El séptimo sello

1.
Introducción
En la Filmoteca Universitaria tuve la oportunidad de ver esta película
dentre del ciclo dedicado a Ingmar Bergman, y me pareció más atractiva
que las demás a pesar de ser la primera y no estar familiarizado con el
lenguaje del director sueco. Una prueba más de la vigencia del relato. Tanto
la belleza de la obra como el tema del ciclo me resultaron interesantes y
originales.
Sobre el director y su obra hay escrito un ingente número de estudios
y artículos. Se se ha incluido entre los existencialistas, y señalado como
vínculo entre el neorrealismo italiano y la nouvelle vague francesa. Aunque
su actividad decayó a partir de los ochenta por causa de la edad, en los
últimos años lo están volviendo a la actualidad los reconocimientos de los
cineastas actuales, de diversos lugares y registros, que lo señalan como un
maestro indiscultible. Incluso se dice que en EE.UU. El séptimo sello se
proyecta una media de dos veces al día, y que en Suecia es un prócer de
quien no se debe hablar mal en público co pena de herir el patrimonio
nacional. Serán exageraciones, pero nos dan una idea de la categoría del
personaje que tratamos.
A continuación introduciremos la figura de Ingmar Bergman como cineasta y sus temas recurrentes. Después explicaremos la problemátca religiosa y existencial que es el tema central de El séptimo sello , para terminar
con un comentario de la película.
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Ficha:
Título original (sueco): Dei ajunda inseglet
Nacionalidad:
sueca
Año:
1956
Duración:
93 min.
Género:
drama
Color:
blanco y negro
Dirección:
Ingmar Bergman
Guión:
Ingmar Bergman
Intérpretes:
Bengt Ekerot, Nils Poppe,
Max von Sydow, Gunnar Björnstrand,
Bibi Andersson, Gunnel Lindblom
Música:
Erik Nordgren
Fotografía:
Gunnar Fischer
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2.
El cine de Ingmar Bergman
El cineasta sueco Ingmar Bergman
(Upsala, 1918) es considerado como
uno de los directores clave de la segunda mitad del siglo XX. La cualidad que lo hace merecer esa consideración, es la que hace a los artistas
clásicos: Su independencia de las modas estéticas y su el no perder su interés particular con el paso del tiempo,
y eso sin dejar de ser un exponente
de su cultura y su tiempo.
Fue el segundo hijo de un pastor luterano, y creció en un ambiente religioso. Esto explica que los conceptos y sentimientos religiosos (como la
divinidad, la culpa, el amor, el perdón, la muerte...) influyeron notablemente en su formación, y probablemente motivaron sus preocupaciones
existenciales. Tras estudiar Letras e Historia del Arte, se inició en el teatro
durante los años de la II Guerra Mundial, trabajando como ayudante de
dirección. A lo largo de su formación, el joven Ingmar fue independizándose
de los valores paternos y desarrollando sus propias ideas y preocupaciones
espirituales, que quedan reflejadas en su obra.
En la tradición literaria nórdica, desde la época en que las sagas eran
trasmitidas oralmente1 , aparecen ciertos rasgos que los cineastas contemporáneos van a heredar como legado cultural, y que va a influir en la
elaboración de sus personajes y su entorno. Uno de estos rasgos es la presencia de un medio natural impactante: Los rigores climáticos, los paisajes
extensos e inalterados característicos aquellos países, condicionan de forma especial la vida de sus pobladores y por ello son un recurrente telón de
fondo de las narraciones.
1 p.
ej. la Saga de Egil Skallagrimsson, compuesta por el islandés Snorri Sturlson
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Como es lógico, la influecia de la Naturaleza se hace menos presente en
épocas modernas que el los tiempos legendarios, pero ya en películas de
Bergman como El manantial de la doncella, Como en un espejo, Los comulgantes o la misma El séptinmo sello no sólo el paisaje es un decorado
natural que a menudo sirve para expresar estados de ánimo de los personajes, o para situar la acción (como el bosque frondoso donde habitan los
peligros, el verano como tiempo paradisíaco, la isla refugio en mitad del
lago, el río torrencial de las pasiones, el mar como frontera infranqueable),
sino que también el tiempo atmosférico tiene un papel en el relato: las
nevadas desconsoladoras, los chaparrones turbadores, o el sol relajante y
esclarecedor.
Un conocido tópico del cine nórdico es cómo muestra la sensualidad y
sexualidad femenina: Desde la escuela danesa, los cineastas alimentaron
el mito de las escandinavas esculturales, con una visión desenfadada del
erotismo en la pantalla que se adelantó muchos años al resto del mundo.
Sin embargo el punto la mentalidad cristiana-luterana hace ver a menudo
la sexualidad como un desago vicioso o como una maldición embaucadora
más que relaciones o placeres naturales. Cabe poner como ejemplos Juegos
de verano, Sonrisas de una noche de verano o Un verano con Mónica,
donde la sexualidad y la seducción son parte importante del argumento.
(Nótese la relación entre el verano y la pasión.) En otras como El silencio,
o Como en un espejo el tema aparece circunstancialmente.
Una de las características más señaladas de Bergman y del cine nórdico
en general es el llamado «problema del hombre». Draturgos como Henrik
Ibsen o August Strindberg le introdujeron esa temática durante los años
de Bergman en el teatro. Se trata de las clásicas inquitudes sobre el origen, la naturaleza y el fin de la persona, todo desde una mentalidad un
tanto fatalista. Algunos autores llegan a afirmar que para Bergman la vida cada vez es peor, y hasta se le acusa de misántropo. El hecho es que
sus personajes son personas confusas y hasta angustiadas por problemas
de identidad o existencia. Sus problemas siempre tienen esa componente
esistencial: no sólo no conocerse a sí mismos ni estar seguros de para qué
están en el mundo, sino además sentirse agobiados por ello. Esta visión
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fatalista concuerda con la mentalidad luterana propia de aquél país y de
la propia familia Bergman, como ya se ha comentado.
No es de extrañar que se haya señalado a Ingmar Bergman como el
principal representante del existencialismo en el cine:
Conjugando las preocupaciones existenciales que han atravesado
las obras de Sören Kierkegaard, Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre y Albert Camus con una depurada estilización neoexpresionista, este atormentado hijo de un pastor protestante ha aportado al
cine un espesor filosófico y una problemática adulta que más bien
parecían reservados, antes de su irrupción, al dominio del ensayo
literario que a la narrativa cinematográfica.
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3.
El tema religioso
Son clásicos y harto conocidos los problemas existenciales o espirituales
que los humanos se plantean, a los que la religión busca dar respuesta o
consuelo: La preocupación acerca de la muerte, que condiciona la duración
de la vida. La incertidumbre sobre la utilidad de la vida misma y de la
consciencia, o sobre la naturaleza de la divinidad (fuerzas de la Naturaleza,
ánimas de los seres, deidades trivales, arquitecto universal...). Hasta qué
punto la realidad está regida por Su providencia, etc.
Así podríamos seguir enumerando las eternas preguntas cuya respuesta
buscan las religiones, filósofías trascendentales y místicos en general. Esta
problemática se introduce en la obra bergmaniana através de dos vías:
La primera es el existencialismo: Al investigar sobre el «problema del
hombre», del que hablamos en la anterior sección, el director se encuentra
con que este tema ya se ha tratado infinidad de veces en el arte, y casi
siempre, según las épocas, se ha examinado desde la perspectiva religiosa.
No en vano la religión lleva milenios dándole vueltas a las consabidas cuestiones. Por tanto al interesarse por los problemas existenciales el cineasta
es conducido hacia la temática religiosa.
La segunda fuente de influencia acerca de la religión hay que buscarla en
la educación familiar. El padre pastor luterano deja una referencia permanente el la educación del joven Ingmar, quien desarrolla con la enseñanza
paterna una dialéctica de asimilación y crítica.
No obstante, sería mucho decir que Bergman es un director de cine
religioso. Más bien se trata de un tema derivado de sus preocupaciones
existenciales, que constituyen el verdadero eje de su obra. Como se ha
séñalado:
El hecho de que esta [El séptimo sello (1956)] fue su primera
producción que se exhibió en España, continuada por su relativamente posterior El manantial de la doncella (1960) y la falta de
criterio temporal en la exhibición del resto de su cine, creó entre
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Figura 3.1: El manantial de la doncella (1960)
la crítica y en el público una opinión errónea sobre las conceptos
básicos de este director, que llevaron a decepciones posteriores por
encontrarse con lo no esperado.
En la época central de su obra (1956 á 1963), Bergman expone sus reflexiones sobre la problemática religiosa desde la perspectiva existencialista.
De esta época y tema son las películas El séptimo sello, El manantial de
la doncella, Como en un espejo, Los comulgantes y El silencio. En ellas
los personajes principales van desgranando ante el espectador las complejas relaciones que cada sujeto (Yo) establece con el Mundo y con Dios. Se
trata de las tres ideas trascendentales kantianas, esas de cuya existencia
(o no existencia) no tenemos pruebas sensibles.
Ante esta incertidumbre, cada persona desarrolla una actitud diferente
en función de su carácter y su experiencia. Los personajes bergmanianos
retratan una rica variedad de reacciones y puntos de vista acerca de la
espiritualidad. Son como pacientes en el diván del psicoanalista. El Dr.
Bergman desarrolla la terapia en sus películas, terapia que casi nunca satisfacen a los pacientes.
La película que es objeto de este trabajo fue la primera en que el tema
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religioso se planteó explícitamente. En un ambiente apocalíptico y desesperanzado (mediados del siglo XIV) un caballero recién llegado de las
cruzadas atraviesa su país azotado por la peste. La Muerte le visita, pero él
le reta a una partida de ajedrez para retrasar su hora. El caballero no tiene
miedo a morir, sino que quiere saber a cerca de qúién la envía, a dónde
nos lleva, por qué las desgracias afligen a los humanos, etc. Sólo hay una
conclusión: la muerte como fin de la vida física espera a todas las personas
por igual.
Tras la excelente Fresas salvajes, que abordaba la esencia de la vida
desde un punto de vista más profano, vino El manantial de la doncella
(1960) ganadora del Oscar. A diferencia de las otras películas, aquí nadie
se plantea la presencia de Dios, pero tampoco entiende nadie sus designios,
aunque los acepten. Cómo comprender que tu única hija ha sido violada
y muerta, y no pudiendo contener la ira has asesinado a sus asesinos, por
lo que te sientes tan sucio como ellos. El sincero arrepentimiento hará
milagros.
Estas dos primeras obras tienen una base tradicional: El clásico ecuentro con la dama de la guadaña (en este caso es una figura masculina) y
una balada sueca medieval. Además tienen en común la estética preciosista de sus escenarios. En adelante van a ser películas más austeras y de
ambientación contamporánea. Ahora Dios ya no está tan presente en las
vidas de los personajes, ni siquiera del sacerdote, y han desaparecico del
guión los sucesos fantásticos, como el chantaje a la muerte o el milagro del
manantial.
Como en un espejo narra el deterioro de una enferma mental en el seno
de una familia incapaz de darle el apoyo psicológico que necesita. Tanto
el padre (supuesto trasunto del propio Bergman en horas bajas) como el
marido se muestran incapaces de ofrecer el apoyo que ella necesita. Tan
sólo el hermano menor se siente cierta empatía, pero el contacto con la
enfermedad no será bueno para él. En sus delirios místicos orgásmicos,
ella espera la aparición de Dios, que resulta ser una araña gigante: El
ser extraño alque no comprendemos y que es totalmente ajeno a nuestros
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problemas. El título viene de una cita bíblica: «Ahora vemos su imagen
borrosa, como en un espejo; después lo veremos cara a cara»2
Figura 3.2: Los comulgantes (1963
Los comulgantes es una crónica austera, sórdida y opresiva de un día
en la vida de un sacerdote sin fe en una parroquia rural. En la reducida
comunidad de feligreses, el oficiante cumple su papel de forma mecánica e
impersonal, sin ser capaz de ofrecer ayuda espiritual a los atormentados ni
devolver afecto a quienes lo aprecian. Su vacío espiritual llega a ser hiriente
para todo el que le rodea. Dios lo ha abandonado. O viceversa. Bergman
escribe en una de las acotaciones:
El silencio de Dios, el rostro convulso del Cristo, la sangre en la
frente y en las manos, el grito silencioso tras sus dientes descubiertos. El silencio de Dios.
Si una persona sin amor está triste y amargada, en un mundo sin amor
los personajes están perdidos en el desierto. El silencio es una película tan
triste como la anterior, en la que dos hermanas y un hijo llegan en tren a
una ciudad de paso en un país extraño, en donde tienen que hacer escala
debido a la enfermedad de la hermana mayor. Se trata de un país en guerra
donde se habla un idioma desconocido, una ciudad estridente y desagradable. Un hotel inmenso en su soledad con pocos y extraños ocupantes.
2 Carta
de San Pablo a los corintios.
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Mientras la soledad absoluta va acabando con la hermana mayor, racional
y nerviosa, la más joven y madre del niño busca saciar su sexualidad como
remedio a un aburrimiento que ahoga. La falta de afecto del medio hará
mella en la relación entre las hermanas, bajo la mirada curiosa del niño,
cuya inocencia le salva en parte de la hostilidad.
Como resumen del pensamiento bergmaniano sobre la espiritualidad,
valga un diálogo extraído de Como en un espejo, en el que el padre (David)
y el hijo (Minus) ponen la moraleja:
DAVID: –Has de saber que el amor existe como una realidad en
el mundo de los humanos.
MINUS: –Pero, naturalmente, se trata solamente de una clase
especial de amor.
DAVID: –¡De todas las clases de amor, Minus! El más alto y el
más bajo, el más pobre y el más rico, el más ridículo y el más
hermoso. El auténtico y el enfermizo. Todas las clases de amor.
MINUS: –¿Incluso la nostalgia y la aspiración?
DAVID: –La aspiración y la renuncia. La confianza y la desconfianza.
MINUS: –Entonces, el amor es la demostración...
DAVID: –Saber si el amor es la prueba de la existencia de Dios o
si el amor es el mismo Dios en persona, carece de importancia.
MINUS: –Para ti, Dios y el amor son la misma cosa.
DAVID: –Mi indigencia y mi impotencia se apoyan en eso.
MINUS: –Sigue hablando, papá.
DAVID: –La pobreza se transforma súbitamente en riqueza y
la desesperación se transforma en vida. Es como una gracia,
Minus. Es como la gracia de verse indultado de la pena de
muerte.3
3 Diálogo
extraído de Como en un espejo (1961).
10
4.
El séptimo sello.
A mediados de los cincuenta Ingmar Bergman se ya se había dado a conocer internacionalmente con Sonrisas de una noche de verano. El séptimo
sello, estrenada en 1957, vino a confirmarlo como un cineasta de calidad
por derecho propio. Es posiblemente la obra más difundida del autor, una
de sus múltiples obras maestras enmarcada en la época más original y fecunda de su carrera. Abundan las referencias, guiños, tributos y parodias
de esta película, por parte de multitud de directores posteriores que no
dudan en señalar a Bergman como un maestro y modelo.
Como ya se ha señalado, este filme inaugura una serie que estudia el
tema religioso, expuesto en la sección anterior, bajo diferentes puntos de
vista según la época y personajes de cada ficción. En el caso de El séptimo
sello se trata de una drama medieval sobre la vida y la muerte, en un
contexto de caos apocalíptico en el que la peste causa la mortandad, la
ruina material y moral de la humanidad, que cae en la desorientación
espiritual. La duda acerca de los disignios de Dios se hace lacerante para
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los creyentes, mientras otros se abandonan al materialismo más escéptico.
El título viene del libro del Apocalipsis: El Cordero va abriendo los siete
sellos que cierran el pergamino, se liberan los cuatro jinetes y las plagas
caen sobre la Humanidad:
(Ap. 8:1) Cuando abrió el séptimo sello, se hizo silencio en el cielo
como por media hora.
(2) Y vi a los siete ángeles que estaban en pie ante Dios; y se les
dieron siete trompetas.
El director escribió sobre las fuentes de inspiración para esta película:
Su infancia acompañando a su padre a oficiar en iglesias rurales, lugares
llenos de sugestión para un niño imaginativo (ángeles, demonios, santos,
monstruos, niños, el paisaje mítico y celestial... ). También se refiere a los
problemas actuales que intranquilizan a la gente: lecturas contemporáneas
representadas en la alegoría cinematográfica:
«La idea de El Séptimo Sello me vino contemplando los motivos
de pinturas medievales: los juglares, la peste, los flagelantes, la
muerte que juega ajedrez, las hogueras para quemar a las brujas
y las Cruzadas. Esta película no pretende ser una imagen realista
de Suecia en la Edad Media. Es un intento de poesía moderna,
que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en
una forma que trata muy libremente los hechos medievales. En
mi película el caballero regresa de las Cruzadas, como hoy un
soldado regresa de la guerra. En el Medievo los hombres vivían en
el temor de la peste. Hoy viven en el temor de la bomba atómica. El
Séptimo Sello es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre,
su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad.»
El caballero Bork ha pasado muchos años en Tierra Santa con su escudero. Cuando arriva a su tierra natal, encuentra un país devastado por la
peste. La Muerte (un hambre vestido con un hábito negro que sólo descubre su cara) le invita a dejar este mundo, pero el caballero reta a La
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Muerte a una partida de ajedrez (símbolo de la investigación racional, como un instrumento alquímico) para postergar el momento y así interrogar
a su tétrico adversario sobre sus dudas acerca del más allá. Los jugadores
van expaciando sus encuentros (La Muerte tiene mucho trabajo) durante
el viaje del caballero hasta su feudo. A la comitiva se van sumando una
joven superviviente, una carreta de juglares, una pareja de campesinos mal
avenida y finalmente la esposa del caballero. El paisaje y el paisanaje son
desoladores: pueblos vacíos donde se ocultan salteadores, ciudades desmoralizadas y asustadas, compararsas de flagelantes dirigidas por fanáticos
sadomasoquistas, autos de fe...
La ambientación histórica, aunque reconstruida libremente, refleja la
situación terminal de la sociedad europea a mediados del siglo XIV, el
ocaso de un mundo: El sistema feudal entró en crisis ante el crecimiento
urbano, el «orden» político se reestructuraba por medio de guerras. La
población hacinada en las ciudades, que habían crecico desordenadamente,
sufría la pobreza y la falta de higiene. Caldo de cultivo para la epidemia
global, difundida por las rutas comerciales en pleno auge. En unos años
la población mundial humana se redujo a menos de la mitad. En Europa
murieron la tercera parte de los habitantes. Los asustados cristianos veían
ciertamente venir sobre sí los cuatro jinetes del Apocalipsis. Qué mejor
momento para pedirle explicaciones a La Muerte.
La narración tiene forma de crónica de un viaje: Como una odisea en
la que nuestro Ulises siente anhelo por llegar al hogar y encontrarse con
la amada, pero sabe que con el viaje acaba la aventura de su vida, en
este caso literalmente. El tiempo es, pues, lineal, y el espacio se reduce al
trayecto de la comitiva de refugiados en torno al caballero, esquivando las
rutas de la peste y los disturbios:
La playa en la que comienza la acción, ante el mar de la incertidumbre,
y en la que ya se presenta La Muerte.
La campiña en la que acampan los buhoneros, en conjunto trasmiten
el sosiego y la felicidad de los sencillos, que no perciben la magnitud
de los peligros ni se plantean dudas tremendas.
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Los poblados atemorizados o ya vacíos, hostiles y hasta crueles con los
inocentes, campo de acción dd los predicadores fanáticos.
El bosque tenebroso, sobretodo de noche, que inspira temor y anuncia
problemas.
El castillo de Bork, fin del viaje, como una antesala del más allá, un
hogar provisional en el que morir en paz.
Uno de los atractivos de la película es su escenografía: el mar, la pradera,
el castillo... son fondos que sin requerir mucho trabajo causan impresiones
sensaciones efectivas.
A menudo durante el viaje permanece largo rato el silencio: los ánimos
están deprimidos. No hay narrador omnisciente. Sólo La Muerte sabe algo
más que los mortales, pero nunca da respuestas aclaratorias, incluso a veces
hace aumentar el dasasosiego a su rival en el ajedrez. Sólo el caballero
es capaz de ver a su oponente, com quien se retira unos metros enuna
aparente meditación solitaria. La Muerte recoge las distentas almas de
forma curiosa: al caballero se le presenta como una visita, lo mismo que a
los que se reúnen en el castillo; al buhonero adúltero lo derriba del árbol
valiéndose de una sierra, y para la joven endemoniada se encarna en el
fanático inquisidor.
Este personaje recibe un trato peculiar: lo vemos transfigurarse de una
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escena a otra, siendo sustituido por La Muerte ante los ojos del caballero,
quien se indigna al ver que aquélla no se plantea ningún juicio moral ir
llamando a cada mortal.
La Muerte es entonces un antagonista diplomático. Como un villano de
guante blanco que no demustra simpatía pero tampoco odio, ni piedad ni
ensañamiento: el sufrimiento no está en el hecho de la muerte sino en la
vida. Si acepta el desafío de Bork es por diversión, sabiendo que de todas
formas va a ganar.
Se ha comparado a la pareja protagonista con Don Quijote y Sancho
Panza:
El caballero Bork carga con el mayor protagonismo. De carácter idealista
y reflexivo, es el único que dialoga con La Muerte, y se muestra introvertido, aunque siempre cortés. Es brillante el diálogo de la confesión, cuando
cree estar ante un sacerdote que se revela de nuevo como La Muerte, a
quien acribilla con apasionadas preguntas que son contextadas con evasivas. El posible conocimiento que pueda tener La Muerte acerca del lugar a
donde lleva las almas no atraviesa la reja del confesionario. Ante los demás
inspira autoridad (es el único que va armado) y tiene una actitud amistosa
y paternalista con la pareja de juglares. Su mayor devilidad es angustia
vital. LLora delante de la hoguera de la bruja, que le devuelve una mirada
de desesperación, incomprensión y pánico que el rudo caballero no puede
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soportar.
El escudero (un Sancho quemado en el carácter por la guerra) es el
contrapunto pragmático de su amo: No se toma en serio nada sino la supervivencia. Cumple con su deber aunque no crean en su utilidad ni por
supuesto en el destino del alma. Junto con el herrero y su esposa (que le
abandona por un buhonero) apotan el toque cómico sin el cual la película
que daría demasiado tétrica. En la escena ya mencionada del auto de fe,
discute con su alterado señor el sentido de la muerte y del sufrimiento.
Según él, ninguno. Tambíén expone su perspectiva escéptica y fatalista en
una interesante escena de los primeros minutos del film, en la que dialoga despreocupadamente con un artista que pinta un mural de una iglesia,
acerca del papel social del arte, la religión y la guerra: «Nuestra Cruzada ha sido tan estúpida que sólo un idealista podía haberla inventado», o
«por mucho que demos vueltas siempre tendremos las nalgas detrás», son
algunas de sus perlas sanchopancianas.
El personaje colectivo de los lacerantes pone la nota grotesca. Representan a quienes ante la desgracia y la desestructuración social y moral,
caen en la histeria colectiva y la locura fanática sobrados ejemplos tiene
la Historia sobre las respuesta histéricas a las crisis. Otros personajes esperpénticos son los tabernariosvque de divierten a costa del juglar, o el
sacerdote que animó al caballlero a ir a las Cruzadas, convertido en un
miserable salteador.
La muchacha autista y la bruja son las víctimas de la situación. Supervivientes a la enfermedad pero afectadas en la psique, la una encuentra un
cierto consuelo en la compañía del escudero. La otra perece véctima de la
lcura propia y ajemna.
Por último podemos detenernos en la pareja de juglares, que con su bebé
representan la esperanza: supervivientes a pesar de su aparente fragilidad.
Huyen de La Muerte gracias a las visiones de él, quien por otra parte
es el blanco de las humillaciones de los malvados. Finalmente consiguen
cruzar las tinieblas del bosque para amanecer de nuevo en la pradera. Es
él también quien ve el cortejo fúnebre que pone fin a la película: Se trata
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de una referencia a las danzas macabras con que el pueblo llano celebraba
la fiesta de los difuntos. El tema de aquellas danzas era que la muerte
llega igual para todos. Ésa es la única certeza que tanto vale para los
protagonistas como para nosotros.
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Referencias
[1] Puigdomènech López, Jordi: Genealogía y esperanza en la Filosofía
de la Existencia de Ingmar Bergman. Universidad de Barcelona, 2002.
[2] Ingmar Bergman. http://es.wikipedia.org
[3] Allen, Woody: «Cómo acabar con Ingmar Bergman». En: Cómo acabar de una vez por todas con la cultura. Tusquets, 1997.
[4] Losilla, Carlos: «¿Quién es Ingmar Bergman?». En: Dirigido, nov
2005, no 350, pág. 30.
[5] Germendia, Alfredo: «Apuntes sobre el cine de Ingmar Bergman».
En: Tren de sombras: Revista sobre análisis cinematográfico, verano
2006, no 6. http://www.trendesombras.com
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