Programa Mexicano (Concierto fuera de Temporada)

Programa Mexicano (Concierto fuera de Temporada)
Homenaje a Manuel Esperón
Notas: Juan Arturo Brennan
Manuel Esperón
(1911)
Suite México 1910
Originario del Distrito Federal, Manuel Esperón es una de las figuras más singulares del ámbito
de la música cinematográfica en México. El número de partituras que ha creado para el cine
nacional rebasa los 500 trabajos, y en particular se le reconoce por haber creado numerosas
canciones para los dos actores-cantantes más emblemáticos de la mal llamada Época de Oro
del Cine Mexicano: Pedro Infante y Jorge Negrete. De hecho, el propio Esperón afirma haber
sido el sastre musical de cabecera de ambos personajes. Sin ir más lejos, Esperón es el autor
de Amorcito corazón, una canción que, interpretada por Pedro Infante (como Pepe El Toro) en
la cinta Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1947), es quizá la imagen sonora más
representativa de nuestro cine de ese período. Otras piezas imborrables de Esperón incluyen,
por ejemplo, clásicos populares de la talla de
Me he de comer esa tuna, N
o volveré
y
¡Ay Jalisco, no te rajes!
Bisnieto de Macedonio Alcalá y alumno de Alfredo Carrasco, su vida se orientó hacia la música
desde temprana edad. Después de un frustrado fallido intento de estudiar ingeniería, decidió
dedicarse de lleno a la composición. En 1933 compuso una canción-tema para la película La
mujer del puerto
, de Arcady Boytler, y desde ese momento, su carrera fue en constante ascenso. Además de
la gran cantidad de música y canciones compuestas para el cine mexicano, Manuel Esperón
hizo algunas contribuciones al cine de Hollywood. La más conocida es, probablemente, la que
realizó para la película de Walt Disney,
Los tres caballeros
(Norman Ferguson, 1945), para la cual escribió toda la música de estilo mexicano que se
requería. Entre otras actividades colaterales que realizó, destaca su participación en la
caravana artística de los hermanos Soler. Como complemento a su trabajo como compositor
cinematográfico, Manuel Esperón ha creado también música de concierto, ha realizado
arreglos y transcripciones, y ha desarrollado actividades administrativas en la Sociedad de
Autores y Compositores de Música. Su trabajo ha sido reconocido con el Ariel de la Academia
Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, y ha recibido también la Medalla Salvador
Toscano, la Medalla Agustín Lara, el Heraldo, y muchos otros premios. Como simple dato
estadístico, cabe mencionar que en el apartado dedicado a Esperón en la página electrónica de
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la SACM, están registradas más de 900 obras individuales suyas.
En marzo de 2008, con motivo de un homenaje que se rindió al compositor en el Teatro de la
Ciudad de la capital mexicana, la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México interpretó, bajo
la batuta de José Areán, la Suite México 1910 de Esperón, en la que el autor hace un recorrido
sinfónico por diversas etapas de la música popular mexicana. La obra es un collage o popurrí
de temas mexicanos (o a la mexicana, dirían algunos) que incluye desde la balada romántica
hasta la épica música militar, pasando por piezas bailables, los corridos revolucionarios y
música de salón. La virtud principal de la
Suite
México 1910
es, sin duda, su eficaz orquestación, notable desde que la armónica y la guitarra inician la
pieza, secundados en seguida por el violín y el arpa.
Miguel Bernal Jiménez
(1910-1956)
Concertino para órgano y orquesta
Mester de juglares
Mester de clerecía
Don Carnal y Doña Cuaresma
Dueñas e monjas
El hecho de que el Concertino para órgano sea la obra más conocida del catálogo de Miguel
Bernal Jiménez no debe hacernos olvidar el hecho de que es una obra que encaja a la
perfección en el pensamiento musical y en la actividad creadora del compositor. En 1928
Bernal marchó a Roma a realizar sus estudios musicales, y además de abordar la composición
y el canto gregoriano, tomó clases de órgano, instrumento al que habría de estar ligado durante
toda su vida. Su maestro de órgano en la capital italiana fue Rafael Manar, a quien algunos
consideran como el revitalizador de la escuela organística italiana. En 1933 Bernal se tituló
como maestro concertista en órgano y, con su diploma firmado por el papa, volvió a México,
donde el concertismo habría de ser parte importante de su vida profesional. Como organista,
Bernal solía ofrecer recitales en los que programaba lo más sólido del repertorio: Bach,
Balbastre, Dubois, Karg-Elert, Mendelssohn, Vierne y, como es natural, sus propias obras para
órgano. Combinando su conocimiento profundo del instrumento con sus claras inclinaciones
religiosas, Bernal compuso diversas obras organísticas relacionadas de uno u otro modo con
conceptos religiosos y litúrgicos. En esta región de su catálogo lo más importante sin duda es
Catedral
, serie de 23 piezas para órgano, comparables en importancia al Concertino.
En su interesante libro dedicado a explorar los rostros del nacionalismo musical mexicano,
Yolanda Moreno Rivas hace una referencia muy directa a la inclinación arcaizante de Bernal a
través de su preferencia por modos de composición ya desaparecidos, y a este respecto
menciona precisamente el Concertino, refiriéndose a él como una obra brillante y bien
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delineada. El Concertino está dividido en cuatro movimientos, cuyos títulos apuntan con
claridad a esa inclinación arcaizante mencionada por Yolanda Moreno Rivas.
Mester de juglares es una pieza brillante, de gran exuberancia sonora y sorprendentes
contrastes colorísticos, en cuyo inicio puede detectarse una alusión directa a los modos
gregorianos, tal y como lo apunta Julio Estrada en un texto al respecto. En
M
ester de clerecía
, el ámbito sonoro es como el de una plegaria, bien matizada por el hábil empleo de los
registros del órgano y una muy interesante combinación del instrumento solista con el arpa
hacia el final del movimiento. En
Don Carnal y Doña Cuaresma,
Bernal retoma la dinámica viva y expansiva, dando a este movimiento claros giros españoles
que vienen a ser un apunte más de su cercano compromiso con la música del virreinato
mexicano. Para el movimiento que cierra la obra,
Dueñas e monjas
, el compositor retoma algunas de las figuraciones del órgano expuestas en el primer
movimiento, presentándolas en registros diversos y desarrollándolas a través de un largo
episodio a manera de
cadenza
, que precede a un final enérgico y compacto.
Así, la audición de este Concertino permite una aproximación integral al pensamiento sonoro
de Bernal: el órgano como protagonista, los modos antiguos, las formas clásicas, las
referencias arcaicas, el ambiente colonial, la orientación religiosa, el nacionalismo mestizo.
Respecto a la designación de los movimientos de la obra, el propio compositor dijo lo siguiente,
en ocasión del estreno del Concertino:
“Los títulos que llevan los tiempos del Concertino quieren ser sólo una guía para ambientar al
oyente, dado que la obra tiene que ver más con el pintoresco y vigoroso mundo medieval que
con el ampuloso y muelle del ‘800”
El Concertino para órgano y orquesta de Miguel Bernal Jiménez fue estrenado en el Teatro de
Bellas Artes el 6 de octubre de 1950 con Guillermo Pinto como solista y la Orquesta Sinfónica
Nacional dirigida por Luis Herrera de la Fuente, en un concierto que incluyó además obras de
Beethoven, Sauer y Prokofiev. Con la intención de acentuar aún más la intención expresiva
original del compositor, la obra se presentó en esa ocasión con el subtítulo de
Retablo medieval
.
Para los amantes de la trivia musical, va el recordatorio de que el primer movimiento, Mester
de juglares
, del Concertino de Bernal, se ha hecho famoso durante largos años como la rúbrica
institucional de Radio Universidad Nacional Autónoma de México.
Blas Galindo
(1910-1993)
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Sones de mariachi
Al ir manejando por el notorio Eje Central de la desordenada geografía urbana de la capital
mexicana, uno llega al llamado Primer Cuadro (o Centro Histórico) y pronto deja atrás la Torre
Latinoamericana. Poco más adelante pasa junto al Palacio de Bellas Artes (llamado Teatro
Blanquito por los bromistas) y casi de inmediato está el Teatro Blanquita. Es en esta zona
donde a casi todos los capitalinos (y a no pocos turistas) nos ha ocurrido una experiencia
singular. El pasar al volante de un automóvil frente a la famosa Plaza Garibaldi nos ha
expuesto una y otra vez a ser abordados con vehemencia por unos extraños personajes
vestidos con rústicos uniformes, que nos hacen toda clase de proposiciones, algunas más
decorosas que otras. Entre las ofertas está, claro, la de pasar al Tenampa o al Plaza Santa
Cecilia o a algún otro lugar de esos donde, además de escuchar música típica, podemos rociar
las penas del día con tequila de diversa procedencia y muchas otras bebidas espirituosas de
dudosa pureza y altísimo octanaje. (La birria y demás antojitos son extra, se entiende). Ante la
insistencia de los personajes en cuestión sólo hay dos respuestas posibles: la primera consiste
en detener el vehículo donde se pueda y aceptar la invitación (que acabará por costar bastante
cara) o acelerar con rumbo al Paseo de la Reforma para dejar atrás la tentación. Esta es, al
menos en la gran ciudad, la expresión más conocida de la actividad del mariachi, y mientras
uno huye apresuradamente del lugar, se puede poner a considerar algunas cuestiones
interesantes sobre esta peculiar expresión de la música vernácula mexicana.
De entrada, está la controversia sobre el nombre, en la que dos bandos se disputan la razón.
En esta esquina, los que afirman que mariachi es una corrupción del término francés mariage,
usado porque los mariachis solían tocar con especial frecuencia en las bodas de pueblo. En la
otra esquina, quienes dicen que mariachi es una síntesis del nombre María, abundantísimo en
las letras de los sones de mariachi, y el sufijo náhuatl
chi
, que es como un diminutivo. Dejemos, pues, que los dos bandos diriman su controversia a
balazos, en el más puro estilo del mariachi bronco, para explorar otros asuntos, entre los
cuales está el hecho de que el mariachi es el conjunto musical típico de la urbe mexicana en lo
que se refiere a la interpretación de sones. En su forma original, el mariachi estaba compuesto
por dos violines, vihuela o guitarra de golpe, jarana y arpa. (Si alguien ha visto recientemente
un mariachi con tal dotación, favor de avisar de inmediato, antes de que desaparezca por
completo.) En pleno siglo XX, la dotación del mariachi cambió y se sustituyó el arpa por el
guitarrón, y hacia los 1930s se añadieron las dos trompetas que hoy son indispensables en
cualquier mariachi que se respete. (Hay pocas cosas más tristes que escuchar un mariachi
moderno con una sola trompeta.) Fue por esos años que la música de mariachi se hizo muy
popular en las ciudades, sobre todo gracias al cine, la radio y los discos. Este tipo de conjunto musical, hoy día tan popular, nació en la región del estado de Jalisco situada al sur de la ciudad
de Guadalajara, y aún es posible encontrar mariachis con la dotación original mencionada en
las costas del estado de Michoacán.
Así que, si algún compositor estaba destinado a poner sones de mariachi en orquesta
sinfónica, tenía que ser Blas Galindo, músico nacido en San Gabriel, Jalisco, y muy cercano a
las músicas populares de su estado natal. Después de participar activamente en la revolución
(o irse a la bola, como se decía entonces) cargando un fusil en una mano y una guitarra en la
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otra, Galindo regresó a su pueblo y al paso de los años se empapó de las cadencias y las
melodías de los sones de su tierra. En 1940 Galindo compuso la que al correr del tiempo sería
su obra más popular, Sones de mariachi, concibiéndola primero para una pequeña orquesta
que incluía la vihuela, la guitarra y el guitarrón. Esta primera versión de los
Sones de mariachi
fue estrenada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en mayo de 1940, bajo la dirección
de Carlos Chávez, con motivo de una exposición titulada
Veinte siglos de arte mexicano
. Así como José Pablo Moncayo utilizó tres huapangos (o sones jarochos) como materia prima
de su
Huapango
orquestal, Galindo cimentó su partitura sobre tres conocidos sones de su tierra:
El zopilote
,
Los cuatro reales
y
La negra
. De éste último Galindo enfatizó, sobre todo, las brillantes intervenciones de las trompetas.
Poco después del estreno de la versión original Galindo realizó la transcripción de la obra para
orquesta sinfónica, que fue estrenada en México por Carlos Chávez al frente de la Orquesta
Sinfónica de México, el 15 de agosto de 1941, en el marco de un programa dedicado por
entero a la música mexicana.
Ahora sí, habiendo escapado del acoso de los modernos mariachis de la Plaza Garibaldi, y casi
para llegar a Paseo de la Reforma, uno puede preguntarse, mientras espera el cambio de luz
en el semáforo: ¿se volverá a tocar alguna vez la versión original de estos Sones de mariachi,
con su dotación que se parece más al mariachi que la de muchos mariachis que andan sueltos
por ahí?
5/5