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REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 601-626 *Escritura, creación y trauma psíquico temprano Los territorios fantásticos de Julio Cortázar **Susana Vinocur Fischbein (Buenos Aires) “La poesía no es la liberación de las emociones, sino una huida de las emociones; no es la expresión de la personalidad, sino una huida de la personalidad.” T. S. Eliot (cit. por Bermann, 1993) “La escritura es comunicación con el ausente, a diferencia del habla que es prisionera de la presencia.” A. Green (1983) La exploración psicoanalítica de los textos literarios encierra el riesgo de adoptar una actitud presuntuosa como diagnosticador e incluso como terapeuta hacia personajes y autores. Atraídos por la literatura y sus nuevos conocimientos sobre la mente humana, que abrieron el camino para una comprensión sin precedentes de la patología, muchos analistas de la primera época dieron por sentado que era legítimo extender su competencia para interpretar el discurso de los pacientes al dominio del discurso literario de un autor. Con mayor humildad y discernimiento respecto de lo que constituiría una visión psico-biográfica restringida y del hecho de que la obra de un creador trasciende sus conflictos y traumas, actualmente evitamos, en la medida de lo posible, colocar el texto literario en el mismo plano que el discurso analítico. Reconocemos las discrepancias cruciales que existen entre un escritor y un analizando, tanto en el contexto de la creación como en sus metas. Sin embargo, mi intento de abordar el tema del panel, “Trauma en la literatura”, a través de algunas obras literarias de Julio Cortázar y relacionarlas con algunos hechos de su historia transgeneracional y de sus primeros años de vida, generalmente denegados por él, *Este escrito, modificado y completado, se basa parcialmente en ideas desarrolladas en un trabajo anterior “La fascinación ominosa del doble” (Vinocur Fischbein, 1994). Trabajo presentado en el XLIV Congreso de la Asociación Psicoanalítica Internacional, Río de Janeiro, 2005. **Miembro titular en función didáctica de la Asociación Psicoanalítica Argentina. Dirección: Avda. Las Heras 3901, 15”, (C1425ATD) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. vinifisch@arnet.com.ar 1. Por razones de espacio sintetizaré muchos detalles de la historia de la vida familiar de los Cortázar y 602 SUSANA VINOCUR FISCHBEIN puede legitimarse no sólo por mi transferencia adolescente y adulta con sus cuentos y novelas, sino también por el hecho de que cuando se crea un texto no exclusivamente para un receptor sino para una comunidad de lectores, el autor sabe que su trabajo no será necesariamente interpretado de acuerdo con sus intenciones, sino que la interpretación dependerá de una compleja trama de interacciones. Éstas incluyen, entre otras, su contexto social e histórico, su competencia lingüística, las convenciones culturales y, obviamente, también sus potenciales lectores. En este caso particular estaremos bordeando la sutil frontera entre interpretar un texto y usar un texto, en el sentido que U. Eco le otorga a esta diferencia, así como a su concepto de autor “liminar”, o autor en el umbral, es decir, el umbral entre la intención de un sujeto determinado y la intención lingüística revelado por su estrategia textual (Eco, 1995, págs. 72-75). Julio Florencio Cortázar Las diferentes versiones de ciertos detalles biográficos de Julio Florencio Cortázar, específicamente los que conciernen a la enigmática desaparición del padre durante su temprana infancia, ilustran vívidamente las reflexiones de Freud acerca de la construcción de “la novela familiar” como un “estadio en el desarrollo de la separación del neurótico de sus padres” (Freud, 1908, pág. 238), una construcción también al servicio del embellecimiento y corrección de la vida real. Como muchos biógrafos enfatizan, Julio Florencio Cortázar nació accidentalmente en Bruselas, el 24 de agosto de 1914, durante un supuesto desempeño diplomático de su padre.1 La idea de un nacimiento accidental en Bélgica, una afirmación muy reiterada quizá para reforzar la noción de su intrínseca argentinidad, junto con el mito de que su padre era un diplomático han ayudado a crear una historia que difiere de lo que otras circunstancias familiares revelan, dado que particularmente ni el autor ni su madre nunca las mencionaron en sus declaraciones públicas. ¿Podría, sin embargo, alegarse que el escritor difícilmente las ignorase? De acuerdo con la nueva biografía de E. Montes Bradley (2004) sobre Julio Florencio Cortázar, no hay documentos en la Cancillería que demuestren que Julio José Cortázar haya pertenecido al cuerpo diplomático. Julio José Cortázar y María Herminia Descotte, los padres del escritor, se habían establecido en Bélgica en agosto de 1913, poco después de su matrimonio, a la búsqueda de un horizonte más promisorio que el que el padre de María Herminia podía ofrecer a su hija y yerno en Buenos Aires. María H. Descotte era una hija extramarital de Louis Descotte Jourdan, un rico comerciante francés en arte y muebles de estilo. Louis Descotte se había enamorado de la joven secretaria alemana de su padre, Victoria Gabel, quien se tornó su amante. Aunque llevaron vidas separadas y nunca se casaron,2 su relación perduró aun después del nacimiento de María Herminia, de los Descotte, intentando no omitir ningún dato esencial para la comprensión de la infancia de Julio F. Cortázar. 2. Aparentemente la familia de Louis Descotte no se lo permitió. REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 601-626 ESCRITURA, CREACIÓN Y TRAUMA PSÍQUICO TEMPRANO 603 en realidad, hasta la temprana y trágica muerte de Descotte. En Bruselas, Julio José Cortázar debía abrir una filial del negocio familiar original de París. Puede así conjeturarse que “la casa chica” no interferiría con “la casa grande” –el hogar oficial de Louis Descotte– donde su mujer y sus otros niños vivían.3 Los planes de la joven pareja para establecerse definitivamente en Europa fueron obstaculizados no sólo por el inicio de la Gran Guerra, sino además y especialmente por la prematura muerte de Louis Descotte Jourdan en un naufragio ocurrido frente a la costa de Ilha Bella (Brasil), en marzo de 1916.4 En aquel momento, Descotte retornaba de su visita anual de varios meses a su segundo hogar, entonces en Zúrich, donde se habían refugiado en octubre de 1915, después de que los alemanes invadieran Bélgica. Esta familia estaba ahora compuesta por Victoria Gabel, la joven abuela, su hija María Herminia, su “eternamente desempleado” yerno y sus nietos: Julio Florencio (Cocó) de 1 año y la recientemente nacida Ofelia (Memé). Para junio de 1917, los Cortázar habían dejado Suiza y, desde ahí en adelante, Julio José no volvería a estar con su familia. Habría viajado primero con su mujer e hijita a Barcelona y luego, desde España, retornado a Buenos Aires en julio de 1917, antes que el resto de la familia. Mientras tanto, ¿qué ocurría con Victoria Gabel y su nieto, Julio, de apenas 3 años? Supuestamente pasaron un tiempo en otro lugar, Francia quizá, el país nativo de los Descotte, dado que el pasaporte de Victoria emitido en junio de 1917 por el Consulado Argentino de Ginebra la muestra en la fotografía con el pequeño y contiene una visa del Consulado Francés en Zúrich (Montes Bradley, 2004). De todos modos, no quedan otras huellas de este viaje y sólo se sabe que después de este pasaje por Francia, abuela y nieto también fueron a Barcelona, como lo evocarían años más tarde las primeras impresiones y recuerdos fragmentarios de Julio Cortázar en “Las grandes transparencias” (Cortázar, 1978, pág. 108): Pero el niño que hoy se acuerda neblinosamente de esa nítida, recortada cercanía de las cosas, tenía ya un pasado que a él mismo le era imposible rescatar […]. Muchas veces interrogó a su madre buscando la clave de algo en que había maravilla y terror; ella sospechó un recuerdo de la playa de la Costa Brava adonde lo habían llevado siendo muy pequeño y donde un bañero […] lo sostenía en los brazos contra las olas amenazadoras y fragantes. La biografía oficial no revela ninguno de los datos anteriores y sólo nos dice que los padres del escritor volvieron a reunirse cuando el resto de la familia regresó a Buenos Aires, 3. Cuatro hijos y uno por nacer al momento de su muerte. 4. Curiosamente, la primera novela de Cortázar, Los premios (1960), fue escrita durante su primer viaje a Nueva York, a bordo de un barco, y relata las historias de un grupo de pasajeros que se han ganado una lotería consistente en un crucero en un trasatlántico que nunca llegará a zarpar. Sin embargo, la historia del viaje es una suerte de punto inicial simbólico porque la esencia de la novela reside en la investigación psíquica de los procesos de autodescubrimiento durante los días que los personajes viven juntos. 5. “Mi hijo Julio Cortázar”, Revista Atlántida, mayo de 1970, pág. 68. (Citado por Montes Bradley, 2004.) 6. En la sección de Cultura de La Nación, noviembre de 1949. 604 SUSANA VINOCUR FISCHBEIN en algún momento entre 1918 y 1920. Una separación definitiva tuvo lugar en 1920, es decir, cuando Julio Cortázar tenía 6 años, de acuerdo con sus propias declaraciones; en 1922, según las de su hermana; y en 1924 en las de su madre, quien décadas más tarde manifestó en una entrevista5 que se había separado cuando Julio tenía 10 años. A pesar de que la versión de la temprana separación de los padres en Barcelona parcialmente contradice lo que la mayoría de los biógrafos afirman –apoyados por las declaraciones públicas de la familia–, las versiones oficiales también se contradicen. Lo que permanece sin cambios en todas las versiones es que, de ahí en adelante, padre e hijo irían por caminos muy diferentes en sus vidas y que la casa de Banfield, donde Julio pasó su infancia, fue comprada en 1920 por Victoria Gabel. Se vislumbra otra pieza del enigma que rodea la temprana historia de Cortázar a partir del hecho de que supuestamente los “Julios” nunca volvieron a encontrarse, excepto que habría habido una tardía aparición del padre, quien le escribió una carta de felicitación a su hijo por haber publicado un artículo en un diario6 en 1949. Esta carta7 también sugería que el escritor modificara su firma, para que los lectores no interpretaran erróneamente que sus obras habían sido escritas por el padre, y no por el hijo (Berg, 1991). Si estos hechos son verdaderos, parcialmente arrojarían luz sobre las tempranas publicaciones de Julio Cortázar con diferentes seudónimos8 y clarificarían su demorado reconocimiento de sus propios escritos. En su libro La fascinación de las palabras, Omar Prego (1985) explica que, a diferencia de otros autores, Cortázar no disfrutaba de hablar de su niñez y cuando lo hacía, sólo mencionaba hechos muy concretos. Prego enfatiza que hubo grandes áreas nunca abordadas. Aunque al comenzar las entrevistas, Cortázar le dijo que no habría “territorios vedados”, jamás aludió a su padre. Su infancia sólo aparecía como una evocación del período vivido en Banfield, que en sus recuerdos se había tornado un Jardín del Edén: Crecí en Banfield, en una casa con gran jardín lleno de gatos, perros, tortugas y cotorras: el paraíso. Pero en ese paraíso yo era ya Adán,9 en el sentido que no guardo un recuerdo feliz de mi infancia; demasiadas servidumbres, una sensibilidad excesiva, una tristeza frecuente, asma, brazos rotos, primeros amores desesperados […] (Prego, 1985, pág. 22). Resulta tentador especular acerca de la influencia que la historia familiar y la temprana pérdida de su padre por la separación conyugal ejercieron sobre sus escritos. Es posible que su madre fuese rechazada por los Descotte Jourdan y su padre por los Cortázar Arias –una muy tradicional familia española de Salta– por haberse casado con una mujer de origen ilegítimo. Tampoco puede descartarse el efecto traumático que pudo producir sobre 7. De acuerdo con Montes Bradley (2004, pág. 165), esta carta y el borrador de la respuesta de Julio Cortázar le fueron recientemente entregados a Aurora Bernárdez por Christoph, el hijo y heredero de Ugné Karvelis (segunda mujer de J. Cortázar). 8. Entre 1934 y 1949 el escritor aparece como Julio F. Cortázar, J. Florencio Cortázar, Julio Denis y Prof. Julio Florencio Cortázar. 9. ¿Sería ésta una clara alusión para quien supiera entenderla de que ya era el único hombre de la faREV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 601-626 ESCRITURA, CREACIÓN Y TRAUMA PSÍQUICO TEMPRANO 605 su estructuración psíquica tanto el cuidadoso ocultamiento de su madre y abuela –no sólo de la historia transgeneracional, sino también de los hechos reales que llevaron a su padre a abandonarlo a él y a su hermana para siempre– como su subsiguiente silencio sobre esta situación a lo largo de su vida. Como Ferenczi (1984) lo señalara, la conducta de los adultos respecto del niño que ha sufrido una situación traumática tiene su peso sobre la acción psíquica de este traumatismo. Esta presentación, sin embargo, no tiene como objetivo psicoanalizar al autor sino elucidar la existencia de traumas tempranos arrojando luz sobre el retorno textual de lo repudiado; y los cuentos de Cortázar tratan de un modo significativamente insistente un tema tan sugestivo como el del doble, y específicamente con los matices de lo fantástico entrelazados con los sucesos cotidianos, que trae aparejado el sentimiento de lo ominoso (unheimlich). Lo fantástico incluye la realidad –dijo Cortázar en una de sus entrevistas– y no sólo la incluye, sino que la necesita (Di Gerónimo, 2004, pág. 140). Y en otro reportaje añadió: [Lo fantástico] es algo muy simple que puede suceder en plena realidad cotidiana, en este mediodía de sol, ahora entre tú y yo, o en el Métro, mientras tú venías a este rendez vous (González Bermejo, 1978, pág. 42). Es posible establecer aquí una asociación con las observaciones en una nota al pie de “Lo ominoso” (1919), en la que Freud explica la fijación del estudiante Nathaniel con su padre, debida al complejo de castración, y su incapacidad de amar a Olympia si no es con una suerte de obsesivo amor narcisista. Freud relaciona este tema con sucesos tempranos de la vida de E. T. A. Hoffmann. Cuando el poeta tenía 3 años, su padre abandonó a su familia y jamás se volvió a reunir con ellos; Freud subraya que la relación de E. T. A. Hoffmann con su padre fue siempre un tema muy delicado para él (Freud, 1919, pág. 232). Desde esta perspectiva, la persistencia del tema del doble en la literatura cortazariana refleja la desaparición del padre: Julio Cortázar está siempre a la búsqueda de Julio Cortázar, un padre ausente, quien al prohibir el uso de sus nombres compartidos intenta denegar autoría y re-nombre a la obra literaria de su hijo, rechazando así la posibilidad de auto-prolongación. milia? 10. Cortázar refirió esta horrorosa experiencia a los efectos producidos por una droga experimental derivada de alucinógenos que le había sido prescripta a causa de sus jaquecas crónicas. 11. Con relación a este rasgo idiosincrásico de su poética, Borges escribió: “Es un mundo poroso en el 606 SUSANA VINOCUR FISCHBEIN Sobre el trauma El concepto de trauma psíquico expuesto por Freud en “Análisis terminable e interminable” (1937) es el concepto amplio de trauma que también se encuentra en Inhibición, síntoma y angustia (1926). Tal como sostienen los Baranger y Mom en su trabajo de 1987, el concepto de trauma psíquico es el “de una situación traumática siempre compleja, que pone en juego tanto el mundo interno como el mundo externo, que activa toda una fantasmática, tanto en sus aspectos universales como en las formas que ha adoptado en la historia individual, que altera los equilibrios alcanzados en la lucha de la libido con la pulsión de muerte” (Baranger, Baranger y Mom, 1987, pág. 760). Acordamos con estos autores que la situación traumática básica, que el psicoanálisis opone a la noción de trauma puro, es la situación de desvalimiento, a la que en algún punto remiten todas las otras situaciones traumáticas. De ahí que el trauma psíquico no implique meramente la ocurrencia de un acontecimiento aislado, aunque éste sea altamente significativo. En principio, su presencia destaca la ausencia de una estructura psíquica que pueda convertir la cantidad en cualidad; el trauma subraya la carencia o claudicación de los procesos mentales capaces de transformar el exceso de excitación en realidad psíquica. Cuando se establece una situación traumática, un posible resultado es la aparición de manifestaciones somáticas (Fischbein, 2000). Cito nuevamente a Cortázar: Uno de mis recuerdos de infancia estando enfermo (yo fui un niño bastante enfermo, me pasaba largas temporadas en la cama con asma y pleuresía, cosas de ese tipo) consiste en verme escribiendo palabras con el dedo, contra una pared. Yo estiraba el dedo y escribía palabras, las veía armarse en el aire. Palabras que ya muchas de ellas, eran palabras fetiches, palabras mágicas. […] Y es en ese mismo momento en que empecé a jugar con las palabras, a desvincularlas cada vez más de su utilidad pragmática y empecé a descubrir los palindromas, que luego se han hecho notar en mis libros (Prego, 1985, pág. 25). Como expresiones del soma, el asma y la pleuresía señalan un camino de regresión a puntos de organización somática en los que el trauma –la pérdida ya sea por partida o exclusión del padre– induce a la desorganización mental (Fischbein, 1995). Pero su juego con las palabras, con aquellas palabras escritas en el aire, indica también un retorno al orden simbólico, a la posibilidad de metaforizar la figura del padre. Innegablemente, los cuentos y novelas de Cortázar constituyen un ejemplo paradigmático de cómo la pérdida temprana como situación traumatizante puede transformarse a través de la respuesta creativa de la literatura u otra forma de expresión artística. El lenguaje poético abre el camino a la significación y superación de la pérdida, al poner en escena (enacting) y completar el proceso de duelo. El precoz amor de Julio Cortázar por la literatura y su insaciable sed de lectura le permitieron entrar en el dominio simbólico del Padre, el lenguaje y la ley. La literatura lo apartó de lo que Julia Kristeva (1991) refiere como el dominio semiótico materno de las pulsiones y los ritmos, cuya recuperación puede sin embargo disfrutarse en su magistral REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 601-626 ESCRITURA, CREACIÓN Y TRAUMA PSÍQUICO TEMPRANO 607 uso poético del lenguaje. Prueba de ello es la maravillosa invención del glíglico, el lenguaje que describe el habla silenciosa de los cuerpos al hacer el amor, en su novela Rayuela (Cortázar, 1992, pág. 305), o las mismas palabras del autor (citado por González Bermejo, 1978, pág. 102): Casi de niño me acuerdo que cuando leía los novelones de capa y espada o las novelas rosa de la época, las frases que se me quedaban en la imaginación y que adquirían para mí un sentido profundísimo y un valor enorme eran siempre las frases que tenían un gran ritmo que voluntaria, o involuntariamente, eran casi como un verso metido en la prosa. Frases que tenían un encuentro de palabras, de aliteraciones, de choques de vocales y de consonantes que les daban un valor rítmico […] Cuando empecé a escribir, esa noción de ritmo se me dio paralelamente a la escritura, quizá al principio como imitación porque yo estaba un poco obsesionado por todo lo que había leído y el recuerdo de esos ritmos. Los recuerdos encubridores, aun si aparecen como escritura ficcional, también pueden constituir un eslabón en el proceso de domeñar al trauma por su inserción en la historia del sujeto; cumplen con la función de historización (Baranger, Baranger y Mom, 1987). El siguiente episodio biográfico significativo, una historia sobre un gallo, incluida en “Paseo entre las jaulas” (Cortázar, 1978, pág. 30), retrata un estado inicial de carencia de representaciones vinculado a experiencias plenas de angustia y, por lo tanto, con el mismo potencial traumático que el recobrado recuerdo del bañero, ya relatado (pág. 604). Este recuerdo encubridor puede situarse también en Barcelona, quizá en el momento del regreso de su padre a Buenos Aires, en julio de 1917. El siguiente fragmento citado denota además la presencia de ciertos temas que serían cruciales en la vida del escritor: la ausencia, la separación y el abandono. En el principio fue un gallo, antes no había memoria; ya lo he contado e incluso escrito, pero creo haber destruido las páginas y no sé quién pudo escuchar la historia que ahora regresa desde la remota infancia. Una experiencia traumatizante inaugura en mí el acopio de recuerdos, la memoria empieza desde el terror. Debió ser a los tres años, me hacían dormir solo en una habitación con un ventanal desmesurado a los pies de la cama; mi madre me ha ayudado a construir el escenario, era en Barcelona durante la primera guerra mundial. De la nada, de una lactancia entre gatos y juguetes que sólo los demás podrían rememorar, emerge un despertar al alba, veo la ventana gris como una presencia desoladora, un tema de llanto; sólo es claro el sentimiento de abandono, de algo que hoy puedo llamar mortalidad y que en ese instante era sentir por primera vez el ser como despojamiento desolado […] Y entonces cantó un gallo, si hay recuerdo es por eso, pero no había noción de gallo, no había nomenclatura tranquilizante, cómo saber que eso era un gallo, ese horrendo trizarse del silencio en mil pedazos […]. Estos recuerdos encubridores de la temprana infancia fueron vivenciados como sustitutos del oscuro olvido provocado por un “terror sin nombre” (Bion, 1967). El pequeño no poseía representaciones para el gallo, no había aún una noción que pudiera representar a tal siniestro ser y tampoco podía nominar como “mortalidad” a aquello que lo privaba de su padre, porque su padre en realidad no había muerto. Era su relación con él la destinada a morir. Algunas líneas más abajo nos enteramos de que el terror infantil de Cortázar fue aquietado por la presencia de su madre, quien con su capacidad de reverie lograba 608 SUSANA VINOCUR FISCHBEIN transformar las angustias del pequeño en subjetivas experiencias imaginativas. Como el escritor repetidamente dijo, su madre era capaz de recuperar los recuerdos de un trauma pasado y preservarlo a través de un diálogo en el presente. Su madre fue “el otro ‘testigo’ que confirmaba la realidad del hecho traumático” (Laub y Podell, 1995). De ahí que su presencia ayudara a neutralizar el peligro de la pérdida de su padre como objeto interno. Pudo así el poeta advenir y conferir forma artística y placentera a una potencial y amenazante desorganización. Mi madre recuerda que grité, que se levantaron y vinieron, que llevó horas hacerme dormir, que mi tentativa de comprender dio solamente eso, el canto de un gallo bajo la ventana, algo simple y casi ridículo que me fue explicando con palabras que suavemente iban destruyendo la inmensa máquina del espanto […]. Treinta y tantos años después, creo que en Rayuela, hice una alusión a esa entrada en el mundo, hable de los gallos de pesadilla […] (Cortázar, 1978, pág. 32). No obstante, cabe preguntarse si Cortázar como adulto pudo alguna vez resignificar (nachträglich) el terror producido por el canto del animal desconocido y vincularlo con el dolor por el alejamiento de su padre. Sobre lo fantástico y el doble El estudio de O. Rank (1914) sobre “El doble” así como el de Freud (1919) sobre “Lo ominoso” son decisivos para comprender que ambas nociones mutuamente relacionadas remiten a las singulares experiencias de un sujeto en el tiempo y el espacio, a la constitución y/o pérdida de la identidad, a la pérdida o fragmentación del self, al temor a la muerte, al deseo de inmortalidad del yo ideal. Freud considera que este fenómeno hunde sus raíces en el suelo del ilimitado amor a sí mismo, del que brota el anhelo de inmortalidad del yo. Considera que el elemento que torna siniestra su aparición es la superación del narcisismo primario. Tras ese estadio, el doble revertirá su aspecto y lo que tempranamente había constituido un reaseguro contra la muerte devendrá su mensajero. La cualidad siniestra del doble no sólo se debe al retorno de lo reprimido y a su rol anticipatorio en la formación de las agencias críticas y observadoras del yo (ideal de yo y superyó), sino porque además se presta para dar cuenta de los fenómenos de escisión, de la desmentida y el repudio que conllevan la desestructuración del sujeto. La noción paradójica de la figura del doble encierra, bajo una dividida apariencia, al poderoso uno narcisista que tan pronto se escindirá como tenderá a fusionarse con lo repudiado del self. “Lo ominoso” también anticipa lo que será formulado en Más allá del principio de placer (Freud, 1920): “la repetición compulsiva de la misma cosa” que como una experiencia pasiva despierta un siniestro sentimiento (Freud, 1919, pág. 219). En la literatura romántica del siglo XIX (Hoffmann, Poe, Maupassant, Dostoiesvski, Wilde), el doble excita en el protagonista el mismo sentimiento que Freud caracterizó en su trabajo sobre “Lo ominoso”, lo Unheimlich que suscita angustia y horror, lo familiar que REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 601-626 ESCRITURA, CREACIÓN Y TRAUMA PSÍQUICO TEMPRANO 609 deviene demoníaco, lo siniestro es todo aquello que debería haber quedado oculto pero que se ha manifestado (Freud, 1919, pág. 219). Aunque en una de sus entrevistas Cortázar reconoció que tenía “una especie de obsesión del doble”, afirmó que no se trataba de una influencia literaria: “[…] esa noción de doble no era, en absoluto, una contaminación literaria. Era una vivencia”10 (González Bermejo, 1978, pág. 32). Considero que lo que emerge compulsivamente a través de su tratamiento de lo fantástico y de manera específica a través de la recurrencia del tema del doble es la temprana situación traumática del autor. Su noción literaria de lo fantástico surge del surrealismo en tanto que hay una continuidad sin oposición entre lo natural y lo supernatural; estos elementos se completan mutuamente sin fronteras que los delimiten. No hay disrupciones sino un suave deslizamiento desde “este lado” –la cotidiana realidad adulta– al “otro lado” –el dominio de lo fantástico–, desde la realidad material a la realidad psíquica, desde el mundo exterior al mundo interno. Lo que pertenece a la vigilia y a la rutina visible y razonable se desliza hacia el mundo de los ensueños, sueños y pesadillas. Los pasajes y puentes son frecuentemente las metáforas poéticas utilizadas para entrar en “la otra realidad” a través de la creación de historias que pueden ayudar a superar el malestar que produce el hecho de aceptar las cosas tal como están dadas, porque “estas cosas no tienen una explicación lógica” (Prego, 1985, pág. 41). Las representaciones de pasajes y puentes se conectan directamente con su peculiar manejo del tiempo y el espacio, su frecuente abolición del primero y superposición del segundo –otra de sus obsesiones literarias, como observan algunos de sus críticos–.11 En sus conversaciones con O. Prego (1985, pág. 55), Cortázar reconoce que existe un pasaje a través del cual adviene una permeabilidad o porosidad virtual entre el mundo real y el imaginario. Él dice: “[…] un desplazamiento que nos coloca frente a una fisura de la realidad a través de la cual percibimos otra realidad, otro orden de cosas, una serie de leyes que no son menos rigurosas de las que rigen en lo que llamamos el mundo real”. Y respecto del tiempo, Cortázar expresa: “[…] en ‘El perseguidor’ hay un episodio en el que Johnny cuenta cómo el tiempo queda abolido. Bueno, eso es absolutamente autobiográfico”. En relación con las experiencias ominosas (unheimlich) y el tiempo, agrega: “Los estados de distracción, eso que se llama distracción, son para mí estados de pasaje, favorecen ese tipo de cosas. Cuando estoy muy distraído, en un momento dado es ahí por donde me escapo. […] A ese tipo de cosas la gente lo llamaría fenómeno, o casualidades, o… no sé pequeñas locuras. Y eso es lo que condiciona a la mayoría de mis cuentos” (Prego, 1985, págs. 64-65). De acuerdo con el novelista y crítico literario Ricardo Piglia (1993), todo buen cuento relata por lo menos dos historias: una de ellas es visible, clara y directa, “realista” más allá de las estrategias discursivas poéticas que el narrador pueda elegir; la otra es enigmática, elíptica, cifrada, invisible, aflora en los intersticios que deja la historia principal y dice lo que no ha sido dicho en ella. El efecto de sorpresa se produce cuando, en el final de la primera, la historia secreta se muestra en la superficie. Esto es, pienso, lo que Julio Cortázar logra en la mayoría de sus cuentos donde lo fantástico emana de la existencia de un doble sistema de causalidad, demandando así el trabajo psíquico superpuesto de 610 SUSANA VINOCUR FISCHBEIN los procesos primario y secundario del lector –una suerte de estado de atención suspendida– para aprehender lo narrado. Los mismos sucesos están simultáneamente incluidos en dos tipos opuestos de lógica narrativa. Los elementos cruciales en el cuento cumplen una doble función y se utilizan diferentemente en cada uno de los relatos, lo que es trivial en una historia es básico en la otra. La propia vida de Cortázar se caracterizó desde sus orígenes por una suerte de doble realidad: de niño, perteneció tanto al viejo mundo (Bruselas, Zúrich, Barcelona) como al nuevo mundo (Banfield, Buenos Aires). Más tarde, como adulto, sus dos trabajos, como traductor y narrador, determinaron un doble tipo de relación con el lenguaje. Finalmente, en los años sesenta, su novela Rayuela (1963), se basó sobre la coexistencia y vicisitudes de dos mundos dispares; recordemos los nombres de sus diferentes partes: “Del otro lado”, “De este lado”, “De diversos lados” y los últimos “Capítulos prescindibles”). Esta novela refleja no sólo cuán genuinamente “argentino” era, aunque viviera en París, sino también qué clase de convencido parisino se había tornado, aunque sintiera nostalgia por Buenos Aires. Le confiesa a E. González Bermejo (1978, pág. 69): Si de alguna cosa estoy seguro es de que un libro como Rayuela yo no lo hubiera escrito si me hubiera quedado en la Argentina; de eso estoy absolutamente seguro. Ahora que, hay que agregar, que ese libro tampoco lo hubiera escrito si no hubiera vivido tantos años en la Argentina. Cortázar dijo repetidamente que sospechaba la presencia de un otro mundo inserto en el trivial y pedestre, un mundo que encierra un orden más secreto y menos transmisible. En su búsqueda personal de un tipo de literatura al margen de un realismo naïve, Cortázar atribuyó algunos de sus principios orientadores a su descubrimiento de Alfred Jarry, cuyo estudio de la realidad investigaba las excepciones y rupturas de leyes establecidas. Desde una visión psicoanalítica, podemos reinterpretar sus declaraciones y considerar legítimamente que las leyes que se quiebran para dar paso a una atmósfera ominosa son las de la lógica del preconsciente; de ahí que lo que adquiere la fuerza de lo real es la naturalizada puesta en escena (enactment) del dominio del inconsciente reprimido y repudiado. Pero no sólo los principios de Alfred Jarry,12 sino también las teorías de Freud, una circunstancia parcamente admitida por el escritor, están presentes en la manera en que son concebidas muchas de sus historias y en sus estrategias textuales. Cortázar reveló haber leído las Obras completas de Freud, a la vez que habitualmente enfatizó que muchos de sus cuentos fueron generados por sueños o exhiben una atmósfera de pesadilla. Además, que se entretejen los seres […]. También se juega con la materia de la que estamos hechos, el tiempo. En algunos relatos fluyen y se confunden dos series temporales (Borges, 1988). 12. Alfred Jarry (1873-1907) fue un escritor francés esencialmente conocido como el creador de Ubú Rey (1896), una suerte de parodia del Macbeth de Shakespeare. Jarry fue un antecesor del teatro del absurdo (Beckett, Ionesco, Pirandello, Genet y otros). Escribió sus trabajos en un estilo surrealista e inventó una seudociencia o “ciencia de las soluciones imaginarias” que denominó patafísica. 13. Bestiario (1951) fue la segunda serie de cuentos escritos por Cortázar, pero la primera en publicarse. REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 601-626 611 ESCRITURA, CREACIÓN Y TRAUMA PSÍQUICO TEMPRANO como muchas veces expresó, la escritura de los cuentos fue el medio elegido para exorcizar sus experiencias traumáticas. Cortázar arroja luz sobre este tema en La fascinación de las palabras (Prego, 1985, pág. 58): Yo creo haberte dicho que los cuentos de Bestiario,13 varios de los cuentos de ese mi primer libro de cuentos, fueron sin que yo lo supiera auto-terapias de tipo psicoanalítico. Yo escribí esos cuentos sintiendo síntomas neuróticos que me molestaban pero que jamás me hubieran obligado a consultar a un psicoanalista. (Yo no he ido nunca a un psicoanalista en mi vida.) Pero me molestaban. Y yo me daba cuenta de que eran síntomas neuróticos por la sencilla razón de que en mis largas horas de ocio, cuando era profesor en Chivilcoy, me leí las obras completas de Freud en la edición española, en la traducción de López Ballesteros. Y me fascinó. Y entonces empecé de una manera muy primaria a analizar mis sueños […] porque de mis sueños ha salido una buena parte de mis cuentos. (Las bastardillas me pertenecen.) Las ficciones literarias le permitieron a Cortázar dar expresión a sus mitos interiores; la escritura facilitó el camino para su publicación interna y externa en términos de Bion (1963, pág. 64). Su habilidad para descifrar y expresar poéticamente aquellas facetas de los funcionamientos psíquicos que tienden a permanecer escondidos y evitan el conocimiento preconsciente y consciente brinda acceso a una comprensión del hombre tras su obra. A. Green (1983) afirma que las obras de ficción subjetivas, al igual que los mitos colectivos, comunican conscientemente el anhelo de inmortalidad del yo –o por lo menos de una parte de éste– sin que por eso se ciernan sobre él sospechosas nubes de enfermedad. La irrupción de una alteridad ominosa crea una atmósfera perturbadora que fuerza la idea de un destino inevitable que nos somete al desvalimiento y exacerba el trauma. La narración de incidentes cotidianos aparentemente insignificantes, por lo general, culminan en duplicación, multiplicación, disociación, transformación o fusión de seres en todas las dimensiones posibles: humana, animal, monstruosa. Los escritos de Cortázar despliegan magistralmente estados de regresión a procesos de pensamiento mágico anteriores al establecimiento del principio de realidad, al estado animista e indiferenciado que permite y aun incita a traspasar las fronteras entre el yo y el otro. Los cuentos Desearía ilustrar las ideas anteriores sobre la ominosa fascinación del doble (Vinocur Fischbein, 1994) a través del análisis de cuatro cuentos: “Retorno de la noche” (1941), “Distante espejo” (1943), “Lejana” (1947-1950) y, particularmente, “El otro cielo” (1966). Por un lado, la elección se debe a que muestran claramente cómo apelar a un autor ficcionalizado crea un protagonista-narrador que revela significativos datos biográficos que concuerdan muy fielmente con puntos de vista y detalles de la vida de Julio Cortázar (Di Gerónimo, 2004). Por el otro, los dos primeros pertenecen a su más temprana serie de cuentos, La otra orilla, escrita en los años cuarenta y publicada póstumamente diez años después de su muerte. Con relación a los dos siguientes, “Lejana”, incluida en Bestiario, 612 SUSANA VINOCUR FISCHBEIN constituye un hito en la producción del autor en tanto que representa un precoz antecesor del más arquetípico “El perseguidor”, de “El otro cielo”, e incluso de la novela Rayuela. Finalmente, “El otro cielo” ilustra cabalmente el tema del padre ausente. En su estudio, O. Rank (1914) investigó las múltiples representaciones literarias del motivo del doble, no sólo desde la perspectiva del alma inmortal, sino también desde la del complejo de persecución que este tema encierra en las metáforas de la pérdida de la imagen en el espejo o de la sombra, y de la duplicación o desdoblamiento del héroe (Rank, 1914, pág. 118). Éste es el tema central en “Retorno de la noche”, relatado en primera persona (Cortázar, 1994, págs. 59-65). Con un estilo que evoca el clima de “El Horla” de Maupassant, describe las vivencias de un hombre, supuestamente joven y que convive con una abuela, en el transcurso de una noche de sueños de muerte. Gabriel, el protagonista, se despierta por una pesadilla de una terrible agonía. Gabriel sale de su cama y comprueba consternado que no se refleja en el espejo. Al darse vuelta ve su cuerpo yaciendo sobre el lecho con un brazo colgando hasta el suelo y la cara blanca sin sangre. Su propio rostro le resulta extraño ya que le devuelve una sonrisa burlona y cruel. El despertar de un sueño aterrorizante lo ha introducido en otra pesadilla: la vivencia de la propia muerte, no sabe si aún duerme o está despierto, pero si está despierto... está muerto. Se acerca al cuarto de su abuela con la intención manifiesta de advertirle, pero en realidad para obtener a través del contacto y la mirada del otro el reconocimiento de sí mismo como ser viviente. Gabriel dice: “Pero la caricia fue dulce como siempre y comprendí que abuela no se había dado cuenta de que yo estaba muerto” (ibíd., pág. 62). Según se afirma, muchas veces se tomaba a la joven abuela como la mujer de Julio José y a María Herminia como a la hija de ambos (Montes Bradley, 2004). En tal caso, la figura tierna y amorosa de la abuela conjuraría una imagen materna idealizada, subrayando la existencia de una fusión narcisista con la madre pregenital y, por omisión, la ausencia del tercero –el padre– sugerido por la figura del doble. Un otro tema, éste asociado con la persecución paranoica, es relevante para el análisis del cuento: la persona del perseguidor como delegado del padre o su sustituto. Rank (1914, pág. 121) dice: “[…] el doble es el rival de su prototipo en todas y cada una de las cosas, pero ante todo en el amor por la mujer [...]”. Agrega: “Con esta actitud fraternal de rivalidad hacia el odiado competidor en el amor por la madre, el deseo de muerte y el impulso de asesinato del doble se vuelven razonablemente comprensibles [...]”. Al regresar a su habitación vuelve a encontrar al “otro”... su cadáver: “La presencia 14. En inglés en el original (Cortázar, 1994, pág. 119) 15. Sería un fallido ortográfico, pero encierra una símil resonancia fonética. (¡Siempre está en juego el proceso primario!) To turn en inglés significa girar, volver(se), voltear(se), convertir(se), cambiar de curso, entre otras muchas acepciones. 16. Isidore Ducasse, quien usó el seudónimo de Conde de Lautrémont, nació en Montevideo, Uruguay, en 1846. Pasó algún tiempo en Buenos Aires, luego en Córdoba, y murió en París en 1870. Según E. PichonRivière (1992, pág. 18) se creó una atmósfera de terror y miedo en torno a su obra poética. Algunos de los REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 601-626 ESCRITURA, CREACIÓN Y TRAUMA PSÍQUICO TEMPRANO 613 odiosa me rechazó. […] Sentí que en mis manos se despertaba el deseo de abalanzarse al lecho y desgarrar esa cara con uñas rabiosas” (Cortázar, 1994, pág. 63). Este cuento también muestra cómo la creación del doble, en este caso bajo la forma de un desgajamiento, responde al narcisismo primario que se siente amenazado por la inevitable destrucción del yo. La encarnación en un alma asegurará la inmortalidad (Rank, 1976). Gabriel, el protagonista, dice: “¿Y esto seguirá siempre así? ¿Será esta primera noche el espejo de la eternidad? ¿Habrá muerto el tiempo dentro de mi cadáver?” (Cortázar, 1994, pág. 61). La muerte es negada por vía del desdoblamiento. Lo hostil y rechazado se proyecta sobre un “cuerpo-cosa-otro” siniestro. Sin embargo, la figura del doble así creado, persecutoria y desconocida a la mirada, retornará inevitablemente: La nariz repentinamente afilada, mostraba venas que yo había desconocido hasta ahora. Comprendí todo lo que había sufrido antes de morir. Mis labios estaban apretados, malvadamente duros, y por entre los párpados entreabiertos me miraban mis ojos verde-azules, con un reproche fijo (ibíd., pág. 60). En la mañana, la luz y el canto de los pájaros lo devuelve a la realidad y sólo unas manchas de sangre en la almohada y el pelo peinado hacia atrás por sí mismo-su doble, la noche anterior, dan cuenta, como resto, de la lucha por la recuperación de sí. En “Distante espejo” (Cortázar, 1994, págs. 81-87), también incluido en la serie “La otra orilla,” el protagonista es un profesor en la Escuela Normal de Chivilcoy. El profesor dedica sus tardes al estudio. Hace una prolija descripción de sus actividades diarias y, entre otras, cita sus lecturas de las obras completas de Freud en 1939. La historia nos introduce en una doble situación del doble. Por un lado, reproduce autobiográficamente los monótonos siete años (1937-1944) que Cortázar pasó en la provincia de Buenos Aires como profesor (de los cuales tampoco solía hablar, como testimonia Omar Prego); por el otro, narra la insólita vivencia del protagonista de verse a sí mismo duplicado. Una tarde, un impulso lo lleva a interrumpir sus rutinarias ocupaciones y se va a caminar por el pueblo guiado por lo que denomina el estado Tupac-Amarú: “Consiste en una diversión del alma y del cuerpo, en sentir el deseo de hacer una cosa y a la vez su contraria, de ir a la derecha y simultáneamente a la izquierda” (ibíd., pág. 83). Esa fuerza lo lleva hasta lo de una amiga, también profesora de la escuela. Al avanzar por el zaguán y meterse en el living, como si entrara en su propia casa, encuentra que era su casa. Al lograr acceso a una sala, penetra en su propio cuarto de trabajo, y se ve a sí mismo sentado ante la mesa, vestido con su robe. En un aterrorizado diálogo interior hay una alusión a El Horla de Maupassant. Durante algunas horas se siente paralizado y se observa. Al caer la noche, huye “...rumbo a la calle y como loco, recuperada repentinamente la conciencia de ese riguroso imposible” (ibíd., pág. 85). Tras una noche de insomnio, durante la cual graba con su cortaplumas sus iniciales sobre la madera del escritorio, retoma su trabajo habitual; pero por la tarde vuelve a la casa de doña Emilia. Consigna: “Había salido de casa sin reflexionar en la conducta a se- 614 SUSANA VINOCUR FISCHBEIN guir; sólo recuerdo que me eché la Browning al bolsillo; y el que me explique para qué me prestará un señalado servicio” (ibíd., pág. 86). Al llegar, su amiga lo recibe cálidamente. La sala ya no duplica su habitación. Suspira aliviado, pero cuando oye que ella aclara que no estuvo allí la tarde anterior todo vuelve a trastocarse. Entonces… hubo una tarde anterior y la “realidad” de su experiencia queda confirmada al comprobar que sus iniciales están talladas con un cortaplumas sobre la hermosa mesa escritorio de la mujer. Este cuento nos trae otras vertientes del doble. Una de ellas es el tema de una posible diferenciación entre desdoblamiento y duplicación. Michel de M’Uzan (1978) ha desarrollado una muy interesante distinción entre lo mismo y lo idéntico a propósito del tema de la compulsión de repetición. El retorno de lo mismo, gobernado por el principio de placer, permitiría una cierta movilidad, la sustitución y la representación. En la repetición de lo idéntico, en cambio, situada más allá del principio de placer, una cosa no sustituye, sino que al aparecer idéntica a otra se independiza y pasa a ocupar su lugar en vez de representarla. Fundamentando sus ideas en la teoría del narcisismo de Freud, Rank considera que “el síntoma más destacado de las formas que adopta el doble es una poderosa conciencia de culpa que obliga al protagonista a no aceptar ya la responsabilidad de ciertas acciones de su yo, sino a descargarlos sobre otro yo, un doble que es personificado, o bien por el propio diablo, o creado por la firma de un pacto diabólico” (Rank, 1914, pág. 122). Esta conciencia de culpa mide, por una parte, la distancia entre el ideal del yo y la realidad alcanzada; por la otra, sustentada por un intenso temor a la muerte, creará tendencias al autocastigo que también implicarán el suicidio. ¿Podríamos suponer que Cortázar no sólo leyó a Freud sino también a Rank? La alusión a la Browning indicaría que de algún modo sabía que el asesinato del doble es el medio por el cual el sujeto trata de protegerse de las persecuciones de su yo, aunque éste sea en verdad un acto suicida. De ahí que este cuento pueda ponerse en la serie de un nuevo intento de autocuración a través de la escritura. Y éste exactamente es el tema de “Lejana” (Cortázar, 1994, págs. 119-125). Con una precisión casi psicoanalítica, como si se tratara de un caso clínico poéticamente transmitido, el cuento ilustra, a través de un interjuego de oposiciones, el tema de un desdoblamiento que devela las graduales alteraciones de un yo producidas por la escisión y la pérdida de la realidad. Finalmente surge un otro usurpador que se apropia del lugar de la protagonista. La historia transcurre en Buenos Aires y Budapest, ciudades que bien podrían representar a Banfield y Barcelona, el nuevo mundo enfrentado al viejo. Podrían también figurar metáforas de mundo interno y externo, de lo infantil y lo adulto, de lo próximo y familiar que se contrapone a lo ajeno, extraño y lejano. Alina Reyes es una joven perteneciente a la burguesía porteña, desliza una vida banal entre tés, conciertos y bailes, entre madre, amigas y novio. Está rodeada de admiradores y desprecia a su novio. El relato, gran acierto, está construido como un diario íntimo que permite adentrarnos de lleno en los pensamientos íntimos de Alina expuestos como un libre asociar, en la línea estilística de la stream of consciousness technique. Son diez episodios REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 601-626 ESCRITURA, CREACIÓN Y TRAUMA PSÍQUICO TEMPRANO 615 fechados precisamente con día y mes, y hasta momento del día o de la noche. Si bien no figura el año, el tipo de vida descrito sugiere la clase media alta porteña de los años cuarenta. Un décimo primer fragmento, el epílogo, adopta la forma de un informe en tercera persona, un narrador omnisciente que describe el encuentro entre Alina y una mendiga húngara sobre un puente en Budapest. Se trata de un episodio en el que lo fantástico llega a su clímax con la sustitución de personajes: Alina renuncia a su identidad fusionándose con la mendiga, su doble. La joven relata persuasivamente sus fantasías y ensueños diurnos en tiempo presente, el tiempo de los sueños (Freud, 1900). “Es más cómodo hablar en presente”, dice (Cortázar, 1994, pág. 123). Reiterados insomnios perturban a la joven que se entrega para combatirlo a juegos con palabras que luego se complican con palíndromos y anagramas. Una actividad que evoca los juegos que fascinaban a Cortázar en su infancia durante sus frecuentes períodos de enfermedad. Now I lay me down to sleep…14 Tengo que repetir versos, o el sistema de buscar palabras con a, después con a y e, con las cinco vocales, después con cuatro. Con dos y una consonante […] Así paso horas: de cuatro, de tres y dos y más tarde palíndromos […] O los preciosos anagramas: Salvador Dalí, Avida Dollars, Alina Reyes, es la reina y… Tan hermoso, éste, porque abre un camino y no concluye. Porque la reina y… (ibíd., pág. 119). Éste es el peligroso anagrama con el que la joven juega insistentemente poniendo en riesgo su marca de identidad. Su nombre se constituye en una representación disparadora: porque abre camino a ésta que no es la reina y otra vez odio de noche. A esa que es Alina Reyes pero no la reina del anagrama, que será cualquier cosa, mendiga de Budapest, pupila de mala casa en Jujuy o sirvienta en Quetzalquenango, cualquier lado lejos y no reina. Pero sí Alina Reyes y por eso anoche fue otra vez, sentirla y el odio (ibíd., pág. 119). El doble no está ahí aún, sin embargo se hace presente en otro espacio y quizá también en otro tiempo. De Alina, la reina, encarnación del yo ideal, producto del narcisismo más temprano, se desprende Alina, la mendiga, un yo despojado y alienado que suscita hostilidad. Este nuevo mundo paralelo invade su vida, especialmente cuando se supone que la está disfrutando. Su realidad material cotidiana se entrecruza con las irrupciones de la mujer golpeada y que sufre frío. Cabe interpretarlas como las irrupciones actuales de un yo infantil abandonado y sometido a la vivencia de desamparo. Sus fantasías y ensueños diurnos adquieren cada vez más una fuerte sensorialidad alucinatoria. En uno de sus conciertos, Alina intenta controlarlas, pero fracasa: Es bueno no caer en la sonsera: eso es cosa mía, nada más que dárseme la gana, la real gana. Real, porque Alina, vamos –no lo otro, no el sentirla tener frío o que la maltraten. Esto se me antoja y lo sigo por gusto, por saber dónde va, para enterarme si Luis María me lleva a Budapest. Si nos casamos y le pido que me lleve a Budapest. Más fácil salir a buscar ese puente, salir en busca mía y encontrarme como ahora porque ya he andado la mitad del puente entre gritos y aplausos, entre ¡Albéniz! y más aplausos y ¡La polonesa! Como si esto tuviera sentido entre la nieve arriscada que me empuja con el viento por la espalda, manos de toalla de esponja llevándome por la cintura hacia el medio del puente (ibíd., pág. 122). 616 SUSANA VINOCUR FISCHBEIN Lo hostil y agresivo proyectados en el allá lejos y afuera se transforman en algunos momentos en ternura e intento de protección. ¿Es éste el reconocimiento de que el afuera está en verdad dentro suyo? ¿Es la percepción interna del primitivo desvalimiento previo a la narcisización de su yo? A veces es ternura, una súbita y necesaria ternura hacia la que no es reina y anda por ahí. Me gustaría mandarle un telegrama, encomiendas, saber que sus hijos están bien o que no tiene hijos –porque yo creo que allá no tengo hijos– y necesita confortación, lástima, caramelos (ibíd., pág. 121). El doble, la mendiga, comienza oficiando de complemento, encarna a un yo ideal destronado. Poco a poco se va produciendo una (con)fusión de identidades. El yo de Alina no puede discriminarse de la otra, se produce un quebrantamiento de los límites temporales y espaciales que inicialmente separaban a Alina de su creación. Pero me he vuelto canalla con el tiempo, ya no le tengo respeto […] Allá me pegan, allá la nieve me entra por los zapatos y esto lo sé en el momento, cuando me está ocurriendo allá, yo lo sé al mismo tiempo (ibíd., pág. 123). Esta violación de la frontera entre lo real y lo imaginario y este predominio de la experiencia perceptual son las condiciones, según postula Sami-Ali (1977), para que lo familiar se trastoque en unheimlich, para que surja el sentimiento de lo inquietante, más aún que el hecho de que el doble provenga de los más tempranos estadios mentales, de lo más profundo del inconsciente (Freud, 1919). Finalmente, el narrador omnisciente nos informa del abrazo que consuma la posesión, la fusión con el otro/a que se apodera del yo. Siguiendo a Freud, diríamos que Alina se identificó con la mendiga al punto de dudar acerca de cuál era el propio self, y situar al self ajeno en el lugar del propio (Freud, 1919). Este diario es un testimonio escrito de un proceso de fragmentación del yo y muestra cómo, al volcar en palabras las atormentadoras pesadillas y fantasías de Alina, la escritura puede entrañar un intento autoterapéutico. La protagonista dice: Si me hubiese limitado a dejar constancia de eso por gusto, por desahogo… Era peor, un deseo de conocer al ir releyendo; de encontrar claves en cada palabra tirada al papel después de esas noches. Como cuando pensé la plaza, el río roto y los ruidos, y después… Pero no lo escribo, no lo escribiré ya nunca (Cortázar, 1994, pág. 124). En este sentido, algunos de lo topónimos en el cuento constituyen anagramas significativos: la avenida Dobrina Stana, por la que pasea Alina durante sus ensueños diurnos, puede dar figurabilidad a una fantasía de recuperación; al igual que Boda tirn sana (el casamiento me sanará). Aunque el fallido tirn por el inglés turn15 podría anticipar el fracaso de esta fantasía. La Plaza Vladas aludiría a salvadla. Los bebedores de tokay pueden implicar el deseo de todo OK. Quizá esto suponga ir demasiado lejos en el terreno de las especulaciones, pero como afirman sus críticos literarios, y concuerdo con ellos, a Julio Cortázar le agradaba este tipo de juegos con las palabras. REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 601-626 ESCRITURA, CREACIÓN Y TRAUMA PSÍQUICO TEMPRANO 617 Si se lo compara con “Lejana”, “El otro cielo”, incluido en la serie Todos los fuegos el fuego (1964), revierte el esquema del doble espacio. Buenos Aires como espacio interior se vuelve tedioso y opresivo en tanto encierra la vida cotidiana actual; París, por el contrario, como metáfora del desconocido espacio exterior pierde su supuesta otredad amenazadora y se torna un lugar secreto de placer que cumplimenta deseos y sueños al enlazarse con un pasado idealizado. En realidad, no hay sólo un doble espacio, sino también un doble transcurrir del tiempo (pasado-presente), a través del cual el personaje principal se mueve hacia delante o atrás. Así, el tiempo deviene una cuestión central en esta historia. El héroe evade sus monótonos días como corredor de bolsa en el Buenos Aires de los primeros años de la década del cuarenta viajando al pasado en sus vagabundeos por el Pasaje Güemes. Se transforma en un cliente habitual (supuestamente un argentino que es aceptado sin sorpresa por las prostitutas, cafishios y marginales) de los cafés y prostíbulos del distrito de la Galerie Vivienne, en el París de 1870, poco antes de la guerra franco-prusiana. Julio Cortázar admitió su especial relación con los estados absortos de la mente, cuando leía en su niñez y se identificaba absolutamente con los héroes de las viejas historias, y que esta especial relación continuó aún al crecer: […] cuando ya fui más grande y empecé a tener sentimientos de traspasar barreras temporales, o barreras espaciales, no ya a través de un libro, sino en determinadas incidencias, en determinadas esquinas, en determinados momentos, en donde el lenguaje jugaba un papel muy, muy importante (Prego, 1985, pág. 63). En ese escenario parisiense aparecen desdoblamientos del héroe-narrador-autor ficcional: Laurent, un estrangulador sospechado de asesinar prostitutas y un bebedor de ajenjo, un misterioso sudamericano, cuya descripción física inevitablemente recuerda a Julio Cortázar: […] un hombre joven, muy alto y un poco encorvado, que acaba de entrar y se apoya en el mostrador sin saludar a nadie (Cortázar, 1993, pág. 594). […] una expresión distante y a la vez curiosamente fija, la cara de alguien que se ha inmovilizado en un momento de sueño y rehúsa dar el paso que lo volverá a la vigilia. Después de todo una expresión como ésa, aunque el muchacho fuese casi un adolescente y tuviera rasgos muy hermosos, podía llevar como de la mano a la pesadilla recurrente de Laurent (ibíd., pág. 595). En la Galerie Vivienne también pasa sus días Josiane, la joven prostituta amante del protagonista. Es ella quien comenta una noche en el café: “Ahí donde lo ves casi un chico… ¿Verdad que parece un colegial que ha crecido de golpe?”. Según algunos críticos literarios, “El otro cielo” poco encubre que las dos citas poéticas en francés incluidas en el texto pertenecen a Los cantos de Maldoror de Isidore que se interesaron en la producción de Lautrémont parecieron haber sufrido una suerte de influencia de- 618 SUSANA VINOCUR FISCHBEIN Ducasse (el poeta maldito conocido como Conde de Lautrémont), y los pocos datos que se dan sobre el personaje llamado “el sudamericano” coinciden además con lo escasamente sabido de la biografía de Ducasse.16 El nombre supuesto del asesino de prostitutas es Laurent –nadie conoce su verdadero nombre–, o sea, una contracción del seudónimo literario de Isidoro Ducasse. Además, el lazo posible entre el autor ficcional y “el sudamericano” hubiera podido ser “un par de frases en español” si el héroe se hubiese animado a acercarse “para preguntarle por su origen” (ibíd., págs. 596-597), es decir, la lengua en que está originariamente escrito el relato17 (Saad, 1986). “[…] Los pasajes y las galerías han sido mi patria secreta desde siempre” (ibíd., pág. 590), dice el protagonista. Los pasajes y las galerías como el puente de “Lejana” constituyen las vías de comunicación entre dos realidades antípodas. Una de ellas alberga los eternos interrogantes del niño y su novela familiar: ¿Quién es mi padre? ¿Es mediocre o célebre? ¿Mendigo o aristócrata? ¿Honesto empleado o criminal? Estas persistentes dudas sobre un padre cuya desaparición pudo haber sido inexplicable o haber permanecido inexplicable, o incluso falsamente explicada en su niñez, surgen como aparentes inconsistencias o lapsus del escritor. El protagonista nombra tres veces a un padre, y las tres menciones supuestamente se contradicen: [...] andando como un hombre, el chambergo requintado y las manos en los bolsillos, fumando un Commander precisamente porque mi padrastro me había profetizado que acabaría ciego por culpa del tabaco rubio (ibíd., pág. 590). Estas palabras sugieren la búsqueda de un padre y un intento de ubicarlo como el amenazante rival edípico. No obstante, hubo un padrastro en su vida. María Herminia se casó con J. C. Pereyra Brizuela en 1957, después de la muerte de su primer marido.18 Luego leemos: Nada podía tener de extraño que en esa época mi madre me notara más desmejorado y se lamentara sin disimulo de una indiferencia inexplicable que […] terminaría por enajenarme la protección de los amigos de mi difunto padre gracias a los cuales me estaba abriendo paso en los medios bursátiles (ibíd., pág. 602). Esta afirmación bien podría interpretarse como un comentario irónico respecto de la indiferencia de los Cortázar Arias y los Descotte cuando madre y abuela regresaron de Europa con los niños y atravesaron años económicamente difíciles. Y por último, surge el fracaso de la fantasía como refugio e irrumpe la realidad: Cuando los alemanes se rindieron [recordemos que Julio Cortázar nació en Bélgica, en 1914, en plena invasión y bombardeos alemanes] y el pueblo se echó a la calle en Buenos Aires [...] cada mañana me esperaban nuevos problemas, en esas semanas me casé con Irma después que mi padre estuvo al borde de un ataque cardíaco y toda la familia me lo atribuyó quizá justamente (ibíd., pág. 605). Precisamente, su padre biológico murió de un ataque al corazón en julio de 1957, en Córdoba (Montes Bradley, 2004). Y aun cuando se juegue interminablemente el juego de los lugares intercambiables la muerte siempre amenaza: REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 601-626 619 ESCRITURA, CREACIÓN Y TRAUMA PSÍQUICO TEMPRANO Algunos días me da por pensar en el sudamericano, y en esa rumia desganada llego a inventar como un consuelo, como si él nos hubiera matado a Laurent y a mí con su propia muerte; razonablemente me digo que no, que exagero, que cualquier día volveré a entrar en el barrio de las Galerías y encontraré a Josiane sorprendida por mi larga ausencia (Cortázar, 1994, pág. 606). Conclusiones Este último cuento refleja con mayor claridad aún que los anteriores cómo Julio Cortázar, el escritor, surge de entre el doble y el ausente. Cortázar se transforma en su doble (el autor ficcionalizado) y muestra una otra imagen de sí. La ausencia de la función del padre se recupera por la escritura. El ausente también se torna esencial para el acto creador. En “Del cuento breve y sus alrededores”, Cortázar expresa: […] escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal […] los cuentos fantásticos son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; […] como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola de la única manera que le era dado hacerlo: escribiéndola (Cortázar, 1969, pág. 37). A. Green (1972) señala: “El trabajo de escritura presupone una llaga y una pérdida, una herida y un duelo, de lo cual la obra será la transformación hasta producir su positividad de ficción”. Es entonces casi inevitable pensar que aquellos restos de identidad –manchas de sangre en la almohada, iniciales grabadas en la madera– representan un otro resto: él mismo no pudo ser padre de un hijo aunque su producción literaria lo constituyera en creador genial. ¿No sería ésta la marca obstinada de la compulsión de repetición? Resumen Este trabajo aborda el tema del trauma temprano a través de algunas obras literarias de Julio Cortázar. Los cuentos de Cortázar tratan de un modo significativamente insistente un tema tan sugestivo como el del doble, notablemente teñido con los matices de lo fantástico entrelazado con los sucesos cotidianos que traen aparejado el sentimiento de lo ominoso (unheimlich). La autora considera que lo que emerge de manera compulsiva a través de su tratamiento de lo fantástico y específicamente a través de la recurrencia del tema del doble es la temprana situación traumática del autor. Este tema puede relacionarse con algunos hechos de su historia transgeneracional y de sus primeros años de vida generalmente denegados por él. moníaca porque enloquecieron o se suicidaron. 17. Cambiando de lugar la l y la r de Laurent, se pasa a Roland, nombre muy frecuente en los textos de Cortázar, por ejemplo, en Todos los fuegos el fuego (Saad, 1986). 620 SUSANA VINOCUR FISCHBEIN Sin embargo, sus cuentos también constituyen un ejemplo paradigmático del modo en que la pérdida temprana, una situación traumatizante, puede ser comunicada por el lenguaje y transformada a través de la respuesta creativa de la literatura. El lenguaje poético abre un camino a la significación y a la elaboración de la pérdida, poniendo en escena (enacting) y completando el proceso de duelo. Más tarde en su vida, Cortázar reconoció que la escritura de algunos de sus cuentos implicaba un intento auto-terapéutico. Un breve análisis de “Retorno de la noche”, “Distante espejo”, “Lejana” y “El otro cielo” muestra cómo apelar a un autor ficcionalizado crea un protagonista-narrador que revela significativos datos biográficos que concuerdan muy fielmente con puntos de vista y detalles de la vida de Julio Cortázar. Estas historias también reflejan cómo Julio Cortázar, el escritor, surge de entre el doble y el ausente. DESCRIPTORES: TRAUMA TEMPRANO / ABANDONO / PADRE / DOBLE / LO SINIESTRO / REALIDAD / BIOGRAFÍA / LITERATURA Summary WRITING, CREATIVITY AND EARLY PSYCHIC TRAUMA The realm of the fantastic in Julio Cortázar This paper aims at tackling the subject of early trauma through some of Julio Cortázar’s literary pieces. Cortázar’s stories significantly deal in an insistent way with the theme of the double, remarkably tinted with those nuances of the fantastic intertwined with the familiar daily occurrences that bring along the feeling of the uncanny (unheimlich). Cortázar’s early traumatic situation is what compulsively resurfaces through his treatment of the fantastic and especially through the theme of the double. This theme may be related to some facts of his transgenerational and personal early life history that he usually denied. However, his stories also constitute a paradigmatic example of how early loss as a traumatizing situation may be communicated in language and transformed through the creative response of literature. Poetic language opens a way to signifying and overcoming loss, both enacting and completing the process of mourning. As Cortázar later acknowledged writing some of his stories involved a self-therapeutic attempt. The brief analysis of “Return from the Night”, “Distant Mirror”, “The Distances”, and particularly “The Other Heaven” may illustrate how resorting to a fictionalized author creates a narrator-hero who discloses some significant autobiographical facts that agree with details of the writer’s actual life. These stories also reveal how Julio Cortázar, the author, emerges between the double and the absent. KEYWORDS: EARLY TRAUMA / ABANDONMENT / FATHER / DOUBLE / THE UNCANNY / REALITY / BIOGRAPHY / LITERATURE Bibliografía Baranger, W.; Baranger, M. y Mom, J. (1987): “El trauma psíquico infantil. De nosotros a Freud, REV. DE PSICOANÁLISIS, LXII, 3, 2005, págs. 601-626 ESCRITURA, CREACIÓN Y TRAUMA PSÍQUICO TEMPRANO 621 trauma puro, retroactividad y reconstrucción”, REV. DE PSICOANÁLISIS, XLIV, 4. Berg, W. B. (1991): Grenzzeigencortázar. Leben und Werk eines argentinischen Schriftstellers der Gegenwart, Vervuert Verlag, Francfort del Meno (citado en Cortázar sin barba, MontesBradley, 2004, n. 97, pág. 165). Bion, W. (1963): Elements of Psychoanalysis (cap. 14, pág. 64), Londres, Karnac, 1989. —(1967): “A Theory of Thinking”, Second thougths, Londres, Heinemann Medical Books Limited, pág. 116. Borges, J. L. 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Allí se encontraban también Julio y su mujer, Aurora Bernárdez, festejando el Año Nuevo con la familia (Julio Cortázar et al., 2000). 622 SUSANA VINOCUR FISCHBEIN —(1919): “The Uncanny”, S. E., vol. 17, pág. 219. [Edición cast.: “Lo ominoso”, A. E., XVII.] —(1920): Beyond the pleasure principle, S. E., vol. 18, pág.7. [Edición cast.: Más allá del principio de placer, A. E., XVIII.] —(1926): Inhibitions, symptoms and anxiety, S. E., vol. 21, pág. 75. [Edición cast.: Inhibición, síntoma y angustia, A. E., XXI.] —(1937): “Analysis Terminable and Interminable”, S. E., 23 [Edición cast.: “Análisis Terminable e interminable”, A. E., XXIII.] Gil, D. (1988): “Yo mismo, el otro”, Revista de Psicoterapia Psicoanalítica, AUDEPP, t. II, n” 4 A, Montevideo, 1988, pág. 238. González Bermejo, E. (1978): Conversaciones con Cortázar, Barcelona, Editora Hispano Americana EDHASA, 1978. Green, A. 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