QM14 Acordeón Microtonal eee

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EN TORNO AL ACORDEÓN MICROTONAL
Iñaki Alberdi – Acordeón
San Telmo, 21 de agosto 2014, 20:00
Organiza: Musikaegileak & Quincena Musical
Introducción y notas al programa: Elix Etxebeste
Birds Fragments II (1989): Toshio Hosokawa (1955)
Luma (2014, estreno absoluto): Zuriñe F. Gerenabarrena (1965)
2 2 T1: Saludo – El programa – El instrumento – Primero y segundo
bloques del programa
2 Saludo – lo escuchado (Iñaki monta y desmonta el instrumento)
2 El sonido microtonal, el instrumento transformado y la confluencia de estéticas
2 Microtonalidad
2 La música microtonal
3 Aerófono microtonal
3 El arte empuja a la ciencia
4 El recorrido del concierto
4 Primer bloque del programa
4 Birds Fragments II (1989): Toshio Hosokawa (1955)
5 Compositor
5 Birds Fragments II (1989)
5 Luma (2014, estreno absoluto): Zuriñe F. Gerenabarrena (1965)
6 Compositora
6 Luma
6 Segundo bloque del programa
6 Felix Ibarrondo (1943): Arinka (2003)
6 Compositor
6 Arinka
7 Zuria (2013-2014): José María Sánchez-Verdú (1968):
7 Compositor
7 Zuria
8 Arinka (2003): Felix Ibarrondo (1943)
8 Intervención Juan Ramón Makuso: lectura de Zuria
8 Zuria (2013-2014): José María Sánchez-Verdú (1968)
8 T2: Se cierra el círculo - El tercer bloque.
Se cierra el círculo: donde las estéticas se encuentran
Una belleza diferente
Explorar nuevas convenciones, nuevos comportamientos
La estética de dos tradiciones y sus vanguardias
Tercer bloque del programa
Georg Friedrich Haas (1953): Sayaka (2006)
Compositor
Sayaka
Toshio Hosokawa (1955): Melodia (1979)
Melodia
Sayaka (2006): Georg Friedrich Haas (1953)
Melodia (1979): Toshio Hosokawa (1955)
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Birds Fragments II
Luma
(1989)
(2014, estreno absoluto)
: Toshio Hosokawa
(1955)
: Zuriñe F. Gerenabarrena
(1965)
T1: Saludo – El programa – El instrumento – Primero
y segundo bloques del programa
Saludo – lo escuchado (Iñaki monta y desmonta el instrumento)
Kaixo, arratsaldeon guztioi
Buenas tardes, buenas noches.
Acabamos de escuchar las dos primeras obras de un recital innovador que abre
el Ciclo de Música Contemporánea de la septuagésimo quinta edición de la
Quincena Musical. Iñaki Alberdi, en compañía del percusionista Rafael Gálvez, va a
llevarnos por nuevos caminos. Nos invita a descubrir conformaciones sonoras
desconocidas y a disfrutar de una belleza diferente, un sonido novedoso y un
instrumento innovador.
El recital lleva el título “En torno al acordeón microtonal”, y todavía rondan por el
aire los sonidos de las dos primeras obras del programa. La segunda, Luma,
interpretada con acordeón microtonal, estreno absoluto y también la razón por la que
Alberdi se disponga ahora a desmontar el instrumento y transformarlo de nuevo en el
instrumento convencional. De hecho, se trata de un programa que rodea, presenta, y
se acerca al acordeón microtonal.
Tres puntos de fuga convergen para descubrir esas conformaciones sonoras
desconocidas:
el mundo de la microtonalidad
la innovación instrumental
y la confluencia de estéticas
El concierto combina: la interpretación de obras que se aproximan o se
consuman como microtonales; la presentación de una innovación instrumental
significativa para la realidad del acordeón y la composición actuales; y una zona de
confluencia de dos estéticas diferentes: la japonesa y la europea.
El sonido microtonal, el instrumento transformado y la confluencia de
estéticas
Microtonalidad
Lo primero que hay que comentar es lo de la microtonalidad. Qué es. Para esto,
lo mejor es imaginarse que la música que habitualmente escuchamos en las salas
de conciertos, está hecha de sonidos que se ordenan en escaleras –escalas– a
distancias de pasitos que miden uno o medio pasito, un tono o un semitono. Cada
uno de esos medios pasitos viene a ser una tecla del piano. Microtonal supone dar
pasitos menores que medio, y al ser menos de medio tono los llamamos
microtonos.
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La música microtonal
Podemos imaginar tópicos que funcionan para situarnos:
Dentro de lo que puede hacerse con pasos sonoros de tono y semitono,
asociamos música tonal, atonal... pentatonismo chino... diatonismo europeo, ya sea
clásico o rock...
Dentro de lo que puede hacerse con pasos sonoros más pequeños, microtonos,
asociamos música india, o árabe... Y aquí es como que el sonido se desliza. No da
pasos, patina, resbala.
Quizá hay alguien que prefiera una explicación más gráfica y menos sonora:
Pensemos en esos dibujos ocultos que había que desocultar siguiendo con el lápiz,
punto a punto, la numeración, así hasta completar el dibujo y poder ver de qué
imagen se trataba. Ahora imaginemos que una obra musical es una forma, un
dibujo, que se va completando según unamos los puntos... Cuando la forma, el
dibujo, es microtonal, los puntos están más cerca, los trazos tienen menos aristas,
son más fluidos entre ellos.
Pero para hacer música microtonal se necesita un instrumento que pueda ofrecer
dichas diferenciaciones, como los instrumentos de cuerda sin trastes, por ejemplo.
En el caso del acordeón es necesario convertirlo en microtonal.
Aerófono microtonal
El acordeón que habitualmente denominamos “de concierto” es un instrumento
joven pero no nuevo. Precedido por innumerables variantes en el ámbito de las
tradiciones, éste es el más evolucionado. Podríamos decir que en los años
cincuenta estandarizó su configuración organológica actual. Lo que significa que las
composiciones relevantes y escritas originalmente para el instrumento datan de a
partir de mediados del siglo XX.
Pero este acordeón no es microtonal, es un aerófono –un instrumento de aire–
con fuelle y teclados, construido para dar pasos de medio tono. Aunque ya en su
configuración habitual el instrumento viene marcando maneras, y su timbre atestigua
la presencia de telas, metales y maderas, entre los materiales que configuran su
cuerpo.
Su sonido hondo, profundo, permite que las resonancias se expandan. Las
lengüetas que vibran con el aire tienen su propia personalidad y también se
relacionan entre ellas. Se comportan diferente, por ejemplo, las agudas y las graves
ante un mismo golpe de aire y ciertos ímpetus hacen sonar unas antes que otras,
aunque las teclas se presionen a la vez.
Si nos referimos a las lengüetas del acordeón microtonal, las relaciones entre
ellas vuelven a cambiar, es algo así como la diferencia entre ser 2 o ser 4 en una
familia, entre ser 12 ó 24 en este caso.
Gestos que habitualmente resuelven la música que se está escribiendo o
leyendo, componiendo o interpretando, tienen ahora otras consecuencias. Se hace
necesario un reajuste en el lenguaje gráfico, un entrenamiento especial en distancias
y movimientos, una adaptación de costumbres auditivas y de previsiones de
resultados en las combinaciones...
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El arte empuja a la ciencia
Ya sólo con la posibilidad de llevar a cabo la transformación del instrumento, de
construir el mecanismo sonoro necesario para obtener un acordeón microtonal, el
arte ha vuelto a empujar a la ciencia. Es un hecho que el arte empuja a la ciencia, y
que lo hace de mil maneras. La imaginación artística concibe, imagina, propone... Y
a la ciencia le corresponde ofrecer la posibilidad. Alguien imagina volar, alguien
navegar bajo el agua, alguien el sonido de un Stradivarius, alguien el de timbres
creados por síntesis aditiva... La ciencia responde con artefactos e instrumentos
según puede explicar y producir lo que el arte ha imaginado. La creatividad es
dominio del arte, pero está en todas partes. El arte imagina y la ciencia tiene la tarea
de hacerlo calculable, reproducible...
Alberdi propuso un nuevo mecanismo para el tercer acordeón microtonal que se
ha construido respondiendo a cuartos de tono. Al imaginarlo, pensaba en el lenguaje
musical ya no sólo occidental. La empresa ha sido un éxito y transgredir la mirada
occidental es, por cierto, otro matiz, que el acordeonista nos hace sentir con la
elección de programa.
El recorrido del concierto
Las obras del concierto de hoy exploran los comportamientos de la
microtonoalidad de diferentes maneras y desde diferentes perspectivas.
El Zeitgeist –el espíritu del tiempo– de este concierto puede sorprendernos quizá
como una botella con mensaje en un solitario paseo por la playa. El mensaje llevaría
un círculo pintado. Ciertamente, si observamos el programa, el anagrama de este
concierto podría ser un círculo pintado ágilmente y en único trazo con un pincel:
El recorrido del trazo comienza con –Birds Fragments II– del compositor japonés
Hosokawa, cargando la tinta de la propuesta con la mirada puesta en la
microtonalidad del shô –un órgano de boca japonés que suena también a través de
aire y lengüetas–. Después, el programa entra puramente en la microtonalidad del
acordeón con una obra expresamente compuesta para el instrumento transformado.
Así, Luma –de Gerenabarrena– marca el momento del trazo más evidente en torno al
acordeón microtonal.
El trazo circular mantiene el impulso del pincel con la obra más rítmica del
programa, Arinka de Ibarrondo y subraya el protagonismo de las peculiaridades
sonoras del acordeón con Zuria, de Sánchez-Verdú. El sonido sigue siendo foco de
atención y el círculo se cierra entre la continuidad sonora y el silencio, con Sayaka de
Haas, para acabar con una obra del mismo compositor con quien se iniciaba el
concierto, Hosokawa, que nos devuelve al inicio con un concepto tradicional propio
de la música en su concepción más amplia: Melodia (1979)
Primer bloque del programa
EL PROGRAMA HA COMENZADO CON:
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Birds Fragments II
(1989) :
Toshio Hosokawa
(1955)
Compositor
Nacido en 1955 en Hiroshima, Toshio Hosokawa se formó en Japón y Alemania,
con el coreano –y ya casi centenario (1917)– Isang Yun, y posteriormente con Klaus
Huber. Es curiosamente a través de Huber y en Alemania donde se siente impulsado
a estudiar con intensidad la tradición japonesa. A partir de entonces, premios,
docencia, participación en los festivales más representativos de la creación
contemporánea y el prestigio internacional le han acompañado los últimos treinta
años.
Su música transmite la inspiración del encuentro entre oriente y occidente,
confluencia que se convierte en rasgo característico compartido también con otros
compositores japoneses consagrados internacionalmente y que queda reflejado
sobre todo en la elección de los instrumentos... pero su singularidad radica más en
una marcada coherencia estilística: En los años 80 comienza a orientarse hacia los
conceptos tradicionales japoneses en su hacer compositivo. Algo que desde
mediados de los 90 se deja ver por ejemplo a través de la influencia de formas y
géneros de la música japonesa, como el gagaku o el teatro No.
Birds Fragments II (1989)
Birds Fragments II está escrita originalmente para shô ––instrumento que el
compositor estuvo aprendiendo en los años 80 y que protagoniza muchas de sus
composiciones– en este caso como instrumento solista, con o sin percusión, según
decida el intérprete, quien además puede elegir el instrumento de percusión. Alberdi
interpreta esta obra gracias al acordeón microtonal y Rafael Gálvez le acompaña al
taiko japonés.
Como comentábamos, la pieza forma parte de un grupo, y Hosokawa describe
las intenciones del proyecto de la siguiente manera:
“Se trata de una serie de obras inspiradas en mi visita a la galería TOM. La
Galería TOM es un museo para ciegos donde las esculturas son
percibidas por el tacto. Hemos vivido la experiencia progresiva de
reconsiderar nuestro sentido del tacto que ha sido eclipsado en el mundo
moderno a través del sentido de la vista. Me impresionaron particularmente
las esculturas nacidas de la imaginación fuerte y misteriosa de los
alumnos ciegos de una escuela japonesa. Los niños ciegos nunca han
visto las aves. Expresaban en barro sus propios "pájaros" tal y como se
imaginaban lo que sería tocar los pájaros de verdad, o a través de
poemas, cuentos o canciones. La idea de "Forma" está dentro/enterrada
en el cuerpo de estos niños.
Pensé en estos pequeños inventando formas en arcilla, tratando de
inventar formas musicales tocando los sonidos. Y hay una imagen de un
pájaro volando sobre esta música. También intenté volver a apoderarme
aquí de criterios que la música moderna ha olvidado, como el sentido de
la materialidad, su tacto, su profundidad y su naturaleza espacial.
Brids Fragments II fue estrenada el 2 de Octubre de 1990, en Frankfurt, Alemania por Mayumi Miyata al shô y
Midori Takada a la percusión.
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LA SIGUIENTE OBRA HA SIDO:
Luma
(2014, estreno absoluto) :
Zuriñe F. Gerenabarrena
(1965)
Compositora
Gerenabarrena nació en Vitoria-Gasteiz en 1965, donde se tituló en Composición.
Compositora, autora y realizadora en foros internacionales de muy diversa naturaleza,
combina la creación con la labor de docencia en el Centro Superior de Música del
País Vasco –Musikene–.
Pertenece a la generación de compositores que, formándose con las
heterogéneas figuras de la llamada “Generación del 51” –en su caso especialmente
con Carmelo Bernaola–, han recogido el testigo de los maestros, para después
ampliar su formación con otras figuras importantes de la composición internacional.
Muchos compositores de renombre han sido sus maestros, Y para Gerenabarrena,
Italia en 1991 fue un paso decisivo, un baño de estéticas con figuras de la creación
musical que marcó su evolución como compositora.
Pero eso queda ya hace 20 años, lejos ya de la actual madura, personal y sutil
línea de trabajo, aunque precisamente a este recorrido se deba la versatilidad de
esta creadora, evidente en un polícromo catálogo de obras que contiene música
para solista, cámara y orquesta instrumentales, obras de música acusmática,
electroacústica, electrónica o coral, así como para artes escénicas, plásticas y
audiovisuales.
Luma
Sobre Luma comenta la propia compositora:
“Si cada obra es un desafío, ésta lo es aún más, por las posibilidades que
ofrece este nuevo instrumento y sabiendo que Iñaki Alberdi es su
intérprete.
LUMA es una obra que explora y se cuestiona la percepción en este
nuevo territorio instrumental y sonoro.
Indaga en el sonido a tientas, mientras se sumerge en el tiempo con
intención de engullirlo o deformarlo. Contiene ideas tan queridas, que
persisten en mi trabajo durante estos años, como son: la síntesis del
sonido, el enmascaramiento, el retorno, la contradicción…; siendo en
buena parte alentadas desde la curiosidad de lo otro, lo circundante y lo
desconocido.”
Segundo bloque del programa
El segundo bloque del programa lo consituyen Arinka de Ibarrondo y Zuria, de
Sánchez-Verdú.
Felix Ibarrondo
(1943) :
Arinka
(2003)
Compositor
Félix Ibarrondo, nacido en Oñati (Guipúzcoa), en 1943, y afincado en París desde
1969, es un compositor de premiado hacer y obra abundante y variada. Con un
catálogo que supera el centenar de obras, sus grabaciones reflejan los diversos
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soportes de grabación que ha visto la historia de la música en los últimos 40 años:
desde los vinilos de finales de los 70 hasta las grabaciones digitales actuales.
Ya es historia también considerarlo representante de la composición vasca junto
a Luis de Pablo, Carmelo Bernaola o Antón Larrauri... Guardando las diferencias no
sólo en su edad sino en su personalidad y en su hacer compositivo, el estilo de
Ibarrondo permite que le consideremos también como parte de una generación
posterior, lo que le convierte en puente entre corrientes del desarrollo de la
composición vasca, que cuenta ya con compositores consagrados nacidos en los
años en los que Ibarrondo se preparaba para ir a París y que, a su vez, ya están
creando escuela.
Ibarrondo es un agitador que comprende los momentos turbulentos del alma
humana y que entiende la composición como un acto de contemplación y captura
de fuerzas, energía, tensiones, volúmenes, espesura o vacíos. La mayor parte de los
títulos, al margen de que se expresen en euskera, francés o castellano, son una
invitación a la experiencia multisensorial, una experiencia que se convierte en
orgánica en el momento en el que comienza a sonar la expresiva fuerza interna de
sus composiciones. Y éste vuelve a ser el caso con Arinka.
Arinka
Si el concierto se cierra con la obra más “melódica” del programa, éste es su
tiempo sonoro más rítmico. La obra cumple en 2014 su decimoprimer año. Once
años que existe, pero es atemporal.
En Arinka, los sentidos piensan en ritmo arina, ligero... el baile, la danza y la
corporal dinámica de los gestos. Una nota, dos notas, piden la siguiente, los
sonidos cambian de manos y danzan por sí mismos. El fuelle del instrumento se
convierte en instrumento rítmico, de percusión. El entretejido minucioso de
dinámicas y agógicas, impide la precipitación y deja que los sucesos se
concatenen. La energía es impulso natural, suficiente y necesario, y Arinka es
Ibarrondo puro. No se sabe si enamora por la joven belleza que transpira su vitalidad
o si es por la sabiduría de la danza de un cuerpo maduro.
SEGUIDAMENTE ESCUCHAREMOS:
Zuria
(2013-2014) :
José María Sánchez-Verdú
(1968) :
Compositor
Sánchez-Verdú (1968) es uno de los compositores más destacados del
panorama actual español. Su trabajada visión artística y la reflexión que realiza acerca
de su propia producción –y a la vez de la creación actual– nos permiten tomar
consciencia de la comunicabilidad del arte, además de empujarnos a sentir
curiosidad por otras estéticas, otras culturas, otras creaciones, otras artes, de hoy en
día.
Se habla de él subrayando su refinamiento y precisión, así como su madurez en
las referencias a otras culturas o en el descubrimiento de nuevas soluciones o
nuevas implementaciones de materiales y conceptos.
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En su visión creativa, Sánchez-Verdú utiliza sonoridades en constante transición,
dirige la mirada hacia procesos entre el sonido definido, claro, y el ruido necesario en
su emisión y existencia. Éste último aspecto se ve favorecido en el caso del
acordeón, gracias a la impura emisión sonora del aire en un cuerpo que se mueve
con un fuelle y que modela el sonido con un teclado: suena el ruido del fuelle, el aire
entre materiales, la percusión de las teclas...
El acordeón es un instrumento presente en el hacer compositivo de SánchezVerdú desde hace ya veinte años y en casi una decena de obras. En relación a la
obra de esta noche, y a colación del concierto que hace tres días Alberdi ofrecía en
en Bamberg, leíamos que la prensa alemana recogía cómo Sánchez Verdú se refería
a Zuria como lo mejor y más reciente que había escrito para acordeón.
Zuria
Zuria, blanco... de claridad máxima y acromático, luz intensa constituida por
todas las longitudes de onda del espectro visible. Para crear el blanco, se mezclan
los tres colores primarios, el rojo, el verde y el azul que llegan a la retina en su
máxima intensidad. El blanco responde también a muchas asociaciones
dependiendo de las culturas... silencio, libertad de valores, vacío, inocencia, infinito...
Zuria nos habla del blanco del acordeón.
Luz y color, ausencia y saturación, silencio, memoria, eco, límite... ponen en
relación al espacio y al ser humano.
Sánchez-Verdú contaba en su intención compositiva con la poesía de Juan
Ramón Makuso y el acordeón de Iñaki Alberdi. El poema, asociado íntimamente a la
composición, será recitado por Makuso justo antes de escuchar la obra.
Arinka
(2003)
: Felix Ibarrondo
(1943)
Intervención Juan Ramón Makuso: lectura de Zuria
Zuria
(2013-2014)
: José María Sánchez-Verdú
(1968)
T2: Se cierra el círculo - El tercer bloque.
Se cierra el círculo: donde las estéticas se encuentran
Una belleza diferente
El arte, en general cualquier objeto artístico o idea que ejerza de arte para quien la
contempla, nos invita a experimentar, a especular con nosotros mismos según lo
que tengamos delante...
Sin saber explicar cómo, las músicas nos teletransportan a tiempos y espacios
diferentes, despiertan emociones. Las piezas más célebres o queridas de nuestra
vida hurgan en nuestros recuerdos trayendo a veces alguno olvidado... Hablamos
de la belleza de lo sublime.
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Y aunque no nos recuerden a nada, una sinfonía bien hecha –bien compuesta,
bien interpretada–, un cuarteto clásico, bien equilibrado... son una maravilla. La
belleza de lo permanente en lo cambiante...
La música de esta noche es del tiempo “ahora” y más que recuerdos, o bellezas
conocidas nos plantea posibles futuros y bellezas desconocidas. Nos invita a
explorar nuevas convenciones, nuevos comportamientos.
Explorar nuevas convenciones, nuevos comportamientos
Pero aunque hablemos de explorar nuevas convenciones, nuevos
comportamientos, la microtonalidad no es tan extraña a la música europea de
concierto. Comúnmente, los intérpretes entonan con ligeras variaciones microtonales
que –precisamente– dotan a los sonidos de un estímulo, de un atractivo particular
que el público, de manera inconsciente disfruta en sus matices, como en la familiar
modulación microtonal del lenguaje.
Con este último bloque se cierra el círculo del concierto. El sonido como foco de
atención, la cercanía entre el shô y el acordeón, la continuidad sonora, la saturación
y el silencio, compositores europeos y japoneses... Actualidad y tradición de dos
estéticas se conjugan definitivamente en el tercer bloque del programa.
El punto de encuentro muestra una estética generada desde el intercambio de
nociones y elementos que fundamentan la diversidad. Una belleza que persigue la
pureza y la elegancia, a la vez que la imperfección y la transitoriedad, belleza en lo
mundano y simple, a la vez que en lo pleno, floreciente, profundo y trascendente.
La estética de dos tradiciones y sus vanguardias
Se ha puesto en valor la presencia de la naturaleza y la vivencia que el humano
tiene de ella. Nos ha imbuido una estética de sonidos delicados y masas sonoras
profundas y gruesas. Hemos encontrado fragilidad y contundencia en los gestos...
El silencio ha sido culpable de no serlo, de no existir del todo... El sonido se ha
desenfocado, desperfilado, para dejar emerger la belleza de la falta de nitidez.
En la misma línea se desarrolla el tercer bloque del programa. El círculo lo va
cerrando Sayaka de Georg Friedrich Haas, y acaba con una obra del mismo
compositor con quien se iniciaba el concierto. Con Melodia de Hosokawa,
volveremos al principio.
Tercer bloque del programa
Georg Friedrich Haas
(1953) :
Sayaka
(2006)
Compositor
Puede decirse que Haas es uno de esos compositores influyentes del momento,
que conoce perfectamente los extremos de su profesión: desde el ninguneo y la
ignorancia hasta los baños de premios y reconocimientos. La propuesta compositiva
de Haas es, consecuentemente, paso a paso, ir conquistando nuevos terrenos,
invitar a aventuras sonoras... algo muy acorde a las intenciones del recital de Alberdi.
Haas nació en 1953 en Graz, una ciudad en el este de Austria, donde también
estudio Composición y Pedagogía Musical. También se formó en Viena, asistió a los
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cursos de Darmstadt para nuevas músicas, donde se encontró por ejemplo con
Gérard Grisey y en París también trabajó la composición electrónica en el IRCAM. En
2003 fue nombrado profesor de la Universidad de Graz, en 2005 comenzó a impartir
clases de composición en la Akademie Basel y desde 2013 es profesor de
composición en la Columbia University de Nueva York.
Su infancia transcurrió en la montañosa provincia de Vorarlberg, en la frontera con
Suiza, y tanto el paisaje como la atmósfera del lugar han dejado una impresión
duradera en su personalidad. Para Haas el ambiente no estaba marcado tanto por la
impresionante belleza natural, sino más bien por la amenazante grandiosidad de las
montañas que flanqueaban el valle estrechándolo y dejando que el sol sólo
raramente penetrara... En todo caso, la naturaleza y su imponente fuerza dejaron una
huella duradera en su personalidad.
En la obra de Haas es determinante el minucioso trabajo de dar forma a sonido.
Sobre lo que comenta:
"El amor hacia lo que suena, el amor a los sonidos que se desarrollan como
seres vivos en el espacio y el tiempo, es para mí uno de los requisitos básicos de mi
trabajo".
Para ejemplificar el efecto producido sobre el oyente por la música de Haas cabe
recordar una imagen del musicólogo Bernhard Günther: “Para la escucha musical las
líneas melódicas y la estructura temperada de las alturas de tono son de alguna
manera como balaustradas, barandas y peldaños en dimensiones y disposición
usuales para el paso en una escalera. La escalera normal puede subirse sin que sea
necesario pensar en el movimiento: las proporciones habituales de las alturas de
tono y de las medidas de tiempo no están en la música para llamar la atención sobre
su propia constitución”.
Sayaka
Sayaka, compuesta en 2006 para acordeón y percusión, y estrenada en
septiembre del mismo año en Dreden, Alemania (première: 29/09/2006, Dresden/D. Johannes
Schulin, Kai Wangler), nos recuerda que para Haas es importante que tanto los intérpretes
como el auditorio se dejen llevar por las propuestas y por las libertades que ofrece la
música. Dejarse llevar para deslizarse y darse cuenta de lo adictivo que puede ser
adentrarse en otras formas de escucha, descubrir el espacio entre peldaños, el
espectro sonoro, las microdistancias que pueden fragmentar la continuidad sonora...
dejar que trasciendan los materiales del acordeón, el cuero, la tela, el metal, la
madera...
La sugerente continuidad sonora de Sayaka afirma que el atractivo reside en una
nueva calidad de la experiencia.
Toshio Hosokawa (1955): Melodia (1979)
Melodia
Finalmente se cierra el círculo del concierto con la pieza Melodia de Toshio
Hosokawa, el compositor con el que comenzaba el concierto. Se trata de una obra
de juventud compuesta para acordeón en 1979, y dedicada a la acordeonista Mie
Miki que estrenó la obra ese mismo año en Hannover, Alemania. Pese a su juventud,
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la pieza muestra ya algunas marcas estilísticas que permanecerán en Hosokawa a
través de los años: la tradición musical japonesa, la economía de medios, la
dilatación temporal, o la corporalidad del sonido. Hosokawa invita a un proceso que
reposa en un solo gesto y que se intensifica progresivamente –ya sea en densidad
sonora, conquista de registros, o ganancia de dinámicas–.
Hosokawa evoca el sonido del shô a través de las lengüetas y el aire del
acordeón, juega con la inspiración y la expiración, parte de un sonido en piano y va
espesándolo por acumulación de sonido hacia el crescendo para volver al estado
inicial en decrescendo. Hosokawa muestra desde la sencillez la inteligencia y la
sofisticación.
Sayaka
Melodia
(2006)
: Georg Friedrich Haas
(1979)
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