevek osvetliti nekatere vidike in strokovne zagate, s katerimi se lahko sooči prevajalec pri svojem delu ter nakazati prevajalske rešitve. V sklepnem delu dokaže, da je prevajanje stalnih besednih zvez v književnem besedilu vse prej kot lahka naloga, ter da je zaradi razlik med izvirnim in ciljnim jezikom prevoda ter številnih drugih dejavnikov, ki enakovredno, brez prevlade enega samega dejavnika, vplivajo na proces prevajanja, ustrezne prevedbe frazeoloških enot mogoče doseči na povsem drugačni ravni. Nakazane omejitve naj bi prevajalca v procesu prevajanja oz. iskanja najboljše možne skladnosti med izvirnim in prevajanim besedilom napotile k predhodnemu preučevanju vlog, ki jih avtor določenega književnega dela pripisuje frazeološkim enotam. 116 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 116 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI • MITJA SKUBIC Mitja Skubic Universidad de Ljubljana Tempora si fuerint nubila Palabras clave: verbo romance, pretérito perfecto, su valor de estado en la esfera del futuro 1. Los paradigmas del verbo español y romance en general, sobre todo los de la esfera del pasado, han llamado siempre una atención particular y continúan siendo atrayentes para los investigadores del verbo romance por el hecho de que en las lenguas románicas, además de los paradigmas simples, sintéticos, heredados del latín, existen los compuestos, analíticos, sólo muy parcamente conocidos en el latín escrito, como p.ej. en las formas del perfectum en el pasivo, y cuya existencia en el latín hablado, a parte de las pocas pruebas literarias tardías, cfr. Thielmann 1885: 543 ss., se puede suponer más que otro paradigma por su existencia en todos los idiomas romances. Nuestras observaciones se limitarán a la oposición morfosintáctica entre los paradigmas simple y compuesto que continúan los valores del perfectum latino en romance, es decir, en castellano entre dije y he dicho, los dos paradigmas del pretérito que demuestran las dificultades de interpretación sintáctica con la casi caótica discordancia entre las lenguas románicas en cuanto a la nomenclatura. Una solución posible, pero sólo en parte apropiada, la ofrece el francés con sus términos passé simple – passé composé, es decir, sin pronunciarse sobre el valor sintáctico, poniendo en primer plano la forma de los dos paradigmas, aunque precisando con el passé la esfera temporal. Poco feliz ha sido la nomenclatura en italiano: con los passato prossimo y passato remoto apunta, erróneamente, a un solo valor de la forma verbal, justificable en cuanto al habla cotidiana, puesto que el paradigma compuesto es el más frecuente para expresar hechos cercanos a la esfera de la enunciación. Parece ser imposible 117 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 117 22.1.2014 10:33:53 VERBA HISPANICA XXI encontrar términos restringidos a la forma, al no querer aplicar aquellos de los cuales se sirven, para el francés, p. ej., Damourette et Pichon 1936 (priscal ‘passé simple’, noncal ‘présent et futur’, toncal ‘imparfait’) que todavía no resuelven el problema. Por otra parte, el término presente, hasta ahora, no ha suscitado problemas análogos, aunque el paradigma puede servir, en ocasiones, para expresar acciones o estados en el pasado o en el futuro, y no sólo en la esfera que indica el término escogido. Se encuentra todavía el término le présent analytique, del cual se sirven algunos lingüistas, para el francés être en train de + inf., que en castellano encuentra la estructura equivalente con el verbo estar, rigurosamente impuesta para expresar un estado existente. El término no está restringido al paradigma de la esfera del presente. Se hallan estructuras verbales del mismo significado en otras lenguas románicas, aunque con menos rigor que en castellano. En nuestra breve contribución nos serviremos de los términos pretérito perfecto simple1 y pretérito perfecto compuesto2, siguiendo así la terminología de la Nueva Gramática de la Real Academia Española de 2009, pero recurriremos, simplificando, a veces también, a los de perfecto simple y perfecto compuesto, términos adoptados en los estudios romances (Bertinetto 1986, 1991; Thibault 2000) que, aparte de la Nueva Gramática de la RAE, nos han servido más en la búsqueda para esclarecer el complicado problema de los valores y del uso de dichos paradigmas. Criado de Val (1969: 21) simplifica la terminología con pretérito para el paradigma simple y perfecto para el compuesto. Nos ocuparemos sobre todo del (pretérito) perfecto compuesto. Evitaremos lo más posible el término aspecto, frecuentemente empleado en los estudios sobre la sintaxis española: en cuanto al léxico, la oposición aspectual es obvia en algunas parejas verbales, como decir – hablar, y en el campo morfosintáctico entre cualquiera de los perfectos, simple o compuesto, y el imperfecto, pero la noción no es enteramente concordante con la que expresa el término en las lenguas eslavas, de donde se propagó a las lenguas romances. Además, el aspecto eslavo resulta a veces en la oposición de la forma del verbo, así entre izbrati e izbirati, correspondiente a la del castellano elegir – estar eligiendo. 2. Es inútil subrayar que, en el paradigma verbal he dicho, nacido en el latín hablado como composición del sintagma verbal del verbo habere más el participio pasado, verbo que en romance se convierte en auxiliar, dejó de ser verbo de valor semánticamente pleno. El sintagma así creado puede conservar el valor originario de 1 2 A partir de aquí se hará referencia a pretérito perfecto simple con las siglas PS. A partir de aquí se hará referencia a pretérito perfecto compuesto con las siglas PC. 118 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 118 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • MITJA SKUBIC su composición y la mayoría de las gramáticas de las lenguas románicas así lo notan, explicando que expresa en el presente un estado como consecuencia de una acción, de un acontecimiento realizado en el pasado, con lo que lo consideran un resultativo. A lo largo del tiempo, este sintagma se pone en oposición al pretérito perfecto simple (‘dije’), paradigma verbal de explícito valor aorístico. Pero algunos estudios romanísticos, diríamos, no tienen suficientemente en cuenta que el valor de estado puede permanecer también fuera del área presente. Constatan, todos, la restricción del uso o la completa desaparición del paradigma simple en el habla cotidiana en muchos territorios romances y su empleo exclusivo en la versión escrita de la lengua. La Nueva Gramática de la RAE y otros estudios (Gili Gaya 1970: 160; Thibault 2000: 6) examinan la repartición regional, particularmente característica del español peninsular y el del Nuevo mundo. Es digna de mención la situación en italiano, ya que los dialectos italianos septentrionales, contrariamente a la norma literaria que desde siglos dicta el dialecto toscano donde cohabitan los dos paradigmas verbales con valores aspectuales, no conocen el pretérito perfecto simple; tampoco lo conoce el francés hablado. Al buscar las razones del progresivo predominio del PC, los estudios de lenguas románicas constatan que, en la mayoría, las formas verbales simples del pretérito resultan difíciles, sobre todo por la variación del cuerpo verbal (de manera especial en italiano, p. ej. feci, facesti, dissi, dicesti etc.), variación desconocida en el latín escrito. Pero más importante que el problema de la forma será sin duda el hecho de que el PC, primariamente sólo un perfectum, expresión de estado, paulatinamente adquiere también el valor de expresión de un acontecimiento del pasado, aunque sobre todo el de la esfera temporal reciente. Este valor aorístico provoca, en el lenguaje hablado, en cuanto al valor sintáctico, la nivelación de los paradigmas simple y compuesto, y, a consecuencia de esto, la restricción del uso y en algunas áreas lingüísticas romances hasta la desaparición de las formas simples. La lengua, en general, prefiere no disponer, por largo tiempo al menos, de dos medios para una misma función con el mismo valor. Donde los dos paradigmas del pretérito coexisten, se constata la repartición de los usos. No solamente la de una acción lejana y otra cercana en el momento de la enunciación, también aquella entre la expresión de una acción punto y acción no puntualizada o una acción de sentido determinado, individual y otra de sentido indeterminado, de tiempo imaginario. Ofrece ejemplos persuasivos Bertinetto (1986: 430). Citemos por lo menos uno: Per consolarmi, cercai di pensare ad una madre che perse/ha perso il proprio figlio. 119 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 119 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI El predominio del pretérito compuesto sobre el simple y su uso en las situaciones originalmente reservadas al paradigma simple en el lenguaje escrito, sobre todo en las épocas anteriores, es, quizás, la razón a causa de la cual los estudios muchas veces olvidan el valor originario del sintagma con el verbo haber. Este valor es a menudo constatable. El verbo habere, en portugués tenere –éste usado de cuando en cuando también en castellano (Cervantes, en las palabras de don Quijote a Sancho, como ya te tengo dicho muchas veces, o Bartolomé de las Casas para citar el prólogo a su Breve historia de la conquista de las Indias occidentales donde escribe a Felipe, en aquel entonces príncipe heredero: Puede haver sido que, o Vuestra Alteza no las leyó, o que ya olvidadas las tiene)–, llegados a ser auxiliares, pierden su valor originario, sí conservan todavía el valor, a veces intemporal, de estado, pero interpretado como resultativo. «Un proceso de gramaticalización ulterior», precisa la GRAE (2009: 1677), «convirtió el sentido terminativo (= perfectividad) en anterioridad». Claro está que el PC siempre puede expresar un estado en la esfera del presente, a menos que no lo contradiga el entorno lingüístico con una locución temporal. Y aparece con el mismo valor en los pasajes de la esfera del futuro como p. ej. en cuando habré terminado, donde no es posible excluir el valor de estado. 3. Ha atraído nuestro interés un pasaje en el célebre trabajo sobre la sintaxis española de Gili Gaya (1970: 152) donde el gramático catalán ofrece una libre versión castellana de la amarga lamentación del desterrado Ovidio en Tristia ex Ponto I, IX, 4-5 Donec eris felix…que es la siguiente: Cuando veas que el mundo te ha abandonado, reflexionarás sobre la condición de los hombres. El ilustre lingüista explica que las tres formas verbales son futuros. No hay que titubear en cuanto a las formas verbales de la principal ni de la subordinada temporal: el presente del subjuntivo es, en castellano, el substituto obligatorio del futuro. El mismo Gili Gaya (1970:156) explica claramente, y es convincente, la razón del empleo del subjuntivo presente con el originario sentido obligativo del futuro romance. Para la forma verbal en la objetiva subordinada a la subordinante temporal, Gili Gaya constata el valor del futuro; su interpretación es aceptada en varios estudios (cfr. Markič 2006: 75). Sería, según nuestra opinión, todavía más justo, quizás, ver en el paradigma verbal un verdadero perfectum, es decir, el valor originario: la forma verbal en la esfera del futuro en la cual está incluída expresa un estado en el futuro. Puede expresarlo precisamente porque su valor intrínseco es el de un estado, 120 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 120 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • MITJA SKUBIC de una situación, posible en la esfera presente, es decir, de la enunciación, y también en la futura. Para la esfera del pasado lo imposibilita la rigurosa observación de la consecutio temporum. Dijimos que la versión ofrecida por Gili Gaya es libremente concebida: está reproducida la idea, mientras el comentario del pasaje en el Prólogo del Quijote (es decir, la traducción moderna, Cervantes cita el original latino) se traduce con cuando el cielo se nubla. La forma verbal en el presente, repetimos, puede atañer sea la esfera presente o la futura, y además la de la intemporalidad. Añadimos al pasaje ofrecido por Gili Gaya (1970) de El Quijote, I, X, citado ya en Bello-Cuervo (1928: 175), Con este bálsamo no hay que temer a la muerte; y cuando vieres que en alguna batalla me han partido por medio del cuerpo …Y además en El Quijote, I, XX, Le mandó que allí le aguardase tres días /…/, y que si al cabo dellos no hubiese vuelto, tuviese por cierto que Dios había sido servido de que en aquella peligrosa aventura se le acabasen los días con el pluscuamperfecto del subjuntivo que exige la consecutio temporum. Para Bello-Cuervo (ibid.), el PC en el primer pasaje cervantino no es un «ante-presente» respecto al momento del habla, sino respecto a la visión de Sancho un futuro que tiene el valor de ante-futuro. La GRAE (23.7i) señala el PC con valor de estado: Mañana a estas horas, seguro que ya hemos terminado el informe; GRAE lo interpreta como «resultativo de tipo prospectivo, de planificación con complementos temporales que aluden al futuro». Diríamos que en cuanto a la sola forma verbal no es necesario pensar en el futuro: hay que ver en este uso el valor originario del sintagma habere + part. pas., un estado en la esfera presente o también futura, siempre con la pérdida del originario valor semántico del verbo auxiliar. Son relativamente pocos los ejemplos en textos literarios. Más que otros, en diálogos. Leemos en Lo cursi, I, 6, de Jacinto Benavente: Pero es que las conozco, y ni a las dos han llegado, verán ustedes. Podemos sustentar nuestra idea también con los pasajes que manifiestan un estado, una situación en el futuro –mejor dicho, quizás, posterioridad respecto al momento de la enunciación– donde el verbo auxiliar no está en presente. Es una frase muy corriente: Ya habré terminado cuando regreses. En El licenciado Vidriera de las Novelas ejemplares cervantinas¸ I, pág. 271, leemos: Aquí he venido á esta gran mar de la corte para abogar y ganar la vida; pero si no me dejais, habré venido á abogar y granjear la muerte. En pasajes análogos es imposible ver constatada simplemente una acción futura; se expresa un estado en el futuro. En general, la locución temporal precede el verbo. En esto, las lenguas románicas concuerdan, o casi. Cfr. Bertinetto (1991: 94): Prima di sera siamo arrivati. El lingüista 121 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 121 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI italiano llama la atención sobre el orden de los elementos en la frase; el verbo al inicio modificaría el significado. La norma todavía no es categórica; cfr. Grevisse (1964: 657): Un peu de patience: j‘ai fini (= j‘aurai fini) dans un instant. 4. No es de extrañarse si la mayoría de los ejemplos que citaremos en seguida muestran el valor del paradigma verbal en la esfera del presente: es el valor originario del sintagma que sirve para expresar un estado, una situación en el presente o, a veces, en una esfera intemporal. Algunos, todavía, demuestran el valor de un estado en el futuro, tal como lo prueba el pasaje de Gili Gaya que ha despertado nuestro interés, o los ejemplos catalanes de Badía Margarit, y los del francés y del italiano que vamos a citar en seguida. En castellano, el pretérito compuesto es un paradigma verbal usado desde los primeros textos escritos, y así lo notan todos los estudios sobre el verbo. Cierto, el PS es el paradigma habitual en un texto que relata acontecimientos, también recientes, ocurridos y presentados casi como en una cadena temporal, mientras, por otra parte, el PC con el nuevo valor aorístico aparece más frecuentemente, aunque no de manera predominante, en la presentación de eventos singulares. No cabe duda que el PC tiene una frecuencia marcada en los diálogos, también porque en estos se relatan hechos de un pasado cercano y cercanísimo. 5. Aquí nos interesan los pasajes donde el PC demuestra todavía su valor originario, el perfectum, como justamente, creemos, en la cita de Ovidio, citada por Gili Gaya. Se constata que los idiomas iberorromances muestran dicho pretérito perfecto compuesto con este valor. Para el catalán encontramos en Badía Margarit (1961: 424) algunos ejemplos convincentes: cada dia a les set s’han acabat las classes ‘cada día a las siete han terminado las clases’; al matí quan arribem, ella ja ha escombrat tot el despatx ‘por la mañana cuando llegamos, ella ya ha barrido todo el despacho’. Con la traducción castellana el lingüista catalán ha querido subrayar la concordancia entre las dos lenguas. Al ejemplo de Gili Gaya (que el mundo te ha abandonado) es admirablemente similar el de la pág. 415: si demà em diu que ha vingut per veure‘m no m‘ho creuré ‘si mañana me dice que ha venido para verme no me lo creeré’. Badía Margarit comenta que «todos los tiempos son futuros, hasta ha vingut». Preferiríamos ver en la forma verbal del pasaje la expresión del perfectum, de un estado, incluido, cierto, 122 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 122 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • MITJA SKUBIC en la esfera de futuro o fuera del eje temporal. Apoya nuestra convicción un pasaje del lenguaje administrativo. Escribe la Cancillería Real de Palermo a la de Barcelona en el lejano año 1290, en aquela ciudad entonces políticamente aragonesa y lingüísticamente catalana: Vos empero quan les dites C unças havets recebides, certificats nos per letres vostres (Skubic 2004: 156). Tal uso no es desconocido tampoco en otras lenguas románicas. Para el francés lo nota Grevisse (1964: 1079): Si demain le mal a empiré, vous me rappellerez. Para el italiano ofrece preciosos pasajes Bertinetto (1986 : 420): Se entro due ore Enrico non se n‘è andato, gliene dico/dirò di tutti i colori; Stai tranquillo: ti tengo/terrò compagnia fino a quando ti è passata la paura di star solo. En las oraciones subordinadas, temporales o condicionales, no son expresadas acciones, sino estados. Es necesario notar que en los ejemplos catalanes y en los pasajes aducidos del francés y del italiano (en este, el verbo está o en futuro o en presente, pero con valor de futuro a causa del ambiente temporal), la situación está colocada en futuro. Los verbos de otros ejemplos conducen la acción a la esfera presente, o, a veces, a una esfera intemporal. Merece la pena subrayar que los pasajes en las gramáticas y estudios sobre el verbo español que más nos interesan no son literarios. Podemos alegar, todavía, algunos. En los textos bíblicos –que son, claro, traducciones al español moderno, contemporáneo– se encuentran algunos pasajes: Tolerad que hable, y después que haya hablado, burlaos, Job 21, 3; el italiano y el friulano ofrecen, respectivamente, Sopportatemi, e io parlerò, e dopo che avrò parlato ridete pure y Veit passiense, intant che o feveli, e cuant che o varai fevelât, rideimi pûr. En el Nuevo Testamento leemos: Yo te aseguro, Pedro, que no cantará hoy el gallo antes que tres veces hayas negado conocerme, Lucas, 22, 34. El subjuntivo del pretérito compuesto en la subordinada temporal expresa el estado en el futuro. El texto bíblico en latín se sirve del subjuntivo presente: Non cantabit hodie gallus donec ter abneges nosse me, mientras que encontramos, acorde al castellano, siempre en subjuntivo, el pretérito compuesto en italiano y en friulano: Pietro, ti dico che oggi non canterà il gallo prima che tu per tre volte non abbia negato di conoscermi; Vuè il gial nol cjantarà prin che tu, par tre voltis, tu vedis professât di no conossimi. 6. El lenguaje de las obras escénicas ofrece un cuadro precioso para la presentación del valor del PC. Thibault (2000) ha hecho un análisis detallado del lenguaje de algunas piezas teatrales (La Celestina, algunas obras escénicas de Juan de Encina) y constata el predominio del PC en los diálogos y en las 123 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 123 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI acotaciones, didascalias. Sobre todo en estas que son una manifestación literaria sui generis, ya que no relatan ni comentan. En cierto modo prescriben, ordenan al actor los movimientos o gestos que debe cumplir, y con esto sirven para expresar una situación, un estado en el futuro. Podemos añadir, para la lengua escénica española, unos pasajes de Jacinto Benavente, autor magistralmente explorado por Criado de Val (1969). De las didascalias podemos escoger los pasajes que más nos atañen. Así, en La noche de sábado, Cuadro II, escena II, leemos en una didascalia: El príncipe Florencio y Harry Lucenti han salido momentos antes y se han sentado; Mr. Jacob se ha acercado a Mme Jenny, que hace labor de gancho; Viendo a Imperia, que ha salido momentos antes con Donina y Zaída; Nunú y Tommy se han acercado al grupo de las mujeres; La gente ha vuelto a llenar el salón y la musica de „tziganes“ a tocar. Las didascalias en La malquerida ofrecen pocos pasajes con el pretérito compuesto, p. ej., Han salido Esteban y el tío Eusebio, II, 3; Han llegado por diferentes puertas El Rubio, Bernabé y la Juliana, III, 11, y uno solo, pero precioso, del subjuntivo PC en el dramático diálogo final: ¡Abrir paso, digo! ¡Cuando me haigas matado!, III,11. Nos conviene añadir que el PS aparece en el texto escénico para expresar una acción singular: Yo no oí nada que á tí pudiera referirse, III, 5, mientras para una acción no puntualizada de tiempo imaginario, no determinado Benavente recurre regularmente al PC: Él no ha podido inventar, alguien le ha dicho (ibid). Thibault (2000: 24) se apoya también en un análisis de las obras escénicas portuguesas analizadas por Paiva Boleo (1936); recogemos su cita (pág. 158) y citamos nosotros también en original: «Assim, na linguagem bíblica e nas rubricas das peças de teatro aparece por vezes o perfeito composto em vez do simples». Para el primero cita: /A mulher/ cuando tem dado á luz um menino, já se não lembra do aperto, San João, XVI, 21, y para el lenguaje escénico dos pasajes del teatro portugués contemporáneo: Sebastião, que tem entrado momentos antes, com um embrulho redondo e um ramo de flores, y otro: Joaninha, que tem ido à porta, ao F. abre-a». El lingüista portugués explica que «Foi empregada a forma tem ido não obstante tratar-se duma acção feita uma só vez.» A pesar de que en las citas el pretérito compuesto expresa una acción realizada en la esfera del pasado, preferiríamos ver presentada una situación, un estado en la esfera del futuro, natural para la didascalia. En las traducciones romances encontramos el mismo paradigma verbal en el pasaje citado del evangelio de San Juan: La mujer, cuando pare, siente tristeza porque llega su ora; pero cuando ha dado a luz un hijo, ya no se acuerda de la tribulación; en italiano: Quando però ha dato alla luce il suo bambino, non si ricorda più della sua sofferenza; en friulano: Ma cuanche e à parturît un frut, no s‘impense nancje plui di trop ch‘e à patît. 124 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 124 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • MITJA SKUBIC 7. Sobre un análogo empleo del perfecto compuesto en italiano llamó la atención Pier Marco Bertinetto ya en su exhaustivo trabajo sobre el verbo italiano de 1986, donde alega (Bertinetto 1986: 424): La scena rappresenta una nuda stanza di collegio. Giorgio ha puntado la pistola alla tempia del suo compagno di camera e lo fissa ostinatamente. Bertinetto cita un precioso ejemplo también en la Grande grammatica italiana di consultazione, vol. II: (1991: 94). Se trata de una didascalia en el libreto para La Bohème de Giacomo Puccini, o, mejor, de sus libretistas, en la escena final del drama lírico: «Schaunard (Si è avvicinato al lettuccio, poi è corso senza farsi scorgere fino a Marcello. Poi a Marcello): Marcello, è spirata». (L. Illica, G. Giacosa, La Bohème, Quadro V). El lingüista italiano comenta que «il perfetto composto può essere usato per indicazioni di regia dei copioni teatrali, in cui si finge l’attualità della situazione scenica; anche in tali casi si accompagna al presente». Preferiríamos ver en las formas verbales expresado un estado en el presente más que una acción ocurrida en el pasado. En estas líneas hemos constatado que en los idiomas romances el sintagma habeo, teneo más el participio pasado puede expresar también un estado en el futuro, no sólo en el presente, como indicaría su composición. Querríamos añadir que en las lenguas eslavas, con muy raras excepciones, el pretérito simple no existe; en los pasajes análogos, es decir, para expresar un estado en el presente o en el futuro, las lenguas eslavas emplean, aparte del presente, paradigmas verbales correspondientes a los que en las lenguas románicas sirven para formular una acción pretérita: de igual modo que en éstas, es posible utilizarlos también para la expresión de un estado en la esfera del presente o del futuro. Expresan un perfectum. Bibliografía Badía Margarit, A. M. (1962): Gramática catalana, I-II. Madrid: Editorial Gredos. Bello, A., Cuervo R. J. ([1847] 1928): Gramática de la lengua castellana. París: Blot. Benavente, J. (1949): La Malquerida. La noche del sábado. Buenos Aires: EspasaCalpe. Benavente, J. (1966): La fuerza bruta. Lo cursi. Madrid: Espasa–Calpe. Benavente, J. (1937): Los intereses creados. Al natural. Rosas de otoño. París: Teatro de Jacinto Benavente. 125 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 125 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI Bertinetto, P. M. (1986): Tempo, aspetto e azione nel verbo italiano. Firenze: L’ Accademia della Crusca. Bertinetto, P. M. (1991): «Il verbo». En: Lorenzo Renzi, Giampaolo Salvi (dir.), Grande grammatica italiana di consultazione, II. Bologna: Il Mulino, 13 – 161. Cervantes, Miguel de ([1605] 2004: Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Edición del Instituto Cervantes. Cervantes, Miguel de ([1613] 1905): Novelas ejemplares. Valladolid: Jorge Montero. Criado de Val, M. (1969): El verbo español. Madrid: SAETA. Damourette, J., Pichon, É. (1936): Des mots à la pensée. París: Livre V. Gili Gaya, S. ([1961] 1970): Curso superior de sintaxis española. Barcelona: Bibliograf. Grevisse, M. ([1936] 1964): Le bon usage. Gembloux – París: Éditions J. Duculot. Kany, Ch. E. (1969): Sintaxis hispanoamericana. Madrid: Gredos. Lenz. R. (1935): La oración y sus partes. Madrid: Publicaciones de la Revista de Filología Española. Markič, J. (2006): El verbo en español. Aspectos teóricos de la morfosintaxis del verbo español. Ljubljana: Filozofska fakulteta. Paiva Boleo, M. de (1936): «O perfeito e o pretérito em português em confronto com as outras línguas românicas». En: Cursos y conferências. Coimbra: Boletim da Biblioteca da Universidade, VI. 124 – 266. Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española (2009): Nueva Gramática de la Real Academia Española, I. Madrid: Asociación de academias de la lengua española. Rojas, Fernando de ([1499] 1986): La Celestina. Madrid: Espasa Calpe. Sagrada Biblia (1978). Madrid: Biblioteca de autores cristianos. Skubic, M. (2004): «El perfectum praesens en català». En: Verba hispanica, XII, 155-158. Thibault, A. (2000): Perfecto simple y perfecto compuesto en español preclásico. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. Thielmann, E. (1885): «Habere mit dem Part. Perf.». Leipzig: ALLG 2. 126 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 126 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • MITJA SKUBIC Mitja Skubic University of Ljubljana Tempora si fuerint nubila Keywords: Romance verb, composed past tense, expressing a future state The Romance verb is, especially for linguists interested in questions of the syntax of the verb, and in particular in the values of verb paradigms for the past, a source of constant reflection. If for no other reason because Romance languages have, or used to have, a simple and a composed past tense form, which continue to be present at least in the use of careful speakers, although not to the same extent in all the languages: in some Romance areas, the simple past almost disappeared from everyday use, whereas in others – like southern Italy and the Iberian peninsula – the simple past tense inherited from Latin is still a heavily used verb form, as it is also in Sicilian, Portuguese and Castilian, at least in some dialects, and particularly in the New World. The article tries to capture the values of the composed past tense in some Romance literary works. The examples, some of which are from modern literary texts, prove that this verb form occasionally still retains its original value of the perfect tense and refers generally to an accomplished state, which implies that it can also be used to express a future or an extra-temporal state, and not only a present one. Such uses can be noticed in particular in the language of the theatre. 127 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 127 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI Mitja Skubic Univerza v Ljubljani Ko se ti nebo zoblači Ključne besede: romanski glagol, sestavljeni preteklik, raba za stanje v prihodnosti Romanski glagol je za jezikoslovce, zlasti tiste, ki so jih pritegnila vprašanja sintakse glagola in še posebej vrednosti glagolskih paradigem za preteklost, vir za neprestano razglabljanje. Že zato, ker imajo romanski jeziki, ali so vsaj vsi imeli, na voljo enostavno in sestavljeno obliko preteklika in tako je obstalo vsaj v skrbnem jeziku. Ne v vseh romanskih jezikih prav enako: ponekod je enostavni preteklik iz vsakdanje rabe domala izginil, drugod, v južni Italiji in na Iberskem polotoku pa je enostavni, iz latinščine podedovani preteklik, še zmeraj močno uporabljana glagolska oblika, tako v sicilijanščini, v portugalščini in v kastiljščini, vsaj v nekaterih narečjih in zlasti v Novem svetu. Prispevek skuša ugotoviti vrednost in rabo sestavljenega preteklika v nekaterih romanskih knjižnih delih. Primeri, tudi iz sodobnih literarnih storitev dokazujejo, da ta glagolski obrazec včasih še ohranja svojo izvirno vrednost, torej vrednost perfekta, dovršenega stanja, se pravi, da more izraziti stanje tudi v sferi prihodnosti ali celo zunaj časovnega okvira, ne le v sferi sedanjosti. Še posebej je ta vrednost zaznavna v scenskem jeziku. 128 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 128 22.1.2014 10:33:54 LITERATURA Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 129 22.1.2014 10:33:54 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 130 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • ALBERTO GARCÍA-TERESA Alberto García-Teresa Universidad Nacional de Educación a Distancia, España Un archipiélago de resistencias: la poesía de Matías Escalera Cordero Palabras clave: Matías Escalera Cordero, poesía española siglo XX, poesía de la conciencia crítica. Adentrarse en la poesía de Matías Escalera Cordero (Madrid, 1956) significa sumergirse en una poesía de verso largo, entramada, reflexiva y que hace reflexionar, con una gran densidad filosófica, que se opone, por tanto, de facto a la percepción ligera y superficial de la vida con la que nos educa la sociedad en la actualidad. La obra de Matías Escalera Cordero proporciona las herramientas para que el lector asuma (el propio texto le obliga a ello) una mirada radical, que atraviese la apariencia, que se atreva a revelar los vínculos que ligan los acontecimientos, las personas, por debajo de la desconexión con la que la modernidad líquida construye nuestros días. La dialógica explícita y la dualidad, que apuntan a la dialéctica, atraviesan y articulan de manera total su poesía. Ese planteamiento se hace patente en su obra desde la organización del primero de sus dos conjuntos de poemas editados, Grito y realidad (de 2008), que gira en torno a conceptos como «dentro / fuera» o «inmovilidad / cambio», en la confrontación en los textos de dos conceptos, dos posiciones, dos discursos coherentes o dos sujetos, y en la recuperación de ideas plasmadas en piezas anteriores en páginas previas (así construye poemarios muy cohesionados y coherentes). Igualmente, aparece a través de la apelación continua a los receptores de cada poema, como si el «yo poético» tratara de establecer con ellos ese diálogo, siguiendo principios althusserianos sobre el papel de receptor en la producción del texto (Althusser, 2011). También lo hace en la interesante superposición de voces presentes en los poemas, que se lleva a cabo con constantes, casi regulares, interrupciones 131 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 131 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI sintácticas, a modo de insertos (que la menor parte de las ocasiones se marcan con paréntesis, y, la mayoría, con rayas). Releen lo escrito y lo corrigen, precisan, desarrollan o incluso contradicen, dialogando; expandiéndolo siempre. Así, se presentan dos niveles de enunciación en el texto; el primario y otro que lo revisa e interpreta. Por tanto, se está dirigiendo una mirada no unívoca a los referentes y a los signos, al entorno en su conjunto, lo cual aporta una posición filosófica y política muy clara al reclamar la necesidad de la diversidad y del contraste continuo como base para entender la realidad. De esta manera, este recurso complejiza el discurso al enriquecerlo; al matizarlo, al cuestionarlo y al desbordarlo, en suma. Por ello, a pesar de buscar lo preciso (algo a lo que a continuación me volveré a referir), se trata de una poesía que tiende a expandirse, a abarcar el máximo pensamiento posible. Sus versos, así, apuntan continuamente a lo dinámico a través de dichos insertos y los desarrollos de palabras u oraciones sobre las que vuelve continuamente. De hecho, frente al inmovilismo, exhorta al movimiento en sentido amplio; abstracto y continuo, que se identifica también con el concepto de revolución. Por tanto, el trabajo de Matías Escalera Cordero se sostiene sobre una enorme base intelectual y cultural europea y oriental, que le sirve de sustrato para sus indagaciones, y que emplea en referencias autosuficientes las cuales no buscan complacer a un público erudito, sino constituirse en elementos poéticos pertinentes y explicativos. Se comprende, así, el peso que tiene la filosofía en su poesía, en forma de alusiones y referencias (a Spinoza o a Descartes, por ejemplo), o mediante la confrontación de silogismos (enriquecidos por precisiones continuas) que resultan, en muchas ocasiones, el fundamento de sus versos, y que los dotan de un ritmo pausado y meditativo. Igualmente, también se manifiesta en la densidad y en la gran carga de contenido de sus, por otra parte, extensos poemarios, o en la exaltación constante del matiz y en la presentación de matices para mostrar la complejidad intrínseca de la realidad: «En Darfur me dijeron que en Goma / Habíamos curado también / A los asesinos para que pudiesen seguir mutilando / Y violando niñas que nosotros pudiésemos consolar...» (2008a, 126). Por ese motivo, escribe que «hoy más que nunca es necesario escupir la verdad / –toda la verdad– / y dar fe de la vida / de lo insignificante / y de lo que permanece oculto a los hacedores de los mundos» (2008a, 32). No en vano, busca la exploración de ideas, pues, como él mismo explica, se trata de una poesía «dirigida a la cabeza antes que al corazón» (2011b). 132 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 132 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • ALBERTO GARCÍA-TERESA Y es que, en su poesía, conviven un afán por entender la realidad y un aliento existencial que impulsan, a un mismo tiempo, sus palabras. Así, realiza una búsqueda del nombre que contenga el sentido del mundo y de sus habitantes; esto es, un nombrar con exactitud para poder comprender la realidad. Por ello, frente a todos los tipos de poesía ya dados (de los cuales hace un conciso pero magistral recuento), que considera superados, él apuesta por la precisión léxica, el desvelamiento, siempre desde la perspectiva de la lucha de clases: «Ha llegado el momento de alzar el puño –otra vez– con el nombre» (2008a: 91). Ese nombre auténtico, para Escalera Cordero, tiene capacidad emancipadora, en tanto que supone asumir plena conciencia de la condición propia («quien busca la pregunta halla la respuesta») (2008a: 92), más allá del rol que se ejerce en la sociedad: «Se nos han asignados / Todos los nombres [...] / Se nos conoce comúnmente por la función / Que desempeñamos / Y por el espacio que ocupamos» (2008a: 92). Consiste, en definitiva, en una búsqueda de la verdad. Por tanto, se constata una decidida y explícita conciencia de clase (obrera), que se articula en una perspectiva y un horizonte revolucionario y emancipador, desde y hacia el cual se enfocan los acontecimientos, los pensamientos y la voz lírica en estos poemas. Además, sirve de prisma, de baremo y de referencia continua al expresar un anhelo utópico hacia el que apuntan sus versos; el de un espacio y un tiempo donde no existan la explotación de las personas ni de la naturaleza por el ser humano. Al mismo tiempo, en sus piezas se observa una constante reflexión sobre la capacidad y función de la poesía y del poeta en este mundo injusto; sobre su papel en la lucha de clases. Para Matías Escalera Cordero, «la poesía no cambia la historia, pero sí la acompaña» (García-Teresa, 2009: 27). No en vano cada coyuntura histórica requiere de lenguajes y respuestas artísticas adecuados a sus condiciones particulares; y eso, necesariamente, conlleva el uso flexible, libre y perito del lenguaje y de las herramientas y de las técnicas propias de la literatura, para aplicarlas adecuada y eficazmente a la expresión parcial o total de esa coyuntura (y no de otra, ya pasada); por lo que sin el estudio previo y un esfuerzo coherente al fin perseguido, como quiere Brecht, no hay literatura materialista, ni arte crítico posible (2010: 99). La escritura, para él, consiste en un ejercicio muy consciente, y concibe fundamental el tener claro desde dónde se escribe y a quién se dirige. Prueba de ello 133 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 133 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI es la división de cuatro de las siete secciones de Pero no islas. Poesía de un hombre corriente desilusionado (2009a) en «A mis iguales», «En primera persona», «En segunda persona», «En tercera persona» y «A los demás» (2009a: 13-16; 17-55; 57-95; 97-136; 137-139). De esta manera, se transmite la constante tensión producida por la necesidad, por una parte, de reflejar la desesperación y la injusticia con ímpetu transformador y, por otra, de construir un artefacto poemático de calidad estética que responda a ello. Sin embargo, el escritor sabe resolverla entendiendo que se puede trasladar al poema una traducción libre de los acontecimientos, en la que se enfatizan los aspectos líricos de cada hecho. No en vano, él mismo explícitamente lo lleva a cabo al reproducir fragmentos de noticias en francés o en inglés y presentar una exposición e interpretación de su contenido (2009a: 123-127). Asímismo, algunos de sus poemas incorporan datos de personas agredidas por el capitalismo, y, desde ellos, elabora una reflexión lírica. Por tanto, toma textos (supuestamente) objetivos (como informes) y los somete a una indagación sobre el mundo, explorando lo que sucede en su interior. Además, en esa reflexión metapoética, ataca a quienes, mediante el uso y la interpretación y la difusión particular de la poesía que realizan, son cómplices de la explotación y del control social. Se rebela, de este modo, contra el arte accesorio, frívolo, hueco, que desactiva la potencia subversiva de la literatura, y así denuncia la acción política que se lleva a cabo a través de esa lírica «de la nada» (2008a: 20). En ese sentido, afirma que «podría describir sin despeinarme / En endecasílabos yámbicos [...] / Idos atardeceres [...] / Podría hacerlo (y tener vida / literaria, / y todo lo demás) / Pero no quiero (he tomado / partido» (2008a: 124). A pesar de ello, manifiesta en su poesía un gran cuidado formal y un conocimiento profundo de la tradición literaria. Por tanto, demuestra que esa toma de partido (por el proletariado) no implica la producción de un arte de bajo o simple nivel estético. Se trata sólo de que, como opción poética, «entre el juego y el grito, puestos a elegir, elegimos el grito» (2008a: 14). Así, su poesía está marcada por una diversidad retórica y formal, fruto de una estudiada decisión de trabajar todas las vías de expresión de la literatura. No en vano, Matías Escalera Cordero ha escrito igualmente ensayo, crítica literaria, novela, cuento y teatro (incluso ha empleado el lenguaje audiovisual); y en su rica narrativa especialmente emplea multitud de procedimientos narrativos, con cierta base experimental, que siempre apuntan a un impulso inconformista y renovador (2009b; 2011a). 134 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 134 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • ALBERTO GARCÍA-TERESA Por otra parte, se observa una desigual extensión, tanto de los poemas como de los versos que los componen, puesto que algunos son muy breves y otros son versículos. En cualquier caso, hay que destacar que logra mantener muy bien la tensión en los textos más largos. En algunas piezas utiliza metáforas y paradojas que pertenecen a distintos registros líricos, así como imágenes surrealistas, lenguaje simbólico y un tono expresionista con los que busca la sugerencia. Contrastan estos poemas con piezas de mayor registro filosófico, desarrollados mediante razonamientos, con textos de carácter fragmentario y con otros que tienden a lo ensayístico, a la glosa de un incidente o de una noticia en los que utiliza mecanismos diferentes, aunque siempre la cursiva para la cita. También destaca el cuidado uso de los encabalgamientos, al igual que el de tabulaciones, que rompen, junto a los citados insertos, el fluir del discurso para no caer en el automatismo, para que no se acomode el receptor. De esta forma, se manifiestan estructuras muy sopesadas, con una estudiada distribución de estrofas y versos en cada poema. Además, se integran en los poemarios a su vez prosas líricas, poemas en prosa y algunos pocos cuentos muy breves. En cualquier caso, lo que tienen en común es el intento de abrir en cada texto un espacio para la resonancia y para la evocación, y de ahí el frecuente empleo de parábolas y alegorías. No obstante, en algunas ocasiones, el discurso se vuelve más explícito y se enuncia desde un «nosotros». Entonces, enfrenta su deseo vitalista al miedo, a la artificiosidad y a la delectación por lo inauténtico de un «ellos». Escalera Cordero busca poetizar «lo inmensamente grande y lo inmensamente pequeño» (2009a: 11). Y, en esa línea, se pregunta: «¿Qué condena se merece una especie que desprecia, destruye y mata lo excepcionalmente ordinario?» (2008a: 80). De esta manera, como ha señalado José Andrés Calvo, refiriéndose a Pero no islas: lo cotidiano adquiere matices del más hondo existencialismo en este libro, puesto que lo que se puede señalar, escuchar, palpar o vocear son las pequeñas cosas que nos identifican como seres humanos, frente a las macroestructuras alienantes de la sociedad del Capitalismo global (2010: 29). Así, el poeta quiere expresar el dolor del ser humano, la injusticia, y utiliza con profusión imágenes de la naturaleza para describir la devastación ética de nuestra sociedad. La angustia palpita en su observación de la sociedad: «Si tenemos el desastre ahí delante de nosotros / por qué no lo vemos» (2008a: 54). Habla desde el dolor, desde la desesperación, dejando constancia del 135 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 135 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI sufrimiento de los oprimidos, de las víctimas, de los permanentemente agredidos. No obstante, también ofrece una perspectiva racional de ello al desbrozar los mecanismos del sometimiento. Pretende, de esta manera, dejar reflejada la realidad de una manera directa, a pesar de los intentos de disfrazarla u ocultarla (Escalera Cordero, 2010). No se atañe a lo concreto, sino que refleja esa convicción desde una observación continua del mundo. No expone la explotación sufrida en una determinada circunstancia, sino la explotación estructural que contiene el capitalismo. Por ello, retrata una sociedad en la cual metafóricamente la gente pierde la conciencia de la vida en el proceso de explotación, pues no se realiza ni es feliz, al mismo tiempo que denuncia la automatización de nuestros días y la maquinación de los seres humanos por exigencias laborales. No en vano, resuelve: «El barullo estridente / En realidad es silencio pero de silencio de la muerte» (2008a: 109). La proclamación vitalista se torna, para el escritor, en una postura política antagonista. Contrasta entonces la vida experimentada plenamente con el sucedáneo que el capitalismo de consumo ofrece, y que se halla supeditado a la apariencia y la ostentación. De esta forma, se construye un concepto de muerte en vida que está muy presente en su poesía: «Cien veces muerto (cada día)» (2009a: 69). A la vez, la crisis económica empuja al autor a plantear continuas paradojas, lo que alimenta la sensación de desconcierto y sinsentido de los trabajadores ante nuestra sociedad: «Qué difícil encontrar un amo hoy en día... (aun habiendo dejado de soñar / el sueño aquel de un mundo sin amos)» (2008a: 155).En cualquier caso, ensalza la colectividad, que desarma el aislamiento de la individualidad, simbólicamente representada en la proclamación de que «no somos islas» (2009a: 19). La poesía de Matías Escalera Cordero habla desde la madurez en la lucha política. Así, a través de un lenguaje simbólico fácilmente interpretable, expresa una dolorosa conciencia de la derrota, la cual adquiere un peso muy notable en sus textos («nada hay / en la nada») (2008a: 65) hasta convertirse en un elemento central: «Hubo una vez un ejército cautivo / sumaban entre todos cien mil derrotas / cien mil campos de batalla / desolados» (2008a: 71). Esta se acrecienta con el abatimiento causado por el fracaso de los proyectos de sociedades socialistas y al constatar el estado de devastación del mundo que ha resultado tras el triunfo global del capitalismo. Debido a ello, alude al tiempo presente como un vacío, que se extrapola al vacío interior de los habitantes que lo viven. De este modo, se refleja una gran angustia ante la desolación («eso era lo más penoso: las derrotas sumadas una a una / y no saber a quién le importan 136 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 136 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • ALBERTO GARCÍA-TERESA los sueños de los cautivos») (2008a: 71), y se manifiesta una voz abrumada por la victoria de la dominación y de la explotación; de «esa muerte repetida y cotidiana» (2009a: 47). Igualmente, el poeta destaca con pesar la pérdida de la conciencia de clase: «No hace mucho [...] tuve que explicarles a mis alumnos que la palabra obrero no era una forma sutil de menosprecio por mi parte, ni una nueva (retorcida) manera de insultarles» (2008a: 76). Sin embargo, Escalera Cordero pide no dejarse vencer por el desencanto, pues afirma la vigencia de la lucha que, especifica, prosigue siendo la misma. Por eso, se identifica con los jóvenes que caen por primera vez vencidos (precisamente, esa diferencia entre generaciones aparece en varios de sus poemas). Así, su combatividad persiste, a pesar de las traiciones, de las derrotas y del hastío, y el escritor presenta un temblor de esperanza y un afán de no claudicar: «Muros más altos, levantaréis y no impediréis arribar / A las nubes que llegan del mar / Como buques cargados de sueños // [...] mas no sucede» (2008a: 103, 105). En definitiva, se aprecia una tensión constante entre el deseo (y la necesidad) de revolución, su atisbo, y su no consecución. Sin embargo, plantea que la justicia social sea real y radical, y no una cuestión de formas: «@ no nos exime de la materialidad como la limosna / No excusa la injusticia» (2008a: 145). Realiza, además, un ejercicio de revisión crítica del pasado reciente, a raíz del desmoronamiento de la URSS y del comunismo de estado, hablando desde esos territorios, desde esos pueblos, a los que conoció de primera mano al vivir allí. Y esa misma perspectiva desde dentro del conflicto se aplica al repaso que hace de distintas situaciones, y se observa también en las referencias históricas que incorpora en ocasiones, dejando constancia de la perspectiva de los trabajadores en todos los sucesos. Y, así, remarca los vínculos internacionalistas, de clase, que aún persisten. No podemos olvidar, de hecho, que esa interiorización del conflicto sociopolítico, histórico y económico y esa enunciación desde dentro del conflicto, si acaso a través de la identificación con otros iguales, son unas de las características fundamentales de la «poesía de la conciencia crítica»; tendencia de la poesía española contemporánea en la cual se inserta la escrita por Matías Escalera Cordero (García-Teresa, 2013). Mediante ello, deja constancia de la conciencia del paso del tiempo, de la mortalidad. En esa línea, reclama la necesidad de mantener la memoria, como modo de aprendizaje, a pesar de que «la memoria de aquellos días nos han sido arrebatada –a sangre y fuego– por nuestros semejantes» (2008a: 70), y batalla contra el olvido de las víctimas. No en vano, alude a la crueldad de la 137 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 137 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI represión, a la muerte que provoca el Poder para mantener el statu quo: «Agitan banderas –banderolas, / bandidos– cuando repiten: Dios Patria Nación / y tiemblo» (2008a: 68). También llama la atención el uso de elementos naturales como referentes. De esta manera, el autor denuncia la contaminación y la destrucción del medio ambiente por la soberbia del ser humano, por la ciega aplicación de la ética impuesta por la sociedad de consumo. En ese sentido, Escalera Cordero plantea, por el contrario, que es posible una vinculación auténtica con la naturaleza siempre que las personas se dejen llevar por la humildad y la sorpresa. Además, otorga a esa relación elemental un ámbito trascendente, pues resulta capaz de alterar la esencia de un individuo. De igual manera, a través del amor se hace patente la materialidad. Así, en buena parte de los textos de Grito y realidad existe una apelación constante a la amada. Además, en las alusiones a las relaciones amorosas, se utiliza mucho el campo semántico de la altura, de la elevación; y así habla del amor también como un sentimiento trascendente. Por tanto, la poesía de Matías Escalera Cordero se trata de una obra radical y explícitamente dialógica, tendente a la dialéctica, muy consciente de su historicidad (no en vano, sendos relojes ilustran las cubiertas de sus dos poemarios) y de sus pretensiones y objetivos, que encierra una compleja red de relaciones y tensiones filosóficas expresadas formalmente con mucho acierto y sin intención acomodaticia. Acercarnos a sus versos, en definitiva, constituye un ejercicio detenido de limpieza de nuestra mirada. Bibliografía Althusser, L.; et al. (2011): Escritos sobre el arte. Ciempozuelos: Tierradenadie. Calvo, J. A. (2010): «Pero no islas y Un mar invisible, de Matías Escalera Cordero, o la literatura con contenido». En: cnt, 372, 29. Escalera Cordero, M. (2008a): Grito y realidad. Tenerife: Baile del Sol. Escalera Cordero, M. (2008b): «El vacío abisal de una literatura sin realidad ni presente». En: Matías Escalera Cordero (coord.) (2008): La (re)conquista de la realidad. Ciempozuelos: Tierradenadie, 7-16. Escalera Cordero, M. (2009a): Pero no islas. Poesía de un hombre corriente desilusionado. Alzira: Germanía. Escalera Cordero, M. (2009b): Un mar invisible. Huelva: Isla Varia. 138 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 138 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • ALBERTO GARCÍA-TERESA Escalera Cordero, M. (2010): «Notas sobre literatura y materialismo: saber la verdad no basta». En: Revista de crítica literaria marxista, 3, 2010, 95–99. Escalera Cordero, M. (2011a): Historias de este mundo. Tenerife: Baile del Sol. Escalera Cordero, M. (2011b): Entrevista personal. 25 de mayo de 2011. García-Teresa, A. (2009): «Abogamos por una arte con consecuencias que entre en contradicción con la realidad. Entrevista al ensayista crítico, poeta y narrador Matías Escalera Cordero». En: Diagonal, 93, 8 de enero de 2009, 27. García-Teresa, A. (2013): Poesía de la conciencia crítica (1987-2011). Madrid: Tierradenadie. 139 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 139 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI Alberto García-Teresa Universidad Nacional de Educación a Distancia, España An archipelago of resistance: Matías Escalera Cordero’s poetry Key words: Matías Escalera Cordero, XXth century Spanish poetry, poetry of critical thought Matias Escalera Cordero’s poetry is characterised by long verses; it is typically involved, deeply reflective and thought-provoking; it is aware of its own temporality, desires and intentions and presents a complex web of philosophical interconnections and tensions. It stands in contrast to the straightforward, superficial perception of life which contemporary society imparts to us. The poetry articulates an explicit dialogocity and duality, a dialectic indeed. This is poetry which presents an interesting juxtaposition of voices borne by constant, syntactic syncopations, like inserts which reannounce what has already been written and improvise on it, elaborating on it, correcting it, putting it more precisely, developing or even contradicting it, engaging in a conversation with it, forever expanding it. Thus, there are two levels of enunciation in the text, which converge in a somewhat incongruous perspective on the text and context, but which nevertheless leads to a very clear philosophical and political standpoint, one which pleads for heterogeneity and permanent contrast as a prequisite for understanding reality. In short, it provides us with the tools to take a fresh look at reality, which goes beyond appearances and which seeks to reveal the deeper connections that tie events and people beyond the apparent remoteness of the present as shaped by our elusive modernity. 140 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 140 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • ALBERTO GARCÍA-TERESA Alberto García-Teresa Universidad Nacional de Educación a Distancia, España Arhipelag uporništva: poezija Matíasa Escalere Cordera Ključne besede: Matías Escalera Cordero, španska poezija 20. stoletja, poezija kritičnega mišljenja Za poezijo Matíasa Escalere Cordera so značilni dolgi verzi; je prepletena, razmišljujoča in hkrati vabi k razmisleku, zaveda se svoje zgodovinskosti ter želja in namenov, in razpolaga s kompleksno mrežo filozofskih povezav in napetosti. Zato se de facto zoperstavlja lahkotnemu, površinskemu dojemanju življenja, ki nam ga privzgaja današnja družba. Popolnoma jo artikulirata eksplicitna dialoškost in dvojnost, ki kažeta na dialektiko. Gre za poezijo, ki kaže zanimivo preplastitev glasov, spremljajo pa jo nenehni skladenjski premori, ki kot nekakšni vrivki naznanjajo vnovično prebiranje že napisanega, ki zapisano dopolnjujejo, precizirajo, razvijajo ali celo prerekajo, skozi dialog, in vselej razširjajo. Tako se v besedilu pokažeta dve ravni ubesedovanja, ki se stečeta v neenoten pogled na označeno in na znake, na celotni kontekst, kar doprinese zelo jasno filozofsko in politično stališče, saj terja raznolikost in stalno kontrastiranje kot nekaj nujnega za razumevanje resničnosti. Skratka, služi nam kot orodje radikalnega pogleda, ta naj preseže navidezno, si dovoli razkriti vezi med dogodki, osebami, onstran oddaljenosti, prek katere izmuzljivi moderni čas gradi sedanjost. 141 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 141 22.1.2014 10:33:54 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 142 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • CARLOS HERNÁN SOSA Carlos Hernán Sosa Universidad Nacional de Salta Paradojas de la sujeción social: «Noche terrible» de Roberto Arlt Palabras clave: narrativa breve argentina, «Noche terrible», Roberto Arlt. «… y como una monstruosa araña iba tejiendo en redor de mi responsabilidad una fina tela de obligaciones.» Roberto Arlt, «El Jorobadito» 1. Una obsesión recurrente En la obra narrativa del escritor argentino Roberto Arlt, el matrimonio como tema literario, especialmente en la versión que el mismo asume en la clase media o pequeñoburguesa –el espectro social que el autor revisa con recurrencia obsesiva– ha recibido una atención temprana por parte de la crítica literaria especializada –en particular, Oscar Masotta (1965) y Diana Guerrero (1986)–, en tanto que en la producción del escritor constituye un núcleo determinante para promover el cuestionamiento de las convenciones de la sociedad burguesa. A grosso modo, este tópico y su antesala inmediata: el noviazgo, señalan el ingreso definitivo –y definitorio– del individuo a los engranajes sociales, como así también la asunción –generalmente no volitiva– de la normativa que rige estas variables de funcionamiento sociocultural. En este sentido, «Noche terrible» es un relato que resulta particularmente interesante en cuanto al tratamiento de dicha temática pues, en su perfecta factura narrativa construida desde la perspectiva de un futuro marido fallido que se convierte en un ex novio, el conflicto medular parece resolverse –en una aproximación inicial– mediante una ilusoria liberación de las imposiciones sociales. Sin embargo, a medida que uno 143 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 143 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI se interioriza más en el cuento, escapar del matrimonio en «Noche terrible» no significa –como parecía engañosamente en un primer momento– conseguir un alejamiento de los contratos sociales que regulan pautas de conducta desestimadas y rechazadas por el relato. Muy por el contrario, el grado de ultra–conciencia que logra el agónico Stepens, nuestro penoso protagonista, acerca de su desfavorable e inaplazable situación, presupone un conocimiento preciso de las reglas sociales en danza, que consecutivamente derivará en la inmediata puesta en experiencia de éstas prácticas impugnadas. El reconocimiento –y el peculiar matiz autorreflexivo que se alcanza en Stepens: «Yo he sido peón en ese juego» (Arlt, 1997: 136–137) se lamentará el personaje– determinan una previsible búsqueda de escapatoria, que en efecto se concretará, aunque paradójicamente dicho acto tiene como premisa un vuelco hacia aquello de lo que se huía. De esta manera, a lo largo de la parábola social que el discurso arltiano elabora en este relato, se sobreimprime una moralina amarga donde se dictamina que es posible escapar de las imposiciones sociales solo llevando a la práctica la desconfianza y la especulación, la hipocresía y la mentira, el engaño y la humillación. La liberación matrimonial deviene, entonces, un camino inapelable hacia la propia sujeción social. En el desarrollo de este trabajo se tratará de sustentar esta hipótesis, fundamentalmente, a partir de un análisis micro de las estrategias narrativas que se operativizan en el cuento de Arlt, aunque sin perder de vista las lecturas refractadas desde algunas propuestas cercanas presentes en otros relatos breves del autor, que fueron incluidos en el volumen El Jorobadito. La concentración en «Noche terrible» resulta pertinente, ya que en su entramado narrativo se construye de manera paradigmática la aporía existencial padecida por un sujeto, a partir de la cual se señala sin dobleces la condena a la que está expuesta, sin salida aparente, la sociedad pequeñoburguesa. 2. «Somos novios, compartimos un cariño limpio y puro…» En principio, resulta útil comenzar por la caracterización que hace el propio protagonista de sí mismo, es decir del Stepens anterior a la posibilidad de su casamiento, una caracterización que se recupera en las reflexiones del debate previo a decidirse sobre un ahora inminente matrimonio: «Innegablemente, soy un hombre sensible. La sensibilidad es un peligro. Conduce a extremos poco honorables. Por exceso de ingenuidad, acaso bondad falseada, pero al fin y al cabo bondad y también falta de carácter, he llegado a un extremo: tener que casarme con Julia» (Arlt, 1997: 125). Como puede apreciarse, en el cosmos inicial de los 144 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 144 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • CARLOS HERNÁN SOSA valores que organizan las escalas axiológicas del mundo narrativo, sensibilidad e ingenuidad son dos elementos fundamentales, que luego acabarán trastocados por las circunstancias y el peso de los acontecimientos. Estos factores, aparecen subrayados en Stepens de tal forma que rozan en algún momento la caricatura, por ejemplo, en las disquisiciones que agobian al personaje mientras padece –y sobrevive– los vericuetos de «la cacería de la larva de marido». Durante toda esta secuencia, que constituye uno de los episodios más logrado del relato, la exageración aparece reforzada por el contraste entre la vivencia angustiante del protagonista y la seria actitud programática de los incansables cazadores (la novia, la suegra y el cuñado). Esta situación, de la que no es ignorante el mismo Stepens cuando piensa en su futuro y «entrevé lo dramático y lo grotesco del suceso» (Arlt, 1997: 129), concuerda con estipulaciones que han sido observadas por Masotta (1965), cuando se refiere al carácter grotesco y asfixiante que define el clima atormentador en las novelas de Arlt: Atmósfera oscilante donde lo patético se impregna de un aprehensivo sentimentalismo y donde el lector queda obligado a ese pasaje continuo de lo serio a lo burlesco y de lo burlesco a lo serio, que nos impide reírnos de lo ridículo y nos constriñe a tomar en serio lo caricaturesco. (Masotta, 1965: 73) En verdad, esta tónica grotesca es tan recurrente que circunstancias similares pueden observarse en otros cuentos de Arlt. En el caso de «El Jorobadito», por ejemplo, la angustia que ocasiona en el personaje la circunstancia del matrimonio inminente se amplifica al punto de construir, magistralmente, una metáfora donde se enlaza el matrimonio con la muerte: Sintetizando, ella deseaba que me casara de una vez. Luego se encargaría de darme con las puertas en las narices y resarcirse de todas las dudas en que la había mantenido sumergida mi noviazgo eterno. En tanto la malla de la red se iba ajustando cada vez más a mi organismo. Me sentía amarrado por invisibles cordeles. Días tras día la señora X agregaba un nudo a su tejido, y mi tristeza crecía como si ante mis ojos estuvieran serruchando las tablas del ataúd que me iban a sumergir en la nada. (Arlt, 1997: 25) En «Noche terrible», además de estas sintomáticas variaciones internas que va sufriendo el protagonista, otro elemento central que actúa como punto de inflexión es la evolución de su propia concepción del matrimonio. La misma 145 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 145 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI avanza desde las apreciaciones iniciales en que: «Casarme era una palabra desprovista de sentido para mí» (Art, 1997: 123), pasando incluso por una visión aún positiva en el principio del noviazgo: «Comenzamos una relación inocente: miradas, sonrisas, yo el entusiasmo que suscita la flor fresca, ella el recato de la chica que se va a casar» (Arlt, 1997: 136), hasta el ajuste final provocado por la toma de conciencia que surge aparejada de las instancias definitorias anteriores al casamiento. En este sentido, la evolución ciclotímica de las afectividades desde las instancias previas al matrimonio y hasta su oficialización se configura como un topos de la narrativa arltiana, al punto que es un derrotero idéntico que también puede advertirse en la historia de «El Jorobadito». En este caso, el protagonista siente las presiones de su inminente cambio de estado civil, a partir del recelo sobre la verdadera afectividad que le profesa su pareja: «Siempre dudé que mi novia me quisiera con la misma fuerza de enamoramiento que a mí me hacía pensar en ella durante todo el día, como en una imagen sobrenatural» (Arlt, 1997: 23). Una circunstancia que, con tenaz circularidad, ya se verá desbarrancada al momento de formalizarse los vínculos del compromiso, donde según las convenciones sociales se pauta el inicio oficial del noviazgo: Naturalmente, ella desde el primer día que nos tratamos, me hizo experimentar con su frialdad sonriente el peso de su autoridad. Sin poder concretar en qué consistía el dominio que ejercía sobre mí, éste se traducía como la presión de una atmósfera sobre mi pasión. Frente a ella me sentía ridículo, inferior sin saber precisar en qué podía consistir cualquiera de ambas cosas. (Arlt, 1997: 23) 3. La larva de marido huye A lo largo de «Noche terrible», la crítica permanente al matrimonio pequeñoburgués puede sintetizarse en una concepción que lo reconoce no solo como reproductor de todas las miserias sociales sino también como elemento fosilizador, una especie de factor retardatario que esclerosa dichos males en la sociedad. Se han distribuido justos grados de culpabilidad entre los causantes de esta reproducción de miserias en las novelas de Arlt –especialmente en El amor brujo– ocupando la suegra un papel preponderante, tal como puede apreciarse incluso en su narrativa breve. En «El Jorobadito», se presenta también una evaluación prototípica de esta figura nefasta, que vale la pena citar in extenso por lo representativo de la opinión y por la calidad expresiva que alcanza la prosa arltiana en estos pasajes: 146 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 146 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI • CARLOS HERNÁN SOSA En tanto, mediante esas curiosas transmutaciones que obra a veces la alquimia de las pasiones, comencé a odiarla rabiosamente a la madre, responsabilizándola también, ignoro por qué, de aquella situación absurda en que me encontraba. Si yo estaba de novio en aquella casa debíase a las arterias de la maldita vieja, y llegó a producirse en poco tiempo una de las situaciones más raras de que haya oído hablar, pues me retenía en la casa, junto a mi novia, no el amor a ella, sino el odio al alma taciturna y violenta que envasaba la madre silenciosa, pesando a toda horas cuántas probabilidades existían en el presente de que me casara o no con su hija. Ahora estaba aferrado al semblante de la madre como a una mala injuria inolvidable o a una humillación atroz. Me olvidaba de la muchacha que estaba a mi lado para entretenerme en estudiar el rostro de la anciana, abotagado por el relajamiento de la red muscular, terroso, inmóvil por momentos, como si estuviera tallado en plata sucia, y con ojos negros, vivos e insolentes. (Arlt, 1997: 23–24) Por otra parte, cargando las tintas sobre la manipulación ejercida en el candidato a marido, la complicidad entre suegra e hija termina en verdad por configurarlas como personajes geminados, cuyo accionar unificado parece ser una garantía para la desgracia del personaje: Ellas, la madre y la hija, me atraían a sus preocupaciones mezquinas, a su vida sórdida, sin ideales, una existencia gris, la verdadera noria de nuestro lenguaje popular, en el que la personalidad a medida que pasan los días se va desintegrando bajo el peso de las obligaciones económicas, que tienen la virtud de convertirlo a un hombre en uno de esos autómatas con cuello postizo, a quienes la mujer y la suegra retan a cada instante porque no trajo más dinero a no llegó a la hora establecida. (Art, 1997: 25) Sin embargo, en el caso de «Noche terrible», la culpa o grado de responsabilidad de los sujetos intervinientes aparece ciertamente menos individualizada. En tal sentido, de haberse producido el matrimonio de Stepens, el mismo hubiera sido el corolario de una conjunción de componentes: el accionar de Julia y la ayuda de la madre –por supuesto– pero también deberían añadirse la ingenuidad de Stepens, su inacción primera, su tácita predisposición al menosprecio. De esta forma, entre todos estos elementos concurrentes se 147 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 147 22.1.2014 10:33:54 VERBA HISPANICA XXI redistribuyen y se comparten, de manera equitativa, las responsabilidades en la penosa situación que conmueve en especial al protagonista. En la perspectiva costumbrista y crítica que impregna el tratamiento del matrimonio en los relatos mencionados de Arlt, cuyas convenciones retóricas se cimentan en la literatura argentina de comienzos del siglo XX, podría señalarse una particularidad distintiva: la atención que el propio texto le otorga y el modo tendencioso con que se evalúa la participación de Julia (en el cual probablemente se insinúe un cuestionamiento –levemente misógino– hacia el rol de la mujer en general). En el relato se explicita que «Julia es como todas las mujeres» (Arlt, 1997: 135), por ello representa en algún punto a la novia por antonomasia; parafraseando a César Aira (1993), podríamos decir que en ella se encarna una de las versiones del monstruo, alguna «desgraciada, coja, tuerta o jorobada» (Arlt, 1997: 124) que se cruza en el camino de Stepens y se instaura en obstinado causante de las desgracias del protagonista. El personaje no deja de asociar su vivencia circunstancial con sujetos que padecen deformidades: «Mi noble impulso me arrastra a casarme con la primera desgraciada, coja, tuerta o jorobada que se me cruza en el camino» (Arlt, 1997: 124). Y en efecto, jorobados, bizcos, tuertos, ciegos, rengos y contrahechos deambulan como personajes señalados dentro de la narrativa de Arlt –resonará aquí con seguridad la frase de la madre de Silvio Astier, en El juguete rabioso, con la cual lo previene de manera sibilina: «Cuídate de los señalados de Dios» (Arlt, 1995: 25)–; sus intervenciones pueden interpretarse como metáforas palpables y revulsivas de la monstruosidad del alma humana y, además, como signos aciagos de su redención imposible. En el caso de Julia, no hace falta que el personaje padezca una deformidad para que en ella se evidencien, de manera más notoria, las ramificaciones – ciertamente monstruosas– de las miserias sociales: conoce los manejos arteros de la caza de amor, se desenvuelve como pez en el agua de la hipocresía, sabe como toda señorita regular adecuadamente la cuota sexual. En este punto, su accionar la incorpora en la más rancia genealogía de las novias arltianas, expertas en la dosificación discrecional de la sexualidad, que genera reacciones perversas en la vida en pareja: De más está decir que nunca me atrevería a besarla, porque se me ocurría que ella podía considerar un ultraje mi caricia. Eso sí, me era más fácil imaginármela entregada a las caricias de otro, aunque ahora se me ocurre que esa imaginación pervertida era la consecuencia de mi conducta imbécil para con ella. (Arlt, 1997: 23) 148 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 148 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • CARLOS HERNÁN SOSA Este personaje femenino contribuye, en grado sumo, a la objetivación deshumanizadora que sobrelleva Stepens, con el propósito de que su persona resulte más idónea como ente capaz de cumplir con las convenciones, que impone el entorno alienador que los circunda, y cuyo termómetro es el famoso qué dirán: «Ella no piensa en el que permanece allí a su lado, sino en sus amigas, en lo que dirán sus queridas y odiadas amigas» (Arlt, 1997: 117). Por todos estos factores, no resulta extraño que la patraña empleada para poner en riesgo el matrimonio en «El Jorobadito», aquella «idea semidiabólica por su naturaleza» (Arlt, 1997: 26) que emplea el protagonista valiéndose de Rigoletto, tenga que ver con una instancia sensual como la del beso que la novia del personaje debe dar al contrecho, casi como una inversión paródica del tópico del beso del príncipe que devuelve la vida a su enamorada en los cuentos de hadas (o también, si se prefiere, la escena piadosa de la mujer que por amor besa al sapo aunque, en este caso, tengamos la certeza de que no se transformará en el príncipe azul). El acontecimiento deviene una experiencia vil, enmascarada tras la imagen perversa del acto sacrificial que parece poner a prueba el amor, con la cual en realidad solo se quiere ver humillada a la mujer: «Bajo la apariencia de una conmiseración elevada a su más pura violencia y expresión, el primer beso que ella aún no me había dado a mí tendría que dárselo al repugnante corcovado que jamás había sido amado, que jamás conoció la piedad angélica ni la belleza terrestre» (Arlt, 1997: 26). Las instancias de manifestación de la maldad, que la presión de la vida matrimonial promueve e intensifica, producen reacciones que aunque resultan disímiles en sus formas expresivas aparecen unificadas por la voluntad explícita de hacer daño. Las mismas, a veces, se muestran transidas por cierta irracionalidad que las vuelve inexplicables y dejan cómo única alternativa de interpretación posible aquella que el adagio latino expresaba en la lapidaria frase homo homini lupus. El relato «Ester Primavera» constituye otro buen ejemplo de lo que se ha planteado, pues aquí el indescifrable deseo de dañar a la mujer no tiene frenos y constituye un acto que se sostiene por el mero sadismo del narrador: Entonces pedí recado de escribir y redacté la carta más infame que nunca haya salido de entre mis manos. Mi ferocidad y mi desesperación acumulaban ultraje sobre ultraje, tergiversaba hechos que ella me había narrado, exaltaba detalles de su vida que sugerirían a un tercero que no conociera nuestras relaciones la idea de una intimidad que nunca había existido, y limaba los insultos para hacerlos más atroces e inolvidables, no con 149 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 149 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI palabras groseras, sino encarneciendo su nobleza, retorciendo sus ideas, abochornándola de tal forma por su generosidad que de pronto pensé que si ella pudiera leer esa carta se arrodillaría ante mí para suplicarme que no la enviara. Y, sin embargo, era inocente. (Arlt, 1997: 51) Los arrebatos destructivos, que en última instancia no pueden ser comprendidos racionalmente –el propio personaje de «Ester Primavera» así lo reconoce: «–¿Por qué fui tan canalla con esa criatura?» (Arlt, 1997: 50), se pregunta asombrado–, representan un síntoma del rechazo a la inminente imposición del matrimonio y sus inclaudicables reglas de juego. La maldad y el desprecio se imponen así como una reacción desmedida, que estalla como medio de autoprotección, como un antídoto violento contra el aprisionamiento que representa la vida de a dos. El matrimonio se instituye, de esta manera, como el comienzo de una multiplicidad de direcciones diversas, que tienen como única garantía la infelicidad: la rutina insoportable, las mentiras y la hipocresía, las exigencias al hombre –y su sinecdótica visión como salario mensual–, el engaño, la infidelidad. Quizás sea en el relato «Pequeños propietarios» donde con mayor ímpetu se condense esta cadena de frustraciones que venimos señalando, pues este texto devela con creces cuáles son los resultados adversos de sostener una larga convivencia matrimonial. Así, la vida conyugal se expone como un reducto para las grandes infelicidades, y el matrimonio se reduce a un órgano improductivo y mezquino, que solo es útil para gestionar las pequeñas miserias. La mayor pesadumbre de todo este poco auspicioso pronóstico marital tiene como agravante la decidida canalización social que lo instaura en certeza irremediable. Así, consideraciones del siguiente tipo parecen no permitir siquiera los atenuantes que aporta la contingencia: Si me caso, dentro de quince días volveré a la oficina. Los amigos me examinarán el rostro, para deducir por la profundidad de mis ojeras los estragos que he hecho en mi luna de miel. Luego… aquí no ocurrió nada y a deslomarse como siempre, que el ser jefe de familia no le autoriza a trabajar menos a uno. Dentro de nueve meses tendré un hijo y dentro de un año haré también lo que hacen todos los hombres casados: mirar a las otras mujeres y cometer sus pequeñas infidelidades. Algunos no esperan un año para cometer «sus pequeñas infidelidades». 150 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 150 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • CARLOS HERNÁN SOSA Dentro de dos años no cometeré pequeñas infidelidades, sino sabrosos adulterios, actitud que no me impedirá despotricar contra los inmorales que se pavonean con una querida ostensible. Ni vicios ni hipocresías me impedirán ser simultáneamente un buen padre y en rueda de amigos elogiaré espontáneamente a mis hijos, porque al ventosear ruidosamente o inundar la cuna de pis compiten con los del vecino. (Arlt, 1997: 133) Frente a semejante situación, que el discurso narrativo potencia mediante el uso por momentos intolerable que se emprende con la ironía, el diagnóstico de Stepens naturalmente acabará de arrojar por tierra la candidez inicial sobre su noviazgo: «En estos momentos estoy jugando a cara o cruz la libertad o una celda» (Arlt, 1997: 134), puesto que ya no quedan dudas de que: «¿Casarme? Casarse es una forma de suicidarse» (Arlt, 1997: 130). 4. El mundo no está hecho para los sensibles… El plus de sensibilidad e ingenuidad, que particulariza a Stepens –y que es frecuente en otros personajes masculinos que atraviesan situaciones semejantes, como el protagonista de «El Jorobadito» quien asegura que sus padecimientos están originados también en un «exceso de sensibilidad» (Arlt, 1997: 19)–, así como resultó determinante como señuelo que posibilitó «la cacería matrimonial» parece influir, a su vez, en el arrebato de lucidez que lo alerta y mediante el cual baraja prontas alternativas para resolver su incómoda vivencia. Dicha percepción está todavía presente en las reconsideraciones finales del propio Stepens: «Innegablemente, soy un hombre de naturaleza sensible. Humano. Otro en mi lugar, desaparecería sin más trámites; yo, en cambio, sufro sofocones y me apiado de Julia» (Arlt, 1997: 124). La autoconsideración por parte de Stepens merece un comentario disidente. En las instancias anteriores a estos juicos, el protagonista ha tenido su última cita con Julia. En dicho encuentro la sensibilidad que luego se seguirá atribuyendo ya no es más que mera máscara. La ingenuidad es reemplazada por el juego hipócrita y el descaro con que replantea la relación con la novia, trocando el rol de víctima por el del cínico «goloso como un gato que juega con un ratón» (Arlt, 1997: 119). A un mismo nivel deben interpretarse sus caricaturescos –y ahora aún más inverosímiles– actos de sumisión ante la novia, como aquella expresión hiperbólicamente esclavizante de: «Te lameré los pies como a un perro…; obedeceré tu más mínimo gesto…» (Arlt, 1997: 118), 151 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 151 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI que recuerda otras teatralizaciones, como la del protagonista del relato «Una tarde de domingo», donde el juego hipócrita aparece, en este caso, doblemente esbozado desde la mirada farsesca de ambos novios: «Leonilda lo miraba insinuante a los ojos. Su sonrisa era un esguince lacio, taladrando perspicazmente la hipocresía del hombre que trataba inútilmente de desempeñar la comedia del ciudadano virtuoso» (Arlt, 1997: 168). Por otra parte, la frase de «Noche terrible», transcrita en la cita anterior, pone de manifiesto en primer plano el cambio de significaciones que sufre ya el relato, puesto que de la asfixiante situación de «la cacería de la larva de marido» que tanto angustiaba al personaje y justificaba buena parte de sus divagaciones expresivas, avanzamos tras esta nueva instancia, y a partir de la propia enunciación de sus palabras, a la acción desvergonzada e hipócrita de una falsa y ridícula escena de sumisión, que se impone como una parodia hilarante del tópico clásico del venatus amoris. El gesto paródico explícito y hasta ciertos matices del pastiche literario se imponen entonces como la prueba más evidente de la absoluta falta de sinceridad, de la exhibición de una mera representación hueca y artificial de la palabra –que la exagerada recuperación de la cacería de amor sobreimprime–; en fin, de cierto regodeo discursivo donde no es posible hallar una pizca de genuina afectividad. Como se puede apreciar, Stepens ha internalizado ya las reglas sociales de juego, y se ha mostrado más que idóneo llevándolas a la práctica como el celoso alumno que, tras una rápida educación, debe cumplir con el deber asignado; tal como se sugiere en el derrotero de esta suerte de Bildungsroman en potencia que, coaccionado por el género cuento, «Noche terrible» nos parece proponer de modo germinal. A pesar de su dubitación y el iterativo pensamiento que lo acongoja por momentos y lo lleva a pensar que su acto: «Es casi lo mismo cometer un crimen» (Arlt, 1997: 117), desde las primeras páginas ya no queda lugar a dudas sobre la decisión final del protagonista. Estas auto–contenciones deben entenderse como pura estrategia discursiva, como vulgares dosificaciones de la intriga pues, en verdad, al advertir el narrador las causas de su problemática realidad –con tan desmenuzada cavilación– tiene en marcha la mitad de la resolución del conflicto. De conocer los infames motivos por los que ocupa el rol de presa de caza a la concreción de la libertad no hay entonces más que un paso. En consecuencia, la justificación de su futuro e incorrecto modo de actuar resulta ahora más fácil, y a la vez menos conflictivo en términos de moralidad: «Cierto que mi actitud no es correcta, pero en los actuales momentos ni los gobiernos 152 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 152 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • CARLOS HERNÁN SOSA pueden observar procedimientos correctos…» (Arlt, 1997: 124). De este modo, se advierte que la libertad ante las pautas sociales parece lograrse a costa de una degradación, de una suerte de pérdida o aminoramiento de aquella machacona sensibilidad de Stepens; el precio de la liberación es pues una necesaria comunión con lo que se denostaba: la hipocresía, el cinismo, la mentira. Retomando los incisivos juicios de Oscar Masotta (1965), en este momento es imposible no acordar con el crítico ya que, a lo largo de la actuación del protagonista, el lector asiste como privilegiado espectador de la escena en que se repite ese instante en que la sociedad de Arlt se reordena a sí misma, y en el cual –tal como ocurría en sus novelas– con una brutalidad incontenible: «Comprendemos entonces que para que la sociedad se manifieste en lo que es, se hace imprescindible que exista la traición, la maldad, la delación» (Masotta, 1965: 66). El accionar de Stepens entronca así, irremediablemente, en la continua confirmación de pertenencia a un esquema de clase inamovible, del que no pueden exiliarse los derrotados protagonistas de Arlt. La constelación de (dis) valores que introducen la maldad, la traición y la delación –que han sido abordados con pericia por Analía Capdevila (1993), cuando analiza el modo en que son recuperados como ejes centrales para comprender las acciones finales de El juguete rabioso– son índices en los cuales la incapacidad humana se repliega ante la propia impericia para modificar los órdenes sociales establecidos. De este modo, la moralidad de los sujetos parece definirse y abroquelarse de forma simbiótica con su entorno, de manera que resulta posible retroalimentar las perversiones tanto en el terreno íntimo de las subjetividades personales como en el de las estructuras sociales comunitarias. Un escepticismo punzante vuelve a desbordar en este relato de Arlt, otra vez en la más urticante tradición de las novelas del autor, exponiendo sin reticencias el descrédito ante la humanidad y su destino. Frente a todo lo expuesto, y reconsiderando la atmósfera oscilante a la que se ha aludido, aquella que bascula entre lo caricaturesco y lo serio, podríamos pautar dos comentarios finales donde confluyen el matiz grotesco que distingue el tratamiento del tema del matrimonio en el relato que hemos analizado. Por el lado humorístico, y apelando a las Aguafuertes porteñas, podría decirse que «Noche terrible» escenifica el modo en que Stepens pudo reconocer – muy a tiempo, por cierto– que: «Cada día merma el stock de giles. Cada día desaparece un zonzo de circulación» (Arlt, 1996: 92), y decidió en el filo temerario de las circunstancias no correr la misma suerte de otros sujetos maridables más incautos. 153 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 153 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI Por otro lado, en el caso de la perspectiva seria complementaria, debe insistirse en la imposibilidad del individuo arltiano de escapar al gravamen de los engranajes sociales, ni aun cuando es consciente de sus finos mecanismos de coacción individual. Un conocimiento que, como hemos detallado a partir de un comentario minucioso de las resoluciones de Stepens, lejos de redimir al personaje, provoca casi una aceleración de la praxis de estos mismos mecanismos, acorde con la prescripción de clase que sostiene la representación de mundo en el cuento, que lo articula así con toda una genealogía literaria argentina, cercana incluso a la tradición crítica de los cuestionamientos del realismo decimonónico hacia el mundo burgués, que tuvieron mucho peso en la narrativa finisecular rioplatense. Por último, perduran unos interrogantes que ya parecen arriesgar algunas respuestas certeras: ¿Stepens se libera, en realidad, de toda esa trastienda social que sostiene al matrimonio? O, más bien, ¿liberarse del matrimonio no representa, acaso, establecer un consenso con las imposiciones de dicha trastienda? Como es evidente, a esta altura, tanto para el personaje como para los propios lectores, la indistinción aporística entre libertad y sujeción resulta angustiosamente manifiesta. Bibliografía Aira, C. (1993): «La genealogía del monstruo: Arlt». En: Paradoxa, 7, 55–71. Arlt, R. (1995): El juguete rabioso. Buenos Aires: Ediciones del Nuevo Siglo. Arlt, R. (1996): Aguafuertes porteñas. Buenos Aires: Ediciones del Nuevo Siglo. Arlt, R. (1997): Cuentos completos. Buenos Aires: Seix Barral. Capdevila, A. (1993): «Para una lectura política de la traición de Astier». En: Boletín del Grupo de Estudios de Teoría Literaria, 3, 44–54. Guerrero, D. (1986): Roberto Arlt, el habitante solitario. Buenos Aires: Catálogos. Masotta, O. (1965): Sexo y traición en Roberto Arlt. Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez. 154 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 154 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • CARLOS HERNÁN SOSA Carlos Hernán Sosa Universidad Nacional de Salta Paradoxes of social subjection: «Noche terrible» by Roberto Arlt Keywords: Argentine short story, «Noche terrible», Roberto Arlt The article analyses the way in which the ever-present theme of the bourgeois marriage in the narrative works of the Argentinean writer Roberto Arlt also features in his short story «Noche terrible» and in less pronounced form in other accounts included in the volume El Jorobadito. Through a detailed analysis of the discourse representation of the moral and social alienation which the lead character of «Noche terrible» experiences on the eve of his marriage, it is possible to reconstruct the wearisome processes by which, in the narrative of Roberto Arlt, the cogs of society subordinate individuals and thus prevent any from escaping from inexorable class constraints. 155 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 155 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI Carlos Hernán Sosa Universidad Nacional de Salta Paradoks družbene podrejenosti: »Noche terrible« Roberta Arlta Ključne besede: argentinska kratka zgodba, »Noche terrible«, Roberto Arlt Članek proučuje, kako je v pripovedništvu argentinskega pisatelja Roberta Arlta vseprisotna problematika malomeščanskega zakona na svojevrsten način predstavljena v njegovi zgodbi »Noche terrible« in, na sicer manj izražen način, v ostalih pripovedih iz zbirke El Jorobadito. Ob natančni študiji diskurzivne konfiguracije moralne in družbene odtujenosti, za katero tik pred poroko trpi protagonist zgodbe »Noche terrible«, je mogoče rekonstruirati mučne procese, s katerimi si, v pripovedništvu Roberta Arlta, kolesje družbe podredi posameznike in jim onemogoči sleherno možnost pobega iz neizprosne razredne pogojenosti. 156 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 156 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ Joan Mahiques Climent Helena Rovira i Cerdà Universitat de Barcelona Dos pliegos poéticos con obras devotas de Gaspar Rodríguez Palabras clave: Siglo XVI, Valencia, imprenta, Joan Navarro, pliegos sueltos, poesía, devoción, contrafacta, Gaspar Rodríguez. En la Biblioteca Comunale Augusta de Perugia, bajo la signatura [I L 1402], se conserva un volumen facticio de pliegos sueltos hispánicos, dos de los cuales transmiten cuatro composiciones poéticas desconocidas de Gaspar Rodríguez, en los fols. 56r–57v y 70r–71v1. Las pocas noticias que hasta ahora teníamos de este poeta se reducen a un total de tres poemas que debemos a dos pliegos de la Biblioteca de Catalunya [Esp. 83 8º y Esp. 106 8º], el segundo de los cuales, según indica su portada, es una reimpresión de otra edición hoy desaparecida2. Presentamos, pues, con una breve descripción bibliográfica, los dos plie1 2 La numeración del volumen es manuscrita, a mina de plomo. Entre estos dos ejemplares se intercala un pliego en prosa con La vida de fray Juan Garín (Valencia, Joan Navarro, 1561). El artículo presente ha sido realizado a partir de una reproducción fotográfica del volumen [I L 1402] de la Biblioteca Comunale Augusta de Perugia, que no hemos consultado in situ. Esta colección ha sido presentada en su conjunto por Infantes (2012). Tiene un total de cuarenta y cuatro ejemplares de pliegos sueltos, algunos de ellos por duplicado o triplicado, correspondientes a treinta y cuatro ediciones atribuibles en su mayor parte a los impresores Juan de Cánova en Cuenca y Joan Navarro en Valencia. Los dos ejemplares, descritos por Rodríguez-Moñino (1997: 443–444, núms. 490–492) y reproducidos en facsímil por Blecua (1976: 161–176, núms. XX–XXI), tienen los siguientes títulos: 1) «¶ Exalçamiento dela encumbrada virtud | de verdadera Humildad, y abatimiento del infernal vicio de | Soberuia: con exemplos, y auisos muy prouechosos | para nuestra saluacion. Agora nueuamente com= | puesto por Gaspar Rodriguez.»; 2) «Relacion muy verdadera del | felice recebimiento, que al inuencible y serenissimo Rey don | Phelipe nuestro señor se hizo en la muy noble y muy leal | ciudad de Seuilla. Compuesto en metro Castella | no, por Gaspar Rodriguez, vezino de | Xerez de la frontera, y natural | de Merida. | ¶ Jmpresso en Seuilla con licen | cia del Jllustrissimo señor don Fernando Carrillo de | Mendoça, 157 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 157 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI gos custodiados en la biblioteca italiana, que mencionaremos a partir de ahora bajo las siglas A y B. Ambos utilizan caracteres góticos y tienen dos folios no numerados, sin signaturas ni reclamos. Indicamos entre corchetes la foliación, y asignamos a cada pieza una letra en minúscula. Transcribimos fielmente el texto, desarrollando las abreviaturas en cursiva. Indicamos el inicio de cada poesía con una flecha (→) que, evidentemente, no aparece en los originales. A [Fol. 1r] ¶ Las coplas de la Paparuana bueltas a | nuestro señor Jesu Christo. Y vna consideracion muy deuo | ta / sobre la primera palabra del Pater noster: y como con= | siente Dios que le llamemos padre: es obra de considerar / y | muy prouechosa. Compuesta por Gaspar Rodriguez. | Jmpressa con licencia. Año .M.D.Lxiij. [Un personaje diferente a cada lado de un grabado que representa a Cristo crucificado bebiendo vinagre, acompañado de santas mujeres aureoladas] [Fol. 1ra-va, a]→ ¶ Un caso muy lastimero | por el mundo se ha sonado [Fol. 1va-2vb, b] ¶ Siguesse v= | na consideracion muy deuo | ta / sobre la palabra prime= | ra del Pater noster. → ¶ En estrecha confucion | y gran verguença me hallo [Fol. 2vb, expl.] Fin. B [Fol. 1r] ¶ Alabanças del sanctissimo Ro | sario de nuestra señora, y de como los deuotos deuen per | seuerar enel: con vna cancion al tono de, Gira Gi= | ralda en alabança de nuestra Señora: agora nueua | mente compuestas, por Gaspar Rodriguez. | ¶ Con licencia. Año .M.D.L.xij. [Dos piezas xilográficas decoradas con sirenas y motivos vegetales están a cada lado de un grabado que representa a la Virgen del Rosario con el Niño más dos devotos con las manos juntas en posición de plegaria] [Fol. 1ra-2va, c] Jnuocacion. → ¶ Alto y summo prouisor | guia mi lengua y mi mano [Fol. 2va-vb, d] ¶ Cancion en alabanças | de nuestra señora del rosario → ¶ Soy hermosa ya cabada | mucho mas que Abigahil [Fol. 2vb, expl.] Finis. Según indican sus respectivas portadas, estos dos pliegos datan de los años 1563 y 1562. Aunque no figure el nombre del impresor, ambos pueden atribuirse sin dificultades a Joan Navarro, cuyo taller junto al molino de la Rovella habían ocupado antes Joan Joffre y Francisco Díaz Romano3. A nuestro modo 3 Asistente de Seuilla y su tierra por su | Magestad. Y agora en Valladolid con li | cencia, en casa de Bernardino de San | nto Domingo, al prado dela | Magdalena, año. | M.D.Lxx.». Tal como indica Rodríguez-Moñino (1976: 58–59, núm. 94), el Abecedarium (núm. 12414) de la biblioteca de Hernando Colón (1487–1539) da noticia de las obras impresas en el primer pliego, que atribuimos a la imprenta valenciana de Joan Navarro en un marco cronológico cercano al de los dos pliegos de la Biblioteca Comunale Augusta de Perugia. Un año después de su muerte, acaecida en 1531, el taller de Joan Jofre fue arrendado a Francisco Díaz Romano, que lo ocupó hasta 1541. Al año siguiente lo adquirió Joan Navarro. Remitimos a Serrano y Morales (1898–1899: 366–371) y Bosch Cantallops (1989: 33, 56–57, 60 y 72–73), los cuales, basándose en la cronología, proponen la distinción entre dos impresores llamados Joan Navarro, probablemente uno padre y otro hijo. Los pliegos que ahora centran nuestra atención deberían asignarse al segundo de los dos Navarro. El volumen [I L 1402] de la Biblioteca Comunale Augusta de Perugia contiene veinticuatro ediciones que atribuimos a Joan Navarro. 158 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 158 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ de ver, la atribución de A y B a la tipografía de Joan Navarro puede fundamentarse sólidamente a partir de una simple comparación de las portadas, que reproducimos en este artículo, con el resto de los materiales del volumen de Perugia y con algunas de las ediciones del corpus de obras estampadas por Joan Navarro o por otros impresores valencianos que sabemos que se establecieron antes o después en el mismo taller. Por una parte, las mismas piezas con que fueron estampados los personajes que aparecen a ambos lados de la portada de A se utilizaron también en algunos pliegos del volumen [Rar. 1539] de la Bayerische Staatsbibliothek, que reúne ediciones de los años 1589–16024. Por otra parte, en relación con B, las dos piezas laterales de la portada aparecen en otras ediciones conservadas en la misma colección de Perugia, concretamente en tres ediciones con obras de Ausiàs Izquierdo más otro impreso que contiene una hagiografía escrita por Diego Morejón5. En el anverso y reverso de la portada del Trellat (1546, fol. 1r-v) aparecen respectivamente estos mismos ornamentos xilográficos y el grabado que en B representa a la Virgen del Rosario. Dos pliegos de la Biblioteca de Catalunya publicados en facsímil por Blecua (1976: 141–148 y 193–196, núms. XVII y XXIV) reproducen también en parte los mismos elementos figurativos que acabamos de describir6. 4 5 6 El personaje de la izquierda aparece en un pliego que tiene el siguiente título: «SEXTO QVA- | DERNO DE VA- | rios romances los mas modernos | que hasta hoy se han can- | tado. | [...] | Impresso en Valencia, junto al molino | de la Rouella. Año 1596. | Vendense en la calle de los flaçaderos, | junto a la Merced.». El personaje de la derecha lo hemos encontrado en otro impreso cuyo íncipit dice: «Escriu Andreu | Marti Pineda Notari, a vn son gran | amich nouament casat. | Vense en casa Ioan Batiste Timoneda, | junta la Merce.». Véanse los facsímiles de ambas ediciones en García de Enterría (1974: 201–208 y 457–464, núms. XV y XXXIV). Las portadas también son reproducidas por Rodríguez-Moñino (1963: 194 y 315). Transcribimos el título de cada pliego y añadimos la foliación manuscrita a mina de plomo que figura en el volumen [I L 1402]: 1) «¶ Coplas en loor del Seraphi= | co padre sant Francisco. Recopiladas por Ausias | Yzquierdo. Agora nueuamente impressas. | Año. M. D. Lxj» (fols. 32–33 y 118–119, correspondientes a dos ejemplares); 2) «¶ Coplas de quien te me enojo | Ysabel: bueltas a lo spiritual / en loor y alabança del prin | cipe y Archangel sant Miguel. Compuestas por Ausi= | as Yzquierdo. Con licencia Jmpressas. Año. 1562.» (fols. 72–73); 3) «Siguen se tres canciones muy | sentidas y regozijadas para cantar la noche de Na= | uidad. Compuestas por Ausias Yzquierdo. | Año de .M.D.Lxj.» (fols. 82+85 y 83–84, correspondientes a dos ejemplares, el primero de ellos descompaginado); 4) «¶ La vida de Sancta Anna y el | origen y parentesco de nuestra señora la virgen Maria. Nue | uamente compuestas por Diego Morejon. Año de | M.D.Lxij. Con licencia Jmpressa.» (fols. 74–77). Asignamos todos estos pliegos a Joan Navarro. En el primer pliego encontramos el grabado de la Virgen y en el segundo pliego barras laterales decoradas con sirenas y motivos vegetales: 1) «¶ Verdadera relacion de vn marty | rio que dieron los Turcos en Constantinopla a vn deuoto frayle de la or | den de sant Francisco, 159 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 159 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI Algunas de las poesías de A y B retoman o glosan canciones, refranes o locuciones preexistentes, que en algunos casos sí que podemos documentar a través de otras fuentes. Así, si [a] vuelve a lo divino las Coplas de la Paparuana, que no hemos logrado identificar, [d] contrahace una canción bien conocida: Soy hermosa y agraciada, tengo gracias más de mill, llámanme Gira Giralda, hija de Giraldo Gil. (Frenk, 2003: I, 123, núm. 123) El poema de Gaspar Rodríguez entraría dentro del grupo de las adaptaciones de la canción de Gila Giralda aplicadas a la Virgen María, como también sucede en los siguientes casos citados por Margit Frenk y sacados el primero del Cancionero sevillano de Nueva York (Hispanic Society of America: ms. B2486) y el segundo del ms. Reg. Lat. 1635 de la Biblioteca Apostolica Vaticana7: y de los treze que estan en el sancto Sepulchro de | nuestro Redemptor Jesu Christo en Hierusalem, que venia a Jtalia su tier | ra, con vn Villancico de la obra. Compuesta por Diego Lopez vezi | no de la ciudad de Cordoua. Con dos milagros de nuestra | Señora del Rosario. Jmpressa con licencia en Va | lencia, junto al molino de la Rouella. | Año M.D.Lxxxv.»; 2) «¶ El Pater noster glosado sobre la salutacion | del Arcangel sant Grabiel a nuestra señora / glosado | por Juan Timoneda. Es obra muy sentida y | de nueuo estilo. Con dos chançonetas pa | ra cantar la noche de Nauidad.». Impresos en el mismo taller tipográfico en el que trabajó Joan Navarro, ambos ejemplares tienen asignados, respectivamente, los topográficos [Esp. 93 8º] y [Esp. 98 8º] de la Biblioteca de Catalunya. 7 En un detallado estudio sobre la canción de Gila Giralda, Montero/Solís (2004) constatan la existencia de algunas referencias tempranas a dicha composición, como sucede en el Triunfo do Inverno de Gil Vicente, pero subrayan sobre todo su difusión por tierras sevillanas en fechas próximas a la erección del remate de la torre Mayor hispalense, terminada el 14 de agosto de 1568. Citamos las siguientes palabras de dichos estudiosos: «Las referencias de los editores relativas a las fuentes, citas y glosas de la canción mencionan diversos testimonios y variantes; entre éstas destaca la que llama al personaje femenino con el nombre rústico-pastoril de Gila, que es seguramente su denominación primera, según se deduce del cruce onomástico entre padre e hija que propone la canción. Los testimonios reunidos por los estudiosos abarcan un arco cronológico que va desde Gil Vicente a la Serrana de la Vera y el entremés de El soldadillo, pasando por diversos manuscritos poéticos de la segunda mitad del siglo XVI. En este último apartado llama sin duda la atención la notable presencia de la copla en un códice concreto: el llamado Cancionero sevillano de Nueva York, que recoge nuestra canción, con ligeras variantes, hasta cuatro veces, siempre con una glosa diferente (núms. 72, 573, 586 y 590). Además, hay también una recreación y glosa a lo divino (núm. 591), amén de otras cuatro composiciones, todas en loor de la Virgen María, que presentan en la rúbrica la mención al tono de Gila Giralda (son los núms. 359, 362, 363 y 364)» (Montero/Solís, 2004: 217). 160 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 160 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ Soy hermosa y agraciada más qu’esmeralda y rubí, llámanme Virgen sagrada, madre del rey que parí. (Frenk/Labrador/DiFranco, 1996: 339, núm. 591) Soy la misma luz del día, soy consuelo para vos, llámanme Virgen María, esposa y madre de Dios. (Labrador/DiFranco/Parrilla, 2008: 208, núm. 236) En todo caso, después de esta breve introducción, pasaremos a la edición de A y B, que hemos realizado de acuerdo con los siguientes criterios. Acentuamos, puntuamos y utilizamos las mayúsculas según los usos modernos. También regularizamos las correspondencias entre grafías y fonemas, incluso simplificando o restituyendo algunos cultismos gráficos, según la normativa actual. Así, por ejemplo, hemos transcrito «ignotos», «redención» y «santísimo» en lugar de las lecciones del original «innotos», «redempcion» y «sanctissimo». Sin embargo, hemos transcrito «agora», «ansí», «confradría», «contino», «escrebir», «perficiones» y «sofrimiento», manteniendo en parte las lecciones del texto base, pues consideramos que las grafías traslucen rasgos fonéticos significativos en relación con los usos actuales. Asimismo, separamos amalgamas y resolvemos las abreviaturas. También añadimos, siempre que no se altere el cómputo silábico, algunas vocales protéticas o paragógicas para deshacer algunas elisiones que hoy en día no tienen representación gráfica. Cuando la restitución de dichas vocales conllevaría una alteración que podría afectar el cómputo silábico, marcamos la contracción en apóstrofo, como sucede en el siguiente verso: «y también l’advenimiento». En algunos casos, para facilitar la lectura y la comprensión de las poesías editadas, hemos corregido o alterado algunas lecciones de su testimonio base, que indicamos en nota. Omitimos la referencia a la foliación manuscrita, pero indicamos los saltos de página y de columna a través de los signos |ra, |rb, |va y |vb. El título que figura en la portada de A y en la de B es la única parte del texto que no está dispuesta a doble columna. 161 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 161 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI A Biblioteca Comunale Augusta de Perugia, [I L 1402], fol. 56r B Biblioteca Comunale Augusta de Perugia, [I L 1402], fol. 70r 162 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 162 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ A [Valencia: Joan Navarro], 1563 Las «Coplas de la Paparuana» vueltas a nuestro señor Jesucristo, y una consideración muy devota sobre la primera palabra del «Pater noster» y cómo consiente Dios que le llamemos Padre. Es obra de considerar y muy provechosa, compuesta por Gaspar Rodríguez; impresa con licencia, año MDLXIII. |ra [a] Un caso muy lastimero por el mundo se ha sonado: que la muerte le ha causado natura humana a Dios verdadero. 5 Nuevas de grande tristura se publican por el mundo: que muere el rey sin segundo por nuestra humana natura. Por lo que el padre primero 10 comió del árbol vedado, que la muerte le ha causado natura humana a Dios verdadero. |rb Este primer padre estaba 15 en el paraíso terreno, de toda abundancia lleno, que cosa no le faltaba. 163 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 163 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI Y por el dragón muy fiero, Satanás, que fue tentado, 20 que la muerte le ha causado natura humana a Dios verdadero. Como el padre terrenal, de los terrenos criados 25 fueron todos enculpados de la culpa original. Por lo cual, según profiero, |va siendo cada cual culpado, que la muerte le ha causado 30 natura humana a Dios verdadero. Y la muerte que causó no os penséis que es comoquiera, sino la más cruda y fiera 35 que jamás nadie murió: enclavado en un madero, desnudo y avergonzado, muy herido y lastimado por el bocado primero. 40 Pues que por natura humana muere este rey sin igual, 164 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 164 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ gracias le dé cada cual con entera fe y muy sana. Con corazón muy entero, 45 roguemos todos de grado que nos dé el cielo sagrado a la fin por paradero. Amén [b] Síguese una consideración muy devota sobre la palabra primera del «Pater noster» En estrecha confusión y gran vergüenza me hallo, y en grande tribulación y en mucha más aflicción si lo digo o si lo callo, |vb5 viendo que tu gran clemencia, porque más Lucifer ladre, mi Dios y eterna potencia, me das poder y licencia para que te diga Padre. 10 Querría callar aquí por ser tanto lo que siento viendo yo, Señor, a ti tener y sofrir de mí tal paciencia y sofrimiento. 15 ¿Cómo, Señor, no te afrentas 165 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 165 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI en decirte Padre yo? ¿Cómo tal hijo sustentas viendo el pago que te do de los bienes que me aumentas? 20 Por hijo, Señor, me tienes, y por Padre no te tengo. Como a hijo me das bienes y me crías y mantienes, y en todo contra ti vengo. 25 Ahí conozco, Señor, que tu piedad es grande, viendo yo, mi Redentor, que me tratas con amor contino y yo que ansí ande. 30 Siendo tú Padre piadoso, soy yo muy desconocido. Tú muy misericordioso; yo siempre ensoberbecido, contra8 ti muy alevoso. 35 Tú Padre muy liberal; |ra yo hijo muy avariento. Tú mi Padre celestial, y yo hijo terrenal que en la tierra hago asiento. 8 40 contra] contra a 166 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 166 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ Tú Padre lleno de amor; yo hijo lleno de ira. Tú siempre me das favor; yo siempre te soy traidor, que todo el cielo se admira. 45 Tú Padre casto y prudente; yo envuelto en carnalidad. Tú amoroso a toda gente; yo siempre desobediente9 contra tu gran majestad. 50 Padre cual tú no se ha hallado que consienta y sufra tanto de un hijo tan obstinado como yo, y tan inclinado en mal que es cosa de espanto. 55 No me llames de hoy más hijo, soberano Emanuel; que, según soy de cruel, traidor soy, que así me rijo obedeciendo a Luzbel. 60 Que tal hijo como este, mi Dios y eterna potencia, digno es de gran sentencia; y a todos se manifieste10 9 desobediente] deshobedieute 10 manifieste] manifiesta 167 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 167 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI su grande desobediencia. 65 ¡Siendo tú Padre tan bueno, soy yo, tu hijo, tan malo! |rb Tú Padre blando y sereno; yo muy más que piedra y palo endurecido y terreno. 70 Tú paciente, yo impaciente. Tú benigno, yo maligno. Tú prudente, yo imprudente. Tú sapiente; yo insapiente, de cualquiera pena digno. 75 Tú cordero, yo león. Tú oveja, yo un mal lobo. Tú Padre de bendición; yo hijo de maldición, ladrón que todo lo robo. 80 Muy espantado me haces de ver tal cosa, Señor. ¡Que vea yo, Redentor, que tú en todo me complaces! Yo siempre soy pecador. 85 ¡Oh Padre de mis placeres, pues quieres que así te invoque, si de ello servido eres, haz que tu gracia me toque y viva como tú quieres! 90 168 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 168 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ Bien sé que me la darás si la quiero recebir. Porque voy tan sin compás, venga, Señor, que de hoy más, Padre, a ti quiero servir. 95 Pues que por hijo me tienes, razón es que te obedezca porque así, Señor, merezca |va tu gloria, favor y bienes cuando mi vida fenezca. 100 No digo yo que por esto te sirva, mi Redentor, porque no sería honesto; antes porque soy deudor de servirte, y no es más de esto. 105 Pues tú, Señor, me formaste de un simple y bajo lodo, y a tu imagen me criaste y me diste ser y modo de hombre y me adornaste. 110 Dísteme gracia y saber; dístesme libre albedrío porque pudiese escoger cada cosa a mi placer para servirte, Dios mío. 115 169 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 169 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI Y he escogido y he tomado lo que yo nunca escogiera, estando siempre obstinado en el vicio y en pecado como si nunca entendiera. 120 Hecísteme racional; yo carezco de razón. Vivo de una suerte tal que soy, peor que animal, bruto y sin comparación. |vb125 Por lo cual, Señor, te pido, Padre amable y muy piadoso, si tú de ello eres servido, me perdones, rey glorioso, cuanto contra ti he ofendido. 130 No dejes perder, Dios mío, tal hijo, pues bien te cuesto. Por tu grande poderío, te ruego de hoy más, rey pío, múdeme en vivir honesto. 135 Dame, por tu gran potencia, contrición de mis pecados; déjame hacer penitencia porque sean perdonados, Señor, de tu gran clemencia. 140 170 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 170 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ Alumbra mi entendimiento; abre, Señor, mi memoria. Dame buen conocimiento por tu gran bondad notoria, Dios que a todos das sustento. 145 Dame tu gracia y favor, Dios eterno y sumo bien, para que pueda, Señor, mudar de vida mejor y alcance tu gloria. Amén. 150 Fin B [Valencia: Joan Navarro], 1562 Alabanzas del santísimo Rosario de Nuestra Señora, y de cómo los devotos deben perseverar en él, con una canción al tono de «Gira, Giralda» en alabanza de Nuestra Señora, agora nuevamente compuestas por Gaspar Rodríguez con licencia, año MDLXII. |ra [c] Invocación Alto y sumo provisor, guía mi lengua y mi mano para que pueda, Señor, escrebir con tu favor un documento muy sano. 5 Y vos, fragante Rosel lleno de rosas de gracia, 171 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 171 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI dadme de ellas porque de él pueda contar con nivel sin el hedor de desgracia. |rb10 Comienza la obra Grande obligación tenemos y en aquesta fe estoy fijo a que contino velemos y en contemplación oremos como el mismo Cristo dijo. 15 Cuando en Getsemaní al alto Padre rogaba por salvar a vos y a mi, a los que llevó con sí tales palabras hablaba. |va20 Inflamado en caridad, lleno de angustia y pasión, les dijo con humildad: —Amigos, velad y orad; no entréis en tentación—, 25 quiriéndonos enseñar este Señor piadoso cómo el velar y orar, si lo sabemos usar, cuánto nos es provechoso. 30 172 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 172 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ Es velar apercebir a vencer las tentaciones y a los vicios resistir, y el orar es bien vivir y darse a contemplaciones. 35 ¡Velar con ánimo fuerte, pelear contra el malvado demonio de mortal suerte hasta el punto de la muerte, y vivir con gran cuidado! 40 ¡Orar con gran atención, con pura fe y humildad, con contrito corazón, puestos en contemplación, dados a toda bondad! 45 Pues muy bien será, cristianos, darnos al velar y orar. No se nos vaya entre manos por los negocios mundanos un bien atán singular. 50 Agora, mientras tenemos sobrado lugar y tiempo, velemos siempre y oremos porque ansí desechemos el mundo y su pasatiempo. |vb55 173 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 173 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI Todos los que os empleáis en negocios mundanales, mirad qué premio sacáis. Bien será, pues, que os volváis a los espirituales. 60 Esas ansias que tenéis en las cosas de este suelo y en cómo os regalaréis, ¿esas por qué no volvéis encaminadas al cielo? 65 Daos a contemplación; velá como dice Cristo. Venceréis la tentación, que es puerta de perdición, lo cual es probado y visto. 70 Contemplad cosas altivas –mueran espinas y abrojos– y con muy penetrativas fuentes de lágrimas vivas que manen de vuestros ojos. 75 Pues, para bien contemplar, mirad qué contemplación que tenéis tan singular, si la sabéis ponderar con entero corazón. 80 174 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 174 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ ¿Qué mejor devocionario, qué cosa más provechosa, qué más alto relicario que el sacrosanto Rosario de la Virgen gloriosa? 85 Mirad qué oración sin par, donde muy bien los devotos se podrán ejercitar en rezar y contemplar misterios altos, ignotos. |ra90 Aquí se contempla gozo, aquí llanto y agonía, aquí dolor abundoso, aquí descanso y reposo, aquí pena y alegría. 95 Contémplase la pasión de nuestro Dios y Señor y su santa encarnación y sacra resurrección, misterios de gran valor; 100 y su santo nacimiento que nos causó bien atanto y los tormentos sin cuento y también l’advenimiento del alto Espíritu Santo. 105 175 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 175 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI Cosas muchas hallaréis, que no las sabré explicar, do contino contempléis. Mirá que no lo dejéis, que es devoción singular. 110 También las cinco señales del Pater noster mayores se contemplan; las mortales cinco llagas desiguales del Señor de los señores, 115 que son las que recibió en manos y pies sagrados y en el lado do manó la fuente que nos lavó de las culpas y pecados. 120 Las cincuenta avemarías también habéis de rezar, contemplando aquellos días y las penas y agonías de la Virgen singular. |rb125 ¿Pues qué mayor devoción hallaréis -decí, cristianosy de más, meditación, do se saca galardón y bien muy soberanos? 130 176 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 176 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ Oración breve y muy poca, mas tal fue de ella el autor que esto solo nos provoca pensar que la misma boca de Cristo fue el inventor. 135 Por su boca profirió el Pater noster sagrado cuando al Padre oró en huerto11 de Jericó por librarnos del pecado. 140 Pues también l’avemaría ponderá quién la compuso; y hallaréis que en aquel día de aquella mensajería do Satán quedó confuso, 145 la trajo san Grabriel, y con ella la embajada a la paloma sin hiel de parte de Emanuel para quedar de él preñada, 150 diciendo con reverencia: —Ave, de gracia sois llena. Hoy la suprema potencia para madre de clemencia y de su Verbo os ordena.— 155 11 huerto] luerto 177 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 177 22.1.2014 10:33:55 VERBA HISPANICA XXI Con la cual salutación tan alta y tan soberana, luego, sin más detención, se trazó la redención de toda natura humana. |va160 ¿Pues qué devoción más alta hallará cualquier cristiano que es esta, donde se esmalta el reparo de la falta de todo el género humano? 165 Cristianos, si orar tenéis, tomá por devocionario (adonde os ejercitéis y altas cosas contempléis) el santísimo Rosario. 170 Mirad que es gran devoción esta que incita mi canto sobre todas cuantas son, porque es todo ordenación del alto Espíritu Santo. 175 Por tanto, el que ya estuviere en la santa confradría, con gran amor persevere; y el que confradre no fuere no esté sin serlo otro día. 180 178 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 178 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ Cualquier cristiano confradre debe ser de esta manada, pues se sirve el alto Padre y tiene la Virgen madre por su madre y abogada. 185 No lo queráis olvidar; lo dicho tené en memoria porque podáis alcanzar aquí gracia singular y en el otro mundo gloria. 190 Amén [d] Canción en alabanzas de Nuestra Señora del Rosario Soy hermosa y acabada mucho más que Abigaíl, |vb rosa de rosas llamada, escogida entre cien mil. Yo soy rosa muy fragante 5 por cuya fragancia vino el sacro Verbo divino en el mi vientre triunfante. Soy la más alta y humil, de grandes dones dotada, 10 rosa de rosas llamada, escogida entre cien mil. 179 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 179 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI Soy Abigaíl, la cual toda enemistad destierra. Yo plaqué la ira y guerra 15 de David, rey sin igual. Soy de un ser tan gentil que lo más del resto es nada, rosa de rosas llamada, escogida entre cien mil. 20 Yo soy la linda Raquel y la Judit, mujer fuerte, la cual di penosa muerte al enemigo cruel. Yo con esfuerzo viril 25 maté la culpa malvada, rosa de rosas llamada, escogida entre cien mil. Mis gracias y perficiones ¿quién hay que contallas pueda 30 que su lengua no se enreda haciendo mil tropezones? El ingenio más sotil queda atrás esta jornada, porque soy perficionada35 sobre números cien mil. Finis 180 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 180 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ Bibliografía Blecua, J. M. (1976): Pliegos poéticos del s. XVI de la Biblioteca de Cataluña. Madrid: Joyas Bibliográficas. Bosch Cantallops, M. (1989): Contribución al estudio de la imprenta en Valencia en el siglo XVI. Tomo I. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense de Madrid. Frenk, M. (2003): Nuevo Corpus de la Antigua Lírica Popular Hispánica (siglos XV a XVII). México: Universidad Nacional Autónoma de México / Colegio de México / Fondo de Cultura Económica, 2 vol. Frenk, M., J. J. Labrador Herraiz y R. A. DiFranco (1996): Cancionero sevillano de Nueva York. Prólogo de Begoña López Bueno. Edición de Margit Frenk, José J. Labrador Herraiz, Ralph A. DiFranco. Sevilla: Universidad de Sevilla. García de Enterría, M. C. (1974): Pliegos Poéticos Españoles de la Biblioteca del Estado de Baviera de Munich. Descripciones Bibliográficas e Índices generales de los Pliegos de Milán, Pisa y Munich por María Cruz García de Enterría. Madrid: Joyas Bibliográficas. Infantes, V. (2012): «Nuevas de poesía áurea. Cuarenta y dos pliegos poéticos desconocidos del siglo XVI, más dos en prosa». En: Hibris. Revista de Bibliofilia, 67–68 (enero–abril), 39–45. Labrador Herraiz, J. J., R. A. DiFranco y C. Parrilla García (2008): Cancionero de poesías varias. Ms. Reginensis Latini 1635 de la Biblioteca Vaticana. Edición de José J. Labrador Herraiz, Ralph A. DiFranco, Carmen Parrilla García. Prólogo de Cayetano Aranda Torres. Almería: Editorial Universidad de Almería. Montero, J. y J. Solís de los Santos (2004): «La canción de Gila Giralda y el nombre de la torre mayor de Sevilla». En: De la canción de amor medieval a las soleares. Profesor Manuel Alvar, in memoriam. (Actas del Congreso Internacional Lyra minima oral III, Sevilla, 26–28 de noviembre de 2001). Edición de Pedro M. Piñero Ramírez con la colaboración de Antonio José Pérez Castellano. Sevilla: Fundación Machado / Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 217–231. Rodríguez-Moñino, A. (1963): Las series valencianas del romancero nuevo y los cancionerillos de Munich (1589–1602). Noticias bibliográficas por Antonio Rodríguez-Moñino. Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo. Rodríguez-Moñino, A. (1976): Los pliegos poéticos de la Biblioteca Colombina (siglo XVI). Estudio bibliográfico. Berkeley / Los Angeles / London: University of California Press. 181 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 181 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI Rodríguez-Moñino, A. (1997): Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI). Edición corregida y actualizada por Arthur L.-F. Askins y Víctor Infantes. Madrid: Castalia. Serrano y Morales, J. E. (1898–1899): Reseña histórica en forma de diccionario de las imprentas que han existido en Valencia desde la introducción del arte tipográfico en España hasta el año 1868, con noticias bio-bibliográficas de los principales impresores. Valencia: F. Domenech. Trellat sumariament fet dela bulla o Confraria del Psaltiri o Roser: e cobles a lahor e gloria dela sacratissima e intemerada verge Maria del Roser, Valencia: [Joan Navarro], 1546. Original consultado en la Biblioteca de Catalunya [6– VI–39]. 182 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 182 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • JOAN MAHIQUES CLIMENT, HELENA ROVIRA I CERDÀ Joan Mahiques Climent Helena Rovira i Cerdà Universitat de Barcelona Two Spanish verse chapbooks with devotional works by Gaspar Rodríguez Keywords: Sixteenth Century, Valencia, printing, Joan Navarro, chapbook, poetry, devotion, contrafacta, Gaspar Rodríguez In Perugia’s Biblioteca Comunale Augusta there is a collection of forty-four Spanish chapbooks, bound in a volume that has been listed under the shelfmark [I L 1402]. Two of them transcribe four hitherto unknown devotional works written in octosyllabic verses by Gaspar Rodríguez. In a poem with the opening line “Un caso muy lastimero”, Adam’s sin is contrasted with Christ’s redemption, recasting in a pious sense some unknown Coplas de la Paparuana. A piece about the Virgin of the Rosary (“Soy hermosa y acabada”) inspired by the popular song Gila Giralda, documented in several accounts from the second half of the sixteenth century, some of them from Seville. The other two poems with the opening lines “En estrecha confusión” and “Alto y sumo provisor” treat the Lord’s Prayer and the rosary. We edited these four works and carried out a bibliographic study of the two chapbooks printed in 1562–1563. Although there is no indication of the printer, we attribute them to Joan Navarro, a printer established in Valencia, by analyzing some decorative elements and comparing them with the rest of the volume or with other printed books held in European libraries. 183 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 183 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI Joan Mahiques Climent Helena Rovira i Cerdà Universitat de Barcelona Dvoje pol z nabožno poezijo Gasparja Rodrígueza Ključne besede: 16. stoletje, Valencia, tisk, Joan Navarro, “pliegos sueltos”, nabožna poezija, contrafacta, Gaspar Rodríguez. Biblioteca Comunale Augusta v Perugii pod signaturo [I L 1402] hrani zvezek, ki vsebuje štiriinštirideset pol (“pliegos sueltos”). Na dveh od njih so zapisi štirih nabožnih del v osmercih avtorja Gasparja Rodrígueza, filološkim študijam doslej nepoznanih. Adamov greh se zoperstavlja Kristusovemu odrešenju v pesmi, ki se začenja z “Un caso muy lastimero” in v božanstvene preoblikuje neke neznane Coplas de la Paparuana. Nadalje delo o Devici rožnega venca (“Soy Hermosa y acabada”) najde navdih v ljudski pesmi Gila Giralda, katere obstoj potrjujejo številna pričevanja iz druge polovice 16. stoletja, nekatera med njimi iz Seville. Preostali dve pesmi, z začetnima verzoma “En estrecha confusión” in “Alto y sumo provisor”, se posvečata očenašu in rožnemu vencu. Poleg tega, da objavljamo navedena štiri dela, z bibliografskega vidika proučujemo obe poli poezij, natisnjeni v letih 1562– 1563, sicer brez navedbe tiskarske delavnice. A na podlagi analize nekaterih ornamentov ter na podlagi primerjave s preostalo vsebino zvezka iz Perugie in nekaterih drugih tiskanih knjig iz evropskih knjižnic ju pripisujemo tiskarju iz Valencije Joanu Navarru. 184 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 184 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • MARÍA JESÚS MARTÍN SASTRE María Jesús Martín Sastre Universidad Autónoma de Madrid Magia y realidad en la literatura de la revolución cubana Palabras clave: magia, realidad, Cuba, literatura, revolución, Manuel Cofiño López, Manuel Pereira Con la Revolución Cubana la Literatura experimenta un cambio con respecto a la tradición anterior, en la que el Realismo Mágico tenía una importancia fundamental. En 1961, Fidel Castro en sus Palabras a los intelectuales proclamó no sólo el derecho, sino también el deber de los escritores de buscar nuevas formas para expresar los contenidos del momento. El Realismo Socialista rechazó el uso de elementos procedentes de la fantasía y de la magia como constitutivos de una obra literaria: y, sin embargo, nos encontramos con novelas de algunos autores de la Revolución en las que hay una presencia central de lo mágico. Esta pervivencia de la tradición literaria precedente plantea una contradicción entre la ideología de la novela y su materialización. ¿Qué sentido tiene esto?, la introducción de la magia en la novela de la Revolución y cuál es la intención de los autores al hacerlo. Para responder a esta cuestión, nos fijaremos en dos novelas: La última mujer y el próximo combate (1971), de Manuel Cofiño López, y El Comandante Veneno (1977), de Manuel Pereira. Julio Cortázar (en Rodríguez Coronel, 1986: 217) hizo referencia a esa mezcla entre magia y realidad. Sobre El Comandante Veneno afirma que es la crónica de una campaña de alfabetización y que, «por encima y por debajo de ella [...] surge el gran árbol de la invención y de la fantasía». La obra comienza con un realismo cuasi documental: una cita de un discurso de Fidel. A ella le sigue el inicio de la novela, con la salida de los alfabetizadores a alfabetizar las zonas más humildes y alejadas de la «civilización». La realidad mágica está presente en sus mentes. Para ellos, el pueblo de Media Luna tiene resonancias mágicas, 185 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 185 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI que les hacen suponer «carretas entoldadas cobijando a mujeres de ojos ovalados y húmedos como peces. Mujeres con lunares en la frente que echaban las cartas, leían las manos frente a esferas de cristal y hablaban del porvenir exhalando esencias indescifrables» (26–27). En La última mujer y el próximo combate una voz cuenta que no le gusta ir por la noche al caserío de Media Luna: «Y es que yo vi gente tirada en ese camino. Gente buena picoteada por las auras» (114). El nombre de Media Luna está relacionado con lo mágico. De este modo aparecía en Pedro Páramo, de Juan Rulfo. El personaje de Damiana decía: «‘Este pueblo está lleno de ecos. Yo ya no me espanto. [...] Y en días de aire se ve al viento arrastrando hojas de árboles, cuando aquí, [...], no hay árboles’» (108). En El Comandante Veneno lo mágico también está arraigado en el novelista, pues se refiere a los alfabetizadores que iban andando a El Veneno «como un atajo de espectros mojados» (32). Finalmente, cuando Joaquín se despide de la familia con la que había vivido y a la que había alfabetizado, se lleva con él parte de lo mágico de los campesinos: «la estrella de plata que [Bejerano] había conquistado durante su fantasmal batalla en el Vicana» (257). En su viaje de vuelta soñará una serie de cosas increíbles que pertenecen al mundo de lo mágico. La novela acaba con la vuelta a la realidad; a la civilización de La Habana. La última mujer y el próximo combate comienza, a diferencia de El Comandante Veneno, con una historia perteneciente al Realismo Mágico. Tras ella, la novela se instala en la realidad, con Sergio y Bruno dirigiéndose en coche al Plan. Es una realidad en la que «El polvillo flota, [...] se adhiere a los labios, y cuando se pasa la lengua por ellos, queda en la boca sabor a fango» (12). En el Plan trabajan, entre otros, mujeres, y alguna de ellas cuenta historias maravillosas. El paisaje de los territorios de El Plan es: «Camino sin orillas. Tierra recalentada. Llovizna de polvo. Ni una masa verde que pare el sol. [...] Sabor a la tierra en los labios. Llano estéril. Barrancos pedregosos. Ojos reventados por el polvo» (106). No es la naturaleza grandiosa del Realismo Mágico. Pero junto a esa tierra recalentada y seca aparece también esa otra naturaleza frondosa y agresiva de la tradición literaria anterior, y lo hace relacionada con personajes «mágicos»: «Las tablas podridas están reventadas por el empuje de las plantas que crecen dentro de la casa, y a Nati le parece escuchar cómo crece la hierba lujuriosa entre las tablas. [...] sus ojos se agrandan como queriendo recordar u olvidar. [...] Se acerca al manantial. Se desnuda y se tira agua por el cuerpo» (317). Las creencias mágicas pueden darse en medio de la realidad del progreso. Podemos apreciarlo en un pasaje como en el siguiente: «estaba diciendo [Tomasa] que esa lucecita roja que anda entre las lomas es un mal presagio. Decía que las 186 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 186 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • MARÍA JESÚS MARTÍN SASTRE estrellas coloradas son presagio de sangre. Pero cómo se quedó cuando le dije: ¡Tomasa, qué carajo estrella colorada, ni estrella colorada. Es el bombillito que han puesto en la punta de la antena de la micro-onda» (La última mujer y el próximo combate, 280). Podemos encontrar elementos de la «realidad» de la Revolución. El Comandante Veneno trata sobre la Campaña de Alfabetización que se llevó a cabo en Cuba tras la Revolución. Ésta, como indican Bernard y Pola (1985: 457), «fue una gesta donde más de cien mil jóvenes en un año alfabetizaron a un millón de personas». Antes del inicio del primer capítulo aparece una cita de un discurso que Fidel Castro pronunció en la ONU el 26 de septiembre de 1960, en el que se menciona la que era una de las preocupaciones de la Revolución: «Cuba será el primer país de América que a la vuelta de algunos meses pueda decir que no tiene un solo analfabeto» (13). En cuanto a La última mujer y el próximo combate, la obra trata de la eliminación del mal funcionamiento de un Plan agrícola-forestal causado por la supervivencia de actitudes burguesas entre la población rural. Ambos son dos aspectos de la Revolución. En El Comandante Veneno también se alude al tema de la Reforma Agraria. Se nos dice que en la cartilla de los alfabetizadores se puede leer: «‘La Reforma Agraria nació en la Sierra, [...] da tierra a los campesinos’» (58). Hay gente que antes de la Revolución ha estado cultivando las tierras de forma ilegal, como indica Bruno en La última mujer y el próximo combate: «Los únicos que están legales son los que ya estaban cultivando la tierra cuando la Reforma Agraria y tienen títulos de propiedad entregados por la Revolución» (57). Otro problema relacionado con el cultivo del campo era el ausentismo: «era por un asunto de conciencia, por falta de un buen trabajo político en la zona, pero él [Yayo] volvió con lo de la norma, con que no quería sembrar ochocientas posturas por tres sesenta, y que se quedaban en la vega, o se iban monte adentro o a la costa a desmontar y hacer carbón y así sacaban más» (La última mujer..., 45–46). Los trabajadores le explican a Bruno sus problemas. Éste les promete un cambio y se pone a sembrar con ellos. Se pretende la organización del Plan, la lucha contra la malversación, el despilfarro, la contrarrevolución interna..., pero también contra la ignorancia, el analfabetismo y el subdesarrollo. La organización también está presente en El Comandante Veneno. Cuando los alfabetizadores llegan a El Veneno, el maestro les da las siguientes instrucciones: «Por la mañana deben madrugar y hacer lo que haga el campesino. [...] Por la tarde les dan clases a los niños. Y por la noche, que es cuando el campesino y su mujer pueden, los enseñan a ellos» (39). 187 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 187 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI Como indica Imeldo Álvarez con respecto a La última mujer y el próximo combate, «Bruno, Sergio, Mercedes, Luis, Pablo, Jorge tipifican no sólo las nuevas conciencias en desarrollo [...], sino que, además, encarnan los símbolos que se disputan en el alma de los que construyen el socialismo en el vivero de Las Deseadas, en el plan forestal» (1980: 109). En cierto momento, Bruno va a La Habana, se entrevista con «el Comandante», y éste acepta todos sus proyectos con respecto al Plan. En palabras de Rodríguez Coronel, «con Bruno se introduce un factor de cambio de acuerdo con la obra revolucionaria, con nuevos valores que desconocen los campesinos de la zona» (1986: 200). Como bien indica, en la novela hay un «proceso de transformación de la realidad» (1986: 201). Por otro lado, el mundo de la magia también se hace presente. En La última mujer y el próximo combate, como indica Armando Pereira (1995: 210), entreverados en la historia que se nos cuenta, aparecen una serie de pasajes en los que se intenta recoger las leyendas, los mitos y los cuentos populares de la región. Son pasajes narrados, por lo general, en la primera persona del plural, cuya sola enunciación hace de esa voz una voz colectiva que guarda la memoria de esa pequeña comunidad rural. El mismo crítico (1995: 211) nos indica que Cofiño López ha declarado utilizar elementos del folclore campesino. «En estos elementos yo creo que encontramos la esencia de la sabiduría popular, o más bien de sus esperanzas.» Pero, como veremos, tratará de acabar con esa esencia. Esos elementos proceden del Realismo Mágico. La historia que se nos cuenta en La última mujer y el próximo combate de las viejecitas que suben al cielo con sus sombrillas nos hace recordar a la ascensión al cielo de Remedios la Bella, con una sábana, que tiene lugar en Cien años de soledad. Eran seis hermanas ancianas muy religiosas, que siempre salían a la calle con quitasoles. Un Viernes Santo hubo ventarrones muy fuertes. Dicen que ese viento fue tan fuerte porque vino a llevarse a las viejecitas para el cielo agarradas a las sombrillas. Y dicen que subieron al cielo como si las sombrillas fueran paracaídas [...]. Y dicen que ya en el cielo parece que se apearon en una nube y como ya no les hacían falta las sombrillas las tiraron para abajo, porque aparecieron en el camino, abiertas y en fila. [...]. Dicen que parece que fueron entrando en el cielo por orden porque las sombrillas aparecieron en fila según la edad de quien la usaba y la de la más vieja estaba primero. (1987: 109–110) 188 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 188 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • MARÍA JESÚS MARTÍN SASTRE En Cien años de soledad, una tarde de marzo en que Remedios estaba ayudando a Fernanda a doblar las sábanas en el jardín, Fernanda sintió que un delicado viento de luz le arrancó las sábanas de las manos y las desplegó en toda su amplitud. Amaranta [...] trató de agarrarse de la sábana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella, empezaba a elevarse. Úrsula, [...] dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y de las dalias, y pasaban con ella a través del aire [...], y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria. (1987: 313) En El Comandante Veneno también encontramos pasajes que recuerdan a Cien años de soledad. Coliseo había hecho una foto al haitiano Bien Aimé. Cuando éste se vio en ella «se le abrumó el semblante y huyó con más prisa que el viento, [...] el mago [Coliseo] estaba en poder de su petit ange, y ahora él era sólo una sombra habitada por la pesadumbre» (1987: 171). En la novela de García Márquez «José Arcadio Buendía estaba asustado la diáfana mañana de diciembre en que le hicieron el daguerrotipo, porque pensaba que la gente se iba gastando poco a poco a medida que su imagen pasaba a las placas metálicas» (Ibid., 126). Lo real maravilloso es la conciencia colectiva. En palabras de Rodríguez Coronel (en Cairo Ballester, 1992: 113), «el escritor construye su mundo novelesco a partir de instancias mítico-culturales que reflejan la conciencia y psicología sociales de gran parte del pueblo, a las cuales se les otorga un valor de identidad.» Lo que sucede es que los novelistas pretenden acabar con esa identidad. Además de numerosas supersticiones y de sucesos «mágicos», en las novelas podemos encontrar ciertos personajes que también lo son. Este es el caso de Nati, en La última mujer y el próximo combate. De ella se dice: «Uno la mira y siente que esa mujer ante los hombres siempre estará desnuda. Yo no sé qué tiene esa mujer. Algo raro que no se sabe de dónde le viene, qué es, pero parece más mujer que todas las mujeres juntas. Uno no tiene más que mirarla para que la sangre se ponga pastosa y se le trabe a uno la vida entre las piernas. Esa mujer no sé que tiene. ¡Es como un destino!» (23). En otro momento, Nati está en la cama con Siaco. «El cuerpo de Siaco cuando está junto a ella la separa 189 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 189 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI de la realidad» (37). Quizá la introduzca en la magia. En El Comandante Veneno encontramos a un campesino que se pone las botas al revés porque, como dice: “cuando yo me pierdo en las soledades del monte, miro mis botas y sé que soy yo y no otro” (55). De él se dice: «Ramón Verdecia era un ser irreal, compungido y asediado por la sustancia que finalmente lo devoraría: su soledad» (76). Esto es lo que les sucedía a los personajes de Cien años de soledad. La opinión de José Antonio Portuondo sobre La última mujer y el próximo combate (en Rodríguez Coronel, 1986: 205) es que «Lo mágico, lo ‘real maravilloso’ es aquí la visión caduca y pintoresca, mítica que va quedando atrás, sobrepasada sin violencia por la nueva conciencia socialista, científica, revolucionaria.» En esta obra vemos una relación entre las historias mágicas y el pasado. Algunas son contadas por gente anciana, como en el caso de la vieja Lucía, «que era un arsenal de historias afiebradas, de relatos de aparecidos, de mentiras delirantes, de cuentos de espiritismo que iba narrando con voz gastada de mujer sufrida, inculta, supersticiosa y triste» (296). Lo cierto es que, como indica Imeldo Álvarez (1980: 111), «La visión mágica de la realidad –los énfasis y tonos de los sencillos campesinos, la leyenda de las viejitas de las sombrillas, las apariciones y bilongos- que sirve de fondo a la trama (de fondo o de juego antifonal) no hace más que darle fuerza a la situación dramática general de la obra.» La escritura que triunfa en la novela es la de la fantasía. Una concepción socialista, científica y revolucionaria «no asegura la plena y cabal configuración de ese universo ficticio que es toda novela, incluso en su vertiente realista-socialista. Y mucho menos si se presenta como la antítesis irreconciliable de la fantasía, la imaginación, el sueño o el deseo, esas instancias de realidad que también son humanas» (Armando Pereira, 1995: 213). El componente mágico, y no el realista, es lo que da fuerza a las obras y lo que triunfa en ellas. Si nos fijamos en las intenciones de la Revolución, vemos que ésta comienza a formularse como antítesis del subdesarrollo, y significará una transformación del estilo de vida del hombre, de la concepción del mundo... Rodríguez Coronel (1986: 215) afirma que no se trata de desconocer la presencia de una instancia «mágica» que resulta de una peculiar visión precientífica de los fenómenos de la realidad social y natural y que, de algún modo, le ha dado perfil a nuestro mundo [...], pero lo que sí ocurre es que la valoración y el reflejo de la realidad no descansan ya principalmente en esa instancia, sino en las regularidades del desarrollo social. 190 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 190 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • MARÍA JESÚS MARTÍN SASTRE Con esta perspectiva irrumpen en la novela de la Revolución Cubana La última mujer y el próximo combate y El Comandante Veneno. Ahora importa más el presente y su devenir que la magia del pasado. Lisandro Otero (1976: 134) indica que «En la lucha por destruir un mundo en el que nos habíamos formado y por construir un mundo en el que aún no teníamos un lugar experimentamos un intenso desgarramiento.» Las obras atienden fundamentalmente a la confrontación de dos mundos: el pasado y el presente, el ayer y el hoy, para reafirmar el modelo social propuesto por la Revolución. Previo al comienzo de La última mujer y el próximo combate aparece una cita de Bruno, el protagonista de la novela, en la que se dice: «Ser fiel a la Revolución no significa traicionar al individuo; sólo preocupándonos por el individuo podremos hacer el verdadero socialismo.» Pero en realidad al individuo le quieren despojar de sus creencias. Es una contradicción. Lisandro Otero (1976: 138) explica que «Un revolucionario intenta reformar el mundo por amor a la humanidad. Le es tanto más duro tener que aplicar medidas coactivas, pero debe hacerlo si quiere que sobrevivan los fundamentos de su creación. Ésa es una de las grandes tragedias de las revoluciones: hay que reprimir al hombre para salvar al hombre.» En La última mujer y el próximo combate el proceso revolucionario pretende la organización del Plan y el desarrollo forestal y agrario, por encima del caos y de la superstición. Por otra parte, el Gobierno Revolucionario también tenía unas ideas con respecto al arte. Fidel Castro en sus Palabras a los intelectuales (1961) proclamó el derecho y el deber de los artistas y de los escritores de buscar nuevas formas para la expresión de los nuevos contenidos. Se produce un rechazo de la tradición del Realismo Mágico pero, como indica Portuondo (en Rodríguez Coronel, 1986: 197), en las novelas resalta una «contradicción entre una concepción del mundo precientífica, mágica, responsable, en parte considerable, de ese ‘real maravilloso’ [...], y los novísimos parámetros impuestos por la interpretación marxista-leninista de la misma realidad enfrentada por aquella.» Sobre la obra de Cofiño López, Rodríguez Coronel (1986: 197) indica que La última mujer y el próximo combate «estriba en apropiarse críticamente de la tradición literaria, valerse de los mecanismos que aporta el método de lo ‘real maravilloso’ para la conformación del mundo novelesco, pero basado en una concepción dialéctica acerca de la realidad presente.» El mismo crítico (1986: 206) continúa diciendo que «esta contradicción entre la proyección ideológica de la novela y su realización artística, no es una encrucijada que ataña solamente a Cofiño. En un plano teórico es 191 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 191 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI perfectamente explicable este desbalance por la preeminencia de la tradición literaria precedente.» Podemos observar una confrontación entre presente y pasado, y entre revolución y magia. En La última mujer y el próximo combate las historias vinculadas con lo mágico aparecen escritas en letra más pequeña que el resto de la novela, por lo que quedan perfectamente delimitadas y, a su vez, aisladas. De este modo se produce una confrontación entre el argumento realista de la novela y las historias «mágicas» que se entremezclan. Éstas nunca aparecerán en boca de los hombres que llevan el progreso de la Revolución al Plan, sino en gentes sencillas –supuestamente mujeres- que habitan la zona. Desde un principio, y a lo largo de toda la obra, se oponen estas dos formas de narración. No sólo lo hacen por el contenido (mágico o realista), sino también por el estilo. El que se utiliza en las historias mágicas es bajo y coloquial. La sintaxis es simple y se repite constantemente la palabra «dicen» o la expresión «que si...». Por contra, el empleado en la narración de los hechos relacionados con el desarrollo del Plan es un estilo cuidado y de correcta expresión. También comprobamos que las intromisiones de la magia siempre están vinculadas con historias del pasado. Ahora, lo que se trata de imponer tras la Revolución es un presente realista; apegado a la realidad del momento, ajeno a los pensamientos y creencias de tipo mágico e irracional. En La última mujer y el próximo combate «se debaten a brazo partido el pasado y el futuro en el presente» (Rodríguez Coronel, 1986: 208). Ahora, con el mundo moderno de la Revolución, el mundo antiguo ha quedado atrás, y se pretende que también desaparezcan sus creencias. En la novela una voz dice: Aquí lo más malo son los truenos y después el polvo y después los caminos por la noche. Que si cocuyitos que si se les da con la mano tan pronto tocan tierra, se vuelven bolas de candela. Que si aparecen luces coloradas del tamaño de una frutabomba que alumbran todo el camino, que si son de espíritus malos, y que si también aparecen lucecitas azulitas del tamaño de una güira chiquita y ésas son de espíritus buenos. Que si pájaros que le silban como personas. [...] Y por el camino del arroyo de Las Mujeres hay un gato negro que dicen que cuando uno se lo topa en luna nueva se vuelve un caballo que desaparece [...]. Y aparecen muertos [...] que apestan y los pican las auras, [...]. Aquí los caminos son misteriosos, hasta se los traga la hierba y desaparecen. Pero [...] ahora [...] ¡Qué va, con esos 192 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 192 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • MARÍA JESÚS MARTÍN SASTRE camiones grandísimos ya a ningún camino se lo traga la hierba! (Cofiño López, 1972: 219). La última frase de La vorágine, de José Eustasio Rivera, dice: «¡Los devoró la selva!» (Epílogo). Esto ocurría en el pasado, igual que la hierba se tragaba los caminos. Pero la Revolución ha transformado la realidad. Bernard y Pola (1985: 145) han recogido la opinión de Cofiño López con respecto a sus propias novelas. Cofiño afirma: «Las viejas concepciones y costumbres están en lucha con las nuevas, y estos conflictos en el individuo, en su conciencia, entre lo que era ayer y lo que es hoy; han sido la base temática de mi narrativa. Trato de ahondar cada vez más en los estratos de la realidad popular: mitos, hábitos, costumbres, tradiciones». En los novelistas de la Revolución la confrontación con el pasado prerrevolucionario es inevitable. Se tiende a contraponer dos mundos y dos sociedades. Rodríguez Coronel (1986: 213) afirma que «La nueva perspectiva del escritor se encamina a una antinomia cualitativamente superior donde puedan englobarse las contradicciones esenciales de nuestras sociedades: ‘desarrollo–subdesarrollo’, [...].» El mismo crítico (1986: 198) indica sobre La última mujer y el próximo combate: La estructura externa e interna se sustenta en ese contrapunto entre «lo viejo» y «lo nuevo» en la sociedad actual: entre la supervivencia de valores, actitudes y manifestaciones de la conciencia social prerrevolucionaria y aquellos que promueve el socialismo. [...], en «lo viejo» se centra la concepción precientífica de la realidad, mientras que «lo nuevo», lo que se construye en el presente y se extiende hacia el futuro, aparece despojado de factores de conciencia que resulten retardatarios en el proceso de desarrollo social. En La última mujer y el próximo combate podríamos ver el viejo dilema de la literatura hispanoamericana de la confrontación entre «civilización» y «barbarie». Críticos como Rodríguez Coronel han visto en esta novela el esquema «enajenación–des/enajenación». Hay un contrapunto espacial entre La Habana y El Plan. La ciudad ya no se vería como fuente de enajenación, sino como modelo de vida y centro irradiador de recursos tecnológicos y humanos para el desarrollo del medio rural. Para Bruno la ciudad es «la instancia de donde recibe apoyo, estímulo, los recursos necesarios para la transformación del plan, para su acción ‘civilizadora’, para colaborar en la tarea de borrar las diferencias entre la ciudad y el campo, para que los campesinos puedan ver ‘como Dios 193 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 193 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI manda’» (Rodríguez Coronel, 1986: 212). Los seguidores de la Revolución, con su acción civilizadora, tratarán de imponer unas ideas a la gente del medio rural y de «limpiarles la vista» –y la mente– de visiones mágicas vinculadas al pasado prerrevolucionario. Pero con lo que nos encontramos es con la imposibilidad de separar la magia de la realidad. En El Comandante Veneno se produce la fusión de lo mágico y lo real. Rodríguez Coronel (1986: 219) indica que «El Comandante Veneno denota que existe en el escritor una clara conciencia de las fronteras que delimitan lo histórico-concreto del reino de la ficción, pero también su interdependencia esencial.» Quien no parece tener claras las fronteras, dando así muestras de la imposibilidad de separar la realidad de la magia en estas novelas, es el personaje de Bejerano. En la novela se nos dice: «Bejerano no tuvo el tiempo ni el juicio necesario para comprender que la histórica reyerta se desarrollaba exclusivamente entre el sargento y Azafrán. Por eso, cuando el cuerpo incompleto del militar nadó hasta la orilla para recuperar su cabeza carcomida por los cangrejos, él lo siguió dando brazadas y bufando de cólera» (82). Cuando el Comandante Veneno se despida de los Aroma, Bejerano le regalará «la estrella de plata que había conquistado durante su fantasmal batalla en el Vicana» (257). La había encontrado en la poceta tras la lucha con los ejércitos ensoñados. Joaquín, el alfabetizador, se llevará a La Habana parte de la «magia», de lo mágico de los campesinos, concretamente del que aún no había conseguido ser alfabetizado. Ya de regreso a La Habana, Joaquín tiene un sueño en el que se produce una mezcla entre el lugar civilizado y el representante de lo mágico y lo maravilloso. Ambos están unidos y no son posibles de desligar: «[Joaquín] vio a Bejerano, a Fisco y a Pedro Barrigas, los tres montados en un caballo de humo, sobrevolando lo que ya no se sabía si era La Habana o El Veneno» (266). Tras este fantástico sueño en el que todo es posible, el tren llega a su destino y los alfabetizadores son esperados por gentes con telas en las que ponía: ¡BIENVENIDOS COMBATIENTES DE LA ALFABETIZACIÓN! CUBA: PRIMER TERRITORIO LIBRE DE ANALFABETISMO EN AMÉRICA. ¡EL EJÉRCITO MÁS PURO DEL MUNDO CUMPLIÓ! [...] Y para Joaquín Iznaga fue como si entrase en otro sueño o como si aquel recibimiento fuese el sueño, y lo otro, lo vivido. [...] Joaquín optó por creer que aquel recibimiento era la continuación de su otro sueño, [...]. (267–268) Ha de elegir y se queda con el elemento mágico. 194 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 194 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • MARÍA JESÚS MARTÍN SASTRE Pero lo que en Pereira era síntesis, en Cofiño es antítesis. El autor de El Comandante Veneno es consciente de la confluencia entre realidad y magia y de su imposibilidad de separación. Por ello presenta esta unión en su novela. En cambio, Manuel Cofiño trata de separar lo real de lo mágico. Una técnica que utiliza para ello es colocar las historias mágicas de forma aislada y en letra más pequeña. Pero a pesar de estos esfuerzos por oponer y delimitar ambos planos, la imposibilidad de separarlos acaba manifestándose en La última mujer y el próximo combate. La realidad que se presenta es una realidad en la que «El polvillo flota, [...] se adhiere a los labios, y cuando se pasa la lengua por ellos, queda en la boca sabor a fango” (12). En esa realidad Siaco «Saca el frasco del bolsillo, lo destapa y bebe con desespero, [...] y luego lamiéndose los labios para que ninguna gota se le escape, pero siente el sabor a fango y escupe» (22). Hay otra diferencia entre ambos autores y es, como indica Rodríguez Coronel (1986: 221–222), que en El Comandante Veneno no se trata de establecer un paralelismo maniqueo entre la ciudad desarrollada, civilizada, y el campo subdesarrollado, sino de confrontar dos culturas existentes en nuestro país, dos formas distintas de conocimiento y aprehensión de la realidad. [...]. Si Joaquín Iznaga llega a El Veneno a enseñar, a alfabetizar, [...] no volverá a ser el mismo después de esta experiencia: esa realidad también le enseña, lo educa, le da otro sentido a la vida, esa cultura le pertenece. En el campo también se aprende, y no sólo en el medio urbano. Fidel Castro expresó esta idea en un discurso que dio en Varadero: «Ustedes [los alfabetizadores] van a aprender mucho más de lo que van a enseñar, por mucho que ustedes enseñen» (147). Cofiño López rechaza la superstición rural del parado, pero no por ello dejan de aparecer en la obra leyendas. Son actuales, como la de Pedro el Buldocero. Son de la Revolución, y éstas sí se consideran válidas. Las leyendas han existido siempre, y no se puede pretender que la gente deje de pensar cosas que están más próximas a la magia que a la realidad. Jorge Edwards en Persona non grata (1991: 94) recoge las leyendas a las que dio origen el fracaso de la zafra: yo había presenciado la resurrección del culto de San Lázaro, no el San Lázaro de los cristianos, sino el santón babalú. [...] las brasas de la superstición permanecían debajo de las cenizas [...]. El fracaso de la zafra de los diez millones había traído 195 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 195 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI un clima extraño, inquietante. «No te puedes imaginar lo que fue eso. Nadie soñó con echarle la culpa al gobierno, ¡por el contrario! [...]. Cada cubano lloró el fracaso de la zafra.» Pero la zafra de los diez millones alcanzó a escribir una categoría mítica. Con ella debían terminar las estrecheces y las penurias. Cuando el espejismo se desvaneció y la realidad económica impuso un racionamiento aún más estricto, se produjo un vacío peligroso. Intervino entonces el espíritu creador de mitos. El culto babalú de San Lázaro, apagado por el racionalismo de la Revolución, renació con brusco y espontáneo vigor. Siempre ha habido creencias mágicas. Las gentes se agarran a ellas como esperanza de salvación, como en este caso. Forman parte de su vida y pueden estar relacionadas con el progreso y con momentos concretos de la realidad del momento, como el suceso de la zafra. La conclusión a la que llegamos es que «No hay literatura inocente. Se hace literatura por amor, por odio, por una mujer, por una idea, por una injusticia, por una esperanza, para elogiar o para criticar, pero creo que nunca se ha hecho literatura aislada, pura, desligada. [...] La literatura no se puede autoexiliar de la vida y de su historia.» (Manuel Cofiño, 1985: 96–97) Efectivamente, no hay literatura inocente, y la de Cofiño López no es una excepción. La clara separación que realiza en La última mujer y el próximo combate entre magia y realidad, ignorancia y cultura, pasado y presente tiene una finalidad. El autor plantea la necesidad de acabar con las viejas creencias para poder progresar. De los dos mundos enfrentados el que sale vencedor es el de la Revolución. A lo largo de La última mujer y el próximo combate vemos cómo la novela va tomando partido. En cierta ocasión, una mujer dice de Pedro el Buldocero que «él fue quien mató al Coronel, ese malo, de los colgados» (28). En otro momento se habla de Alejandro La O. Una voz dice de él: «Era un hombre malo, de esos malos de verdad» (31). Tanto el Coronel de los colgados como Alejandro La O son representantes del pasado pre-revolucionario. Es una equivocación por parte de la Revolución –y de sus escritores– tratar de quitar a los hombres la magia de sus supersticiones y creencias. En el ambiente en el que viven los campesinos es perfectamente comprensible que las tengan, y no por ello el progreso no va a poder desarrollarse. Incluso gentes que no creen sienten que ocurren sucesos extraños. Este es el caso de una voz que cuenta que en los pinares hay minas, y que Arreglano Ramos había sacado 196 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 196 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • MARÍA JESÚS MARTÍN SASTRE una hacía años. «Seguro que a él un muerto le salió y se la dio. [...]. Yo no creo en muchas cosas pero he sentido cosas que no me han gustado y me he asustado» (Cofiño López, 1972: 60). Las historias relacionadas con lo mágico tienen lugar en caminos, pinares, bosques, ríos, arroyos y, fundamentalmente, noches (a veces de luna). En ambientes así, no es extraño creer ver cosas extraordinarias, pues son propicios a que en ellos se produzcan juegos de luces y sombras. Mi opinión es que en todos los sucesos que escapan a la lógica la luz juega un papel fundamental. ¿Qué no podríamos imaginar en el interior de un bosque con los rayos del sol filtrándose entre las ramas de los árboles movidas por el viento? ¿Y en una noche de luna, en la que ésta produce una pálida luz, a veces oscurecida por las nubes, en la negrura de la noche? Lo mismo sucede en las orillas de ríos y arroyos, donde el sol se refleja en sus aguas y proyecta imágenes de luz en las inmediaciones. Un ejemplo de que la noche hace ver cosas que no son lo encontramos en el anciano que –en letra pequeña- cuenta que de niño tenía mucho miedo a ir por la calle de noche. «[...] en la ceiba donde decían que salía una mujer, a menos de cinco metros de esa ceiba yo iba erizado» (230). Una noche creyó ver un muerto, pues era un hombre amarillo, pero resultó ser el chino Tilín. Cofiño, a través de sus personajes representantes de la Revolución, plantea que lo que acabaría con las supersticiones sería la luz eléctrica. Sobre las supersticiones y Bruno, Mercedes piensa: «Ésas son supersticiones que yo sé que a él no le gustan porque la noche de la inundación la gente habló de eso, y él nos dijo a Claudia y a mí que eso era producto de la ignorancia y la sugestión y que si hubiera luz en todo el monte como en las ciudades, la gente no vería tantas cosas raras» (252–253). En El Comandante Veneno, de Manuel Pereira, los sucesos mágicos tienen lugar fundamentalmente en ríos. Azafrán, el sargento decapitado, los guerreros cubanos y el ejército español se aparecen en la poceta. Además, en estos casos es de noche. En un manantial Bejerano encontrará un pez de azufre –que lo guiará hasta el escondite de Jorge el Fantasma–; y Joaquín oirá voces a causa del rumor del río. Otros episodios están relacionados con los árboles, como el de un jagüey gigante que camina o los árboles habladores que Bejerano ve en su búsqueda del Fantasma. Son espacios que coinciden con los que aparecen en La última mujer y el próximo combate. En El Comandante Veneno el narrador indica sobre el regreso de Joaquín a casa solo una noche: «De todas partes le llegaban silbidos como de personas que lo llamaban. El rumor del agua contra las piedras y la bruma de aquellos parajes le hacían oír voces y ver almas en pena» (75). También está presente la magia en el propio narrador. Éste nos dice que los alfabetizadores que iban a El Veneno iban andando «como un atajo de 197 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 197 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI espectros mojados» (32). Nadie –ni los campesinos, ni los alfabetizadores más apegados a la realidad y al progreso, ni el propio narrador– puede escapar a la magia. Ésta está presente en todo –aunque sea de manera inconsciente. Estas creencias no son contrarias a la cultura, ni se oponen al progreso pues, como hemos visto, alguien perteneciente a la Revolución como el alfabetizador Joaquín Iznaga es capaz de tenerlas. Pueden combinarse. El error no está en creer historias propias del Realismo Mágico, sino en pensar que éstas no son compatibles con la evolución y en intentar arrancárselas a las gentes. Forman parte de su vida y de su cultura, y es algo que debe respetarse. Bibliografía: Las ediciones utilizadas para la lectura de las novelas han sido: Cofiño López, M. (1972): La última mujer y el próximo combate. México: Siglo XX. Pereira, M. (1979): El Comandante Veneno. Barcelona: Laia. Álvarez, I. (1980): La novela cubana en el siglo XX. La Habana: Letras Cubanas. Bernard, J. L. y Pola, J. A. (1985): Quiénes escriben en Cuba. La Habana: Letras Cubanas. Cofiño López, M. y Zabala Jaramillo, L. E. (1985): La Literatura Cubana. Brasa que quema al fuego. Medellín: Ediciones gráficas. Edwards, J. (1991): Persona non grata. Barcelona: Tusquets. García Márquez, G. (1987): Cien años de soledad. Jacques Joset (ed.), Madrid: Cátedra. Menton, S. (1972): «Manuel Cofiño López. La última mujer y el próximo combate». En: Revista Iberoamericana, 79, 352–353. Otero, L. (1976): Trazado. La Habana: Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Pereira, A. (1995): Novela de la Revolución Cubana. (1960-1990). México, D.F.: Instituto de Investigaciones Filológicas. Portuondo, J. A. (1992): «Itinerario estético de la Revolución Cubana». En Ana Cairo Ballester (ed.), Letras. Cultura en Cuba, 7. La Habana: Pueblo y Educación, 49–69. Rivera, J. E. (1975): La vorágine. Barcelona: Planeta. Rodríguez Coronel, R. (1983): Novela de la Revolución y otros temas. La Habana: Letras Cubanas. 198 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 198 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • MARÍA JESÚS MARTÍN SASTRE Rodríguez Coronel, R. (1986): La novela de la Revolución Cubana, La Habana: Letras Cubanas. Rodríguez Coronel, R. (1992): “La Revolución en la novela cubana (19591983)”. En Ana Cairo Ballester (ed.), Letras. Cultura en Cuba, 7. La Habana: Pueblo y Educación, 109-119. Rulfo, J. (1995): Pedro Páramo, González Boixo (ed.), Madrid: Cátedra. 199 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 199 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI María Jesús Martín Sastre Universidad Autónoma de Madrid Magic and reality in the literature of the Cuban revolution Keywords: Magic, reality, Cuba, Literature, revolution, Manuel Cofiño López, Manuel Pereira. »There is no innocent literature. Literature is made by love, by hate, by a woman, by an idea, by an injustice, by a hope, to praise or to criticize, but I think literature has never been isolated, pure, detached. [...] Literature cannot escape life and history« (Manuel Cofiño Lopez, 1985: 96–97). Cofiño Lopez’s own literature is no exception. The clear contrast that he presents in The Last Woman and the upcoming battle between magic and reality, ignorance and culture, past and present has a purpose. The author raises the need to end with the old beliefs in order to progress. This inextricable link between magic and reality of the Revolution is present in several novels of the Cuban Revolution. It shows how the two interact, as well as how past and present intermingle. Moreover, we find that magic is present throughout, and is fully compatible with the Revolution. This does not make it erroneous to believe in the stories of Magic Realism. It is a mistake on the part of the revolution and those who write about it for attempting to deny people the magic of their superstitions and beliefs, since magic is not the enemy of progress. They are part of their lives and their culture, and are something that should be respected. 200 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 200 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • MARÍA JESÚS MARTÍN SASTRE María Jesús Martín Sastre Universidad Autónoma de Madrid Magično in resnično v književnosti kubanske revolucije Ključne besede: magično, resnično, Kuba, književnost, revolucija, Manuel Cofiño López, Manuel Pereira »Ni nedolžne literature. Literatura nastane iz ljubezni, iz sovraštva, zaradi ženske, iz ideje, zaradi nepravičnosti, v upanju, kot hvala ali kot graja, toda menim, da nikoli ni bilo izključene, čiste, odmaknjene literature. […] Literatura ne more sama sebe izgnati iz življenja in lastne zgodbe.« (Manuel Cofiño, 1985: 96–97) Nedolžne literature resnično ni, in Cofiño López ni izjema. Jasno razločevanje med magičnim in resničnostjo, nevednostjo in omiko, preteklostjo in sedanjostjo v La última mujer y el próximo combate prikaže z določenim namenom. Avtor predpostavi, da se je nujno otresti nekdanjih prepričanj, če želimo napredovati. Neodjenljiva vez med magičnostjo in resničnostjo revolucije je prisotna v številnih romanih o kubanski revoluciji. Priča smo soočenju med njima, pa tudi soočenju med preteklostjo in sedanjostjo. Toda ugotovimo, da je magično vseprisotno, in povsem združljivo z revolucijo. Ni napak verjeti v zgodbe, sicer značilne za magični realizem. Zmota je na strani revolucije – in avtorjev, ki pišejo o njej – ker poskuša ljudi prikrajšati za magičnost vraževerja in verovanja, saj slednje ni v nasprotju z napredkom. Je del njihovega življenja in njihove kulture, nekaj, kar je potrebno spoštovati. 201 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 201 22.1.2014 10:33:56 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 202 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Francisco Ramírez Santacruz Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Autores ajuglarados y mester de clerecía. Filiación retórica y temática entre el Cantar de mio Cid y el Libro de Alexandre Palabras clave: Cantar de mio Cid, Libro de Alexandre, Influencia, Retórica, Hábitos juglarescos A Francisco Márquez Villanueva En Poesía juglaresca y juglares, Ramón Menéndez Pidal propone una relación de influencia entre la épica castellana y los textos de los primeros clérigos de la cuaderna vía1. Según el gran erudito, la poesía juglaresca sirvió como modelo para aquellos clérigos que se iniciaban en la escritura de la lengua vulgar. Entre las brillantes observaciones que dedica al creador del Alexandre destaca aquella en la que lo llama un autor «ajuglarado» (Menéndez Pidal, 1991: 359)2. En efecto, tanto las primeras como las últimas estrofas del texto contienen reminiscencias juglarescas: Señores, si queredes mi serviçio prender, querríavos de grado servir de mi mester; deve de lo que sabe omne largo seer, si non, podrié en culpa e en riebto caer. 1 En cambio, Marcelino Menéndez Pelayo opina que el mester de clerecía «marca su distinción respecto del arte rudo de los juglares» (1944–1945: 51). Este punto de vista ha sido cuestionado por varios críticos, en particular por Raymond S. Willis (1957: 212–224) y Francisco López Estrada (1978: 165–174). 2 Es más difícil coincidir con la idea de Menéndez Pidal según la cual los poemas de Berceo, el Alexandre o el Fernán González estuviesen destinados «a la recitación pública» (1991: 360). En el caso del Libro de Alexandre la temática sugiere a otros clérigos como posibles lectores. 203 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 203 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI Mester traigo fermoso, non es de joglaría, mester es sin pecado, ca es de clerezía fablar curso rimado por la cuaderna vía, a sílabas contadas, ca es grant maestría. Qui oir lo quisiere, a todo mi creer, avrá de mí solaz, en cabo grant plazer, aprendrá buenas gestas que sepa retraer, averlo an por ello muchos a connoçer.3 «A pesar de la superioridad de que se jacta, el clérigo ofrece su mester u oficio a los oyentes, como cualquier juglar, y quiere proporcionar al público el ‘solaz’ propio del oficio juglaresco» (1991: 358), apunta Menéndez Pidal sobre estas estrofas iniciales. De igual forma, el anónimo autor del Alexandre acepta varios usos juglarescos al final del poema: Quiérome vos con tanto, señores, espedir; gradéscovoslo mucho quem quisiestes oïr; si falleçí en algo, devedes me parçir, só de poca çïençia, devedes me sofrir. Pero pedir vos quiero çerca de la finada, –quiero de mi servicio de vos prender soldada–: dezid el Paternoster por mí una vegada; a mí faredes pro, vos non perdredes nada. (2673–2674) El autor se dirige a un público que aparentemente lo está escuchando y del cual solicita una recompensa. Los juglares acostumbraban a pedir dinero o vino; nuestro autor se satisface con un padrenuestro. 3 Estrofas 1–3. Utilizo la edición de J. Cañas (1998); en adelante, sólo se indicará el número de estrofa entre paréntesis o si se citan versos sueltos se antepondrá el número de estrofa, con el respectivo verso señalado por una letra. 204 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 204 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ 1. Punto de partida: retórica y léxico comunes Uno de los primeros, después de Menéndez Pidal, en estudiar la ascendiente del Cid sobre el Alexandre fue Ian Michael quien ve en la promesa de Alejandro de casar a las hijas de Darío honradamente (estrofas 1784–1785) una clara reminiscencia del deseo del campeador por casar bien a sus hijas (Michael, 1970: 129)4. A él le han seguido Colin Smith y Dana A. Nelson. El primero sostiene que, si bien es cierto que existían otros cantares además del Cid que hayan podido influir en los autores de la cuaderna vía, hay «rasgos distintivos de la retórica del Poema de mio Cid que al repetirse en textos posteriores se pueden atribuir con cierta confianza a la influencia directa de éste» (Smith, 1980: 423). El crítico agrupa los elementos distintivos en ocho apartados: 1. Epíteto épico: a) de persona y b) de lugar, 2. Binomios, 3. O dizen…, 4. Ablativo absoluto, 5. Admiratio, 6. Fórmula narrativa, 7. Burgos la casa y 8. Comer el pan de uno. A su vez Nelson, en su empeño de atribuir la autoría del Alexandre a Gonzalo de Berceo ‒cuestión debatible‒, ubica llamativas coincidencias que apuntan hacia una muy probable influencia del Cantar en el Alexandre. En resumen, los estudios de Menéndez Pidal, Michael, Smith y Nelson sugieren una red de reminiscencias y ecos temáticos entre el Cantar de mio Cid y el Libro de Alexandre. Ahora bien, hasta el día de hoy no existe un catálogo extenso de concordancias, que permita corroborar las sospechas de los eruditos de marras. En las páginas que siguen se ofrece no sólo dicho catálogo, sino también un análisis pormenorizado de las correspondencias más sobresalientes. A través de los elementos retóricos comunes, de imágenes y léxico compartidos y del empleo semejante de la voz narrativa, se establece de manera definitiva la relación de dependencia que existe del Alexandre para con el Poema de mio Cid. 1.1.Binomios Según se ha dicho, Smith divide los rasgos distintivos de la retórica del Cid, que se repiten de manera clara en textos posteriores, en ocho apartados. Aunque el estudioso concede que los binomios son parte de la retórica común de la época, no descarta la posibilidad de «que alguna expresión muy típica del Mio Cid haya pasado por vía directa a los demás poetas, como es la pareja moros e cristianos en sus diversas aplicaciones» (Smith, 1980: 423). En efecto, en el Cid se repite en varias ocasiones dicho binomio: 4 En un trabajo previo Michael abordó la cuestión del ajuglaramiento del autor del Alexandre a partir de un estudio sobre el epíteto épico (1961: 32-41). 205 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 205 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI 968entre moros e cristianos gentes se le allegan grandes 988de moros e de cristianos gentes trae sobejanas 2498 moros e cristianos de mí han grant pavor5 Por su lado, en el Libro de Alexandre sólo aparece una vez: «non tragó peor hueso nin moro nin cristiano» (1371d). Como en el Cantar, el binomio utilizado negativamente quiere decir nadie. Sin embargo, el Alexandre introduce dos binomios similares y sus variaciones, que no figuran en el Cid. El primero es moros e judíos y el segundo, judíos e paganos: 87d non treguava en el siglo a judío nin moro 2332bca moros e judíos temién la su espada 2544c nunca tan ricas vío nin judío nin moro 1195d ca sobre nos son estos, judíos e paganos El autor del Alexandre se desvía del Cid y produce dos binomios originales. Esto denota que las reminiscencias no tienen que ser una copia al carbón, sino que pueden manifestarse en forma de sinónimo, antónimo o variación. Otro binomio común es oro e plata y sus variaciones a partir de una preposición que le antecede («con», «de», «entre»). Así en el Cid: 81 Espeso é el oro e toda la plata 310por oro nin por plata non podrié escapar 473 gañó a Castejón e el oro e la plata 799traen oro e plata que non saben recabdo 820 –Evades aquí oro e plata 1214 el oro e la plata ¿quién vos lo podrié contar? 1737entre oro e plata fallaron tres mill marcos 1970 escudos boclados con oro e con plata El Libro de Alexandre emplea el binomio casi el mismo número de veces: 5 87b ya partié a quarterones la plata e el oro 662b que por oro nin plata non sería comprado Utilizo la edición de A. Montaner (1998). En adelante, antepongo a las citas del Cid el número del verso. 206 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 206 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ 967ade oro e de plata vienen todos armados 1639dde oro e de plata quanto levar pudiessen 1892btrayén oro e plata a fiera abondançia 2667bpor oro nin por plata non lo podrié comprar El Cid utiliza el binomio en los dos hemistiquios y le antepone una mayor variedad de preposiciones. El Alexandre, por otra parte, sólo una vez lo usa en el segundo hemistiquio e invierte su orden, al mencionar primero la plata y, después, el oro. Asimismo llaman poderosamente la atención dos pares de versos por su similitud: Cid 310 y Alexandre 2667b, Cid 799 y Alexandre 1892b. En ambos casos estamos ante una repetición de contenido y forma. Otro binomio con características similares es los días y las noches. En el Alexandre su empleo se reduce al primer hemistiquio, mientras que en el Cantar se encuentra en ambos: Alexandre: 32dessa noch nin ese día nunca aviá folgado 634a los días e las noches non les davan vagar 806cvinién noches e días quajadas las carreras 1110b de noche nin de día non les demos vagar 1733a de noche nin de día vagar nunca se dieron 1986b de día nin de noche non quedó de andar Cid: 434andidieron de noch, que vagar non se dar 562que de día nin de noch non les diessen arrebata 824 que ruegen por mí las noches e los días 1823andan los días e las noches, que vagar non se dan 2002 que non se abriessen de día nin de noch Nuevamente se manifiesta en dos pares de versos una analogía inquietante: Alexandre 634a y Cid 1823, Alexandre 1110b y Cid 434. 207 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 207 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI El último binomio es, a diferencia de los precedentes, más común en el Alexandre que en el Cid. Se trata de la familia formulística en torno a pan e vino. En el Cantar sólo aparece en dos ocasiones: 66 a mio Cid e a los suyos abástales de pan e de vino 1025 –Comed, conde, d’este pan e beved d’este vino No obstante, en el Libro de Alexandre hay, por lo menos, cinco versos en los que figura el binomio ya en su forma original, ya como variación: 109b y fuera con pan cocho e con vino criado 282c de panes e de vinos non ha tierra calaña 1494a de panes e de vinos es la villa abondada 1793a quáles tierras son buenas de panes e de vinos 2477b rico de buen esfuerço pobre de pan e vino 1.2.Fraseología Las frases hechas son un elemento fundamental para confirmar la fuerte relación entre estas dos obras. Cabe señalar que se ha optado por aislar sólo tres frases hechas a guisa de ejemplo, aunque debe considerarse que este apartado podría crecer ampliamente a partir de la inclusión de varios sintagmas que se analizarán en otros apartados. Aver monedado o averes monedados, o sea, dinero en metálico, conforma una frase hecha importante: Alexandre: 242b dióle quanto él quiso de aver monedado 988a nin poder nin esfuerço nin aver monedado 1286d que non seré más rico por aver monedado Cid: 126 non duerme sin sospecha qui aver trae monedado 1217 en el aver monedado treinta mill marcos le caen 172 grádanse Rachel e Vidas con averes monedados 2257 non fueron en cuenta los averes monedados 3236–Averes monedados non tenemos nós – 208 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 208 22.1.2014 10:33:56 VERBA HISPANICA XXI • FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ En el Cantar se emplea el sintagma en ambos hemistiquios, mientras que en el Alexandre sólo aparece en el segundo y en singular. Igualmente, los dos textos muestran un cierto desprecio por el dinero (Cid 126 y Alexandre 1286d). La segunda frase hecha es a manos prender o tomar: 1020c cuidaron sines dubda prendérselo a manos 974 así viene esforçado el conde que a manos se le cuidó tomar Y la tercera, buen galardón: 1075c diole el su cavallo, –¡dél Dios buen gualardón! 2126¡Dios que está en el cielo dévos dent buen galardón! 2855 ¡Afé Dios de los cielos, que vos dé dent buen galardón! 3416 Essora dixo el rey: –¡Dios vos dé den buen galardón! 2. El narrador y los hábitos juglarescos Cuando Menéndez Pidal habla de un autor «ajuglarado» en relación al creador del Alexandre, no sólo se refiere a las primeras y últimas estrofas del poema, sino también a otros hábitos juglarescos, como el «interés de actualidad presente que a veces [el autor del Alexandre] da a su relato, tomando partido en los sucesos» (Menéndez Pidal, 1991: 359). El erudito recuerda, en el mismo sentido, que cuando Alejandro va a Babilonia el poeta se encara con él6. En efecto, en ambas situaciones el autor del Alexandre revela su voz íntima con respecto a los acontecimientos, lo cual suele identificarse como una característica más propia del narrador de los cantares de gesta y, particularmente, del narrador del Cid. Sobre el comportamiento de la voz narradora en el Cid, comenta Montaner: Pese a lo que quizá podría esperarse de un narrador que se encuentra en un plano distinto del de lo narrado, aquél [el del Cid] se materializa a veces ante los receptores. Como señala Segre, «la personalización del narrador se realiza entre dos polaridades: insistencia sobre el tú, esto es, las alocuciones al destinatario, o bien, sobre el yo, sobre la individualidad del narrador, que se impone también como juez o intérprete de los hechos y comportamientos». La voz narradora del Cantar emplea ambos procedimientos, es decir, la apelación al 6 Estrofa 2530. 209 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 209 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI auditorio, en segunda persona, y la referencia a sí mismo, en primera persona. (Montaner, 1998: 57) 2.1. Personalización del narrador Respecto a las referencias del narrador a sí mismo, Montaner agrega que éstas no sólo se basan en la primera persona, sino también en «las exclamaciones que muestran la sintonía con sus personajes» (Montaner, 1998: 58). Esto significa que el narrador declara su simpatía o antipatía hacia uno o varios personajes mediante expresiones de admiración o desprecio. Se divide la insistencia sobre el «yo» en cuatro grupos: a) primera persona del singular, b) primera persona del plural, c) admiración y d) desprecio. En los primeros versos del Alexandre prolifera la primera persona: 1a señores, si queredes mi serviçio prender 1b querríavos de grado servir de mi mester 2a mester traigo fermoso, non es de joglaría 3a qui oir lo quisiere, a todo mi creer 3b avrá de mí solaz, en cabo grant plazer 4a non vos quiero grant prólog nin grandes nuevas fer, 4b luego a la materia me vos quier’ acoger 5a quiero leer un livro d’un rey noble, pagano 11d –en escripto yaz’ esto, sepades, non vos miento Ahora bien, la presencia del «yo» se extiende a lo largo de todo el texto7. Otra de las particularidades del Alexandre es la aparición del «yo» en la primera persona del plural: 2066a avremos –non vos pese–, la cosa destajar 2119b maguer non la podamos dignamente contar 2119c porque mucho queramos la verdat alabar 7 Para no cansar de manera innecesaria al lector, se ofrecen a continuación sólo los números de los versos donde emerge la subjetividad del narrador: 90d, 91d, 111a, 905b, 961b, 1178d, 1417d, 1494c, 1505a, 1532d, 1754a, 1862a, 1971a, 1992a, 2126d, 2157d, 2305d, 2334b, 2360a, 2381a, 2390a, 2391a, 2397a, 2421a, 2465b, 2522c, 2539bc, 2545a, 2548a, 2595a, 2663bcd y las estrofas 2673 y 2674 completas. 210 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 210 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ 2164b–non leemos su nombre, non vos lo sé dezir– 2469d maguer que non de todas, de algunas digamos8 Como en el Cid, el autor del Libro de Alexandre se sirve de exclamaciones que muestran su simpatía por algún personaje o por un grupo: 960b non se podién llegar, ¡tant’ eran desmayadas! 975b sól no lo entendién ¡tant’eran corajados! 1018b –cavallero de preçio, si l’oyestes contar–9 La otra cara de la moneda es cuando el autor no se muestra benévolo hacia sus personajes y los juzga negativamente e, incluso, pide a gritos su condenación: 1115d –por fe, a mí nom pesa, ca bien lo mereçieron– 1372d –por verdat vos dezir, de tal colpe me pago– 1648d –devrié quebrar la tierra con tan falsos varones– 1714d –de Dios sean cofondidos atales serviçiales– 2616d –¡también podrién al malo darle grant cuchillada!– La siguiente estrofa es de singular interés: ¡Maldito sea el cuerpo que atal cosa faze! ¡Maldito sea el alma que en tal cuerpo yaze! ¡Maldito sea cuerpo que tal cosa le plaze! ¡Dios lo eche en laço que nunca se deslaçe! (2618) Alejandro acaba de ser envenenado y el autor padece un desgarramiento interno, además de un profundo dolor. Esta situación se verbaliza en la maldición que lanza sobre los traidores. Según se colige, la voz narrativa del Alexandre no siempre es neutral, sino que tiende a exteriorizar sus preferencias al grado de influir en el estado de ánimo del lector. Una voz narrativa con rasgos de intimidad no es, generalmente, asociada al Alexandre, pero, ésta debe ser identificada como uno de los elementos más representativos que contribuye a su “ajuglaramiento”. 8 9 Versos similares: 2423a, 2470a, 2471a. Versos con características afines: 92b, 204d, 777d, 902b, 904b, 1020b, 1075c, 1083d, 1437c, 1592d, 1681d y 1683d. 211 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 211 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI 2.2. Diálogo con el narratario Precisa enumerar, ahora, aquellos ejemplos en los que el narrador insiste sobre el «tú»: 11d –en escripto yaz’ esto, sepades, non vos miento– 1360c sabet, non semejavan fijos de sendas madres 1715a sabet, non lo dexaron en la tienda estar 49a repuso el infant, –nunca viestes mejor– 1b querríavos de grado servir de mi mester 4a non vos quiero grant prólogo nin grandes nuevas fer 1957a quiérovos brement dezir el brevïario 2539b quiérovos de la obra de la tienda dezir 1a señores, si queredes mi serviçio prender 2424a tant’ avemos, señores, la razón alongada 2670a señores, quien quisiere su alma bien salvar 2673aquiérome vos con tanto, señores, espedir 719a Éctor murió, amigos, com’ avedes oído 2398a el diablo, amigos, que nunca pued dormir 1505a creo que bien podiestes alguna vez oïr 1532d –temo dirá alguno: “Ya, varón, que tú mientes”– 2066a avremos –non vos pese–, la cosa destajar 2164 –non leemos su nombre, non vos lo sé dezir– 2360a un enxemplo vos quiero en esto adozir 2397a si un poco quisieredes saber mi entender 2423a que mucho vos queramos del infierno dezir 212 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 212 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Es evidente que el autor del Alexandre tiene en cuenta a un interlocutor en varios momentos de la redacción. Sabet, señores, amigos son locuciones que están explícitamente dirigidas a un receptor. Aunado a esto hay que señalar que el diálogo entre narrador y narratario persiste a lo largo de todo el poema y no sólo al final o al inicio, como la crítica ha venido tradicionalmente sosteniendo; esta peculiaridad remite de nueva cuenta a la voz narradora de la épica castellana y, en particular, al Poema de mio Cid. 3.Temas A continuación se agrupan en seis subapartados temas comunes a ambas obras y que, por su frecuente aparición, ameritan estudiarse con detenimiento. 3.1. El botín y su reparto Uno de los núcleos temáticos más ambiciosos es la obtención de las ganancias y su justa distribución10. El reparto del botín se presenta en el Alexandre desde el discurso de Aristóteles y se extiende a lo largo de todo el poema: 62b non te prenda cobdiçia de condesar aver; 62c quanto que Dios te diere pártelo volenter 82b non te prenda cobdiçia a ti de prender nada; 82c parte bien la ganançia a la tu gent lazrada 974c de toda la ganançia me vos quiero quitar 1455b partió bien la ganançia a toda derechura Al igual que Alejandro, el Cid es consciente de que el botín representa una de las grandes motivaciones de sus hombres para permanecer a su lado y pelear. Por esta razón, se esmera en vigilar su justa distribución: 510mandó partir tod aquesta ganancia 804 dio a partir estos dineros e estos averes largos Y versos 2484 – 2486: 10 Adviértase que el tema del dinero en el Alexandre es muy distinto al de la tradición tan «medievalizada» del Alejandro ultrapirenaico. En casi todas las gestas francesas, lo mismo que en obras de corte eclesiástico, el tema del dinero y de las ganancias no figura si no es como objeto de condenación o de sátira. En cambio, en el Alexandre su tratamiento es mucho más complejo. 213 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 213 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI Mandó mio Cid, el que en buen ora nasco, d’esta batalla que han arrancado que todos prisiessen so derecho contado Es interesante que las ganancias sean consideradas una recompensa de Dios a sus esfuerzos. Por ejemplo en el Alexandre: 1079d e coger la ganançia que Dios les avié dada 1080b más averes trobaron que a Dios nunca pidieron Y en el Cid: 1334 grandes son las ganancias que l’ dio el Criador 2316 que les crece la ganancia grado al Criador También los dos poemas enfatizan el aspecto formidable de las ganancias: 1344atraen grandes riquezas, thesoros sobejanos 1455d dizién que era grant ganançia sin mesura 1892a como avién las gentes fechas fiera ganançia 110 grandes averes priso e mucho sobejanos 480 tanto traen las grandes ganancias 944 todos son alegres, ganancias traen grandes 1016 plogo a mio Cid ca grandes son las ganancias 1334 grandes son las ganancias que l’ dio el Criador Mientras que en el Alexandre se utilizan tres distintas frases para aludir a lo extraordinario de las ganancias, en el Cid ocurre una repetición literal de la frase grandes ganancias. El enriquecimiento de los pobres, la ordenación de las ganancias y su transporte son otros elementos compartidos. En varias ocasiones, el Cid se ve obligado a hacer promesas para atraer más hombres a sus huestes. En una ocasión sostiene que sacará a los pobres de su escasez material y los convertirá en ricos, lo que, en efecto, cumple: «A cavalleros e a peones fechos los ha ricos, / en todos los sos non fallariedes un mesquino» (848–849). En comparación, el Libro de Alexandre reza: 214 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 214 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ 972b a los que fueren pobres sacaré de pobreza 1344d nunca avrán pobreza los que salieren sanos Por otra parte, los dos poemas recurren a la misma expresión (en buen recabdo) para describir cómo se ordenan y se ponen en seguridad las ganancias: 1166a puso en buen recabdo lo que avié ganado Y el Cantar: 1255 afevos todo aquesto puesto en buen recabdo 1738 de las otras ganancias non avía recabdo Finalmente, hay una formulación muy similar para la descripción del transporte de las ganancias. Los primeros dos versos de la estrofa 926 del Alexandre dicen: «traes grandes averes en uno ajuntados / azémilas e carros e camellos cargados». De manera casi idéntica, el verso 2705 del Cid suena: «mandaron cargar las azémilas con grandes averes a nombre». Se trata de una profunda reminiscencia ‒casi una calca‒ en los niveles de forma y contenido. 3.2. Sueños y héroes Los dos héroes tienen un sueño revelador donde un ángel les profetiza sus futuros éxitos y conquistas. Para calmar a sus hombres que no entienden por qué perdonó la vida a los habitantes de Jerusalén, Alejandro les explica que a la muerte de su padre Filipo, tuvo un sueño que recordó en el momento de ser recibido por el obispo de aquella ciudad: Estrofa 1149: Estava en mi cámara en mi lecho yaziendo, de las cosas del regno yazía comidiendo; fue con la grant anxía el sueño trasponiendo, yazía en grant cueita, grant lazerio sufriendo. Estrofa 1153: Paróseme de suso un omne revestido, porque omne lo llamo, téngome por fallido, 215 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 215 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI creo que era ángel del çielo deçendido, ca non avié tal cara ningunt omne naçido. Alejandro cree reconocer en el obispo de Jerusalén la misma cara y el mismo vestido del hombre de su sueño y, por esta razón, no ejerce violencia contra ese pueblo. Todo lector del Cantar recuerda la escena en que el Cid tiene un sueño, donde también se le aparece un ángel (versos 404–409): Ý se echava mio Cid después que cenado fue, un sueño l’ priso dulce, tan bien se adurmió; el ángel Gabriel a él vino en sueño: –¡Cavalgad, Cid, el buen Campeador, ca nuncua en tan buen punto cavalgó varón! Mientra que visquiéredes, bien se fará lo to.– Las reminiscencias son evidentes: un ángel, o alguien que semeja un ángel, se les aparece a ambos protagonistas en un sueño. Al Cid le aconseja que cabalgue augurándole el mayor de los éxitos, y a Alejandro lo alienta a alejarse de Europa y le promete que conquistará el mundo: Entiende, Alexandre, que te quiero fablar; salte de Eüropa, vete a ultramar, avrás todos los regnos del mundo a ganar, nunca fallarás omne quet pueda contrastar. (1157) Pero la similitud no se agota aquí. Después de escuchar la profecía, los dos héroes recuerdan a Dios. En el Cantar se lee: «Cuando despertó el Cid, la cara se santigó, / sinava la cara, a Dios se acomendó» (410–411). Y Alejandro, en la estrofa 1162, comparte con sus hombres su sentir: Bien sepades, amigos, que aquel mandadero mensaje fue de Dios por fer a mí çertero; a mi Esse me guía, non otro agorero, vos lo veredes todos que será verdadero. Como se observa, prevalecen en el sueño de Alejandro fuertes ecos temáticos del sueño del Campeador. 216 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 216 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Otra resonancia del Cantar en el Alexandre tiene su origen en los versos 1704–1705. Por la mañana del día en que el Cid se ha propuesto romper el cerco de Valencia, el obispo don Jerónimo dice una misa y concede una absolución general: – El que aquí muriere lidiando de cara, préndol’ yo los pecados e Dios le abrá el alma (1704–1705). Durante la batalla de Taxila contra el rey Poro, el narrador del Alexandre afirma que todos se muestran extremadamente valientes «como si les echassen perdón de sus pecados» (2049d). A veces, como en estos casos, se tiene la inevitable impresión de que el autor del Alexandre guardase en su memoria versos del Cantar, listos para ser reactualizados en su propia obra. Ahora bien, no todas las filiaciones temáticas se originan necesariamente entre Alejandro y el Cid; también surgen entre este último y Darío. Ante una grave situación que los acongoja, ambos entienden las dificultades como enviadas por Dios y las agradecen: 1440c Dario con la rencura dava grandes sospiros 1441c començó de fablar con los ojos mudados 1442a «amigos» –diz–, «devémoslo a los dios gradeçer Al inicio del Cantar, cuando el Cid sale desterrado camino de Burgos, se lee: Sospiró mio Cid, ca mucho avié grandes cuidados, fabló mio Cid, bien e tan mesurado: –¡Grado a ti, Señor, Padre que estás en lo alto! (6–8) Las situaciones que escenifican Darío y el Cid coinciden en que ambos, primero, suspiran y, después, emiten unas emotivas palabras agradeciendo a Dios. 3.3. Los sentidos: mirar y sentir Además del famosísimo verso 20, el primero que se conserva del Cantar de mio Cid es no sólo uno de los más conocidos, sino también uno de los más bellos: «de los sos ojos tan fuertemientre llorando». En términos retóricos se trata de la única ocasión en que se utiliza un hipérbaton en conjunto con esa expresión. En el resto de los casos, la frase se encuentra siempre en el primer hemistiquio salvo una vez: 217 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 217 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI 265 llorava de los ojos, quísol’ besar las manos 277 llora de los ojos, tan fuertemientre sospira 370 llorando de los ojos, que non sabe qué se far 374 llorando de los ojos, que non viestes atal 1600 del gozo que avién de los sos ojos lloravan En el Alexandre, la frase es menos común y sólo se usa para expresar tristeza y no alegría como en el verso 1600 del Cantar. De cualquier modo, no deja de sorprender su aparición en el texto del clérigo: 401b llorando de los ojos díxole su rencura 1777a llorando de los ojos, començó de plañer En realidad, existe toda una familia de equivalencias en base a las palabras ojo u ojos. Por ejemplo, la frase alçó los ojos consta en las dos obras. En el verso 588b del Alexandre se lee: «Ayaz alçó los ojos, vío quel querié dar». Esta expresión se encuentra en, por lo menos, 38 ocasiones en los manuscritos O y P combinados (Sas, 1976: 440). En el Cid aparece un par de veces: 1645 alçavan los ojos, tiendas vieron fincar 2439 alçó los ojos, estava adelant catando También la frase a ojo se registra en ambos poemas: Alexandre: 67a quando tus enemigos a ojo los ovieres 1297a ya se veyén a ojo anbos los enperantes11 Cid: 1614 e del otra parte a ojo han el mar 1838 a ojo los avién los del que en buen ora nasco 2016 don lo ovo a ojo el que en buen ora nació 3024 cuando l’ovo a ojo el buen rey don Alfonso 11 Conviene señalar una discrepancia entre los dos manuscritos concerniente a las frases a ojo y por ojo. En la edición de Cañas, que sigue básicamente el manuscrito P, el verso 2469a reza: «Ant que a Babilonia por ojo la veamos». Sin embargo, en el manuscrito O se lee: «Ante que a Babilonia a ojo la veamos» (Sas, 1976: 440). 218 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 218 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Una última reminiscencia en contexto similar se origina con las frases ver con los ojos o ver por los ojos: Cid: 1683 él se lo vio con los ojos, cuéntangelo delant 2186 muchos días vos veamos con los ojos de las caras Alexandre: 713c veyéndolo por ojo toda su hermandat 835d por ojo lo vemos que somos aojados 1416a ya lo veyé por ojo com’ avié a seer 2469a ant que a Babilonia por ojo la veamos De manera similar acaece con el verbo plazer y los sintagmas en combinación con éste. Así, cuando ambos textos relatan la alegría que sienten los caudillos, utilizan la frase plogó a: 269a plogó a Alexandre con esta alegría 956a muchol plogó a Dario e mandó cavalgar 304 plogo a mio Cid, porque creció en la yantar 945 plogo a mio Cid e mucho a Álbar Fáñez Pero no sólo se alegran los caudillos individualmente, sino también sus hombres son partícipes de su júbilo. En el verso 473a del Alexandre se dice: «a todos plogó mucho con esta abenençia». Y en el verso 305 del Cantar: «plogo a los otros omnes, todos cuantos con él están». En otros momentos la filiación surge debido a una actitud similar del Cid y de Alejandro. Los dos se alegran e inmediatamente se dirigen a Dios: 1157 alegre era el Cid e todas sus compañas, 1158 que Dios le ayudara e fiziera esta arrancada 295a alegre fue el rey quando fue arribado, 295b rendía a Dios gracias que l’avié aliñado 219 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 219 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI También el verbo plazer puede combinarse con de coraçon para formar un nuevo sintagma: 1455 plógol’ de coraçon e tornós’ a alegrar 2648 el moro, cuando lo sopo, plógol’ de coraçon 3019 cuando lo oyó el rey, plógol’ de coraçon 68d sepas que a los tuyos plazrá de coraçon Se observa otra vez que la reminiscencia no requiere ser idéntica para evocar en el lector del Alexandre un eco del Cid; asimismo se confirma que en las dos obras se mira y se siente de una manera equivalente. 3.4. Vencedores y vencidos Cuando el Cid entra en Valencia, queda impresionado por el porte de los caballos y los vestidos de colores de sus habitantes: Dentro en Valencia mio Cid el Campeador non lo detarda, pora las vistas se adobó: ¡tanta gruessa mula e tanto palafré de sazón tanta buena arma e tanto buen cavallo corredor, tanta buena capa e mantos e pelliçones! Chicos e grandes vestidos son de colores. (1985–1990) En el Alexandre se describen las riquezas y los habitantes de Babilonia con palabras análogas: Las gentes son de preçio, mayores e menores, todos andan vestidos de paños de colores cavalgan palafrenes e mulas ambladores los pobres omnes visten xamit’ e çisclatones. (1500) Ambos poemas resaltan la vestimenta de color y la fuerza de los caballos y las mulas. Otra imagen compartida es la colocación de la insignia militar propia en lo alto de la ciudad enemiga. Al conquistar Alejandro la ciudad de Uxión, se 220 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 220 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ lee: «ovo en lo más alto el pendón a poner» (1579d). En el Cantar existen dos momentos equivalentes. Uno durante la toma del castillo de Alcocer y otro después de la conquista de Valencia: 611 vino Pero Vermúez, que la seña tiene en su mano, 612metióla en somo, en todo lo más alto 1220 alegre era el Campeador con todos los que ha, 1221 cuando su señal cabdal sedié en somo del alcácer A pesar de resultar siempre victoriosos, Alejandro y el Cid conocen la generosidad con los vencidos. Cuando el primero decide alejarse de tierras persas para continuar su incesante marcha hacia la India, los persas reconocen en él a un rey clemente y leemos que parte de tierras «onde ganó de todos los pueblos bendiçión» (1949b). De manera similar, en los momentos en que el Cid abandona Castejón y Alcocer respectivamente los habitantes moros lo bendicen, reconociendo en él un buen señor: 541 los moros e las moras bendiziéndol’ están 853 –¡Vaste, mio Cid; nuestras oraciones váyante delante! 3.5. Huestes y vasallos La lealtad, e incluso amor, que sus respectivas huestes muestran por sus caudillos, es una evidencia más de la influencia del Cid sobre el texto del clérigo: Alexandre: 2283b en dichos e en fechos que de cor me amades 2295c «Señor» –dixeron todos‒, «piensa de cavalgar, 2295d todos te seguiremos por tierra e por mar». Los versos ilustran la confianza que tienen sus hombres en Alejandro. Lo aman y están dispuestos a seguirlo literalmente hasta el fin del mundo. El caso del Cid es muy parecido. Sus hombres le obedecen ciegamente: vassallos tan buenos por coraçón lo an, mandado de so señor todo lo han a far. Ante que anochesca, piensan de cavalgar (430–432) 221 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 221 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI No deja de sorprender que la ascendencia del cantar de gesta sea tan determinante sobre el Alexandre que su autor recurra a un «Señor, […] piensa de cavalgar» para mostrar la determinación de los soldados de Alejandro, siendo este verso casi idéntico al 432 del Cid. La relación entre vasallo y señor es uno de los temas centrales del Cantar: «–¡Dios, qué buen vasallo, si oviesse buen señor!» (20). Probablemente, el autor del Alexandre tuviera ese verso en mente cuando escribió: «vasallos sin señor sábense mal guardar» (893d). Y cuando en el Cid se enfatiza la fidelidad de los vasallos: «–¡Venides, Martín Antolínez, el mio fiel vasallo!» (204), el Alexandre se pone a coro con el verso: «quando tales vasallos tan leales me dieron» (946c). 3.6. El viaje y ecos varios Retomar el camino es un motivo constante. Antes de emprender un nuevo viaje, Alejandro se encomienda a Dios: «antes quiso a Dios una oraçión fer» (120c). Inmediatamente después de su oración, el rey sale a galope: «cavalgó su cavallo e salió al trebejo» (125a). Estos dos versos tienen su probable origen en uno del Cantar. Después de enterarse en Burgos por una niña de nueve años de la disposición real en su contra, el Cid se dirige a Santa María, la catedral, para hacer una oración y salir, más tarde, cabalgando de la ciudad: «la oración fecha, luego cavalgava» (54). Se concluye este apartado con varias reminiscencias cuya similitud es tan evidente que no ameritan mayor comentario: Alejandro y el Cid pasan revista a sus respectivos ejércitos: 76a paró el rey sus hazes como costumbre era 417 mandó ver sus yentes mio Cid el Campeador Orden de ataque: 597–¡Firidlos, cavalleros, todos sines dubdança! 1042d Feridlos, cavalleros, ca avedes rancado Caballos sin jinetes: 997 por uno que firgades tres siellas irán vazias 1389b andavan con las siellas vazíos los cavallos 222 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 222 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Arrodillarse para hacer una oración: 2199b fincavan los ynojos, prometién oblaçiones 53 fincó los inojos, de coraçón rogava En conclusión, la relación de dependencia que existe entre el Cantar y el Alexandre ha quedado ampliamente documentada, al establecerse el catálogo más extenso de equivalencias con el que se cuenta hasta el día de hoy. Si la poesía juglaresca sirvió “de modelo e iniciación a los clérigos que comenzaron a escribir en lengua vulgar” (1991: 355), según afirma Menéndez Pidal, también se puede ahora aseverar que, debido a la gran cantidad de reminiscencias identificadas entre el Alexandre y el Cid, este último debió de haber gozado de una especial difusión y de una considerable predilección en el autor del Libro de Alexandre, pese a la existencia de otros cantares. Del Cid toma el Alexandre técnicas narrativas, frases, conceptos retóricos y temáticos e imágenes, confirmándose de manera contundente «la falacidad de la escisión radical entre juglaría y clerecía» (Cañas, 1998: 52). Finalmente, se ha llegado al punto en que debemos dejar de percibir en el creador del Libro de Alexandre un autor «ajuglarado» y podemos empezar a llamarle, con todo derecho, un autor «cidiano». Bibliografía Cantar de mio Cid (1998): Alberto Montaner (ed.). Barcelona: Crítica. Cañas, J. (1998): «Introducción». 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Similar topics and discursive strategies in Cantar de mio Cid and Libro de Alexandre Keywords: Cantar de mio Cid, Libro de Alexandre, Influence, Rhetoric, jongleur-like set of poetic habits While many critics (Ramón Menéndez Pidal, Ian Michael and Colin Smith, among others) have suggested a likely influence of Cantar de mio Cid on the author of Libro de Alexandre, until now no comprehensive catalogue of concordances has been prepared in order to corroborate this hypothesis. This paper aims to provide the most extensive series of equivalences between these two works. A detailed three stage analysis of the poems reveals strong connections of both a thematic and formal nature. First, the common binomial expressions and similar phraseology in both texts are studied from a rhetorical point of view. Second, the constant dialogue with the listener - which both works share - represents a similarity of technique, that should not be underestimated. Third and finally, the analogous treatment that both poems give to certain themes (the spoils of war, the function of dreams, the relationship between conquerors and conquered, and the hero’s journey) also reveals an extensive inventory of similarities. This study also confirms that a certain set of poetic habits identified by critics in Libro de Alexandre as a trait common to jongleurs is a direct legacy of the Cid, which implies a wide distribution and popularity of the epic poem amongst the clergy. Finally, the results of this comparative analysis show a more intense relationship between the poetics of Spanish epic poetry and mester de clerecía than has been generally acknowledged. 225 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 225 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI Francisco Ramírez Santacruz Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Potujoči pevci-avtorji v Mester de Clerecía. Retorične in vsebinske povezave med Cantar de mio Cid in Libro de Alexandre Ključne besede: Cantar de mio Cid, Libro de Alexandre, vplivi, retorika, navade potujočih pevcev Čeprav številni kritiki že dlje časa predpostavljajo, da je Cantar de mio Cid najverjetneje vplival na avtorja Libro de Alexandre, doslej še nimamo poglobljenega popisa sovpadanj, ki bi potrjevala to hipotezo. Pričujoče delo poskuša zapolniti to vrzel in predstaviti kar najobsežnejši nabor vzporednic med deloma. Študija treh ravni (retorika, pripovedna tehnika in vsebina) ponudi neizpodbitne povezave tako idejne kot formalne narave. Poleg tega potrjuje, da so navade potujočih pevcev, ki jih je kritika dognala na podlagi Libro de Alexandre, neposredna dediščina Cida, kar pomeni, da se je junaški ep od nekdaj širil in bil priljubljen tudi pri duhovščini tistega časa. Nenazadnje pa izsledki primerjalne analize pričajo o še tesnejši povezanosti med poetiko španske epike in “mester de clerecía”, kot je veljalo doslej. 226 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 226 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • OLIVIA TORIJANO NAVARRETE Olivia Torijano Navarrete Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus Monterrey Las experiencias límite del tiempo en Querido primer novio de Zoé Valdés Palabras clave: tiempo, mito, yoruba, experiencias límite, Zoé Valdés En el presente escrito quisiera comentar las fallas entre el tiempo vivido y el mítico en la novela Querido primer novio de la escritora Zoé Valdés. La mayor parte del análisis del tiempo se basa en los estudios de Tiempo y narración III de Paul Ricoeur; para las explicaciones de elementos míticos de la religión Yoruba, necesarias para la comprensión del análisis, se recurre a los trabajos se Rafael Núñez y Shubi Ishemo. Querido primer novio es una novela poco estudiada que sorprende por el manejo del tiempo dentro de la narración. 1. La narrativa de Zoé Valdés es conocida por su temática del exilio, un referente común en las letras cubanas. Valdés nació en 1959, el año del triunfo de la Revolución en Cuba, permaneció en la isla hasta mediados de la década de los noventa. Dado que su padre abandonó la casa poco después de su nacimiento, la escritora creció en un ambiente marcadamente femenino. La cercana experiencia que tuvo con su madre y abuela explican el marcado protagonismo de la figura femenina en sus obras. La obra de Valdés abarca poesía y novelas como La nada cotidiana (1995), Te di la vida entera (1995) y Café nostalgia (1997) entre otras; también ha publicado una colección de cuentos, Traficantes de Belleza (1998), donde diversos personajes están relacionados con los protagonistas de la Revolución. Además, ha colaborado en diarios como El País y El Mundo. En la lectura de Querido primer novio es posible encontrar algunas huellas que provocan la sensación de que algo está por suceder. Esa impresión es manejada 227 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 227 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI por Valdés de forma consciente, ya que desde el comienzo presenta en Dánae a una protagonista que usa su memoria para jugar con la cronología del tiempo. En el penúltimo capítulo se desarrollan dos posibles finales, los cuales, serán desmentidos en el último capítulo al descubrirse el engaño y revelarse el momento axial. A partir de éste girará la experiencia límite más significativa que viven los personajes. Paul Ricoeur, siguiendo a Aristóteles y a Kant, encuentra un parentesco entre el tiempo del calendario con el tiempo físico, deduciendo que, en ambos, existen instantes sin significación de presente. Éstos, a su vez, poseen un aspecto bidimensional de recorrido con la mirada donde se supone una única dirección del flujo de las cosas. Basándose en Benveniste, argumenta que los rasgos comunes a todos los calendarios proceden de la determinación del punto cero del cómputo (Ricoeur, 2003: 788). Sin embargo, el presente no es un instante cualquiera, al poseer la noción fenomenológica del presente es posible distinguir el ayer del mañana, de un evento que termina y de otro que comienza. Al determinar el instante cuando se designa el presente –que puede ser elegido con base en un acontecimiento– se determina el momento axial. De acuerdo con dicho momento, los acontecimientos adquieren una posición y una situación. Para tener un presente es necesario que alguien o algo hablen, para establecer la primera enunciación. Las experiencias límite van ligadas al momento axial, dado que sin éste último no se comprende el tiempo crónico –la sucesión de los eventos–, no se puede responder qué fue primero o qué fue después. Las experiencias límite se dan cuando el tiempo monumental que se marca en la novela coexiste con el tiempo del personaje. Intentar explicar dicha situación hace evidente que el personaje desarrolla su vida y sus acciones de acuerdo con su ritmo, pues está dentro de su mundo (de ficción); aunque, el tiempo puede tener una significación distinta para cada uno de los personajes. 2. Ya Rivadeneira había encontrado en Te di la vida entera, la dificultad que Zoé Valdés exterioriza al transmitir la historia, pues la narradora declara al comienzo que ella no es la escritora de la novela sino el cadáver que dicta la historia a una transcriptora (Rivadeneira, 2006). Creando así lo que Ricoeur llama fracturas entre el tiempo que abarcan lo que se conoce como mundo y lo que la muerte designa como su existencia (Ricoeur, 2003). Pero en Querido 228 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 228 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • OLIVIA TORIJANO NAVARRETE primer novio, el lector no es advertido de las experiencias límite del texto, el tiempo de las acciones de la protagonista no es evidente. La novela se desarrolla en Cuba, se encuentra dividida en nueve capítulos, en los primeros dos se esbozan las circunstancias de la vida de la protagonista y de su marido. En los cuatro siguientes, recuerda el pasado que vivió en el campo mientras la protagonista hace un viaje en tren para regresar al campo y buscar a su amante. En el séptimo se narra el encuentro y los planes para regresar a la ciudad desafiando las imposiciones del régimen. En el octavo, se sugieren diversos finales. Pero es en noveno donde se localiza el momento axial, y por medio del cual se interpreta la falla entre el tiempo vivido y el tiempo mítico. También existen algunos elementos que aparentan tener una aparición aleatoria que se comprenderán en su función de huellas. La novela comienza bajo la voz de lo que se aprecia como un narrador omnisciente: «Mientras fregaba la loza manchada y carcomida por el tiempo y el uso, Dánae recreaba en su mente un paisaje invernal. Nieve, mucha nieve era lo que ansiaba» (Valdés, 1999: 9). La historia continúa con la descripción del lugar donde se encuentra, «la cocina era sumamente pequeña apenas el espacio para que ella pudiera voltearse y quedar frente al fogón de gas». Dánae se sentía encerrada físicamente y trataba de viajar a través de su imaginación a un lugar igual de monótono dado que un paisaje nevado, es eso, sólo nieve pero es un espacio abierto. Así, la protagonista trata de escapar del espacio y tiempo vivido, creando situaciones diferentes aunque solo existan en su imaginación. Algunas páginas después, el narrador da a conocer su nombre: «Yo, el que aquí narra, el tiempo de la ciudad, le estaba ofreciendo posibilidades de huir. Ella no creía en mí ni en nada, ni en los segundos, ni en los minutos, ni en las horas ganadas o perdidas» (22). El ahora conocido narrador, el tiempo de la ciudad, deja en entrevisto que Dánae vive ignorando su tiempo cronológico, vive tratando escapar de él. A pesar de ello, no puede ignorar las huellas de su pasado, ya que al huir de su casa se topa con el framboyán « que era su árbol fetiche» y «se sintió ambigua en medio de tal desolación, protegida cual un personaje del siglo anterior bajo la sombra del frondoso ramaje» (17). El framboyán la protege, pero su presencia le hace recordar personajes importantes de su pasado como lo fueron la ceiba y a la palmera. De igual modo, el framboyán representa una metáfora de la presencia del tiempo mítico, pues ha tenido atributos mágicos desde los comienzos de la religión Yoruba. 229 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 229 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI Debido a su carácter sagrado, la representación mítica contribuye al tiempo del calendario, puesto que se sabe que el personaje ha realizado acciones en el pasado e intenta jugar con éstas: «En seguida dedicó su tiempo, es decir yo, el tiempo de la ciudad, a juguetear con la memoria, a manosear el recuerdo, desordenándolo a propósito en su cronología, así resultaba menos dañino» (26). La cita anterior, es tal vez, la única que explícitamente muestra las aporías del tiempo. De acuerdo con Ricoeur, la reconfiguración se crea un tercer tiempo que va a mediar entre el tiempo vivido y el cósmico. Aquí se tiene que Dánae ha dedicado su tiempo vivido a desordenar los momentos que vivió para mitigar la ansiedad del retorno al pasado regresando a esos recuerdos donde era feliz. Cabe mencionar que los eventos del pasado están circunscritos en el tiempo de la ciudad, el cual tiene su propio pasado constituido por las historias y los tiempos del resto de los personajes de la novela. Por otra parte, ese mismo suceso provoca también una ansiedad hacia el futuro, pues Dánae decide a emprender el viaje al campo. Entonces se muestra una gran confusión: ¿Dónde se hallaba ella en aquel momento, en la terminal de trenes o en un manicomio? ¿Acababa de hablar con una viajera o con una enfermera? ¿Eran espasmos emocionales o simples electrochoques esos corrientazos recorriendo los invisibles laberintos de su cerebro? ¿En qué zona de la memoria se encontraba anclada? (26) Pareciera que la configuración narrativa, hizo que el jugueteo de Dánae con el recuerdo y la memoria mezclara el orden cronológico del tiempo de la ciudad. Aquél, en su papel de narrador tiene la autoridad para contar los acontecimientos y sucesos de los personajes ya que posee una personalidad metafísica «basada en la cronología exhaustiva de los acontecimientos» (Valdés, 1999: 337). Entonces, si páginas antes el narrador conocía sus pensamientos, y sabía dónde se encontraba Dánae, ¿cómo es que la ha perdido? Aparentemente, Dánae puede cambiar sólo en ese momento de la novela y por ese instante su realidad, aplicando un desorden cronológico al pasado. Para dar cuenta del efecto provocado, se tiene que continuar con la lectura para apreciar la mediación donde «la lectura opera entre el mundo de ficción del texto y el mundo efectivo del lector. Los efectos de la ficción, efectos de la revelación y de transformación, son esencialmente efectos de la lectura» (Ricoeur, 1996: 779). Al llegar al octavo capítulo de la novela se entiende por qué de repente se habló al comienzo de Dánae internada en un manicomio o en una estación de tren 230 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 230 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • OLIVIA TORIJANO NAVARRETE o pérdida en su memoria; en ese capítulo se dan los falsos finales de la novela, donde la protagonista es internada en un hospital siquiátrico después de una golpiza propinada su marido al regresar de su viaje al campo. En esa parte de la lectura ya se sabe que no se ha alcanzado el momento de la enunciación, pues si desde el principio se revela un pequeña parte de los acontecimientos subsiguientes es debido a que la historia ya tuvo lugar. De este modo se hace imposible unificar en una totalidad el pasado, el presente y el futuro. En el segundo capítulo se narra la situación de Andrés, esposo de Dánae, quien ignora la fuga de su mujer. Él trabaja como obrero, en una construcción que ya lleva años de iniciada, pero algunas veces falta el cemento o los ladrillos. La música acompaña a este personaje masculino, primero él la evoca al cantar mientras trabaja: «Chácata, plon, chácata, plon, chácata, plon, quítate tú pa ponen’me yo chácata, plon, chácata, plon » (48). Después, ésta misma atestigua su presencia como una “música callejera”, a la que le encantan los tipos desgraciados, «a los que las mujeres los vuelven peor que un gargajo» (77). Su presencia se intensifica al final del capítulo, Andrés regresó tarde y encontró la casa abandonada. Encolerizado destroza parte del modesto mobiliario, pues Dánae había llamado para decirle que necesita un tiempo para ella y no volvería pronto. El comportamiento de Andrés es normal dentro de los abakuá, un grupo exclusivo para hombres, que tiene su origen en la religión Yoruba y Bantú (Ishemo, 2002). Después de una ceremonia de iniciación, aceptan los preceptos de obedecer la potencia abakuá, entre los cuales destaca ayudar a los amigos cuando estén en problemas y supuestamente respetar a la mujer. Poseen una compleja organización jerárquica; y la presencia de seres del ultramundo se materializa en un tambor llamado ekwé (Núñez, 1988: 150). Sin embargo, dos de los mandamientos enfatizan el machismo y la venganza, lo que ha contribuido a crear la atmósfera violenta por la que es conocida esta fraternidad (149): «Cumbaquín, quin, quin, cumbacán, cumbaquín, quin, quin, cumbacán. Yo soy la música, el guaguancó1 de barrio, y no iba a permitir que mi cúmbila2, Andrés se quedara dado, no señor. Puñalá trapera, venganza pide mi prenda. Que uno no es guapo por gusto. Y a los abakuás hay que respetarlos. Que aquí los que pronunciamos la última palabra somos los hombres.» (Valdés, 1999: 80) 1 2 Género musical popular cubano con canto y baile. Amigo, compañero. 231 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 231 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI Andrés tiene que hacerse respetar y mostrar su hombría, no es posible que su esposa tome decisiones sin consultarlo. La mención de la fraternidad introduce el tiempo mítico como el que engloba el tiempo vivido de Andrés, ya que la música es un elemento central para los abakuás, y es la encargada de narrar, como se comprobará más adelante, este capítulo. La música va marcando sus acciones, que junto con la pertenencia de Andrés a los abakuás deja en claro el uso del recurso de la continuidad entre generaciones. El ritmo del tambor convertido en onomatopeya, «Chácata, plon, chácata, plon», evoca el momento del rito de iniciación. Este elemento muestra la exterioridad física y la interioridad psíquica del tiempo y mediante la continuidad da a la historia una unidad (Ricoeur, 2003: 794). Así, contraponiendo esta parte del libro con la primera, se puede ver esa interioridad psíquica del tiempo, puesto que Dánae no tiene acceso a la percepción del tiempo generacional por no ser un hombre. 3. En los capítulos siguientes las voces de los narradores cambian constantemente por lo que es difícil seguir con el mismo método de análisis, sólo se harán las observaciones pertinentes que ayuden a entender el momento axial. En el tercer capítulo, la narración se sitúa en el pasado de Dánae, en sus días en el campo. Ella trae consigo una maleta arborescente que narra y escucha todo lo que sucede. Posteriormente, en los capítulos cuatro, cinco y seis, las voces van cambiando entre la ceiba, el manatí mágico y unas amigas de Dánae, Salomé la Sátrapa y Enma la Amenaza. En ese lapso el personaje principal conocerá a otra adolescente, Tierra Fortuna Munda, su primer amor, a quien extrañará después de casada. El final de la historia es narrado por la abuela de Dánae, la Milagrosa. Se cuenta su retorno a la ciudad después de tres semanas de abandonar su casa. Tras la pelea con su esposo, busca refugio con su madre. Repentinamente, se presenta una escena donde Andrés la acusa de abandono e inicio de relaciones lésbicas. Cuando el fiscal dicta la condena aparece la narradora: «en ese instante decidí hacer mi entrada. Yo la pacífica. Yo, la Milagrosa. La novia del santo. Hija de las Mercedes. La que purifica y aboga por la paz. Hija de Obbatalá, la magnífica. Yo, la enviada de los Orishas» (336). Para evitar la injusticia de la condena, llama a sus testigos al estrado. Ahí se da el momento axial, ya que es momento de la enunciación, cuando comienza verdaderamente la historia. El primero 232 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 232 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • OLIVIA TORIJANO NAVARRETE en testimoniar fue el tiempo de la ciudad, todos los asistentes pudieron ver por medio de un «halo mágico que se instaló en las mentes» (337) la historia de Dánae desde su nacimiento hasta que fue destinada a las tareas agrícolas. Bajo lo que Ricoeur define como comienzo, se da el inicio de la historia: Lo que define el comienzo no es la ausencia de antecedente sino la ausencia de necesidad en la sucesión. En cuando al fin, él es ciertamente lo que viene después de otra cosa, pero en virtud ya sea de la necesidad o de la probabilidad. Sólo el medio parece definirse por la simple sucesión. (Ricoeur, 1995: 92) De acuerdo con la idea anterior, el fin de Dánae y su amante se da en la última página del libro, cuando al besarse se convierten en dos ceibas entrelazadas cuyas raíces serán veneradas por las parejas jóvenes que acuden a rodearlas para obtener su bendición. El juicio es indispensable para contar la historia de la unión de las dos amantes que sortearon su amor bajo un régimen que parecía impedirlo. Por consiguiente se está ante la relación mito e historia que Ricoeur plantea en Finitud y culpabilidad: Precisamente porque nos ha tocado vivir y pensar después de haberse producido la separación entre el mito y la historia, la desmitificación de nuestra historia puede conducirnos a comprender a su trasluz el mito como mito y a conquistar así, por vez primera en la historia de la cultura, la verdadera dimensión del mito. (316) Con lo anterior, se comprende la necesidad de un juicio, es necesario para que se dé la participación de los narradores como personajes y en consecuencia las experiencias límite donde el tiempo mítico que se marca en la novela coexista con el tiempo de los personajes. El segundo testigo es la música, hasta ese instante donde se comprueba que ella es la narradora del segundo capítulo «fue bastante trágico todo lo que contó sobre Andrés y el abandono» (337). Como ya se mencionó el tiempo vivido de Andrés sólo es narrado por la música, ya que ésta comparte a su vez su propio tiempo vivido con el personaje, ambos tiempos a su vez adscritos al tiempo mítico. Finalmente, la experiencia límite más importante se da al contrastar en el engañoso final con el verdadero. El supuesto fin de Dánae es contado por la luz celosa de la ciudad, donde la protagonista termina internada en el manicomio 233 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 233 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI «los hechos pudieron ocurrir de la siguiente manera, puesto que ya a otras mujeres les había sucedido» (300). Páginas después, aparece un poeta, quien resulta ser la maleta arbórea que le hizo compañía en el campo. Él le habla sobre el problema de ser mujer y los peligros de trasgredir el poder « [U]na mujer hace algo grande y en seguida pondrán a un hombre por encima de ella para intentar apagar el esplendor de su obra» (302). Así pues, no es posible que la historia de Dánae llegue a un final feliz, donde el amor entre las amantes sea aceptado pese a las imposiciones culturales y las exigencias de su marido. Aunque Andrés tiene presencia en el episodio, no puede acceder libremente a éste, ya que, la música no lo acompaña. Los hechos no forman parte de su tiempo vivido. Lo mismo aplica para la protagonista. Dado que varios personajes narran su historia, la luz celosa de la ciudad toma ventaja y cuenta las posibilidades que tenían en otros tiempos las protagonistas de otras novelas, el suicidio o el noviciado. En el encierro de Dánae en el manicomio no puede encarnarse la idea del ser-para-la-muerte. Pues, lo que se platean es que la muerte debe volverse un ámbito privilegiado para pensar el ser, precisamente porque ella aparece como ahogada frente al dilema de ser o no ser. La internación en el manicomio, interrumpe el ser-para-la-muerte de Dánae pues si su condición mental fuera la de una loca no le sería posible encontrarse consciente de su vida y por tanto, tampoco de la muerte. El capítulo esboza la posibilidad de preguntar la muerte de otro modo, pero quedarse en esa cuestión significaría deshacer la historia, ya que «cada experiencia temporal de ficción despliega su propio mundo, y cada uno de estos mundos es singular, incomparable, único» (Ricoeur, 2003: 818). Por otra parte, cada personaje posee su propio ser-parala-muerte, el cual no puede ser replanteado. La voz narradora transportó a Dánae a un pasado que no tiene cabida en su tiempo, lo narrado no sucede en la realidad de la protagonista. Internar en un manicomio a Dánae tendrá diferente significación para ella y para el marido. Por una parte, como ya se mencionó se daría un final típico (suicidio o noviciado); y debido a que el momento de enunciación se da en un juicio, la vida de Andrés es narrada para mostrar el tipo de vida que ofrecía a su esposa. Sus acciones y su tiempo responden a lo que la música diga de él. Por consiguiente el tiempo que la luz celosa de la ciudad plantea como común no reúne, sino divide. En esta novela el lector se encuentra frente un tiempo mítico que se ciñe a una dimensión particular, pues Dánae existe al ser narrada por personajes de existencias milenarias, como el tiempo de la ciudad, la música, y una maleta que alguna vez fue árbol. Zoé Valdés se valió de la utilización de las aporías 234 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 234 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • OLIVIA TORIJANO NAVARRETE del tiempo para mostrar el orden o desorden de la vida de su personaje, en palabras de Begué: Existe un desorden inherente a la espontaneidad de la vida del hombre respecto de su obrar y padecer, que sólo le permite enhebrar una a una sus acciones, con coherencia pero sin necesidad absoluta. La discordancia de la vida se escapa detrás de toda pretensión exagerada impuesta por las lógicas teóricas o de la narratología. (158) Las lógicas impuestas por el mundo real, pueden ser anónimas cuando en la literatura se descubren variaciones imaginativas. Así, Querido primer novio, propone una experiencia límite que juega con los tiempos vividos de los personajes y muestra su coexistencia con el tiempo mítico. Las experiencias limite, en esta obra, se derivan de la realidad revolucionara cubana que se hace palabra. En la literatura cubana, el escritor y su contraparte, el lector, son construidos en y por su proceso. Sus acciones comunicativas y códigos le permiten al lector conocer no solamente aquello de lo que se habla, sino también aquel que habla y a quién habla. Bibliografía Begué, M.-F. (2003): Paul Ricoeur: La poética del sí mismo. Buenos Aires: Biblos. Nunez, R. (1988): «The Abakuá secret society in Cuba: Language and culture». En Hispania, 71, 148–154. Ricoeur, P. (2003): Tiempo y narración III. México: Siglo XXI. Ricoeur, P. (2004): Finitud y culpabilidad. Madrid: Ed. Trotta. Rivadeneira, A. (2006): Esferas Trizadas: La guerra y el género en seis escritoras del mundo hispanohablante. Disertación para obtener el grado de doctorado. Miami: University of Florida. Valdés, Z. (1999): Querido primer novio. Barcelona: Planeta. Ishemo, S. (2002): «From Africa to Cuba: an Historical Analysis of the Sociedad Secreta Abakuá (Ñañiguismo)». En: Review of African Political Economy, 29, 253–272. 235 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 235 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI Olivia Torijano Navarrete Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus Monterrey Limit-experience of time in Zoé Valdés’s Querido primer novio Keywords: time, limit-experience, Zoé Valdés Zoé Valdés, a Cuban writer currently living in exile in France, wrote Dear First Love, a story narrated by multiple narrator-characters, including Time itself. In this book, the time in which the characters and objects exist is transient, however, it is possible to determine the moment of enunciation and in this way discover that the story is a myth created within that fiction. This emerges from the discordancy between actual time and mythical time, a subject much discussed by Paul Ricoeur. The protagonist of the novel travels back in time by means of her memory, while at the same time goes on an actual journey to rescue the beloved of his memories. Such limit-experiences are associated with the axial moment, since without the latter it is not possible to understand the chronological succession of events: one cannot tell what came first or what comes next. Limit-experiences occur when monumental time in the novel coincides with the chronological time of the characters. When trying to explain this situation, it becomes clear that the character develops his or her life and actions at their own pace within their world, and thus time may have a different meaning for each of the characters. 236 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 236 22.1.2014 10:33:57 VERBA HISPANICA XXI • OLIVIA TORIJANO NAVARRETE Olivia Torijano Navarrete Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus Monterrey Izkušnje skrajnosti v času v delu Querido primer novio Zoé Valdés Ključne besede: čas, izkušnja skrajnosti, Zoé Valdés Zoé Valdés, kubanska pisateljica, ki trenutno živi v izgnanstvu v Franciji, je napisala roman Querido primer novio, ki ga pripoveduje več pripovedovalcev-romanesknih oseb, med njimi celo sam čas. V tem romanu je čas, v katerem živijo osebe in predmeti, minljiv, pa vendar preseneča, da je moč najti začetek ubesedovanja in pri tem odkriti, da gre v resnici za pripoved o mitu, ustvarjenem znotraj te fikcije. To poraja neskladja med dejanskim in mitološkim časom, o katerem v svojih študijah ogromno razpravlja Paul Ricoeur. Protagonistka romana ob pomoči spomina potuje v preteklost, v čas, ko se dejansko poda na potovanje, da bi ljubljeno osebo iz njenih spominov. Skrajne izkušnje so povezane z osnim trenutkom, saj brez slednjega ni mogoče razumeti kronološlega časa – redosleda dogodkov – in ni mogoče odgovoriti na vprašanje, kaj je bilo prej in kaj potem. Skrajne izkušnje nastopijo, ko monumentalni čas, zapisan v romanu, sovpade s časom, v katerem se nahaja oseba. Poskus razlage te situacije je očiten dokaz, da se življenje in dejanja osebe odvijajo skladno z njenim ritmom, saj se nahaja v lastnem svetu; in vendar lahko vsaki od teh oseb čas pomeni nekaj drugega. 237 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 237 22.1.2014 10:33:58 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 238 22.1.2014 10:33:58 RESEÑAS Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 239 22.1.2014 10:33:58 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 240 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS Academia Canaria de la Lengua (2010): Diccionario básico de canarismos. Tenerife: ACL. pp. 351. http://www.academiacanarialengua.org/diccionario/ El Diccionario básico de canarismos (DBC) de la Academia Canaria de la Lengua ha sido posible gracias al trabajo de muchas personas: lexicólogos, filólogos, especialistas en diferentes ramas del saber y numerosos informantes. Representa una selección de términos del Diccionario General de Canarismos que está realizando la Academia Canaria de la Lengua con el fin de cuantificar, describir y divulgar el léxico diferencial del español de Canarias nutrido de guanchismos, portuguesismos, leonesismos, anadalucismos, americanismos e innovaciones, según se indica en la Presentación introductoria del diccionario (p. X). Los criterios de selección seguidos en la elaboración de este diccionario han sido: términos de uso general en Canarias; términos de amplio conocimiento en las islas, sin ser generales; términos característicos de cada isla; términos pertenecientes al lenguaje especializado de la cultura y de la naturaleza canarias (cf. p. XIV). El DBC recoge, por tanto, las voces más representativas del léxico propio de las Islas Canarias: incluye los canarismos generales y también los más típicos y de uso más frecuente en cada una de las islas. Además incluye términos que aparecen en el Diccionario de la Real Academia y en los diccionarios generales del español que en las Canarias presentan acepciones que no ofrecen estos diccionarios o bien se trata de palabras poco usadas en el resto de España pero muy frecuentes en el Archipiélago. El DBC tiene un planteamiento didáctico con un fuerte componente etnográfico. Presenta especial atención a los términos relativos a las actividades tradicionales de las islas, como son la agricultura (atarjea, descamisada, cadena, mielero…, términos relativos al cultivo de la papa, la uva, el millo…), la pesca (bichero, corriquia, costero, garampín, gueldera…), la navegación (barquillo, chalana, correíllo, falúa…), la ganadería (gambuesa, gañanía, corral; las innumerables denominaciones para diferentes tipos de cabras: cabra culeta, cabra endrina, cabra jermosa, cabra morespalda, cabra morisca, cabra puipana, cabra sirgada…), los deportes autóctonos (arrastre, lucha canaria…), los juegos (envite, montalaúva, siminisierra…), el folclor, la música, los bailes (aires de Lima, guajira, santodomingo, sorondongo…), la gastronomía (champurrio, coscorrón, gofio, mojo, puchero, queque, rancho, ropavieja…), la artesanía (balayo, empleita, gánigo, pintadera, reche…), las condiciones naturales como el clima (argentía, arife, garúa, marismo, sereno…), el mar (baja, bajo, bufadero, jusillo, sebadal, veril…) y los accidentes geográficos 241 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 241 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI (caldera, eres, malpaís, roque…). Destacan numerosos términos correspondientes a la flora (maguén, tabaiba, tacarontilla, tajinaste, tamarera, vinagrera…) y a la fauna (bardino, barriguda, guelfo, hornero, majalulo, peto, tabobo…) típicas de las islas, acompañadas del nombre científico de la planta o animal y, a menudo, de la fotografía correspondiente. También se presentan los gentilicios de cada isla y de sus municipios (herreño, gomero, grancanario, lanzaroteño, majorero, palmero, tinerfeño…). Las entradas o lemas llevan la correspondiente información gramatical explicada en las instrucciones para los usuarios del diccionario y la indicación diatópica cuando se trata de voces no usadas en todo el Archipiélago sino sólo en una o varias de las islas. Las definiciones de los términos son claras y sencillas pero no pierden el preciso valor del término, recogiendo además la sinonimia y la pronunciación dialectal cuando se presenta alguna particularidad especial como ocurre con la diptongación de determinados hiatos (p.ej. guarapear – se pronuncia generalmente guarapiar), la caída de la /d-/ inicial en ciertas palabras (se recogen ambas formas, p.ej.: desconchar / esconchar, descoñetar/escoñetar), las voces procedentes de las palabras latinas con /f-/ inicial en las que se aspira la /h-/ (se recogen ambas formas, p.ej. hocicudo/jocicudo, hermoso/jermoso, halar/jalar). La mayoría de las acepciones van acompañadas de ejemplos de uso en cursiva, además algunas de las voces llevan ilustraciones (dibujos o fotografías). El diccionario ofrece también unidades léxicas pluriverbales. Las combinaciones más o menos fijas de palabras, los frasemas y los refranes se presentan dentro de la entrada correspondiente al término principal, van ordenados alfabéticamente, separados por dos barras oblicuas y en negrita. El diccionario recoge la riqueza léxica y, a través de ella, la riqueza cultural de la variante canaria del español. Tiene un objetivo práctico: se dirige a los habitantes de las Islas Canarias y, sobre todo, dada su orientación didáctica, a los jóvenes escolares y sus profesores como material de apoyo en sus estudios. Sin embargo, el diccionario presenta también un gran interés para los filólogos y estudiosos de las variantes de la lengua española, tanto españoles como extranjeros, ya que Canarias convivió con la lengua de los guanches y el portugués y contribuyó al español de América pero también recibió de América un rico caudal léxico. El DBC, debido a su componente etnográfico, tiene utilidad también en el campo del turismo puesto que numerosos visitantes del Archipélago se interesan por esta riqueza lingüística de las islas y pueden obtener en él muchas informaciones acerca del léxico y de las 242 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 242 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS actividades típicas de las Canarias. El diccionario, editado por la Academia Canaria de la Lengua con el apoyo del Gobierno de Canarias, es un libro elegante, manejable para el usuario, claro y preciso, accesible en la web e interactivo que permite hacer consultas y enviar sugerencias u opinones a través de la red, lo que fomenta su difusión y facilita su uso para fines didácticos y/o investigativos. Jasmina Markič Universidad de Ljubljana 243 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 243 22.1.2014 10:33:58 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 244 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS Cremonte, Néstor (2010): La Gazeta de Buenos Ayres de 1810. Luces y sombras de la ilustración revolucionaria. La Plata: Universidad Nacional de La Plata. 302 pp. Los distintos bicentenarios que se han venido celebrando y conmemorando en América –en el caso de Argentina, específicamente, con la Revolución de Mayo de 1810– han posibilitado también reflexionar acerca de la génesis de cierta mitología alrededor de la cual se teje la historia (oficial y paralela). Esas formas de constitución de espacios identitarios de una nación en ciernes (utilizo un anacronismo; faltarán muchos años y procesos para que se dé, en la Argentina del siglo XIX, la emergencia de una nación en el sentido moderno del término) aparecen en el objeto de estudio de Néstor Cremonte, La Gazeta de Buenos Aires, un periódico central en la historia del periodismo argentino y de las fuentes historiográficas. Cremonte no analiza sino un período dentro de la edición del periódico; sólo toma el año 10, el año de la revolución, del 7 de junio al 31 de diciembre y son 28 números ordinarios y 23 extraordinarios, lo que le permite centrarse en el núcleo de ideas que con mayor fuerza se manifestaron en torno al proceso revolucionario. Sabemos, con Darnton y Chartier, que las vivencias de los contemporáneos de las revoluciones no suelen portar el tono festivo de las posteriores conmemoraciones oficiales; sin embargo, poner la atención en la contemporaneidad posibilita aproximarse a la conceptualización de estos procesos al calor de los hechos mismos y dimensionar, así, algunos aspectos de la expresión de tales experiencias. Es interesante cómo Cremonte presenta el tema, abordado desde una concepción multidisciplinar; se suceden así breves reseñas de las líneas teóricas más importantes para el análisis de un material periódico, tales como la de la primera mirada historiográfica del periodismo –con el descollante y todavía hoy, pese a los errores e imperfecciones, imprescindible estudio de Zinny–, la perspectiva periodística, a la que califica, en sus orígenes, como una mirada subjetiva de los hombres de letras, quienes vieron en el periodismo un espacio ideal para observar la cultura y la política; una tercera línea con la emergencia del revisionismo (con Arturo Jauretche a la cabeza), para finalizar este recorrido con la irrupción en Argentina de la escuela francesa de Annales y los cambios provocados en el seno de las prácticas historiográficas y desembocar en una historiografía académico-científica que el autor representa con la figura del historiador Jorge Myers, en el marco de la Historia intelectual. Desde luego, este apretado recorrido de alguna manera simplifica la complejidad de 245 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 245 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI los procesos que depararon en la Argentina una historia de la historiografía cuyas vertientes, enfoques, contrastes pueden verse desplegados, en el campo de la Historia propiamente dicho, en los estudios que han llevado adelante Fernando Devoto y Nora Pagano, principalmente, pero, da una idea general, en especial para quienes toman los periódicos como fuentes literarias o meramente periodísticas, de cómo el material abordado no es estático sino todo lo contrario, se va construyendo, como objeto de análisis, en la medida en que miradas disciplinares lo toman y lo actualizan. Un aporte fundamental del libro de Cremonte es cómo sitúa La gazeta en el contexto de la ilustración, un aspecto complejo en cuanto a cómo se fueron dando las distintas emergencias de procesos ilustrados en el Río de la Plata, que, desde la historiografía ha sido analizado por los estudios ya clásicos de Chiaramonte y Halperin, pero que, en los estudios literarios se hace más difícil de advertir puesto que son de más reciente interés, como el mismo autor lo registra en su escueto desarrollo por el contexto de pensamiento en el que surge el periódico y sus conceptos vinculantes, tales como difusión de ideas, publicidad, opinión pública. Así, Cremonte lee en la Gazeta de Moreno ciertas imágenes de la Gazeta francesa y también, he aquí la riqueza del texto, la conformación de una mitología en torno al propio Moreno, la revolución de Mayo y las modalidades a través de las cuales se vieron los actores sociales representados en sus palabras. Estudia, en este sentido, las relaciones entre el famoso Plan de operaciones, atribuido a Moreno, y La Gazeta, las imágenes que, para el orden internacional, da el periódico en función de su constante inclusión de las figuras de Jovellanos y Blanco White, la conformación del español como «enemigo» y, muy interesante, las relaciones de los editores de la Gazeta y su política editorial con Gran Bretaña. Néstor Cremonte, con un estilo muy ameno y documentado, nos acerca la lectura de una fuente central en los estudios tanto historiográficos como literarios y sociolingüísticos del Río de la Plata, La Gazeta de Buenos Aires. Carlos F. Hudson UNMdP – CONICET 246 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 246 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS Coira, María; Baltar, Rosalía; Hermida, Carola (comp.) (2011): Escenas interrumpidas II. Imágenes del fracaso, utopías y mitos de origen en la literatura nacional. Argentina: Ediciones Katatay Arrojando una nueva luz sobre los debates estimulados por las celebraciones del Bicentenario, Escenas interrumpidas II. Imágenes del fracaso, utopías y mitos de origen en la literatura nacional es una compilación, a cargo de María Coira, Rosalía Baltar y Carola Hermida, de trabajos sobre literatura argentina que surge como producto de un proyecto –y de un proceso– de investigación. A partir del vínculo íntimo que formula Viñas entre Literatura argentina y realidad política, el título de este volumen pone en juego una metáfora de la literatura como escenario, como escena donde se proyectan los conflictos sociales, las imágenes utópicas y las formas del terror arraigadas en nuestro imaginario de Nación. Así, el corpus de escenas definido va de los tiempos de la revolución (1810–1830) al de las élites intelectuales del ’80 y sus derivas en el Centenario, las poéticas disruptivas de los años ’40 a ’80 y el fin de siglo XX hasta los inicios del XXI. En cuanto al criterio de organización, se ha preferido, por encima de los lineamientos cronológicos, el motivo del viaje tan significativo para nuestras élites, el desplazamiento a través de las tramas del sentido. De tal modo, la metáfora de la escena sirve para establecer los cortes, las irrupciones en el continuum de los tres siglos abarcado. El libro, entonces, se divide en tres apartados que gravitan en torno a núcleos semánticos precisos. Si bien «lo político» se formula, desde un principio, como la óptica elegida para la lectura, es en la primera parte denominada «Literatura y política» donde este elemento se tematiza, asociado con ciertos usos de la violencia: se escenifica. En este sentido, el escritor paradigmático es Walsh. Así, en el primer artículo, «Rodolfo Walsh periodista. Un hombre llevado y traído por los tiempos», Carolina Castillo estudia la producción periodística y literaria de Walsh indicando los cruces y encuentros entre su experiencia discursiva y política y destacando los episodios y textos que funcionaron como bisagra en su trabajo y en su compromiso político, hasta llegar a la escritura de confrontación y denuncia que le costó la vida. En esta misma línea, «Del trotskismo al peronismo, del peronismo a lo marginal. Literatura y política en los primeros años de Néstor Perlongher», de Ignacio Iriarte, releva la producción de Perlongher de fines de los ’70 desde una perspectiva política a la vez que textual: lee cómo el léxico, la exageración, el tratamiento irreverente de ciertos temas 247 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 247 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI y personajes permiten al autor denunciar simultáneamente las opresiones y violencias del lenguaje y de las normas sociales, culturales y políticas de la Argentina de entonces. La segunda parte, «Las palabras y lo otro del terror», y la tercera, en cambio, vuelven la mirada al porvenir aunque con proyecciones opuestas. Las representaciones del horror, del silencio y del trauma en la segunda y los programas civilizatorios en la última. «Sarmiento y las representaciones del Terror en Facundo», de Matías Moscardi, afirma la preeminencia del Terror como significante privilegiado de esta obra. Al respecto, observa con lucidez la similitud etimológica entre terreo, que en latín significa aterrar, infundir miedo o terror, y terra, es decir, tierra pero también «infierno, lugar desconocido». Por su parte, Martín Kohan, en «Lo otro de las palabras: El fin de la palabrística de Marcelo Cohen», efectúa una lectura del cuento que abre el libro de Marcelo Cohen, Los acuáticos. En «El fin de la palabrística», tal su nombre, Kohan observa cómo se construye una auténtica ars poética a partir de vincular palabras, cuerpos, silencios y mundo. Esa misma vinculación forma parte de las preocupaciones de María Coira acerca de cómo se reflexiona en la contemporaneidad la insoslayable problemática de la representación de los recuerdos traumáticos. En una interacción entre la teoría y la crítica, Coira analiza en tres novelas de Martín Kohan las imágenes que proyectan lo traumático en cada una de las historias. Isabel Quintana, por último, en «Desolación, violencia y melancolía en la obra de Oliverio Coelho» se centra en la trilogía que conforman las novelas Los invertebrables (2003), Borneo (2004) y Promesas naturales (2006) para ponerlas en relación con Ida, del mismo autor, publicada en 2008. Aquí la autora señala los significantes que recorren estos textos: la subjetividad, los deseos, los miedos, las posibilidades y límites de las relaciones inersubjetivas inscriptos en el cuerpo y provenientes del propio lenguaje. En el tercer apartado titulado «Arar la tierra patria: utopías de civilización» –siguiendo la imagen propuesta por Moscardi–, el artículo «Leer, estudiar, imitar. Primeros estudios y lecturas primeras en los románticos rioplatenses», de Rosalía Baltar, examina algunos textos –reglamentos escolares, himno de estudiante, discurso inaugural de ciclo lectivo, etcétera– que aportan ciertas imágenes respecto de qué materiales nutrieron los años de formación de los llamados jóvenes románticos de la generación del ’37. También Virginia Forace, en «La mirada selectiva: Estados Unidos de D. F. Sarmiento», examina esa mirada sarmientina que selecciona de Estados Unidos aquello que le es 248 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 248 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS útil para promover un modelo de sociedad moderna que todavía no se había universalizado. En «Escribir la guerra. La narrativa expedicionaria de la Conquista del Desierto», Claudia Torre detalla cómo se construye la subjetividad, la autoría, en aquellos informes oficiales, «legítimos», cuyas pretensiones de crear una forma de ver el desierto y la campaña de Roca se hace patente en esas escrituras que ensayan la épica y, también, la ironía. Finalmente, el trabajo de Carola Hermida se centra en la figura de Ricardo Rojas, que se erige, tal vez, como el último bastión de un modo de hacer crítica que murió a la luz de la irrupción de los contornistas y del trabajo crítico tal como lo conocemos hoy. Hermida, una vez más, retoma el examen de la producción de Rojas para plantear el problema de la construcción del espacio nacional en la literatura argentina, durante el Primer Centenario de la Revolución de Mayo. Con una prosa impecable, Escenas interrumpidas II. Imágenes del fracaso, utopías y mitos de origen en la literatura nacional es un libro enriquecido por las múltiples perspectivas aportadas por sus autores, comprometidos verdaderamente con la práctica y reflexión sobre el trabajo crítico. Y, sobre todo, donde las zonas recorridas, política y literatura, se iluminan una a otra. Lucía Gandolfi Universidad nacional de Mar del Plata 249 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 249 22.1.2014 10:33:58 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 250 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS Muñoz-Basols, Javier; Fouto, Catarina; Soler González, Laura; Fisher, Tyler (eds.) (2012): The Limits of Literary Translation: Expanding Frontiers in Iberian Languages. Kassel: Edition Reichenberger. 368 pp. The Limits of Literary Translation: Expanding Frontiers in Iberian Languages (Los límites de la traducción literaria: expandiendo fronteras en las lenguas ibéricas) es un volumen de ensayos cuyo objetivo es ampliar las fronteras lingüísticas, geográficas e históricas, conceptuales y técnicas en el campo de la traducción literaria, tanto entre las lenguas de la península ibérica, como también entre las lenguas ibéricas y otros idiomas. Los diecisiete ensayos, repartidos en cuatro secciones, son obra de diferentes autores, tanto traductores como teóricos de la traducción y/o de la literatura. La primera parte, The Limits of Literary Translation in Prose Narrative, presenta cuatro ensayos sobre la traducción de obras narrativas de Pérez-Reverte, Cervantes, Javier Marías y Borges. Milton M. Azevedo de la Universidad de California, Berkeley analiza en su ensayo «Pérez-Reverte´s Alatriste Stories in English and Portuguese» algunos aspectos lingüísticos de las traducciones al inglés, al portugués de Brasil y al portugués de Portugal de las novelas sobre el Capitán Alatriste de Arturo Pérez-Reverte situadas en España y en otras partes de Europa en la primera mitad del siglo XVII. El rico vocabulario de PérezReverte, que recrea la atmósfera de la época, el complejo sistema de las formas de tratamiento en la España del siglo XVII, el uso de los insultos y los aspectos orales que prevalecen en la obra del escritor español son cuatro problemas de traducción en los que se centra el autor del ensayo, los analiza con ejemplos ilustrativos de cada una de las lenguas contrastándolos entre sí. Los análisis de estos fragmentos muestran que la traducción de obras de ficción establece vínculos lingüísticos y culturales especiales con el texto original y que diferentes lenguas, y aún diferentes variantes de una lengua, codifican aspectos específicos del texto original de manera diferente. Partiendo de las ideas sobre la traducción literaria de Cervantes en Don Quijote y teniendo en cuenta que un buen traductor literario debe tener amplios conocimientos del contexto socio-cultural, histórico y literario del texto original, Branka Kalenić Ramšak de la Universidad de Ljubljana, en su ensayo «‘Looking at Flemish Tapestry from the other side‚: On Don Quixote and Translation» presenta el panorama de las adaptaciones y traducciones de Don Quijote al esloveno y contrasta las dos traducciones eslovenas completas de Don Quijote 251 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 251 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI de la Mancha: la de Leben de 1935 y la de Košir de 1973. Tomando como ejemplo algunos fragmentos traducidos inadecuadamente al esloveno debido a la falta de conocimientos lingüísticos y/o de contextos literarios y culturales muestra la importancia de una traducción adecuada para el entendimiento y la recepción de la obra. Uno de los mayores errores figura en la traducción eslovena de Leben del título de las dos partes de Don Quijote que mantiene el mismo término de plemič y no señala la diferencia de los términos hidalgo/ caballero tan importante para Cervantes y su obra. Varios errores proceden del desconocimiento del contexto cultural español de la época, siendo uno de los más graves la traducción de las Indias como Indija (India). El ensayo examina críticamente la última adaptación de la obra de Cervantes, publicada en 2007 y destinada a la lectura obligatoria de los alumnos de la escuela media en Eslovenia, en la que aparecen graves errores de traducción e incomprensión de la realidad cervantina que conllevan serias repercusiones para el intercambio cultural, especialmente cuando se trata de una obra precursora de la novela moderna y de importancia universal para la literatura en general como es el caso de Don Quijote. El objetivo del tercer ensayo «Translation as a Trope in Javier María´s Tu rostro mañana» de Daniela Omlor de la Universidad de Oxford es reconsiderar el concepto de traducción como metáfora utilizada por Marías para presentar la realidad de la existencia humana en su trilogía Tu rostro mañana. La autora presenta la concepción de traducción de Javier Marías y el papel que desempeña en su trilogía. Para Marías la traducción no es solo un acto creativo sino una actividad de la memoria y uno de los actos o procesos creativos que origina el recuerdo. El acto de escribir y el de traducir están estrechamente conectados con la memoria, tienen una relevancia especial y un valor estético y ético en Tu rostro mañana, concluye la autora. En el cuarto ensayo, «Translation and Identity in Borges´s ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’», Sarah Roger de la Universidad de Oxford reflexiona sobre los conceptos de traducción y de identidad de Jorge Luis Borges y presenta una nueva interpretación del final del mencionado relato en el que las ideas anti-totalitaristas de Borges-autor sobre la traducción y la decisión de Borgesnarrador de proteger el mundo ante la llegada de Tlön se dan la mano. El Borges narrador es traductor y, por consiguiente, protector de la historia y de la cultura, defensor de la identidad de ambos: autor y narrador. La segunda parte del libro titulada The Limits of Literary Translation in Poetry consta de cinco ensayos. El primer ensayo «The impossibility of Literary 252 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 252 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS Translation: The Medieval Galician Cantigas» de John Rutherford de la Universidad de Oxford presenta de una manera clara y precisa los argumentos en contra de la tan difundida idea de la »imposibilidad« de la traducción literaria. El autor, traductor de Don Quijote al inglés, analiza los pasos que hace un buen traductor literario al traducir textos como son las cantigas gallegas apoyándose en su propia experiencia. Con los ejemplos de sus traducciones y argumentos basados en su rica experiencia de traductor rechaza los clichés sobre la traducción literaria («la traducción es imposible», «tradutore tradittore», «perdido en la traducción», «una pálida sombra del original», «los tapices por el revés»), afirmando que el traductor no es trahidor sino co-autor y, si la traducción de las cantigas fuera imposible, también hubiera sido imposible escribirlas. Pasuree Luesakul de la Universidad Chulalongcorn en su ensayo «Neruda´s Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada and Lojo´s Finisterre in Thai: Cultural Bridges between Thailand and Latin America» también reflexiona sobre la presunta imposibilidad de traducir poesía. El ensayo presenta las estrategias usadas en la traducción de estas dos obras al tailandés. Debido a las grandes diferencias lingüísticas del español y del tailandés la traducción se presenta como un trabajo intercultural y un nuevo espacio creativo. La autora en su traducción optó por el camino intermedio: por una parte la «extranjerización», por otra parte la adaptación lingüística, cultural y literaria para que el texto sea valorado y recibido por el público tailandés. Ronald Puppo de la Universitat de Vic en su ensayo «Intertextual Others in Voicing Verdaguer» muestra cómo los poetas ingleses Longfellow, Tennyson, Spenser y otros le ayudaron a modelar su traducción de Jacint Verdaguer y cómo en la nueva voz inglesa del poeta catalán aparecen nuevas correspondencias. En ese sentido la traducción funciona como recreación y recontextualización de los poemas originales en el sistema literario de la lengua meta. El cuarto ensayo de Clara María Martínez de la Universidad Complutense de Madrid, «Translation and Imitation in Renaissance Spanish Poetry: A Case Study of Petrarch´s Sonnet, S´Amor non é», es un estudio de diez traducciones del poema de Petrarca realizados por autores españoles de los siglos XV y XVI (Boscán, Jorge de Montemayor, El Brocense y otros siete poetas de la época). La autora compara el soneto original con las diez traducciones, analiza la recepción de este soneto en la España de los siglos XV y XVI e investiga las huellas que el soneto dejó en las traducciones e imitaciones de aquella época. 253 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 253 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI En el último ensayo de la segunda parte «Robert Frost´s Voices of Common People in Spanish and Catalan» Marcello Giuliano de la Universitat Pompeu Fabra analiza el monólogo dramático de Frost ‘A Servant to Servants’ y las traducciones española y catalana del poema, considerando las características de la poesía de Frost y sus estrategias miméticas de la oralidad. La mayor dificultad en la traducción son diferentes niveles de coloquialidad, diferentes registros y los pasajes líricos intercalados en el texto coloquial con sus respectivos elementos retóricos y métricos. The Limits of Literary Translation in Theatre and Dramatic Dialogue, la tercera parte de la obra, trata temas relativos a la traducción de obras de teatro en verso y en prosa y cuestiones relativas a la presentación y la escenificación de la acción dramática. Jorge Braga Rieira de la Universidad Complutense de Madrid, en su ensayo «The Limits of Translating Spanish Classical Drama into English», se pregunta cuáles son los límites de la traducción de las obras de teatro, es decir, cuáles son los requisitos para que una obra de teatro traducida sea una ‘traducción’ o simplemente una adaptación en función de la escenificación. El autor compara las traducciones de las comedias del Siglo de Oro español al inglés de la época de la Restauración y al inglés británico y americano contemporáneos. En el segundo ensayo «One Translator, Two Translations, Three Theories: Christof Wirsung and La Celestina» Amaranta Saguar García de la Universidad de Oxford analiza las traducciones de La Celestina del traductor alemán Christof Wirsung, humanista del siglo XVI, y reflexiona sobre el papel de las teorías de traducción y de las circunstancias históricas, sociales y culturales del público meta, destacando las diferencias en la ideología, lengua y técnicas de traducción de un mismo traductor. «Prolonging the Pleasure: Gil Vicente and Jo Clifford´s Adaptations of Don Duardos for Ever-New Audiences» es un ensayo sobre la adaptación de obras literarias narrativas a obras de teatro. Kathleen Jeffs de la Universidad de Oxford analiza cómo Gil Vicente utilizó como base para su obra de teatro Don Duardos la segunda novela de caballería del ciclo Palmerín, Primaleón, muy popular en su época, y cómo Jo Clifford adaptó la obra de teatro de Gil Vicente para el público inglés. La autora reflexiona sobre las implicaciones culturales y teatrales de la traducción al inglés moderno que no rompe los vínculos con la obra de teatro original y los textos anteriores en los que esta se basa. El último ensayo «Lorca´s Drama in Slovenian: The Stylization of Popular Language» de Maja Šabec de la Universidad de Ljubljana presenta una 254 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 254 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS revisión global de las traducciones de las obras de teatro de García Lorca en los últimos sesenta años hechas para ser presentadas en los teatros eslovenos. Lorca es conocido en Eslovenia sobre todo como poeta, aunque los teatros eslovenos presentaron muchas de sus obras más conocidas y traducidas para ese fin antes de la publicación de la traducción de las obras de teatro completas de Lorca en 2007. La autora analiza los mayores problemas de traducción de las obras anteriores a esta fecha y evalúa en qué medida las soluciones de los traductores han podido influir en la recepción del teatro lorquiano por el público esloveno. Uno de los grandes desafíos de la traducción es el lenguaje lorquiano, poético pero a la vez concreto y natural. Presenta ejemplos interesantes de traducciones más o menos acertadas o inclusive erróneas y diversas soluciones de diferentes traductores de la trilogía La Casa de Bernarda Alba, Bodas de Sangre y Yerma. La autora reflexiona acerca del reto que presenta el acto de traducir obras teatrales de una lengua a otra, de una cultura a otra, y destaca que el teatro no es una obra literaria para ser leída sino que depende de cómo »vive« en la escena: cuál es la visión del director, cómo son las actuaciones de los actores y cuál es la acepción del público. La última parte del libro, Beyond the Limits: New Trends in Literary Translation, presenta aspectos innovativos de la teoría de la traducción contemporánea y sus realizaciones prácticas. Xosé A. Padilla y Elisa Gironzetti de la Universidad de Alicante demuestran en su ensayo «Translating Graphic Jokes» cómo el análisis pragmático del humor en los chistes gráficos puede proporcionar al traductor herramientas y criterios amplios para transmitir situaciones cómicas. En un ejemplo del chiste gráfico español traducido al italiano se presentan diferentes soluciones que dependen del hecho si el traductor siguió el enfoque pragmático o no. El ensayo ofrece a los traductores e investigadores del chiste gráfico recursos y directrices basados en un preciso análisis pragmático. El segundo ensayo trata de la poesía del cantautor Caetano Veloso de Brasil y reflexiona sobre la difícil tarea de traducir canciones líricas. Caetano Veloso y Chico Buarque de Holanda no solo son excelentes cantautores sino también excelentes poetas, considerados como las voces poéticas más importantes de su generación. La dificultad de traducir canciones líricas estriba en que el lenguaje poético depende de la música y del ritmo. El ensayo de Jakob Wilkenfeld de la Universidad de North Carolina at Chapel Hill, «A Foreign Sound: Translating Caetano Veloso´s Song Lyrics», presenta los desafíos de la traducción de canciones líricas y el de crear traducciones cantables de las «cancionespoemas» de Caetano Veloso. 255 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 255 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI El tercer ensayo «Translating Heterolingual Audiovisual Humor: Beyond the Blinkers of Traditional Thinking» de Patrick Zabalbeascoa de la Universitat de Pompeu Fabra destaca la importancia de tener en cuenta diferentes variables, diversas combinaciones de la lengua, registros, diferentes signos semióticos, sistemas sígnicos, tipos y funciones del humor en la traducción del humor en el doblaje de películas y series televisivas. Con ejemplos de las series Alo, alo y Fawlty Towers analiza cómo se entrecruzan las dinámicas multilingües, heterolingües, audiovisuales y cómicas. El último ensayo en su análisis de los elementos clave del éxito de la serie de cómics Asterix plantea la problemática de la identidad y la otredad. Micaela Muñoz-Calvo de la Universidad de Zaragoza en su ensayo «Asterix´s Voyage to Hispania: The Adventure of Translating Humor into the Languages of the Iberian Peninsula» analiza las traducciones de Astérix en Hispanie al español, vascuence, gallego, catalán y portugués teniendo en cuenta determinados aspectos lingüísticos, socioculturales y metalingüísticos. Destaca especialmente el análisis de las traducciones del humor incluyendo juegos de palabras, chistes, canciones, clichés, diferentes referencias culturales, históricas y literarias y la descripción del área geográfica de la Hispania romana. La colección de ensayos The Limits of Literary Translation: Expanding Frontiers in Iberian Languages presenta interesantes aspectos de la traducción literaria, trata cuestiones multi e interdisciplinarias, aporta diferentes enfoques teóricos y prácticos, profundiza en la reflexión sobre esta importante actividad y sobre el papel de los traductores como creadores de puentes entre diferentes culturas. Los diecisiete ensayos conforman un interesante panorama de la teoría y la práctica de la traducción literaria desde la perspectiva ibérica, ofrecen nuevas visiones desbrozando caminos para nuevas investigaciones y para otros enfoques y entendimientos de la labor traductora. Jasmina Markič Universidad de Ljubljana 256 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 256 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS Schemann, Hans; Mellado Blanco, Carmen; Buján, Patricia; Iglesias, Nelly; Larreta, Juan P.; Mansilla, Ana (2013): Idiomatik Deutsch-Spanisch / Diccionario Idiomático Alemán-Español. Hamburg: Helmut Buske Verlag GmBH. 1202 pp. El diccionario Idiomatik Deutsch-Spanisch / Diccionario Idiomático AlemánEspañol, de Hans Schemann, Carmen Mellado Blanco et al., publicado por la editorial alemana Buske en 2013, es una obra amplísima hecha con rigor científico y con un enfoque práctico para los usuarios. El grupo español, que trabajó en este diccionario, fue dirigido por la renombrada fraseóloga Carmen Mellado Blanco. El libro tiene un prólogo, un capítulo dedicado a la explicación de los signos empleados con indicaciones para el usuario y una amplia introducción que presenta la base teórica del diccionario y su estructura. La introducción trata detalladamente diferentes temas organizados en subcapítulos (El material lingüístico, Concepto de “idiomático”, La marca de las expresiones: uso, registro y actitud del hablante, Estructura y función de los ejemplos, Sistema de remisiones, Sistema de ordenación alfabética de las expresiones idiomáticas), lo que es muy importante y elogiable. Pero, por otra parte, el uso de la terminología no siempre es uniforme (p. ej.: se usan diferentes denominaciones para el objeto que trata el diccionario: Idiom, Redensart, Wendung, phraseologischer Ausdruck) ni siempre corresponde a la teoría lexicológica (p. ej. euphem, euphemistisch se considera como lexikographischer Zusatz aunque se trata de Angabe). En el título figura la palabra idiomático cuyo concepto se usa deliberadamente en un sentido muy amplio (p. XVIII) y se basa de forma sistemática en los principios de la Lingüística General. Según los autores »se consideran idiomáticas todas aquellas unidades léxicas que se explican por un contexto específico« tanto lingüístico, como situacional, social y/o histórico (p. XIX). Se destaca, por tanto, el aspecto semántico-pragmático por lo que figuran en el diccionario tanto locuciones y, en algunos casos, enunciados fraseológicos (refranes, dichos, citas, fraseologismos pragmáticos, colocaciones, fraseología especializada) como también expresiones formadas de una sola palabra con significados metafóricos. Se plantea aquí la pregunta sobre la macroestructura del diccionario, es decir, el volumen del mismo. El diccionario consta de 33.000 expresiones y, en la opinión de los autores, es, probablemente, el mayor inventario fraseológico del alemán (p. XIX). El dato sobre el volumen del diccionario es, sin embargo, relativo y sería diferente si el diccionario se limitara 257 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 257 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI a las locuciones, como es el caso de muchos otros diccionarios fraseológicos. Estadísticamente el número de unidades también aumenta a causa de la presentación por separado de unidades que se podrían entender como variantes con la misma imagen semántica y una realización sintáctica diferente, p.ej.: etw. an die große Glocke hängen/bringen (pregonar / publicar algo a los cuatro vientos col) vs. an die große Glocke kommen (hacerse algo público y notorio). El corpus alemán del diccionario procede del diccionario Deutsche Idomatik, publicado en 1993, los fraseologismos que recoge son de diferentes fuentes: de una selección de textos literarios actuales y antiguos, de diversos periódicos y revistas, de una observación constante de la lengua hablada, de la revisión de los diccionarios actuales de la lengua alemana, tanto generales como idiomáticos, de trabajos relevantes de investigación dentro de la disciplina fraseológica y disciplinas afines. El Diccionario Idiomático Alemán-Español, mediante un sistema de indicaciones retóricas, estilísticas y pragmáticas, pretende acercar las expresiones idiomáticas al uso real de la lengua. Cada fraseologismo va acompañado de indicaciones de nivel y registro en alemán y, en parte, en la traducción española (lenguaje literario, elevado, normal, normal/coloquial, familiar, descuidado, vulgar), de marcaciones con criterios estilísticos y retóricos (p.ej. arcaico, arcaizante, neologismo, irónico, humorístico, enfático, eufemístico, peyorativo, despectivo, lenguaje de los cuentos, infantil) y con indicaciones si el uso de una locución es considerado normal (no marcado) o no, si se trata de una expresión idiomática estereotipada o no, etc. El diccionario tiene en cuenta la frecuencia de uso y los aspectos diastráticos, diafásicos y diatópicos (p. XVIII), lo que es muy importante ya que el diccionario pretende capacitar al usuario para el uso productivo de unidades fraseológicas actuales y vivas, pero la cuestión que se le plantea al usuario es cómo se han definido los indicadores, en qué criterios se basan; con otras palabras: la metodología en la que se apoya el uso de los indicadores no está claramente definida. Las mismas cuestiones metodológicas se plantean para las demás indicaciones estilístico-retóricas continuadoras de la tradición de los diccionarios europeos (ironisch, scherzhaft, pejorativ, euphemistisch etc.) que la crítica lexicográfica ha ido problematizando últimamente, sobre todo si se apoyan en criterios subjetivos e intuitivos del lexicógrafo. El diccionario dispone, para cada entrada, de ejemplos de uso (en alemán) en una amplia constelación contextual que indican las funciones semántica, pragmática y estilística de cada una de ellas. Si la expresión tiene varias acepciones, hay varios ejemplos enumerados. Por consiguiente, cada ejemplo »sitúa 258 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 258 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS la expresión en su contexto, ilustra la postura del hablante (a menudo por medio de diálogos) y, cuando se estima necesario, parafrasea adicionalmente el núcleo del significado mediante cuasi-sinónimos incluidos en el texto del ejemplo« (p. XXVII). El diccionario presenta ejemplos de uso propios, es decir, formulados por el lexicógrafo, lo que es comprensible y útil en el sentido de facilitar el uso del diccionario, pero está en oposición con la lexicografía contemporánea que defiende los ejemplos de uso basados en el uso actual real. De vez en cuando nos encontramos con algunos de los problemas eternos de los diccionarios fraseológicos, como por ejemplo, la explicación de una expresión idiomática con otra (p.ej. Gleiches mit Gleichem vergelten / pagar con la misma moneda) o con ejemplos del uso sintáctico del fraseologismo sin el ejemplo de su significado (p.ej. der Zweck heiligt die Mittel / el fin justifica los medios). Sin embargo, con esta detallada explicación y ejemplos de uso de las unidades idomáticas alemanas el diccionario tiene un gran valor para los usuarios de lengua materna alemana, ya que se trata de un riquísimo inventario de los fraseologismos alemanes. Cada entrada ofrece su traducción al español como fraseologismo equivalente, semi-equivalente o como paráfrasis, si este no existe en español, y, en su caso, con diferentes traducciones si las acepciones alemanas son varias. Asimismo, la traducción española va acompañada, cuando se considera necesario, de indicadores como administrativo, coloquial, despectivo, eufemismo, formal, frecuente, hoy casi en desuso, raro, humorístico, infantil, neologismo, popular, raro, regional, traducido literalmente..., explicados en el capítulo correspondiente (p. XI). Las entradas están ordenadas alfabéticamente y organizadas de acuerdo con una detallada jerarquización explicada en la introducción y necesaria debido a la complejidad de la tipología de los fraseologismos. A pesar de la opinión de los autores, según la cual el usuario se familiariza rápidamente con los numerosos criterios de ordenación alfabética, consideramos que el sistema de clasificación alfabética, basado en el principio de la categoría de palabra y, en casos necesarios, en principios semánticos, es extremamente complejo y preve un buen conocimiento previo de la gramática y un estudio riguroso de la introducción (lo que no siempre se da en los usuarios). El diccionario tiene una portada atractiva, discreta y un diseño sugerente. La tipografía utilizada en negrita y los párrafos separados por doble espacio diferencian claramente los componentes obligatorios de los facultativos y de los elementos contextuales. También es útil su sistema de remisiones cuando existe un mismo significado o un significado cuasi idéntico, es decir, cuando existe 259 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 259 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI sinonimia contextual. Si una expresión dada puede insertarse en un ejemplo ya presentado para otra expresión, se remite a esa otra expresión en lugar de ofrecer un ejemplo nuevo, estableciéndose así relaciones entre las expresiones sinónimas o cuasi sinónimas. En los diccionarios fraseológicos bilingües, el problema fundamental es el de coordinar las unidades léxicas de la lengua de partida con unidades léxicas de la lengua de llegada, dado que frecuentemente el equivalente (o lo que debería ser un equivalente) no llega a cubrir eficazmente las propiedades semánticas, pragmáticas y comunicativas de la unidad léxica de la lengua de partida. Este diccionario pretende resolver dicho problema ofreciendo para cada fraseologismo un ejemplo que ilustra de la manera más fiel posible el significado o los significados de la expresión dada, las situaciones y contextos en las que suele aparecer y la actitud del hablante. El diccionario se destina especialmente a usuarios alemanes que desarrollan habilidades linguísticas tanto en su lengua materna (lengua de partida) así como en la lengua extranjera (lengua de llegada). Se destina también a usuarios de lengua materna española que saben o aprenden alemán para comprender o formular un texto escrito u oral. A pesar de las observaciones hechas con un fin constructivo, consideramos este diccionario una herramienta preciosa para estudiantes, docentes, investigadores, traductores e intérpretes, y también otros usuarios que conocen y trabajan en las dos lenguas. Jasmina Markič Universidad de Ljubljana Vida Jesenšek Universidad de Maribor 260 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 260 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS Valeš, Miroslav (2010): Observaciones sociolingüísticas del español. Saarbrücken: Lambert. 228 pp. Este libro hace una síntesis de varias investigaciones sociolingüísticas que el autor ha realizado en la última década acerca de varias cuestiones, cuya diversidad cubre un importante abanico dentro de la sociolingüística. El primer trabajo (Variación morfológica del imperfecto de subjuntivo en Granada) fue el objeto de su propia tesis doctoral. El segundo (Variación fonética en una familia granadina) y el tercero (Variación léxica en Granada) también son estudios de tipo variacionista. El cuarto (Investigaciones sobre el Lakhota, que se publicó en Granada en la revista Language Design) y el quinto (Contacto de lenguas shuar y español) vienen a completar la parte metodológica de la investigación, y aportan la perspectiva del contacto interlingüístico en entorno diglósico, así como la relación entre la lengua, cultura e identidad. Hay que destacar varios logros o motivos de interés: • Todas estas investigaciones se basan en datos comprobables, obtenidos mediante grabaciones, observación participativa, cuestionarios, cuestionarios comentados. • La experiencia que surge de la realización práctica de las investigaciones está reflejada también en las partes sobre la ética y la metodología. • La ética investigadora es un tema poco tratado en las humanidades, de modo que este enfoque resulta bastante enriquecedor. • La parte dedicada al concepto de “prestigio” también aporta elementos novedosos -sobre todo el apartado que se refiere a Granada y el prestigio de las formas en -ra/-se. Es interesante tanto el resultado (el prestigio de la forma -se) como el método utilizado para el análisis -combinación de varios métodos/datos. También hay cosas interesantes sobre el contacto de español y del shuar -varios tipos de interferencias léxicas, en una región muy desconocida. Si hubiera que señalar algún punto débil, diría que hay cierta tensión entre el intento de presentar un todo coherente que dé una visión de conjunto de la disciplina, y el hecho de describir experimentos puntuales, aunque la extrapolación de lo particular a lo general sea en ellos perfectamente razonable. En general, el autor aprovechó y reflejó su experiencia personal, reflexionando críticamente sobre su propia metodología, exponiendo, además, datos novedosos e interesantes (por ejemplo la influencia de los factores sociales en el 261 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 261 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI uso de -ra/-se, o los cambios fonéticos que se producen dentro de una familia, a pesar de ser un ambiente muy unido por la lengua). Las investigaciones logran cubrir bastantes subcampos sociolingüísticos cuya suma da una imagen compleja y polifacética del funcionamiento de la lengua en la sociedad. Antonio Pamies Bertrán Universidad de Granada 262 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 262 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS Vallejo, Fernando (2012): El cuervo blanco. Bs.As.: Alfaguara. 379 pp. La narrativa del conocido y polémico autor colombiano ha venido suscitando un tipo de crítica acorde al contenido frecuentemente provocador en el que se inscriben títulos como La virgen de los sicarios o El desbarrancadero. Se puede pensar que en el caso que nos ocupa aparece un tema y un tratamiento tan provocador como los anteriores, pero esta vez en sentido contrario, la novela de reciente aparición tiene como protagonista a un hombre que no es producto de la imaginación: se trata de Rufino José Cuervo, uno de los próceres de la intelectualidad bogotana por su loable tarea como gramático de la lengua. ¿Estamos acaso ante un caso de novela histórica? Dada la distancia entre la existencia vital del protagonista y la escritura de su vida, cabría pensarlo. Lo difícil es concretar un pacto de lectura en esos términos. Veamos. No se puede medir la potencialidad novelable de vidas como las de Andrés Bello, Menéndez Pidal o Navarro Tomás si pensamos que son hombres de letras muy preocupados –casi exclusivamente– por cuestiones de carácter lingüístico, tampoco la de Cuervo parece presentar un costado novelable, a menos que medie una cuestión relativa a los fastos del bicentenario de las naciones latinoamericanas. El personaje de quien hablamos fue el fundador de la Academia Colombiana de la Lengua, la primera en América, y este es un dato no menor cuando de tiempos fundacionales se trata. En realidad esa parece haber sido la causa de la tematización última de Vallejo: exaltar la figura de una especie de apóstol de los estudios lingüísticos encarnada en la persona de José Rufino Cuervo (1844-1911). Tengamos en cuenta que en Bogotá existe el Instituto de Investigaciones Caro y Cuervo, en honor a Juan Antonio Caro y a José Rufino Cuervo. Se presume que el propósito llevado a cabo por el escritor antioqueño tuvo el antecedente de la propuesta de una investigación sobre la vida y obra del gramático con el fin de honrar su memoria mediante la estatura ya célebre de un novelista contemporáneo. Y en efecto El cuervo blanco contiene información provista por el archivo epistolar del estudioso, amén de biografías existentes en el patrimonio familiar y, sobre todo en el propio Instituto Caro y Cuervo –antiguamente solar donde funcionó la fábrica de cerveza, metier al que se dedicaron los hermanos Cuervo en una etapa previa a la larga vivencia europea. No 263 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 263 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI olvidemos que la editorial anexa a dicho instituto se llama nada menos que Imprenta Patriótica, con sede en Yerbabuena, en las cercanías de Bogotá. Si se tratase de otro novelista, no hubiese sido necesario este rodeo: ocurre que Cuervo es una personalidad atrayente para un narrador acostumbrado a la transgresión constante, puesto que le resulta algo así como un monje medieval que dedicara su vida a la escritura del Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana, obra encomiable y muy reconocida por lingüistas europeos contemporáneos a su autor. De uno de ellos provino la analogía de “cuervo blanco”, que utilizará el novelista para poner de relieve la excepcionalidad de la vida de un colombiano ilustre, por mérito y decisión absolutamente contrarios a otros migrantes de casta que, para sobrevivir en el extranjero, acudieron casi siempre a subsidios del Estado. El intento de escandir un argumento novelesco en esta estricta cronología de vida de un especialista de la lengua española se frustra a cada página porque en ella desfilan nombres célebres de la literatura y de la política criolla; de la ciencia lingüística, del comparatismo; se detallan sus cruces epistolares y librescos, pero no aparece una trama digna de la ficción que exige el género. Después en el panorama desértico de estos estudios donde sólo había aparecido él apareció don Ramón Menéndez Pidal, gran filólogo si quieren pero en última instancia un simple hijo de vecino. Yo a don Ramón no le rezo, a don Rufino todas las noches. (p.138) Este trabajo alegórico al centenario de la muerte de su protagonista se excede en datos matizados por decenas de ironías (como las referencias a Rubén Darío “que era más borracho y pobre que Nicaragua”), o imprecaciones contra los valores decimonónicos -sean republicanos o canónicos- pero adolece de narratividad genuina como a las que nos tiene acostumbrados Fernando Vallejo. Es rico en información sobre el campo cultural de Sudamérica, habla de la enorme significación de la práctica epistolar, habla de la obligada europeización de la clase dirigente (el padre de los hermanos Cuervo pudo haber sido presidente de Colombia), habla tangencialmente del suicidio de José Asunción Silva, pero por sobre todo exalta la disciplina monacal del protagonista. Leer esta novela es más útil para los estudiosos del español en América y para los seguidores de los estudios culturales en términos de decolonización 264 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 264 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • RESEÑAS que para los especialistas en literatura. Ayuda a entender mejor la inserción de Vallejo en su propia cultura, estimula la comprensión de su rebeldía, los matices de su desarraigo, el sarcasmo de su visión de mundo. Amelia Royo Universidad Nacional de Salta 265 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 265 22.1.2014 10:33:58 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 266 22.1.2014 10:33:58 DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 267 22.1.2014 10:33:58 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 268 22.1.2014 10:33:58 VERBA HISPANICA XXI • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES Luisa Josefina Alarcón Neve Doctora en Filología Española, con Mención Doctorado Europeo, por el Departamento de Lengua Española y Lingüística General, Facultad de Filología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, UNED. Es también Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM, y Maestra en Psicología Educativa por la Universidad Autónoma de Querétaro, UAQ. Desde 1987, docente de la Facultad de Lenguas y Letras de la UAQ, en Licenciatura y Posgrado. Coordinadora del área de Español para Extranjeros; Jefa de la División de Investigación y Posgrado de la Facultad y actualmente coordinadora del Doctorado en Lingüística. Dirección: Campus Aeropuerto de la Universidad Autónoma de Querétaro. Anillo Vial Junípero Serra s/n, Querétaro, Qro. CP. 76140. México. Correo electrónico: alarconlj@yahoo.es Helena Isabel Alzamora É investigadora do Centro de Linguística da Universidade Nova de Lisboa (CLUNL) – Grupo Gramática & Texto. Tem vindo a desenvolver trabalho de investigação na área da Semântica, no quadro do Projeto Formas & Construções em Português. Após ter concluído o Curso de Doutoramento em Linguística, especialidade em Linguística Portuguesa, FCSH-UNL, em 2011, está a realizar uma tese de doutoramento sobre Perífrases Verbais em Português Europeu Contemporâneo. É atualmente professora de Português no Ensino Secundário. Endereço: Centro de Linguística da Universidade Nova de Lisboa (CLUNL) Avenida de Berna, no. 26-C 1069-061 Lisboa Portugal Correio eletrónico: halzamora@netcabo.pt 269 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 269 22.1.2014 10:33:59 VERBA HISPANICA XXI • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES Alberto García-Teresa Alberto García-Teresa (Madrid, 1980) es doctor en Filología Hispánica e investigador en la Universidad Nacional de Educación a Distancia de España. Ha sido coordinador de la revista de crítica sobre ficción especulativa Hélice, codirector de Jabberwock y redactor jefe de Solaris. También coordinó la sección de «Libros» del periódico Diagonal y dirigió los contenidos de poesía de Culturamas. Escribe regularmente crítica literaria y teatral en diferentes medios. Es autor de cuatro poemarios y de un libro de microrrelatos. Sus poemas han sido traducidos al inglés, al francés, al serbio, al macedonio y al rumano. Dirección: Universidad Nacional de Educación a Distancia Facultad de Filología Pº Senda del Rey, 7 Madrid Correo electrónico: agarciateresa@gmail.com Carlos Hernán Sosa Carlos Hernán Sosa es profesor y licenciado en Letras, egresado de la Universidad Nacional de La Plata, en Argentina, y doctor en Letras por la Universidad Nacional de Tucumán. Se desempeñó como docente e investigador en la Universidad Nacional de La Plata y, actualmente, continúa con dichas tareas en la Universidad Nacional de Salta. Sus intereses en el campo de la investigación se circunscriben a la literatura argentina. Como resultado de estos estudios publicó artículos sobre el ámbito de su formación en revistas académicas y capítulos en libros coordinados por especialistas. Dirección: Pueyrredón 980, depto. 4º A. (4400) Salta capital República Argentina Correo electrónico: chersosa@hotmail.com 270 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 270 22.1.2014 10:33:59 VERBA HISPANICA XXI • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES Uršula Kastelic Vukadinović Uršula Kastelic Vukadinovič, licenciada en Filología Española y Eslovena, es profesora de Español y Esloveno en el Instituto de Educación Secundaria Gimnazija Jožeta Plečnika Ljubljana. Aparte de ejercer la docencia se especializa en la literatura mexicana (Laura Esquivel, Juan Rulfo, Carlos Fuentes y Octavio Paz), concentrándose en el estilo, el empleo de los mexicanismos, otras características de la lengua y su traducción al esloveno. Ha sido correctora de los manuales escolares, la gramática española en esloveno y del diccionario español-esloveno y esloveno-español. Dirección: Gimnazija Jožeta Plečnika Ljubljana Šubičeva 1 SI-1000 Ljubljana Slovenija Correo electrónico: ukv.gjp@gmail.com Lorena Medina Gómez Maestra en Lingüística área terminal en Adquisición/Enseñanza de Lengua en el Posgrado de Lingüística de la Facultad de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de Querétaro, UAQ. Es también Licenciada en Lenguas Modernas en Español línea terminal Lingüística y español segunda lengua. Actualmente estudia el Doctorado en Lingüística en la misma institución. Dirección: Campus Aeropuerto de la Universidad Autónoma de Querétaro. Anillo Vial Junípero Serra s/n, Querétaro, Qro. CP. 76140. México. Correo electrónico: lorenamedinagomez@gmail.com 271 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 271 22.1.2014 10:33:59 VERBA HISPANICA XXI • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES Joan Mahiques Climent Joan Mahiques Climent (1978) es licenciado en las Filologías Catalana e Hispánica por la Universitat de Barcelona, donde se ha doctorado en 2009. Desde 2010 y durante dos años ha completado su formación en el Institut National d’Histoire de l’Art, de París. Una de sus líneas de investigación preferentes se refiere a la literatura de la antigua Corona de Aragón, especialmente en lo referente a la descripción y análisis de fuentes manuscritas o impresas de los siglos XIV-XVII. También ha redactado diversos estudios culturales sobre apariciones de difuntos y representaciones de ultratumba en obras del siglo XVII o anteriores. Dirección: Universitat de Barcelona Facultat de Filologia Departament de Filologia Romànica Gran Via de les Corts Catalanes, 585 08007 Barcelona Correo electrónico: jmahiques@ub.edu María Jesús Martín Sastre María Jesús Martín Sastre realiza estudios de Filología Hispánica y Doctorado en la Universidad Autónoma de Madrid. Imparte clases de Literatura española del siglo XIX y conversación en Tufts University and Skydmore College, en Madrid; y un curso sobre Cervantes en el Programa de Estudios Hispánicos, en la Universidad SEK de Segovia. En Argentina es profesora de Novelística española tras la posguerra y de Didáctica de la Lengua, en la Universidad Nacional de la Patagonia. De regreso a España, se centra en la enseñanza secundaria. El último trabajo lo ha ejercido en el Instituto Beatriz Galindo, de Madrid. Correo electrónico: mjmsastre@yahoo.es 272 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 272 22.1.2014 10:33:59 VERBA HISPANICA XXI • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES Azucena Penas Ibáñez Azucena Penas es Doctora en Filología y Profesora Titular de Lengua Española en la UAM. Autora de Cambio semántico y competencia gramatical. Coautora de Polisemia funcional de Ser y Estar en español y en chino. Coeditora de Estudios sobre el texto. Nuevos enfoques y propuestas y Traducción e interculturalidad. Aspectos metodológicos teóricos y prácticos. Coordinadora del Grupo de Investigación Semántica Latino Románica, Miembro investigador del Grupo Lexicografía y del Grupo Japón. Publica numerosos artículos en revistas nacionales/ internacionales. Participa como investigadora principal y colaboradora en proyectos europeos, nacionales, comunitarios dentro de Grupos de Investigación reconocidos. Actualmente prepara Panorama de la fonética española actual, Teoría y práctica de la traducción y Teoría del cibertexto. Dirección: Departamento de Filología Española Facultad de Filosofía y Letras Universidad Autónoma de Madrid Ciudad Universitaria de Cantoblanco, C. Francisco Tomás y Valiente, 1 28049 Madrid España Correo electrónico: azucena.penas@uam.es Francisco Ramírez Santacruz Francisco Ramírez Santacruz es profesor en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Doctor en lenguas y literaturas románicas por la Universidad de Harvard. Es autor de los libros El diagnóstico de la humanidad por Mateo Alemán: el discurso médico del Guzmán de Alfarache (2005), El apando de José Revueltas: una poética de la libertad (2006), Ensayos de literatura mexicana y española (De La Celestina a José Revueltas) (2010). Coeditó El terreno de los días. Homenaje a José Revueltas (2007) y editó en 2012 «El aura de la voz»: problemas y nuevas perspectivas en torno a la oralidad y la escritura. Dirección: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Facultad de Filosofía y Letras Avenida Don Juan de Palafox y Mendoza 229 Centro Histórico C.P. 72000 Puebla, Puebla México Correo electrónico: ramisant@yahoo.com 273 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 273 22.1.2014 10:33:59 VERBA HISPANICA XXI • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES Helena Rovira i Cerdà Helena Rovira i Cerdà (1984) es licenciada en las Filologías Clásica y Románica por la Universitat de Barcelona, donde está realizando una tesis doctoral centrada en la edición y estudio del Valeri Màxim de Antoni Canals, una de las traducciones más importantes de la literatura catalana del siglo XIV. A esta materia ha dedicado algunos estudios presentados en diversos congresos internacionales. Actualmente colabora en la redacción del Boletín Bibliográfico de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval y en el proyecto Bibliografia de Textos Antics Catalans, Valencians i Balears. Dirección: Universitat de Barcelona Facultat de Filologia Departament de Filologia Romànica Gran Via de les Corts Catalanes, 585 08007 Barcelona Correo electrónico: hrovira@ub.edu Manuel Sevilla Muñoz Doctor en Ciencias de la Educación por la Universidad Complutense de Madrid, es profesor del Dpto. de Traducción e Interpretación de la Universidad de Murcia, donde imparte varias asignaturas en el Grado de Traducción e Interpretación y en el Master Universitario en Traducción Editorial. Es miembro del grupo de investigación Fraseología, Paremiología y Traducción en la misma universidad. Cuenta con publicaciones y proyectos de investigación sobre traducción desde el punto de vista de la teoría, la práctica y la didáctica. En cuanto a la traducción de unidades fraseológicas, cabe destacar su participación en el Refranero Multilingüe del Instituto Cervantes (www.cvc. cervantes.es/lengua/refranero). Dirección: Universidad de Murcia Facultad de Letras Dpto. Traducción e Interpretación C/ Santo Cristo, 1 30001 Murcia España Correo electrónico: masevilla@um.es 274 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 274 22.1.2014 10:33:59 VERBA HISPANICA XXI • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES Mitja Skubic El dr. Mitja Skubic, catedrático y profesor emérito de la Universidad de Ljubljana, se dedicó primero a la lingüística italiana (su tesis doctoral de 1965 versa sobre los paradigmas verbales italianos para la esfera del pasado). A partir de 1982, cuando le fue otorgado el título de profesor catedrático de lingüística románica y lengua española, el español fue adquiriendo importancia en su labor docente e investigadora especialmente en lo que se refiere a la lengua de Cervantes. Promovió los estudios de filología hispánica en la Universidad de Ljubljana fundando las cátedras de lengua y literatura españolas. Es autor de numerosos libros sobre los elementos románicos en esloveno y en friulano, de manuales universitarios sobre las lenguas romances y la lingüística romance y de artículos que publica en numerosas revistas, sobre todo en Lingüística y Verba Hispanica. Dirección: Univerza v Ljubljani Filozofska fakulteta Oddelek za romanske jezike in književnosti Aškerčeva 2 SI-1000 Ljuljana Slovenija Olivia Torijano Navarrete Olivia Torijano Navarrete es mexicana, obtuvo su primer grado en Letras Españolas (2006). Tiene experiencia como correctora de estilo y editora. Ha participado como juez en concursos locales de creación literaria. Actualmente se encuentra investigando y escribiendo su tesis “Yocandra: el cuerpo en tres espacios en las novelas de Zoé Valdés” para obtener el grado de Doctora en Estudios Humanísticos. Dirección: Depto Estudios Humanísticos Aulas 2 Ave. Eugenio Garza Sada 2501 Sur Col. Tecnológico C.P. 64849 Monterrey, Nuevo León México Correo electrónico: o.torijano.phd.mty@itesm.mx 275 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 275 22.1.2014 10:33:59 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 276 22.1.2014 10:33:59 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 277 22.1.2014 10:33:59 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 278 22.1.2014 10:33:59 VERBA HISPANICA XXI • NORMAS EDITORIALES NORMAS EDITORIALES Los editores invitan a enviar artículos, ensayos y reseñas inéditos para su publicación en la revista. Las aportaciones se publican en español, portugués, catalán y gallego. Los trabajos serán evaluados por el sistema de revisión de pares (peer review) y analizados por el consejo de redacción. Los originales deberán corresponder a las normas de edición de la revista: 1. Extensión máxima: 37.000 caracteres con espacios (texto, notas y bibliografía). 2. Formato de la página: los márgenes, tanto izquierdo y derecho como superior e inferior, 2,5 cm. 3. Tipo de letra: Times New Roman de 12 puntos para el cuerpo del texto y 11 para las citas sangradas y 10 para las notas a pie de página. 4. Espacio interlineal: sencillo. 5.Composición: 5.1. Nombre del autor: primera línea a la izquierda. 5.2. Centro de trabajo: debajo del nombre del autor. 5.3. Título: dos retornos más abajo, en negrita mayúscula y centrado. 5.4. Palabras clave: dos retornos más abajo, a la izquierda. 5.5. El cuerpo del texto comenzará después de dos retornos manuales. 5.6. Los párrafos estarán sangrados (a 1,25 en la regla). 5.6. Si el trabajo está subdividido en apartados se numerarán (Ej. 1., 1.1., 1.2., etc.) y los subtítulos aparecerán en minúscula negrita. El texto seguirá sin línea en blanco. 5.7. Los ejemplos y palabras destacadas deben ir en cursiva. 5.8. No utilice el subrayado. 5.9. No pagine el documento. 6. Las citas, si son breves, hasta tres líneas, van en el cuerpo del texto entre comillas (« »). Las con más de tres líneas constituirán párrafo aparte, se sangrarán (1,25 en la regla), irán sin comillas y en Times New Roman de 11 puntos. La omisión de texto de una cita se indicará mediante tres puntos suspensivos entre corchetes cuadrados […]. 7. Las referencias bibliográficas se incluirán en el texto, entre paréntesis: el apellido del autor seguido del año de publicación y, ocasionalmente, del número de la(s) página(s). 279 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 279 22.1.2014 10:33:59 VERBA HISPANICA XXI Ejemplos: 7.1. El apellido del autor seguido del año de publicación y del número de la(s) página(s). Ej.: (Rodríguez Puértolas, 1981: 229–231). 7.2. El apellido del autor seguido del año de publicación, si se trata de referencia general. Ej.: (Rodríguez Puértolas, 1981). 8. Las notas figurarán siempre a pie de página (en Times New Roman de 10 puntos ) y son meramente aclaratorias. En modo alguno servirán para incluir sólo referencias bibliográficas. Las llamadas de las notas en el interior del texto se indicarán con números volados delante de los signos de puntuación. 9. La bibliografía consultada para la elaboración del trabajo aparecerá al final del trabajo después de dos líneas en blanco bajo el título BIBLIOGRAFÍA. Debe contener todas las obras mencionadas en el cuerpo del texto y de las citas. Ejemplos: • • • Libros: Cabañas, P. (1948): El mito de Orfeo en la literatura española. Madrid: Ares. Artículos: Rojo, G. (1974): «La temporalidad verbal en español». En: Verba, 1, 68–149. Boldy, S. (1987): «Carlos Fuentes«. En: John King (ed.), Modern Latin American Fiction: A Survey. Londres–Boston: Faber&Faber, 155–172. Textos electrónicos, bases de datos y programas electrónicos: se citará el texto según los patrones generalmente aceptados. Tras dos puntos, se indicará la dirección electrónica completa y entre paréntesis la fecha en la que se han descargado los datos. Van Dijk, T. A. (1995): «De la gramática del texto al análisis crítico del discurso», BELIAR (Boletín de Estudios Lingüísticos Argentinos), 2, 6: http:// www.teun.uva.nl/teun (06–10–2003). 10. Al final del texto (después de la bibliografía) deberán figurar: 10.1Dos resúmenes de no menos de 200 y no más de 300 palabras en la lengua en la que está escrito el artículo y también en inglés con el título y palabras clave correspondientes. Los resúmenes en inglés deberán estar escritos en inglés académico. 280 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 280 22.1.2014 10:33:59 VERBA HISPANICA XXI • NORMAS EDITORIALES 10.2Información biográfica de no más de 100 palabras en la lengua en la que está escrito el artículo (español, portugués, catalán, gallego) indicando también la institución a la que pertenece el autor, la direccón electrónica (e-mail) y la dirección postal. Los originales que no se adapten a estas normas se devolverán a su autor para que los modifique. Las colaboraciones en la revista VERBA HISPANICA no serán remuneradas. Envíe su artículo hasta el 31 de mayo de 2014 por correo electrónico (verba. hispanica@ff.uni-lj.si) o impreso junto con la versión en CD a la dirección: VERBA HISPANICA Oddelek za romanske jezike in književnosti Filozofska fakulteta Aškerčeva 2 SI-1000 Ljubljana Eslovenia 281 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 281 22.1.2014 10:33:59 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 282 22.1.2014 10:33:59 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 283 22.1.2014 10:33:59 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 284 22.1.2014 10:33:59 VERBA HISPANICA XXI • VERBA INTERCAMBIO Hemos recibido en canje las siguientes revistas y publicaciones: ALJAMÍA Universidad de Oviedo – España ANALECTA MALACITANA Universidad de Málaga, Málaga – España ANUARIO DE ESTUDIOS FILOLÓGICOS Universidad de Extremadura, Cáceres – España BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA Real Academia Española, Madrid – España CATALAN JOURNAL OF LINGUISTICS Universitat Autónoma de Barcelona, Barcelona – España CUADERNOS DEL INSTITUTO HISTORIA DE LA LENGUA Cilengua, La Rioja – España CUADERNOS HISPANOAMERICANOS Agencia Española de Cooperación Internacional, Madrid – España DICENDA Universidad Complutense, Madrid – España ESPAÑOL ACTUAL Agencia Española de Cooperación Internacional, Madrid – España ESTUDIOS DE LINGÜÍSTICA Universidad de Alicante – España ESTUDIS ROMANICS Institut d’Estudis Catalans, Barcelona – España ESTUDOS LINGUÍSTICOS CLUNL Universidade de Lisboa, Lisboa – Portugal HELMANTICA Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca – España IBEROAMERICANA Iberoamerikanisches Institut, Berlin – Alemania IBERO-AMERICANA PRAGENSIA Univerzita Karlova, Praga – República Checa LENGUA Y MIGRACIÓN Universidad de Alcalá de Henares, Alcalá de Henares – España LINGÜÍSTICA ESPAÑOLA ACTUAL Agencia Española de Cooperación Internacional, Madrid – España 285 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 285 22.1.2014 10:33:59 VERBA HISPANICA XXI • VERBA INTERCAMBIO MOENIA Universidad de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela – España MONTEAGUDO Universidad de Murcia, Murcia – España OCNOS Universidad Castilla de la Mancha, Cuenca – España OLIVAR Universidad Nacional de La Plata, La Plata – Argentina PHILOLOGICA CANARIENSIA Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Las Palmas – España PRAGMALINGÜÍSTICA Universidad de Cádiz, Cádiz – España REVISTA DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA Consejo Superior de Investigaciones Científícas, Madrid – España REVISTA DE FILOLOGÍA ROMÁNICA Universidad Complutense de Madrid, Madrid – España REVISTA DE LENGUAS PARA FINES ESPECÍFICOS Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Gran Canaria – España REVISTA DE LEXICOGRAFÍA Universidade da Coruña, A Coruña – España REVISTA DE LINGÜÍSTICA TEÓRICA Y APLICADA Universidad de Concepción, Concepción – Chile REVISTA DE LITERATURA Consejo Superior de Investigaciones Científícas, Madrid – España SIGLO XXI Universidad de Valladolid, Valladolid – España SENDEBAR Universidad de Granada, Granada – España THESAURUS Instituto Caro y Cuervo, Santa Fé de Bogotá – Colombia TROPELÍAS Universidad de Zaragoza, Zaragoza – España VOCES Universidad de Salamanca, Salamanca – España 286 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 286 22.1.2014 10:33:59 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 287 22.1.2014 10:33:59 Verba_hispanica_XXI_FINAL.indd 288 22.1.2014 10:33:59
