De Boccaccio al entremés barroco: una reescritura dramatúrgica del

De Boccaccio al entremés barroco: una reescritura dramatúrgica
del motivo del tonto invisible
Ilaria Resta
Università del Salento
ilaria.resta@unisalento.it
1. Breve estado de la cuestión
En el siglo XX se ha ido explorando la correlación entre la novela corta italiana y el teatro
aurisecular poniendo en evidencia la predominancia de Boccaccio y su Decamerón en cuanto a
proveedor de argumentos, motivos y personajes para los dramaturgos españoles215.
A pesar de la comprobada influencia del novelliere de Certaldo en las comedias áureas,
todavía falta un estudio global que desenrede los paralelismos entre los cuentos decameronianos
y otro género de la fiesta barroca que también se alimenta de esos temas: el entremés216. En
palabras de Huerta Calvo (2001, p. 88) «muchos de los entremeses presentan un claro
paralelismo con formas narrativas como facecias, cuentecillos, cuentos folclóricos o literarios» y,
en el caso de Boccaccio, algunas de sus novelle más escabrosas o burlescas –someramente
señaladas por Cotarelo en la parte introductoria de su Colección (1911)– se han convertido en una
parte integrante del repertorio entremesil217.
215
El ensayo de Bourland (1905) representa el primer intento de deslindar la cuestión. Ya a partir de los años
’30, se inaugura una prolífica actividad investigadora que se mueve hacia esa misma dirección, y en la que se
deben considerar los trabajos de Kohler (1937); Menéndez Pelayo (1943); Metford (1952); Arróniz (1969);
Segre (1977); Arce (1978, 1981), D’Antuono (1983); Profeti (2003).
216
Mi proyecto de tesis doctoral, en fase de elaboración, pretende dar un enfoque crítico en torno a la recepción
de la novelística italiana en el género entremesil, con particular atención a los cuentos de Boccaccio y
Bandello. Trataré de sistematizar la cuestión, aclarando puntos todavía oscuros o someramente tratados;
asimismo intentaré avanzar una propuesta taxonómica para la identificación y discriminación de los motivos
prestados y los textos refundidos de las novelle.
217
El estudio introductorio a la Colección de entremeses se ve salpicado por breves referencias a las fuentes
novelísticas que Cotarelo incluye para algunas de las piezas mencionadas. Identifica tres textos que
representarían refundiciones de otros tantos cuentos decameronianos: el entremés primitivo número 14 que
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
378
Ilaria Resta
A la hora de hablar de fuentes, sin embargo, nos enfrentamos con una serie de
problemáticas que surgen cuando la intertextualidad no se manifiesta a través de una refundición
total del texto-fuente, sino se desarrolla a partir de uno o más motivos que constituyen el
“paradigma” –para adoptar una terminología de Profeti (1990)–, sometidos a un proceso total de
reescritura. En este sentido, se produce una intrincada trama de variantes estructurales y
argumentativas que dificultan la labor de detección del diálogo entre los textos.
Es el caso de los dos entremeses objeto de esta aproximación comparativa: La pluma de
Lanini y Sagredo y El invisible de Hoz y Mota que plantean la escenificación de una burla
fundamentada en la fingida invisibilidad del alcalde tonto. Aparentemente, se trata de una
estructura episódica que se engarza con la historia del bobo Calandrino –jornada VIII novella 3–
a quien le hacen creer que se ha hecho invisible por las virtudes de la piedra helitropia. Por otra
parte, las dos piezas teatrales revelan un nivel complejo de interrelación con respecto al texto en
prosa: a pesar de ciertas analogías semánticas –invisibilidad ficticia, morfología de la burla,
referencia cómica a la mítica helitropia–, los entremeses brindan una reelaboración lógicoargumentativa, estructural y conceptual apreciable con respecto a la novella, cuya referencia
como probable fuente había pasado desapercibida hasta la fecha.
Arce (1975, p. 24) sostiene que “el hecho de que lo que es en origen una forma narrativa
boccacciana se convierta a veces [...] en una forma dramática, revela claramente que las
vicisitudes de la acción no presuponen la estructura definitiva”. Los procedimientos de
reformulación cuentística señalados para las comedias se compaginan con los que se utilizan
también para las piezas breves, demostrando la elevada plasticidad del texto-fuente. Estamos ante
una estructura argumental metamórfica, un material en potencia a disposición del emisor –en este
caso el dramaturgo– que lo maneja determinando una «desviación del paradigma» (Profeti 1995:
200). Lo que me interesa subrayar en este análisis es la individuación del mecanismo de
transferencia: haciendo hincapié en las operaciones de selección, manipulación y reelaboración
del texto de partida, trataré de evidenciar los vínculos que relacionan los dos entremeses con la
novella para demostrar la compatibilidad del tema novelístico con la estructura argumental
entremesil y, como consecuencia, para identificar qué elementos decameronianos funcionan a
modo de motivo prestado (directa o indirectamente).
“está imitado del cuento del peral, del Boccaccio, aunque más honesto”; el entremés del Mortero y chistes de
sacristán de Francisco de Ávila, que “parece tomado de uno de los cuentos del Boccaccio, con la diferencia
de ser un clérigo y no sacristán el autor de la burla” y, finalmente, el entremés El amigo verdadero de Andrés
Gil Enríquez, que “es exactamente el cuento de Boccaccio que se intitula Cornudo, apaleado y contento”
(Cotarelo, 1911, pp. LXII; LXIX; LXXXVIII).
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
De Boccaccio al entremés barroco
379
2. Calandrino y la helitropia: el motivo del tonto que se cree invisible
El cuento de Calandrino y la helitropia es el tercero de la jornada VIII del Decamerón218, el día
que la brigata de damas y caballeros dedica a la burla en todas sus variantes. La historia, en lo
específico, se inserta en el filón de la burla propiamente dicha, aunque el engaño no se conforma
como un proceso para conseguir algo (dinero y sexo son, en general, los móviles de la beffa), sino
más bien se realiza con una mera finalidad de diversión por parte de los sujetos que activan la
burla. Estructuralmente, se produce un esquema actancial bipartito con el enfrentamiento entre
los agentes (en muy pocas ocasiones se trata de una entidad individual), artífices de la burla, y un
personaje paciente, la víctima elegida por su simpleza y falta de raciocinio219.
En la obra decameroniana, Calandrino es la encarnación del tonto: simpleza, candidez,
superstición y codicia son algunas de las lacras que le convierten en el perfecto chivo expiatorio
de un entorno más apto para la supervivencia, que a su vez celebra el triunfo de la malicia y la
argucia sobre la necedad. Personaje realmente existido en la Florencia del siglo XIV y conocido
como Giovannozzo di Perino, cuya “semplicità e goffaggine [...] lo rendevano naturale bersaglio
delle beffe e delle burle” (Boccaccio, 1992, p. 906), en el Decamerón se convierte en una de las
figuras emblemáticas en la categoría de los tontos que se creen listos, convirtiéndose,
excepcionalmente, en el protagonista de otros tres cuentos de la colección220.
218
En la edición de Benítez (Boccaccio, 1987, p. 606), realizada a partir de la de Branca de 1980, la rúbrica que
sintetiza la temática del cuento indica “Calandrino, Bruno y Buffalmacco bajan por el Mugnone buscando el
heliotropo y Calandrino cree haberlo encontrado; vuelve a casa cargado de piedras, su mujer le regaña y él,
enojado, le pega y cuenta a sus compañeros lo que éstos saben mejor que él”.
219
La figura de Calandrino se engarza con los protagonistas de un filón literario italiano conocido como satira
del villano, un género que se desarrolla en Italia alrededor del siglo XII como consecuencia de la
urbanización. Contempla una estereotipización satírica del campesino y, extendidamente, de todo habitante
del entorno rural. La visión caricaturizada del protagonista, por otra parte, hunde sus raíces en una tradición
más antigua, que se remonta al agroikos griego de que se habla en el Tractatus Coislinianus. En palabras de
Ferroni (1974, p. 166), “l’agroikos (villano o rustico secondo il contesto) ricopre la parte del credulone o del
guastafeste [...] o quella puramente divertente e festosa del bifolco messo in burla”.
220
Branca (Boccaccio, 1992, p. 906) subraya que “dopo l’alta consacrazione letteraria nel D. (VIII 3 e 6; IX 3 e
5: nessun personaggio è protagonista di tante novelle!), Calandrino appare –sempre nello stesso
atteggiamento– nel Sacchetti (LXVII, LXXX, LXXXIV) e poi nelle Vite del Vasari (Vita di Buonamico),
nelle Notizie del Baldinucci […], nella ampia e conclusiva biografia dedicatagli dal Manni (Veglie piacevoli,
II); tanto da passare in proverbio («far Calandrino», burlare uno, pigliarsene spasso; cfr. anche Bibbiena,
Calandria)”.
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
380
Ilaria Resta
En la novella de Calandrino y el heliotropo todo el esqueleto de la historia se funda en una
dicotomía argucia/ingenuidad, explícita en la neta separación entre los personajes que se mueven
sobre dos rectas paralelas: por un lado la víctima, cuya escasa cordura es el leitmotiv en el que
Boccaccio hace hincapié hasta la saciedad –“hombre simple y de singulares costumbres”, “la
simpleza de Calandrino”, “el simplón de Calandrino”, “corto de ingenio”–, por otro los ejecutores
de la beffa de la que, uno tras otro, participan de forma automática produciendo una reacción en
cadena y transformándola, paulatinamente, de la inicial burla verbal en una acción física. Maso
del Sagio es el joven, “astuto y hábil”, que pone en marcha la acción burlesca, ingenua en sus
comienzos en cuanto el hombre, avisado de la simpleza de Calandrino, “se propuso divertirse con
sus cosas gastándole alguna broma o haciéndole creer alguna cosa rara” (Boccaccio, 1987, p.
607). De ahí que Calandrino se entere de las presuntas virtudes sobrenaturales de la helitropia,
que hace invisible a quien la lleve. En la segunda fase de la historia, se asiste a un pasaje del
plano eminentemente verbal, marcado por las fantasiosas virtuosidades lingüísticas del joven, que
avivan la imaginación retorcida del tonto, a una dimensión más tangible221. Con la intervención
de los dos amigos de Calandrino, Bruno y Buffalmacco, la estructura del engaño se complica
adquiriendo materialidad, y conllevando consecuencias físicas primero para el tonto, y luego para
su mujer, víctima accidental del episodio. Bruno y Buffalmacco, a pesar de no estar enterados de
lo ocurrido anteriormente con Maso, le siguen la corriente a Calandrino acompañándole en su
disparatada aventura en busca de la piedra encantada para proseguir su engaño. De modo que,
fingiendo que la helitropia ha surtido su efecto, justificarán el apedreamiento del ‘tonto invisible’:
“en resumidas cuentas, ora con una frase ora con otra, lo fueron lapidando de tal guisa Mugnone
abajo hasta la puerta de San Galo” (Boccaccio, 1987, p. 612).
Branca (Boccaccio, 1992, p. 905) subraya la originalidad de la materia boccaccesca,
aludiendo al hecho de que “nessun preciso antecedente esiste per questa novella, che ha tutti i
caratteri e gli elementi degli aneddoti municipali fiorentini”. Un tímido precedente se evidencia
en la Aulularia de Vital de Blois, así como en algunos elementos que comparte con el I cuento
del anónimo Novellino; sin embargo, la especificidad del episodio hizo que Stith Thompson lo
incluyese como motivo per se entre los cuentos de los “gullible fools”: se trata del motivo J2337
(“dupe persuaded that he is invisible”), en que alude expresamente al cuento VIII 3 del
Decamerón, una tipología ya recogida por Rotunda en el Motif-Index of the Italian Novella in
Prose (1942, p. 76).
221
En un ensayo de Martínez (2003) se hace hincapié en la predominancia de la retórica, instrumento clave para
la activación y el éxito de la burla en este cuento del Decamerón.
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
De Boccaccio al entremés barroco
381
3. Mecánica de la fuente novelística en dos ejemplos entremesiles: La pluma de
Lanini y Sagredo y El invisible de Hoz y Mota
La pluma es un entremés de Lanini y Sagredo222: escrito y representado en la segunda mitad del
siglo XVII, la pieza se conforma a modo de burla erótica escenificando la tópica estructura
triangular pretendiente/mujer/padre celoso, peculiar de la comicidad entremesil. No obstante,
Lanini consigue transformar este episodio, ampliamente aprovechado en otros entremeses de la
época –El doctor y el enfermo, Pipote en nombre de Juan Rana y La melindrosa, todos de
Quiñones–, mediante un vuelco de las relaciones agente-paciente. Mientras que en la mayoría de
las piezas que siguen el mismo hilo temático es el padre quien personifica la figura del tonto al
que le roban la hija con un engaño, en La pluma padre e hija se hacen cómplices, participando de
una misma estrategia de fingimiento en contra del cortejador que quiere burlar y se queda
burlado.
El episodio gira alrededor de un engaño urdido por el doctor Matalotodo, con motivo de la
rivalidad amorosa entre él y el Alcalde tonto. Contando con la connivencia de otras figuras
indispensables para el éxito de la burla –la fingida invisibilidad que el Alcalde cree adquirir
mediante una pluma mágica–, Matalotodo urde una pantomima que acabará con el aporreamiento
del necio. Se trata de una situación preparatoria in crescendo, diegéticamente sustentada en la
creación de dos bloques opuestos de personajes que representan un enfrentamiento ‘todos contra
uno’; a nivel extradiegético, además, busca la complicidad con un público enterado, que se pone
en una posición de superioridad cognitiva frente al saber de la víctima.
El motivo del tonto al que le hacen creer que se ha hecho invisible representa el punto de
contacto entre el texto de Lanini y la novella boccaccesca. Según la definición de Segre (1985, p.
331), el “motivo” es la “unidad significativa mínima del texto”, característica que, como
consecuencia, hace que sea “demasiado breve para tener por sí solo una estructura formalmente
desarrollada”. En definitiva, el motivo, o contenido primario, representa el argumento inspirador
222
En la Biblioteca Nacional de España se conserva un manuscrito autógrafo con correcciones y reparto de
actores (Mss/17368) del que proceden todas las citas presentes en este artículo. Otro ejemplar manuscrito es el
de la Biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona (ITB: 61550), que no he podido consultar, procedente de
la colección Fernández Guerra. A diferencia del de la BNE, falto de toda alusión cronológica, en este segundo
texto sí aparece la fecha de 1676, año de representación de la obra en la corte con motivo del cumpleaños del
emperador Carlos II. En la composición en quintillas del mismo Lanini que precede al texto (que solo aparece
en este manuscrito y de la que no queda constancia en el de la BNE) se alude a dicha ocasión festiva, también
mencionada en el entremés a modo de guiño metateatral: “Porque en día en que cumple felices / tres lustros el
sol en su rosicler, / aún las mismas estrellas procuran / en humana forma a hacerle entremés” (fol. 7r).
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
382
Ilaria Resta
que, a modo de embrión, se puede someter a un gran número de variaciones argumentales. En
este sentido, la relación entre el estatus de la fingida invisibilidad y la figura del tonto como
elementos clave para el engaño configura la ecuación morfológica común al texto prosístico y al
entremés; si bien, la pieza dramatúrgica se distancia ya a partir de un cambio del objeto
presuntamente mágico. En el cuento del Decamerón, se trata de una piedra, la mítica helitropia,
cuyas virtudes sobrenaturales ya atestiguan autores antiguos como Plinio el Viejo: en el capítulo
XXXIII de su Naturalis Historia alude a la virtud de la invisibilidad que el mineral comparte con
una planta homónima, el heliotropo. Tales creencias se transmitirán en época medieval, según
manifiesta su mención en varios lapidarios, además de una alusión literaria presente en el I
cuento del anónimo Novellino donde se hace referencia a una piedra que posee las mismas
virtudes y que, con toda probabilidad, es la misma helitropia223.
En el entremés, en cambio, Lanini utiliza una estrategia diferente, refiriéndose a una pluma
de la invisibilidad que el personaje se pondrá en el gorro:
ASTRÓLOGO
Pues porque veáis Alcalde vos, en suma,
mi grande ciencia, con aquesta pluma
invisible al instante haré que sea
vuestra persona. Y que ninguno os vea
ni veros pueda, como vos primero
224
os pongáis esta pluma en el sombrero (fols. 4r-v)
Stith Thompson incluye en su índice el motivo D1361.10, “magic feather renders
invisible”, apuntando al trabajo Cinderella (1893, p. 517) de Roalfe Cox. El folclorista inglés
señalaba entre los diversos objetos que en los cuentos folklóricos poseen virtudes similares “the
right-hand tail-feather of a cock”, indicando erróneamente su procedencia en el Somnium sive de
Luciano de Samósata. El episodio, en cambio, procede de uno de los diálogos morales del
samosatense, El gallo, en que Pitágoras, en forma de dicho animal, se manifiesta al zapatero
Micilo entregándole una pluma de su cola que le hará invisible:
223
Resulta sorprendente la similitud entre las propiedades de la helitropia y algunas de las virtudes que se han
atribuido a la piedra filosofal. A este propósito, observa Eliade (1959, p. 162) que “la imagen de la Piedra
acabó por absorber todas las viejas creencias mágicas: se aseguraba que el hombre portador de la Piedra era
invulnerable; y en el Libro de la Santa Trinidad se nos dice que el tener la Piedra en el hueco de la mano nos
hace invisibles”.
224
Todas las citas que en adelante aparecerán en el texto siguen el manuscrito de la BNE: Mss/17368. Tanto para
este entremés como para el de Hoz y Mota he regularizado el sistema de acentos y modernizado la puntuación
y la grafía.
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
De Boccaccio al entremés barroco
383
porque Mercurio, que es mi patrón y abogado, y a quien los gallos somos dedicados, me ha
concedido tal gracia (habiéndoselo rogado muchas veces, por lo mucho que la deseaba) que
tomando la pluma más larga de mi cola (no dificultosa de sacarse por su blandura) puede la
persona a quien yo se la diere hacerse invisible. (Samósata, 1621, pp. 54r-v)
Conscientes del renombre que las obras de Luciano alcanzan en la península ibérica durante
los siglos XVI y XVII, no parece descabellada la posibilidad de que Lanini en parte haya tomado
inspiración en dicho diálogo225. No obstante, los puntos de contacto del entremés con el texto de
Luciano solo se limitan al objeto en sí como causa de la invisibilidad. La estructura del motivo
burlesco, según ya he señalado, posee más afinidades con el cuento de Boccaccio, que se detectan
no solo a partir de una coincidencia con el esqueleto temático –resumible en la fórmula burlatonto-invisibilidad–, sino también en la homogeneidad de algunos pasajes argumentativos.
El análisis comparativo de los dos textos revela la presencia de secuencias narrativas
simétricas que se entroncan con dos episodios paradigmáticos para que el tonto se persuada de
que los demás no perciben su presencia. En la novella, Boccaccio (1987, p. 612) informa al lector
acerca de la industriosa estratagema de los burladores Bruno y Buffalmacco, responsables de la
implicación de más personajes para la consecución de su beffa: “se quedaron un rato con los
guardias del fielato que, informados antes por ellos, fingieron no ver a Calandrino y lo dejaron
pasar con la mayor risa del mundo”. De la misma forma, en el entremés el doctor Matalotodo y el
Boticario no se conforman con involucrar exclusivamente al astrólogo, fundando en sus
conocimientos seudo-mágicos la prueba de la veracidad de la pluma encantada, sino que también
piden la complicidad de otros sujetos que en la calle fingirán no ver al Alcalde. Una vez más,
estamos ante un sistema dicotómico en la disposición de los personajes en la historia,
determinante la rivalidad entre unos destinadores de la burla listos y un destinatario pasivo que,
ignaro, se deja arrastrar por las circunstancias:
DOCTOR
225
Ya el Alcalde sale aquí
y prevenida Lucrecia
y su padre Gil lo están.
Ahora importa que él crea
que está invisible, juzgando
que no le vemos.
Para la repercusión de las obras de Luciano de Samósata en España se considere el artículo de Grigoriadu
(2003).
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
384
Ilaria Resta
BOTICARIO
Dispuesta
a trechos gente he dejado
para que engañarle puedan. (fol. 5r)
El segundo episodio afín a la novella y al entremés se entronca con las consecuencias que
se producen al enterarse el tonto de que nadie le ve. Estamos ante un mecanismo causa-efecto
común a las dos obras, a raíz de que a una misma acción estratégica por parte de los agentes, le
corresponde una simétrica reacción del paciente. Calandrino, hasta al final de la historia sigue sin
advertir el engaño al que sus amigos le han sometido; embelesado por la destreza de Bruno y
Buffalmacco, acabará relatándoles lo que “estos saben mejor que él” (según señala la rúbrica que
precede al cuento):
Y os digo que, cuando entré por la puerta con todas estas piedras que aquí veis en el seno,
nadie me dijo nada, y ya sabéis los molestos y pesados que suelen ser los guardianes, que
quieren verlo todo; y amén de ello encontré por el camino a compadres y amigos, que
siempre me suelen dirigir la palabra e invitarme a beber, y no hubo uno que me dijese ni
media palabra, como que no me veían. (Boccaccio, 1987, p. 614)
Parece un calco de este episodio el que escenifica Lanini en la secuencia relativa a la
primera salida pública del Alcalde después de conseguir la pluma. De la misma forma que el
crédulo Calandrino, el tonto entremesil está convencidísimo de que la indiferencia de sus
conciudadanos represente una prueba irrefutable del efecto del encantamiento:
Que voy invisible es cierto
que ninguno a hablar me llega. (fol. 5r)
Otro componente de proximidad intertextual cuento-entremés hay que buscarlo en la
implicación de la ruptura del protocolo social que produce en el protagonista el momentáneo
estado de invisibilidad: tanto la piedra como la pluma representan para los burlados un
instrumento de transgresión social, una ocasión para desvincularse de las normas y actuar
impunemente; no obstante, las lacras que facilitan esta actitud transgresora no son idénticas para
ambos. En el caso de Calandrino, es la codicia el móvil que le empuja a creer que la helitropia
podrá convertir en realidad sus sueños de riqueza: “¿qué tendremos que hacer sino metérnosla en
la escarcela e ir a las mesas de los cambistas... que están siempre cargadas de florines y coger
cuantos queramos?” (Boccaccio 1987, p. 609). En la pieza de Lanini, por otra parte, la lujuria del
Alcalde constituye la clave para cometer “mil travesuras” gracias a la pluma, convirtiendo el
inicial propósito de galantear a Lucrecia en un perturbado intento de seducción forzada de la
mujer:
LUCRECIA
Revista sobre teatro áureo
Voz que hablas y no te veo,
¿quién eres? Ap. (De risa muerta
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
De Boccaccio al entremés barroco
385
estoy, que este simplonazo
tal crea).
ALCALDE
Quien tu belleza
adora; el Alcalde soy
que por lograr tus finezas
me hizo invisible el amor.
LUCRECIA
Pues tus arrojos ¿qué intentan?
ALCALDE
Hacer una tarquinada
quiero, pues eres Lucrecia. (fol. 6v)
A pesar de la diferencia denotativa, en definitiva, los dos objetos de la invisibilidad
comparten un mismo nivel connotativo de doble significado según se considere desde el punto de
vista de los burladores o de los burlados. Para estos últimos, la pluma o la piedra representan un
instrumento de violación de la ortodoxia, justificando comportamientos atrevidos o contrarios a
la ley social; para los burladores, en cambio, se vuelven medios de desenmascaramiento de los
vicios del engañado, codicia en un caso, lujuria en el otro, que junto a la simpleza constituyen el
fundamento de la beffa y justifican en cierto modo la acción punitiva a costa del tonto.
Pasando al entremés El invisible226, es una pieza que comparte ciertas analogías con la obra
de Lanini y en las que Cotarelo (1911: CXVII) ya había hecho hincapié: “La pluma, semejante en
el recurso de hacerse invisible al de este título, de Hoz y Mota”. Exceptuando la reiteración del
motivo folclórico del hombre estulto al que le embaucan con la historia de la invisibilidad, el
texto de Hoz y Mota sigue un desarrollo argumental distante con respecto al de Lanini. Coinciden
desde el punto de vista de la acción, cuya estructura se ve marcada por una burla erótica que
sigue la típica lógica estructural de la befa escandida por tres momentos clave: preparacióndesarrollo-desenlace. En la pieza de Hoz y Mota, en realidad, difieren los nexos circunstanciales
que determinan la correlación entre los personajes, de manera que el esquema tripartito del
entremés de Lanini (padre-hija-pretendiente) se ve sustituido por uno bipartito, que manifiesta
una conflictividad marido-mujer interna a la pareja misma y fundamentada en los celos. El teatro
breve barroco está plagado de piezas que contemplan una vasta casuística de infidelidades
226
La obra se conserva en un manuscrito sin fecha en la BNE con signatura Mss/16660. Se evidencian
dificultades en la fijación cronológica de la obra que, en opinión de Paz y Meliá (1934-1989, p. 268), se
remontaría hacia finales del siglo XVII.
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
386
Ilaria Resta
conyugales, inversiones carnavalescas del emblemático tema del honor en las comedias largas227.
En El invisible, sin embargo, Hoz y Mota elabora una fórmula de experimentación ulterior de la
temática, ya que los celos de Cosme son injustificados; de manera que el amante, hipotético
tercer componente de este modelo estructural, solo existe como entidad ideal, producto del miedo
y de las inseguridades del tonto. Fantasías que la mujer indignada convertirá en realidad,
mediante una burla con que castigará la actitud opresiva del marido. Persuadiéndole de su
momentánea invisibilidad, se citará con presuntos amantes y pretendientes, accediendo hasta a
casarse en segundas nupcias con uno de ellos después de la noticia fingida de la muerte de
Cosme. Como en el entremés anterior, la metateatralidad constituye aquí un elemento
predominante, en la medida en que el público se convierte en un personaje añadido, haciéndose
cómplice del engaño del que está enterado desde el comienzo de la obra:
CARRIZO
Ya queda prevenida
bellísima Quiteria de mi vida,
la burla sazonada,
con quien verte deseas bien vengada
de Cosme tu marido, que te cela
cual sacristán al cabo de una vela.
QUITERIA
Tiéneme el mentecato
con su necio recato
para desesperarme,
y aqueste brazo diera por vengarme. (fol. 2r)
El tema del viejo celoso y las mujeres adúlteras es el que Domínguez de Paz (1987, p. 101)
ha indicado como posible fuente del entremés, enlazándolo particularmente con la cuentística
oriental (cuento II del Sendebar) y con el Disciplina clericalis. Parece acertado el reconocimiento
de una afinidad con la tradición árabe y la literatura misógina medieval, especialmente revisable
en el desenlace de la pieza, en que sobresale una moraleja en torno a los celos estériles de los
maridos y al ingenio de las mujeres para salirse con la suya. Domínguez de Paz, sin embargo,
omite una posible interferencia del cuento de Boccaccio que, con toda probabilidad, Hoz y Mota
conocía, según se puede comprobar por la mención en la obra de una piedra de la invisibilidad
como objeto desencadenante de la burla. Covarrubias (1611, p. 503) recoge el lema ‘elitropia’
definiéndolo “cierta piedra preciosa, que fabulosamente dicen hacer invisible al que la trae
consigo”. En ningún momento aparece el término helitropia o heliotropo en el texto entremesil,
227
En torno a la cuestión de la honra conyugal como motivo de subversión y risa en los entremeses hay una rica
bibliografía de la que cito, a modo ejemplificativo, los estudios de Chauchadis (1980); Clamurro (1982);
Huerta Calvo (1983; 1990); Vitse (1988).
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
De Boccaccio al entremés barroco
387
aunque la alusión por parte del protagonista burlado a una piedra con virtudes similares a las que
describe el lexicógrafo toledano no deja lugar a dudas de que se trate de la misma:
COSME
¡Quién la piedra se hallara,
aunque un ojo costara,
que sin ver, según dicen imposible,
al que la trae consigo hace invisible!
Pues con ella pudieran mis recelos
asegurar mis celos,
viendo lo que en mi casa
en tanto que estoy fuera della pasa. (fol. 2v)
El desarrollo de la historia se realiza a partir de la creencia de Cosme de haberse hecho
invisible con la piedra que le entrega Carrizo, cómplice de la mujer. Para comprobar las virtudes
del mineral pretexta un viaje para luego quedarse en casa, creyendo que nadie puede verle, y
asiste a la llegada de los tres pretendientes de la mujer –un sacristán, un barbero y un boticario–
que fingen una pelea entre ellos en la cual, sin embargo, es Cosme quien queda apaleado. Es una
secuencia cómica enraizada en los lazzi de la commedia dell’arte228, y que en cierta medida
mantiene una correlación antitética con las pruebas a las que se somete el Alcalde de La pluma
para verificar su invisibilidad. De ahí que en el entremés de Lanini es el burlado el que,
ilusoriamente, cree que está engañando a los demás –apaleando al Doctor y al Boticario,
robándole la comida al sacristán Berenjena–; en El invisible, en cambio, Cosme es la víctima de
las burlas (de la misma forma que el personaje boccaccesco), ya que los tres pretendientes “llegan
con regalos para la mujer, regalos que el marido toma y le salen falsos: los caramelos del
sacristán, en realidad es harina; la bolsa del barbero se enciende, y el vino del boticario se vuelve
purga” (Cotarelo 1911, p. CXXI).
En definitiva, en el entremés de Hoz y Mota el episodio de Calandrino solo funciona a
modo de motivo inspirador reducido a la estructura elemental de la acción burlesca: la creencia
del burlado en las propiedades de la helitropia. En el entramado de la fictio, el dramaturgo
muestra cierta inclinación por la mezcla y fusión de fuentes y motivos procedentes de tradiciones
literarias heterogéneas –cuentística oriental, literatura medieval, además de la novelística
italiana–, conjuntamente con la refundición de episodios presentes en otras piezas breves
228
De la desbordante bibliografía sobre la influencia de la commedia dell’arte en el teatro áureo se consideren
los trabajos de Falconieri (1957); Nicoll (1963); Arróniz (1969); Baffi (1981); Oliva (1988); Aliverti (1989);
Ferrone (1993); Ojeda Calvo (1995); D’Antuono (1996).
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
388
Ilaria Resta
barrocas229. Lobato (2003, p. 119) señala la similitud argumentativa con El retrato vivo de
Agustín Moreto; otra afinidad existe además con Los muertos vivos de Quiñones de Benavente,
por la contigüidad escénica relativa a la pantomímica muerte del bobo230.
4. La comedia de Sepúlveda: un eslabón entre el cuento y el entremés
Una vez reconocida la familiaridad de los dos entremeses, en especial el de Lanini, con el cuento
de Calandrino y la heliotropia, quedan por descifrar los mecanismos de trasferencia intertextual:
tratar de identificar de qué manera el motivo del tonto invisible se ha transmitido de la novella a
las piezas entremesiles. Desde luego, es una cuestión harto complicada por la dificultad de
avanzar hipótesis acerca de un contacto más o menos directo con la fuente sin conocer las
lecturas y los hábitos intelectuales de estos dramaturgos.
Tomando en consideración el retrato biográfico de Lanini, tenemos constancia de su
ascendencia italiana –más precisamente toscana– por parte de ambos abuelos; un dato que resulta
insustancial, por no ser el origen italiano del dramaturgo condición suficiente para demostrar un
contacto directo con el Decamerón. Por si fuera poco, estudios como el de Dixon (1989, p. 187),
enfocado en las relaciones entre la novelística y la comedia áurea, han destacado otro asunto
determinante que se entronca con la difusión de ediciones expurgadas de la colección
boccaccesca debido a la censura contrarreformista: “queda patente la probabilidad de que Lope y
sus contemporáneos hayan conocido no el Decamerón de Boccaccio sino una de las tres
versiones ‘castigadas’”.
El hecho de que La pluma y El invisible no constituyan una refundición del cuento
novelístico, sino más bien establezcan un vínculo de reciprocidad argumental, enreda todavía más
la tarea. Sin lugar a dudas hay que admitir que, aun tratándose del caso opuesto, tampoco se
podría discernir con facilidad el texto-base que funciona a modo de fuente. Las tres rassettature
de la obra original –la de Borghini, de Groto y la más conocida de Salviati– presentan amplias
229
230
La técnica del reaprovechamiento de situaciones, personajes, historias o de escenas enteras comunes a varios
entremeses constituye una práctica extendida entre los entremesistas de la época. Se trata de la recuperación
por parte del dramaturgo de fragmentos cómicos presentes en piezas breves anteriores, a menudo desligados
de la consecutio narrativa, que se encajan en el resto del entramado fictivo apuntando a una finalidad
eutrapélica. En Resta, (en prensa) aclaro la cuestión relativa a estos mecanicismos episódicos.
Las dos piezas tienen en común las exhilarantes y grotescas dudas existenciales del muerto fingido: se trata de
un fallecimiento ‘de oídas’, consiguiente a las noticias de su muerte que el protagonista capta en las
conversaciones con los demás personajes.
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
De Boccaccio al entremés barroco
389
distancias temáticas: en el caso de la versión de Salviati Brown (1957, p. 315) hasta admite que
se trata de “un libro del tutto nuovo”. A la rigurosa censura italiana hay que añadir también la
española, con la eliminación de situaciones y temas escabrosos, o que pudiesen representar un
ataque al catolicismo. En la novella en cuestión, sin embargo, se observan variaciones modestas
en todas las diferentes versiones, ediciones expurgadas y traducciones, por no manifestar ningún
punto de incomodidad de orden sexual, moral o anticlerical, y ninguna contrariedad para el
espíritu católico.
¿De qué manera, entonces, se puede solventar la cuestión? El análisis interno de La pluma
ha permitido resaltar, además del paralelismo meramente temático, la presencia de segmentos
narrativos afines a los avatares de Calandrino; asimismo, se han detectado una serie de variantes
que no están presentes en el cuento de Boccaccio, pero que sí aparecen en una obra dramática
española perteneciente a la segunda mitad del siglo XVI: la llamada comedia de Sepúlveda231. Se
trata de una comedia en cuatro actos, presumiblemente compuesta por el sevillano Lorenzo de
Sepúlveda, que manifiesta la gran influencia de la comedia humanista italiana: según advierte
Arróniz (1969, p. 143), “la admiración de Sepúlveda por Italia se percibe en toda la obra,
construida con los elementos entonces más usados por los autores ‘toscanos’”. En cuanto a las
fuentes, Cotarelo, que publicó en 1901 la primera edición moderna de la obra a partir de un
manuscrito poseído por Menéndez Pelayo, indicó Il Negromante de Ariosto y Los engaños de
Niccolò Secchi como posibles antecedentes. Arróniz (1969, p. 143), por su parte, añadió otra
pieza al rompecabezas afirmando que “la Novela tercera de la Jornada Octava del Decamerón”
constituye “el punto de partida de las variantes todas que las comedias se complacieron en
reproducir”. Hay una escena en especial en la que se identifica con claridad esta semejanza: la de
la burla que el criado Parrado le hace a su amo Natera, un viejo caduco que, enamorado de la
joven Salazara, acude a un Nigromante, cómplice del criado, para conseguir sus propósitos
amorosos. El Nigromante lo carga con una piedra, la ylitropia, y le hace creer que se ha hecho
invisible: estamos ante una secuencia narrativa que representa “una versión más de la broma de
Buffamalco [sic] y Bruno al simple de Calandrino” Arróniz (1969, p. 144).
Las afinidades reconocibles entre la comedia de Sepúlveda y el entremés de Lanini se
fundan en cinco nudos argumentales:
• burla a costa de una víctima a la que se le hace creer que se ha vuelto invisible;
• el objeto presuntamente mágico y activador de la invisibilidad es la piedra helitropia
(ylitropia en la comedia de Sepúlveda);
231
Para un estudio pormenorizado de la obra en que se analizan, entre otras, las varias hipótesis acerca de la
autoría del texto remito al volumen de Alonso Asenjo (1990).
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
390
Ilaria Resta
• presencia de un nigromante o astrólogo cómplice del burlador;
• el móvil para conseguir la invisibilidad es la lujuria;
• persuadido de su invisibilidad, el burlado le da una paliza a alguien.
Dejando fuera los tres primeros puntos, por su congruencia también con el texto
boccaccesco, y pasando directamente al cuarto, a la hora de tratar La pluma he puesto en
evidencia que la voluntad de hacerse invisible del Alcalde tonto brota de su pasión por la joven
Lucrecia, en cuya habitación se cuela para seducirla. El móvil del viejo Natera en la comedia de
Sepúlveda es idéntico: existe, entonces, un paralelismo entre el tema de la invisibilidad y la
transgresión de los códigos morales enfocada desde una óptica erótica, a raíz de que el viejo
también quiere aprovechar de las virtudes mágicas de la piedra para “poder entrar en la cámara de
mi ánima sin ser visto” (Sepúlveda, 1901, p. 49)232.
De la misma forma, la escena de la paliza es otro punto de contacto entre las dos piezas. El
Doctor y el Boticario, en una de las secuencias centrales del entremés de Lanini, se dejan apalear
por el Alcalde para que el tonto obtenga la demostración de su absoluta invisibilidad. En el otro
texto, Parrado muestra una actitud afín fingiendo no ver a Natera que le golpea con una piedra.
Indudablemente, el apedreamiento es, a su vez, un elemento de concordancia con el cuento de
Boccaccio, si bien manipulado mediante una inversión de los roles apedreador-apedreado.
En resumidas cuentas, los aspectos de afinidad intertextual entre la comedia de Sepúlveda y
La pluma son indicios de la posible relación indirecta entre la pieza breve de Lanini y la novella
de Boccaccio; un vínculo conciliado por la interferencia de esta comedia renacentista que en el
examen de sus semejanzas argumentales con el entremés aclara el porqué de las desviaciones con
respecto a la fuente italiana.
5. Reflexiones conclusivas
El entremés es un género cuya composición estructural es el complejo resultado de una
reelaboración de temas festivos, populares y literarios, autóctonos y foráneos que, en ocasiones,
también se sobreponen al reaprovechamiento de automatismos cómicos recurrentes en piezas
anteriores. Una tela que, en el caso de relaciones intertextuales con la novelística, se hace todavía
232
La comparación entre el uso de la piedra helitropia y la posibilidad por parte de quien la utilice de entrar sin
ser visto en el cuarto de la amada se integra en la tradición literaria desde la época medieval. En el poema Il
mare amoroso, compuesto por un anónimo poeta florentino del siglo XIII, se recoge este pasaje: “e io tenessi
in mano l’aritropia, / che fa’ che ciascun sì non fia veduto […] e sì verrei a voi celatamente” (Contini, 1960,
p. 496).
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
De Boccaccio al entremés barroco
391
más enmarañada por la necesidad de confrontarse con las problemáticas de adaptación estructural
del texto originario: no se trata solo de un pasaje de una tradición literaria a otra, sino también de
una transformación de una modalidad literaria a otra. Es un proceso de reescritura que convierte y
ajusta episodios propios del género narrativo a un contexto, el dramatúrgico, que posee una
especificidad morfológica: el objetivo es “rendere drammatico ciò che è in origine narrativo”
(Arce, 1978, p. 88).
Esto conlleva, evidentemente, una sensible dificultad de reconocimiento de las posibles
fuentes, que si en ocasiones son manifiestas, en las dos piezas breves analizadas, su elevado nivel
de desviación dificulta la identificación de su procedencia decameroniana. La pluma es el
producto de un complejo proceso de reelaboración y construcción del texto a partir de varios
antecedentes. Si bien tuvo presente al modelo boccaccesco (con toda probabilidad filtrado a partir
de la comedia de Sepúlveda), cuya huella queda patente en la coincidencia temática así como en
ciertas afinidades entre los episodios; por otra parte, también muestra síntomas de
distanciamiento de la fuente, con una mayor autonomía en el desarrollo del nudo argumental,
insertando momentos cómicos ya presentes en otros entremeses citados arriba. Una tendencia al
‘refrito’ todavía más acentuada en El invisible, pieza que comparte con el Decamerón una
correlación limitada al motivo del tonto invisible y al esquema básico de la acción burlesca. Por
el resto, Hoz y Mota construye un texto en que aúna fuentes literarias híbridas intercaladas dentro
de una estructura fictiva que, a su vez, reitera construcciones episódicas y enredos típicamente
entremesiles.
Referencias bibliográficas
ALIVERTI, María Inés, «Per una iconografia della Commedia dell’Arte. A proposito di alcuni
recenti studi», TS, 6, 1989, pp. 71-88.
ALONSO ASENJO, Julio, La comedia erudita de Sepúlveda. Estudio y Texto Paleográfico-Crítico,
London, Tamesis, 1990.
ARCE, Joaquín, «Boccaccio nella letteratura castigliana: panorama generale e rassegna
bibliografico-critica», en Il Boccaccio nelle culture e nelle letterature nazionali, ed.
Francesco Mazzoni, Firenze, Olschki, 1978, pp. 63-105.
ARCE, Joaquín, «Comedias de Lope basadas en cuentos de Boccaccio», Actas del Coloquio teoría
y realidad en el teatro español del siglo XVII: La influencia italiana, Roma, Instituto
Español de Cultura y Literatura de Roma, 1981, pp. 367-383.
ARRÓNIZ, Othón, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española, Madrid,
Gredos, 1969.
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
392
Ilaria Resta
BAFFI, Mariano, «Un comico dell’Arte italiano in Ispagna: Alberto Naselli detto Ganassa», en
Actas del Coloquio Teoría y Realidad en el teatro español del siglo XVII. La influencia
italiana, ed. Joaquín Casalduero y Manuel Sito Alba, Roma, Publicaciones del Instituto
Español de Cultura, 1981, pp. 435-444.
BOCCACCIO, Giovanni, El Decamerón, ed. Esther Benítez, Madrid, Alianza, 1987.
BOCCACCIO, Giovanni, Decameron, ed. Vittore Branca, Torino, Einaudi, 1992.
BOURLAND, Caroline, «Boccaccio and the Decameron in Castilian and Catalan Literature», RH,
12, 1905, pp. 1-232.
CHAUCHADIS, Claude, «Risa y honra conyugal en los entremeses», en Risa y sociedad en el
teatro español del Siglo de Oro. Actes du troisième Colloque du Groupes d’Etudes sur le
Théâtre Espagnol , Paris, CNRS, 1980, pp. 165-178.
CHEVALIER, Maxime, Folklore y literatura: el cuento oral en el Siglo de Oro, Barcelona,
Editorial Crítica, 1978.
CLAMURRO, William, «El viejo celoso y el principio festivo del entremés cervantino», en Actas
del VII Congreso Internacional de Hispanistas, ed. Giuseppe Bellini, Roma, Bulzoni, 1982.
CONTINI, Gianfranco, Poeti del duecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960.
COTARELO Y MORI, Emilio, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde
fines del siglo XVI a mediados del siglo XVIII, 2 vols., estudio preliminar e índices José
Luis Suárez García y Abraham Madroñal, Granada, Universidad de Granada, 2000.
D’ANTUONO, Nancy, Boccaccio’s “Novelle” in the Theater of Lope de Vega, Madrid, Porrúa
Turanzas, 1983.
D’ANTUONO, Nancy, «Lope de Vega y la commedia dell’arte», en Studia Aurea. Actas del III
Congreso de la AISO, Toulouse 1993, ed. Ignacio Arellano, Toulouse-Pamplona, 1996, II,
pp. 141-149.
DIXON, Víctor, «Lope no conocía el Decameron de Boccaccio», en El mundo del teatro español
en su Siglo de Oro, ed. José María Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse, 1989, pp. 185196.
DOMÍNGUEZ DE PAZ, Elisa, «El invisible, un entremés inédito de Juan de la Hoz y Mota. Estudio
y edición», Canente, 1, 1987, pp. 99-116.
ELIADE, Mircea, Herreros y alquimistas, Madrid, Taurus, 1959.
FALCONIERI, John, «Historia de la Commedia dell’Arte en Espana», Revista de Literatura, 11,
1957, pp. 3-37.
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
De Boccaccio al entremés barroco
393
FERRONE, Siro, Attori, mercanti, corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e
Seicento, Torino, Einaudi, 1993.
GRIGORIADU, Teodora, «Situación actual de Luciano de Samósata en las Bibliotecas españolas
(manuscritos, incunables e impresos de los siglos XIII-XVII)», Cuadernos de Filología
Clásica:Estudios griegos e indoeuropeos, 13, 2003, pp. 239-272.
HOZ Y MOTA, Juan de la, El invisible, [BNE: ms/16660].
HUERTA CALVO, Javier, «Cómico y femenil bureo: del amor y las mujeres en los entremeses del
Siglo de Oro», Criticón, 24, 1983, pp. 5-68.
HUERTA CALVO, Javier, «Risa y Eros. Del erotismo en los entremeses», EdO, 9, 1990, pp. 113123.
HUERTA CALVO, Javier, El nuevo mundo de la risa. Estudios sobre el teatro breve y la comicidad
en los siglos de oro, Palma de Mallorca, Olañeta, 1995.
HUERTA CALVO, Javier, Teatro y carnaval, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 1999.
HUERTA CALVO, Javier, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Ediciones del Laberinto,
2001.
KOHLER, Eugène, «L’art dramatique de Lope de Vega», RBCC, 13, 1937, pp. 385-395.
LANINI Y SAGREDO, Pedro, La pluma, [BNE: ms/17368].
MARTÍNEZ, Ronald, «Calandrino and the Powers of the Stone: Rhetoric, Belief, and the Progress
of Ingegno in Decameron VIII.3», Helitropia, 1.1, 2003.
MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, Orígenes de la novela, Madrid, CSIC, 1943.
METFORD, John C. J., «Lope de Vega and Boccaccio’s Decameron», BHS, 29, 1952, pp. 75-85.
NICOLL, Allardyce, The World of Harlequin: a critical study of the commedia dell'arte,
Cambridge, Cambridge University Press, 1963.
OJEDA CALVO, María del Valle, «Nuevas aportaciones al estudio de la Commedia dell’arte en
España: el zibaldone de Stefanello Bottarga», Criticón, 63, 1995, pp. 119-138.
OLIVA, César, «Tipología de los lazzi en los pasos de Lope de Rueda», Criticón, 42, 1988, pp.
65-79.
PAZ Y MELIÁ, Antonio, Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de
Manuscritos de la Biblioteca Nacional, Madrid, Patronato de la Biblioteca Nacional, 19341989.
PROFETI, Maria Grazia, «Il paradigma e lo scarto», en La metamorfosi e il testo (studio tematico e
teatro aureo, ed. Maria Grazia Profeti et al., Milano, Franco Angeli, 1990, pp. 11-20.
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013
394
Ilaria Resta
PROFETI, Maria Grazia, «La escena erótica de los siglos áureos», en Discurso erótico y discurso
transgresor en la cultura peninsular, ed. Myriam Díaz-Diocaretz e Iris Zavala, Madrid,
Ediciones Tuero, 1992, pp. 57-89.
PROFETI, Maria Grazia, «Texto/lectura, texto/escritura, texto/espectáculo: intertextualidad y
teatro áureo», Glosa, 6, 1995, pp. 175-211.
PROFETI, Maria Grazia, «Il “Decamerone” in Spagna nei secoli d’oro: dai temi alle strutture», en
Raccontare nel Mediterraneo, ed. Antonella Ghersetti et al., Firenze, Alinea, 2003.
RESTA, Ilaria, «Y si un hombre fuere.../hará contigo de amor extremos: heterodoxia sexual y
hechicería en dos entremeses de Cáncer y Benavente», (en prensa).
ROALFE COX, Marian, Cinderella, London, David Nutt for The Folklore Society, 1893.
ROTUNDA, Dominic P., Motif-Index of the Italian Novella in Prose, Bloomington, Indiana
University, 1942.
SAMÓSATA, Luciano de, Luciano español: diálogos morales, útiles por sus documentos, trad.
Francisco de Herrera Maldonado, Madrid, 1621.
SEGRE, Cesare, «Da Boccaccio a Lope de Vega: derivazioni e trasformazioni», en Boccaccio:
Secoli di vita. Atti del Congresso Internazionale: Boccaccio, ed. Jones Marga-Cottino y
Edward F. Tuttle, Ravenna, Longo, 1977, pp. 225-237.
SEGRE, Cesare, «Tema/motivo», en Enciclopedia Einaudi, vol. 14, Torino, Einaudi, 1985, pp.
331-339.
SEPÚLVEDA, Lorenzo, Comedia de Sepúlveda, ed. Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Revista
Española, 1901.
THOMPSON, Stith, Motif-Index of folk-literature, Bloomington, Indiana University, 1955-1958.
VITSE, Marc, «Burla e ideología en los entremeses», en Los géneros menores en el teatro español
del Siglo de Oro, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, pp.
163-176.
Revista sobre teatro áureo
ISSN: 1911-0804
Número 7, 2013