FUGAS SOBRE LO SAGRADO Y LA VANGUARDIA EN SEVILLA

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"De repente todo se llena de hombres. Todo está repleto de gente, una masa negra empieza a cubrir la plaza. Hace calor y los cuerpos apretados desprenden
sudor e irritación. Son muchos los que se juntan. Unos vienen de la Puerta de la
Carne, rechazados en Intendencia, después de haber intentado, mediante el asalto,
un aprovisionamiento de armas. Otros llegan desde la Puerta Osario donde se ha
celebrado una improvisada asamblea y el compañero Barneto les ha explicado la situación: “el centro de la ciudad está ocupado por grupos de soldados y parece que
se repite la situación del 32”. También, como en 1932, hacía mucha flama. “Los
obreros tienen que responder como entonces”, termina su proclama Barneto. No
es que esté en peligro la República, también ha llegado la hora de la revolución. Esta es la conclusión a la que han llegado. Sofocados, se miran entre ellos buscando
una cabeza que les dirija hacia la acción. Dos mujeres, con enseñas de la FAI, encabezan un reducido grupo de hombres. Llegan desde San Bernardo y portan algunas escopetas. Se saludan. Todos lanzan ¡vivas! y ¡mueras! con resuelta camaradería. La alegría que los invade les hace fuertes, parecen resueltos a todo. La leyenda
‘un mundo nuevo’ puede leerse en sus rostros, inflamados por el sofocante calor.
La camaradería del momento se rompe por el estruendo de varios disparos. El centro esta ocupado por los militares sublevados. La temperatura del grupo sube pero nadie tiene la suficiente decisión. El camino hasta Triana esta vigilado por soldados que disparan contra todo lo que se mueve. Las detonaciones que se escuchan
vienen desde la Alameda y la Puerta de Jerez y hacen ver que será necesaria una larga noche de espera. Alguien habla de un blindado que vigila el túnel de San Bernardo. Las percusiones que ahora se oyen vienen altas, como hechas desde las
azoteas. Cada vez que el grupo se desplaza en una dirección, alguien esgrime una
razón convincente para volverse. Hay que hacerse fuertes, levantar barricadas, coger armas, demostrar quien tiene el poder. Cae la tarde. El enfrentamiento cuerpo a cuerpo parece, por el momento, una medida suicida, pero debe saberse que
con los obreros no se juega. Una acción simbólica es difícil en un barrio pobre, sin
cuarteles, sin oficinas municipales, sin haciendas. Se habló de las iglesias y alguien,
de nuevo, las señala. La de San Roque preside la plaza que acoge la turbamulta.
El aire fresco que anuncia la noche provoca que todas las miradas se dirijan al
edificio. Se trata del comienzo de una revolución, de ganarles la batalla, y por algún sitio hay que empezar. En los balcones que se asoman a la plaza aparecen vecinos que saludan, puño en alto, a la masa cada vez más inquieta. Algunos bajan
a la calle y se unen a la muchedumbre revuelta. Una bulla se desplaza por la plaza
como si de un organismo vivo se tratara. Un muchacho, alto y grueso, golpea la
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puerta y no parece difícil descerrajarla. Se abre el portón y con la iglesia abierta, un
río humano la penetra. Al abrigo del templo corre una brisa fresca y hace menos
calor. Las caras se alivian, se ven las primeras sonrisas y el asombro ante la propia
fuerza. Los tiros que llegaban del centro de la ciudad se han apagado. Se intuye el
peligro pero sabiendo que todavía no está cerca. El cielo esta rojo y parece anunciar una noche negra. Un vecino arranca una enorme cruz y corriendo se dirige a
salir por la puerta. Se planta en el medio de la calle y ve que le han seguido otros,
con hachones y velas. De un comercio asaltado en la calle Matahacas se han traído
morcillas y chorizos, jamones, morcones, salchichas, tocinos, todo tipo de fiambres
y aguardientes y vino. Las aceras se ponen de fiesta. En el interior del templo la actividad tumultuosa prosigue. Se arrancan del techo cortinas, banderas y estandartes caen desde las paredes y en el centro de la plaza se improvisa una hoguera. La
algarabía de los asistentes es máxima. Cada vez que un grupo sale portando vestiduras, candelabros, casullas, ostensorios, copones, canastillas, incensarios, capirotes o cirios se les vitorea y aplaude. Algunos vecinos han tendido en sus balcones
sabanas y banderas. Los hermanos Badía, un trío de músicos populares en el barrio, se encaraman en lo alto de una azotea. Cuando una cuadrilla saca a rempujones la figura de un Crucificado en bandera, se arranca el trío con el “Cañi”, famoso pasodoble que la multitud de la plaza aplaude y corea. El Cristo de San Agustín, que pudo haber sido estandarte del movimiento obrero, sujeto de rogativas y
suplicas diversas, convertido ahora en antorcha con la que encender la candela.
La hoguera, alimentada con todo tipo de enseres, cada vez es más grande y se multiplica. Con chorreones de aguardiente se encienden rápidamente fogatas en las que
corre la grasa de una improvisada parrilla. La gente celebra cada gesto que los
asaltantes proclaman. La multitud continua sacando muebles, cuadros y figuras pero cuando la Virgen, Virgen de Gracia y Esperanza, cruza la puerta, los vítores son
unánimes, hay aplausos, gritos de ¡guapa!, la gente se lanza sobre ella y la levantan.
Los Hermanos Badía atacan con una versión ligera de “La Internacional” y la masa, arrojando la imagen al fuego, canta su letra “arriba pobres de la tierra, en pie famélica legión...”, entre “vivas” a la Virgen y gritos contra los curas y la Iglesia. Se
canta a la revolución, se celebra al pueblo, se aplaude a la anarquía. Con el tumulto se ha llevado el fuego hasta la Iglesia y arde por los cuatro costados. Luce
más grandiosa que nunca, celebrando con su fulgor una noche de gloria. Toda la
ciudad repite estos gestos, corren como pólvora los fuegos y se ilumina la noche de
incendios. El cielo de Sevilla se enciende con once llamas iguales. Un espectáculo
inimaginable para la vista aérea de la ciudad que obtiene el piloto Martínez Estévez, mientras bombardea con octavillas a la población, con un llamado de urgencia en defensa de la República."
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Hasta aquí el relato de uno de los muchos sucedidos del sábado 18 de julio
de 1936 en la ciudad de Sevilla. Nuestro testigo, un Juan del Campo cualquiera según el decir de Manuel Machado, había llegado a la ciudad esa misma tarde, acompañando a Manuel Siurot, paisano de Aracena, en el expresso que venía desde Valencia. Cuando se bajaron en la estación de Plaza de Armas se escuchaban ya tiros
por las calles. Llegaron hasta las oficinas que la Empresa Casal tenía en la Puerta de
Jerez con la intención de coger el camión que les llevara al pueblo: "La presión
del prócer Siurot obligó al chofer a ponerse en camino, aún cuando las balas silbaban por encima de nuestras cabezas. En vez de tomar camino por Triana, que parecía del todo imposible por la presencia de soldados, el conductor tiró hacía la ronda de Capuchinos. En medio del recorrido, un grupo de comunistas, encabezados por una mujer, detuvo el auto. Se nos comunicó que una partida de militares
se había pronunciado y ellos habían decidido empezar la revolución. Se registro a
los pasajeros buscando armas. Siendo infructuosa la pesquisa, se los dejó seguir. Digo se los dejó, porque yo me baje de la camioneta y me uní al grupo. Con una mezcla de excitación y miedo, porque, verdaderamente, no sabía lo que hacía, y si algo me pudo fue la curiosidad".
Juan del Campo —¿un testigo cualquiera?—, tiene suficiente criterio, desde luego, para entender algo de lo que esa noche estaba pasando en la ciudad. Algo que se encuentra en el vórtice mismo de las relaciones entre el mundo moderno y lo sagrado. Cajista de profesión, trabajó como tipógrafo en "Avante" y después en la imprenta de Alvarez y Zambrano, de la calle Teniente Borges, atravesó
la vida política y cultural de la ciudad, llevando y trayendo pápeles. Fue amigo
del doctor Pedro Vallina y lector de Cansino-Assens; simpatizante de la CNT y hermano del Gran Poder; frecuentó las veladas ultraístas y acompañó a Felipe Alaiz y
Helios Gómez en interminables juergas flamencas por Triana; había viajado, acompañando a Javier Sánchez Dalp, un aristócrata de Aracena, a París y había tratado
allí a los españoles Picasso y Picabía, había conocido a Satie, a Vicente Escudero y
a Salvador Dalí. Por todo esto su testimonio alcanza un valor singular. Su mirada,
la del filosofo de la calle que quería Nuñez de Herrera, está teñida de un fenómeno singular en la vida de su ciudad, el de la vanguardia moderna, que protagonizaría en Sevilla un capítulo, no por secreto, menos fundamental. Y es esta perspectiva, la del ojo moderno, de la que nos vamos a servir para entender toda la complejidad de un fenómeno iconoclasta como el descrito en el primer párrafo: una
comunidad que se caracteriza por la tradición con que mantiene sus ritos religiosos es capaz de, en un momento de peligro para su propia soberanía, darle la vuelta al ritual y convertirlo en una arma arrojadiza, en un baluarte defensivo, con el
que alcanzar, paradójicamente, una más cierta definición de lo sagrado. Intentan-
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do dar una explicación a este suceso iconoclasta, en los mismos términos que nuestro Juan del Campo nos los describe, podremos acercarnos, más y mejor, a esta singular convivencia en el imaginario de la ciudad de la vanguardia moderna y lo sagrado, fenómeno iconoclasta en toda sus dimensiones puesto que no sólo resultaba transgresor en el campo de lo religioso sino que, a menudo, llevaba el escándalo
al mismo seno de la vanguardia artística.
Un fenómeno que resulta sintomático en cualquier manifestación iconoclasta pasa por culpabilizar del hecho mismo siempre a un "otro", ya sea un extraño a
la comunidad, forastero o extranjero, o una excepción interna a ésta, un delincuente o un loco. En los distintos relatos que circulan alrededor de la iconoclastia, anticlerical y política, en la Sevilla de los años treinta este síntoma no deja de reproducirse. Locos, homosexuales, forasteros —procedentes hasta de otro barrio de la misma ciudad—, delincuentes, terroristas anarquistas, pistoleros a sueldo y agentes
comunistas soviéticos, protagonizan las narraciones, a veces disfrazadas de tesis de
explicación histórica, con que intenta la comunidad defenderse de sus propios monstruos. Como ha demostrado suficientemente Manuel Delgado, —sus trabajos La
ira sagrada, En nombre del otro y Luces iconoclastas son obligados cuando se trata
este tema en España—, ese "otro" esconde siempre al "uno mismo". No obstante
hay algo interesante en ese desplazamiento a las afueras de la comunidad, de ese culpabilizar al "otro". Esta calificación, dada casi siempre desde el interior de la comunidad como un estigma de expulsión de la misma, ha encontrado excepciones
en la que los estigmatizados han buscado, han reclamado desesperadamente el calificativo, incluso el bando de expulsión. Estos "otros" son por excelencia los artistas modernos: llámense futuristas, dadaístas, ultraístas... la mirada de la vanguardia
se define a sí misma en su radical otredad. De hecho, la única explicación que
puede encontrarse al enjambre de movimientos de los vanguardistas, a sus desplazamientos tan a menudo contradictorios, paradójicos hasta parecer ridículos, a sus
continuas salidas de tono y cambios de sitio está en la búsqueda, para ocupar ese espacio de la otredad, el lugar del otro.
Siguiendo los estudios sobre la iconoclastia de Manuel Delgado diríamos
sintetizando que, "superando sus aspecto irracionales, se propone aquí una explicación de estos fenómenos como parte del proceso de modernización, que hace
de ellos una maquinaria destinada a desactivar de una vez por todas el viejo poder
del ritual social de la religión, que la reconoce impugnando la eficacia simbólica
de las imágenes de la tradición y que los coloca en el núcleo de las luchas por el
control político sobre el espacio, todo ello insertando los fenómenos de los que
hablamos en el mismo sistema de representación que tan violentamente estaba
siendo agredido".
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El fenómeno iconoclasta es el paradigma que resume las relaciones de la vanguardia moderna con lo sagrado, y el lugar del "otro", el sitio que ocupan los artistas en el espacio simbólico de la ciudad.
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Aunque el campo de lo sagrado no pueda reducirse al sentimiento religioso
de una comunidad, ni este a un conjunto de prácticas católicas o supersticiosas,
debemos de convenir que el trasiego de significados entre unos campos y otros,
constituye el material con el que vamos a trabajar. Y este material —textos e imágenes de la vanguardia moderna que abordan elementos reconocibles del imaginario religioso que tienen a la ciudad de Sevilla como actor o como escenario— es
tan dúctil que debemos acotar el campo de trabajo a aquellos significados que, propiamente y aunque sea a modo de punta de iceberg, designen elementos de la tradición ritual católica tal y como es expresada entre la ciudadanía de Sevilla. Es importante entender que se concebía como sagrado en 1920 cuando Francis Picabía titula “La Santa Virgen” a una mancha de tinta negra sobre el papel, aunque
su gesto tenga un alcance de caricatura.
Para esta aproximación a lo sacro me gustaría recorrer algunos de los malentendidos que, sobre el concepto mismo de sagrado, Giorgio Agamben considera en Homo Sacer, malentendidos desarrollados en la misma secuencia cronológica a la que esta selección de textos va a atenerse. Periodo de tiempo que tiene así su
explicación epocal en los años que transcurren entre las aproximaciones de la antropología de finales del XIX, de Marcel Mauss y Emile Durkheim, hasta la relectura de lo sagrado que acomete Georges Bataille en torno a los años cuarenta.
Después de una serie de aportaciones filológicas al origen del termino "sagrado" y tras enfrentarlo a los estudios de pueblos indígenas más primitivos de África, América y Oceanía, se convino que lo "sagrado" designaba igualmente a lo directamente emparentado con la divinidad como a lo más opuesto a ella. Es decir,
tanto lo "santo" como lo "impuro", tanto lo "limpio" como lo "manchado", habían participado alguna vez del significado de "sagrado". El valor de esta afirmación fue tal que en pocos años se convirtió en un lugar común, dado su éxito entre la comunidad científica. Y no sólo eso. Poco a poco, el término fue desplazándose hasta designar específicamente lo "manchado" y lo "tabú".
Ejemplos claros de esta "ambivalencia de lo sagrado", por decirlo con palabras de Agamben, los hallamos en los estudios de Robertson Smith y en su libro
Holyness, uncleanness and taboo, de 1894, "entre los cuales la propia prohibición de
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la carne de cerdo que en las religiones semíticas más elevadas pertenece a una suerte de tierra de nadie entre lo impuro y lo sagrado". Concretamente la pervivencia
de esta ambivalencia sobre la carne del cerdo se mantiene en nuestro ritual católico de muy diversas formas. Más allá del combate entre don Carnal y doña Cuaresma, más allá de las "chorizadas" públicas en días de prohibición que organizaban los anticlericales burgueses del siglo XIX español. Nos interesa señalar ahora
dos textos, pertinentes ambos a la hora de establecer las relaciones de la vanguardia con lo sagrado, y que ejemplifican sobre manera la tierra de nadie en que se
mueve este "tabú sagrado". Uno es de Francesc Pujols, escritor catalán que atinó al
leer la arquitectura de Gaudí como la continuación lógica de las quemas de iglesias
y conventos en Barcelona que desde 1835 se venían produciendo, y al igualar las
dos cimas de estas expresiones, iconoclastia y modernismo, en las "quemàs" de La
Semana Trágica y la construcción de la Sagrada Familia en Barcelona. Así nos lo
cuenta Juan José Lahuerta: "En La visió artística i religiosa d’En Gaudí, de Francesc
Pujols, refiriéndose a la Sagrada Familia, escribía que Cataluña estaba ‘destinada a
sacrificar la religión católica dedicándole catedrales, la catedral más fundamentalmente artística del mundo’. He aquí la metáfora que ahora usa Pujols para explicar
tal sacrificio: ‘es el caso de los que, criando cerdos para la matanza, les dan todo lo
que pueden para engordarlos y para que pesen lo que han de pesar cuando llegue
el día de sacrificarlos... , y todo el mundo sabe que del cerdo todo se aprovecha".
El otro argumento figura en esta antología y tiene carácter industrial. Pertenece al
magistral tratado Teoría y realidad de la Semana Santa, que escribió Antonio Nuñez
Herrera, puede leerse en la página 167 de este mismo libro. ¿A quién podía ocurrírsele comparar la visión moderna de las procesiones, su contabilidad, con la labor
de un fabricante de chorizos?
Otra consecuencia de este desplazamiento de significante que sufre lo "sagrado" afecta al hecho religioso mismo. De alguna manera lo religioso queda "manchado" especialmente la religiosidad popular, y se asimila en el imaginario de la
burguesía europea culta con el "disgusto" y el "horror". Merece la pena traer aquí
la larga cita que Agamben toma de Formas elementales de la vida religiosa de Durkheim: "Claro que los sentimientos inspirados por unas y otras no son idénticos,
pues una cosa es el respeto y otra cosa muy distinta el disgusto y el horror. Sin embargo, para que los gestos sean los mismos en ambos casos, es preciso que los elementos que se expresan sean de la misma naturaleza. Y es que el respeto religioso,
sobre todo cuando es muy intenso, incluye el horror, y el temor que inspiran las
potencias malignas suele tener cierto carácter reverencial... Así que lo impuro y lo
puro no son géneros separados sino dos variedades de un mismo género que comprende todas las cosas sagradas. Hay dos clases de sacralidad, una fausta y otra in-
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fausta, y entre estas dos formas opuestas no sólo no hay solución de continuidad,
sino que un mismo objeto puede pasar de una a otra sin cambiar de naturaleza.
Con lo puro se hace lo impuro y al revés. La ambigüedad de lo sagrado reside en
tales afirmaciones".
Consecuencia de este "horror" burgués ante el hecho religioso mismo es el
desplazamiento de poetas y artistas a la interpretación y abordaje de lo religioso, no
sin señalar que esta querencia procedía del aura de malditismo que de tales sentimientos sagrados emanaba. Lo "excluido" coincidía ahora con el tradicional factor de exclusión, la expulsión de la comunidad mediante el anatema religioso. Para estos artistas, el argumento iconoclasta era doble: por un lado, "manchaban"
los tradicionales sistemas de representación de lo religioso, por el otro "manchaban"
el nuevo mundo limpio y etéreo que la burguesía ilustrada de los felices años veinte andaba construyéndose. Como decía Charles Baudelaire, "en la revolución, queremos ser a la vez la víctima y el verdugo, para disfrutar así de todas las experiencias". No obstante, en este proceso mismo de impugnaciones, la vanguardia moderna explora un terreno ignoto hasta ese momento, civiliza un espacio empantanado
hasta entonces entre liturgias teológicas y satanismos delincuentes. La clave se encuentra en el fuerte sentimiento político que la vanguardia moderna da a sus expresiones artísticas. Sentimiento político de amplio sentido que se expresa desde
el espacio de la "polis", la ciudad moderna omnipresente entre futuristas, dadaístas, ultraístas y surrealistas, y acabaría convirtiéndose en el propio compromiso político del arte. Por eso, para las alocuciones sobre lo sagrado de la vanguardia es tan
buscado el marco urbano concreto, la ciudad que encarne estas manifestaciones
sagradas. La Sevilla de principios de siglo resuelve quizás como ninguna este panorama: manifestaciones singulares de lo sagrado, personalidad urbana fuerte en
transición hacía lo moderno, centro privilegiado del conflicto político. Desarrollaremos estos aspectos más adelante.
Lo cierto es que la impugnación de Agamben a esta simplificación que supone calificar lo sagrado llanamente como un "lugar" ambiguo, tiene que ver con
el enfrentamiento del concepto desde unos orígenes que lo vinculan no solamente
a construcciones de lo religioso sino al nacimiento mismo de la vida política de occidente. La figura original del "homo sacer" procede de una formulación del derecho romano arcaico que Festo desde el derecho romano, nos trasmite así: "Hombre sagrado es, empero, aquél a quién el pueblo ha juzgado por un delito; no es lícito sacrificarle, pero quien le mate, no será condenado por homicidio. En efecto,
en la primera ley tribunicia se advierte que ‘si alguien mata a aquel que es sagrado
por plebiscito, no será considerado homicida’. De aquí viene que se suela llamar sagrado a un hombre malo e impuro". Pues es a partir de las ambigüedades y con-
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tradicciones expresadas en este designio que afecta al status básico de toda vida humana, que Agamben reformula el alcance de lo sagrado, para llevarlo a replantear
con todas sus consecuencias el ámbito político de occidente al día de hoy. El libro
de Agamben, Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida esta publicado por Pretextos en 1998, y en él pueden seguirse muchas de las alusiones fundamentales de
este mismo escrito.
De hecho, todo el discurso que lleva desde la ley romana, con su definición
de la mancha "sagrada" como factor determinante en los términos en que se marca la inclusión y la exclusión de un cualquiera en la comunidad, nos retrotrae al lugar que el "otro" tiene como figura motor de la vanguardia. Las decisiones sobre
soberanía tan fundamentales para entender un arte y una poesía que buscaban ser
autónomos del orden social, siguen juegos de inclusión y exclusión similares a los
que Agamben describe en su libro. Incluso la radicalización que alcanza la mancha
de lo "sagrado", al no ser entendido cabalmente su significado en la vida política
de occidente, y que para Agamben desplaza a la ciudad como paradigma biopolítico y la convierte en "campo de concentración", donde la ley es sobretodo una excepción", se nos hace fundamental para entender el marco urbano que Sevilla, con
una vida política marcada por pronunciamientos militares, somatenes, huelgas
revolucionarias, etc, proporciona a los discursos sobre lo sagrado a comienzos del
siglo XX.
Por ultimo hemos de atender a otra consideración que repasa el filosofo italiano. En su capítulo “Cuerpo sagrado y cuerpo soberano” repasa los trabajos de
Kantorowitcz, Giesey y Bodin en torno a las representaciones icónicas del emperador romano o el monarca medieval como figuras dobles, representaciones plásticas que poseían y encarnaban todo los poderes reales del soberano. En estos
análisis se me antoja que se encuentran depositadas ideas pertinentes para aproximarse tanto al fenómeno de las idolatrías populares como a las cultas en la configuración del universo religioso sevillano. Igualmente se entienden así los fenómenos iconoclastas casi como consecuencia lógica, en el trasvase que va de lo "santo" a lo "impuro" del mismo fenómeno sagrado. Interesantes son los giros
conceptuales que llevan desde el "cumplimiento de castigos en efigie" hasta las decapitaciones jacobinas del "cuerpo" del soberano.
Después de todo esto sólo nos queda insistir en que en este libro, el rábano se
coge por las hojas. El rábano: lo verdaderamente sagrado, la nuda vida. Las hojas: lo
religioso en sus expresiones rituales, folklóricas, ideológicas, institucionales.
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EFECTOS ESPECIALES
¿Por qué, entonces, reducir lo sagrado a su apéndice religioso? Lo sagrado deducido por su imaginería y sus ritos, por sus formas y su teatro, por sus leyes y su coreografía. Reducido a su caricatura. Pues bien, culpa de ello la tiene una cierta necesidad de concretizar, de resumir analíticamente los elementos que sirven de puerta
de entrada al anti-moderno tema de lo sagrado. Necesidad de lo concreto para esté
prólogo y para el discurso concreto de la vanguardia también. Para la vanguardia, que
luchando tanto contra el estereotipo fue creadora de gran número de ellos, la única
posibilidad de entrar en el fenómeno sagrado pasaba por caricaturizar los usos y ritos
religiosos, haciéndose así con ellos, moldeándolos a su gusto y estirándolos a placer para sus propios fines estéticos. En el juego del arte por el arte todos los elementos eran
necesariamente estetizados. En esa colección de tópicos religiosos, la ciudad de Sevilla
y sus mitos "religiosos" —el barroco pictórico, "Don Juan" de Mañara, el catolicismo
trentino, etc— fácilmente podían convertirse en lugar del juego vanguardista, un juego que a la postre resultaría transgresor, excesivo.
Por otro lado, cualquier visitante de la Sevilla de principios del siglo XX
podría practicar perfectamente un "spleen" no cargado de mercaderías si no
de signos religiosos. Observando los usos y costumbres de la ciudad en asuntos religiosos, la de cientos de contradicciones que asomaban no podían si no
hacer las delicias del visitante curioso. En el sentido amplio que lo sagrado estaba tomando, desde lo "puro" a lo "manchado", el sevillano podía ser observado como un habitante de lo sacro dispuesto a vivir con alegría entre estas contradicciones. El descubrimiento de la trama de significados y significantes barrocos como un conjunto de objetos y ritos, más o menos superficiales, pero de
gran densidad utilitaria en relación con lo trascendente, podía hacer las delicias
del visitante moderno que podía deducir que se trataba sólo de una técnica. Como el paseante benjaminiano por las galerías comerciales de París, el turista moderno disfrutaba en el escaparate religioso sevillano del triunfo de la mercancía como fetiche y del fetiche como mercancía, entreteniéndose en constatar los
excedentes semióticos, los "más allá" del materialismo.
Lo sagrado es entendido desde los ritos religiosos, entendidos a su vez como un conjunto de efectos especiales con los que escenificar ciertas relaciones de
trascendencia. Un espacio transgresor en el que los juegos formales podían desplazarse con especial violencia y sentido del riesgo, hasta hacerse "presentes", encarnaciones reales. ¿No tuvo el "escándalo", esa punta de pica de todo lance vanguardista, su piedra de toque fundamental en lo religioso? Desde Ubú Rey hasta La
edad de Oro, el escándalo vanguardista tenía facilidad para servirse de los pobres
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curas. El fin del juego, de la representación misma de las artes, tomaba cuerpo social, actuaba en el seno de la sociedad de una manera asombrosa cuando se trataban temas religiosos. La posibilidad de interactuación que tenía la palabra al ser
lanzada contra la sociedad desde cualquier medio resultaba enormemente amplificada cuando su temática rebasaba temas sagrados. ¿Quién de entre los vanguardistas no estaba dispuesto a jugar?
Quién juega con fuego se quema. Cuando los elementos de lo sagrado empiezan a ser frivolizados por los modernistas —el "eros" arrebatador de la Virgen
Macarena—, banalizados por los modernos —la belleza de los varales de su paso
de procesión es la misma que la de un motor a reacción—, acaba adueñándose
del lenguaje de los posmodernos —sólo puedo amar absolutamente a la Macarena, un amor mecánico por una muñeca—. Así, de los juegos intrascendentes con
lo sagrado se pasa a su reverso, ser poseídos por el juego, entendiendo que sus engranajes más profundos sólo se alimentan con pasión y dolor, enfrentándose a ellos,
haciendo que emerjan sus más violentas contradicciones. Poseídos de trascendencia, el juego de lo religioso deja de ser banal para convertirse en un juego "lúgubre". Como ha señalado Angel González García: "La verdad es que Breton tuvo tan
poca suerte con Dalí como la había tenido con Picabía. Con estos dos enemigos de
l´esprit moderne como amigos no me extraña que al final de su vida se volviera supersticioso y se rodeara de mediocres pintores. L´esprit moderne... "Pobre nombre
para esta gran búsqueda", escribe Bataille en un ensayo sobre Lo sagrado que ilustró con una fotografía de Nicanor Villalta plantado delante de un toro. Su apartamiento de Bataille fue el mayor error que Dalí haya podido cometer: "su lengua es una rata", había dicho de él Bataille en El juego lúgubre; y poco antes, en
“Dalí aúlla con Sade”, esto otro: "De noche, cuando ya nada se oye, hay grandes
barrios desiertos donde sólo se encuentran ratas, ratas reales que uno puede atravesar de parte a parte y hacer agonizar con agujas de sombrero".
Aún constatando este viaje, desde el "comentario pícaro" de los modernistas
a la "afrenta terrible" de los disidentes del surrealismo, no deja de hacerse patente
que la caricatura, el chiste, el gag... esos siguen siendo los instrumentos formales,
los gestos, con los que la vanguardia modernista, moderna o posmoderna, se enfrenta a lo sagrado. Lo religioso reducido a un chiste trascendente, nada más y
nada menos. De hecho cuando Buñuel recuerda los preparativos del guión de Un
perro andaluz habla precisamente de eso, de una colección de gag.
En este sentido no quiero dejar de citar la interesante observación que
nos hace, con respecto al carácter unívocamente político del cinematógrafo, Giorgio Agamben: "El gesto es, en este sentido, comunicación de una comunicabilidad. No tiene propiamente nada que decir, porque lo que muestra es el ser-en-el
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lenguaje del hombre como pura medialidad. Pero, puesto que el ser-en-el lenguaje no es algo que pueda enunciarse en proposiciones, el gesto es siempre, en
su esencia, gesto de no conseguir encontrase con el lenguaje, es siempre gag, en
el significado propio del término, que indica sobre todo algo que se mete en la
boca para impedir la palabra, y después la improvisación del actor para subsanar
un vacío en la memoria o una imposibilidad de hablar. De aquí no sólo la proximidad entre gesto y filosofía, sino también entre filosofía y cine. El "mutismo"
esencial del cine (que nada tiene que ver con la presencia o ausencia de banda sonora) es, igual que el mutismo de la filosofía, exposición del ser en el lenguaje del
hombre, gestualidad pura. La definición de Wittgenstein de lo místico, como
el mostrarse de lo que no puede ser dicho, es, literalmente, una definición de gag.
Y todo gran texto filosófico es el gag que exhibe el lenguaje mismo, el propio seren-el lenguaje como un gigantesco vacío de memoria, como un incurable defecto de palabra".
Ramón Gómez de la Serna describía las Vidas de santos como una sucesión
de gag, de chistes. Bien claro queda entonces que una modernidad arrastrada por
sus gestos, por la condición cinética —desde el cinematógrafo hasta la guerra— del
nuevo mundo técnico al que intentaban dar respuesta, sólo podía enfrentarse al hecho sagrado a base de gag, desplegando un sinnúmero de efectos especiales que, acelerándose, llegarían a estallar con violencia iconoclasta.
MODERNOS
La definición de artista moderno de vanguardia es bastante difícil, por compleja. Más que artistas lo que había era vanguardia, escritos que atrapan en un momento dado la obra de novelistas y poetas. Una gran máquina que se pone en marcha a la misma vez que los avances de la técnica moderna. Puede hablarse de simbolistas, cubistas, futuristas, expresionistas, constructivistas, ultraístas... casi siempre
un poeta excede estas clasificaciones pero, a la vez, estas categorías dan una dimensión concreta. Las mejores definiciones de estas prácticas vitales y poéticas están en obras de ficción: en los ‘shandys’ de Enrique Vila-Matas que recorren Europa envueltos en todo tipo de misterios y conspiraciones; y en los ‘real visceralistas’ de Roberto Bolaño, que recorren México en busca de la última poeta
estridentista viva.
Básicamente podríamos reducir la complejidad a tres momentos, tres palabras
que comparten algo más que la raíz. Modernismo, modernos y posmodernos. “Modernistas” es el nombre con que se conocen en España a los poetas simbolistas, e in-
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cluye a los decadentistas posrománticos, a los rubenianos, etc. “Modernos” es la palabra que corresponde con el anglosajón "modern" donde se incluyen a las vanguardias imaginistas, cubistas, expresionistas, etc. También al futurismo y al dadaísmo; y al surrealismo, aunque en este movimiento se encuentren ya posiciones posmodernas, aquellas que consideran superado el movimiento moderno, un proyecto
hijo de la razón ilustrada, pero que deciden, de alguna manera, con sus críticas e impugnaciones, asumirlo en sus reconsideraciones. Lo posmoderno, desde antes de
1945, daba lugar a muchas confusiones, y la palabra ha llegado hasta nuestros días
sumando a su significados a aquellos que están abiertamente en contra de lo que
se conoce como proyecto moderno. Esta antología de textos se centra en la vanguardia moderna, la que va desde el novecientos hasta 1945, aunque participa de
sus ambigüedades: modernistas que pensaban estar escribiendo vanguardia, posmodernos que aún querían enfrentarse a los retos de la escritura moderna.
Quiero dar todas estas razones, que más parecen trabalenguas con la palabra ‘moderno’, para justificar, por ejemplo, que no esté entre estos textos un magnífico poema de Juan Ramón Jiménez como el que sigue: "La procesión avanza.
Sibilas y civiles / preceden al calvario; después pasa la muerte,/ el tiempo... y un
espacio... y entre dos alguaciles / el diputado a cortes por... ‘nuestra mala suerte’.//
¡Oh, diputado a cortes, hombre de drama y coche!,/ ¿tú no ves a Saturno? ¿A tu
alma no llega,/ en medio de la música divina de la noche,/ la carcajada que Voltaire dio a Micromega? // La Fe... , La Magdalena... la mascarada avanza./Se orina un angelito. Luna. Silencio. El viento/ caliente por los cirios. Al fin, tras la Esperanza,/viene, a una marcha fúnebre, todo el Ayuntamiento". Ni tampoco el clásico de Antonio Machado contra la Semana Santa, que Serrat y el tiempo han
convertido casi en un himno a lo que el poeta sevillano detestaba.
Pero más allá de siglas y definiciones de cajón, me gustaría detenerme en una
figura que mencione antes de pasada: lo español como camino del exceso y el magnífico ensayo que bajo el título “La noche española” Angel González García le dedicó. Esta figura tiene una significación mítica, simbólica. Desde Manet hasta
Bataille, incluyendo a españoles como Picasso o Dalí, la idea de España, lo español, el flamenco, los toros, el barroco ibérico, la muerte... todos estos argumentos
tienen una composición mitológica y funcionan en clave de metarrelato alegórico.
Es verdad que muchos de esos artistas vinieron a España, vivieron aquí, incluso
muchos eran nacionales, pero esas figuras de lo ‘español’ , de charanga y pandereta, continúan marcadas por las figuras del exceso: el más allá, lo rebasable, lo inconmensurable... son ideas antimodernas, o casi. El asunto es que figuran como
eso, como la gripe española, que dice González García. Sevilla está en ese desvío
del camino moderno, desde luego.
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Ángel González nos recuerda también la sentencia de Nietzsche, antisevillana, contra la obertura del Don Giovanni de Mozart: "Aquí comienza el crepúsculo de la opera". Sin embargo, el propio Nietzsche adelantó, en sus diatribas contra Wagner, una acertada consideración de ese ‘exceso’ que es lo español.
El filósofo alemán advertiría posteriormente que no es que sintiera especial devoción por Bizet, pero que su opera Carmen le venía como anillo al dedo de sus argumentos. Dice así el segundo fragmento de El Caso Wagner, merece la pena la
larga cita: "También esa obra redime; no sólo Wagner es ‘redentor’. Con ella dice uno adiós al húmedo Norte, a todas las nieblas del ideal wagneriano. Simplemente la acción dramática ya redime de ellas. De Merimée conserva la lógica en
la pasión, la línea más corta, la ‘cruda’ necesidad; y sobre todo, tiene lo que cumple a la zona templada, el aire limpio, la ‘limpidezza’ del aire. Aquí, el clima es
otro, en todos los sentidos. Aquí habla otra sensualidad, otra sensibilidad, otra serenidad. Esa música es serena; pero no de una serenidad francesa ni alemana. La
suya es africana; sobre ella se cierne la fatalidad, su dicha es breve, repentina, sin
perdón. Envidio a Bizet por su valor, por haberse atrevido a esa sensibilidad hasta ahora sin lenguaje en la música culta europea, esa sensibilidad sureña, morena, tostada... ¡Cuánto bien nos hace el dorado mediodía de su dicha! La mirada
se nos va a lo lejos, ¿cuándo hemos visto una mar más “plácida”? ¡Y cómo nos
habla y nos sosiega la danza mora! ¡Cómo, en su lasciva pesadumbre, incluso nuestra insaciabilidad aprende de una vez lo que es saciarse! ¡Por fin el amor, amor
retraducido a ‘naturaleza’! ¡’No’ la elevación de la doncella, no la virgen ni su alteza! ¡Nada de una Senta sentimental! ¡Sino amor ‘sino’, fatal, cínico, cruel e
inocente, y en eso precisamente, ‘naturaleza’! ¡Amor, que por sus medios es guerra y por su fondo odio ‘a muerte’ entre los sexos!... Es raro encontrar tal concepción del amor, la única digna de un filósofo: ella eleva a una obra entre miles.
Pues el promedio de los artistas actúa en el amor como todo el mundo, o aun
peor, lo ‘malinterpretan’. Como Wagner. Se creen desprendidos porque buscan el
provecho de un ser distinto, a menudo en contra del propio. Pero a cambio, quieren tenerlo. Ni Dios mismo es excepción".
Desde aquí, desde Nietzsche, se enciende el camino del exceso, el viaje de los
modernos a la senda meridional antimoderna. Eso representa lo español, esa es la
función de Sevilla en el imaginario moderno. Lo supo bien Erik Satie, cansado de
la "moda de España", una peste entre los compositores, les dedico la piececita Españaña. A su partitura le acompañan estos versos paródicos: "Una especie de vals./
Bajo los granados/ Como en Sevilla/ La bella Carmen y el peluquero./ Puerta Maillot./ Este buen Rodríguez./ ¿No es el alcalde?/ Plaza Clichy./ Rue de Madrid. Las
cigarreras/ A la disposición de usted".
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Porque si algo atenúa la gravedad nietzschiana, es su hijo bastardo, el humor
moderno. Humor blanco y humor negro, pero moderno, porque sí. El humor por el
humor. El humor por el amor. Caricatura, sátira, parodia, crítica... pero en la cúspide el juego de palabras vacuo, el nonsense, el gag. El propio Nietzsche lo confiesa:
"Lo que digo acerca de Bizet no debe usted tomarlo en serio. Tan cierto como que
existo, Bizet —lo diré mil veces— no me interesa, pero actúa fuertemente como
antítesis irónica contra Wagner". Esta es la impostura moderna. ¡Alegría! ¡alegría!.
Una levedad que mata. Chistes, bromas pesadas que hacen saltar un ojo.
Clement Rosset resume: "Que la intensidad de la alegría sea directamente proporcional a la crueldad del saber, es, sin duda, una verdad de carácter general. No obstante, me es grato subrayar aquí que esa verdad encuentra en España un campo de
expresión privilegiado.... y lo es precisamente porque siempre viene acompañada por
el brillo que le da ‘a contrario’ el sentimiento cruel de lo irrisorio propio de toda existencia, lo que la pone al abrigo de toda complacencia o compromiso... Exaltando la
alegría de vivir, no olvida que ésta nunca será más que una resistencia milagrosa a la
muerte". A este campo venían a jugar los modernos, en busca de ‘su contrario’.
ARCHIVO
Los textos que se han seleccionado no son fruto de investigación exhaustiva
alguna. Estaban contenidos en el Archivo F.X., un proyecto en el que vengo trabajando desde hace unos años. Se ha tratado, simplemente, de ponerlos en relación
con esa figura, el Juan del Campo de principios de este prólogo, y con el triángulo conceptual en que se enmarcaba: Sevilla, lo sagrado y la vanguardia.
El Archivo F.X., es un fondo documental ‘en construcción’ que pretende
sentar las bases con que, parafraseando a Jürgen Habermas, urbanizar la provincia del nihilismo. Por un lado se constituye en un archivo de las imágenes de la iconoclasia política en España. Por otro, y bajo esa luz, en una reflectora de los proyectos radicales de la vanguardia moderna desde Malevitch a Rothko, desde dadá
a los situacionistas.
Como puede deducirse, el corpus principal del archivo lo forman imágenes
fotográficas y cinematográficas que recogen esculturas despedazadas, lienzos acuchillados, estancias quemadas, templos desmontados piedra a piedra, etc... retratos, caricaturas y emblemas del nihilismo. Para establecer los planos de una posible urbanización, un conjunto de índices clasifican estas imágenes tomando como modelo para el tesauro, los nombres de estilos, movimientos, revistas, artistas
y obras alrededor de lo que se ha dado en llamar vanguardia moderna. El resto de
los documentos está formado por textos e imágenes que ayudan tanto a datar el su-
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ceso histórico en sí, la acción iconoclasta, como a subrayar el vínculo que la imagen documental mantiene con el término que, en este archivo, la nombra. Por lo
tanto se suceden aclaraciones documentales sobre la acción, la imagen o filme y el
fotógrafo o camarógrafo que la recogió; se narran los pormenores políticos, propagandísticos y documentales de estas imágenes; se recogen literaturas, panfletos,
fantasías y mitologías que estos documentos han generado; se ofrecen reflexiones
filosóficas, estéticas o científicas que han servido tanto para justificar estas acciones como para cuestionarlas y reflexiones más generales que, a menudo, comparten genealogía con los términos con que el archivo designa; se adjuntan textos de
los movimientos, revistas o artistas que forman el índice del archivo, especialmente todos aquellos que eficazmente se emparientan con la imagen nombrada.
De entre todos los materiales que el archivo guarda —existe una dirección en la
red donde puede ampliarse la información: www.fxysudoble.org— se han seleccionado
los textos e ilustraciones, de muy diversa procedencia, que se contienen en este libro.
A continuación se ofrece una aproximación a las distintas fichas que aquí se
presentan, aportando datos de interés sobre los autores de los textos, deteniéndonos especialmente en aquellos aspectos más desconocidos. Muchos campos han
quedado fuera a falta de un mínimo de estudio —la propaganda política con toda su carga de agit-prop local; el trabajo de mujeres, su visión de lo sagrado desde
la vanguardia, momento en que empiezan a incorporarse plenamente a la producción artística de lo que tenemos solo algunos indicios como las Maternidades y
Angeles de Norah Borges en la revista Grecia o las viñetas religiosas de Mariqueta
de los Santos; los reflejos en el humor que se renueva gráfica y literariamente,
desde Martínez de León hasta los humoristas blancos que se forman alrededor de
la poética de Ramón Gómez de la Serna; la visión social y socialista de artistas como Francisco Mateos que pretende desamortizar la practica religiosa del arte, incluso en su propia expresión social; etc— pero cómo decía al principio, no se trata de un estudio exhaustivo, aunque si de señalar algunos caminos que los custodios de la memoria de esta ciudad pretendían dejar hueros.
0. Lanza
Que Silverio Lanza aparezca en un capítulo cero no deja de ser una constante
de su posición en la historia de la literatura española. Cuando las primeras vanguardias empezaron a emerger en España, la obra de Silverio Lanza se estaba acabando.
¿Por qué se encuentra entonces un texto suyo entre los seleccionados? Cronológicamente este relato pertenece a los inicios de su producción, a 1883, año de la publi-
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cación de su colección de cuentos El año triste. Históricamente se podían aducir
muchas razones: maestro nominal de Ramón Gómez de la Serna, en la tradición de
Larra y el capricho de Goya, mantiene las raíces de la tan escatológica literatura del
barroco español. Algo así como la posible raigambre de la vanguardia con la tradición
literaria patria. El eslabón perdido. Bien es verdad todo eso pero, como diría Bergamín, "buscar las raíces no es más que la manera subterránea del irse por las ramas".
Las obras que Juan Bautista Amorós entregó a imprenta bajo el nombre de Silverio
Lanza son de una gran ironía y de una extravagancia moderna. Su humorismo, al cual
tanto le debe Ramón, prefigura desde luego todo los juegos de ingenio que, estando
en una cierta tradición del tremendismo barroco, aireó luego la vanguardia. Un ingenio en el gesto, la acción o la situación, que no en la palabra. Silverio Lanza es un
"genio" y un "maestro" para Ramón, en el mismo sentido que Cansino-Assens es
un "genio" y un "maestro" para Borges. Tal parentesco se debe a la astucia de ambos
autores, dos escritores totales, Borges y Ramón, que para no vanagloriarse de haber
surgido de la nada decidieron buscarse oscuros antecedentes, Cansinos y Lanza, respectivamente. Los dos hicieron de las visitas a sus maestros una obra propia y el laberinto de espejos de la historia hizo que Borges prefiriera de la obra de Ramón su
Prólogo a la obra de Silverio Lanza, pensando, según me confirmaría María Kodama,
que aquello no era si no un juego malabar más de Ramón, un invento, un heterónimo del escritor madrileño. Sí insisto tanto en esta mixtificación de Silverio Lanza es
para justificar su inclusión en esta varia antología, hija también de la mitología personal. Todo lo dicho sobre Silverio Lanza era cierto y como afirmaron Rubén Darío
o Juan Ramón Jiménez, merecería mucho más.
Y despejada la incógnita del número cero, veamos de cerca su relato. Semana
Santa, hemos dicho, pertenece a su libro El año triste, un conjunto de narraciones
en el que se describe una desgracia para cada día festivo de los que tiene el año. El punto de partida es tan original como el siglo XX. El propio Baroja se inspiró en sus cuentos para su obra Vidas sombrías. A Lanza no le gustó el libro de Baroja porque no remataba las historias con moralejas, explicaciones o consejo alguno. Y eso era precisamente lo que perdía a nuestro autor, que "estropeaba" un cuento por un gag, un refrán
extravagante o un consejo raro. Una cierta lógica del fracaso. Ese extrañamiento está
presente en todo el relato que bajo tan religioso título no ofrece lo que se debía esperar. Quizás deberíamos advertir del anticlericalismo militante de Lanza, de sus escarceos con la justicia a causa del escándalo moral de algunos de sus libros, de su escatológica visión de lo trascendente. Pero nada de eso puede esperarse de su relato. Lo
sagrado está tan cogido por las hojas que parece un capricho moderno. La descripción
de la vida moderna marcada por la adicción al juego del protagonista convertida en
un ritual de deseo que tiene al dinero como fetiche y a la deuda económica como mo-
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tor; un pecador que cae una y otra vez en el vicio del juego hasta que se da de bruces
contra el banco de una iglesia; las ajetreadas peripecias de un ludópata que tiene que
venir a Sevilla en Jueves Santo y nunca llega. Todas estas descripciones son válidas para el relato, pero subrayemos la anécdota, el sin porqué —que parecería sin pecado—
de la identificación de Sevilla y la Semana Santa como telón de fondo. Una clave que
funciona como contrapunto en un relato en el que todo es diálogo y situación teatral.
Un relato que basa todo su misterio en que está construido en base a no se sabe qué
juego secreto. Y esa es la clave del juego... perder el tren que va a Sevilla.
1. Picabía
Dos cuadros de Francis Picabía enmarcan cronológicamente esta antología
de textos intitulada Sacer. De 1912 es su pintura Procesión en Sevilla y de 1937 el
cuadro La Revolución española. Entre esos años vivió Sevilla su fugaz aventura vanguardista y se convirtió en vórtice de los conflictos sociales de su época. De entre
todas las contradicciones de esos años destaca la de su más gloriosa semana santa
que acabó con la quema de diecisiete iglesias.
Sobre el porqué los primeros cuadros abstractos de Picabía, —de una abstracción concreta, hija del cubismo órfico y no del espiritualismo expresionista—
llevan títulos "religiosos" como Procesión en Sevilla, Crucifixión, Música de procesión, Eclesiástico, etc, no ha dado nada que pensar a los críticos. Si acaso, se apela a su complicidad con Marcel Duchamp para hablar de un protodadaísmo en la
elección de los títulos y la inserción de comentarios escritos en los márgenes de estos cuadros. Si a los compañeros cubistas no gustó que Duchamp titulara su cuadro en salón de los Independientes de 1912 como Desnudo bajando la escalera, debemos suponer que tampoco gustaría el del cuadro de Picabía Procesión en Sevilla. Por eso ambos cuadros no se encontraron en el Salón, fueron rechazados, al que
estaban destinados sino en exposiciones cruciales para la historia de las vanguardias
como fueron la Section d’Or en París y el Armory Show en Nueva York, donde las
dos pinturas causarían gran escándalo.
Debemos recordar la procedencia española de Picabía, su derecho a esta nacionalidad le pudo haber servido para librarse del ejército a las puertas de la Primera Guerra Mundial, pero su pereza por las patrias acabó haciendo de él un francés. El Picabía español tenía en su padre cubano la línea hereditaria patrimonial y
en Sevilla un tío que además era el alcalde de la ciudad, Manuel Héctor Abreu. Un
primo suyo, Juan Héctor Picabía, llegaría a publicar un retablillo vanguardista sobre Adán y Eva en la revista Oromana. Así en 1908, en su primer y escaso matri-
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monio decide hacer viaje de novios a Sevilla. Repetiría esquemas y viaje de novios
en 1910, con su segunda mujer, Gabrielle Buffet. De esos años proceden numerosos apuntes de una Sevilla de juergas flamencas, procesiones y erotismo sevillano.
Aunque Picabía estuvo en Sevilla nada nos hace pensar en otra cosa que la ciudad
imaginada por Gautier, Merimé o Pierre Louys, la Sevilla de las operas de Mozart, Rossini o Bizet. ¿Conocer una ciudad en viaje de novios? Lo importante es cómo en el imaginario del artista los elementos recogidos en Sevilla primero, y en
Barcelona después, suponen siempre un contrapunto, un revulsivo iconoclasta con
el que ofender a todos aquellos que no le parecían suficientemente contemporáneos. Lo que tanto molestaba de un título como Procesión en Sevilla o Crucifixión
no era la burla de los elementos religiosos sino la inclusión de estos elementos en
un discurso artístico que pretendía reglarse mediante la abstracción de lo "puro".
Formalmente las obras se acogían a un purismo musical que el verismo de los títulos destruía. Por eso es decisivo que en estos textos de Picabía que recogemos, —
todos pertenecientes al periodo comprendido entre estos dos cuadros, y la mayoría de su revista 391— las alusiones a lo religioso sirven tanto para epatar las conciencias burguesas en las que flotaban aún tropezones de lo religioso como para
disgustar a sus compañeros “modernos” con unos poemas llenos de simbolismo decadente e iconoclastia antimoderna. Ulf Liden ha señalado el carácter teológico de
la pintura de Picabía basándose precisamente en lo abundante de sus blasfemias.
Desde luego que las referencias sagradas no tienen a Sevilla presente sino como un hipotético contenedor. Lo que importa quizás son los argumentos que el imaginario sevillano ofreció a Picabía cada vez que este quiso impugnar a alguien o rebatir algo. Como la "Carmen" de Bizet sirvió a Nietzsche para situarse contra Wagner. La Santa Virgen no es un insulto a nuestra Inmaculada Concepción y Nuestra
Señora de la Pintura parece más bien que está en París. Igual que se quiere construir
un Picabia de Barcelona podríamos haber inventado un Picabia de Sevilla. Lo que
* Con este libro ya en proceso de edición, ha caído en mis manos Picabia. Escritos
en prosa 1907-1953, editado en la magnífica colección de Arquitectura del Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la región de Murcia. Se incluyen en esta antología los
siete capítulos de Jesucristo Rastacueros, que vienen a confirmar algunas de las tesis que más
arriba se exponen. Aunque el libro apareció publicado en 1920, ya en la órbita del surrealismo, la mayoría de las argumentaciones teóricas que, entre blasfemia y blasfemia desliza,
pertenecen a la atrabiliaria etapa en defensa de la abstracción, los años diez, los años de Procesión en Sevilla, su primer cuadro abstracto. Se entiende así un cierto correlato existente
entre la negación de la imagen por la abstracción y la necesidad escatológica de insultar lo
sagrado. Todo con ese aire banal, musical, irónico e intrascendente de Picabia. Como en el
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sí nos interesa es sumar, con las palabras de Angel González arriba citadas, a Sevilla
como destino de ese camino del "exceso" que significaba lo "español".
Del mismo modo podríamos hablar de ese otro cuadro La Revolución española. Picabia lo pintó a la vez que seguía las tribulaciones de Picasso en la ejecución de su Guernica. Picasso que utilizaba la cercana casa de Picabia para descansar, no paraba de hablar de las presiones de los delegados de la República por
hacer de su pintura ‘de toros’ un emblema político. Picabia hechó mano de su imaginario para retratar con absoluto histrionismo una guerra cruel y patética, en la
que a cualquier fantasma de heroísmo se le recibe con la risa sardónica de un par
de esqueletos. Para Félix de Azúa este es el verdadero ‘Guernica’, el que verdaderamente mereció la guerra española: una flamenca venida de Triana deja al viento
la banderita roja, dos caninas rijosas salidas del Hospital de la Caridad y la vecina
Torre del Oro sevillana al fondo. Parada y fonda del exceso.
2. Ultra
Que una revista que se llamara Grecia colocara una lata de aceite de coches
al lado de la cuadriga ecuestre que adorna un jarrón helénico es el saludo de Sevilla al "más bello un automóvil a toda velocidad que la Victoria de Samotracia"
del futurista Marinetti. El Ultraísmo fue el movimiento vanguardista español que
pretendía recoger las últimas tendencias del arte cosmopolita. Proclamado en
Madrid por el sevillano Rafael Cansinos-Assens fue un impulso errático y fallido
que se expresó principalmente con revistas literarias en la que se recogían a modernistas tardíos, sorprendentes poetas modernos, y posmodernos, que jugaban con
algo así como que los tiempos modernos volvieran al orden. Grecia fue la revista
portavoz en Sevilla y muchos de los textos que recogemos han salido de sus págifragmento que a continuación reproducimos, un subcapítulo que se titula “Fenómenos”:
“La inteligencia es oficial, es una institución, queréis fenómenos: mujeres barbudas de la
pintura, o pequeños cíclopes de la literatura. Todos los artistas son jorobados; jorobas-cajitas-de-música receptivas al ritmo de la vida-castañuelas. Los fenómenos de Barnum son los
bolcheviques involuntarios e internacionales de la monstruosa pintoresca; nos hacen pensar en el paro de la evolución, en la hipertrofia del pensamiento, proporcionada de manera más atractiva por el opio o la morfina. Todos los individuos fenómenos quieren ser ‘opio’
o ‘morfina’, otros, más prácticos, venden su firma-charlatán, como los pelos del culo de
Mahoma o un pedazo de la cruz de Jesús, firmados para la sugestión de los esnobs.”
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nas. Si la "otredad" tuvo alguna vez nacimiento sevillano fue desde los escritos que
Grecia acogió y desde la voz de poetas sevillanos como Isaac del Vando-Villar su
director, Pedro Raída, Juan González Olmedilla, Miguel Romero Martínez o el propio Rafael Cansinos-Assens.
Aunque parezca imposible de creer, aquellos breves años de efervescencia hicieron afirmar cosas como esta de Pedro Luis de Gálvez en su Cuartillas leídas en
la fiesta del Ultra : "No es de importación extranjera la tendencia ultraica, si bien
lo parece a la primera mirada. Los precedentes de Marinetti, Apollinaire, Max Jacob y otros no fueron sino precedentes. Antes de que Jesús predicara en Judea la
nueva doctrina, la había presentido Juan en el desierto y en el nombre del que
había de venir administraba el bautismo. Nació aquí en esta Sevilla sin adjetivos;
porque no hay adjetivo castellano que retrate la hermosura de la ciudad, ni la generosidad de sus hijos, ni la gracia de sus mujeres. Del Ultra se podrá decir con verdad lo que las madres mienten a los pequeños curiosos de su origen: Nació en
una canastilla de flores. ¿Será Sevilla para el Ultra lo que Nazaret fue para el cristianismo? ¿Tendrá el Ultra, como el Hijo de María, que refugiarse en la hospitalaria Cafarnaúm?".
Que en una ciudad como Sevilla el ultraísmo abordara el tema religioso no estaba tan claro. El asunto religioso no era suficientemente moderno y aunque desde
las páginas de Grecia se emparienta al Ultra con el dadaísmo e incluso con el ‘volcheviquismo’ la realidad dista mucho de cualquier fervor iconoclasta. Los textos que
aquí recogemos tienen el encanto del experimento ocioso. ¿Cómo llevar las retóricas de lo ‘sagrado’ al lenguaje con que experimentaba la vanguardia moderna?
“En el infierno de una noche” es un caligrama de Isaac del Vando-Villar
que nos sirve de Cruz de guía. “La epopeya del Ultra” de Juan González Olmedilla es quizás el texto más iconoclasta y narra las aventuras de un grupo de ultraístas en sus protesta contra el proyecto de monumento al Rey Santo Fernando y de
camino contra el académico Montoto, conservador de las más rancias esencias de
la ciudad. Le siguen un grupo de textos en los que se continúan las claves bíblicas
del texto de Gálvez y se considera Apóstol a Cansinos-Asséns. Recordemos la ascendencia judía de Cansinos para entender, también, algunos de sus textos en Grecia. Algo así como unas ‘Cartas de los Apóstoles’. Juan Las era también Cansinos
y sus Lirogramas unos ejercicios poéticos en los que interpretaba el credo moderno. En los poemas que siguen de Olmedilla, Vando-Villar, Raída y los del gallego
José de Ciria ese credo se respeta.
Lo interesante de Grecia estaba en estos poemas pero también en las traducciones de numerosos escritores de la vanguardia europea. Es notable la confusión que
sus textos generaban y desde el diario Abc, por ejemplo, se les acusaba de iconoclas-
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tas en el mismo saco de los ‘sindios’, Comunistas, cubistas y dadaistas. Por cierto, que
no quiero dejar de agradecer a José María Barrera López el ingente trabajo que está
haciendo con la recuperación de todos estos poetas de recorrido vanguardista. Casi
todos los textos del capítulo "Ultra" han sido sacados de su recopilación El ultraísmo en Sevilla, lo cual ayuda sin duda a demarcar el territorio. La arqueología de la
modernidad tiene en Sevilla un trabajo fundamental. No pueden seguir escamoteándose a la historia de la ciudad todos estos años. No todos los poetas proceden de
Herrera, de Bécquer. Incluso si es así, no puede entenderse el renuevo poético del 27
sin estos escritores, sin estos fracasos. Hasta Antonio Machado llegó a calificar Grecia cómo la más importante revista literaria que en España había.
3. Don Juan
La ambivalencia del mito de Don Juan resulta ser, para los modernos, un espejo en el que mirarse. Cómo señalaba Félix de Azúa, frente a la mitología griega o
germana, Andalucía viene a ser una tierra mítica que se desarrolla en una geografía
concreta, reconocible y practicable. Aquí se trata siempre de un Don Juan en decadencia, incluso en el relato adolescente de Giménez Caballero, el héroe se encuentra ‘debilitado’, listo para su domesticación. La fantasía del Don Juan sevillano, la leyenda de Mañara, la visión de las Vanitas de Valdés Leal, las leyendas del Hospital de
la Caridad, etc, todo esto forma un conjunto topográfico que hace de la invención
de Sevilla un escenario ideal para retirar al héroe sexual en fase terminal. No sé si recomendarles empezar leyendo el escrito de Nuñez de Herrera, ahí se comprende, con
matemática precisión, la relación de entendimiento entre Don Juan y Sevilla.
Tanto el Don Juan de Benjamín Péret —otro consumidor de excesos españoles como demuestra su propia obra o el relato heroico que le hace Mary
Low en su Cuaderno rojo de Barcelona— como el de Paul Morand —dedicado
durante años a la exportación importación de la vanguardia moderna en España e inserto en la tradición francesa de creadores de esta ciudad como demuestra en su novela El flagelante de Sevilla— muestran una poesía de la basura y el
detritus, un retrato escatológico de un Don Juan que, aunque le falle la próstata, se sabe vencedor de la muerte. Péret juega con el héroe de La última noche de Don Juan de Edmond Rostand, autor también de Cyrano de Bergerac, para dar una pincelada surrealista sobre la decadencia. El poema de Morand, en la
versión que Romero Murube ofrece en Sevilla en los labios, es de un pormenor
topográfico escalofriante, diríase que se retrata el espíritu de toda la ciudad, de
una ciudadanía jubilada que se refugia en su libro verde para no enfrentarse con
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los tiempos que le tocan, los de la modernidad. En ambos lo miserable tiene una
cierta condición de sagrado.
Como complemento, un poema, Don Juan, de Cesar González-Ruano, sin fecha pero de pretendida militancia vanguardista, ya sea real o paródica, pues puede entenderse este poema como una refutación del Don Juan de Paul Morand. Una venganza entre donjuanes. De otro modo, agresivo, rufián y chulesco, pero también un
Don Juan crepuscular.
También el retablo teatral de José Bergamín —un Bergamín vanguardista y sorprendente que conoce ya como nadie el parentesco entre la escritura moderna y los
viejos usos del conceptismo barroco— nos presenta, con la forma del auto sacramental, un Don Juan acosado por la modernidad, encarnada en las fuerzas demoníacas de Fausto y su ayudante Wagner. Recurre Bergamín, también al enfrentamiento
entre lo meridional y lo nórdico, Don Giovanni frente a Parsifal, y especialmente interesante, su tratamiento de la identidad: el mito de Don Juan como Juan Nadie.
En la misma línea, el texto de Antonio Nuñez de Herrera, tiene más adelante
precisos comentarios, fija un Don Juan hijo de la técnica. Los fragmentos que presentamos forman parte del prólogo que dedica a su Teoría y realidad de la Semana Santa, y se constituyen en toda una tesis para explicar el acercamiento moderno a las cosas religiosas de la ciudad. El hecho de que tal cálculo proceda de la figura de Don
Juan, tiene que ver con el cambio de modelo que sufre el galán conquistador, de pasional a frío y calculador. Sus Apuntes en la revista Mediodía hablan ya de esa obsesión
técnica de buscar a Dios con microscopio y telescopio. ¿Pero esta visión científica de
Don Juan? Científica, pero pre-sicoanálitica. Pasión y ciencia unidas en un mismo motor, algo más que un silogismo moderno.
La narración de Ernesto Giménez Caballero —quizás fue él quien se tomó
más en serio esa afinidad futurista de aunar las esencias españolas con la más rabiosa modernidad, que en su delirio llevó el toro-automóvil de Marinetti hasta el
extremo fascista y criminal—, en una Sevilla que huele a cruel abril, empieza a devolvernos a los tiempos modernos la figura sagrada de Don Juan. Entre la voz homosexual y el héroe onanista se cuelan la blasfemia, que es una manera cómo otra
cualquiera de volver a entablar relación con Dios. El pecador mecanicista en que
se convierte Don Juan nos recuerda al Supermacho de Jarry o a las fantasías mecánico-sexuales de Picabia y Duchamp. La paja monumental frente al Sagrado Corazón de Jesús se convierte en místico sacrificio, en paja mental. El conflicto, el gesto iconoclasta, alimento del donjuanismo y de la modernidad.
En el último de los textos, “La conjura sagrada” de Georges Bataille, el papel
de Don Juan vuelve a ser anécdota, pero fundamental. Se trata casi de un manifiesto —también en los manifiestos dadaístas aparecían bailarinas españolas sa-
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biéndose muy bien el sin porqué— aparecido en el número uno de Acéphale, órgano del secreto Colegio de Sociología Sagrada donde participarían Bataille, Masson, Klossowski, Leiris, etc, para proponer una revolución en el debate entre el surrealismo y el comunismo de que eran contemporáneos. El mito de Don Juan aparece bajo la forma de los acordes de la obertura del Don Giovanni de Mozart,
que son también los acordes de la ‘cena con convidado’ del final de Don Juan.
Las llamadas de la orquesta son las trompetas de la muerte. Don Juan cómo trasunto del ‘ser sincabeza’ que se debe convertir en guía de la modernidad. Lo sagrado
es definitivamente lo ‘manchado’, el único camino en que reconciliar los opuestos:
lo más alto y lo más bajo tienen en el eros —de Sade, de Don Juan— su ascensor.
Más adelante hablaremos, con especial atención, de cómo Bataille triangula magníficamente la escritura vanguardista, el eros sagrado y la religión de Sevilla.
4. Ciudad
"Sevilla". O sea, "¡hazte ciudad!", y bajo este imperativo se entiende la
profunda vocación urbana de Sevilla. También, "se villano", y el apelativo de su
ciudadanía alcanza esa ambigüedad que veíamos referida a lo sagrado. Villano, como habitante de la ciudad, pero además como vil, bandido, rufián. Así se entiende el verso de Machado: "Sevilla, qué bonita, sin sevillanos". Hasta aquí un
ejercicio típicamente vanguardista, apoyado en la vaciedad, entre ofensiva y juguetona, de un ingenio entre palabras cualquiera. Pero, para lo que aquí nos importa, un gag fundamental.
La moderna metrópolis, uno de los temas por excelencia de la modernidad,
no podía dejar de plantear en Sevilla alguna pregunta sobre lo religioso, unas de sus
señas de identidad como ciudad. Porque la religión no responde en esta ciudad a
sentimiento íntimo alguno sino que se trata, más bien, de un despliegue público
de afirmación de la comunidad, de afirmación moderna, al fin y al cabo, de la urbe, de la cívitas, de la política de la ciudad. Como demuestran las estadísticas que
colocaban en los años 20 y 30 a Sevilla como el lugar de España con menos asistencia a culto religioso alguno o los escritos de finales del XIX y principios del
XX de los protestantes ilustrados sevillanos que denunciaban la vacuidad espiritual
de los habitantes de esta ciudad, la paradoja sevillana era entonces un ‘caso especial’ en relación a la religión y sus cultos.
“Procesión”, de Giménez Caballero, texto del que recogemos la versión
original publicada en la revista onubense Papel de Aleluyas, muestra cómicamente
este conflicto. El texto forma parte de una trilogía del mismo autor en la que ce-
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lebra el propio nombre de la revista: la ‘aleluya’ que ha pasado de celebración de
Yavhé a panfleto que se anuncia con alegría. Tanto en este texto cómo en los dedicados al cine o a Maruja Mallo, se reitera una celebración, religiosa en la forma,
de temas de la modernidad. Con imágenes alucinadas como la del Cristo convertido en poste de la luz, que después hemos visto en la poética de Buñuel, nos relata el combate de la ciudad moderna contra el ancestro sagrado que en forma de
procesión se le cuela en fila cancerígena. En el texto está la propia síntesis de opuestos, la reconciliación que se da entre técnica y religiosidad.
En esa línea anda también Isaac del Vando-Villar en su celebración de la
calle de las Sierpes. Aparecido en una primera versión en Grecia y dedicado a
"Cansino-Assens, creador de todas las imágenes bellas", aparece después como
prosa en El Liberal, en 1921, bajo el título Las tres gracias de la “Ciudad de la
gracia” , en clara referencia al libro de José María Izquierdo, y junto a la mención de los poemas urbanos, publicados también en la revista Grecia, “Los amorcillos de las Delicias Viejas” y “El cisne de la plaza de América”. Finalmente, la
versión que ofrecemos es la del libro La sombrilla japonesa, de 1924, en el que
el verso se reconstituye y aparece dedicado ahora a Pastora Imperio, bailaora de
flamenco a la que le viene mejor la lujuriosa religiosidad del poema. En él vuelven a confluir elementos fundamentales de lo sagrado, el sexo y la devoción
religiosa desplegados ahora por la simbología que despierta la calle vertebral
de Sevilla. El poema reconcilia vigorosamente tantas perplejidades —que invoca la imagen de la ‘serpiente’ —que provoca esta ciudad: la dualidad festiva
entre Semana Santa y feria, las hermandades serias y paganas de las procesiones,
la armonía entre la puta y la santa —la María Magdalena— de las artistas de
la copla y el flamenco, etc. Junto a este, el poema Ciudad Giratoria, también de
La sombrilla japonesa, un contrapunto abstracto y surrealista del caos de la ciudad moderna, la ciudad en carnaval.
Finalmente y como intermedio, el tercero de los ejemplos de estas ligeras versiones de la ciudad moderna, nos lo ofrece un capítulo del Viaje a España de Karel Capek. Abundante en alusiones —pintura barroca, flamenco, toros...— a la España del sur, Capek —escritor y dibujante, cubista y checo, autor de clásicos de
la ciencia ficción como La guerra contra las salamandras e inventor de la palabra ‘robot’— llega a nuestro país dispuesto a confirmar todos los tópicos del ritual católico que se nos atribuyen, y lo hace con una gracia moderna.
Nadie podría pensar ante estos ejemplos que el espacio de metrópolis, de
la ciudad capital y política, sea un espacio inhabitable, desasosegante, alienante.
El combate de Giménez Caballero está lleno de alegría. Es cierto que los modernos hacen de la ciudad bandera, pero podemos adivinar en estos autores el fino
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apercibimiento de los elementos religiosos como algo tan consustancial a la propia ciudad, que no resulta especialmente difícil integrarlos. Lo religioso no se
entiende aquí como un sentimiento de afueras de la ciudad, un campo santo expulsado extramuros de la urbe, nada que tenga que ver con el ‘beatus ille’ del agro.
El ‘cementerio’ vive en las entrañas de la ciudad y sus rituales religiosos son, naturalmente, hijos de ella.
5. Girondo
El poeta argentino Oliverio Girondo es, quizás, el mejor poeta de entre los
propiamente ultraístas. Ligado a la facción argentina del ultraísmo que fundaran con el manifiesto de la revista mural Prisma, Gónzalez Lanuza, Guillermo
Juan y Jorge Luis Borges, es su continuador desde la revista Martín Fierro y quién
mejor atestigua el lenguaje de la modernidad que introduce plenamente en Argentina. De un cosmopolitismo hijo del humor de la vida cotidiana, del cubismo de Apollinaire y de la literatura de viajes de Valery Larbaud, Paul Morand
y Blaise Cendrars, el poeta argentino mantiene desde el principio una fuerte ligazón con España con el fuerte abrazo de Ramón Gómez de la Serna. Su esposa, la poeta Norah Lange publicó también en medios ultraístas españoles. Su segundo libro Calcomanías fue publicado en Madrid, en 1925. En su primera publicación Veinte poemas para ser leídos en un tranvía, editado en Francia, se refiere
a Sevilla por dos veces y en el anteriormente referido, Calcomanías, incluye la
larga composición “Semana Santa”. En todos estos poemas prima el tono humorístico, "un arma de combate contra las grandes palabras acartonadas" según
el propio poeta.
No podemos dejar de señalar el humorismo ‘bon vivant’ que desliza en su
primera poética: "cenáculo fraternal, con la certidumbre reconfortante de que, en
nuestra calidad de latinoamericanos, poseemos el mejor estómago del mundo, un
estómago ecléctico, libérrimo, capaz de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un kouskous oriental, como una becasina cocinada en la llama o uno
de esos chorizos épicos de Castilla". Otra voluntad de su poesía es la de combatir
lo sublime, que en el tema religioso, tan abundantemente tratado, se traduce en un
combate a la trascendencia de lo sagrado.
Girondo era un caricaturista aficionado, y las ilustraciones y poemas de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, tienen ese aíre caricato. Incluimos la estampa que acompaña al poema “Sevillano”, de colores fuertemente chillones en el original. El humor que destila el propio título —es conocida la anécdota en la que
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se cuenta que Ramón, envelesado en la lectura del libro y fiel a su título, cambió
varias veces de tranvía hasta completar su lectura— tiene algo de nihilista, una cierta ironía que nace de la certeza de que no nos trasciende ‘nada’. De 1942 es este
otro poema suyo, “Nihilismo”: "NADA de nada: / es todo./ Así te quiero, nada./
¡Del todo!.../ Para nada".
Sevilla es protagonista en la obra de este poeta vanguardista en una rara
ecuación con lo sagrado. Al menú que Sevilla le ofrece, "Sopa de nazarenos" y
"Lenguado a lo Pío X" prefiere el "Bife" no con "Papas" si no con "huevos fritos". A la ciudad dedica agudas observaciones en las que hace transparentar un
humor sacrílego y popular, un humor que no entenderían bien los poetas que
militaron en el Ultra y los de la sevillana revista Mediodía, en los que no parece
que tuviera ningún eco el interés sevillano de Girondo. Sin embargo parece improbable que no conociera estos poemas Antonio Nuñez de Herrera, emparentado con ellos en temas y humorismo. Es un humor popular, juglaresco, carnavalesco, rabelesiano...
Propio de ese humor, en perfecto acuerdo con la dualidad ‘puro’ e ‘impuro’
que venimos aplicando a lo sagrado, es el erotismo el contrapeso ideal para cualquier trascendencia religiosa. Algo que, estando en Girondo, es tan propio de la
observación popular sevillana. Algo tan estético como puede verse en los viejos carteles que anunciando las fiestas de primavera, donde se presentaba la pareja de la
frívola y sensual ‘gitana’ abrazando al embozado nazareno, cultura del sadomasoquismo por excelencia.
De que Girondo pasara aquí una Semana Santa no hay duda. Las observaciones sobre la maratoniana fiesta son constantes, así como su queja de las incomodidades de seguir los pasos por las calles, las bullas, la interminable madrugada:
"después de la vigésima estación, si un fémur no nos ha perforado el intestino...",
"¿Cuatrocientos setenta y ocho mil setencientos noventa y nueve ‘pasos’ más?..." y,
finalmente, "¿Morir? ¡Señor! ¡Señor! ¡Libradnos, Señor!/¿Dormir? ¡Dormir! ¡Concedédnoslo, Señor!".
6. Teoría
Antonio Nuñez de Herrera, nacido en Campanario, Badajoz, en 1900 y muerto en Montegordo, Portugal, en 1936, vivió en Heliópolis, fundó y vivió en la Hemeroteca Municipal, sita en el Patio de Banderas de los Reales Alcázares de Sevilla.
Su obrita maestra, Teoría y realidad de la Semana Santa, responde como ningún
otro al credo principal de este libro. Unos escritos sobradamente conocidos pero
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que creo necesario que se contextualicen en una antología como esta. Su lugar
natural, no como excepción en el sentimentalismo religioso con el que los poetas
sevillanos han tratado la Semana Santa, si no como la consecuencia lógica de un
tiempo y sus expresiones, las que le tocó vivir.
Vinculado a la revista Mediodía, militante republicano, amigo de Juan Sierra,
de Fernando Villalón, de Martínez de León..., creo interesante reproducir aquí un
escrito que Ortíz de Lanzagorta atribuye a Alejandro Collantes de Terán. Se da cuenta de sus amigos: "Oyó sonar las canillas que sonsacan el trino del canario de las
tabernas, descubierto por Fernando Labrador, oyó la mecanógrafa del verso de
Laffón que armoniza de tecleos acerados y sevillanísimos un callejón sin paso de Santa Cruz, a la caída de la tarde. Vio el aguardiente de la madrugada blanquear de azul
la ventana de las escaleras que zozobran en los bailes de marineros. Aprendió a ver
con Romero Murube las sombras apasionadas que fabrican con polvos de tablado
el color ultravioleta de la luna gitana de Sevilla. Estuvo con Porlán acompañando
al Gran Fernando Villalón por las revueltas de San Bartolomé en busca de duendes,
no quinterianos. Y con Juan Sierra en tres entradas de Cofradías a una misma hora". Un retrato que contiene también el exacto spleen baudeleriano, el paseo benjaminiano, la deriva del anónimo paseante moderno: "Los que queremos bien a Antonio Nuñez, los que le hemos visto andar por la ciudad, como alma en pena, sintiendo gravitar sobre su hígado la masa disparatada y absurda de edificaciones
pertenecientes al barroco del tejeringueo, que tan bien sabe definir Paco Hohenleiter, edificaciones que profanan una perspectiva límpidamente sevillana: los que
hemos visto a Antonio Nuñez vagar por las calles, con andares de muñeco de Martínez de León (porque también Oselito tiene familia en Extremadura), sabíamos, estábamos seguros de que Sevilla, la difícil, terminaría por conceder a este porfiado
rondador bienenamorado alguno de sus secretos mejores... Y solo, también, por todas partes. Se le vio en un pacífico paseo urbano, colgarse de un tranvía que pasaba al azar y alejarse de los que con él iban. O perderse en plena calle de las Sierpes
sin decir ‘Con Dios’. O subir a un piso inexistente a dejar una razón sin regreso,
en una de esas casas que deben salir por la espalda de la azotea al campo, como sucede en los pueblos de la sierra. Era siempre que Sevilla se llamaba de improviso.
Al volver una esquina. Tiraba de él Sevilla, desde la alta maceta de un balcón, hacia la dulzura de un patinillo verde, desde una mirada de mujer, o desde un barrio
acampado al otro extremo de la ciudad. Era que Sevilla comenzaba a decirle su secreto difícil de escuchar, pero más difícil de contar al prójimo".
En la sección dedicada a Don Juan hemos incluido el fragmento del prólogo a Teoría y realidad de la Semana Santa, donde se señala la voluntad matemática,
técnica de este libro. Una visión que pretende ser pura óptica. De ahí que su rei-
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vindicación de una Semana Santa autónoma, sin contaminaciones religiosas o sociológicas o antropológicas resulte tan política, en el sentido literal de la palabra,
tan urbana, tan hija del espíritu moderno y de la gran ciudad. Una tesis: la religiosidad de Sevilla. Una antítesis: Sevilla, capital de la vanguardia moderna. Una
síntesis: la ciudad como religión de la moderna vanguardia.
Quizás haya sido Quico Rivas quién mejor ha valorado el milagro de la escritura del poeta extremeño: "En ese momento de vuelta al orden y en relación a
los vientos clasicistas que recorrían la literatura española y sevillana, él es un ejemplo de superviviente vanguardista". No dejamos de preguntarnos por la rareza de
esta insistencia moderna.
7. Flamencos
Este interludio flamenco responde a muchas cosas. Cuando hablábamos de
Oliverio Girondo y de Nuñez de Herrera, mencionábamos la voluntad de apropiación de un humor popular del que los flamencos han hecho bandera. Este humor popular, que en la segunda vanguardia recuperan, sobre todo, los surrealistas, es hijo de la antropología y del comunismo a la vez. Esta vuelta hacia el pueblo, hacia la realidad, tiene como argumento el proyecto vanguardista de encarnarse
realmente en el cuerpo social. Las traumáticas consecuencia fueron, quizás, necesarias pero terribles, como luego veremos. Y esa vuelta al pueblo traía una voluntad vanguardista de fijarse en las expresiones populares modernas: el jazz, la violencia del folklore, el flamenco...
En Sevilla, en toda la península, el flamenco representaba como ningún otro arte esa voluntad popular de dotarse de una cultura moderna, urbana, nueva. Mientras
más avanzan los estudios sobre este arte más alejada quedan las nociones reaccionarias
que lo presentan como una especie de nostalgia de la vida en el campo o del Antiguo
Régimen, como un ancestro cultural en reserva o como una quintaesencia de no se sabe que remota presencia. La ciudad es el espacio donde se conforma el arte flamenco, ciudades son Sevilla, Cádiz, Jerez, Sanlucar de Barrameda, Huelva, Alosno, Málaga, Granada, Cartagena... No es ahora el momento de este debate, pero la mirada de
los contemporáneos, la de los vanguardistas que no tenían necesidad de justificaciones poéticas ni tradición alguna que inventar, así lo entienden, ven las coplas como expresiones contemporáneas. Hasta que preguntan por ellas en cualquier academia, sólo entonces aparece el anticuario que quiere poner estas tradiciones en venta.
Esta noción toca también a lo sagrado. Es la misma relación que existe con
la religiosidad popular, se sabe moderna, hija de la ciudad y no se encuentran más
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complicaciones para sumarla al proyecto de ciudad nueva. En el cruce de lo sagrado y lo flamenco están desde luego las saetas. También las sevillanas bíblicas,
que desde Alosno nos dejan terribles retratos cotidianos de la mitología bíblica:
"Cuando la hermosa Judith /venció a Holofernes,/ lo venció con tramoyas,/ no con
desdenes;/supo quitarle;/ la cabeza del cuerpo/ y degollarle."
Aquí queremos centrarnos en las saetas, en su vertiente más popular y flamenca, que tan bien ha estudiado el maestro José Luis Ortiz Nuevo en Quién me
presta una escalera, uno más de sus estudios sobre los reflejos de este arte popular
en la prensa de finales del siglo XIX. Estas letras antiguas, pero no más de 1845,
tienen la virtud de no haber pasado la criba de los folkloristas y poetas, recopiladores, labor encomiable desde luego, pero no llena de argumentos espúreos: nacionalismo, tradicionalismo, localismo, etc. Muchas veces parecería que estos estudios de Ortíz Nuevo no llegan a la universidad, a las mesas de estudio de los expertos, y sus refutaciones de tantos tópicos sobre el flamenco siguen sin ser oídas.
El caso que nos trae ahora es el género de las saetas flamencas, más allá de invocaciones litúrgicas ancestrales, nace en las calles de la ciudad, entre cantares de ciego y coplas pícaras, con un algo irreverente y subversivo que, por supuesto, prohibe la autoridad municipal. En ese escenario surgen todo tipo de letrillas, de las que
aquí recogemos 17, todas del mismo libro, que adoptan un humor casual y cotidiano, lleno de ingenio popular y expresiones de la vida de cada día. Casi todas son
más o menos anónimas, alguna la firma un Juan de Sevilla, que podría ser primo
de nuestro Juan del Campo.
De la relación de lo flamenco, entendido así, sociológicamente, como quiere Gerhard Steingress, con los poetas cultos de la ciudad, da perfecto ejemplo la
obra de Fernando Villalón. Su surrealismo tiene una vía popular que sabe conciliar bien con sus prácticas ocultistas, sus aficiones ganaderas y todo tipo de extravagancias, que como José Bergamín dijo, ocultan al poeta. Los seis poemas que le
recogemos testimonian, con perfección ejemplar, el asunto que estamos tratando.
Formas y modos flamencos, arrimados a la poesía culta, con un tratamiento de lo
sagrado que une por igual la devoción a cristos y vírgenes que a Sevilla, la ciudad.
8. Helios
Helios Gómez —nace en Sevilla en 1905—, aprendiz ceramista, pintor, ilustrador, diseñador, escritor, poeta, ‘gitano’, flamenco, militante de la CNT, terrorista, militar comunista, anarquista otra vez, responsable de la imagen propagandista del entierro de Durruti, fundador de la casa de Andalucía en Barcelona con
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un general franquista, preso de los campos de concentración franceses en el norte
de África, preso de las cárceles de Franco... Ursula Tjaden escribió su biografía Helios Gómez, Artista de corbata roja; en el catálogo que a su obra artística dedicó el
IVAM aparece un texto, del que soy autor, sobre sus años sevillanos, que se recoge también en Los comienzos del espectáculo en Sevilla, una publicación casi clandestina del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo...
Siendo bastante conocida su trayectoria artística desde 1930, los años sevillanos son los más oscuros de la vida del artista. Cada vez sabemos más de su formación, de su interrelación con los poetas de Grecia y Mediodía. En 1925 realiza
su primera exposición en el café Kursaal de Sevilla. Una fotografía que publicó el
diario La Unión muestra unos dibujos de influencia cubista y futuristas. Es singular también la interpretación de temas locales que hizo en aquella exposición. Paisajes de la ciudad, bailarinas de flamenco, estampas religiosas...
Precisamente traemos de éste las que fueron ilustraciones del poema de Juan
González Olmedilla, “Sevilla en Semana Santa”. Aunque el poema es de 1912, publicado en el libro que prologó Francisco Villaespesa y con ilustraciones de Moya del Pino, de título Poemas de Andalucía, parece ser que se concertó su publicación e ilustración en La Exposición, revista sevillana que llegó hasta los años veinte, de donde lo tomó Barcelona Gráfica, Gaceta Oficial de la Exposición Internacional
de Barcelona, en 1930 fuente que hemos utilizado. El poema es claramente un ejercicio modernista, pero resultan interesantes su ilustraciones: lo que parece una
vista del sevillano Arco del Postigo durante la Semana Santa, y la salida del Cristo
de la Expiación de su templo. No sabemos si hubo relación directa o todo fue un
acuerdo editorial. Como se ha dicho más arriba Olmedilla era periodista republicano y poeta ultraísta. En su poesía conocida abundan las referencias sociales y las
proclamas bolcheviques, de aquí quizás su relación con Helios Gómez, quién desde muy joven militó en ambientes revolucionarios, llegando a ser detenido, en cierta ocasión, en una compra venta de pistolas. Resulta por tanto ejemplo típico de lo
que describe Nuñez de Herrera: "Bajo el capuchón CNT y en los estandarte SPQR".
El Sol desaparecido es el título de un libro inédito de Rafael Laffón que debió
de haber aparecido en 1924. Poemas de transición desde el modernismo rubeniano al vanguardismo ultraísta. El libro fue desestimado por el propio Laffón, por
considerarlo poco interesante. En 1927 con la publicación de Signo + consuma el
poeta su periplo vanguardista. Aquí nos interesa la colaboración de Helios Gómez como ilustrador. Alguno de los poemas del libro habían aparecido en la revista Oromana, de Alcalá de Guadaira, ilustrados también por Helios Gómez.
Los que nos interesan aquí “Un gran silencio” y “La nueva siempre”, tienen una temática inequívocamente religiosa. De un misticismo esotérico podían calibrarse los
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experimentos del poeta sevillano. Acompañan en la misma medida las ilustraciones de Helios, que transitan igualmente desde la estampa modernista hasta un alucinante mundo religioso.
Las ilustraciones y poemas de Días de Ira son ya obra completa de Helios Gómez. Editados en 1930 por la AIT, la Asociación Internacional de Trabajadores, con
prólogo de Romain Rolland, los dibujos recogen las experiencias revolucionarias de
Helios Gómez en la CNT en los años de antes y después de la dictadura de Primo
de Rivera. "Una denuncia del terror blanco español", como reza en su portadilla.
Las ilustraciones son alegorías simultaneístas de diversos aspectos de las luchas revolucionarias, pero las que hemos seleccionado tienen como trasunto el tema religioso. Mártires, crucifijos, penitentes, procesiones, torres de iglesias... no podemos
dejar de relacionar estos dibujos con el imaginario religioso sevillano. Es verdad que
el anticlericalismo de los anarquistas teñía de elementos religiosos cualquiera de
sus propagandas, pero aquí aparecen ciertas secuencias y ritualizaciones de la representación que no podemos obviar. El artista, que se presentaba en la contraportada como un guitarrista flamenco, quiere ser un cantor de las luchas épicas de su
pueblo. Lo sagrado aparece aquí de forma contradictoria puesto que se identifica
con el poder a la jerarquía eclesiástica pero los mártires y los ‘cristos’ son luchadores
obreros. Helios seguirá de algún modo con esta temática, aunque a partir de los años
treinta, presionado por los ideólogos comunistas, más populistas y conservadores,
abandonará los rasgos claramente vanguardista en sus ilustraciones y dibujos.
Lo sagrado se presenta ya en violento conflicto. Helios Gómez es sospechoso de haber participado en la quema de iglesias en Sevilla en 1931, aunque también se la hace participar, esos mismos días, en sucesos revolucionarios de Barcelona. En Viva Octubre, de 1935, otra carpeta de dibujos de trazos más realistas, aparecen incendios de estas, a la vez que se repiten dibujos de temática sevillana y
asuntos religiosos. En toda su magnífica producción artística se suceden, de vez en
cuando, esta antinomia: una iglesia aliada del poder que debe ser combatida y sus
víctimas, mostradas de modo evangélico, mártires de la causa obrera.
En los últimos años de su vida, los años cincuenta, pintó los murales de la
Iglesia de la cárcel modelo de Barcelona, conocidas con el nombre de Capilla Gitana. Le llegó la muerte, en 1956, un año después de haber salido de la cárcel.
9. Bataille
De Georges Bataille hemos hablado ya al referirnos al caduco vigor de Don
Juan. Lo que sigue es un breve comentario a los fragmentos de Historia del ojo,
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novelita pornográfica que publicó en 1928 bajo el seudónimo de Lord Auch y que
resultan inequívocamente sevillanos. Pero Bataille parece que nunca había estado en Sevilla ni falta que le hacía. En esta historia tremendista, Sevilla cumple el
papel que Angel González describió para todo lo español: la voluptuosidad y el
exceso. Sevilla como un escenario de novela gótica, exactamente el Hospital de
la Caridad, con la leyenda de que en su suelo se encierra el cadáver putrefacto de
Don Juan, que pide ser pisado por todo aquel que entre en el santo lugar. También están las vanitas de Valdés Leal, esas que hicieron a Dalí taparse la nariz para poder soportar el mal olor que las pinturas despedían. Sevilla, que aparece incluso como lugar de una ficticia edición de la obrita, en 1941, —otra se fecha
en Burgos, capital de las tropas franquistas, en 1940—. Escenas de perversión,
blasfemia y sacrilegio que suceden al abrigo de un lugar santo de Sevilla. Una orgía, el asesinato, violación y castración —le sacan el ojo— de un sacerdote católico, coprolfília, ‘lluvia dorada’ y semen derramado en un cáliz, visiones místicas
y furor uterino. Una novela erótica, un relato gótico y macabro, una provocación surrealista...
Realmente se trata de una confesión, del relato de una dolorosa experiencia
espiritual que sirvió al autor, según consta en su testimonio, para salir del estado
depresivo en que se hallaba. Un relato clínico entonces.
Como muestran las ilustraciones que incluimos, las escenas sevillanas que inventaron André Masson para la edición de 1928 y Hans Bellmer para la de 1944, la
Historia del ojo se refiere a algo más que la historia de un voyeur. Desde sus escritos
de El Ano Solar o después con El ojo pineal, obras muy emparentadas con la que comentamos, Bataille conecta, con su peculiar método discursivo, las formas de conocimientos características del ojo, del círculo, del huevo, como símbolos. Desde el culo irritado de un mandril hasta el disco solar, desde el ojo del culo hasta el ojo de la
cara. Lo más alto y lo más bajo en extraña comunicación. Gnoseología y escatología.
Y de eso trata nuestra escena sevillana. Recordemos que los protagonistas vienen de Madrid, de asistir a una escena de crueldad taurina en la han reclamado los
cojones del toro. Así, la escena de Sevilla, en una iglesia tan cercana al coso taurino, tiene algo de corrida, con el toro sustituido por la sotana negra de Don Aminado. Huevos, globos oculares, bombas de esperma, esferas testiculares, orificios
solares de donde brotan los orines, hasta el ojo de Marcelle llorando que se le
aparece a sir Edmond en el hueco del sexo velludo de Simone. "Ojos eréctiles" que
han sufrido la violencia y el vértigo del mundo moderno.
Como en toda novela gótica, el escenario tiene que ser lo bastante acartonado como para que el lector entienda su dimensión simbólica. El texto de Bataille tiende a una disposición ‘realista’ de elementos y acciones. ¿Qué mejor es-
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cenario que el lado más oscuro de la pintoresca Sevilla que retrataban desde el siglo XIX los viajeros románticos? La iglesia de la Caridad, usurpada por las tropas napoleónicas, con su escenografía católica y barroca decadentes y su condición de hospicio de caridad para los despojos de la sociedad. Lo cierto es que, en
el imaginario de Bataille, Sevilla tiene aquí el alcance de una "ruina", como los
castillos del Marques de Sade, de Gilles de Rais o de Erzsébeth Bàthory monstruos sexuales todos ellos, que saca retratados en Las lágrimas de Eros. Este sentido de ruina, que Bataille conecta con el dolor y el horror de la guerra, una
violencia que emana del sexo una vez que lo convierte en campo sagrado, convierte estas escenas en una suerte de premonición de la guerra civil española,
del mismo modo que lo eran las escenas de Barcelona en El azul del cielo. Bataille es quién mejor entiende el parentesco entre las coreografías sexuales de Sade
y los Horrores de la Guerra que Goya retrata. Convulsas escenas de violencia
en un mundo vaciándose de lo sacro.
Ya hemos hablado de la importancia de Bataille para la reconsideración de lo
sagrado en la filosofía y la estética del siglo XX. Hijo de Nietzsche y la antropología
de principios del XX, la consideración de su proyecto de pensamiento por Heidegger primero, y por Foucault o Derrida después, otorgan un lugar principal a sus reconsideraciones sobre soberanía, economía o sobre el sentido de la guerra, que lo colocan como algo más que un pensador heterodoxo. Sus polémicas con el surrealismo
o el comunismo, de los que fue, a la vez, militante y disidente, su original intento
de reconciliación, hacen de éstas un intento vertebrador del pensamiento radical en
el pasado siglo. Mediante la ampliación de conceptos como lo sagrado o el sacrificio,
su relación profunda con la economía, con el gasto y derroche que se experimenta en
todo grupo social y la vinculación de todo esto a la guerra, con la crueldad y el terror
de la guerra, como elemento de desarticulación de la comunidad, la desaparición
de la ‘sociedad’ , el fin del espíritu ciudadano en la urbe moderna.
10. Guerra
Finalmente, casi a modo de epílogo, dos poemas que abordan directamente
la guerra de España, los dos de 1937. Podríamos decir que el conflicto latente entre la modernidad y lo sagrado ha estallado violentamente, arrastrando en su explosión el espíritu de toda la comunidad, destruyendo la ciudad. No podemos
entender la ciudad que es Sevilla, la que retrata Manuel Chaves Nogales en La ciudad, como la misma ciudad, que es ruina, después de la guerra. Entendamos lo sagrado como el conjunto de cosas que afecta a la soberanía y la constitución del cuer-
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po social entero, siguiendo a Bataille, y consideraremos que una guerra, como la
de 1936, supone una quiebra de ese entente sagrado. El nuevo horror de la guerra,
y seguimos leyendo a Bataille, es hijo de la violencia moderna que no concede la
alegría de la victoria ni al vencedor, que tiene que prorrogar el conflicto más allá de
la propia violencia, designando el nuevo espacio y tiempo resultante, como hijos
de la Santa Madre Guerra.
Los dos poemas de A los mártires españoles fueron escritos por Paul Claudel,
como prefacio al libro La persécution religieuse en Espagne, publicado en París en
1937. Ese mismo año fueron traducidos en Sevilla por Jorge Guillén, editados por
la Secretaría de Ediciones de la Falange y el diario F.E., sitas en el número 24 de
calle García de Vinuesa, precisamente la casa desde la que escribo estas líneas indignadas. Guillén siempre negó esta traducción "porque no es mío y no reconozco como mío más que lo firmado libremente por mí." El poeta estaba en Sevilla en una extraña situación, siempre bajo sospecha, protegido por su amiga Mercedes Fórmica, poetisa malagueña vinculada a la Sección Femenina, que llegó a
darle un homenaje a Guillén. Algún otro trabajo hizo Guillén para el nuevo régimen, pero es lógico y plausible que el poeta renegara de su colaboracionismo.
Había miedo, y eso se traduce en el pulso de cualquier traducción. Los versos del
católico Claudel son ahora, más que nunca, los versos de Rimbaud, el mismo de
Un corazón bajo la sotana, que el poeta francés tanto gustaba. Están escritos desde
luego bajo en influjo de la propaganda, bajo la contemplación de fotografías como
las que aparecían en L'Illustration bajo el título de “El martirio de las obras de arte”. Se reconocen, mezcladas, escenas fotografiadas de la guerra, como si de un collage desordenado de imágenes se tratara.
“Indignación”, el otro poema que traemos a este epílogo, también se publicó en 1937, en las páginas de la revista libertaria Juventud Libre, exactamente en su
número 64, del 13 de noviembre de 1937. Está firmado con el seudónimo, del todo alusivo, de ‘Iconoclasta’. Nada sabemos sobre el poeta, el autor de estas líneas.
Sorprende, desde luego, la escritura vanguardista, el cosmopolitismo de su discurso, la disposición moderna del verso y las audacias conceptuales. Su espíritu es
internacionalista, por lo que parece pertenecer a un combatiente extranjero, aliado de la causa republicana. El castellano parece el propio de una traducción, pero
esta sensación se obtiene en muchas de las poéticas vanguardistas. Su vinculación
a medios libertarios excluye, en principio, a algún miembro de las Brigadas Internacionales. El carácter enciclopédico del poema tiene mucho, también de collage,
de escrito a partir de fotos y noticias del momento. Sevilla aparece vinculada en
alusiones, principalmente a la propaganda de Queipo de Llano: guerra patriotera,
muñones al sol... No quiero ser frívolo, pero ¿no es la impugnación del "Oro del
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Rhin" germano la misma que hace Nietzsche a Wagner, poniendo por medio a la
Carmen sevillana? Y esa invocación final: "Libertarios./ Cristo irá a un sanatorio
de alienados. Y los iconos quemados. ¡De cara a la vida!".
Esto es ahora una guerra de verdad. La higiene de la guerra. No estamos en
el combate alegre de Giménez Caballero en “Procesión”, ni ante las proclamas "volcheviques" de los ultraístas. Pues seguramente lo mismo que en el mundo antiguo se debía a lo sagrado, con sus exigencias de sacrificios rituales, de gastos y
dispendios inútiles, de ofrendas de martirio a lo trascendente.
SEVILLA
Lo que sigue es la última de las historias del imaginario de Sevilla o una de
las últimas. Se propone a modo de retrato de la ciudad y tiene como protagonista
a Guy Debord, uno de los últimos artistas modernos. Podía haber elegido a otros
—incluso a algún secreto a voces local como Gonzalo García Pelayo—, pero creo
que en Debord se triangula de manera perfecta los tres vértices de este libro, a saber: la ciudad, pues de algún modo su obra tiene a ésta como centro absoluto; lo
sagrado, porque su denuncia del espectáculo del mundo — es autor de La sociedad
del espectáculo, el influyente ensayo que publicó en 1967— constituye una refutación de las banalidades de este mundo, al que opone una vida real, vida sagrada en
términos de Bataille, nuda vida con las palabras de Agamben; la vanguardia, porque su práctica artística, desentendiéndose del arte en pos de lo que llamaba creación de ‘situaciones’, viene alimentada por la mejor tradición de arte radical: Lautremont, Cravan...
Lo que se propone es la consideración de este texto cómo una lectura del imaginario moderno de Sevilla. Estamos ante un Debord decadente —el escritor del
Panegírique—, pero que al contrario de lo que piensan alguno de sus críticos, no
hace más que agudizar sus contradicciones, radicalizar las paradojas de su vida, buscar su ‘contrario’.
Cuando me enteré de las varias estancias de Debord en Sevilla, una malsana
curiosidad me llevó a buscar su rastro, y el primer episodio no pudo ser más espectacular. "Tras la muerte de Lebovici, Guy huye de París, se viene a Sevilla y se encierra en un piso temeroso de un atentado, de un crimen político, en varias noches
febriles de anfetamina y alcohol redacta sus Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. La noticia se la debía un error en la memoria del librero de Monparnase, la
librería francesa de Sevilla. La realidad era algo distinta, pero debo de reconocer que
esta píldora inicial fue el impulso necesario para que nuestro rastreo, convertido ne-
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cesariamente en deriva, se pusiese en marcha. Lo demás, fracaso de la investigación,
trabajo en vano, que no trabajo banal, "dar vueltas alrededor de la noche y ser
consumidos por el fuego". No quiero llevarles a engaño, lo que sigue también es un
panegírico a Guy Debord y a la ciudad de Sevilla.
Debord vino a Sevilla, creo que por primera vez, en 1983, un año antes de la
muerte de Lebovici. Se instaló en un piso en lo alto de la Cuesta del Rosario, y allí
permaneció trabajando durante cuatro meses. Vino acompañado por Alice BeckerHo, y con ella volvió, al menos en otra ocasión. Los datos que tenemos sobre su estancia y actividades son todavía vagos e imprecisos. Sabemos que su estado de salud
era delicado, como el mismo describió: "Hubiera tenido muy pocas enfermedades si
finalmente el alcohol no hubiera aportado algunas: desde el insomnio al vértigo". Y
también : "Bello como el temblor de las manos en el alcoholismo", dijo Lautreamont.
Hay mañanas que son conmovedoras pero arduas". Así, el paisaje de su vida cotidiana
se poblaba de cientos de botellas de vino, vacías unas, y bajo esa misma promesa,
llenas las otras. Sus declaradas preferencias, "los vinos de España, el Rioja de Castilla
la Vieja o el Jumilla de Murcia", no fueron obstáculo para que desarrollara un plan de
conocimiento topográfico de la ciudad en base a los diversos vinos y licores que podían consumirse en sus bares. Según amigos que frecuentó en aquellos días, el escaso precio del alcohol en Sevilla le llevó a almacenar en su casa miles de botellas, abarrotando ésta de vidrios, en un paisaje que, describen, como extrañamente equilibrado entre libros y botellas. Durante el día permanecía en la casa bebiendo, trabajando.
De noche solía seguir laberínticas rutas por los cafés y bares, recalando finalmente
en la ‘Taberna de Pilatos’, famosa porque en ella se podía conseguir absenta —recordemos su prohibición en Francia—, el licor verde que del mismo modo que desató la lengua de los poetas simbolistas franceses cada año alienta la boca de los trovadores populares del Alosno, nombre local del ajenjo y del famoso fandango. Esta
épica alcohólica ("Entre las pocas cosas que disfruté y supe hacer bien, lo que sin
duda supe hacer mejor es beber. Aunque he leído mucho, es más lo que bebí. He escrito mucho menos que la mayoría de los que escriben; pero en comparación con
los que beben, he bebido mucho más. Puedo incluirme entre aquellos de quienes Baltasar Gracián pudo alguna vez decir: "Existen aquellos que sólo han bebido una vez,
pero hacerlo les ha llevado la vida entera"), tiene su contrapunto en la descripción que
de él nos hicieron: "era un francés alto y gordo, hinchado por la bebida, de caminar
lento y torpe, hablaba poco y no se le entendía cuando lo hacía, pues hablaba ya borracho", los testigos, sus amigos, camareros de su amado proletariado.
Por supuesto que el interés de Debord por Sevilla superaba la mera vivificación del paraíso alcohólico. Su elección de la ciudad, que con la italiana Florencia
y París componen su terna de favoritas, la apunta con precisión: "Sevilla, la Babi-
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lonia, como decían en la edad de oro". El imaginario de la ciudad barroca que aún
vive de los ritos de la sociedad del espectáculo, el laboratorio para que la cultura de
la contrarreforma proyectara su sistema de dominación de una existencia libérrima, la cultura que ha sabido generar respuestas igual de radicales que aquellas
que le sometían la vida, el colectivo que se entregaba por igual a las ceremonias y
teatros de la Semana Santa que a quemar iglesias, ese era el marco que evocaba la
babilónica ciudad para Debord. Después, cuando la modernización va borrando
los signos de identidad, espectaculares pero propios, cuando con la perspectiva de
la exposición universal de 1992 la ciudad renueva sus ‘muestras’ para convertirlas
en ‘shows’, Debord pierde interés por el sitio, por cualquier sitio, y ya no vuelve
más: "Uno no puede irse al exilio en un mundo unificado", diría.
Conocido es su interés por la literatura española, por Gracián, por Calderón.
Llegó a realizar una traducción francesa de las Coplas de Manrique por la muerte
de su padre. Alguien nos comenta que hablaba de hacer la traducción del cancionero de la guerra civil española, sus himnos, sus canciones y baladas las tarareaba
constantemente. No puedo dejar de citar este largo fragmento de su Panégirique:
"En la Vendée, cuando todavía seguía resistiendo, una "Canción para reanimar a
los Chouans en ocasión de una derrota" decía, testarudamente: "Sólo tenemos una
vida para vivir,/debemos honrarla./esta es la bandera a seguir...". Durante la Revolución Mexicana, los partidarios de Pancho Villa cantaban: "De esta famosa división del norte,/ sólo unos pocos de nosotros sobreviven ahora,/para seguir atravesando montañas,/ y encontrar alguien con quien pelear adondequiera que vamos".
Y los voluntarios americanos de la Brigada Lincoln cantaban en 1937: "Hay un valle en España llamado Jarama/ es un sitio que todos conocemos muy bien/ porque
allí es donde dejamos nuestra hombría/ y también la mayor parte de nuestra vejez". Una canción de los alemanes en la Legión Extranjera suministra una melancolía más cruda: "Anne-Marie, ¿a qué parte del mundo estás yendo?/Yo voy a la
ciudad donde están los soldados". Montaigne tenía sus citas; yo tengo las mías. A
los soldados los marca un pasado, pero no un futuro. Es por eso que sus canciones pueden conmovernos". Asombrosamente Debord es capaz de distinguir aún
entre el soldado, recluta de leva, ejercito del pueblo, y el policía, destino final al que
el espectáculo lleva a todos los ejércitos. "Sin duda la policía española probaba ser
la menos racional y la más inepta", declaraba Debord mientras intentaba asimilar
que nunca se produciría ‘el retorno de la columna Durruti’.
En el último documento que de él conocemos, el film Debord, sen temps, sen
art, un monumento a la melancolía, se montan, casi al final, una serie de planos
fijos, fotografías de sus más íntimos amigos, en una suerte de agradecimientos por
lo que en la vida ellos le han dado. Un texto agradece, sobre todo, sus libros. Casi
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todos son conocidos. Están Alice Becker-Ho, Asger Jorn, Jil Wolman, Ivan V. Chtcheglov. Al final, tras la fotografía de una muchacha, de la que apenas vemos el rostro, "Toñi Lopez Pintor, dit: L´Andalousie". No sé si se corresponderá su nombre,
su persona, con el amargo retrato que de sí mismo hace Debord: "Y más tarde, cuando ya tenía el pelo gris, perdí la poca razón que a través del paso del tiempo y con
gran dificultad logré conservar, perdí la poca razón que tenía, la perdí por una muchacha de Córdoba... Omar Khayám, tras haber dedicado al tema algo de atención,
tuvo que admitir: "Realmente los ídolos que tanto tiempo amé/ le hicieron mucho
mal a mi confianza en el mundo:/ ahogaron mi gloria en una copa somera/ y vendieron mi reputación por una canción." ¿Quién mejor que yo podría sentir la justicia de esta observación?". Todo es tremendamente evocador, el ídolo pronuncia
desde sus labios el nombre de su paisaje, ‘Andalucía’, el territorio imaginario, el tópico. Andalucía es desde luego una invención romántica y, para Debord, sigue representando lo mismo, un extremo, una radicalidad, un límite. Evidentemente no
era el paraíso lo que en sus visitas pretendía encontrar, Sevilla la Babilonia, como
también la llamara Miguel de Mañara: "serví, loco y ciego a Babilonia y sus vicios,
bebí el sucio cáliz de sus deleite", escribiría Mañara para, coincidiendo con Debord
—estratega y moralista como él—, pronunciar los enigmas, en forma de moneda,
con que el profeta Daniel anunció la caída de la urbe mesopotámica, ‘Mené, Tequel,
Perés’, el fin de la ciudad de todas las ilusiones. Sevilla ya no era más que otra ciudad moderna, aunque personalmente le afectaran algunas de sus particulares traiciones: el secuestro de la memoria histórica del anarquismo además de la expropiación del patrimonio de la CNT; la conversión de las fiestas, capital de la irracionalidad popular, en folklore, primero, y en turismo, después; la difamación de las señas
de identidad de una clase obrera —que como "los obreros de Italia, que hoy en día
pueden servir de ejemplo a sus compañeros de todos los países por su absentismo,
sus huelgas salvajes, su lúcido rechazo del trabajo, su desprecio de la ley y de todos
los partidos estatalistas", diría Debord— en nombre de la efectividad y el progreso
cambiándoles el mono de trabajo por el traje regional.
Obviamente queremos situarle contemplando el proyecto filosófico del Hospital de la Caridad. Existían pocos observadores tan cualificados como Debord para comprender el alcance de las pinturas que en él se representan. Un ingenuismo
mercantilizado entiende siempre las vanitas de Valdés Leal como una representación adjetiva del asco, la nausea y la podredumbre, como si estos ‘términos’ no estuviesen ahí esencialmente substantivados. La vanidad de las cosas del mundo no
es una descripción del deterioro de la mercancía, no se trata de que haya que
cambiar el televisor cada cuatro años. Lo escatológico no era presentado como un
alegato terrible contra nuestros sentidos sino como un jeroglífico con un pertinente
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programa ideológico que leer y que compartir. Este Discurso de la verdad que Miguel de Mañara elabora no pretende otra cosa que despertarnos del espectáculo del
mundo. Debord bien podía haber descifrado entre esos muros algunas de las falsificaciones de nuestra historia más inmediata desde la artificialmente prolongada
muerte del vivo dictador Franco para arreglar el suceso de su sucesión hasta el laboratorio político que fue el golpe de estado titiritero de Tejero, del que, incomprensiblemente, aun no se ha aclarado todo, es más, muchos dudamos que realmente no fuera un éxito.
“Vanidad de vanidades” o como se acaban los Comentarios a la Sociedad del
Espectáculo citando al falsificador Sardou: " Vainemente (vanamente) se refiere al
sujeto; en vain (en vano) se refiere al objeto; inutilement (inútilmente) quiere decir sin utilidad para nadie. Uno ha trabajado vanamente si lo ha hecho sin éxito,
de suerte que ha trabajado en vano si lo ha hecho sin alcanzar el fin que se había
propuesto, a causa de lo deficiente de la obra. Si no alcanzo a acabar mi faena,
trabajo vanamente; pierdo inútilmente tiempo y esfuerzos. Si la faena que he acabado no tiene el efecto que de ella me esperaba, si no he alcanzado mi propósito,
he trabajado en vano, es decir, que he hecho algo inútil. Se dice también que alguien ha trabajado vanamente cuando no se le recompensa su trabajo, o cuando
ese trabajo no es bien acogido; pues en este caso el trabajador ha perdido tiempo
y esfuerzos, sin prejuzgar en modo alguno el valor de su trabajo, que por lo demás puede ser muy bueno". La consigna situacionista de ‘No trabajar jamás’, se
convierte así en este no trabajar ‘vanamente’, aunque sí trabajar en vano, una suerte de reconciliación con el trabajo como motor de identidad del proletariado. Sólo con consumidores no es posible, sin trabajadores es imposible la revolución.
Jamás hubiese querido Debord que se le recordara como un filósofo. Algunos
de los que le conocieron en Sevilla así lo cuentan, y me lo corroboró el pensador italiano Agamben, que le conoció en su París natal. Desde luego, esa Andalucía que
evoca Debord, es sueño de poeta, imagen espectral, fantasma y espectáculo. Creo
que no querría ser recordado ni como poeta, otra cosa quizás, algo sin un nombre
claro todavía, un proyecto con garantías para realizar el tópico, topológico, de
convertir sueños en realidad del mismo modo que nos convierten la realidad en sueños. Algo subversivo. Diría Debord: "Nuestra era de técnicos hace un uso abundante
del adjetivo substantivado "Profesional"; parece creer que ha encontrado en él una
suerte de garantía. Evidentemente, si uno considera no mi remuneración sino sólo
mis aptitudes, no hay duda que he sido un muy buen profesional. ¿Pero en qué? Ese
habrá sido mi misterio, a la vista de un mundo condenable."
Leído de nuevo, creo que queda claro que en este texto se considera más a
la ciudad protagonista de Sacer que cualquier semblanza posible de Guy Debord.
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Los argumentos son igualmente deudores de las implicaciones de la vanguardia y
lo sagrado en una ciudad como Sevilla. Un retrato de Sevilla, una ‘retrataura’ que
diría José Luis Ortíz Nuevo.
NADA
Como el lector ha podido comprobar, estas escrituras no tienen ningún centro, ningún hilo conductor que las retenga atadas a tesis principal alguna. Se trata más
bien de fugas, escrituras a la deriva que intentan recorrer algunas de las calles de esta
inmensa ciudad en la que se trama un encuentro entre algunas figuras de lo sagrado
y la piqueta demoledora de la vanguardia moderna.
Casi todos los encuentros que pueden leerse en las páginas siguientes pueden
inscribirse en un proyecto, oculto a muchos ojos, de ‘vanalización’ de lo sagrado, escrito así con una ‘v’ que los separa y une, a la vez, con la normal banalización que sufre la vida moderna. Este ‘vanal’ está cerca de la ‘vanidad de vanidades’, de la ‘vanitas’
en que se convierte todo mundo en presencia de la muerte. Nada hay en lo sagrado
que realmente conmueva a la vida pero en el despliegue de sus ritos, en sus expresiones formales, en sus gestos se mueve tal cantidad de energía que la vanguardia
soñó con mantenerlos vivos aún con la certeza de que ninguna trascendencia ocultaban, ninguna verdad escondían, ninguna realidad ofrecían.
Con las mismas aspiraciones de autonomía del arte, la expresión de sucesos rituales en el imaginario sagrado sevillano se había conformado frente a toda institucionalización, frente a toda trascendencia, frente a cualquier ley. Esta autonomía, conseguida en el fragor del combate de la ciudad moderna, en los arrabales donde se
trazaban límites entre el campo y la ciudad, entre la cultura y la naturaleza, se veía
amenazada por la nueva máquina absoluta de la técnica: el espectáculo. Los envites
de la vanguardia pretendieron aprovechar esta manera de enfrentarse a lo sagrado para levantar contradicciones, señalar paradojas. Un proyecto aparentemente tan destructivo como el de Bataille es el primero que se plantea que se trate de saber destruir o de saber construir, mientras tanto, hay que habitar en las ruinas.
Se jugaba con fuego. Muchos lo sabían. No eran inocentes las diatribas de
Picabia, él trabajaba para que pudieran encarnarse, dispuesto a ofrecer el mundo
como un gran salón de juego en el que fuera indistinto ganar o perder, una vida libre que erosionara todas las barreras que le impidieran desplazarse ligeramente. Como en el cuento de Silverio Lanza, pero sin moraleja final. ¿En que reino de este
mundo tenían sus cabezas los poetas del Ultra cuando publicaban en sus páginas a
dadaístas y bolcheviques como si en sus proyectos de vida burguesa tuviesen algo
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que ver la revolución? Sus poemas, sus proclamas parecen escarceos estudiantiles
en los que Cansinos-Assens hiciese el papel de alumno eternamente repetidor. Tienen el brillo de la juventud eterna, de la adolescencia permanente y pasan por la
ciudad llevando sus afrentas en voz baja, esperando el fin de curso que les aleje de
correrías universitarias. Parecen preguntarse constantemente si algunos de sus poemas, de sus gag, les impedirán ser alguna vez hermano mayor de su hermandad
de Semana Santa. Son los años de la libertad republicana, y en sus versos se cuela
ese canto. Después vino la guerra civil y Franco. Antes los turistas extranjeros, aquellos que arrebatados por la obertura de Don Giovanni o la habanera de Carmen o
el bolero de Ravel —cómo nos recuerda Angel González: efectos orquestales sin
música— vienen a Sevilla con todo ya escrito sobre la ciudad. Pero lo sorprendente es cómo la ciudad entera se pone a trabajar para que no se decepcionen,
para que lo que habían imaginado no se devalúe. Parece que hubiesen leído sus
libros con antelación y que cuando el viajero llega es su novela la que representan. De aquí salen los conflictos de la modernidad y la ciudad. Girondo no encuentra ninguna contradición aparente entre las tradiciones de la ciudad y la vida
moderna. Viene de América y sabe que el flamenco es como el tango o el jazz y que
las expresiones religiosas se deben a los ritos de la misma forma deportiva que el
motor de pistones se expresa en el circuito automovilístico o la feria de muestras.
¿Cómo es que Marinetti, enemigo de las tradiciones, utiliza al Toro en su arenga
a los futuristas españoles? Pues porque la corrida de toros era lo moderno, el riesgo, la velocidad. Por algo Ernst Junger la pone al lado del accidente automovilístico y de la guerra moderna en El instante peligroso, su estudio sobre la fotografía
y la violencia moderna. También aparece la fotografía del asalto y quema del Convento de las Gerónimas de Madrid. Lo religioso como epicentro de la lucha política en la violencia meridional. Eso es lo que sabe recoger como nadie Helios Gómez apuntando todo el dispositivo sacro de la ciudad en sus escenas de lucha política. Hay que aplaudir la valentía de Helios Gómez para enfrentarse desde el
principio con los emblemas sagrados de la ciudad. Intentó acercar el dibujo moderno a los rituales religiosos, a los toros, al flamenco, a todo lo que él sabía popular. Los emblemas de Días de Ira concilian la dualidad de lo religioso en esas formas caducas con que se representa la iglesia y su renuevo revolucionario en el
sentir popular. Parece anticiparse a esas consignas, tan teatrales, que lanzó la CNT
en 1937 para frenar el ímpetu iconoclasta de los revolucionarios: "Donde veáis
un san José pensad que se trata del compañero carpintero, donde esté un busto
de Jesús ved al compañero preso entre el retén fascista apunto de ser ajusticiado".
Toda una teología de la liberación. ¿Existía algún lenguaje que expresara mejor
las prácticas iconoclastas que la poesía moderna? ¿Cómo no van a seguir brillan-
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do los versos de Claudel si tiene la oportunidad de acercarse a la vida terrible que
había aprendido de su admirado Rimbaud?
Es en Villalón y Nuñez de Herrera donde más claramente encontramos las mil
y una esquinas de la dramaturgia moderna. Los dos saben ver el gran teatro del mundo que se despliega en la ciudad cada vez que lo religioso entra en escena. Saben
que esa fortuna teatral no puede ser menospreciada por banal, por frívola, por intrascendente. Ante aquellos que acusan a estas celebraciones religiosas de ser un gran
argumento pero de contenido vacío, se plantan, se enfrentan. ¡Claro que vacío! Pero
cómo no aplaudir a una ciudadanía que sabe vivir tan intensamente la nada. Celebraciones de la muerte desplegadas sin angustia, con la alegría de vivir. El lenguaje
moderno, el atrevimiento vanguardista, les ofrecía el vehículo ideal con el que proponer estas creencias. Porque saben que, en el fondo, están enfrentando una religión de formas e imágenes a los dictados del libro, a la letra calvinista y la reforma filosófica. La Biblia no se lee, se enseña algo parecido, un trasunto de aquello que se
celebra. El lenguaje de la vanguardia, carnavalesco en el sentido que le da Bajtin, recoge mejor esta resistencia de una religión popular y heterodoxa a los cánones de la
Santa Madre Iglesia. Además, sus condiciones de provisionalidad y ruptura impiden que pueda ser usado como alternativa señal de identidad. Sea cual sea, el teatro
popular se despliega en gestos y acciones frente a la letra impresa de teólogos cristianos, filósofos ateos y laicos legisladores. Villalón desde un lenguaje surrealista que le
debe tanto a la copla flamenca y Nuñez de Herrera desde la escritura moderna hija
de Girondo y la greguería, impugnan cualquier atisbo de trascendencia, cualquier teocracia impuesta. Ante la pretensión wagneriana de encarnar el mundo totalmente,
de hacer de la obra de arte el verdadero argumento de la vida, de hacerse absoluta presencia, la respuesta temperamental de Carmen desplegando, en gesto teatral, sus alegrías y sus miserias. No por saber que la vida es pura representación hay que dejar de
entregarse a ella.
Como no sabría decirlo mejor, paso a transcribirles este pecio último de
Rafael Sánchez Ferlosio que titula “Antidentidad”: "Cuando imaginariamente me
pongo en la situación de tener que decir, pistola en mano: «¡Que nadie se mueva:
esto es un atraco!», pienso que no podría ni empezar, de pura risa, por la tremenda convencionalidad del tópico. Pero si en este caso insólito la demasiado patente
imitación nos impide creernos el papel, en cambio nos identificamos, tristemente
serios, con los que creemos propio de una vida cotidiana. La virtud redentora del
Teatro Natural de Oklahoma, en el que Kafka llevó a la perfección la vieja idea calderoniana, no está, como en Don Pedro, en tratar de ganarle por la mano a la fatal teatralidad del mundo, sino en la sabiduría de ir llevando la alocada autoconvicción de personajes de nuestras propias vidas a la irónica y lábil convicción de co-
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mediantes, cambiando la opresora sugestión de quien se cree vestido por la ilusión
de quien se sabe disfrazado. Tras el fracaso de la primera redención, en la que la palabra quiso hacerse carne, se nos propone, casi a manera de segunda redención, que
sea la carne la que se quiera hacer palabra, que —la naturaleza se haga teatro, o sea
que aprenda a verse bajo especie de palabra, que por palabra, por ficción, se acepte y reconozca. Tomar distancia de espectador respecto de ese fetiche que llamarnos
«yo mísmo» es tanto como romper el mal encantamiento de la identidad, separando las dos partes de que por su propia esencia se compone. Bien es verdad que habríamos preferido la primera redención, que la palabra se hiciese carne para poder
confiadamente abandonarnos, felices como felices animales, a la creencia de lo que
nos fingimos. Buscábamos la felicidad en la convicción, que, sin embargo, entraña
la ceguera que nos lleva a la maldad y a la desgracia. A cambio, la felicidad posible
en el Teatro de Oklahoma siempre estará teñida de esa melancolía que infiltra hasta
los sueños más alegres, por cuanto nunca dejan del todo de saberse sueños". Donde dice "Teatro de Oklahoma" atrévanse a poner Semana Santa o cualquiera otra de
las celebraciones de lo sagrado en Sevilla y déjense teñir por esa misma melancolía.
No se que pensaría nuestro Juan del Campo, el testigo del incendio de San Roque que aparece en el principio de este prólogo, de los escritos que más adelante
se presentan ni de las palabras de esta misma presentación. Son los textos de su vida, de su tiempo, y no se si le habrían ayudado a habitar sin desasosiego las numerosas paradojas y contradicciones de que está hecha una vida. Él vivió unos
tiempos utópicos, esa modernidad que lleva desde el republicanismo ilustrado hasta la revolución anarquista, y aún se entendía a la comunidad, a la gente, como el
único espacio y el único tiempo en que era posible habitar. Una ciudad comunista
donde todos podían ser cualquiera y nada ni nadie eran señas de identidad. Señas
y signos vacíos, móviles, dispuestos a adaptarse a cualquiera nueva situación que
se le presentase. Juan del Campo no conoce estos tiempos posmodernos en los que
la mercadería está dispuesta, también, a darle contenido a tanta movilidad. Que
vivamos después de lo moderno no quiere decir que no debamos mantener viva
la dialéctica que dota de sentido a la palabra de nuestra posmodernidad. Leed y
mirar estos textos modernos como herramientas, útiles de trabajo. El espectáculo ha ganado y para saltarlo sólo podemos usar como pértiga nuestra modernidad.
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